Т.И.Чупахина Курс лекций по истории исполнительства

Т.И.Чупахина
Курс лекций
по истории исполнительства
на народных инструментах
ОМСК – 2004 г.
5
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие
Программа конспект
Лекция № 1
5
7
21
Развитие инструментальной музыки в России до 1917 года
Приложение 1. Гусли – как один из древнейших русских народных
музыкальных инструментов.
51
Приложение 2. Духовое инструментальное искусство в России
(истоки, современное состояние, перспективы развития)
Лекция № 2
59
63
Развитие инструментальной музыки после 1917 года. Произведения советских
композиторов для оркестра русских народных инструментов.
Лекция № 3
89
Современный репертуар профессиональных оркестров. Современные ансамбли.
Лекция № 4
Из истории развития аккордеона.
Приложение. Некоторые названия стандартного аккордеона.
Некоторые названия выборного аккордеона.
Лекция № 5
121
167
168
Из истории баянного искусства.
Лекция № 6
211
История домры.
Лекция № 7
232
Из истории балалаечного искусства.
Лекция № 8
253
Из истории гитарного искусства.
Тематический план
Вопросы к семинарским занятиям
Список литературы для преподавателя
6
304
306
307
Предисловие
В настоящее время в области народного инструментального искусства успешно
работают тысячи специалистов – исполнителей, дирижеров, педагогов, методистов,
артистов ансамблей и оркестров, концертмейстеров. Практические успехи
исполнительства и педагогики постепенно создали основу для общения накопленного
опыта в разного рода учебных и методических пособиях. Характерно, что наиболее
значительные работы стали появляться начиная с 60 – х годов прошлого столетия,
когда звено высшего музыкального образования достаточно окрепло и можно было
приступить к планомерному изучению и обобщению педагогических и методических
проблем.
«Курс лекций по истории исполнительства на народных инструментах» явился
результатом многолетнего вдумчивого обобщения личного и коллективного опыта. В
нем автор рассматривает центральные проблемы исполнительского мастерства
представителей баяна, домры, балалайки, аккордеона, гитары.
Учебное пособие ставит своей задачей систематическое изложение курса лекций
по истории исполнительства на народных инструментах для высших музыкально –
учебных заведений. В нем рассматриваются все темы, предусмотренные
существующими программными требованиями. Основное внимание было
сосредоточено на том, чтобы студент получил необходимые знания для последующей
педагогической и исполнительской деятельности.
Пособие состоит из восьми глав. В конце первой главы имеются два приложения.
В начале каждой лекции есть вопросы и список обязательной литературы для
углубленного освоения изучаемого материала студентом.
Лекции представляют собой тезисное изложение конспектов опубликованной
литературы с включением цитат и авторских мыслей.
Данный курс лекций по истории исполнительства на русских народных
инструментах раскрывает и объясняет появление и развитие отдельных самобытных
инструментов, наиболее выдающихся музыкантов, известных ансамблей, оркестров,
дирижеров, педагогов, композиторов, их место и значение в народно –
инструментальной музыке, современное состояние исполнительского искусства. И
все это дано в тесной связи с общей историей культуры и Российского государства в
целом. Студент вуза, руководитель оркестра, дирижер, педагог должен хорошо
разбираться в исторических разделах курса, в полном объеме знать жизненный и
творческий путь наиболее известных исполнителей, коллективов, понимать основные
аспекты становления и развития репертуара для русских инструментов в системе
музыкального образования.
Задача курса – дать изучающему историю, необходимые для его творческой и
педагогической деятельности знания в области истории специального инструмента, а
также вооружить методологией научного подхода к оценке различных явлений
современного исполнительства на русских народных инструментах.
7
Учебное пособие Т.И. Чупахиной соответствует ГОС второго поколения и
предназначено для студентов, обучающихся по специальности 053000 – Народное
художественное творчество, специализации – Инструментальное исполнительство.
Декан дирижерско – оркестрового
факультета Московского государственного
университета культуры и искусств,
профессор В.В. Афанасьев
8
Объем курса - 36 часов
Лекционные - 30 часов
Практические - 6 часов
Пояснительная записка
Дисциплина "История исполнительства на народных инструментах" относительно
недавно разработана российской музыкальной наукой. Исполнительство на народных
инструментах можно рассматривать как закономерный процесс, который имеет свою
специфику и особенности.
В программу курса входят: история баянного, аккордеонного, домрового, балалаечного,
оркестрового искусства. Неотъемлемой частью курса является знакомство с методической
литературой, вопросами педагогики, теории и истории исполнительства.
При этом большое внимание в курсе уделяется
актуальным проблемах
исполнительского искусства, анализу творчества композиторов, пишущих для народных
инструментов.
Курс проводится лекционным методом. Большое значение имеет наличие и
демонстрация записей корифеев народного исполнительского искусства. Необходимо
постоянно знакомить молодых музыкантов с новинками методической, учебной литературы,
репертуаром. Для активизации самостоятельной работы студентов, занятия, по некоторым
темам целесообразно проводить в виде собеседования. Необходимо практиковать сообщение
студентов по отдельным темам и проблемам исполнительства.
Изучение курса завершается экзаменом, которым включает ответ студента на
теоретические вопросы и проверку знаний. Экзаменационные билеты состоят из двух
вопросов: разбор творчества выдающегося исполнителя или отдельного композитора, анализ
его крупного произведения для баяна, домры, балалайки; обзор научно-методической
литературы, репертуара для народных инструментов.
9
Данный курс изучается в 9-ом семестре.
Распределение часов по разделам осуществляется следующим обрам:
1*
2 - НАИМЕНОВАНИЕ
3*
I Развитие инструментальной музыки в России до 1917 года.
II
III
IV
V
10
Инструментальная музыка на Руси.
Деятельность сподвижников В.В.Андреева в области
русской инструментальной музыки.
Создание репертуара для Великорусского оркестра.
Русская и зарубежная классика в репертуаре оркестра
русских народных инструментов.
Развитие инструментальной музыки после 1917 года.
Произведения советских композиторов для оркестра
народних инструментов.
Инструментальная музыка в 20-е - 30-е годы.
Исполнительское мастерство.
Репертуар оркестров русских народных инструментов.
Музыка для народных инструментов в 40 -е годы.
Особенности произведений для оркестра русских
народных инструментов в 50-е - 60- е годы.
Поиски новых выразительных средств.
Современное композиторское творчество. 70-е 80-е годы.
Современный репертуар профессиональных и
самодеятельных оркестров и ансамблей РНИ.
Современный репертуар оркестров и ансамблей.
Из истории развития аккордеона.
Первые образцы клавишных гармоник. Первый аккордеон.
Виды аккордеонов и их собратья. Развитие аккордеона в
Европе.
Развитие аккордеона в России. Ведущие аккордеонисты
мира. Современные аккордеонные школы и их
направления.
Вопросы репертуара. Новинки. Ведущие композиторы,
пишущие для аккордеона.
Из истории баянного искусства. Рождение баяна. Первые
исполнители, авторы первых баянных произведений,
ансамбли баянистов.
Создание в России баянной школы. Первые лауреаты,
представители Московской, Петербургской, Уральской,
Киевской, Ростовской, Львовской, Новосибирской школ.
Актуальные проблемы развития баянной школы в России.
Методика преподавания по баяну у нас и за рубежом.
Методические статьи, сборники, пособия по баяну.
Новые имена, конкурсы, фестивали.
Концерты.
Репертуарные проблемы.
Современные композиторы, пишущие для баяна.
4*
5*
6*
4
2
2
-
6
4
2
-
6
4
2
-
4
-
-
-
6
-
-
-
1*
2 - НАИМЕНОВАНИЕ
VI Домровое искусство. Домра и родственные ей
3*
инструменты. Трехструнная домра и ведущие исполнители. Ансамбли. Проблемы исполнительства на трехструнной домре. Альтовое искусство. Создание репертуара
для трехструнной домры. Исполнители, внесшие огромный
вклад в развитие домры: В.Круглов, А.Цыганков,
И.Ерохина. Четырехструнная домра. История создания.
4
Первый ансамбль, первый оркестр, в состав которого
входила четырехструнная домра.
Творчество Т.Вольской. Современные композиторы,
пишущие для четырехструнной домры. Перспективы
развития домровой школы. Методические рекомендации.
Конкурсы. Фестивали. Новинки.
VII Балалаечное искусство.
Актуальные проблемы развития балалаечной школы в
России.
Творчество П.Нечепоренко.
Творчество Е.Блинова.
Творчество М.Рожкова, А.Тихонова.
4
Творчество Ш.Амирова.
Проблемы репертуара для балалайки.
Анализ наиболее известных крупных сочинений для
балалайки.
Методические пособия, статьи, материалы по балалайке.
Знакомство с новыми публикациями.
Конкурсы. Фестивали. Концерты.
VIII Из истории гитарного искусства. Возникновение и
развитие. Гитара в Европе. Гитара в России. Знаменитые
гитаристы. Творчество А.Иванова-Крамского, В.Широкого, Э.Вилла-Лобоса, А.Сеговии, Ф.Сора, Ф.Тарреги.
2
Стиль фламенко. Гитара в Испании. Латиноамериканские
гитаристы. Джазовая гитара.
Творчество А.Фраучи, В. Деруна. Российская школа
гитары.
ИТОГО ПО КУРСУ ВСЕГО
36
4*
5*
6*
-
-
-
-
-
-
-
-
-
30
6
-
Примечание: I* - разделы;
З* - всего;
4* - лекции;
5* - практические занятия;
6* - индивидуальные занятия.
11
СОДЕРЖАНИЕ КУРСА.
Тема I.
Развитие инструментальной музыки в России до 1917 года.
Древние музыкальные инструменты на Руси.
Государева Потешная палата.
Гонения скоморохов.
Русские исследователи: Н.Привалов, К.Вертков, А.Мирек.
Оркестр хроматических гармоник В.Белобородова. Хop гдовских гусляров
О.Смоленского. Владимирские рожечники.
Работа В.Андреева над усовершенствованием русских народных инструментов.
Просветительская деятельность В.Андреева. Страницы биографии В.Андреева.
Репертуар Великорусского оркестра. Произведения русской и зарубежной классики в
репертуаре оркестра В.В.Андреева.
Композиторское творчество В.Андреева. Произведения В.Андреева: "Фавн", "Каприс",
"Метеор", "Бабочка", "Воспоминание о Гатчине"; Полонезы и Мазурки; "Грезы",
"Ноктюрн"; обработки русских народных песен ("Как под яблонькой", "Светит месяц").
Глазунов А. как автор первого значительного произведения для оркестра русских
народных инструментов. Анализ "Русской фантазии".
Произведения Н.Фомина: "Березонька" - музыкальная картинка, обработка русской
народной песни "Не одна то во поле дороженька", РНП "Уж по садику, садику", "Вспомни,
вспомни".
Произведения П.Чайковского. "Времена года" в исполнении оркестра русских
народных инструментов; А.Лядова: "Кикимора"; "Волшебное озеро", М.Мусоргского:
"Рассвет на Москва-реке"; "Картинки с выставки".
Тема II.
Развитие инструментальной музыки после 1917 года. Произведения
советских композиторов для оркестра народных инструментов.
Произведения для народных инструментов в 20-е - 30-е годы. Творчество С. Василенко.
"10 русских народных инструментов". Концерт для балалайки. "Итальянская симфония".
Н.Ипполитов-Иванов: "На посиделках". А.Пащенко. Музыкальные сцены "Улица веселая".
Первый концерт Н.Рубцова. Обработки С.Крюковского ("Вдоль по Питерской"; "Полянка";
"Хороводная").
Обработки русских народных песен Б.Трояновского и Н.Осипова.
Развитие репертуара для оркестра народных инструментов Н.Осипова.
Домровые ансамбли и оркестры Г.Любимова., А.Семенова.
Деятельность оркестра под управлением П.Алексеева.
Opкecтр Ленинградского радио В.Алексеева в блокадном Ленинграде. Реорганизация
Н.Осиповым Государственного народного оркестра в годы Великой Отечественной войны.
12
Творчество Н.Будашкина.
Первый концерт для домры, "Русская фантазия"; "На ярмарке"; "Сказ о Байкале";
"Русская увертюра".
Произведения В.Диттеля, П.Куликова.
Творчество А.Холминова, Н.Чайкина, Г.Фрида в жанре музыки для оркестра русских
народных инструментов. Музыка для оркестра русских народных инструментов
Ю.Шишакова. Особенности композиторского творчества.
Концерты для домры и балалайки, Концерт для скрипки и оркестра русских народных
инструментов; "Песни Красноярского края". Концерт для ударных и оркестра РНИ; "Русская
рапсодия"; "Увертюра с частушкой"; Сюита – "Воронежские акварели".
Творчество Ю.Зарицкого и В.Бояшова.
Поиск новых выразительных средств в творчестве Б.Кравченко, Б.Глыбовского,
Н.Шахматова, В.Городовской, В.Бибергана И.Цветкова, В.Пикуля, Б.Кикты.
Использование фольклорного инструментария в произведе ниях Л.Балая, В.Кикты,
А.Бызова, В.Бибергана, В.Комарова А.Курченко.
Претворение фольклорных традиций в произведениях В.Бибергана, А.Цыганкова,
Г.Шендерёва, Е.Дербенко.
Концерт-фантазия для балалайки И.Катаева. Произведения А.Сидельникова, В.Веккера.
Тема III.
Современный репертуар
профессиональных и самодеятельных оркестров и ансамблей русских
народных инструментов.
Государственный академический русский народный оркестр им. Н.Осипова.
Основные периоды развития коллектива и особенности состава. Репертуар. Солисты.
Дирижеры.
Академический оркестр русских народных инструментов Всесоюзного радио и
телевидения. Направленность работы оркестра. Инструментальный состав. Дирижеры.
В.Федосеев и Н.Некрасов. Концертные программы.
Русский народный оркестр им. В.Андреева. Деятельность оркестра по пропаганде
музыки российских композиторов. Особенности состава.
Оркестр народных инструментов Новосибирского радио. Состав оркестра.
Особенности репертуара.
Оркестр "Боян" под управлением А.Полетаева. Особенности инструментального
состава.
Деятельность оркестра "Россия" и его роль в пропаганде новой оригинальной музыки
для народного оркестра.
Оркестр "Сибирь" под управлением Е.Борисова. Сотрудничество оркестра с
алтайскими и сибирскими композиторами.
13
Оркестр "Русские узоры " на современном этапе.
Новая плеяда молодых оркестров:
Нижегородский русский народный оркестр под управлением В.Кузнецова,
Тульский Муниципальный оркестр "Ясная поляна",
Русский камерный оркестр "Лад" из Омска,
Государственный русский народный оркестр "Малахит"- г.Челябинск,
оркестр "Белогорье" - г.Белгород,
Уральский государственный русский народный оркестр - г.Екатеринбург,
оркестр русских народных инструментов "Россия" г.Тамбов,
оркестр русских народных инструментов Астраханской Филармонии под управлением
В.Малахова,
оркестр "Русская удаль" Адыгейской республиканской филармонии - дирижер
А.Шипитько,
Орловский Муниципальный оркестр русских народных
инструментов под управлением В.Сухорослова,
оркестр русских народных инструментов из Карелии -г.Петрозаводск - дирижер
Г.Миронов,
оркестр Государственного Академического Русского Народного хора им.Пятницкого.
Развитие ансамблевого исполнительства в России на народных инструментах.
Ансамбль "Балалайка" под управлением В.Купревича. Ансамбль "Жалейка" –
руководитель В.Назаров. Ансамбль "Аюшка" - руководитель В.Зыкин.
Ансамбль "Сказ"; ансамбль "Русским сувенир" - сочинская филармония,
руководитель со дня основания В.Абрашкин.
Любительские оркестры и ансамбли русских народных инструментов за рубежом.
Новые имена. Конкурсы ансамблей и оркестров.
Тема IV.
Из истории развития аккордеона.
Первые образцы клавишных гармоник.
Первый аккордеон, созданный венским мастером Кирилом Демианом в 1829 году.
Елецкая рояльная гармоника в России.
Популярная модель русской гармоники "Русянка".
Оркестр Л.Бановича в 20-е - 30-е годы.
Виды аккордеонов, их собратья. Немецкая, английская концертина. Бандонеон и его
создатель Генрих Банд.
Зарубежные всемирно известные фирмы, выпускающие аккордеоны:
"Dallape",
"Scandalli",
"Hohner",
"Soprani",
"Weltmeister".
Зарубежные исполнители, внесшие вклад в развитие аккордеонного искусства:
Арт-ван-Дамм (США), П.Фроссини (США), П.Дейро (США), Хуго Нота (ФРГ), Элизабет
14
Moзep (ФРГ), Могенс Эллегаард (Дания), Джо Базиль, Леон Сеж (Франция), Унто Ютила
(Финляндия), Милан Блага (Чехия), Петер Соаве (США), Вейко Ахвенайнен (Финляндия),
Ален Авота (США), Макс Боннэ (Франция), Федерик Герцэ (Франция).
Ассоциация общества аккордеонистов, ее роль в пропаганде и развитии аккордеонного
исполнительства, популяризация аккордеона.
Лучшие произведения зарубежных композиторов для аккордеона: ("Метаморфозы" Т.Лундквист; "Пластические вариации" Т.Лундквист; "Новелла" - Титтель; Шмидт –
"Токката №1"; "Токката №2"; Ряэтц - "Токката"; "Тарантелла" - Троян, "Затонувший собор"
- Троян, "Интродукция и фуга" - Фугацца, "Концерт для аккордеона в трех частях" П.Дейро).
Аккордеон в России. Фабрика "Красный партизан" и ее аккордеоны.
Творчество Ю.Шахнова как первопроходца сольного исполнительства.
Петербургский аккордеонист В.Кравцов и его новая система аккордеона.
Творчество Н.Двилянского. Его наиболее популярные произведения: "Чардаш",
"Русская барыня', "Фантазия на темы Дунаевского". Деятельность Двилянского в пропаганде
аккордеона.
Творчество В.Ковтуна. Его популярные произведения на эстраде.
Творческий путь Ю.Дранги. Его роль в становлении аккордеона как классического
инструмента. Произведения для аккордеона Ю.Дранги: "Казачка", "Тонкая рябина",
"Молдавские эскизы".
Рижский аккордеонист Ю.Пешков и его произведения:
"Вальс-мюзет"; "Интермеццо"; обработка русского романса "Очи черные";
"Молдавские наигрыши"; обработка русской народной песни "Вот мчится тройка
почтовая".
Деятельность А.Мирека. Его книги, статьи, материалы, справочники, школа игры на
аккордеоне.
Сравнительный анализ современных школ игры на аккордеоне
В.Лушникова,П.Лондонова и А.Мирека, Р.Бажилина.
Ведущие аккордеонисты России: Л.Шляконите, Л.Белецкая, В.Епифанов, Ген.Гурьев,
К.Науменко.
Современные оригинальные произведения, написанные для аккордеонов. Ансамбли
аккордеонистов.
Творчество Яна Табачника как аккордеониста - эстрадника.
Новые имена. Конкурсы. Фестивали.
Тема V.
Из истории баянного искусства.
Возникновение гармоники в России. 1907 год - дата рождения нового баяна.
Творчество Я.Орланского-Титаренко.
Конкурсы, олимпиады гармонистов и баянистов.
Первые исполнители: Ф.Тушиев, П.Жуков, Вася Удалой, Петр Невский.
Профессиональные любительские амсамбли:
дуэты, трио, квартеты.
Популярный ансамбль "Гармония" под управлением В.Варшавского.
Трио Ростовских гармонистов под управлением Кузьмина.
Трио гармонистов-виртуозов под управлением Попова.
Квартет Юсупова (Казань).
15
Ансамбль "Баян" (дуэт) - руководитель Я.Орланский-Титаренко.
Баянисты: Старыгин, Тульский-Батищев, Зеленко, (г. Петербург).
В 20-е - 30-е годы творческая деятельность трио: Кузнецов - Макаров - Попков.
Квартет Онегиных из Красноярска.
Первый сольный концерт в 1935 году в 2-х отделениях дан П.Гвоздевым. Концерт для
баяна Н.Рубцова. Работа П.Гвоздева "Принципы образования звука на баяне и его
звукоизвлечения". Роль этой работы в развитии современной теории и практического
звукоизвлечения на баяне. П.Гвоздев - автор оригинальной конструкции баяна с готововыборной клавиатурой (1950 г.)
Русский самородок, баянист, композитор И.Паницкий. Его произведения для баяна,
обработки, транскрипции.
40-е годы - славные годы в биографии баяна. Знаменитый дуэт Шалаев - Крылов.
Произведения для баяна соло, дуэты, трио А.Шалаева.
Квартет Н.Ризоля: Н.Ризоль, И.Журомский и сестры Белецкие. Деятельность
Киевского квартета Н.Ризоля в течении 40 лет. Репертуарная политика этого коллектива.
Произведения для баяна Н.Ризоля. Его методическая работа "Очерки о работе в ансамбле
баянистов".
Рассвет баянного искусства в 50-е - 60-е годы. Новое поколение баянистов, чье
творчество поднимает на большую высоту игру на баяне.
Ю.Казаков, А.Беляев, В.Бесфамильнов, В.Галкин, А.Полетаев, Э.Митченко - корифеи
баянного искусства.
60-е - 70-е годы баянного исполнительства. Ю.Вострелов - первый баянист из России,
ставший чемпионом на кубке мира (Англия, 1968 г., Золотая медаль.)
Ф.Липс - Лауреат конкурса в г.Клингенталь (ГДР, 1969 г.). Книга Липса "Искусство
игры на баяне".
Ф.Липс - автор многочисленных переложений для баяна зарубежных, русских,
советских классиков.
Ф.Липс - педагог, общественный деятель. Сотрудничество Ф.Липса с А.Волковым,
В.Золотаревым, С.Губайдулиной. Ф.Липс - автор множества методических рекомендаций и
статей.
Петербургский баянист-исполнитель Олег Шаров в 1970 г. На Кубке мира завоевал
серебряную медаль. Анализ творческого пути О.Шарова и его сотрудничество с
петербургскими композиторами: Банщиковым, Томчиным, Соколовым, Пригожиным.
О.Шаров и его новое амплуа.
В.Семенов - выдающийся баянист, композитор, педагог, общественный деятель, автор
многочисленных статей по баяну.
70-е - 80-е годы дают новое талантливое поколение баянистов. Среди них: А.Скляров,
А.Дмитриев, В.Слепокуров, В.Долгополов, В.Дукальтетенко, М.Рейнгард, А.Заикин,
М.Шишкин, Г.Галицкий, С.Найко, С.Король, В.Романько, В.Ковтун, А.Крупин, В.Мунтян.
Ведущие школы игры по баяну; Московская, Екатеринбургская, Ростовская, Киевская,
Новосибирская, Львовская, Петербургская.
Ансамбли баянистов: Орловское трио,
Уральское трио,
Сыктывкарское трио.
16
Проблемы развития современной оригинальной музыки для баяна.
Композиторы, работающие в жанре музыки для баяна: В.Золотарев, В.Зубицкий,
А.Кусяков, А.Журбин, А.Волков, С.Губайдулина, А.Барышев, А.Бызов, А.На-Юн-Кин,
В.Семенов, А.Репников, Н.Чайкин, С.Галынин, Е.Дербенко, Г.Шендырев, А.Тимошенко.
Концерты, сюиты, обработки для баяна.
Методические и научные труды, связанные с баянным исполнительством.
Новые имена. Конкурсы. Фестивали.
Тема VI.
Домровое искусство.
Домра и родственные ей инструменты: домбра, дутар, мандолина, пандур, рубоб,
комуз.
Трехструнная домра. Первые исполнители на трехструнной домре. Концерт для
домры Н.Будашкина. Концерт для домры Ю.Шишакова.
Композиторы, пишущие для трехструниой домры: В.Городовская, А.Цыганков,
А.Кравченко.
Творческий путь А.Цыганкова.
А.Цыганков - талантливый композитор, общественный деятель. Произведения
А.Цыганкова: "Скерцо", "Интродукция и Чардаш", обработки русских народных песен
"Белолица-круглолица", "Перевоз Дуня держала", "Волшебный замок", "Частушка".
Творчество А.Круглова. Его работа в ансамбле, с оркестром им. Осипова.
Методические разработки по трехструнной домре А.Александрова, Е.Климова,
К.Михайлова, В.Чунина, М.Телиса, И.Шелмакова, С.Тэш, А.Самойлова.
Творчество И.Ерохиной. Ее педагогическая деятельность.
Тамара Вольская - яркая исполнительница на четырехструнной домре. Творческий
портрет. Содружество с уральскими композиторами, в результате которого написана масса
произведении для домры.
Методические разработки и статьи Т.Вольской: "Особенности организации
исполнительского процесса на домре"; Н.Ф.Олейникова:
"О работе правой руки домриста"; Н.Свиридова: "Основы методики обучения игры иа
домре".
Актуальные проблемы развития репертуара для домры.
Новые имена. Конкурсы. Фестивали.
Тема VII.
Балалаечное искусство.
Краткий экскурс в историю балалайки. Великие русские балалаечники: В.Андреев,
Н.Осипов,
Б.Трояновский.
Н.Осипов - автор многочисленных переложений и транскрипций для концертной
балалайки.
Б.Трояновский - автор замечательных обработок русских народных песен для
балалайки соло.
17
А.Доброхотов (1885-1938г.г.) - талантливый исполнитель на балалайке. Страстный
пропагандист народной инструментальной музыки.
Новые формы исполнительства, введенные А.Доброхотовым. А.Доброхотов - автор
периодических изданий для балалайки с фортепиано; "Русским солист", "Репертуар
солиста". А.Доброхотов - педагог, общественный деятель.
20-е - 30-е годы и балалаечное исполнительство. История рассказывает о выдающемся
виртуозе-балалаечнике К. Плансоне, А.Зарубине.
В 30-е годы написан ряд новых сочинений для балалайки. Молодые авторы:
П.Куликов, Б.Голец, М.Черемухин, С.Ряузов. П.Куликов и его "Концертные вариации для
балалайки".
1939 год. Состоялся первый Всесоюзный смотр исполнителей на народных
инструментах. Среди победителей оказались: Н.Осипов и П.Нечепоренко - первая премия;
Б.Феоктистов - вторая;
Д.Круценко, И.Филин, Н.Мирцев - третья.
Ю.Шишаков и его двухчастный концерт для балалайки, написанный в послевоенный
период.
В 40-е - 50-е годы в балалаечном исполнительстве стали вырисовываться два
направления: московская и киевская школы. Московская зародилась в классе народного
артиста РСФСР, профессора П.Нечепоренко.
Творчество П.Нечепоренко; А.Шалова, В.Абрашкина, О.Давыдова, В.Болдырева,
О.Гитлина, В.Зажигина.
Уральские композиторы: А.Бызов, Н.Пузей, Е.Кичанов. Е.Блинов - первый
исполнитель-балалаечник, удостоенный звания Лауреата и золотой медали на
Международном конкурсе в Бухаресте (1953 г.).
Е.Блинов является основателем Уральской школы. Блинов и его последователи.
Ученики Е.Блинова: Ш.Амиров, В.Аверин, Ю.Алексик, В.Илляшкевич, Т.Кокоша,
Т.Вольская.
Сотрудничество Е.Блинова с композиторами сформировало новый репертуар для
балалайки: К.Мясков - Два концерта для балалайки; Е.Кичанов - Два концерта; Н.Пузей Соната, "Русский напев"; К.Шутенко - Концерт для балалайки с фортепиано.
В 60-е - 70-е годы появляется еще ряд новых, талантливых, превосходных
балалаечников: А.Тихонов, В.Минеев, О.Глухов, А.Козин, Н.Некрасов.
Балалайка на современном этапе.
Композиторы, пишущие для концертной балалайки: Ю.Шишаков, В.Бояшов,
Б.Кравченко, М.Кусс, И.Цветков.
Оригинальные и классические произведения в репертуаре балалаечников.
Возрождается ансамблевая балалаечная игра, помимо сольной и оркестровой, почти забытая
со времен В.Андреева.
Новые произведения, написанные для балалайки: Концерт Ф.Смехнова, Концерт
С.Слонимского, Концерт А.Аверкина, Концерт А.Кусякова, Концерт Е.Сироткина, Концерт
И.Ходоско, Концерт Н.Шульмана, Сюиты: Ю.Шишакова, А.Зверева, Н.Прошко.
Первый Всероссийский конкурс исполнителей в 1972 году в Москве. Лауреаты и
призеры.
Второй Всероссийский конкурс исполнителей на русских народных инструментах,
проведенный в Ленинграде в 1979 году. Победители: Ш.Амиров, В.Зажигин, В.Пределин
18
(вторая премия), М.Сенчуров (третья премия).
Третий Всероссийских конкурс в Туле в 1986 году. Первая премия у А.Марчаковского
и А.Архиповского. Вторая у В.Ельчик, Р.Леонтьева. Третья - А.Паперный.
Немногочисленные научные разработки исполнительского и методического характера
по балалайке. Среди них А.Шалов:
"Основы игры на балалайке", "Обозначения балалаечных штрихов",
"Совершенствование исполнительства на балалайке".
Штрихи к портрету А.Шалова.
А.Шалов - исполнитель, педагог, известный автор обработок народных мелодий.
Балалайка за рубежом. Балалаечные ансамбли, оркестры во Франции, Англии, США,
Канаде, Японии, Австралии.
Современное производство балалаек и балалаечные мастера.
Методические статьи. Ш.Амиров: "Некоторые вопросы развития балалаечной техники"
(из опыта работы в классе профессора Е.Блинова); Г.Андрющенков: "Начальное обучение
игры на балалайке", А.Пересада: "Балалайка" и т.д.
Новые имена. Конкурсы. Фестивали. Публикации.
Тема VIII.
Из истории гитарного искусства.
Зарождение гитары. Гитара в Испании (XIII в.). Пять отчетливых периодов в ее
истории: становление, застой, возрождение, упадок, расцвет.
Гитара и лютня. Период возрождения гитары связан с итальянским композитором,
исполнителен, педагогом Мауро Джулиани (родился в 1781 году).
Фернандо Сор (родился в 1778 году) в Барселоне. Одним из первых композиторов Сор
открыл в гитаре полифонические возможности. Произведения Ф.Сора для гитары. Его
"Трактат о гитаре" до сих пор заслуживает пристального внимания и изучения.
Маттео Каркасси - автор пособия игры на гитаре.
Испанский гитарист Франсиско Таррега Эшеа (родился в 1852 году). Блестящий
концертный исполнитель, композитор, автор знаменитейших произведений для гитары:
"Воспоминание об Альгамбре", "Грезы", "Вариации на тему хоты". Достойный вклад
Тарреги в гитарную педагогику. Его ученики: Эмилио Пухоль -автор школы игры на
шестиструнной гитаре, которая была построена на принципах техники Тарреги; испанский
гитарист, легенда XX века - Андрес Сеговия, ученик Тарреги и его продолжатель.
Андрес Сеговия и его концертная деятельность. Новые технические подходы в
исполнении А.Сеговии (Изменение в посадке. Ногтевой способ игры, предложенный
Таррегой). Сеговия - автор многочисленных переложений для гитары (произведения
И.Альбениса, И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, В.А Моцарта). Творческое содружество А.Сеговии с
композиторами, результатом которого явилось написание следующих произведений:
"Вариации через века", "Дьявольское каприччио", "Дань почтения Боккерини" - Марио
Кастельнуово-Тедеско. Его концерт для гитары с оркестром. Мексиканский композитор
Мануэль Понсе и его произведение "Вариации на тему Фолии".
А.Сеговия и бразильский композитор Э.Вилла-Лобос. Сочинения Вилла-Лобоса неотъемлимая часть репертуара современных гитарисов.
19
Кубинские гитаристы. Яркий представитеь - Акоста.
Пако де Лусия - испанский гитарист, представитель стиля фламенко.
Гавайская гитара и ее особенности. Гитара в России. Знакомство с гитарой у русских
состоялось через итальянских гитаристов Джузеппе Сарти, Карло Коноббио, Паскуале
Гальяни.
Цани де Ферранти - композитор, не был профессиональный гитаристом. Его вклад в
привлечение широкой публики к гитаре.
Первый гитарист, игравший на шестиструнной гитаре - Н.П.Марков (родился в 1810
году). Много заимствовал у западных музыкантов. Технические приемы игры на гитаре,
выработанные Н.Марковым (игра мизинцем).
Конкурс в Брюсселе, организованный Марковым для того, чтобы оживить угасающий
интерес к гитаре.
М.Д.Соколовский - известный концертным исполнитель (родился в 1818 году). Его
деятельность в популяризации гитары.
Энтузиаст гитары - П.С.Агафошин. С детства играл на семиструнной гитаре. Освоил
классическую шестиструнную. Встречи Сеговии и Агафошина.
А.М.Иванов-Крамской - талантливый гитарист, известный педагог, композитор, ученик
П.Агафошина.
Модернизация гитары. Сколько струн у гитары?
Нарциссо Епес и его десятиструнная гитара.
История семиструнном гитары.
Игнац Гельд и его самоучитель игры на семиструнной гитаре.
А.Сихра (родился в 1773 году) - знаменитый педагог, исполнитель на семиструнной
гитаре. Семиструнка и русская песня, жестокий романс.
Сихра - известный композитор, автор 1000 произведений для гитары, из которых до нас
дошло около 300. В основном - польки, вальсы, этюды, обработки русских народных песен,
попурри.
Андрей Сихра и его нотное издательство. Последователи А.Сихры, его ученики:
Ф.Циммерман, В.Саренко, В.Марков, С.Аксенов.
Гениальный самородок Михаил Тимофеевич Высотский. Вариации на темы русских
народных песен М.Высотского остаются до сих пор непревзойденными.
Как усторена гитара? Ведущие мастера, создающие гитару:
Феликс Робертович Акопов, Федор Савицкий, испанский мастер Антонио Торрес.
Электрогитара. Гитара в джазе.
Творчество Александра Кузнецова.
Творчество В.Широкого, А.Фраучи, А.Зимакова, В.Деруна
Зарубежные гитаристы классического направления.
Новинки. Фестивали. Конкурсы.
Новая методическая литература по гитаре: пособия, школы игры, статьи, очерки.
20
Литература
Авксеньев В. Оркестр русских народных инструментов. Часть II. М., 1962.
Акимов Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. М., 1980.
Александров А. Азбука домриста. М., 1963.
Александров А. Школа игры на трехструнной домре. М., 1975
Андреев В.В. Материалы и документы. М., 1986.
Басурманов А. Справочник баяниста. М., 1982.
Белкин А. Русские скоморохи. М., 1975.
Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных инструментах.
Свердловск, 1983.
9. Благодатов Г. Русская гармоника. Л., 1960.
10. Вайсборд К. Андрес Сеговия. М., Музыка, 1980.
11. Василенко С. Страницы воспоминаний., М., Л., 1948.
12. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М.,
Советский композитор, 1976.
13. Вертков К. Русские народные инструменты. Л., Музыка, 1975.
14. Вертков К., Благодатов Г., Яровицкая Э. Атлас музыкальных инструментов
СССР. М., 1975.
15. Вольман Б. Гитара в России. Л., Музгиз, 1980.
16. Вольман Б. Гитара. 2-е издание. М., 1980.
17. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Сборник
статей, выпуск №2.Свердловск, 1990.
18. Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М., Просвещение, 1985.
19. Газарян С. Рассказ о гитаре. М., 1987.
20. Иванов М. Русская семиструнная гитара. М., Л., Музгиз, 1948.
21. Илюхин А. Материалы по курсу истории и теории исполнительства на русских
народных инструментах. Выпуск 1. М., 1969, выпуск 2. М., 1971.
22. Имханицкий М. Новые тенденции в современной музыке для русского народного
оркестра. М., 1981.
23. Имханицкий М. Творчество Ю.Шишакова. М., 1981.
24. История русской советской музыки. тт.1,2. М., 1959.
25. Климов А. Совершенствование игры на трехструнной домре. М., 1972.
26. Котляров Б. Проблемы современной фольклористики. Л., 1980
27. Липс Ф. Искусство игры на баяне. М., 1978.
28. Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. М., 1979.
29. Максимов Е. Оркестры и ансамбли гармоник. М., Советский композитор, 1979.
30. Максимов Е. Хop Владимирских рожечников. Музыкальная жизнь, 1980, N 22.
31. Максимов Е. Хор Гдовских гусляров О.У.Смоленского. Музыкальная жизнь, 1981, №
11.
32. Мирек А. И звучит гармоника. М., 1979.
33. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. М., 1967.
34. Мирек А. Справочник по гармоникам. М., 1968.
35. Новожилов В. Баян. М., "Музыка", 1988.
36. Оркестр им. В.В.Андреева. Л., 1987.
37. Пересада А. Балалайка. М., 1990.
38. Пересада А. Оркестры русских народных инструментов. М., 1985.
39. Пересада А. Справочник балалаечника. М., 1977.
40. Польшина А. Оркестр русских народных инструментов в творчестве композиторов XX
века, М., 1978.
41. Польшина А. Формирование оркестра русских, народных инструментов на рубеже
XIX-XX веков. М., 1977.
42. Попонов В. Русская народная инструментальная музыка. М., 1984.
43. Попонов В. Оркестр хора им. Пятницкого. М., 1979.
21
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
44. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. - М.,1986.
45. Свиридов Н. Основы методики обучения игре на домре. Л., 1968.
46. Соколов Ф. В.В.Андреев и его оркестр. Музгиз, 1962.
47. Соколов Ф. Русская народная балалайка. М., 1962.
48. Хватов В. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1985.
49. Чагадаев А. В.В.Андреев. М., 1961.
50. Чунин В. Современный русский народный оркестр. Раздел III. М., 1981.
51. Чунин В. Школа игры на трехструнной домре. М., 1988.
22
Лекция 1
Развитие инструментальной музыки в России до 1917 года
Вопросы
I.
II.
Источники и историография.
Описание народных инструментов и их классификация по К.Верткову
1.
Духовые:
А) флейтовые: продольные флейты, поперечные флейты.
Б) язычковые: с одинарным бьющимся язычком, с проскакивающим язычком.
В) мундштучные.
2.
Струнные:
А) щипковые.
Б) смычковые.
3. Мембранные.
4. Самозвучащие.
5. Основа народного инструментального искусства.
6. Хор Гдовских гусляров О.У.Смоленского.
7. Хор Владимирских рожечников Н.В.Кондратьева.
8. Оркестр хроматических гармоник Н.Белобородова.
9. В.Андреев – создатель Великорусского оркестра.
10. Репертуар Великорусского оркестра.
11. Сподвижники В.Андреева.
Литература обязательная
1. Авксентьев В. Оркестр русских народных инструментов. М., 1962.
2. Андреев В.В. Материалы и документы / Составитель Грановский. Музгиз, 1986.
3. Барсова И. Книга об оркестре. М., 1969.
4. Басурманов А. Баян на симфонической эстраде. Музыкальная жизнь, 1972, №2
5. Басурманов А. Кратко об истории баяна. Музыкальная жизнь, 1962.
6. Басурманов А. Справочник баяниста. М., Советский композитор, 1987.
7. Благодатов Г. Русская гармоника. М., Музгиз, 1960.
8. Васильев Ю., Широков Рассказы о русских народных инструментах. М., 1976.
9. Вертков К. Русские народные инструменты. М., Музыка, 1975.
10. Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.
11. Коннов А., Преображенский Г. Оркестр им.В.В.Андреева. М., Л., 1959
12. Мирек А. … и звучит гармоника. М., 1970.
13. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. М., Музыка, 1964.
14. Мирек А. Русскому баяну – 60 лет. Музыкальная жизнь, 1967, №12
15. Мирек А. Справочник по гармоникам. М., 1968.
16. Онегин Н. Азбука баяниста. М., Музыка, 1964.
17. Пересада Справочник балалаечника. М., 1979.
18. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. т.1-4, Музыка, 1956.
19. Смирнов Б. Искусство владимирских рожечников. М., 1965.
20. Соколов Ф.Гусли звончатые. М., 1959.
21. Тихомиров Г. Инструменты русского народного оркестра. М., 1983.
22. Фаминцын А. Гусли – русский народный инструмент. СПб, 1890.
23. Фаминцын А.С. Домра и средние музыкальные инструменты. Спб., 1902.
24. Чунин В. Современный русский народный оркестр, М., 1981.
23
Историография
В мировой исторической литературе очень мало древнейших письменных памятников,
повествующих о происхождении и истории народа, содержащих сведения о его музыке.
Вещественные памятники древнерусской инструментальной культуры – музыкальные
инструменты. Важнейшими источниками, из которых можно черпать более полные сведения
о восточнославянских народных музыкальных инструментах и особенно об их бытовании в
далёкие от нас времена, являются письменные памятники – летописи, административнодуховные документы, свидетельства иностранных историков, путешественников, послов и
т.д.; памятники изобразительного искусства – миниатюры, фрески, иконы; устное народное
творчество – былины, песни, сказки, пословицы и т.п. Первые два вида источников –
письменные и иконографические – могут подтвердить, какие инструменты и в какое время
встречались на Руси и, таким образом, помогают выяснить степень популярности
инструмента и производить относительную их датировку. Памятники устного народного
творчества помогают в известной мере определить территорию его распространения.
Весьма важным источником знаний о древнерусских народных музыкальных
инструментах является народная музыкальная терминология. Она позволяет с большой
точностью выявить состав восточнославянского музыкального инструментария, ближе к
истине установить время появления тех или иных инструментов, уяснить приёмы
исполнения, определить примерные составы инструментальных ансамблей и т.д.
Существовали термины, относящиеся к игре на струнных инструментах. Они обозначались,
как и вся вообще инструментальная музыка – гудение, или гудение струнное, а музыкант –
струнник, независимо от того, был ли он гусляром, гудочником или домрачеем, именовался
гудцом.
Высшим достоинством инструментальной музыки по мнению народа является
приближение её к пению человеческого голоса, а самым высоким исполнительским
качеством музыканта и его инструмента – способность «выговаривать» песню, т.е. с большой
рельефностью, чёткостью, проникновенностью передавать заложенное в ней общее
содержание (веселье, грусть, задумчивое размышление) и даже смысл отдельных слов и
выражений. При этом необходимо заметить, что способностью «выговаривать» могут
обладать, как показывает песенный материал, почти все музыкальные инструменты.
В современном инструментоведении нашла признание, в качестве основы,
классификационная система Э.Хорнбостеля и К.Закса. Определяющими признаками избраны
в практике два элемента: источник звука и способ или механизм его извлечения. По первому
признаку устанавливается принадлежность инструмента к группе, второй признак уточняет
место его в подгруппе. Так, например, источником звука у балалайки является струна, а звук
на ней извлекается щипком. Следовательно, балалайка относится к группе струнных и
подгруппе щипковых инструментов. Некоторые инструменты, главным образом духовые, в
соответствии с конструктивными особенностями подразделяются на виды и подвиды.
Например, флейты имеют источником звука заключённый в трубке столб воздуха и
относятся к группе духовых, а по способу звукоизвлечения – к подгруппе флейтовых
(лабиальных). Кроме того, по способу держания они подразделяются на виды продольных и
поперечных и подвиды – открытые, многоствольные и свистковые.
Описание народных инструментов и их
классификация по К.Верткову
Исходя из классификации К.Верткова, музыкальные инструменты систематизируются
по следующей схеме:
Группа I. Духовые (аэрофоны). Источник звука – столб воздуха, заключённый в канале
ствола.
Подгруппа 1. Флейтовые – звук извлекается путём рассечения направленной
лентообразно распластанной струи воздуха об острый край стенки ствола.
24
Вид А. Продольные флейты. Подвиды: открытые, многоствольные, свистковые.
Вид Б. Поперечные флейты.
Подгруппа 2. Язычковые (глоттофоны) – возбуждение столба воздуха в канале ствола и
приведение его в состояние звучания производится при помощи вибрирующего прерывателя
– язычка (трости).
Вид А. Язычковые с одинарным язычком – струя воздуха прерывается одинарной
эластичной пластинкой.
Вид Б. Язычковые с двойным язычком – воздушная струя проходит в щель между
двумя эластичными лепестками или стенками сплюснутой трубки и прерывается ими.
Вид В. Язычковые с проскакивающим язычком – струя воздуха приводит в состояние
вибрации язычок, свободно колеблющийся в проёме металлической рамы (разных систем
губные или меховые гармоники).
Подгруппа 3. Мундштучные – звучание столба воздуха вызывается вибрацией
соответствующим образом напряжённых губ исполнителя.
Вид А. Рога – широкомензурные инструменты со сравнительно коротким стволом и
коническим каналом.
Вид Б. Трубы – инструменты, чаще всего с цилиндрическим стволом и коническим
каналом.
Группа II. Струнные (хордофоны). Источник звука – натянутая струна.
Подгруппа 1. Щипковые – звук извлекается защипыванием струны или бряцанием.
Подгруппа 2. Смычковые – извлечение звука осуществляется с помощью смычка.
Подгруппа 3. Фрикционные – звучание струны происходит от трения деревянного
колеса.
Подгруппа 4. Ударные – звук извлекается ударом по струне палочкой, молоточком.
Группа III. Мембранные.
Подгруппа 1. Ударные – звукоизвлечение путём удара по мембране рукой, палочкой,
колотушкой.
Вид А. Ударные с настраивающимся по высоте звуком (типа литавр).
Вид Б. Ударные со звуком неопределённой высоты (типа барабана).
Подгруппа 2. Фрикционные – звучание осуществляется трением пальцев
непосредственно по самой мембране.
Группа IV. Самозвучащие (идиофоны). Источник звука – материал, из которого сделан
инструмент.
Подгруппы: 1. Щипковые. 2. Смычковые. 3. Ударные.
В соответствии с принятой системой классификации, русские народные инструменты
распределяются по следующим группам, подгруппам и видам:
I.
Духовые:
1)
Флейтовые. А. Продольные флейты: а) многоствольные – кувиклы, цевница;
б) свистковые – сопель, свирель (дудка), свистулька (окарина). Б.
Поперечные флейты – посвистель.
2)
Язычковые: а) с одинарным бьющимся язычком – сурна, дуда, жалейка
(брёлка); б) с проскакивающим язычком – различной системы меховые
гармоники.
3)
Мундштучные: а) труба; б) рог и рожок.
II.
Струнные:
1)
2)
3)
Щипковые – гусли, домра, балалайка.
Смычковые – гудок.
Фрикционные – лира колёсная.
III. Мембранные: бубны ратные литавровидные, тулумбон, набат, накры,
бубен, барабан.
IV.
Самозвучащие: било, бряцало, колокол, ложки, трещотка, арган или варган.
25
I. Духовые инструменты
1. Флейтовые
Кувиклы, кугиклы, кувички, цевница – многоствольная флейта, типа флейты Пана. В
отличии от неё у русских кувикл стволы между собой не скреплены, а их свободно держат в
руке. Один конец стволов (верхний) – открытый, другой (нижний) – закрытый. Длина
стволов колеблется примерно в пределах 10-20 см.
Для исполнения стволы составляют вряд, плотно сжимают в левой или правой руке,
держат в вертикальном положении, открытыми концами вверх подносят вплотную к губам.
Рассекая струну воздуха о край ствола, извлекают характерный свистящий звук. Подводя
кувиклы от одного угла рта к другому, получают звуки различной высоты, соответствующей
длине ствола. Звукоряд кувикл диатонический, объём 3-хствольных равен большой терции,
5-тиствольных – чистой квинте.
Игра на них практикуется ансамблем в 2-3 и более исполнителей и часто совместно с
другими инструментами (сопель, скрипка, гармонь). Играют на кувиклах только женщины.
Извлекают звук, выкрикивая слово «ку – вич – ки» или «ку – вик – лы», от которого, якобы,
инструменты получили название. Современные исполнительницы выкрикивают также слога
«га», «фиф-каф». Что же касается наименования инструмента, то в последние десятилетия
«кувиклы» всё чаще называют «кугиклы» - от «куга», местного названия пустотелого
зонтичного растения, из которого изготавливаются стволы кугикл.
Сопель или дудка представляет собой продольную свистковую флейту. Ствол её
деревянный (преимущественно из ивы), круглый, имеет в среднем 35-40 см в длину и 1-1,5
см в диаметре. В верхний, тупой конец трубки вставлена деревянная втулка со щелью,
направляющей вдуваемый воздух на острый край среза свисткового отверстия, вырезанного
в стволе на расстоянии 1,5 см от края. На противоположной (лицевой) стороне просверлены
6 игровых отверстий. Звук сопели при нормальном вдувании негромкий и, как обычно у
продольных флейт, чуть глуховатый, при передувании в верхнем регистре становится
значительно более сильным и даже свистящим. В этом регистре и производится игра.
Звукоряд сопели диатонический, в объёме септимы, с передуванием достигает 2 октав.
Пользуясь различной степенью силы вдувания воздуха и неполным прикрыванием игровых
отверстий пальцами, исполнители на сопели извлекают при надобности и хроматически
изменённые звуки.
Совсем недавно стали известны подлинные экземпляры сопелей конца XI и начала XV
веков, обнаруженные, наряду с другими инструментами, при археологических раскопках
Древнего Новгорода. Хотя обе сопели фрагментированы, они дают полное представление об
устройстве инструмента. Это свистковые флейты. Одна из них, датированная концом XI в.,
имеет ствол длиной 22,5 см, диаметр 2,5 см и 4 круглых игровых отверстия, вырезанных на
равном друг от друга расстоянии. У второй сопели, относящейся к началу XV века, размеры
иные – длина 19 см, диаметр 2,3 см и только 3 игровых отверстия. Следовательно, как по
размерам, так и по числу игровых отверстий, древние сопели, бытовавшие на Новгородской
земле, отличались от современных, они были значительно короче и вместо 6 отверстий
имели только 3 или 4 отверстия.
Сопель в древней Руси пользовалась большим распространением среди народных масс
и особенно в профессиональной практике скоморохов. Слова сопельник (или сопец) и
скоморох часто были синонимами.
Свирель, двойница – парная продольная свистковая флейта, каждая из двух трубок
которой имеет вверху свистковое приспособление и заканчивается «клювом». В нижнем
конце на обеих трубках просверлено по 3 игровых отверстия, из них 2 на лицевой и одно
(для большого пальца) на тыльной стороне. На лицевой стороне находится и свистковое
отверстие. Клювообразное (а не тупое, как у сопели) устройство головки вызвано тем, что
уплощённые концы двух трубок удобнее держать во рту и легче прикрывать наглухо губами.
В среднем, у свирелей народной выделки, длина первого ствола равна 30-35 см, второго – 4547 см, диаметр обоих стволов 1-1,5 см. Стволы свирелей между собой не скрепляются. Во
время игры исполнитель берёт «клювы» в рот, опускает слегка вниз трубки, раздвигает их
под острым углом и накладывает на игровые отверстия соответствующие пальцы правой и
26
левой руки. Иногда к стволам привязывается соединяющий их шнур, но не для крепления
стволов друг с другом, а в целях сохранности комплекта.
Левый и правый стволы свирели находятся между собой в квартовом соотношении и
объём их простирается до 2 октав. Верхний участок звукоряда (h2-ais3) достигается путём
передувания. Звук свирели мягкий, негромкий.
Сам по себе термин «свирель» значительно более древний, чем «сопель». Последний
известен только восточнославянским народам (сопель – русский, сопэль – белорусский,
сопилка – украинский), первый же имеется во всех славянских языках и, следовательно,
возник ещё до того времени, когда общий славянский язык разделился на восточную,
западную и южную ветви.
Свистулька – керамическая пустотелая фигурка в виде птицы, животного, человека и
т.п., снабжённая свистковым приспособлением и 2-3 игровыми отверстиями, позволяющими
исполнять несложные наигрыши в объёме квинты. Свистульки раскрашиваются в яркие
цвета и покрываются глазурью. Подобного рода примитивные музыкальные инструменты
были распространены у многих народов, и представляли собой древнейший тип
музыкального инструмента.
Посвистель – поперечная малая флейта, о которой сохранились лишь самые
отрывочные сведения: она упоминается в летописях в качестве ратного инструмента.
Прежние исследователи русских народных инструментов отрицали возможность
существования у восточных славян инструментов типа поперечной флейты. Однако
летописные указания не оставляют сомнения в том, что в своё время на Руси бытовал
музыкальный инструмент под именем посвистель. Поскольку он упоминается вместе с
сопелью, то нет оснований его считать продольной флейтой, так как второй продольной
флейтой славян, хотя и парной, была свирель, и допустить существование ещё одного
инструмента типа продольной флейты вряд ли возможно.
Само название от глагола «свистеть» говорит о том, что это, по всей вероятности, был
маленький по размерам инструмент, с высокими, резкими звуками молодецкого посвиста.
2. Язычковые
А. С одинарным бьющимся язычком
Сурна. В инструментальном собрании Петербургского института театра, музыки и
кинематографии хранится редкий экспонат – сурна терских казаков конца прошлого века, в
которой, по-видимому, следует видеть потомка древнерусской ратной сурны. Инструмент
представляет собой деревянную трубку с цилиндрическим каналом, на обоих концах которой
навинчены раструбы. Верхний раструб маленький, конический, нижний – значительно
больших размеров, колоколообразной формы. Трубка имеет 6 кольцевых утолщений, между
которыми просверлено 5 игровых отверстий. В верхний конец трубки, внутрь раструба,
вставлен пищик – камышовая трубочка с одинарным надрезанным язычком. Общая длина
сурны 27 см, диаметр верхнего раструба 3,5 см, нижнего – 6,5 см. Во время исполнения
музыкант держит сурну наклонно, вкладывает губы в верхний раструб и дует. Сурна даёт
диатонический звукоряд в объёме малой сексты. Звучит инструмент очень сильно, но
резковато, напоминая звук кларнета высоких строёв (Es, D). Сурны данной конструкции
были распространены в прошлом среди терского казачества и употреблялись как в сольной,
так и в ансамблевой игре. По сведениям Н.Привалова, терцы-казаки, отбывавшие в конце
XIX – начале XX века военную службу в Петербурге, сопровождали хоровое пение и пляски
игрой на сурне. Они, как пишет Н.Привалов, обучили одного петербургского токаря делать
эти инструменты, и он изготавливал их из берёзы, а лучшие экземпляры из пальмового
дерева.
Сурна – один из древних язычковых музыкальных инструментов Руси. Она
упоминается в летописях при описании штурма и взятии болгарского города-крепости
Ошеля (на Волге) войсками Юрия Всеволодовича в 1219 году. Это был по преимуществу
военный инструмент, о чём свидетельствуют летописные и другие литературные памятники
прошлого, где его часто называют сурна ратная. Благодаря сильному звуку сурна успешно
состязалась с зычными трубами и громкими бубнами-литаврами. Наличие же у сурны, как
27
можно судить, игровых отверстий делало её незаменимым мелодическим инструментом
ратных ансамблей. Однако сурна была не только специфически военным музыкальным
орудием, она проникала также в музыкальную практику скоморохов. Скорее всего именно
скоморохами-инструменталистами и было создано впоследствии семейство сурн, состоявшее
по крайней мере из двух разновидностей: малой (дискантовой) суренки и большой (басовой)
сурны. Вместе со скоморохами и их «гудебными сосудами» сурна попала затем в Государеву
Потешную палату.
Жалейка, брёлка. Состоит из одной, если она одинарная, или двух, если парная,
маленьких деревянных стволов. В верхнем конце каждого имеется одинарный нарезной
язычок-пищик, а на нижний (или на оба нижних) свободно надевается раструб, обычно из
коровьего рога. В иных случаях раструб свивают из узкой берестяной ленты. В некоторых
районах язычок надрезается непосредственно на стволе, в других делается вставной из
тростника или гусиного пера. Верхний конец трубочки пищика закрыт, но иногда он бывает
открытый, и в таких случаях, исполнитель во время игры закрывает его языком. На стволе
одинарной жалейки вырезается от 3 до 7 игровых отверстий, у парной их 2+5, 3+5, 3+6 и, как
исключение, 5+5.
Жалейка – музыкальный инструмент, преимущественно пастушеский. Играют на ней
соло, дуэтом, а нередко – в ансамбле с другими народными музыкальными инструментами,
или сопровождают хоровое пение.
3. Мундштучные
Труба (пастушеская) ратная. Этот вид трубы, существовавший на Руси с глубокой
древности, выделывался из металла и имел специальное назначение инструмента военного и
инструмента великокняжеского двора.
Самые ранние известия славянских источников о ратной трубе содержатся в
летописном рассказе об освобождении осаждённого г. Киева воинами воеводы Претича в 968
году. Начиная с этого события и на протяжении многих последующих веков, труба
неизменно упоминалась летописцами при описании воинских походов, сражений и побед
над врагом; трубу любовно изображали миниатюристы-художники, иллюстрировавшие
древнерусские летописные своды и сказания; её можно было встретить даже на иконах. Это
был подлинно ратный инструмент Руси в её многовековой борьбе с иноземными
захватчиками за государственную целостность и независимость.
Важное положение труба занимала при великокняжеском дворе, а позже царском. Здесь
она использовалась в качестве церемониального инструмента при заключении политических
и государственных договоров, во время торжественных выездов и въездов князей и
военачальников, на дворцовых пирах и празднествах.
Анализ имеющихся материалов и, прежде всего, миниатюр лицевых летописей
приводит к выводу, что в Древней Руси труба существовала в двух основных
разновидностях: коническая (с конической мензурой) и цилиндрическая.
Конические трубы. Изображение ратных конических труб в большом количестве
встречается в Радзивиловской летописи, «Сказании о Мамаевом побоище» и др.источниках
XV-XVII вв. Судя по рисункам, конические трубы имели прямую или слегка изогнутую
форму. Изготавливались они из металла, хотя, возможно, были и деревянные трубы.
Типично металлические трубы, составленные из отдельных колен, изображены, например, на
миниатюрах «Сказания о Мамаевом побоище», в «Сборнике лицевом» из собрания
П.А.Овчинникова и на одной из миниатюр Радзивиловской летописи. При этом, на трубах
чётко обозначены пояса, с помощью которых производились соединения колен ствола
инструмента.
В Радзивиловской летописи, за исключением упомянутого случая, трубы изображены
как бы сделанными из цельного металлического листа. Возможно, что были трубы и такой
выделки, впрочем, отсутствие соединительных поясов можно объяснить также и
условностью рисунков.
Цилиндрические трубы. Изображения ратных цилиндрических труб встречаются
значительно реже, чем конических. Их находим в двух миниатюрах «Манасенной летописи».
28
Ещё более чётко цилиндрические трубы выписаны на новгородских иконах «Знамения» (XV
в.) из Знаменского собора. Здесь можно видеть, что русские ратные цилиндрические трубы
имели прямой ствол и ярко выраженный колоколообразный раструб.
Рог. Пастушеский рог, как и труба, выделывается из дерева (как правило, берёзы) и
имеет прямую или чаще искривлённую форму, подобную рогу животного. Изготовление
производится обычной техникой продольного раскола и последующим оплетением снаружи
берестой. Раструб инструмента имеет отлогую коническую форму, иногда его делают из
жести или натурального рога. Мундштук вырезается непосредственно на самом стволе в
виде углубления. Это порождает определённую специфику звукоизвлечения: инструмент
прикладывают к губам не посередине, а ближе к левому углу. Для того, чтобы рог хорошо
звучал, его перед употреблением смачивают водой, что способствует затягиванию щелей
дерева. Поскольку инструмент не имеет игровых отверстий, исполнитель пользуется только
натуральным звукорядом, на котором и построены сигналы и наигрыши.
Нет сомнения в том, что пастушеский рог бытовал на Руси с глубокой древности, и в то
же время сведений о нём, вплоть до конца XVI – начала XVII века, не встречается. Вместе с
тем, память народная сохранила в былинах и песнях пастушеский музыкальный инструмент
– турий рог, то есть инструмент, сделанный из рога быка тура.
Помимо пастушеского быта, рог находил также применение в ратном деле Древней
Руси.
II. Струнные инструменты
1. Щипковые
Гусли – один из древнейших струнных щипковых инструментов восточных славян.
Первые датированные сведения о нём принято относить к 591 году, когда, по свидетельству
византийского историка Феофилакта Симокатты, греками были взяты в плен гонцы
прибалтийских славян, направлявшиеся к аварскому хану, в руках которых находились
музыкальные инстументы, названные (очевидно, по аналогии с греческими) кифарами.
Описания инструментов Симокатта не даёт и поэтому считать, что у пленных были именно
гусли, нет прямых оснований. В то же время, по имеющимся сведениям, древние славяне не
располагали иным, кроме гуслей, инструментом, близким по конструкции к кифарам, и
поэтому утвердившееся в русском инструментоведении предположение, что под кифарами
следует понимать гусли, не лишено основания.
Начиная с XIV века становится известным существование на Руси гуслей двух типов, а
с начала XVII века к ним прибавляется и третий. Однако как письменные, так и устные
источники различия между ними не делают и именуют одинаково – гусли. Чтобы различать
разновидности гуслей, в русской инструментоведческой литературе стали называть один вид
псалтиревидным или гусли-псалтирь, другой – звончатыми, третий – настольными,
столообразными или столовыми. Поскольку данная систематизация сложилась случайно и
лишена единого определяющего признака, отчего нередко возникает путаница, встала
необходимость ввести, другую, строго научную систему, основанную на общем
классификационном признаке, в качестве которого предложена форма резонаторного
корпуса. Отсюда гусли получают следующие дополнительные определения: шлемовидные
(псалтиревидные), крыловидные (звончатые), прямоугольные (столообразные).
Гусли шлемовидные. Корпус инструмента имеет форму шлема – нижняя сторона его
прямая или слегка вогнутая внутрь, верхняя обычно овальная и, как исключение, в виде
утончённого треугольника; бока высокие. Обе деки и обечайки выделываются из очень
тонких еловых или сосновых досок; несколько большую толщину имеет верхняя дека,
поскольку на неё натягиваются струны. Деки прикрепляются к обечайкам деревянными
гвоздиками, у инструментов более позднего происхождения – приклеиваются. Размеры
корпуса различны и зависят от количества струн: наибольшая длина верхней деки, примерно,
80-100 см, ширина 45-50 см, высота обечаек 10-12 см.
В разное время и в разных районах, а также, вероятно, в зависимости от потребностей
исполнителей количество струн колебалось в очень широких пределах – от 11 до 36. Как
показывают музейные экспонаты, большим распространением пользовались 20-25-струнные
29
инструменты. Шлемовидные гусли имеют жильные струны. Один конец каждой струны
(правый) крепится к дугообразной подставке, находящейся на верхней деке, второй (левый) –
наматывается на деревянные колки, вставленные в выступающую часть верхней деки. В
конце XIX – начале XX века струны настраивались следующим образом: дискантовые – по
ступеням диатонического ряда (как правило, мажорного наклонения), басовые – по квинтам
и квартам. Во время игры гусли кладут на колени вершиной (дискантовыми струнами) к
исполнителю, а широким нижним краем (с басовыми струнами) от себя. Жильные струны
шлемовидных гуслей звучат мягче, чем металлические крыловидных, однако достаточно
полно, благодаря хорошо сконструированному резонаторному корпусу. Мягкости звучания
способствует также и принцип защипывания струн без применения бряцания.
Гусли крыловидные частично находят применение и в наши дни. Большое число
инструментов XVIII – начала XX века хранится в музеях, четыре экземпляра XI – XIV веков
обнаружено при археологических раскопках Древнего Новгорода. Как археологические и
музейные, так и бытующие традиционные инструменты имеют долблёный (позднее
клееный) корпус в форме крыла, изготовленный чаще всего из ели. Корпус выдалбливается
сверху и покрывается еловой декой с резонаторными отверстиями.
Левая (от исполнителя) широкая сторона корпуса гуслей заканчивается «открылком»,
который иногда украшается резным орнаментом. Здесь размещаются деревянные (у поздних
инструментов металлические) вращающиеся колки. В противоположном узком конце, на
выступающих вверх «щёчках», укреплён деревянный или металлический валикструнодержатель. Размеры инструментов колеблются в довольно широких пределах.
Археологические гусли имеют длину 35-37 см, наибольшую ширину 8-18 см, высоту боков
4-7 см; музейные и бытующие инструменты, в среднем, длину 55-65 см, наибольшую
ширину 20-30 см, высоту боков 4-5 см.
В широких пределах варьируется и число струн гуслей. Три археологических
экземпляра имеют по 4 струны, а четвёртый – 9 струн; современные – от 5 до 9, но
встречались инструменты и с 12 струнами. У современных гуслей струны металлические, а
древние могли иметь металлические и жильные струны.
В основе строя гуслей XVIII – XX веков лежит диатоника: две или три басовые струны
строятся в квинту и кварту, остальные – по ступеням, как правило, мажорной гаммы.
Встречалась и поступенная настройка всех струн. В зависимости от лада исполняемого
произведения струны перестраиваются. Способ игры на крыловидных гуслях сравнительно
прост: исполнитель держит инструмент на коленях в слегка наклонном положении,
«открылком» влево. Пальцами правой руки (позже при помощи плектора) бряцает по всем
струнам одновременно близ струнодержателя, а пальцы левой руки гасят ненужные струны.
Глушение струн производится либо прямым прикосновением к ним, либо пальцы
просовываются между струнами и по мере надобности прижимаются к ним. Существует и
другой приём игры, при котором струны защипываются пальцами обеих рук.
Металлические струны и способ игры бряцанием, а тем более плектром, сделали
инструмент очень звучным, что послужило основанием для некоторых инструментоведов
(прежде всего Привалова) именно к данной разновидности гуслей отнести встречающиеся в
былинах прилагательные «звончатые» или «яровчатые».
В первых годах XX столетия гусли крыловидные были подвергнуты
усовершенствованию. Н.И.Привалов, совместно с известным гусляром О.У.Смоленским
заменили долблёный корпус клееным из отдельных частей, на внутренней стороне верхней
деки поместили «пружины», а между ней и нижней декой – «дужку». Струны близ колков
получили общую длинную подставку, большое круглое резонаторное отверстие верхней
деки заменило прежние маленькие, в виде кружков и крестиков. Всё это, значительно,
повысило акустические качества инструмента, способствовало усилению его звучности.
Вместо неустойчивых, плохо державших строй, деревянных колков были установлены
металлические, вращавшиеся с помощью ключа. Усовершенствованные гусли были впервые
изготовлены петербургским музыкальным мастером Норманом. На основе типового образца
Привалов и Смоленский создали квартет 13-струнных инструментов, состоящих из баса,
альта, примы, пикколо.
30
Вначале гусли Привалова-Смоленского сохраняли крыловидную форму, но затем, в
связи с улучшением акустических качеств резонаторного корпуса, Смоленский «открылок»
убрал и инструменты приобрели форму треугольника. Такие гусли находят применение в
самодеятельной и профессиональной практике русских гусляров нашего времени.
Гусли прямоугольные (столообразные) – прямой потомок гуслей шлемовидных и
наивысший этап развития древней восточнославянской гусельной культуры. По внешнему
виду представляют собой прямоугольный ящик с крышкой. В ящике находится корпус
инструмента. На верхней стороне тонкой верхней деки размещены две расходящиеся
полукружиями деревянные планки – струнодержатели. В одну из них вбиты шпеньки, в
другую ввинчены металлические колки для крепления и настройки струн. Конструкция
полукружий и струн в точности совпадает с расположением их на шлемовидных гуслях, с
той лишь разницей, что ближе к исполнителю находятся басовые, а не дискантовые струны.
Число струн у разных инструментов колеблется от 55 до 66. Все струны металлические (у
более старых экземпляров - латунные), басовые имеют дополнительную оплётку. В верхней
деке вырезаны круглые резонаторные отверстия и в них вставлены ажурные розетки из
плотной бумаги. Количество резонаторных отверстий бывает разным.
Нижняя дека гуслей очень тонкая, гнутая, полуовальной формы. Длинными сторонами
она вплотную примыкает к верхней деке. В то время как слои дерева верхней деки идут в
обычном продольном направлении, слои дерева нижней – в поперечном. На внутренней
стороне верхней деки устанавливается много пружин, причём у разных инструментов число
их и способ расстановки различны.
Благодаря удачным расчётам резонаторного корпуса, прямоугольные гусли издают
очень громкий, сочный и долго не затухающий звук. Играют на них при помощи щипка, а в
быстрых пассажах пользуются обычным приёмом глиссандо. Во время исполнения гусли
кладут на стол, но нередко – на подстолье и ножки, являющиеся составной частью их
конструкции.
Первоначально прямоугольные гусли имели диатонический строй, позже появились
хроматические инструменты. У первых струны располагались на одном уровне, у вторых – в
двух плоскостях: вверху – диатонического ряда, внизу – хроматически изменённых звуков.
В 1914 году Н.П.Фомин приспособил для прямоугольных гуслей простую, остроумную
и надёжную в работе клавишную механику. Механика представляет собой демпферную
систему, управляемую при помощи 12 клавишей фортепианного образца. При исходном
положении клавиш демпферы глушат все струны. Набирая левой рукой на клавишах нужный
аккорд, освобождают соответствующие струны во всех октавах и, проводя затем по струнам
плектром, извлекают звуки. Для лучшей устойчивости строя этих гуслей, получивших
название клавишных, применяется металлическая рама, подобная фортепианной.
Домра. По причине того, что точного описания и изображения её не сохранилось,
домру относили к разного вида инструментам – духовым, струнным и даже ударным. Так,
В.И.Даль сравнивает её с «азиатской балалайкой с проволочными струнами» и указывает,
что «встарь это было духовое орудие, дудка», поскольку термин «домры», пишет он,
происходит от древнеславянского «дму», т.е. «дуть». Историк Костомаров, наоборот,
причислял домру к ударным инструментам. Описывая развлечения скоморохов, он говорит,
что одни их них «играли в дудки, другие били в бубны, домры и накры». Фаминцын первым
определил домру в качестве струнного щипкового инструмента.
Особенного внимания заслуживают два рисунка в книге А.Омария, изображающие
жанровые сценки при Ладоге в начале XVIII века. На переднем плане первого рисунка –
четыре скомороха, два из них играют на музыкальных инструментах, а двое других пляшут.
Стоящий слева музыкант держит струнный смычковый инструмент, в котором безошибочно
опознаётся гудок. В руках второго музыканта виден лишь резонаторный корпус, вся же
остальная часть инструмента заслонена фигурой гудошника. Фаминцын определил здесь
домру.
Как удалось установить, самыми распространёнными музыкальными инструментами
XVIII века были гусли, домра и гудок. Кажется вполне логичным предположить, что при
сопровождении танцев художник на первом рисунке воспроизвёл другой по составу
31
ансамбль, других инструментов – гудок и домру. При всём несовершенстве рисунка,
всматриваясь в него внимательно, видим довольно крупный по размерам полусферический
резонаторный корпус и короткую шейку. Положение правой руки музыканта –
выпрямленные большой и средний пальцы, согнутые указательный, безымянный и мизинец
– указывает на то, что извлечение звуков он производит не бряцанием по всем струнам,
подобно балалаечному, и, видимо, не с помощью плектра, а непосредственно защипыванием
струн пальцами. Что касается размеров корпуса, то возможно, здесь дано изображение
домры «басистой», и это вполне допустимо, поскольку она, выступая в паре с гудком, могла
выполнять роль аккомпанирующего инструмента. Основываясь на всех этих данных, можно
прийти к предположению, что русская домра была струнным инструментом, имела
полусферический резонаторный корпус, короткую шейку и играли на ней, защипывая
струны пальцами, как на гитаре.
Неясным до конца остаётся также вопрос о происхождении и истории развития русской
домры. А.Фаминцын, а вслед за ним Н.Привалов придерживались той точки зрения, что
домра пришла на Московскую Русь от «азиатских народов», где она, в свою очередь,
являлась потомком древнего арабо-персидского танбура. Предположение о заимствовании
русской домры от «азиатских народов» не лишено основания, поскольку, например, у
казахов до настоящего времени находится в употреблении струнный щипковый инструмент
с аналогичным названием – домбра. Однако при этом нельзя не заметить, что казахская
домбра имеет резонаторный корпус, по форме приближающийся к грушевидному или в виде
треугольника и в обоих случаях длинную шейку, что не согласуется с изображением домры в
книге А.Ормария. Следовательно, если домра и была в своё время заимствована от казахов,
то в условиях русского скоморошеского ансамблевого исполнительства она была
подвергнута значительной переделке.
В 1895 году один из участников Андреевского кружка балалаечников, А.С.Мартынов,
вывез из Вятской губернии 3х-струнный музыкальный инструмент с резонаторным корпусом
полусферической формы. Он был подвергнут усовершенствованию, в результате чего
появилось семейство оркестровых разновидностей, получивших название домра.
Оркестровые домры андреевского образца имеют корпус в виде полушария, гриф с
закреплёнными ладами, расположенными в хроматической последовательности, 3 струны,
настраиваемые в кварту, и игра на них производится при помощи плектора. В оркестре
употребляются домры пикколо, прима, альт, тенор, бас и контрабас.
В 1910 году в Москве, Г.П.Любимов, такой же ревнитель русской народной музыки и
народных инструментов, как и В.В.Андреев, в содружестве с С.Ф.Буровым и на основе
андреевской, сконструировал 4х-струнную домру. Создатели этого вида домры преследовали
цель использования музыкальной литературы без каких-либо переложений, написанных для
струнных смычковых инструментов.
Балалайка. Дошедшие до нас образцы народной (не модернизированной) балалайки
конца XIX и начала XX столетия представляют собой 3-х струнный щипковый инструмент,
преимущественно с треугольным, реже полусферическим, усечённым внизу корпусом и
сравнительно недлинным грифом, заканчивающимся головкой в виде прямоугольника или
завитка. Прямоугольные, «лопатообразные» головки – главным образом у балалаек,
имеющих треугольный корпус. Верхняя дека еловая или сосновая, плоская, тонкая, имеет
круглые и звездообразные резонаторные отверстия. Корпус собирается из отдельных клёпок
того же дерева; крепление его, а также крепление деки к корпусу производится при помощи
деревянных шпеньков (гвоздиков). Балалайки с треугольным корпусом имели более широкое
распространение, а с полусферическим корпусом, насколько можно судить по музейным
экспонатам, производились по преимуществу в Вятской губернии. Балалайка с
полусферическим, усечённым внизу корпусом была вывезена в 1895 году из Вятской
губернии С.Мартыновым; именно она послужила образцом для создания современной
андреевской домры.
С ладогармоническими особенностями русской народной песни связано и утверждение
в качестве типичной особенности балалайки XVIII-XIX столетий – несколько подвижных
ладовых перевязей, чаще всего делавшихся из жильных струн. Они давали диатонический,
32
обычно, пятизвучный звукоряд – мажорный или минорный. Это было очень удобно для
исполнения незамысловатых наигрышей, в первую очередь плясовых, скорых, частушечных
песен.
В середине 80-х годов прошлого века петербургским скрипичным мастером В.В.
Ивановым, по заказу В.В. Андреева, была сделана балалайка улучшенного качества, всё
усовершенствование которой, по словам Н.П. Штибера, свелось к замене подвижных
ладовых перевязей твёрдыми порожками, врезанными в гриф.
Примерно двумя – тремя годами позднее петербуржским мастером Ф. Пасербским, по
указанию В. Андреева и на основе балалайки работы В. Иванова, была сконструирована
балалайка с хроматическим звукорядом, а вслед за тем построено целое семейство балалаек:
пикколо, дискант, прима, альт, тенор, бас, контрабас. В дальнейшем пикколо, дискант и
тенор были упразднены, но появилась балалайка-секунда.
Балалайка является чрезвычайно ярким примером воздействия развивающейся
музыкальной культуры на эволюцию инструментария и, следовательно, могут служить
веским доказательством того, что вносимые мастером конструктивные изменения не
являются плодом абстрактной изобретательной мысли, а представляют собой отклик на
требования живой музыкальной практики на данном конкретном отрезке времени.
2. Смычковые
Гудок просуществовал в России вплоть до конца XIX столетия, но случилось так, что
ни одного экземпляра его нигде не сохранилось, и все неоднократно предпринимавшиеся
попытки поисков ни к чему не привели. Поэтому до последнего времени все представления о
гудке строились лишь на основе литературных и иконографических источников.
Представление о подлинном древнерусском гудке мы получили благодаря
археологическим раскопкам Древнего Новгорода в 1951-1962 годах. Здесь были найдены два
почти целых гудка конца XII и 2-й половины XIV века. Оба гудка имеют овальный
долблёный корпус с выпуклым дном, накладную деку с резонаторными отверстиями в виде
скоб, очень короткую шейку, треугольной и скошенной формы головку и три колка для
струн. Корпус, шейка и головка сделаны из одного куска елового дерева. Гудок XII века
имеет в длину 41 см, наибольшую ширину 11,5 см, глубину корпуса 5,5 см. Гудок XIV века –
длиной 30 см и шириной 10,5 см.
Суммируя имеющиеся археологические, литературные и иконографические материалы,
представляется возможным реконструировать гудок XII-XIV веков в следующих
разновидностях: корпус инструмента овальной или грушевидной формы с перехватом или
без перехвата (талией) посередине и как исключение круглый, верхняя дека его плоская,
тыльная сторона выпуклая; шейка очень короткая, позже более длинная, без ладов; головка
прямая, треугольная или скошенная, согнутая назад и с завитком вперёд; струны чаще 3 и
реже 4, вверху крепились к вращающимся колкам, внизу к струнодержателю и имели
квинтовой строй; смычок – короткий, лукообразный; держание инструмента вертикальное,
опирая о колено или зажимая между колен (при исполнении сидя), а также о корпус или
держа прямо в полусогнутой руке (при исполнении стоя).
Среди материалов, относящихся к деятельности Государевой потешной палаты,
упоминаются «гудочек», «гудон» и «гудище», которые указывают на то, что, по-видимому,
для ансамблевой игры изготовлялись гудки разных размеров.
В 1900-х годах Н.И.Фомин пытался возродить древнерусскую ансамблевую игру на
гудках. С этой целью он реконструировал по рисункам гудок и создал на его основе
семейство инструментов с характерными наименованиями гудочек, гудок, гудило и гудище.
В порядке отступления от старого способа игры на гудке, на гудочек и гудок системы
Фомина вскидывались на плечо, на гудиле и гудище играли так же, как на виолончели и
контрабасе. Инструменты эти недолгое время употреблялись в некоторых оркестрах русских
народных инструментов, главным образом в оркестрах, руководимых П.О.Савельевым и
А.Р.Фремке. Гудок – был любимым инструментом Петра I.
33
III. Мембранные инструменты
В древнерусской письменной и устной литературе упоминаются следующие
мембранные инструменты: бубны, тулумбас, набат и накры.
Бубны ратные представляли собой один или два соединённых между собой
металлических котла. На устье, с помощью обручей и узких ремней, натягивалась кожаная
мембрана. Удар по мембране производился специальной колотушкой вощагой, в виде
короткой конской плети, с деревянной рукоятью и кожаным плетёным шаром (ударником)
на конце. Конные бубны возили на лошади, перекинутыми через седло спереди седока;
пехотинец держал инструмент в левой руке, а вощагу – в правой.
Наиболее ранние письменные сведения о ратных бубнах относятся к середине XII века
и связаны с описанием междоусобной борьбы. Как конные, так и пехотные бубны были,
прежде всего, сигнальными и шумовыми инструментами.
Тулумбас – в сущности та же конная литавра, но меньших размеров, прикреплявшаяся
ремнями к седлу, впереди ездока с правой стороны. Каждый воевода имел при себе
тулумбасиста, который условными сигналами передавал распоряжения следовавшему за ним
войску.
Набат – громадных размеров военная литавра с металлическим корпусом и кожаной
мембраной. Набат укреплялся на специальном дощатом щите и, по одной версии,
передвигался на поставленных рядом 4-х верховых лошадях, а по другой – на больших
санях, в которых также впрягались 4 лошади. По литавре били одновременно 8 набатчиков.
Способ перевозки и число музыкантов указывают, что набат действительно был
гигантской литаврой. Благодаря огромной площади её мембраны, она должна была обладать
очень низким звуком неопределённого строя.
Накры. Об этом употреблявшемся некогда на Руси инструменте точных данных нет.
Скорее всего следует полагать, что это были маленькие парные литавры в виде разной
величины глиняных горшков с натянутой на их устье кожаной мембраной, по которой
ударяли двумя деревянными палочками.
На Руси накры, видимо, употреблялись, начиная с царствования Ивана IV и кончая
эпохой Петра I. В различных документах, относящихся к деятельности Государевой
Потешной палаты, встречаются указания на существование особой придворной музыкальной
должности накрачея. Накры упоминаются в числе ратных инструментов, участвовавших в
войске Святослава в 1219 году.
В инструментальном собрании ИТМК хранятся накры позднего времени – 3 глиняных
горшка с кожаными мембранами, представляющие собой попытку реконструкции этого
инструмента, произведённую по заказу В.В.Андреева для его оркестра народных
инструментов.
Бубен. Обычного типа в виде неширокой круглой деревянной обечайки, с натянутой на
одной стороне кожаной мембраной. Внутри обечайки подвешивались бубенчики и
колокольцы, а в прорези стенок вставлялись бряцающие металлические пластинки. Удар по
мембране производился пальцами. Бубном широко пользовались скоморохи и медвежьи
поводчики. Об их искусстве игры сведений не сохранилось, но надо полагать, что они
владели инструментом в совершенстве.
Барабан двусторонний в виде широкой деревянной обечайки, на которую с обеих
сторон натянуты кожаные мембраны. Последние прикрепляются к деревянным обручам,
взаимно стягивающимся при помощи верёвок. Степень натяжения мембран регулируется
скручиванием верёвок при помощи специальных рукояток «барашков». К барабану
прикреплён ремень или верёвка для подвешивания инструмента через плечо. В древности
удары по барабану производились вощагой, впоследствии она была заменена обыкновенной
деревянной колотушкой.
IV. Самозвучащие инструменты
Било – деревянная или металлическая доска (брус), по которой ударяли молотком
(палкой). В древности это был бытовой и военный сигнальный инструмент; в дальнейшем им
34
пользовались, главным образом, вместо церковного колокола. В этой роли било
существовало в раскольнических скитах вплоть до XX столетия.
Бряцало – один из древнейших музыкальных инструментов Руси. Это был
металлический самозвучащий инструмент, либо подобный гонгу, в который ударяли
колотушкой, либо типа взаимоударяемых медных тарелок. Последнее предположение
кажется более вероятным: бряцало не встречается в числе ратных инструментов,
следовательно, он не был пригоден для подачи более или менее сильных и отчётливо
воспринимаемых сигналов, какие можно получить на гонге. Этот инструмент скорее всего
был скоморошеским.
Варган, или арган – древнерусский музыкальный инструмент, сведения о котором
крайне неопределённы. Упоминание о нём, как о ратном инструменте, встречается в
летописях и других письменных памятниках Древней Руси. Варган мог быть самозвучащим
металлическим инструментом, обладавшим сильным звуком. Представлял собой инструмент
типа металлофона, т.е. набор самозвучащих металлических пластин или полушарий,
укреплённых на станине, по которым ударяли молотком-ударником.
Трещотка – набор одинаковых дубовых досочек, нанизанных на два ремешка. Для того,
чтобы досочки не соприкасались, между парами их проложены деревянные планки.
Выведенные наружу концы ремешков исполнитель берёт в обе руки, подобно тому, как
держат во время игры гармонику, и путём резкого или плавного движения заставляет
досочки стучать одна о другую.
Из истории ансамблевого музицирования
Испокон веков русский народ стремился выразить в музыке свои мысли, чаяния,
душевные переживания. Они нашли полноценное художественное воплощение в различных
образцах не только песенного, но и инструментального искусства. Основой этого искусства
явилась коллективность. Наиболее древние источники убеждают в преимущественно
коллективном характере народно-инструментального исполнительства. Подтверждения
коллективности древнерусской инструментальной музыки представлены в летописях, а
также в иконографических материалах – фресках, миниатюрах, в рукописных книгах,
иконах. Большую роль играла инструментальная музыка на Руси в организации ратного
строя, во время сражений. Использовались разнообразные духовые: трубы, сурны
(деревянные трубки с отверстиями для пальцев), посвистели; различные ударные: бубны и
накры (небольшие литавры в виде глиняных горшочков с кожаными мембранами), набаты и
другие.
Однако, несмотря на широкое распространение коллективного инструментального
музицирования в древнерусском войске, основными носителями этого искусства испокон
веков были скоморохи. Среди скоморохов существовала разветвлённая специализация –
плясуны и акробаты, актёры и дрессировщики животных, певцы и сказители эпических
произведений, жонглёры и фокусники. Немало среди них было и музыкантов – игроков на
домрах, на гудках, на волынках, на гуслях и т.д.
Скоморошество не было явлением социально однородным. Наряду с бродячими
скоморохами было немало и скоморохов оседлых. Много скоморохов состояло на службе у
князей, бояр, а позже – при царском дворе. Однако нищие бродячие артисты на протяжении
многих веков являлись наиболее многочисленной категорией скоморохов. Они постоянно
кочевали – нередко большими группами. Инструментальные ансамбли скоморохов часто
звучали на улицах и площадях, перекрёстках дорог и в домах. Скоморохи были
непременными участниками шумных народных гуляний, различного рода обрядов и
ритуалов, например поминок и свадеб.
Народные музыкальные инструменты способствовали воскрешению, культивированию
элементов язычества. И поэтому в качестве официальной мотивировки гонения скоморохов
церковью, была выдвинута задача искоренения язычества. Но борьба служителей церкви со
скоморошеством была обусловлена и другими причинами – социальными. Своими песнями,
прибаутками, «скоморошинами», которые неизменно исполнялись при участии
инструментального сопровождения, и в частности ансамблевого, скоморохи не только
35
отвлекали народ от церкви. Они смело, едко высмеивали и бичевали пороки церковников. По
сути своей это было своеобразной антирелигиозной пропагандой, проводимой скоморохами
среди широких народных масс.
И поэтому уже первые, дошедшие до нас, источники свидетельствуют о негодующей
реакции духовенства на ансамблевое скоморошье музицирование. Духовенство пыталось
искоренить скоморошество не только проповедями и поучениями, но и искало всяческой
поддержки у светской власти. Требования служителей православного культа не остались без
внимания. Исторические документы убедительно свидетельствуют, что еще в конце XV века
князья и бояре запрещали игру скоморохов. К началу XVII века власти уже непосредственно
предписывали, чтобы «в сопели, в гусли, в гудки, в домры, и во всякие игры не играли». В
противном случае провинившихся надлежало штрафовать. Но несмотря на жестокие
гонения, народ упорно сохранял свои музыкальные инструменты. Значение народного
инструментального искусства расценивалось как важный элемент народного самосознания,
как стимул к активной социальной борьбе.
Эта борьба особенно усиливается к середине XVII столетия, когда в России вспыхнули
многочисленные восстания беднейших слоёв населения. Скоморохи вдохновляли своим
искусством народные массы на выступления и мятежи. В борьбу со скоморохами уже
включаются и высшие государственные власти. В 1648 году последовал «высочайший» указ
царя Алексея Михайловича «Об исправлении нравов и уничтожении суеверий». Этот
беспрецедентный по своей жестокости документ был направлен на полное истребление
скоморошества. Русские народные инструменты безжалостно уничтожались.
Однако то, чего не дозволялось простому люду, было разрешено сильным мира сего.
Существовало немало музыкантов-скоморохов, находившихся в услужении у князей, бояр,
царей. Так в одной из летописей XI века находим сведения о том, что у киевского князя
Святослава Ярославовича регулярно играл большой народно-инструментальный ансамбль,
состоявший из гуслей, деревянных духовых и др.инструментов. Нередко игру скоморохов
слушал, например, Иван Грозный. А когда к началу XVI века была создана государева
Потешная палата, предназначенная для увеселения («потех») царя и его приближённых,
немалое место в ней отводилось скоморохам.
Но, после обнародования сурового указа 1648 года, народно-инструментальная музыка,
бытовавшая при дворе, претерпит существенные изменения. Инструментальные ансамбли
стали составляться преимущественно лишь из нескольких видов ударных и духовых.
Нередко к ним добавлялся орган. В народном быту инструментарий с искоренением
бродячих скоморохов тоже видоизменяется. Особенно пострадало домровое
исполнительство: к концу XVII века домра полностью выходит из употребления. Зато
появляются первые сведения о балалайке. Почему же происходит замена этих инструментов?
Дело заключается в том, что домра являлась музыкальным инструментом прежде всего
музыкантов профессионалов-скоморохов. И изготовляли её профессиональные мастера.
Причём, производились домры в специально оборудованных мастерских. С искоренением
скоморошества профессиональное исполнительство музыкантов-домрачеев исчезает. А
мастера-изготовители прекращают производство домр. Однако народу нужен был щипковый
инструмент и прежде всего – для сопровождения плясовой музыки. Необходим был
струнный тамбуровидный инструмент со звонким, подзадоривающим к пляске, ритмически
чётким звучанием. И главное – инструмент максимально простой в изготовлении. Именно
как инструмент, изготовляемый самодельным, кустарным способом, и возник новый вариант
домры – балалайка.
Из сказанного можно сделать вывод: балалайка XVII-XVIII веков явилась ни чем иным,
как фольклорным вариантом профессионального инструмента – домры.
Именно в любительской сущности изготовления балалайки, условиях её бытования
крылось и отношение к ней: она стала атрибутом несерьёзного исполнительства,
балагурства. С таким отношением и пришлось на протяжении долгого времени вести
тяжёлую борьбу В.В.Андрееву.
Итак, можно подвести итог: к концу XVII – началу XVIII веков скоморошество, как оно
было представлено в более ранний период, исчезает, подвергаясь гонениям со стороны
36
церковной и светской власти. Но для эволюции ансамблевого народно-инструментального
исполнительства скоморошество сыграло огромную роль. А становление аккордовогармонического стиля в XVIII-XIX веках обусловило наличие новых закономерностей в
интонационном строе народных песен и плясок. В частности, в них всё более стала
ощущаться опора на гармонию, складывающуюся преимущественно из чередования
тонических, доминантовых и субдоминантовых трезвучий. И необходимым стало наличие
ясного аккордового сопровождения в аккомпанементе. Последним обстоятельством
обусловлено исчезновение многих инструментов, распространённых до XVIII века –
волынки, гудка и др. Балалайка же становится незаменимой при исполнении аккордовой
фактуры.
С постепенным утверждением в бытовой музыке аккомпанемента, строящегося на
основе аккордовой фактуры, уменьшается потребность в крупных инструментальных
коллективах: при наличии мелодического и аккомпанирующего инструментов были
достаточны небольшие по численности ансамбли, преимущественно дуэты, например, из
балалайки и гудка. Объединение же инструментов в более многочисленные ансамбли могло
происходить лишь эпизодически, стихийно.
К XIX веку становится наиболее развитым искусство рожечников и с музыкальной
точки зрения интересной формой коллективного инструментального исполнительства. По
видимому, коллективное рожечное музицирование коренится в глубокой древности.
Рожечное искусство во многом явилось аналогом русской протяжной песни, с её поистине
виртуозным искусством распева. Особого мастерства достигли владимирские рожечники, в
том числе коллектив, организованный в последней трети XIX века Н,В.Кондратьевым.
Ансамблевое рожечное исполнительство дожило вплоть до наших дней, причём в весьма
развитых формах.
Однако рожечная культура всё же имела локальное распространение, ограничиваясь
относительно небольшим регионом (преимущественно нынешние Владимирская,
Горьковская, Ярославская, Костромская области). На большей же части России всё активнее
утверждается новая, городская песенность, частушки. Происходит процесс вытеснения
инструментов мелодических, инструментами, предназначенными для исполнения
простейшего аккордового сопровождения.
К середине XIX века балалайки начинают вытесняться гармониками. В 50-х годах
прошлого века гармоники стали вытеснять другие фольклорные инструменты. Отстояв в
России чрезвычайную популярность, гармоника получила большое количество
разновидностей (по названию той местности, где возникали) – вятские, тульские,
саратовские и т.д. В середине 80-х годов возникает 1-й в России оркестр хроматических
гармоник Н.И.Белобородова.
Однако, в целом, искусство гармонистов не стояло в последней трети XIX – начале XX
века на достаточно высоком художественном уровне. Разумеется «готовый» аккомпанемент
гармоники существенно противоречил характерным свойствам традиционной русской
крестьянской песни, особенно протяжной. Гармоника способствовала вытеснению развитых
форм многоголосного, полифонического, по своей сущности, коллективного музицирования
– как вокального, так и инструментального.
И поэтому многие выдающиеся деятели русской культуры были чрезвычайно
обеспокоены вытеснением гармоникой традиционного русского инструментария.
Усиливается тенденция к возрождению коренных русских инструментов являющихся
носителями высокохудожественных образцов народной песенности. Цели возрождения
традиций подлинной русской песни были посвящены усилия композиторов «Могучей
кучки». Именно этот факт явился важнейшей предпосылкой дела В.В.Андреева, а также то,
что мировоззрение музыканта сформировалась именно в период, когда активизировалось
воздействие идей революционных русских демократов, выдающихся деятелей отечественной
литературы Н.Г.Добролюбова, Н.Г.Чернышевского, Н.А.Некрасова и др. Идеи В.В.Андреева
были обусловлены всей историей развития народного инструментального искусства России
прошлых веков, и в частности ансамблевого.
37
Хор Гдовских гусляров О.У.Смоленского
Осип Устинович Смоленский – русский музыкант-самородок, организатор и
руководитель самобытного хора Гдовских гусляров, исполнитель-виртуоз на гуслях
звончатых и жалейке, создатель ансамблевых разновидностей гуслей и один из первых
преподавателей на них, солист Великорусского оркестра В.В.Андреева.
В детстве Осип увидел у старого музыканта-странника необычные старинные гусли.
Инструмент был совсем простой, семиструнный, но тем не менее звук его запал в душу
мальчика: «Как-то раз по уходе его – свидетельствует О.У.Смоленский, - соорудил я себе
гусли – род коробочки чуть ли ни в четверть аршина квадрату кругом, высотой же с вершок
и натянул три (простой проволоки) струнки, на остальные же две – струн не хватало – то я
умудрился и отчесал чуть ли не полхвоста у отцовской клячонки и начал «тренькать» и
веселить моих сверстников, Ванек, Гришек, Матрёшек». Увлечение инструментом росло, и
очень скоро Осип научился мастерить гусли разных размеров. Год от году О.У.Смоленский
улучшал свои гусли. Он понимал, что небольшое количество струн не давало скольконибудь ощутимого эффекта даже при воспроизведении простых народных наигрышей и
песен.
По праздникам Осип веселил деревенскую молодёжь и сельскую интеллигенцию.
Слава о нём как игроке на гуслях быстро росла, и вместе с ней росло и совершенствовалось
исполнительское мастерство.
В 1895 году О.У.Смоленский решает сделать инструмент вдвое меньше прежних
гуслей и октавой выше по звучанию. На новых гуслях он учит играть местного
водопроводчика Лавруху и уже вдвоём с ним продолжает выступать на любительских
вечерах. Вскоре появляются ещё одни гусли, размеры их больше первых, и звучат они уже на
октаву ниже. В качестве исполнителя на них Осип Устинович обучает сына соседасапожника.
Так рождается первое трио на гуслях звончатых. В 1897 году трио уже выступает в
балаганах, располагавшихся в то время на Преображенском плацу. Гусляры сопровождали
выступление марионеток.
В 1899 году О.У.Смоленский выступает на настоящей сцене Петровского парка, а в
1900 году гусляры попадают в труппу Козлова в качестве аккомпаниаторов певцам, и в
течение двух лет выступают на сцене только что открывшегося Народного дома.
Наконец, случай сводит гусляра с В.В.Андреевым. Захватив своего лучшего ученика
Д.Дмитриева, гусляр впервые приехал к В.В.Андрееву. Андреев внимательно прослушал
игру на гуслях и остался доволен.
На репетиции присутствовал Н.И.Привалов, который заинтересовался инструментом,
сделанным Смоленским, и по просьбе В.В.Андреева впоследствии во многом помог в
совершенствовании гуслей звончатых. Следуя ценным указаниям и советам Н.И.Привалова,
Смоленский сделал новые образцы гуслей, более низких по звучанию (альтовые и басовые),
снабдив их канительными струнами и по собственной инициативе создал хор гусляров,
состоявший из шести исполнителей. В 1902 году Н.И.Привалов приглашает Смоленского
вести преподавание игры на гуслях в бесплатных классах Попечительства о народной
трезвости, а В.В.Андреев привлекает гусляра к обучению солдат Сводного гвардейского
батальона, а несколько позже и в других воинских частях Петербурга. Кроме того, Андреев
предлагает Смоленскому участвовать в совместных выступлениях с балалайками.
В ноябре 1902 года О.У.Смоленский оставляет службу кочегара и поступает в
Великорусский оркестр В.В.Андреева. Начинается новая, интересная жизнь в качестве
руководителя хора гусляров и желеечников, солиста, мастера-изобретателя, преподавателя. В
1906 году О.У.Смоленский создал хор жалеечников. Этот новый коллектив выступил
впервые в Народном доме и принимал участие в благотворительных концертах. Вскоре он
решает объединить гусли и жалейки вместе и начинает выступать единым ансамблем,
который был назван Народный хор гдовских гусляров.
Программа хора гдовских гусляров выглядела так: 1. «Былина». Русские народные
песни. 2. Соло на жалейке О.У.Смоленского под аккомпанемент ансамбля гусляров. 3.
«Работящая Дуняха». Русская шутливая песенка. Под аккомпанемент гусляров исполнял
38
крестьянин П.Волков. 4. Военные песни и русская пляска. Исполнял 10-тилетний мальчик
Павлуша Купчинников. Программа исполнялась в одном отделении.
В июле 1909 года в новом зале Театрального клуба на Литейном с участием народного
хора гусляров О.У.Смоленского состоялся первый концерт, известной в то время
исполнительницы русских песен и цыганских романсов Н.В.Дункевич.
1909 год в творческой судьбе Смоленского был удачным. Серия концертов в том числе
участие в Славянских концертах М.И.Долиной, вызвали немалый интерес к самобытному
коллективу. О.У.Смоленский получает приглашение за границу. В.В.Андреев всегда
поддерживал гусляра во всех его начинаниях, много помогал Смоленскому. Так , по
инициативе Андреева Гдовские гусляры были показаны царю, и деятельность
О.У.Смоленского получила его одобрение. В журнале «Вешние воды» была помещена
большая статья о гусляре.
В период первой мировой войны Смоленский со своим ансамблем выступал перед
солдатами и офицерами в военных госпиталях и лазаретах. Смоленский, хотя и являлся
солистом Великорусского оркестра, но в ответственных концертах выступал редко или
совсем не выступал. Очевидно, В.В.Андреев выпускал гусляра только в тех случаях, когда
была явная необходимость или заинтересованность в показе таких инструментов, как
звончатые гусли и жалейка. Между тем основные исполнители оркестра на гуслях
А.А.Тартмон и В.Д.Данилов фигурируют в программах оркестра достаточно часто. Они
играли обычно дуэтом.
Поражает
неуёмное желание О.У.Смоленского всегда совершенствовать своё
мастерство и учиться на протяжении всей своей жизни. Уже на склоне своей творческой
карьеры он принимает решение, (не без участия В.В.Андреева) освоить балалайку-бас и
играть на этом инструменте в оркестре в тех случаях, когда не было необходимости в нём
как солисте-гусляре. В то время пока Смоленский пребывал в горести, больной и
подавленный октябрьскими событиями, которых он, к сожалению, не понял, Великорусский
оркестр во всю свою силу мастерства и таланта во главе со своим руководителем Василием
Васильевичем Андреевым нёс своё народное искусство новым людям, новой общественной
формации.
Осип Устинович Смоленский умер в 1920 году, на два года пережив своего учителя и
почитателя В.В.Андреева. Обстоятельства его смерти, равно как и точная дата, неизвестны.
Хор владимирских рожечников Н.В.Кондратьева.
Значительным событием в музыкальной жизни второй половины XIX века было
создание ансамбля рожечников, организованного в 1870 году потомственным пастухом
Н.В.Кондратьевым (1846-1921). Этот ансамбль, состоявший из пастухов Владимирской
губернии, явился подлинно первоклассным, непревзойдённым по исполнительству,
искусству разработки тем, импровизации, вершиной русского народного инструментального
искусства. «Они играют до такой степени выразительно, что иногда представляется, что они
выговаривают слова», - писала Е.Линёва – собиратель и исследователь русской народной
песни.
Ещё более высокую оценку искусству владимирских рожечников дал А.П.Бородин,
слышавший игру ансамбля в 1883 году. В письме к своему ученику и его жене – приёмной
дочери Бородина – Дианиным он писал: «…Знаете ли, что у нас в Питере производят фурор
Володимирские пастухи-«рожечники», играющие на рожках в «Ливадии». Это такая
эпическая народная красота во всех отношениях, что я совсем раскис от удовольствия».
А ведь этот ансамбль состоял из 12-ти человек и, стало быть, каждый голос исполнялся
одновременно несколькими рожечниками, а услышанное исполнение является наиболее
трудным. И если бы рожечники играли фальшиво, то Бородин не дал бы такого
восторженного отзыва.
По указанию Н.И.Привалова (организатора и директора бесплатных музыкальнохоровых классов для рабочих и крестьян в Петербурге), деятельность хора владимирских
рожечников, руководимых крестьянином Николаем Васильевичем Кондратьевым, началась в
1870-х годах. Кондратьев – большой знаток русских народных песен и хороший певец.
39
Первые выступления хора происходили в г.Коврове в 1870-х годах, позднее в Петербурге,
Москве и во многих городах России. В 1884 году хор выступал на Всемирной
промышленной выставке в Париже (по сообщению бывшего пастуха, участника хора
рожечников под руководством бр.Пахаревых И.В.Метлина – также в Брюсселе и Берлине). С
1890 года хор выступал на Нижегородской ярмарке. Традиции этого хора продолжил
ансамбль рожечников, созданный бр.Пахаревыми (Бахаревыми). В 1923 году этот хор с
успехом выступал в Москве, на открытии Всесоюзной сельскохозяйственной выставки.
По словам Кондратьева, хор приходилось составлять по слуху, причём каждый должен
быть импровизатором. Дирижёр только распределял голоса, говоря одному: «ты песню играй
(т.е. «держи основную мелодию»)», другому: «а ты верхи забивай (т.е. этот должен
разрабатывать основную тему вариационно)», третьему: «а ты из-под баса (т.е. играй
верхний бас)», четвёртому: «а ты за баса» и т.д.
Никогда никому дирижёр не показывает его темы на рожке, предоставляя каждому
разрабатывать свой голос самостоятельно.
Когда у Кондратьева спрашивали, чем же должен руководствоваться исполнитель,
сочиняя себе партию, он ответил: «не маленький, сам знает!».
Дирижёр обыкновенно выбирает самого искусного из игроков, который и делает
запевку, подхватываемую всем хором, или же запевает сам на своём «визгунке.»
Выслушав критическим ухом общий ансамбль, он делает замечание тому игроку,
который, по его мнению, не ладит с хором. В большинстве случаев сам дирижёр не может
точно сформулировать, в чём ошибка игрока, он говорит только ему: «неладно», мол, песня
повторяется несколько раз и в конце концов звучит «ладно». Вообще хор, составившийся по
какому-либо случаю, с месяц играет нестройно, но потом исполнение «уплотняется», игроки
один к другому привыкают и получается стройный музыкальный ансамбль. Игрока,
окончательно не подладившегося, удаляют из хора, обычно же он и сам догадывается уйти.
Бывший участник хора И.Метлин вспоминает: «Хор рожечников, руководимый
крестьянином деревни Мишнево Н.В.Кондратьевым, в течение многих лет состоял из 12
человек той же деревни и близлежащих деревень Симаково, Машки, Макориха и др.
Ковровского уезда Владимирской губернии. Каждому участнику хора, кроме сельского
хозяйства, приходилось заниматься пастушеским ремеслом».
Обычно опытный пастух-рожечник снимал пастьбу скота возле какого-либо города или
населённого пункта и подбирал себе товарищей – двух-трёх других пастухов-рожечников.
Образовавшийся ансамбль («тройка», «четвёрка») играл ежедневно на утренней заре, а
также днём в лесу и на лугу русские народные песни. Рожечники среди полей и лесов
совершенствовали своё искусство. На такой основе организовывался (укрупнялся) и хор
владимирских рожечников.
Высоко ценил самобытное искусство пастухов-рожечников А.М.Горький. В статье
«Беглые заметки» он рассказал о своей встрече с участниками прославившегося
кондратьевского хора владимирских рожечников.
Пастухи-рожечники, - писал Горький, - «бесспорно играют с большим искусством и
замечательно верно передают напевы русских песен».
Нет сомнений в том, что хорошее знание народной песенно-хоровой и
инструментальной рожечной культуры помогло Бородину создать знаменитый хор поселян
из «Князя Игоря». «Ох, не буйный ветер завывал» - великолепный пример творческого
постижения русского народного многоголосия.
Поэтический образ рожка встречается в романсовом творчестве П.И.Чайковского и
Н.А.Римского-Корсакова. Оба они обратились к замечательному стихотворению А.Толстого
«То было раннею весной», в котором звучание пастушеской трубы символизирует как бы
пробуждение природы ранней русской весной.
Тульский оркестр хроматических гармоник Н.И.Белобородова
Имя Николая Ивановича Белобородова – замечательного музыканта-самоучки – по
своей значимости в истории народной музыкальной культуры стоит на одном из первых
мест. Главной заслугой Н.И.Белобородова было создание первой хроматической гармоники –
40
распространённого и популярного народного музыкального инструмента, начавшего своё
бурное, поразительно быстрое развитие, как в сольном, так и в коллективном
исполнительстве. Велико также значение Н.И.Белобородова в деле популяризации нового
инструмента и создании совместной формы исполнительства на хроматических гармониках.
В юности в руки Н.И.Белобородова попала маленькая семиклавишная гармоника; он
научился хорошо играть на ней и всё больше стал задумываться над её
усовершенствованием, а затем и над созданием новой модели. Постепенно он приходит к
убеждению, что для расширения возможностей гармоники нужно, чтобы на ней можно было
исполнять все звуки хроматической гаммы. Оставив диатоническую гамму в одном ряду, он
добавил второй ряд клавиш, сделав их чёрными и расположив в промежутках между белыми
первого ряда. Чёрные клавиши, дающие производные звуки и звуки «си», чередовались через
одну белую клавишу (а не так, как на обычной фортепианной клавиатуре).
Звуки на сжим и на разжим меха были разные. Очень трудно, а иногда и невозможно
было брать аккорды. Однако Белобородов не пошёл по линии дальнейшего улучшения
системы, а избрал иной путь: он решил использовать одновременное сочетание нескольких
инструментов. Когда в доме Белобородова появились три гармоники его системы,
образовалось домашнее трио: Николай Иванович и дочери Софья и Мария, которым отец
привил любовь к музыке и дал музыкальное образование.
Это первое трио хроматических гармоник просуществовало много лет, имело большой
успех среди музыкантов и любителей гармонистов. Звучание трио было так необычно, что
летом во время репетиций прохожие часто останавливались и интересовались, на чём это
играют.
В доме Белобородова довольно часто собирались его друзья, такие же страстные
любители гармоники. Они пробуют играть вместе, но несовершенство гармоник и особенно
их различный строй мешают сколько-нибудь плодотворной и результативной работе, и дело,
как правило, сводилось к любительскому примитивному музицированию. Тем не менее,
существует версия, согласно которой однажды на масленницу друзья решились поехать в
Москву, где «в помещении манежа тешат москвичей».
Безусловно, говорить о серьёзной роли такого выступления, если оно и было, нельзя,
ибо несовершенство инструментов не давало возможности высокохудожественного
воспроизведения, однако сам факт совместного выезда и выступления мог послужить
важной заявкой для формирования оркестра.
Когда была создана первая хроматическая гармоника, Н.И.Белобородов бросил
общественную работу, посвятив всё свободное время созданию оркестра гармонистов. Для
создания оркестра гармонистов у него не было денег и для приобретения их он закладывает
свой дом в банк за 5000 рублей. Для оркестра гармонистов были заказаны специальные
инструменты, отличающиеся друг от друга по диапазону и по тембру. В создании
оркестровых вариантов принимали участие лучшие тульские мастера: П.А.Чулков,
В.И.Баранов, А.И.Потапов. По существу, оркестровые варианты Белобородова, которые
были названы: прима, секунда, флейта-пикколо, альт, виолончель, бас, контрабас - явились
попыткой узаконить возможность коллективного исполнительства на гармониках.
Разделение инструментов на партии со своими оркестровыми функциями и различными
тембрами, не говоря уже о самих названиях инструментов, свидетельствуют о стремлении
руководителя создать настоящий оркестр и приблизить его с симфонической структуре.
Хорошим учебным пособием явилась изданная «Школа» Белобородова; она была
положена в основу занятий на первом этапе занятий оркестра. Белобородову пришлось
провести огромную работу, которая могла быть по плечу только человеку, увлечённому
своей мечтой.
Занимаясь с участниками оркестра, он одновременно занимался и сам. В изучении
основ теории музыки и оркестровки ему помогали местные военные капельмейстеры
Бузовкин и Шаров. Много времени уходило на создание партитур для оркестра. При составе
оркестра 10-11 человек Белобородов писал партитуры на 8 партий. Помогал ему в этом
В.П.Хегстрем, концертмейстер оркестра.
41
В 1886-1888 годах «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках»
был укомплектован. В списке, составленном рукой Белобородова, значились:
С.Л.Вельковский, А.П.Потапов, Н.И.Сопрыков, А.И.Носков, В.Ф.Моратов, В.А.Соловьёв,
И.Е.Баташов, А.Н.Якимов, П.И.Полосов, Д.И.Жижин, Н.В.Арехов, И.Пастухов, И.Л.Рыжков,
Д.А.Хитров, Н.Л.Трунов, В.П.Хеготрели (почти все участники – рабочие Тульского
оружейного и патронного заводов).
Создание и становление любого коллектива длится определённый период и не может
быть зафиксировано одним днём. Обычно за официальную дату возникновения или дня
рождения коллектива принимают его первое публичное выступление, отражённое
официальным документом, прессой.
В основных печатных работах даны различные даты возникновения оркестра
хроматических гармоник. Вот некоторые: «Эта мысль принадлежит Н.И.Белобородову,
создавшему в 1885 году первый «оркестр гармонистов» (Рогаль-Левицкий Д.М.,
Современный оркестр, М., 1953-1956, т.IV, с.216).
«В 1881 году Н.И.Белобородов организовал большой оркестр хроматических гармоник
(Алексеев И., Методика преподавания игры на баяне, М., 1960, с.13)». «Белобородов в 1895
году основал в Туле и первый оркестр из (хроматических) русских гармоник» (О гармонике,
Труды ГИМН, М., 1928, с.13). «Первое выступление оркестра состоялось в 1897 году»
(Благодатов Г., Русская гармоника, Л., 1960, с.75).
В 1885 году на репетицию пришёл молодой, скромно одетый человек с умным и
выразительным лицом. Он сразу привлёк внимание Белобородова. Это был Владимир
Хегстрем. Он обладал тонким музыкальным слухом, хорошо владел нотной грамотой и
инструментовкой. Маэстро доверил ему самую трудную партию – пикколо, по которой
выравнивал игру оркестра. Всё получилось у новичка легко, безукоризненно, и у Николая
Ивановича, давно задумавшегося над тем, кому передать руководство оркестром, зародилась
тайная надежда. И Хегстрем оправдал её…
- Может, хватит играть только для себя? – обратился он как-то к Белобородову. – Пора
выходить на публику. Давайте дадим концерт в зале Дворянского собрания!” Николай
Иванович согласился.
На премьере в числе зрителей Белобородов разглядел Л.Н.Толстого, оперного певца
Н.Н.Фигнера и тульского конструктора-оружейника С.И.Мосина.
Концерт был принят публикой очень горячо. Трижды пришлось исполнять
«Камаринскую», единодушное одобрение получили и другие номера программы. После
концерта Толстой, Мосин и Фигнер сфотографировались на память с оркестрантами.
Данное свидетельство, к сожалению, не было отражено печатью, и сейчас трудно
считать эту дату за основополагающую.
Первое официальное публичное выступление оркестра Белобородова зафиксировано.
Вот что сообщила печать по этому поводу: «В субботу, 22 февраля 1897 года, в большом зале
Дворянского собрания имеет быть лотерея-аллегри в пользу Попечительства тульских
детских домов. В числе выигрышей будут разыграны: серебреные, мельхиоровые,
фарфоровые вещи, музыкальные инструменты, сервизы и многие другие ценные предметы.
Цена билета 20 коп. Начало открытия лоттереи-аллегри в 1 час дня. Во время розыгрыша
лотереи-аллегри будет играть кружок любителей под управлением Н.И.Белобородова». Это
первое объявление об оркестре поместила газета «Тульские ведомости».
И именно это первое выступление тульских гармонистов перед широкой публикой
следует считать датой рождения оркестра гармонистов.
Интересен репертуар оркестра:
1. Гимн. 2. Мы дружно на врагов. 3. Марш «Австрийский». 4. Марш «Кузнец». 5. Марш
«Венгерский край». 6. Марш «Габсбурский». 7. По улице мостовой. 8. Камаринская. 9.
«Москва» - романс. 10. Полька «Мария». 11. Полька-фантазия (соч.Белобородов). 12. Полька
«Камерун». 13. Полька «Мазурка». 14. Галоп, концерт. 15. Матросский танец. 16. Вальс
«Дунайские волны». 17. Вальс «Андерш на Дунае». 18. Вальс «Гидропантин». 19. Кадриль
«Охота» (соч.Белобородова). 20. Кадриль «Аиго». 21. Вальс «Привет друзьям». 22. Полькамазурка «Сюрприз».
42
К сожалению, не сохранились партитуры наиболее сложных из игранных оркестром
классических сочинений, и сейчас трудно судить об их качестве.
Редко оркестр выезжал за пределы своего города. Как правило, все сборы от концертов
по инициативе Н.И.Белобородова поступали в фонд детских приютов Тулы. Несмотря на
материальные трудности, связанные с расходами на содержание оркестра, Николай
Иванович стремился помочь беспризорным детям.
В 1900 году Белобородов передал руководство оркестром своему ученику Хегстрему,
хотя в то время Белобородову было уже 72 года, он не бросал руководство, писал ноты,
партитуры.
С этого момента, по существу, начинается новая жизнь коллектива. В.П.Хегстрем
несколько видоизменяет оркестр, оснастив его новыми, более совершенными
инструментами, которые заменили гармоники системы Белобородова.
В Туле в 1907 году было организовано с разрешения правительственных органов
Первое Российское общество любителей игры на хроматических гармониках. Устав Первого
Российского общества, утверждённый Тульским губернским по делам об обществах и
союзах присутствием, состоял из 40 параграфов и был принят 29 января, а 14 февраля 1907
года на своём первом заседании Общество единогласно постановило избрать
Н.И.Белобородова почётным членом, но не председателем. В связи с этим Белобородову был
специально вручен билет и устав.
Правлением Общества были широко разрекламированы цели и задачи первой в России
ассоциации гармонистов.
Создание и сама деятельность Первого Российского общества любителей игры на
хроматических гармониках повлияли не только на дальнейшую пропаганду и развитие
русской гармоники среди широких слоёв населения страны, но, главное, способствовали
привлечению новых любителей.
Зимой 1907 года состоялось знаменательное событие. Афиши, расклеенные в Москве,
извещали о том, что: «В 1-й раз! В Малом зале Московской консерватории в понедельник, 10
декабря, состоится концерт Первого Российского общества любителей игры на
хроматических гармониках под управлением председателя Общества Владимира Петровича
Хегстрема». Программа тульских гармонистов содержала такие произведения, как увертюра
Ф.Зуппе «Пиковая дама», вальс из оперы Ш.Гуно «Фауст», отрывки из оперы М.Глинки
«Иван Сусанин», вальсы И.Штрауса. У московской публики, любителей музыки, это вызвало
необычайный интерес. На оркестр смотрели как на некую диковинку, к тому же подогревало
любопытство и обстоятельство того, что туляки собирались играть не только частушки и
народные песни, но и произведения музыкальной классики, русской и зарубежной.
Выступление оркестра прошло успешно и удовлетворило взыскательность москвичей.
Оркестр хроматических гармоник опроверг мнение о бедности и ограниченных
возможностях русских народных инструментов. Слава об игроках на гармониках из Тулы
быстро распространилась, и как результат признания коллектива явилось приглашение
известной граммофонной фирмы «Бр.Патэ» записать на пластинку ряд произведений.
Н.И.Белобородов до конца своих дней проявлял большой интерес ко всему, что
делалось в музыкальной жизни Тулы: посещал оркестр Хегстрема, не пропускал
возможности услышать знаменитых артистов, приезжавших в Тулу. Скончался
Н.И.Белобородов (на 85 году жизни) 28 декабря 1912 года.
Его последователи умножили и упрочили дело, начатое талантливым музыкантомсамоучкой. Имя Н.И.Белобородова не забыто, оно внесено красной строкой в книгу
народного музыкального искусства.
Деятельность В.В.Андреева и его сподвижников
Художественные вкусы Андреева формировались под воздействием народной музыки.
Русскими народными песнями он заслушивался с детских лет, когда жил в имении своей
матери вблизи сельца Марьино Бежецкого уезда Тверской губернии. С детских лет
проявились у него артистические наклонности: он быстро усваивал и перенимал всё, что
видел и слышал, народные песни и пляски, игру на гармонике, пастушеской жалейке и
43
свирели. В Петербурге он брал уроки фортепиано, а также обучался игре на скрипке у
солиста оркестра Петербургского оперного театра, который весьма одобрительно отзывался
об успехах своего ученика. Но судьбу его решил случай. Летом 1883 года он приехал в
Марьино и здесь услышал игру крестьянина Антипа на старинной балалайке.
Инструмент у Антипа был крайне примитивный, но звучал он удивительно колоритно,
ритмически чётко, бойко, вызывал желание пуститься в пляс…
Увлёкшись балалайкой Антипа, Андреев перенимает приёмы игры, но скоро
убеждается, что примитивная конструкция далеко не исчерпывает возможностей,
заложенных в этом инструменте. По чертежу Андреева бежецкий столяр изготовляет
балалайку, на которой он занимался два года.
Казалось, на этом закончится увлечение молодого барина простой русской балалайкой,
но судьба распорядилась иначе. Неподалёку от Марьина находилось поместье страстного
любителя игры на балалайке помещика А.С.Пасхина. У него он научился многим новым
исполнительским приёмам. Долгие часы проводит Андреев за расчётами и чертежами, решив
усовершенствовать инструмент, ищет новые приёмы игры, но ощутимого движения вперёд
нет. Наконец, после долгих раздумий, с согласия и благословения матери, 23-летний
Андреев решает поехать в Петербург, где долгое время безуспешно обращается к известным
музыкальным мастерам с просьбой сделать ему усовершенствованную балалайку. Один из
них с условием: «нигде и никому о том не рассказывать» соглашается изготовить
концертный инструмент. Первая балалайка, сделанная мастером В.В.Ивановым в 1885 году,
имела передвижные жильные лады и была далека от совершенства, но, тем не менее,
позволила Андрееву выступать с ней на любительских вечерах. По приезде в Петербург
Андреев углубляется в изучение акустических законов, на основе которых конструируются
музыкальные инструменты, и по чертежу Андреева известный петербургский скрипичный
мастер Пасербский изготавливает ему балалайки.
Эти иструменты звучали хорошо, но они имели тот же недостаток, что и предыдущие:
строй их был диатонический, 5 порожков соответствовали 2,3,5,7 и 12 ладам, то есть
звукоряду ля, си, до, ре, ми, верхнее ля (считая от открытой 1-й струны). И только в 1886
году мастером Пасербским была изготовлена первая балалайка с хроматическим звукорядом
и окончательно был установлен строй: ля-ми-ми.
К этому времени относятся первые выступления Андреева в любительских концертах.
Первый публичный концерт состоялся в конце 1886 года. Появились одобрительные отзывы
в печати. Вокруг Андреева стали группироваться любители народной музыки. Возникает
«Кружок любителей игры на балалайке», конструируются инструменты различной величины
для ансамблевой игры.
Вначале были изготовлены следующие виды балалаек: пикколо, дискант, альт, тенор,
бас и контрабас. Настраивались эти инструменты по-разному: пикколо, прима и тенор
(которые считались мелодическими инструментами) – в кварту (2-я и 3-я струны – в унисон),
альт, бас и контрабас – «в разлад», в кварту с квинтой.
Днём рождения русского народного оркестра принято считать 20 марта 1888 года,
когда в зале Кредитного общества Петербурга состоялось первое публичное выступление
Кружка балалаечников в составе семи человек во главе с В.В.Андреевым.
В связи с первым выступлением Борис Сергеевич Трояновский вспоминает некоторые
обстоятельства, предшествующие выходу на эстраду нового коллектива.
«…Никто не соглашался дать зал под концерт балалаечников. Не хотели портить
реноме своего помещения, иными словами, не хотели «поганить» зал. Инспектор
консерватории уже подписал договор с Андреевым о сдаче помещения, но, узнав, что
концерт будет на балалайке, пришёл в ужас и расторг договор, причём нравоучительно
пояснил, что «консерватория - это храм искусства» и потому «такая» музыка там допущена
быть не может. Наконец, после долгих усилий нашли балалаечники себе зал бывшего
Кредитного общества, небольшой, но изумительный по акустике, и 20 марта 1888 года
состоялся первый концерт балалаечников В.В.Андреева».
Бесзусловный интерес представляла программа Кружка. Балалаечники играли русские
песни, с «большим вкусом и в чисто русском духе, переложенные г.Андреевым». Они
44
исполнили: «Во пиру была», «Во саду ли, в огороде», «Я вечор в лугах гуляла», «Научить ли
тя, Ванюша», «Барыня», «Выйду ль на реченьку», «По улице мостовой», «Камаринская». По
свидетельству газет, наибольшее впечатление оставила песня «Во пиру была».
В состав Кружка тогда входили: В.В.Андреев, Ф.Е.Ренике, А.В.Паригорин,
А.А.Волков, Н.П.Штибер, Д.Д.Фёдоров, А.Ф.Соловьёв, В.А.Панченко, П.А.Эльман.
Концерт по традиции был смешанным, но, бесспорно, успех выпал в основном на долю
балалаечников. В.В.Андреев исполнил соло на балалайке – свой марш, поразив слушателей
своеобразной техникой, а вечер закончила гармоника. «Восторгам не было конца. Но они
достигли высшего предела, когда г.Андреев «на бис» сыграл на миниатюрной гармонике
почти все лучшие места из «Жизни за царя». Зал буквально дрожал от аплодисментов».
Концертам ансамбля сопутствовал шумный успех. Прогрессивная критика отмечала
самобытность его звучания, тембровую слитность и полноту; в его интерпретации
произведения приобретали волевой характер. В то же время у Андреева появилось много
врагов – в возрождении и пропаганде балалаек усматривалась «порча музыкального вкуса
народа».
В 1890 году Андреев привлекает к изготовлению балалаек мастера-краснодеревщика из
сельца Марьино С.И.Налимова. Надежды, которые возлагал Андреев на Налимова,
впоследствии полностью оправдались: из него вышел первоклассный музыкальный мастер,
слава которого перешагнула рубежи России. Он стал признанным «балалаечным
Страдивари».
Трудно было найти высококачественное выдержанное дерево для выделки
инструментов – у Андреева не дрогнула рука снять в доме матери все оконные рамы и двери
и сделать из них балалайки.
Дело Андреева ширилось и крепло. Русское балалаечное искусство вступило в новый
этап развития, который потребовал более солидного практического руководства,
основанного на уже сложившемся опыте. Вот почему Андреев в 1893 году со всей
серьёзностью работает над новой Школой игры на хроматической балалайке. Через год такая
Школа выходит в свет и становится практическим необходимым руководством для всех
любителей.
Если говорить о полном домрово-балалаечном составе, плюс отдельные народные
духовые и ударные инструменты, то такой состав сформировался спустя 10 лет после
организации кружка любителей игры на балалайках, примерно на рубеже 1896-1897 годов.
Впервые афиша от 11 января 1897 года гласила: «Концерт «Кружка любителей игры на
балалайках» - «Великорусский оркестр (домры, гусли, балалайки)», и, несмотря на то, что в
концерте принимало участие всего 14 исполнителей, это было, по существу, первое
выступление коллектива нового качественного состава.
И всё же первым официальным концертом оркестра полного состава следует считать 9
ноября 1897 года. Афиша так и гласила: «В воскресенье, 9 ноября состоится первый концерт
Великорусского оркестра (домры, балалайки, гусли и вновь введённая брёлка – духовой
(рожок) под управлением В.В.Андреева)». Последующие выступления сопровождались
анонсами, подчёркивающими новые качественные изменения Кружка: «со всеми вновь
введёнными инструментами» или «Концерт Кружка любителей игры на балалайках – ныне
Великорусский оркестр».
Формирование, развитие и становление национального русского народного оркестра –
дело не одного В.В.Андреева, хотя его заслугу в этом отношении нельзя переоценивать.
Целый ряд людей, имена которых ещё требуют справедливой оценки, много и плодотворно
работали вместе с Андреевым: Н.И.Привалов, В.Т.Насонов, Ф.А.Ниман, П.П.Каркин,
С.И.Налимов, Б.С.Трояновский и особенно Н.П.Фомин. Все эти помощники и коллеги,
которые, имея талант музыкантов, обладали, к счастью, качествами организаторов,
исследователей, преподавателей, благотворно влияли на весь ход дела и активно развивали
его, соединив свои силы, старания, помыслы для достижения общей цели.
Увеличение состава участников, а точнее, организация оркестра потребовала от
Андреева и его помощников много труда и сил. Наряду с другими задачами (поиски и
введение инструментов, организация обучения участников, вопросы материальной базы,
45
помещения и т.д.), наиболее важной являлась проблема репертуара, так как для оркестра
русских народных инструментов его просто не было.
В.В.Андреев, не имевший специального музыкального образования, на первых порах
вынужден был сам заполнять этот «вакуум». И его первые произведения, рассчитанные на
вкус гостиных и салонов того времени, обработки народно-песенных небольших по объёму и
трудности пьес, несложных переложений популярных произведений русских и зарубежных
классиков вначале как-то спасали положение. Но рост и развитие национального оркестра
требовали большего. И здесь на помощь пришли сподвижники и помощники Андреева –
Н.П.Фомин, Ф.А.Ниман, В.Т.Насонов, которые помогали ему в создании репертуара.
Безусловно, первым среди них следует поставить имя Николая Петровича Фомина.
Именно он, по сути, является родоначальником репертуара для русского народного оркестра.
Первыми сочинениями для Великорусского оркестра были обработки русских
народных песен. Именно здесь наиболее ярко проявилось его дарование. В этих обработках
Фомин проявил себя последовательным продолжателем высоких традиций своих учителей –
Н.Римского-Корсакова и А.Лядова, но при этом нашёл форму и средства инструментального
изложения, более соответствующие народной песне. Оставаясь в рамках академических
образцов обработки народных песен, Фомин демократизировал этот жанр, вынеся его на
концертную эстраду и сделав доступным широкой массе исполнителей и слушателей,
благодаря использованию народных инструментов.
В обработках русских народных песен (издано более 50-ти) особенно определённо
проявились связи творчества Фомина с русской народной музыкой. Многие из них носят
подлинно крестьянский характер, и даже фактура их воспроизводит манеру многоголосого
народного пения. Например: «Не одна то ли в поле дороженька», «Уж ты, поле, моё поле»,
«Эх, да уж вы, ночи». Другие представляют собой красочные жанровые сценки городского и
деревенского быта: свадебные, юмористические, танцевальные и т.п. Таковы, например:
«Над рекой, над быстрою», «Молодка молодая», «Полноте, ребята», «Заиграй, моя волынка».
Многие, сохраняя народные черты, отличаются более субъективным обликом, полны тоски и
скорби, некоторые содержат сложное интенсивное развитие, представляя собой, по
существу, уже небольшие поэмы глубокого драматического содержания. Например:
«Вспомни, вспомни», «Из-за лесу, лесу тёмного», «Эй, дубинушка, ухнем», «ВанюшаКлючник».
Приёмы обработки народных песен, используемые Фоминым, весьма разнообразны.
Это выразительное гармоническое варьирование напева, где строгая диатоника сочетается с
ладовой переменностью, органным пунктом, остинато и хроматическими ходами;
подголосочно-полифонический склад, характерный для русского народного многоголосия;
сочетание различных типов оркестровой фактуры в вариационном развитии темы.
Обработки народных песен Фомина являются как бы энциклопедией народно-оркестрового
письма, воплотившей главные черты народно-хорового и инструментального
исполнительства. Из оркестра Великорусских инструментов он смог извлечь подлинное
богатство разнообразных красок и тончайших оттенков, благодаря чему заслужил высокую
оценку крупнейших музыкантов различных стран. Не случайно «Петербургская газета»
называет Фомина «балалаечным Берлиозом».
Фомин создаёт жанр оркестровой миниатюры в форме обработки народной песни,
который стал традиционным для репертуара оркестра русских народных инструментов. Он
открывает новую страницу в области обработки русских народных песен и становится
предшественником знаменитых «Восьми русских народных песен» для симфонического
оркестра композитора А.Лядова.
Н.П.Фомин во многом претерпел и действенно помог Андрееву. Вот одно из его
свидетельств: «Вместе с тем я занялся изысканием в области народных инструментов и
установлением их строя; таким образом, явились новые положительные элементы в виде
оркестровых разновидностей домр, гуслей, свирелей, брёлки и ударных инструментов.
Попутно я занимался собиранием и исследованием подлинных памятников народного
творчества, их стильной гармонизацией и разработкой приёмов оркестровки. В 1896 году
46
мною была окончательно установлена номенклатура инструментов, роль каждого
инструмента в оркестровом исполнении и форма письма партитуры».
К этому времени у самого Андреева сложились принципы в отношении развития
народных инструментов и оркестра. Он придерживался мысли о непременной национальной
русской принадлежности инструментов, входящих в оркестр. В своей статье он писал:
«Великорусский оркестр получил своё название потому, что все инструменты, входящие в
его состав, принадлежат средней и северной полосам России, то есть древнему государству
Московскому, или Великороссии…»
Заботясь о неуклонном росте художественного уровня оркестра, руководитель
стремился привлечь в него новых высококвалифицированных музыкантов, которые бы,
подобно Н.П.Фомину, имели разностороннюю музыкальную подготовку и обладали
несомненными композиторскими задатками. Одного из таких сотрудников он находит в лице
Ф.А.Нимана, гобоиста по основной своей специальности. С 1894 года он становится
балалаечником-альтистом, автором многих обработок и переложений для андреевского
оркестра. Наиболее известные из них: «Уж ты, сад», «Солнце скрылось за горою».
Среди сподвижников В.В.Андреева появляется также В.Т.Насонов, воспитанник
Петербургской консерватории по классу флейты. Его сотрудничество с «Кружком
любителей игры на балалайках» началось ещё с 1888 года, но постоянным участником
«Кружка» он стал лишь в 1896 году. Проявил себя здесь Насонов весьма многогранно: и как
исполнитель на балалайках – альте и контрабасе (а впоследствии, когда состав был
расширен, также на брёлке и на свирели), и как автор оригинальных сочинений, обработок и
переложений музыкальной классики, и главным образом – как методист.
С сентября 1896 года Н.Привалов становится непосредственным участником
коллектива - как исполнитель на гуслях, автор ряда музыкальных сочинений, помощник
Андреева при работе в войсках гвардии. Будучи крупным учёным-археологом Привалов
многие годы своей жизни посвятил исследованию происхождения и эволюции народных
инструментов. Собрал их большую коллекцию. Он во многом обосновал принципы
реконструкции, усовершенствования и введения инструментов в состав русского народного
оркестра. Именно по его совету была усовершенствована народная жалейка (её иногда
называли брёлкой). В 1897 году появились свирели, и в этот же период с помощью
Привалова ввели старинные псалтыревидные гусли, однако несовершенство конструкции и
диатонический строй не позволили реализовать задуманное. Тем не менее в 1898 году в
оркестре появились большие гусли, «купленные по случаю у старика гренадёра за двадцать
пять рублей» в Петербурге, и благодаря пришедшему в оркестр замечетельному музыканту
В.Д.Данилову оркестр получил инструмент с полным хроматическим строем.
К 1897 году в составе оркестра уже были разновидности домр, появилась брёлка.
Относительно введения в оркестр домры, которую нашёл в одной из деревень Вятской
губернии участник оркестра А.С.Мартынов, до настоящего времени существуют две
гипотезы. Одна группа исследователей более раннего периода во главе с Ф.В.Соколовым
считает, что была найдена именно старинная русская домра, другая группа более поздних
исследователей во главе с К.А.Вертковым утверждает и доказывает, что инструмент,
найденный Мартыновым, не что иное, как старинная балалайка. Наша позиция – ближе к
первой группе, ибо однозначно ответить на вопрос в данный момент трудно, а наличие
домры, как наиболее древнего инструмента в обиходе у скоморохов, доказано в целом ряде
старых документальных материалов.
Интересна попытка введения в состав оркестра старинного русского гудка.
В.В.Андреев, вероятно, прекрасно понимал, что для звучания оркестра требовалась
скрипичная кантилена, и именно это обстоятельство толкнуло его на поиски и дальнейшее
усовершенствование гудка. К сожалению, опыт введения гудка оказался неудачным.
Примерно в этот же период в Великорусский оркестр были введены старинные
народные литавры – накры. По совету М.А.Балакирева, который неоднократно бывал на
репетициях и живо интересовался проблемами и делами коллектива, появляется бубен.
Таким образом, к концу прошлого века, спустя 10 лет после первого выступления
Кружка, установился состав Великорусского оркестра, который (за исключением группы
47
гармоник, введённых когда уже не было в живых Андреева) практически почти не менялся.
Коллектив получил, наконец, контуры национального русского оркестра.
Говоря о значении оркестра, созданного им, Андреев писал: «Великорусский оркестр
несёт на себе миссию образцового показателя игры на народных музыкальных инструментах.
Он являет собой, так сказать, представительство русского народного творчества».
Вот один из хвалебных отзывов того времени: «Великорусский оркестр Андреева –
самобытнейшее создание русского искусства, русской души, и в то же время это
музыкальный организм огромного значения и высокого художественного достоинства».
По данным архивных материалов, к 1898 году оркестр состоял из 22 музыкантов
(характерно, что в число не входили исполнители на народных духовых и ударных
инструментах).
Для наших представлений о современном составе оркестра русских народных
инструментов не совсем логичными кажутся количественные соотношения групп оркестра
Андреева (на 15 балалаечников приходится лишь 6 домристов), поэтому и понятно
преобладание аккомпанирующей фактуры. Состав оркестра был таков: балалайка-пикколо –
1 исполнитель; балалайка-прима – 5 исполнителей; балалайка-секунда – 2 исполнителя;
балалайка-альт – 2 исполнителя; балалайка-бас – 3 исполнителя; балалайка-контрабас – 2
исполнителя; домра-пикколо – 1 исполнитель; домра-малая – 2 исполнителя; домра-альт – 2
исполнителя; домра-бас – 1 исполнитель; гусли – 1 исполнитель.
Приблизительно через 10 лет оркестр был вновь реорганизован и состоял из 25
исполнителей. Это был полнокровный коллектив, успешно гастролировавший по городам
России и за границей.
Чаще оркестр выступал в смешанных концертах, в которых принимали участие артисты
других жанров. Андреев понимал, что оркестру трудно было выдержать полный концерт без
чьей-либо помощи.
Если же оркестр выступал самостоятельно, то программа строилась примерно в одном
и том же порядке. В самом начале концерта исполнялись две-три русские народные песни в
гармонизации В.В.Андреева, либо Н.П.Фомина, В.Т.Насонова, Н.И.Привалова, Ф.А.Нимана.
После этого выступали певцы, причём не в сопровождении оркестра, а под фортепиано;
лишь значительно позже оркестр начал аккомпанировать вокалистам. Одним из первых с
оркестром стал петь Ф.И.Шаляпин. Уже по сложившейся традиции В.В.Андреев старался
приглашать только именитых солистов-вокалистов. После вокального номера обычно играл
солист-инструменталист, причём не обязательно музыкант-народник, также без
сопровождения оркестра. Нередко следующим выступал чтец. Конец первого отделения
завершал оркестр, исполнявший несложную пьесу русского или зарубежного автора. Второе
отделение в основных своих чертах напоминало первое. В заключение оркестр исполнял
какую-нибудь популярную пьесу.
Для практического осуществления задач музыкально-эстетического воспитания
широких масс В.В.Андреев уже при создании «Кружка» думает о перспективах внедрения
усовершенствованного инструмента и коллективного исполнительства на нём в народе.
Единственным практическим путём реализации планов Андреева стала появившаяся в
1891 году перспектива организации коллективов балалаечников в войсках. Со всем своим
неуёмным пылом отдаётся он воплощению этой цели. Ибо справедливо полагает, что
демобилизованные солдаты-балалаечники, возвратившиеся домой, принесут в собой в среду
крестьян, рабочих и служащих усовершенствованную балалайку и привьют окружающим
любовь к ней.
Впервые дело Андреева начало обретать профессиональный статус уже в 1897 году:
именно тогда некоторые участники «Кружка» стали балалаечниками-профессионалами – и
не только по уровню своего мастерства, но и по источнику средств к существованию. Они
уже могли оставить свою прошлую работу по другой специальности. Это привело к тому,
что вскоре количество обучающихся на балалайке солдат достигло 600 человек. И из них
более половины участвовало в ежегодном благотворительном концерте в Мариинском
театре.
48
«Русская фантазия» Глазунова, созданная в ноябре 1905 года и посвящённая
«Великорусскому оркестру» Андреева, стала крупным вкладом в народно-оркестровый
репертуар. Построенная на сопоставлении двух контрастных тем – медленной, в духе
величавого былинного сказа, и бойкой плясовой, - она впечатляет масштабностью образов,
благородством музыки, необычайной красочностью колорита.
«Русская фантазия» - первый в народном оркестре образец чисто симфонической
музыки как по значительности, серьёзности содержания, так и по методам развития, по
интонационному строю. Рука опытного композитора-симфониста чувствуется здесь
буквально во всём; и в стремлении к объединению обеих тем в синтезирующем репризном
разделе сочинения, и в полифонически насыщенной ткани, и в довольно сложном
модуляционном плане.
Однако подход Глазунова к оркестру русских народных инструментов противоположен
подходу к симфоническому. Если, по выражению самого композитора, в последнем он
пытался добиться звучания «подобно фортепиано под руками идеального пианиста», то в
«Русской фантазии», учитывая немногочисленность тембров народного оркестра того
времени, наоборот, он стремился максимально индивидуализировать каждую группу
инструментов. Здесь почти нет эпизодов, в которых бы домры, балалайки и гусли
дублировали друг друга. Балалаечная группа почти освобождается от функции
гармонического сопровождения. Она становится мелодически равноправной домровой,
нередко солируя.
При этом мелодически развитыми оказываются партии всех балалаек – не только прим,
но и секунд, альтов, басов, которые ранее использовались почти исключительно для
аккомпанемента.
Добившись соответствующего правительственного разрешения, Андреев, поначалу,
осуществляет длительную гастрольную поездку по Германии. Начавшись 4 ноября 1908
года, она положила начало ряду последующих блестящих выступлений «Великорусского
оркестра» в странах Европы и Америки. Значение их для дальнейшего упрочения авторитета
оркестра было огромным. Гастроли коллектива по немецким городам – Берлину, Лейпцигу,
Гамбургу, Галле и другим – оказались триумфальными. Корреспонденты местных газет
словно бы соревновались в количестве и степени восторженных эпитетов, отпущенных в
адрес «Великорусского оркестра».
Андреев скончался в ночь на 26 декабря 1918 года. До последних дней жизни он был
полон новых планов дальнейшего распространения русских народных инструментов.
Находясь на смертном одре, выдающийся музыкант завещал оркестру всё, что могло бы
служить продолжением его трудов.
Художественным руководителем андреевского оркестра в декабре 1918 года был
избран Н.П.Фомин, а с сентября 1920 года коллектив, получивший имя своего основателя,
возглавляет другой ближайший андреевский сподвижник Ф.А.Ниман, занимавший пост
художественного руководителя и дирижёра оркестра до 1933 года.
Дело Андреева продолжалось его соратниками, учениками и последователями.
Репертуар Великорусского оркестра
Чтобы разобраться в вопросах репертуара андреевского коллектива, долгое время
действительно бывшего весьма уязвимым для критики, нужно понять прежде всего
сложность и многоэлементность самой просветительской задачи, поставленной Андреевым.
Да, действительно, долгое время репертуар Великорусского оркестра становился мишенью
некоторых критиков. Вот, что пишет Вейрман: «Нет более повода ссылаться на балалайку
как на народный инструмент, что последний искажён и переделан. Но, говоря откровенно,
ещё менее повода ссылаться на Андреева, как на распространителя русской народной песни,
музыки. Он с лёгким сердцем пропагандирует салонные марши, вальсики, полечки».
Вопрос о репертуаре Андреевского оркестра никогда серьёзно в литературе не
рассматривался. А без освещения этой проблемы мы не поймём специфики андреевских
произведений, пользующихся огромной популярностью по сей день.
49
Для русской народной оркестровой культуры понятие «народная» имеет два значения:
народное как фольклорное, на протяжении веков свойственное духу и мировоззрению
народа, и народное как массовое, получившее распространение в самых широких слоях
народа. Сочетание именно народности и массовости делает русскую народную оркестровую
культуру явлением уникальным.
Андреевские инструменты обладают уникальностью. Например, сопели, рожки,
кугиклы – фольклорные инструменты, но ни в коей мере не являются массовыми. Только
сочетание фольклорности и массовости позволяет инструменту быть в полной мере
народным.
Всё это обусловило особую специфику репертуарных задач, стоявших перед
Андреевым. В качестве одной из важнейших задач он выдвигает необходимость предварения
в русском оркестре старинной русской песенности. На старых, высокохудожественных
образцах народной песни будут воспитываться слух, вкус народа. В этом плане Андреев шёл
в ногу с передовыми деятелями культуры к концу XIX века. Ведь многие были обеспокоены
упадком старинной манеры крестьянского пения, не выдерживающего конкуренции с
«городской» песней. Городская песня была по языку более простой: строгая квадратность,
элементарная ритмика, упрощённая гармонизация делали её массовое усвоение несравненно
более лёгким, чем старых образцов фольклора. И не случайно Л.Н.Толстой подчёркивает в
письме к Андрееву: «Вы делаете хорошее дело, пытаясь удержать в народе его старинные
прелестные песни».
Вторая важнейшая задача, поставленная Андреевым – приобщить широчайшие слои
народа к музицированию – требовала других условий, нежели первая. Для городских
жителей нужно было дать образцы новой, городской песни, где бы была ясная гомофонногармоническая основа.
Он же стремился приучать массы к различным образцам песенности. Сначала привлечь
к новому оркестру, его инструментам слушателей, а потом исполнителей.
Адресат, слушатели оркестра были очень широкими – это и рабочие, ремесленники,
студенты, учащиеся. Поэтому, в первую очередь, возникла потребность использовать музыку
реально бытующую среди народа (т.е. городскую песню, городской романс). Именно этот
контекст не могли учесть многие критики.
Мы никогда не поймём специфики первых произведений Андреева, если будем
сравнивать с произведениями Чайковского или Рахманинова.
Вообще становление народно-оркестровой музыки письменной традиции проходит на
первых порах несколько обособленно от других жанров. Сначала утверждается
инструментальный состав, а затем композиционный порядок. Только в связи с явлениями
массового искусства конца XIX – начала XX века можно объективно рассмотреть репертуар
«Великорусского оркестра».
Сочинения Андреева
Его произведения самые «репертуарные» в программах многочисленных русских
народных оркестров прошлого и настоящего. В чём же причина их жизнеспособности?
В целом творчество Андреева имело свежее и здоровое начало. Андреевские вальсы
резко отличались от душещипательных вальсочков тех лет. Его произведения выделяются
жизнерадостностью, распевностью, целомудренностью выраженных чувств. В них начисто
отсутствуют данные хроматические скольжения и характерные спевания звуков,
псевдопоэтический пафос, скандирование кульминационных фраз. В творчестве Андреева
всё же применялись черты романсовой лирики. Прежде всего это типичное гитарное
сопровождение. Произведения Андреева не отличались большим фактурным, тональным,
композиционным разнообразием. Они почти все состоят из мелодии – баса –
аккомпанемента. Почти во всех произведениях наблюдается трёхчастность. Любимая
тональность – А-dur, D-dur. Это связано с особенностью щипковых.
Обращены Андреевские произведения к самой широкой аудитории. В них отобраны, с
большим вкусом, интонации наиболее распространённые в начале XX века. Андреев был
замечательным мелодистом, его называли «Русским Штраусом».
50
Теперь становится понятным головокружительный успех при исполнении
Великорусским оркестром его сочинений. Он знал возможности инструмента, а это очень
важно в исполнении произведения. Часто использовал мелодическую экспрессию, добиваясь
движения к основным опорным точкам. Для последующего развития репертуара всё
большую роль стали играть обработки р.н.п. его сподвижников. Их тоже критиковали
сторонники «чистого искусства». «Искусство не может быть создано для толпы» – говорили
они.
Плясовые наигрыши – этот пласт фольклора был наиболее любим среди народных
масс. Обработки: «Светит месяц», «Вдоль по Питерской», «Камаринская» – были более
художественными, чем кабацкие песни тех лет.
Изложение музыкального материала в обработках было такое – гармоничный
аккомпанемент и орнаментальная варьированная мелодия. Обработки были красочны и
декоративны, каждая вариация – это импровизация нового инструмента, музыканта.
Для Андреевских плясовых характерна ярко выраженная динамика остинатности –
неизменного повторения мелодии или мелодической напевки. Особенно значительно это
проявилось в «Пляске скоморохов».
Иные черты обработок протяжных лирических песен его соратников. Такие как:
«Солнце скрылось за горою», «Уж ты сад» Ф.Нимана, «Эй, ухнем» В.Насонова богаты
использованием разнообразных полифонических средств, с распевными подголосками,
контрапунктическими темами. Они по сей день сохранили свою привлекательность.
Обработки Фомина
Жизненность музыки Андреева и его сподвижников несомненна. Н.Фомин был
профессиональным композитором. Он был учеником Н.Римского-Корсакова, автором ряда
опер, симфонических произведений. Горячо любил русскую старинную песню. Неустанно
пропагандировал её в своём творчестве. В качестве тем он брал лучшие образцы из
сборников Балакирева, А.Лядова. Для себя он ставил сложную задачу: достичь сочетания, в
новом для мира жанре, массовости и фольклорности. Такого сочетания можно добиться,
найдя «золотою середину».
В обработках Н.Фомина мы найдём, свойственные многоголосию старинной песни
черты: сопоставление унисонного запева и хорового «подхвата», ответвление от основного
голоса подголосков, или сведение их в унисон. Стремление к подголосочности приводит к
интересной оркестровой фактуре, разветвлённой музыкальной ткани. Почти во всех
обработках происходит «консолидация сил» – сведение весьма развитых подголосков к двум
единственным элементам: теме и аккомпанементу (сочетание подголосочной и гомофонногармонической фактуры). Это позволяло выявить наиболее яркие динамические ресурсы
нового инструментального состава. Ещё одна деталь – сведение к «гармоничному» типу
следует принимать как необходимость, без которой широкий слушатель не поймёт
исполнителей. Фомина хвалили в прессе. О нём говорили, что он имеет дар незаурядной
вариационной изобретательности. Его обработки – это образцы партитур. Они представляли
немалый художественный интерес.
Классика в репертуаре Великорусского оркестра
Задачи оркестра, отнюдь, не сводились лишь к удержанию в народе его прелестных
старинных песен. Одной из основных идей детища Андреева явилось приобщение масс к
шедеврам классической и особенно симфонической музыки. «Было бы правильно смотреть
на Великорусский как на демократизированный симфонический» – писал Андреев.
Большое значение придавалось переложениям классики. Н.Фоминым, С.Крюковским,
В.Насоновым было создано огромное количество переложений. В репертуар оркестра
включались монументальное произведение А.Бородина «В Средней Азии», цикл восьми
русских народных песен А.Лядова, «Пляска смерти» К.Сен-Санса. Н.Фомин писал крупные
сочинения: рапсодии, фантазии (фантазия памяти П.Чайковского, фантазия на темы оперы
«Кармен», фантазия на оперу «Князь Игорь»). Были написаны оригинальные сочинения
51
«Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях», симфоническая поэма, музыкальная картинка
«Берёзонька».
К 25-тилетию коллектива В.Андреев поручает Н.Фомину написать симфонию. В то
время разгораются страсти среди музыкантов о том, включать или нет народные
инструменты в состав симфонического оркестра. Так, дирижёр А.Горелов заинтересовался
тем, чтобы включить в симфоническую партитуру Скерцо IV симфонии П.Чайковского
домры и балалайки. Скерцо переложил талантливый Фомин. Но так и не удалось исполнить
произведение публично. Первое же исполнение Скерцо состоялось в 1904, где были всё-таки
использованы щипковые. Этот эксперимент активизировал внимание музыкальной
общественности к репертуару и коллективу. Растёт престиж оркестра.
Переинструментованное сочинение П.Чайковского «Скерцо» из IV симфонии явилось
толчком для написания А.Глазуновым «Русской Фантазии». Но такое влияние всё-таки было
косвенным. Главным же стимулом для А.Глазунова явилось написание оперы «Сказание о
невидимом граде Китеже» Н.Римским-Корсаковым.
Как то на репетиции Андреев показал Римскому-Корсакову фантазию на темы из оперы
«Садко». Это и заинтересовало композитора. В «Китеже» он решил ввести
инструментальный состав во второе действие. Но как сам Римский-Корсаков пишет
впоследствии: «Ошибся в расчётах…». Так и не удалось на премьере услышать балалайки и
домры. Но эта попытка оказала существенное влияние на А.Глазунова.
«Русская Фантазия» А.Глазунова, созданная в 1905, посвящённая «Великорусскому
оркестру» В.Андреева, стала крупным вкладом в народно-оркестровый репертуар. Она
построена на сопоставлении двух тем – былинного сказа и бойкой плясовой.
«Русская фантазия» - первый в народном оркестре образец чисто симфонической
музыки как по содержанию, значимости, так и по методам развития, интонационному строю.
Рука опытного симфониста ощущается сразу. Это и синтезирующая реприза, сложный
модуляционный план, полифонически насыщенная ткань. Симфонизм проявляется как
типично глазуновский. Дробление темы на элементы, перенос её в разные тональности.
Однако, подход Глазунова к оркестру русских народных инструментов, противоположен
подходу к симфоническому. Здесь он стремится максимально индивидуализировать каждую
группу оркестра. Нет эпизодов, где бы балалайки и домры дублировали бы друг друга.
«Русская Фантазия» имеет огромное значение не только для репертуара андреевского
оркестра, но и для становления народно-оркестровой культуры в целом. Лучшей поддержки
оркестру Андреева нельзя было и предложить.
Сам оркестр утверждается как один из лучших аккомпаниаторов солистам-вокалистам.
А это, в свою очередь, позволило народно-оркестровой культуре занять достойное место в
художественной жизни России.
52
Приложение 1 к лекции №1
Гусли – как один из древнейших русских народных музыкальных
инструментов
Вопросы
1. О чём рассказывали гусли…
2. Обзор древних источников, рассказывающих нам о происхождении и обозначении
слова «гусли» у разных народов.
3. Виды гуслей и их строение.
Литература
1.
2.
3.
4.
5.
Барсова И. Книга об оркестре. М., 1969.
Белкин А. Русские скоморохи. М., 1975.
Белявский В. Гусли - русский народный музыкальный инструмент. М., 1960.
Будашкин Н. Народные музыкальные инструменты. М., 1961.
Васильев Ю.А., Широков А.С. Рассказы о русских народных инструментах. М.,
1986.
6. Вертков К. и др. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. М., 1963.
7. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. М., 1975.
8. Ивановский В. Оркестр гусляров. Инструменты и репертуар. Л., 1976.
9. Имханицкий М. У истоков русской оркестровой культуры. М.,1987.
10. Соколов Ф. Гусли звончатые. М., 1959.
11. Тихомиров Г. Инструменты русского народного оркестра. М., 1962.
12. Фаминцын А. Гусли - русский народный инструмент. СПб, 1890.
13.Фаминцын А.С. Скоморохи на Руси. СПб, 1995.
Накатывался вал за валом. Не одна бочка-сороковка, полная золотых червонцев и
светла серебра, полетела за борт. Только не двинулись с места корабли с грузом заморским,
все стояли они посреди синя-моря, как привязанные. Не хотел морской царь выкупа!
И сказал тогда Садко своей дружинушке: «Видно, царь морской требует живой головы
во синем море! Напишем-ка, братцы, свои имена на дощечках, да опустим на воду. Чья
утонет – тому и идти ко дну, а то не видать нам родного берега!. У всей его храброй
дружины дощечки по воде гоголем плывут, а дощечка Садко – ключом ко дну! Простился
Садко с друзьями и остался со своими гуслями на дубовой дощечке, качаясь на волнах. Вот
уже и последний парус скрылся за горизонтом, а Садко сидит на дубовом брёвнушке посреди
моря, ждёт своей участи. Думает он думу невесёлую: «Видно, придётся расплачиваться
головой за милости морского царя!».
А что было делать, когда «Садко день не зовут на почестен пир, другой не зовут и
третий…». Видно, не по нраву пришлись купцам его смелые песни. Закручинился тогда
гусляр и пошёл излить тоску свою чисто-полю ко Ильмень-озеру. Сел он на бережок, ударил
по струнам и запел. А царь морской, заплывший в то время в Ильмень, дивится. Не слыхал
он такой красивой музыки. «Разве хорошо, что такой музыкант среди людей живёт? – думает
царь, - ему место при моём дворе!» Но говорит он совсем другое: «Не знаю, чем буде тебя
пожаловать за утехи за твои великие, за твою-то игру нежную. Аль бессчётной золотой
казной?!». Отказался тогда Садко от золота царского, и пришлось морскому царю пойти на
другую уловку. «Не хочешь у меня брать золота, тогда возьми его у купцов новгородских! –
сказал он. - Поди в Новгород и заложи свою буйну голову за то, что есть в Ильмень-озере
рыбка золотые перья. И как ударишься об заклад, свяжи свой шёлковый невод да лови рыбу
в Ильмень-озере».
Богатые купцы на смех подняли музыканта, однако в шутку заложили свои лавки с
товарами за буйну голову Садко. А он поймал три рыбки золото перо! Пришлось отдавать
53
заклад. Стал Садко богатым купцом, обзавёлся верной дружиной и поехал торговать в
Золоту орду. «Сначала ехал он по Волхову во Ладожско, со Ладожска во Неву-реку, а с
Невы-реки в сине-море…
…Всё выше и выше волны. Всё сильнее и сильнее ветер. Носит он по морю дубовое
брёвнышко. Промок Садко и устал, а всё прижимает к себе гусли звонкие. Стало клонить его
в сон…
Проснулся Садко и видит: в белокаменной палате на дне морском сидит царь. «Ну, что
ж! Сыграй нам, Садко-музыкант!» - говорит он. И ударил по серебряным струнам гусляр. Не
выдержал царь, пустился в пляс. Заходили волны по синю-морю. Буря такая поднялась,
какой давно не было.
Натешился морской царь, навеселился. Приустал. А Садко тут песню нежную запел.
Растрогал совсем старика. Говорит царь: «Бери, музыкант, за себя мою дочь Волхову и
породнимся с тобой. Будешь у меня жить да играть на своих гуслях звонких!». Понял Садко,
что хочет оставить его царь в пучине навечно. Не видать тогда ему родного Новгорода,
друзей своих верных, солнышка красного. А как отказаться ему от милостей царских? Как
найти путь из подводного царства? Вдруг слышит он голос таинственный: «не целуй невесту
свою. Поцелуешь, не видать тебе света белого!».
Не поцеловал Садко красавицу Волхову, царскую дочь. До сего времени синь реки
задумчива и глубока. Как будто тоскует невеста по своему любимому…
А ведь Садко действительно жил в Новгороде и построил в 1167 году церковь. Не был
он богатырём, как Илья Муромец или Добрыня Никитич, не совершал подвигов. И всё-таки
сложили о нём былину, потому что сила его была под стать богатырской: это была сила
искусства. И в былине речь идёт о том незабываемом впечатлении, которое производило на
новгородцев искусство много веков назад.
Гусли – один из древнейших струнных щипковых инструментов восточных славян.
Слово «гусль», чаще употребляемое во множественном числе: «гусли», свойственно всем
славянским наречиям. Но под именем гуслей в разных местах славянских земель понимают
музыкальные инмтрументы различного типа и характера. Так сербо-хорваты гуслями (gusle,
у приморских хорватов – gusla, в Далмации – gusli) называют первобытный однострунный
смычковый инструмент, звуками которого сопровождают героические свои песни местные
народные певцы. У словинов и западных славян гуслями называется скрипка или
скрипкообразный, смычковый инструмент. Фриульские словины под словом goslje
понимают иногда скрипку, иногда – род мандолины, а соседние с ними резияне недавно ещё
именем oslje называли цитрообразный инструмент. Наконец, у восточных славян, т.е.
русских, под словом гусли понимают инструмент, имеющий вид горизонтальной арфы. Если
же заглянуть в Скандинавию и на побережье Балтийского моря, - возникают названия
«кантеле», «кокле», «канклес», «каннель» и т.п. Всё это тоже гусли, только эстонские,
финские, литовские. И им не одна сотня лет. Упомянутые виды гуслей так разнообразны, так
мало представляют между собой общего, что нет возможности проводить между ними
параллель. Все вышеозначенные виды гуслей, несмотря на совершенно различное их
строение и различный характер, представляют одну общую черту: все они – инструменты
струнные.
Славянское гусль, гусли в первоначальном значении своём, вероятно, соответствовало
латинскому fides, chorda, французскому corde, персидскому tar.Fidicula (лат.) – маленький
струнный инструмент – находит себе аналогию в русском – гуселок, гуселки (серб. гуслице,
западнославянском huslicki); chordagista (лат.) – игрец на струнном инструменте – в русском
– гуслиета, гусляр. В русских былинах слово «гуселок» встречается то в смысле
инструмента, например: «Какъ началъ онъ (Добрыня) гуселокъ налаживати…», то в значении
как будто струны, например: «Ёнъ ведь началъ гуселка налаживать, …». У сербов и ныне
ещё слово «гусли» значит не только соответствующий музыкальный инструмент, но и
струны вообще.
Гусль (гусли) в смысле струны происходит, очевидно, от старославянского густи
(=гудеть). Струны, а также гусли, гудки и другие струнные музыкальные инструменты, по
54
народному выражению, гудят: гудением, гудьбой в старинных памятниках называется звук
именно струн, независимо от способа извлечения из них звука: посредством ли ударения по
ним пальцами, рванья или щипанья их, или же ведения по ним смычка. Игрец на струнном
инструменте называется гудцом. Так, в славянском переводе «Откровения Иоанна» читаем:
«И глась слышахъ гудецъ, гудущихъ въ гусли своя.». Гудцом киевским называется в
«Сказании о Задонщине» Боян, который, по свидетельству «Слова о полку Игореве», играл
на струнах. «Иже басни баютъ и въ гусли гудутъ»; - читаем у Кирилла Туровского (XII век).
«Гудьця и свирця нъ уведа у домъ свой глума ради», - поучает Григорий Черноризец (XIII
век). «Гуденiем струннымъ», «гудутъ струны» - выражения, встречающиеся в послании
игумена Памфила (1505 г.). «Гусли и всякое гуденiе», между прочим, порицаются в
Домострое (16 век). В требнике, в числе грехов, в которых кается исповедующийся,
поименовывается слушание «гуденiе гуслей». В том же смысле игры на струнных
инструментах следует понимать и у других старинных авторов слова: гудение, гудьба; так,
например, «играние, плясанiе и гуденiе» порицаются митрополитом русским Иоанном (XII
век); «Обрящение ту (на игрищъ) овы гудящи, овы пляшущи», - восклицает Евсевий (рукоп.
XIII век); «плясанiе, гудьба» называются Христомобуем (рукоп. XV век) в числе «игръ
бесовскихъ»; гудцы и гуденiе упоминаются в Стоглаве (1551). «Но чаще плясуи iли гудци
iли инъ кто iгрецъ», - читаем в одном из слов Паиснева сборника (ок. 1440 г.). В сказках
известны «гусли самогудцы», которые сами заводятся, играют, пляшут и песни поют. Сербохорваты часто употребляют в поговорках выражение: «гусли гудут».
В русских песнях встречаем сходные выражения о гудении струн и гуслей. В угорскорусской песне певец просит, чтобы подали ему гусли.
В наиболее старинных славянских памятниках слово «гусли» иногда употребляется для
обозначения музыкальных орудий вообще, в самом широком смысле этого слова, чаще же –
именно как родовое название для струнных инструментов, но без видового их различия.
Например, по словам русского летописца (1015 г.) «Святополк любил вино пити съ
гуслями». Здесь слово «гусли» употреблено, очевидно, в самом широком смысле, для
выражения понятия о музыкальных орудиях или даже об инструментальной музыке вообще.
В других случаях под именем гуслей подразумеваются струнные инструменты. Нестор
(Лавретьевская летопись под 1067 г.) перечисляет дьявольские лести, соблазняющие
человека: трубы и скоморохи, гусли и русалья. Гусли, как струнные инструменты,
противопоставляются трубам, как инструментам духовым. В описании видения Исаакия
(1064 г.) летописец уже отличает три группы музыкальных орудий: сопели – духовые
инструменты, бубны – ударные и гусли – струнные. В житии святого Феодосия Печерского
игрецы, забавлявшие Святослава Ярославича (XI век), делятся на группы: «гуслиные гласы
испускающихъ», «органные писки гласящихъ» и «мусикiйскiе». В житии святого Саввы, при
упоминании о музыкальных увеселениях, имевших место при дворе первого сербского царя
Стефана (около 1200 г.), называются тумьпани и гусли (т.е. струнные, а может быть вообще
музыкальные орудия – струнные и духовые). Подтверждением тому, что при таких общих
выражениях следует придавать слову «гусли» широкое, общее значение, служит и то, что
оно употребляется старинными писателями, также и по отношению к музыкальным
инструментам иноземным, неславянским. Например, русский летописец, порицал (1038 г.)
распущенность двора царя греческого Константина, выражается следующим образом:
«Константинъ царь греческий… о женахъ радовашеся присно безстудныхъ и игреливыхъ
любящихъ ликование и свирели и гусли». Во второй Софийской летописи (под 1438 г.), в
описании Флорентийского собора читаем, что при входе папы «мнози вострубиша въ трубы
и органы и въ гусли и со всеми играми по фряжскому правилу». Подтверждением
сказанному могут служить и миниатюры, украшающие славянский псалтырь XIII - XIV века.
Здесь изображены играющие на разных струнных инструментах: гуслеобразных (в виде
русских гуслей), кифарообразных, гитароподобных и т.д., а под ними подписаны тексты из
псалмов и вообще из книг Священного Писания, в которых упоминаются гусли, относимые в
данных случаях к названным разновидным струнным музыкальным орудиям. После всего
вышесказанного становится понятным отождествление или точнее – соединение под общим
именем «гусли» разных струнных инструментов в старинных русских азбуковниках и
55
словарях. Например, у Зизания (1596 г.) гусли объясняются как арфа, лютни, скрипица, т.е.
как инструменты и по виду, и по характеру весьма мало сходные между собою, но все
принадлежащие к группе струнных музыкальных орудий. В словаре Берынды (1627 г.) гусли
– скрипица, гусль – арфа, цитра; гудлец – арфиста. Только в таких случаях, когда в
исторических свидетельствах, рядом с гуслями называются и другие, точно определённые
вида инструментов, например, домры, смыки или гудки, скрипели, мы можем придавать
слову «гусли» более узкое значение, понимать его как специальное название особенной
видовой формы струнного инструмента.
В русских исторических памятниках слово «гусли» в только что упомянутом, более
узком значении встречается не ранее первой половины XVI столетия в поучении
митрополита Даниила и упоминается в Стоглаве. На свадьбе царя Михаила Фёдоровича
(1626 г.) забавляли царя специальные гусельники, домрачеи и скрипотчники. В царских и
иных грамотах, памятниках, наказах и других памятниках XVII века, издававшихся против
скоморошества, перечисляются разные инструменты скоморохов, в том числе и гусли. В
Слове Палладия Мниха караются «свирельницы и гусленицы…», в «Повести о Ерёме и
Фоме» читаем: «У Ереме гусли…». Во всех вышеприведённых примерах, речь идёт о гуслях,
как определённом виде струнного инструмента. Однако эти свидетельства лишь упоминают
о данном инструменте, но не способствуют уразумению характера, вида, строения
древнерусских гуслей.
Что же представляли собой в ту далёкую от нас эпоху гусли? Был ли то первоначально
однообразный по конструкции инструмент, мы не знаем, но, начиная с XVI века, становится
известным существование на Руси гуслей двух типов, а с начала XVII века к ним
прибавляется и третий. Однако, как письменные, так и устные источники различия между
ними не делают и именуют одинаково – гусли. Чтобы различать разновидности гуслей, в
русской инструментоведческой литературе стали называть один вид псалтиревидными или
гусли-псалтирь, другой – звончатыми, третий – настольными, столообразными или
столовыми. Поскольку данная систематизация сложилась случайно и лишена единого
определяющего признака, первая разновидность гуслей классифицирована по звуковому
признаку (звонкие), вторая – по сходству с другим инструментом (псалтирь, псалтиреон,
псалтериум), когда-то более известном в литературе, третья – по положению во время игры
или внешнему виду. При этом встречающееся в былинах прилагательное «звончатые»
произвольно приписывается крыловидным гуслям, а конструкция псалтири не аналогична
гуслям шлемовидным. Отчего нередко возникает путаница. Встала необходимость ввести
другую, строго научную систему, основанную на общем классификационном признаке, в
качестве которого была предложена форма резонаторного корпуса. Отсюда гусли получают
следующие дополнительные определения: шлемовидные (псалтиревидные); крыловидные
(звончатые): хотя впоследствии, в начале прошлого столетия, в результате
усовершенствования, гусли эти приобрели вид треугольника, основа конструкции корпуса их
сохранилась прежняя, крыловидная. Что же касается инструментов традиционного
народного образа, то форма крыла у них сохраняется полностью: прямоугольные
(столообразные).
Гусли шлемовидные. Корпус инструмента имеет форму шлема – нижняя сторона его
прямая или слегка вогнутая внутрь, верхняя обычно овальная и, как исключение, в виде
утончённого треугольника; бока высокие. Обе деки и обечайки выделываются из очень
тонких еловых или сосновых досок; несколько большую толщину имеет верхняя дека,
поскольку на неё натягиваются струны. Деки прикрепляются к обечайкам деревянными
гвоздиками, у инструментов более позднего происхождения – приклеиваются. Размеры
корпуса различны и зависят от количества струн: наибольшая длина верхней деки, примерно,
80-100 см, ширина 45-50 см, высота обечаек 10-12 см.
В разное время и в разных районах, а также, вероятно, в зависимости от потребностей
исполнителей количество струн колебалось в очень широких пределах – от 11 до 36. Как
показывают музейные экспонаты, большим распространением пользовались 20-25-струнные
инструменты. Шлемовидные гусли имеют жильные струны. Один конец каждой струны
56
(правый) крепится к дугообразной подставке, находящейся на верхней деке, второй (левый) –
наматывается на деревянные колки, вставленные в выступающую часть верхней деки. В
конце XIX – начале XX века струны настраивались следующим образом: дискантовые – по
ступеням диатонического ряда (как правило, мажорного наклонения), басовые – по квинтам
и квартам. Во время игры гусли кладут на колени вершиной (дискантовыми струнами) к
исполнителю, а широким нижним краем (с басовыми струнами) от себя. Жильные струны
шлемовидных гуслей звучат мягче, чем металлические крыловидных, однако достаточно
полно, благодаря хорошо сконструированному резонаторному корпусу. Мягкости звучания
способствует также и принцип защипывания струн без применения бряцания.
В своё время Фаминцыным была выдвинута теория о том, что гусли-псалтирь
(шлемовидные) представляют собой дальнейший этап развития «гусельной досочки» звончатых (крыловидных) гуслей, созданных, примерно, в XIV веке русскими скоморохами.
Фаминцыну казалось логичным, что более совершенный инструмент, с лучшим в
акустическом отношении корпусом и, главное, с большим количеством струн, а
следовательно, обладавший более широкими музыкальными возможностями, чем 5-7струнные звончатые гусли, должен был явиться следующей ступенью их эволюции. Данное
положение дополнялось также тем, что освоение игры на шлемовидных гуслях требовало
значительно больше времени, а свободно располагать им могли только профессиональные
музыканты – скоморохи. И действительно, на сохранившихся изображениях шлемовидные
гусли находятся в руках скоморохов.
Вместе с тем резкое несоответствие конструкций крыловидных и шлемовидных гуслей
решительно препятствуют слиянию их в единый последовательно эволюционирующий вид.
Кроме того – и Фаминцын также не принял этого во внимание – последние бытовали,
главным образом, среди тех восточнославянских племён, где крыловидные гусли не
пользовались распространением, а быть может, даже и не были известны. Шлемовидные
гусли могли принадлежать, в частности, племенам, селившимся в верховьях Волги. Не
случайно именно этот тип был в дальнейшем усвоен народами Поволжья – мари, чувашами,
удмуртами, сохранившими для них и славянское наименование – гусли (кусля, кесле).
Впрочем, в Поволжье их могли занести с собой и скоморохи, изгнанные при Алексее
Михайловиче из центров Московской Руси, а скоморохи, как о том можно судить по
иконографическим материалам, в XIV-XVII веках пользовались преимущественно (если не
исключительно) шлемовидными гуслями. Поэтому-то А.Омарий, встретивший Ладожских
скоморохов, и зарисовал именно шлемовидные гусли, тогда как Я.Штелин и М.Гутри,
жившие в России, когда скоморошества уже не существовало, а в северных районах и в
Поволжье никогда не бывавшие, ничего о данном типе гуслей не сообщают. Поэтому
кажется более вероятным, что шлемовидные гусли представляют собой самостоятельный
вид этого рода русских музыкальных инструментов, возникший и развивавшийся своим,
присущим ему путём.
Наиболее ранние сведения о шлемовидных гуслях дают иконографические источники.
В рукописных книгах XIV века – «Псалтире» и «Служебнике» - заглавные буквы Д и Т
изображены в виде гусляров-скоморохов со шлемовидными гуслями в руках.
По степени реальности изображения инструментов, наиболее удачен рисунок буквы Д
из «Служебника». Такие инструменты продолжают бытовать и в наши дни. Заострённость
вершины гуслей, изображённых в «Псалтире», объясняется скорее всего условностью
рисунка, чем действительной их конструкцией – вряд ли возможна была бы игра на
неестественно коротких струнах, находившихся в вершине треугольника.
Конструктивный вариант шлемовидных гуслей изображён на миниатюрах
макарьевской Четьи-Минеи 1542 года. В руках Давида-псалтиря, находящегося среди
пасомых им животных, и Давида-царя, сидящего на троне, мы видим гусли с
овальновыгнутым низом и, вне корпуса, проходящими нижними басовыми струнами. Такие
же гусли изображены в групповой сцене миниатюры «Радуйтеся праведнии о господе» из
Годуновской псалтири 1594 года. По-видимому, данный тип гуслей – с вогнутым внутрь
резонаторным корпусом – пользовался (во всяком случае в XVI веке) определённым
распространением. В наше время такого устройства гусли встречались в Удмуртии.
57
Изображение шлемовидных гуслей в русском народном быту 1-й половины XVII века
имеется, как об этом уже упоминалось, в книге Адама Омария «Описание путешествия в
Московию». Гравюра изображает сельские увеселения на площади. На переднем плане –
скоморох с кукольным театром «Петрушка», справа от него – два музыканта, один из
которых играет на шлемовидных гуслях, а второй – на гудке. Гусли имеют обычную
конструкцию и занимают игровое положение – лежат у исполнителя на коленях.
Среди русского населения шлемовидные гусли давно вышли из употребления. В
инструментальном собрании ИТМК хранятся три уникальных экземпляра, уже в конце XIX –
начале XX столетия приобретённых как «музейная редкость» в бывшей Вятской губернии и
на Урале.
Гусли крыловидные частично находят применение и в наши дни. Большое число
инструментов XVIII – начала XX века хранится в музеях, четыре экземпляра XI – XIV веков
обнаружено при археологических раскопках Древнего Новгорода. Таким образом, мы имеем
о них гораздо более полное представление, чем о шлемовидных. Как археологические и
музейные, так и бытующие традиционные инструменты имеют долблёный (позднее
клееный) корпус в форме крыла, изготовленный чаще всего из ели. Корпус выдалбливается
сверху и покрывается еловой декой с резонаторными отверстиями. В инструментальном
собрании ИТМК хранятся гусли, известные в литературе под именем «ананьевских»,
резонаторный корпус которых представляет собой доску в виде крыла («гусельная досочка»).
Внутренность доски выдолблена сбоку и это место закрыто планкой, а лицевая и тыльная
плоскости имеют значение верхней и нижней деки.
Левая (от исполнителя) широкая сторона корпуса гуслей заканчивается «открылком»,
который иногда украшается резным орнаментом (красивую резьбу имеет открылок и 9струнных археологических гуслей). Здесь размещаются деревянные (у поздних
инструментов металлические) вращающиеся колки. В противоположном узком конце, на
выступающих вверх «щёчках», укреплён деревянный или металлический валикструнодержатель (у современных гуслей струны зацепляются за шпеньки). Размеры
инструментов колеблются в довольно широких пределах. Археологические гусли имеют
длину 35-37 см, наибольшую ширину 8-18 см, высоту боков 4-7 см; музейные и бытующие
инструменты, в среднем, длину 55-65 см, наибольшую ширину 20-30 см, высоту боков 4-5
см.
В широких пределах варьируется и число струн гуслей. Три археологических
экземпляра имеют по 4 струны, а четвёртый – 9 струн; современные – от 5 до 9, но
встречались инструменты и с 12 струнами. У современных гуслей струны металлические, а
древние, как справедливо указывал Б.А.Колчин, могли иметь металлические и жильные
(кишечные) струны.
В основе строя гуслей XVIII – XX веков лежит диатоника: две или три басовые струны
строятся в квинту и кварту, остальные – по ступеням, как правило, мажорной гаммы.
Встречалась и поступенная настройка всех струн. В зависимости от лада исполняемого
произведения струны перестраиваются. Первая запись строя 5-струнных гуслей и
исполнения на них украинской народной песни «Как пiд вишнею, пiд черешнею» была
сделана в 1803 году в Петербурге французским композитором Ф.Буальдье и опубликована
затем известным мызыковедом Франсуа Фетисом.
Несколько вариантов настройки крыловидных (звончатых) гуслей с различным числом
струн приводит в рукописном каталоге Н.И.Привалов.
Способ игры на крыловидных гуслях сравнительно прост: исполнитель держит
инструмент на коленях в слегка наклонном положении, «открылком» влево. Пальцами
правой руки (позже при помощи плектора) бряцает по всем струнам одновременно близ
струнодержателя, а пальцы левой руки гасят ненужные струны. Глушение струн
производится либо прямым прикосновением к ним, либо пальцы просовываются между
струнами и по мере надобности прижимаются к ним. Существует и другой приём игры, при
котором струны защипываются пальцами обеих рук.
Металлические струны и способ игры бряцанием, а тем более плектором, сделали
инструмент очень звучным, что послужило основанием для некоторых инструментоведов
58
(прежде всего Привалова) именно к данной разновидности гуслей отнести встречающиеся в
былинах прилагательные «звончатые» или «яровчатые». В русской музыковедческой
литературе слово «яровчатые» трактуется также как искажённое «яворчатые», т.е.
сделанные, якобы из явора. Полагают, что термин этот, вероятнее всего, образовывался из
прилагательного «ярый» - яркий, сильный (отсюда – «наяривать», т.е. играть громко).
Однако утверждать это трудно. Во-первых, в ту далёкую эпоху, когда создавались былины,
крыловидные гусли, вероятнее всего, имели ещё жильные струны и в таком случае, в силу
примитивной конструкции резонаторного корпуса, должны были по звучности значительно
уступать более совершенным шлемовидным. И не случайно, надо полагать, древний
художник, изобразивший приплясывающего скомороха с шлемовидными гуслями в руках,
сделал красноречивую надпись «гуди гораздо». Во-вторых, как свидетельствуют
иконографические материалы, профессиональные музыканты, а стало быть и рапсоды,
складывавшие и распевавшие былины, пользовались шлемовидными, а не крыловидными
гуслями. Данное положение подтверждают и новгородские археологические музыкальные
инструменты: все они были обнаружены в домах рядовых обывателей. Возникает
естественный вопрос: почему при раскопках Древнего Новгорода были найдены только
крыловидные гусли, тогда как в новгородских рукописных памятниках примерно того же
времени изображены гусли шлемовидного типа? Объяснение этому, очевидно, следует
искать скорее всего в том, что слишком тонкие деревянные детали корпуса этого типа гуслей
не сохранились, либо на раскрытой раскопом части города не жили профессиональные
музыканты-гусляры. Наконец, инструменты, более сложные по выделке и представлявшие
значительную материальную ценность, встречались реже и хранились тщательнее.
Насколько можно судить по имеющимся материалам, крыловидные гусли пользовались
распространением на территории, занимаемой ныне Новгородской, Ленинградской, а также
частично Калининской и Смоленской областями. Следовательно, район их бытования
граничил с Карелией, Эстонией, Латвией, Литвой и Финляндией, где были распространены и
встречаются до сих пор аналогичные инструменты под названием кантеле (карельское и
финское), каннель (эстонское), кокле или куокле (латышское), канклес (литовское). Однако
вовсе не следует, как полагал А.С.Фаминцын, что все они произошли от русских гуслей. Для
этого веских доказательств не имеется. Подтвердить гипотезу Фаминцына о примате русских
гуслей не могут и найденные, ныне, новгородские археологические инструменты XI века,
поскольку в знаменитом карелофинском эпосе «Калевала», руны которого начали
складываться в эпоху разложения родового строя, имеются легенды о происхождении
кантелее. Вероятнее всего, что и те, и другие имели единый прототип, очагом бытования
которого являлась указанная территория. Новгородская земля была, видимо, местом
скрещивания двух гусельных культур – крыловидной и шлемовидной.
В первых годах ХХ столетия гусли крыловидные были подвергнуты
усовершенствованию. Н.И.Привалов, совместно с известным гусляром О.У.Смоленским
заменили долбленый корпус клееным из отдельных частей, на внутренней стороне верхней
деки поместили «пружины», а между ней и нижней декой – «дужку». Струны близ колков
получили длинную подставку, большое круглое резонаторное отверстие верхней деки
заменило прежние маленькие, в виде, кружков и крестиков. Всё это значительно повысило
акустические качества инструмента, способствовало усилению его звучности. Вместо
неустойчивых, плохо державших строй деревянных колков были установлены
металлические, вращавшиеся с помощью ключа. Нижнее крепление струн первоначально
производилось двояко: на общей металлической скобе, или при помощи отдельного шпенька
для каждой струны. В дальнейшем закрепился последний способ. Усовершенствованные
гусли были впервые изготовлены петербургским музыкальным мастером Норманом. На
основе типового образца Привалов и Смоленский создали квартет 13-струнных
инструментов, состоявших из баса, альта, примы, пикколо.
Гусли прямоугольные (столообразные) – прямой потомок гуслей шлемовидных и
наивысший этап развития древней восточнославянской гусельной культуры. По внешнему
виду представляют собой прямоугольный ящик с крышкой. В ящике находится корпус
инструмента. На внешней стороне тонкой верхней деки размещены две, расходящиеся
59
полудужиями, деревянные планки-струнодержатели. В одну из них вбиты шпеньки, в
другую ввинчены металлические колки для крепления и настройки струн. Конструкция
полудужий и струн в точности совпадает с расположением их на шлемовидных гуслях, с той
лишь разницей, что ближе к исполнителю находятся басовые, а не дискантовые струны и,
следовательно, гусляру, игравшему ранее на шлемовидных гуслях, приходилось «зеркально»
менять привычную аппликатуру. Число струн у разных инструментов колеблется от 55 до 66.
Все струны металлические (у более старых экземпляров – латунные), басовые имеют
дополнительную оплётку. В верхней деке вырезаны круглые резонаторные отверстия и в них
вставлены ажурные розетки из плотной бумаги. Количество резонаторных отверстий бывает
разным.
Благодаря удачным расчётам резонаторного корпуса, прямоугольные гусли издают
очень громкий, сочный и долго не затухающий звук. Играют на них при помощи щипка, а в
быстрых пассажах пользуются обычным приёмом глиссандо.
Первоначально прямоугольные гусли имели диатонический строй, позже появились
хроматические инструменты. У первых струны располагались на одном уровне, у вторых – в
двух плоскостях: вверху – диатонического ряда, внизу – хроматически изменённых звуков.
Иначе говоря, вверху находятся струны, соответствующие белым клавишам фортепиано,
внизу – чёрным. Хотя нижний ряд струн незначительно опущен по отношению к верхнему,
тем не менее «выщипывать» нижние струны, при сравнительно плотном их расположении,
не так-то просто, и этот явный конструктивный просчёт не мог, конечно, не отражаться на
исполнении, затрудняя беглость игры.
Время и условия возникновения прямоугольных гуслей не известны, но есть основания
полагать, что они могли быть созданы, примерно, в 1-й трети XVII века в Государственной
Потешной палате и, скорее всего, под воздействием западноевропейских струнных
клавишных инструментов – клавикорда и спинета, появившихся при Московском царстве в
конце XVI – начале XVII века. Об этом говорит и внешний вид инструмента. Корпус гуслей
совершенно сходен с корпусом клавикорда, кроме того, - и это чрезвычайно существенный
аргумент, - такой сложный инструмент мог сконструировать только опытный мастер или
содружество мастеров и музыкантов высокой квалификации, каковыми обладала в то время
только Потешная палата.
Музыкально-акустические и технико-исполнительские качества прямоугольных гуслей
были чрезвычайно высоки. Их изобретатели сумели во многом обойти недостатки
клавикорда, клавесина, спинета (слабость звучания, механистичность звукоизвлечения) и в
то же время сохранить многовековую русскую гусельную традицию. Многие просвещённые
иностранцы с большой похвалой отзывались о музыкальных качествах прямоугольных
гуслей и исполнительском мастерстве русских гусляров. Я.Штелин прямо заявлял, что
гусельная музыка совершенней клавесинной, так как имеет более протяжный певучий звук.
Неслучайно в России прямоугольные гусли в течении двух столетий успешно конкурировали
с западноевропейскими клавишными инструментами, пока последние не обрели более
совершённую конструкцию. Однако, и после этого, прямоугольные гусли ещё долгое время
пользовались распространением среди любителей гусельной игры. Более того,
прямоугольные хроматические гусли продолжают жить в оркестрах русских народных
инструментов и в наше время.
60
Приложение II к лекции №1
Духовое инструментальное искусство в России
(истоки, современное состояние, перспективы развития)
Литература
1. Барсова И.А. Книга об оркестре. М., 1978.
2. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1982.
3. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах.
М., 1975.
4. Черных А. Советское духовое инструментальное искусство. М., 1989.
I
Нам выпала высокая честь жить и трудиться вначале третьего тысячелетия.
Оглядываясь назад, в прошлое, взирая с высоты «нового» времени, мы должны понять
весьма очевидную вещь. А именно: техника (с матерью своей наукой), коей нас в изобилии
снабдил XX век, как оказалось, не только нам «строить и жить помогает», но и может
уничтожать человеческие жизни миллионами за несколько минут.
Однако, помогая созидающей, или способствуя разрушающей, функции она (техника)
не может действовать без помощи «человека».
Не без помощи того же самого «человека» Музыка, также как и Техника, способна
выполнять как создающую, так и разрушающую функцию. Причём, следует отметить, что
последствия, от разрушений техникой, более или менее предсказуемы, а также более или
менее подлежат восстановлению.
Результаты воздействия разрушительной музыки (которой, также, в изобилии снабдил
нас XX век) «невооружённым» глазом не видны. Масштабы этих разрушений представить
весьма сложно, особенно тем, кто признаёт лишь грубую материю и отрицает существование
тонкой. А для восстановления потребуется сил, но главное – времени столько же, сколько
потребуется на изменение внутренней идеологии и психологии целого народа. К примеру
библейскому Моисею для выполнения последней задачи потребовалось сорок лет…
Великий русский художник слова Фёдор Михайлович Достоевский сказал: «Красота
спасёт мир!». Грядущий за ним, не менее великий русский живописец и общественный
деятель Николай Константинович Рерих уточнил изречение своего предшественника и,
сместив акцент, утвердил: «Сознание красоты спасёт мир!». Ведь можно в кромешной тьме
стоять перед величайшим творением красоты, а тьма внутри нас.
И везде, во все времена, появлялись люди, которые, соединив достижения науки и
искусства, устремляли этот великий синтез на служение идеалам истинной Культуры
II
Какой бы предмет мы не рассматривали, желая проследить и понять цель и способ его
существования – мы всегда начинаем с истории его возникновения. В этом смысле я не буду
оригинальна если скажу, что точно обозначить хотя бы тысячелетие, а следовательно
рассказать историю возникновения первого на земле духового инструмента практически
невозможно. На этот счёт существует масса различных и похожих друг на друга версий и
гипотез. О которых я «по ходу дела» постараюсь упомянуть. Однако «пошарив» в «колыбели
мировой цивилизации» т.е. как вы поняли в «античности», - я «раскопала» нижеследующий
оригинальный сюжет.
Однажды Афина отломила самшиловую ветвь. О том, что было дальше, повествует
латинский поэт Овидий:
Первою я, просверлив отверстья в полом самшите,
Сделала флейту – и звук долгий она издала.
Голос понравился мне, но в волнах увидала зеркальных
61
Я, как надулись мои щёки, лицо исказив.
Что мне в искусстве таком!
Прощай, сказала я флейте,
Берег укрыл в тростниках брошенный мною самшит.
Флейту находит сатир, дивится, не зная, что делать
С ней, и подувши в неё, слышит неведомый звук.
Пальцы к отверстьям прижал, набрал всей грудью дыханье, Вскоре искусством своим чваниться стал он средь нимф…
Самоуверенного сатира звали Марсий. А самоуверенность его зашла столь далеко, что
он осмелился вызвать на состязание самого бога музыки Аполлона. Марсий был побеждён, и
его ждало страшное наказание: разгневанный дерзостью сатира, Аполлон содрал с него кожу
и повесил её на дереве. С тех пор, когда кто-нибудь играет на флейте, кожа Марсия начинает
трепетать.
Вот какой странной историей, по мнению Овидия, сопровождалось появление на свет
первого духового инструмента…
А теперь настало время заглянуть в наши отечественные «преданья старины глубокой».
Уже в быту древних восточных славян докиевского периода (до IX века) духовые
инструменты были широко распространены. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас
памятники старины и археологические находки. Произведения древнерусской литературы
времён Киевской Руси говорят о распространении, в этот период, инструментальной музыки
и о разнообразии восточнославянского инструментария.
Подтверждением могут служить, к примеру, уникальные находки, сделанные при
археологических раскопках в бассейне Днестра у села Молодое Черниговской области (1961
год). В древних отложениях, возраст которых восемнадцать тысяч лет, львовский археолог
А.Черныш обнаружил прототип нынешней флейты. Это сорокасантиметровая кость
животного, в которой кремневым орудием просверлено три отверстия. При раскопках более
поздних отложений был найден второй инструмент, на котором было уже четыре отверстия.
Свидетельством, бытования в древней Руси многих видов духовых инструментов,
является фреска северной башни Софийского собора в Киеве, построенного в XI веке. Она
выделяется реалистической сценой княжеской охоты и изображением группы придворных
музыкантов. Любопытны инструменты, на которых играют эти исполнители. Наряду со
струнными, мы видим в руках музыкантов один инструмент, напоминающий поперечную
флейту, два, похожих на гобой, и ударные инструменты типа тарелок. Однако историки
утверждают, что вышеупомянутые музыканты – явно иностранного происхождения, так как
инструменты у них в руках, характерные для восточного, а отчасти и для
западноевропейского средневекового музыкального инструментария. Это относится также к
поперечной флейте, которая в арсенале русских народных инструментов того времени не
была известна.
Народные духовые инструменты были разнообразны и богаты по способам
звукоизвлечения: свистящие, или флейтовые, язычковые и мундштучные (амбушюрные). К
простейшим флейтовым относились глиняные окарины. Они представляли собой народные
свистящие игрушки в виде фигурок животных и птиц. Окарины неоднократно встречались
при археологических раскопках.
К древним народным инструментам принадлежат также Кувиклы (кучиклы, кувички,
цевница), представляющие собой многоствольную флейту, изготовленную из стеблей
камышовых или тростниковых растений.
В южных областях России получила распространение парная жалейка, представляющая
собой две трубки с пищиком, имеющие особый раструб и разное (иногда и одинаковое)
число игровых отверстий. На парной жалейке можно исполнять не только одноголосные, но
и двуголосные мелодии. Сохранились интересные сведения иб использовании жалейки в
похоронном обряде. Корень слова «жалейка» сходен с древнерусским «жальник» (могила)
или «жля» (похоронное причитание). Отсюда и название этого инструмента.
Важной и блестящей эпохой в культурном развитии восточных славян было
образование и расцвет Киевского государства. В первой половине XI века Киевская Русь
62
достигла своего могущества. Начинают развиваться отдельные отрасли культуры
государства. Широко распространяется письменность, появляется письменная литература,
создаётся своеобразный архитектурный и живописный стиль. Высокого уровня достигают
различные области прикладного искусства и художественного ремесла.
Появляется народное искусство скоморохов. В древнерусской литературе и
изобразительном искусстве, в народных песнях и сказках мы часто встречаем характерный
образ народного профессионального музыканта, потешника-актёра-скомороха. Это искусный
певец и исполнитель на разных инструментах, среди которых, несомненно, были духовые.
Скоморохи были «внутренним голосом» народа, поэтому по мере распространения на Руси
христианства (в дурном значении этого слова) начинается борьба служителей церкви со
скоморохами. Дальнейшее развитие скоморошечье искусство получает в Великом Новгороде
в XII-XIII веках. Там распространяется игра на различных музыкальных инструментах, таких
как гусли, гудок и деревянные духовые.
В Древней Руси большое общественное значение имела ратная музыка. Под звуки труб,
сурн, барабанов, бубнов и литавр князья вели своё войско в поход; призывные сигналы труб
были слышны во время сражения или штурма крепостных стен.
В XV и XVI веках исполнительство на духовых инструментах развивалось крайне
медленно. Искусство скоморохов постепенно вытеснялось и подавлялось церковью. Оно
становилось всё более опасным для духовной и светской власти. По этой причине уже к
началу XVII века скоморохи, а также их инструменты были практически полностью
уничтожены. Таким образом, до наших дней не «дожил» почти ни один инструмент из
арсенала скоморохов…
Своим возрождением духовое исполнительство обязано выдающемуся деятелю, царю
российскому и радетелю за «просвещение» Петру I. Он придавал музыке, как и другим
видам искусства, важное государственное значение. Его реформы в этой области,
несомненно, оказались весьма плодотворными для развития музыкального искусства в
стране в целом, и для духового инструментального исполнительства, в частности.
Пётр I явился создателем военно-оркестровой службы в России. Согласно указу 1711
года в каждую воинскую часть вводился небольшой духовой оркестр. И несмотря на то, что
он (оркестр) был устроен но немецкому образцу, музыкантской команде придавалось для
обучения определённое число русских солдатских детей.
Светская музыка становится при ПетреI очень модной и в дальнейшем получает ещё
большее развитие. Ведущая роль в ней принадлежит духовым инструментам. Особенно
часто звучит духовая музыка в больших празднествах на открытом воздухе. Празднование
побед русского оружия при ПетреI выливались в грандиозные процессии, спектакли,
фейерверки. Так отмечалась победа под Полтавой (1709), заключение Ништадского мира
(1721) и многие другие события.
Большое распространение получили крепостные оркестры, особенно во второй
половине XYIII и начале XIX века. Наиболее знаменитыми были оркестры в домах графов
Шереметьевых и князей Долгоруких. Профессиональный уровень этих крепостных
коллективов был весьма высок для того времени.
Будет излишним говорить о тяжёлом и бесправном положении крепостных
музыкантов. Однако примерно в это же время (т.е. в конце XVIII века), в духовом
исполнительстве имеет место быть явление, о котором стоит поговорить особо.
Речь пойдёт о русском роговом оркестре. В середине XYIII века таким оркестром
руководил Ян Антон Мареш (1715-1794) – валторнист придворной капеллы, чех по
национальности. Из-за сложности обучения многочисленной группы музыкантов на
валторнах Мареш решает заменить эти инструменты однородными прямыми рогами.
Каждый инструмент издавал только один звук, высота которого зависела от размера
инструмента. Самый большой рог (длиной 2,25 м) издавал «Ля» контроктавы, самый
маленький (длиной 950 мм) «Ре» третьей октавы. Инструменты рогового оркестра
разделялись на 4 группы: басы, теноры, альты, дисканты. В соответствии с этим музыканты
во время игры выстраивались в 4 шеренги. Басовые рога были громоздки и устанавливались
на специальных станках, но звукоизвлечение на них достигалось легко, в отличии от
63
миниатюрных дискантовых, требовавших от исполнителя больших физических затрат.
Поскольку на каждом из инструментов можно было издать только один звук, издать его в
быстром пассаже, в точно определённое время было не так то просто, и репетиции оркестра
превращались в многочасовой изнурительный труд. И не случайно принято считать, что
существование подобных оркестров было возможно только в крепостнической России. Из
русских музыкантов большой вклад в развитие роговой музыки внёс Сила Дементьевич
Карелин. По отзывам современников оркестры под его управлением звучали наиболее
слаженно и стройно. Иметь у себя оркестры могли себе позволить только богатые вельможи,
т.к. составы их требовали большое количество исполнителей (в отдельных случаях до 200300).
В начале XIX века были сконструированы рога с клапанной механикой, на каждом из
которых можно было извлечь 4 звука. Это позволило значительно сократить количество
исполнителей. Окончательно роговая музыка исчезла в 1830-х годах. В дальнейшем были
попытки возродить её, но все они завершились безрезультатно. О роговой музыке
сохранились восторженные отзывы современников, в том числе М.В.Ломоносова и
М.И.Глинки.
Век XIX поднимает русское музыкальное искусство на новую ступень. Это связано с
открытием в 1862 году Петербургской, а в 1866 году Московской консерваторий. В этот
период духовой музыкой интересуются русские композиторы.
Известно, что А.Бородин сам хорошо играл на гобое, валторне и флейте. Для того,
чтобы лучше познакомиться с духовыми инструментами, Н.Римский-Корсаков приобрёл в
личное пользование тромбон, кларнет, флейту. В «Летописи моей музыкальной жизни»
Н.Римский-Корсаков указывает на то, что духовыми инструментами интересовался совсем
ещё тогда молодой композитор А.Глазунов. У него были собственные кларнет, валторна,
тромбон. На валторне он брал уроки у первого валторниста оркестра Мариинского оперного
театра Ф.Ю.Франке. На других учился играть самоучкой. Сам Н.Римский-Корсаков играл на
кларнете. Неплохо играл на флейте П.Чайковский.
В следующем XX веке (особенно после революции 1917 года) большое значение
приобретают самодеятельные духовые оркестры. Они не только вели пропаганду
классической музыки, но и давали «путёвку в жизнь» многим музыкантам, ставшим
впоследствии знаменитыми. К ним можно отнести народного артиста России трубача
Тимофея Докшицера, заслуженных артистов России валторниста Валерия Полеха, флейтиста
Александра Корнеева, тромбониста Виктора Баташева.
В газете «Советская культура» от 31 марта 1981 года была опубликована статья В.Каца
«Был настоящим трубачём» и фотография, на которой запечатлено выступление
самодеятельного духового оркестра. В центре оркестра с трубой в руках сидит первый
космонавт земли Юрий Алексеевич Гагарин…
В нашей стране к 1989 году насчитывалось около 60 тысяч самодеятельных духовых
оркестров. На сегодняшний день всё это утеряно безвозвратно. О причинах этой трагедии,
упоминавшихся вначале, можно говорить бесконечно долго. Но как гласит восточная
пословица: «Сколько не говори халва, халва – во рту сладко не станет».
64
Лекция 2
Развитие инструментальной музыки после 1917 года.
Произведения советских композиторов для оркестра русских
народных инструментов.
Вопросы
1. Введение.
2. Оркестр Г.Любимова, создателя 4-х струнной домры.
3. Творчество С.Василенко. Произведения для балалайки, оркестровые
сочинения.
4. Развитие репертуара для оркестра народных инструментов Н.Осиповым.
Творческое содружество Н.Будашкина и Н.Осипова.
5. Оркестровое исполнительство в 40–50-е годы XX в.
6. Поиск новых выразительных средств для оркестра русских народных
инструментов композиторами 60–70-х годов XX в.
7. Углубление фольклорного начала в произведениях для оркестра русских
народных инструментов 80–90-х годов XX в.
8. Раскрытие тембровых возможностей в творчестве современных
композиторов
70–80-х годов XX в.
9. Тенденция дальнейшей симфонизации в современной музыке для русского
оркестра, ее перспективы.
10. Творческий путь Е.Дербенко.
Литература
1. Аверин В. Некоторые исполнительские приемы. Красноярск, 1981г.
2. Авксентьев В. Оркестр русских народных инструментов. М., 1962.
3. Агаджанов А. Оркестр русских народных инструментов. М., 1962.
4. Алексеев П. Русский народный оркестр. М., 1953.
5. Андрюшенко Т. Начальное обучение игре на балалайке. Ленинград, 1983.
6. Блинов Е. 50 этюдов. Киев, 1964.
7. Вертков К. Русские народные инструменты. М., Музыка, 1975.
8. Илюхин А. Самоучит6ель игры на балалайке. М., 1978.
9. Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. М., 1974.
10. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. М., 1983.
11. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. М., 1967.
12. Музыкальная педагогика и исполнительство игры на русских народных
инструментах, М., 1994.
13. Нечепоренко П. Школа игры на балалайке. М., 1988.
14. Поздняков А. Работа дирижера с оркестром русских народных инструментов.
М., 1964.
15. Поздняков А. Русский народный оркестр и его роль в эстетическом воспитании
молодежи. М., 1975.
16. Речменский Н. Оркестр русских народных инструментов. М., 1956.
17. Соколов Я. Русская балалайка. М., 1962.
18. Шалов А. Основы игры на балалайке. Ленинград, 1970.
65
Введение
Оркестровое исполнительство в 20–30-е годы ХХ века
Столь интенсивное развитие профессиональных народных оркестров в 20-е – 30-е годы,
неуклонное совершенствование их исполнительского мастерства явилось, в свою очередь,
мощным толчком для активного пополнения их репертуара. Все более серьезным становится
переложение музыкальной классики и современной музыки. Одним из первых обратился к
русскому оркестру ленинградский композитор А.Пащенко. В 1927г. он пишет крупное
сочинение – одночастное – музыкальные сцены «Улица веселая». Премьера состоялась на
юбилее Андреевского оркестра, которому исполнилось 40 лет.
Здесь автор продолжает традиции С.Стравинского. А.Пащенко вводит такие
инструменты: гармоника, флейта, гобой, которые, впоследствии, стали равноправными
инструментами оркестра русских народных инструментов.
Крупнейшее и значительное сочинение С.Василенко «Итальянская симфония». Ему
удалось убедительно воплотить образы Италии. С.Василенко здесь доказал, что оркестр
народных инструментов способен к воплощению симфонического развития. В республиках
Закавказья, Средней Азии стали создаваться коллективы, подобные Андреевскому. Была
создана академическая народно-оркестровая культура письменной традиции.
Это позволило, с помощью оркестров народных инструментов, не только активно
пропагандировать национальную фольклорную музыку, но и произведения академического
музыкального искусства – как композиторов республик (СССР), так и русских, советских,
зарубежных. Это способствовало углублению музыкально-культурных связей, сближению
республик, развитию каждой в отдельности.
Невероятно гигантскими темпами растет исполнительское искусство. В 30-е годы
можно выделить целую плеяду замечательных исполнителей, которые двигали народнооркестровую культуру вперед. Достаточно назвать мастеров: С.Крюковского,
Б.Трояновского, Н.Осипова, И.Паницкого, П.Гвоздева, П.Нечепоренко.
Государственный оркестр старинных русских инструментов
Г.П.Любимова
Григорий Павлович Любимов (псевдоним, настоящее имя Модест Николаевич
Караулов), заслуженный артист, один из видных деятелей в области народного музыкального
искусства, создатель квинтовой четырехструнной домры, исполнитель на ней, создатель
Государственного квартета 4-х струнных домр, родился 26.01.1882 в семье учителя.
Отец, в прошлом разорившийся помещик, придерживался революционных взглядов.
В шесть лет Модест впервые услышал игру Андреева. В юношеские годы он учится в
музыкально-драматическом училище при Московской филармонии, по классу смычкового
контрабаса. В 1904г. принимает участие в сходке рабочих, сотрудничает с подпольной
типографией. За это его ссылают в Сибирь. Бежит из ссылки. Меняет фамилию, а потом
появляется в Москве. Устраивается дирижером в оркестр к известному меценату Гучкову.
Большому любителю русских народных инструментов. Затем работал, около 2-х лет в
«андреевском составе», дирижером. В это время решает расширить исполнительские
возможности домры. Приблизить к оригинальному репертуару. Совместно с С.Ф.Буровым,
известным гитарным мастером, домра была сконструирована в 1908г.
Известно, что многие считают Любимова последователем Андреева, в этом есть доля
правды, но все же известны так же ряд выступлений публично Любимовым против
Андреева. К 1909г. 4-х струнная домра вошла в обиход. С появлением такой домры стало
возможным исполнение скрипичной литературы, а это, как считал Любимов, способствовало
широкому приобщению народных масс к классическому музыкальному наследию.
Любимов решает организовать квартет из 4-х домр (прима – альт – тенор - бас). По
аналогии скрипичного состава. Он создавал разновидности этой домры в течении нескольких
лет и оставался руководителем Великорусского оркестра при Московском концертном
66
театральном агенстве. Концерты были во многих городах. Как правило смешанные. В них
принимали участие певцы, чтецы, солисты-инструменталисты. Репертуар не отличался
сложностью и оригинальностью: П.Чайковский – «В церкви», Э.Григ – «Норвежский танец»,
Ф.Шуберт – «Военный марш».
Возвращаясь к созданию квартета – точная дата не установлена. Состав: Любимов –
Тэш – Таль – Кудрявцев. Коллектив сразу зарекомендовал себя как профессиональный. С
ним начали выступать певцы: Доливо; Ковалева; Гречанинов, Кастальский – музыканты
известные. Стремления Любимова продвинуть в массы сконструированную квинтовую
домру, которую он считал наиболее полезным музыкальным инструментом для приобщения
народа к музыке, наталкивались на серьезные трудности. Много сил он потратил, чтобы
организовать массовое производство 4-х струнной домры. В 1917г. добивался организации в
Москве кустарной мастерской. В небольшой мастерской работали два мастера вместе с
Буровым.
В это время была организована Левшинская музыкальная школа для слепых, в которой
в течении 4-х лет по системе Брайля обучалось около 100 учащихся. Преподаватели в школе
были: Любимов, Тэш, Таль, Кудрявцев. Получившие квалификацию руководителя хорового
пения или руководителя оркестра русских народных инструментов, могли вести
музыкальные кружки в Москве.
В 1918г. мастер Буров изготовил домру-контрабас, домру-пикколо. Появилась
практическая возможность создать секстет, который намного расширил тембровые и
исполнительские границы и практически мог исполнять скрипичную литературу в народном
ансамблевом варианте.
Важно остановиться на деятельности Любимова в Пролеткульте. Здесь были
организованы небольшие домровые кружки. Затем образцово-показательная студия
народных инструментов. В студии занимались руководители самодеятельных коллективов,
представители воинских частей Московского гарнизона.
Вначале руководство Пролеткульта было против взглядов Любимова по поводу
классического репертуара. Но опыт работы студии дал положительные результаты. Стали
появляться аналогичные студии по всей Москве. Первое выступление студии 18.08.1918г. В
1919 при содействии Наркомпросса был сформирован 1-й Государственный оркестр
старинных русских инструментов, руководителем стал П.П.Любимов. Основное ядро
оркестра – бывшие скрипачи, мандолинисты - довольно опытные.
При оркестре была своя мастерская по ремонту и изготовлению домр. Коллектив
состоял на государственном снабжении. Имел свою печать, выдавал удостоверения
личности.
В период создания коллектива Любимов редко выступает против 3-х струнной домры,
против деятельности Андреева. Руководители не мешали музыкантам играть одновременно в
двух оркестрах. Ведь они были во многом одинаковы.
Репертуар оркестра Любимова:
Тлюе – Гавот.
Григ – Норвежский танец.
Лядов – Протяжная и плясовая.
В 1921г. Ф.И.Шаляпин принял участие в концерте с оркестром, неоднократно выступал
гусляр Северский.
Практическая деятельность и теоретические взгляды Любимова нередко
противоречили:
1. Он боролся за национальную частоту оркестра, а вводил нерусскую кемончу.
2. Вполне успешным было введение в оркестр гуслей (симбирские или чувашские). Они
хроматические, диапазон в 5 октав. Звук не так мощен, как у гуслей Андреева, но зато
мягкий и несколько интимный.
3. Кроме того, Андреевские гусли недоступны массам, благодаря дороговизне и
громоздкости.
67
4. В оркестр были попытки ввести кавказские дудки, но это оказалось ошибкой
руководителя.
5. Ругал его в печати за то, что Андреев начал свою деятельность с реконструкции
«сомнительной балалайки». Якобы оркестр Андреева не приносил пользы
народу.
6. Любимов лишь отдавал предпочтение гуслям в Андреевском оркестре,
остальные усовершенствованные инструменты он считал «неполноценными».
7. Главный недостаток Великорусского оркестра в том, что он перегружен
балалайками, а домры обладают малым диапазоном (по мнению Любимова).
8. Любимов считал, что единственно полезный инструмент – это 4-х струнная
домра и еще гусли (симбирские).
Летом 1920г. произошло принципиально важное для сторонников 3-х струнной и 4-х
струнной домры событие: состязание двух оркестров, двух инструментов, ярких
противников – Б.Трояновского – Г.Любимова. Итог известен – он оказался на стороне
Г.Любимова.
В первые годы Советской власти он активно сотрудничает в журнале Пролеткульта,
пишет статьи. Они связаны с проблемами организации кружков, самодеятельных
коллективов; с проблемами музыкально-просветительской работы. В этот период
окончательно формируются его педагогические принципы, творческие концепции.
В репертуар оркестра входила классика, народная музыка. Он в эти годы продолжает
руководить квартетом. Квартет в 1921г. выезжает за рубеж (Швеция, Норвегия). В 1924г.
коллегия Народного комиссариата просвещения, учитывая исключительные заслуги
Г.Любимова, присвоила звание ансамблю «Государственного Академического».
В 20-е годы коллектив привлекает к себе внимание ведущих музыкантов: Сигети,
Сеговия, Леотье. Деятельность Любимова была высоко оценена, ему первому было
присвоено звание Заслуженный артист РСФСР. В это время (1919 г.) организован оркестр
Б.Трояновского, впоследствии оркестр им. Н.Осипова. Многие участники одновременно
входили в два состава этих ведущих оркестров страны.
Еще один эксперимент Г.Любимова – оркестр был разделен на четыре группы, они
настраивались друг от друга на 1/8 тона. Таким образом, в гамме было не 12, а 48 звуков. Это
позволило сочетать различные гармонические комбинации.
В порядке эксперимента, оркестр исполнил ряд специально написанных пьес, а также,
прелюдию № 20 Шопена, пьесы Скрябина. Нередко дирижерский пульт заменял
К.С.Алексеев.
Зимой 1930г. в качестве второго дирижера был приглашен Н.Каверин. Музыкальная
библиотека к этому времени насчитывала около 1000 наименований.
Г.Любимов много времени уделяет подготовке кадров. Педагогическая деятельность
началась примерно с 1906-1907г. В 1926г. при Московской консерватории был открыт
Рабфак. Любимов вел оркестровый класс, методику, класс ансамбля, инструментоведение. В
1930г. Рабфак был преобразован в факультет массовых инструментов.
Заслугой Г.Любимова следует считать конструирование всех разновидностей
квинтовой домры, появление такой ансамблевой формы как секстет.
Умер в 1934г.
Великая Октябрьская Социалистическая революция сделала идеи В.В.Андреева
актуальными. Они оказались созвучны задачам нового социалистического государства,
провозглашавшего в качестве основополагающего принципа строительства советской
культуры лозунг «Искусство – народу». Коллективная игра на народных инструментах,
хоровое пение, участие в духовых оркестрах становятся важными формами музыкальноэстетического воспитания людей, средством борьбы за новый быт.
Оркестры русских народных инструментов в сети художественной самодеятельности –
на заводах, фабриках, воинских частях, дворцах, клубах. Работа эта велась в широких
масштабах. Свидетельством повсеместного расширения оркестров народных инструментов
явились олимпиады самодеятельного искусства, проходившие в Ленинграде в 20-х – 30-х гг.
68
XX в. О жизненности идей Андреева говорит тот факт, что оркестры народных инструментов
создаются с Молдавии, Белоруссии, Украине.
К 1929 году количество оркестров русских народных инструментов насчитывалось
свыше 2000. Столь широкое развертывание самодеятельного исполнительства настоятельно
потребовало резкого увеличения выпуска методической литературы, инструментов, кадров –
преподавателей, руководителей.
Чтобы помочь народно-оркестровым коллективам, центральные журналы и газеты
начали печатать множество методических статей, рекомендаций по обучению игре на
балалайке. К середине 20-х годов XX в. выпуск методической литературы возрос.
Параллельно наращивало мощности производство балалаек и домр. Только за период 19261930 гг., по сведениям журнала «Пролетарский музыкант», выпуск народных щипковых
увеличился в 150 раз.
Большую роль в развитии народно-оркестровой культуры сыграл оркестр Андреева, его
последователи, новые, вновь созданные коллективы Трояновским, Кацаном, Любимовым.
Будучи людьми творческими, настоящими энтузиастами нового жанра, они, несмотря
на организационные трудности 20-х годов, проводили большую работу в деле организации
оркестров. Эти музыканты во многом способствовали, не только, сохранению лучших
традиций «Великорусского оркестра», но и созданию новых коллективов.
В 1925г. Кацан в Ленинграде организовал оркестр при Студии Художественного
вещания Ленинградского радио.
В 1927г. организуется профессиональный русский оркестр в Сибири – при Первой
Сибирской радиовещательной станции. Создаются профессиональные коллективы на
Украине (1924г.) – руководитель Л.Комаренко, при Политпросвете Харьковского
губернского отдела народного образования (домрово-балалаечный). Следует упомянуть
оркестры: Л.Бановича и В.Хегстрема. Один из наиболее значительных – оркестр
Г.Любимова, дата создания коллектива – 1919г.
С победой Великой Октябрьской Социалистической революции у широких масс
пробуждается желание приобщиться к культуре, в том числе и к музыкальной, выразившееся
в небывалом расцвете художественной самодеятельности. И тут балалайка - проводник
массовой музыкальной культуры – заняла одно из первых мест..
Учитывая характерность звучания балалайки, композитор Д.Шостакович в своей опере
«Нос» (1927-1928 гг.) отводит ей целую сцену для своеобразной передачи городского быта
начала XIX в. Большую роль в развитии искусства игры на балалайке в
послереволюционный период сыграли лучшие исполнители – солисты Б.Трояновский,
Н.Осипов.
«В лице Б.С.Трояновкого, - писал заслуженный деятель искусств, профессор
Штейнберг, - мы имеем одного из непревзойденных мастеров игры на балалайке. Этот
инструмент, обладающий, по существу, весьма ограниченными возможностями, как в
отношении технических средств, так и в отношении экспрессии, в руках настоящего
виртуоза буквально преображает сложные музыкальные произведения».
Коренной переворот в создании литературы для балалайки был сделан в 30-е годы XX
в., когда к сочинению произведений для балалайки были привлечены композиторысимфонисты.
Н.Осипов убеждает С.Василенко в том, что если будут написаны концертные
произведения для балалайки, исчезнет «несерьезное отношение» к ней. С.Василенко
приступает к работе. В начале была задумана концертная фантазия для балалайки и
фортепиано, однако в процессе работы эта фантазия была расширена и в конце концов
переросла в концерт. Автор придерживается строгих классических правил, строгих образцов
этого жанра. Концерт насыщен русской народной песенностью – ее художественными
образами, интонациями, колоритом, здесь использованы подлинно русские мелодии.
Концерт состоит из трех частей: быстрая – медленная – быстрая. В первой части
показываются и развиваются две темы; вторая часть – своеобразные вариации на тему
русской песни; третья часть – народные темы, энергичная, бодрая. Такая композиция
69
концерта показывает, что композитор не считает инструмент ограниченным. Он написал в
сложных законченных формах этот концерт.
Первая часть открывается развернутым выступлением, в начале динамика сдержанна,
но постепенно нарастает. Сильными аккордами вступает балалайка, играющая главную тему:
это мелодия (цитата) народной песни «Против ясного солнца». Мелодия характерная для
русских величально-хороводных песен. Сложное развитие этой темы требует виртуозной
техники от солиста. Далее следует интермедия – переход ко второй теме. Эта мелодия
создана самим С.Н.Василенко, написана в строгом выдержанном народно-песенном
характере. Вторая мелодия, в отличие от первой, имеет ярко выраженный облик плясовой
песни, задорный темпераментный характер. Она похожа на городскую частушку. В
разработке разрабатываются обе темы. Перед заключением I ч. композитор вводит
расширенную, сложную каденцию. Солист играет один. Варьируются мелодически элементы
первой и второй тем I ч.
Вторая часть – медленная, вариация на тему «Ай ты, ноченька, моя темная». Это
наиболее трогательная часть концерта. Начинается она с небольшого вступления оркестра,
затем узнается знакомая мелодия. Тема звучит в самом ярком, напевном регистре балалайки.
В этой части имеется, также, небольшая каденция. Рождается изумительный диалог между
балалайкой и кларнетом. Далее проходит тональный сдвиг. Тема усложняется. В конце
происходит кульминация, затем спад. Мелодия растворяется. Часть проходит на одном
дыхании.
Третья часть – финал. Начинается с тревожного, мрачного, зловещего вступления
оркестра. Неожиданным контрастом вступает балалайка, которая в быстром темпе исполняет
главную тему финала «Расходились люли-гули» (записал ее Василенко в Орловской
губернии). Шуточный плясовой характер. Эта тема широко варьируется как у соло, так и у
оркестра. Далее вступает плавная сдержанная мелодия старинной русской песни «Наша
улица широкая» (записанная в Архангельской области).
В изложении этой темы оркестр и балалайка поменялись местами. Мелодия звучит в
оркестре, а балалайка исполняет своеобразный, гармонический, мелодический фон. Концерт
завершается энергичной фразой у оркестра.
Это замечательное произведение разбило окончательно предрассудки о якобы
ограниченных возможностях русских народных инструментов, насыщенно чудесной русской
песенностью, ярким колоритом. Композитору удалось добиться равновесия в звучании
балалайки, инструмента, не обладающего значительной силой. С.Василенко создал
произведение оптимистическое по характеру. Оно положило начало созданию крупных форм
для русских народных инструментов. Это, своего рода, прогрессивное явление в советской
музыкальной культуре. Это произведение всегда привлекало мастеров, виртуозовбалалаечников. Написано в 1933г.
В это же время другой известный композитор М.И.Ипполитов-Иванов создает
фантазию «На посиделках». Произведение написано для балалайки и симфонического
оркестра. Ему свойственна красочная, живописная, полнозвучная манера письма. Его
композиторский стиль напоминает А.Глазунова – величавая простота, здоровый оптимизм. В
Фантазии Ипполитов-Иванов использовал две русские народные песни: «Во пиру были» и
«Как по реченьке». Эти песни положены в основу частей. Но фантазия не удержалась в
таком виде, так как симфонический оркестр заглушал балалайку. В настоящее время
Фантазия исполняется оркестром русских народных инструментов без солирующей
балалайки.
Шумный успех Василенко вдохновил его на создание других сочинений для балалайки
и оркестра русских народных инструментов. Вскоре выходит «Баллада» для балалайки соло
(1935), «Сюита для балалайки, скрипки и фортепиано» (1937), «10 пьес для балалайки и
фортепиано» (1956). В сюиете было несколько популярных пьес, которые прочно
закрепились в репертуаре балалаечников: «Вальс», «Романс», «Гавот», «Мексиканская
серенада».
Творческое наследие С.Василенко оставило заметный вклад в истории
балалаечного исполнительства. Близость к импрессионизму, постоянные поиски красок,
заставляют исполнителей по-новому подходить к решению творческих задач, искать новые
70
приемы. Так, Н.Осиповым, был впервые найден новый прием – введение нюанса фортиссимо
при игре приемом вибрато, это придавало балалайке взволнованно-драматический характер.
Н.Осипов родился в 1901г. в Петербурге. В детстве услышал игру
Б.Трояновского. Это и решило его дальнейшую судьбу. Занимался в консерватории
по классу Крюгера. В 1913г. оставил ее и стал выступать с сольными программами на
балалайке. С 1922г. переезжает в Москву. Постоянным аккомпаниатором был его
брат Дмитрий Осипов, ставший впоследствии знаменитым пианистом. Творческое
содружество привело этих двух талантливых братьев к созданию исключительно
сыгранного дуэта. Недостаточность репертуара для балалайки заставляет Н.Осипова
заняться переложением и обработкой скрипичных, фортепианных произведений, а
также поиском оригинальных сочинений для балалайки.
Не было композитора, которого не довелось Осипову совершенно блестяще исполнять.
Современники отмечали Вторую рапсодию Листа, Фантазию из оперы «Кармен» - Сарасате,
Сонаты Китнера, Баха, Генделя.
Под впечатлением виртуозной игры Осипова и при его непосредственном участии,
советскими композиторами, того времени, были созданы лучшие произведения для
балалайки: Концерт для балалайки с оркестром – С.Василенко и Фантазия М.ИпполитоваИванова. Кроме артистической деятельности Н.Осипов занимался педагогической.
Занимался с талантливой молодежью (Нечепоренко П. – лауреат Первого Всесоюзного
конкурса).
Н.П.Осипов возглавил оркестр в 1940г. Он был музыкантом широкого диапазона, но
кроме этого, обладал качествами чуткого руководителя.
Став во главе оркестра, он расширил инструментальный состав. Осипов ввел
гармоники всех разновидностей, владимирские рожки. Он был великолепным
балалаечником, свое образование он получил в консерватории по классу скрипки. На
балалайке научился играть с 8 лет. Ему было около 9 лет, когда состоялся первый публичный
концерт, на котором присутствовал В.Андреев. Он был восхищен талантом мальчика.
Несколько раз Осипов играл с Андреевским оркестром.
Н.П.Осипов отличался от балалаечников прошлого. Если Трояновский исполнял
русские народные песни, обработки, то Осипов был сторонником классического репертуара.
М.Ипполитов-Иванов: «Осипов сделал балалайку в своих руках таким же совершенным
инструментом как скрипка». Он явился руководителем-реформатором. Он расширил палитру
звуковую. Вводил исконно русские инструменты: брелки, трещотки. Гармоники остались и
по сей день. Осипов смело выдвигал солирующие инструменты, в практике оркестра широко
использовались выступления с домрами, гуслями, балалайкой, баяном. Попытки
выступлений солирующего рожка. Уделяя огромное внимание созданию оригинального
репертуара для оркестра, он привлек к работе Р.Глиэра, С.Василенко, М.ИпполитоваИванова, Н.Будашкина, которые создали ряд успешных произведений для оркестра русских
народных инструментов.
Творчество Крюковского Сергея Яковлевича. Родился в 1895г. в Петербурге в
бедной семье. Маленьким был отдан в Кавалерийский полк, командование обратило
внимание на талант необычайный. Затем поступил в Певческую капеллу им. Глинки,
занимался под руководством А.Глазунова.
В 1910г. состоялось знакомство с В.В.Андреевым, поступил в оркестр. Активно
участвовал в жизни оркестра. Он – композитор, оставил заметный след, обогатил репертуар
оркестра новыми, оригинальными обработками народных песен. В 1934г. Крюковской стал
работать в Ленинградской консерватории (вел курс инструментовки). В его творчестве
органично сочетаются традиции русской народной музыки с современным музыкальным
языком. Средства выражения соответствуют складу, музыкальному мышлению
современного русского оркестра.
Наиболее популярны: «Как на Волге-матушке», «Что пониже было города Саратова»,
«Вдоль по Питерской», «Хороводная», «Я с комариком плясала», «Полноте, ребята». Его
произведения и поныне исполняются.
71
Творчество П.И.Нечепоренко. родился в 1916г. на Украине. Отец играл на
мандолине, гитаре, балалайке, гармошке. У них в семье был семейный ансамбль. В 16
лет первое публичное выступление. В этом же 1932г. стал руководить
самодеятельным оркестром в Керчи. В 1934г. поехал в Ленинград, поступил в
музыкальное училище. Перед этим окончил школу машиниста. Учился у
Домбровского (балалаечника, композитора). В 1936г. состоялось знакомство с
Трояновским, дружба, тесное сотрудничество. В 1939г. Всесоюзный смотр
исполнителей. I премия – Н.Осипов и П.Нечепоренко. Оба участника отличались
филигранной отделкой, большим техническим запасом, культурой исполнения.
На одном из выступлений в зале Ленинградской консерватории Н.Фомин сказал в адрес
П.Нечепоренко: «Молодой человек, я не раз слышал игру Трояновского, я знаю Осипова…
без сомнения, Вас ждет большое будущее…» В 1949г. заканчивает консерваторию как
дирижер хора и дирижер оркестра. С 1959г. преподает на кафедре в институте им. Гнесина.
Воспитал целую плеяду музыкантов. В 1951г. работал в оркестре им. Н.Осипова в качестве
заместителя художественного руководителя по приглашению Д.Осипова.
Речменский Николай Сергеевич, родился в 1897г. в Москве, умер в 1963г.
Композитор, педагог. Заслуженный деятель искусств Чечено-Ингушской АССР
(1940г). один из организаторов Воскресной рабочей консерватории и Музыкального
училища им. Октябрьской революции в Москве, где впервые было открыто отделение
русских народных инструментов.
Преподаватель теоретических дисциплин. Художественный руководитель оркестра
народных инструментов Всесоюзного радио.
Сочинения:
Концерт для баяна с оркестром (1953г.)
Оренбургский казачок
Рапсодия на революционные песни (1955г.)
Вальс для дуэта баянистов
Методические статьи, пособия.
Николай Павлович Будашкин
Давно назрела необходимость рассказать о творческом пути народного артиста РСФСР,
лауреате Государственных премий Николае Будашкине.
Биография композитора характерна для целого поколения советских музыкантов,
жизнь которых проходила в сложный период становления, развития и утверждения
советской музыкальной культуры. Он резко выделяется среди своих современников
самобытностью, ярким дарованием. Представитель плеяды московских композиторов, один
из близких учеников Н.Я.Мясковского, в силу своей склонности к оркестровой музыке. По
странной случайности только ранние оркестровые работы Будашкина получили критическое
осмысление. Другие же, к числу которых относятся и шесть премированных, а именно –
«Русская увертюра», «Первая рапсодия», «На ярмарке», «Русская фантазия», «Вторая
рапсодия», «Думка» - не рассматривались достаточно подробно, а лишь в общем плане
истории исполнительства на русских народных инструментах или в курсе инструментовки.
Между тем интерес к произведениям Будашкина не угасает по сей день.
Родился Н.П.Будашкин 6 августа 1910г., в деревне Любаковке Калужской области. Дед
и отец были малоимущими крестьянами. Отец Павел Илларионович имел приятный тенор и
охотно пел в хоре «заречной» церквушки, умел играть буквально на всех народных
инструментах, но лучше всего – на гармошке.
К семи годам Н.Будашкин уже умел играть на балалайке, а в тринадцать – начал играть
в духовом оркестре, где постиг начальные основы нотной грамоты. В 1929г. Н.Будашкин
приезжает в Москву с целью поступить на Рабфак искусств при Московской консерватории,
возглавлял комиссию М.Ф.Гнесин, его приняли сразу на третий курс.
72
Первым учителем по теоретическим предметам был В.А.Белый – молодой композитор,
один из видных учеников Н.Я.Мясковского. В 1931г. состоялся торжественный выпуск
рабфаковцев, в первом отделении концерта исполнялись сочинения выпускниковкомпозиторов, среди которых особый успех имели Н.Будашкин и Р.Щедрин. Тогда же в
композиторской среде возникла идея издать сочинения молодых авторов. В 1931г. под
редакцией И.П.Шишова вышел «Сборник произведений рабфаковцев». В этом же году
Николай Павлович стал студентом Московской консерватории, в классе Р.Глиэра, который,
прежде всего, занялся восполнением пробелов в теоретической подготовке студента. С
января 1934г. в системе Московской консерватории важное место заняла производственная
деятельность студентов, то есть самостоятельная работа. По настоянию Мясковского
композиторы должны были играть в оркестре. В 1934г. Николай Павлович возглавлял
бригаду, помогавшую кружкам художественной самодеятельности. Лето 1936г. Николай
Будашкин провел в Белоруссии, где готовил в воинской части дивизионный оркестр русских
народных инструментов для показа членам правительства БССР, также инструктировал
четырех руководителей полковых кружков, разучивал ансамбли с баянистами и вокалистами,
даже руководил хором, джазом и духовым оркестром.
В классе Н.Мясковского Н.Будашкин, еще до дипломной работы, написал несколько
произведений: Мордовскую сюиту, Фортепианную сонатину, ряд мелких произведений, а
также оркестровку народных песен для домрового оркестра, переложения для двух баянов
«Турецкого марша» Моцарта и «Музыкального момента» Шуберта. За исключением
сонатины композитор расценивает их как «ученические опыты». Фортепианная сонатина
(1935г.) интересна русским колоритом, который достигается отнюдь не за счет цитат. В
1937г. в консерватории состоялся конкурс музыкальных произведений, созданный на
сюжеты и тексты А.С.Пушкина (к столетию со дня смерти поэта). Н.П.Будашкин стал
призером первой премии в подгруппе «Вокальные произведения для одного голоса», за
произведение «Девушка крапивушку жала» - оно представляется поистине маленьким
шедевром. Свободное использование интонаций народных песен, гармоний различных
наклонений минора (дорийский, фригийский, эолийский), приемов подголосочности
определило начало становления собственного стиля Будашкина.
В мае 1937г. состоялась защита дипломных работ. Будашкин представил трехчастную
симфонию, которая своим мастерством многих даже удивила. Эта симфония посвящена
Н.Я.Мясковскому. Яркость тематического материала, связанного с интонациями русской
песенности, мастерское их развитие, владение классическими формами – положительные
качества первого крупного произведения композитора.
Как бы в противовес своему первому драматическому творению Н.П.Будашкин создает
другое – прямо противоположное ему – «Праздничную увертюру», посвященную 20-летию
Октябрьской революции. В увертюре нет ни одной «дословно» приведенной народной
мелодии, но русский песенный материал пронизывает всю его партитуру. В «Праздничной
увертюре» Будашкин проявил тонкое понимание оркестра. Обычный симфонический состав
дополнен фортепиано, роль которого весьма заметна, то оно звучит в сочетании с
ксилофоном, то имитирует наигрыш гармошки, мягко аккомпанируя солирующим
инструментам. Широко используются ударные инструменты, разнообразные приемы игры на
медных духовых.
Будашкин продолжает занятия в консерватории (аспирантура), а с сентября 1937г.
начинает исполнять обязанности помощника декана композиторского факультета. В 1939г.
получает педагогическую работу на кафедре инструментовки.
В 1938г. состоялось общее собрание Московской организации Союза композиторов,
Будашкин избран в состав нового правления. После окончания консерватории Николай
Павлович начал выполнять заказы московских киностудий, музыку к кукольным и
мультипликационным фильмам. Впервые наиболее заметно проявилась здесь способность
композитора к изобразительной, юмористической музыке.
Однако интересы Будашкина по-прежнему в области крупной формы. В 1940г. оркестр
радиокомитета (дирижер А.Ковалев) исполнил Симфоническую поэму ор.4. В начале 80-х
композитор сделал вторую редакцию поэмы, назвав ее «О Родине». В 1940г. оркестр русских
73
народных инструментов под руководством Николая Петровича Осипова вошел в подчинение
Комитету по делам искусств и тем самым получил большую свободу в смысле
формирования репертуарных планов. Вот тогда и заказали Будашкину Увертюру для
русского народного оркестра. В основе Увертюры ор.5, лежит форма, близкая глинкинской
«Камаринской», правда здесь отсутствуют цитаты. Подводя итог первого десятилетия
творчества Будашкина, отметим особенности в формировании его стиля. Будашкин, как
некоторые его сверстники, испытал особенное воздействие двух сильных художественных
личностей – Мясковского и Глиэра, оба они сочетали прекрасные традиции русского
искусства с широким пониманием задач развития советской музыкальной культуры.
Будашкин синтезировал некоторые черты, присущие их дарованию. От Глиэра – стремление
воплощать замысел в доступной форме, от Мясковского – склонность к преломлению
тематизма в инструментальных жанрах. Во время ВОВ Будашкин живет в Ленинграде. Его
личность в период блокады оказалась весьма заметной. Его имя встречается на страницах
газет, журналов, сочинения его исполняются и издаются, в основном это песни («Песнядуша», «Песня морской пехоты», «Краснофлотская улыбка»). «Краснофлотская улыбка» поразительно бодрая и задорная песня, ее напевали на кораблях, в морской пехоте, на
аэродромах.
В 1943г. Будашкин за плодотворную работу в Красной Армии и Флоте был награжден
орденом Красной Звезды. Ленинград по-прежнему оставался городом-фронтом, между тем
культурная жизнь не замирала. С 11-17 сентября 1943г. Будашкину было поручено «отбыть в
Кронштадт собрать материал для создания песни о летчиках и оказать помощь
самодеятельности в создании репертуара». Такое задание являлось большой честью
О песнях Будашкина можно сказать, что в них «душа нараспашку», работа над песнями
более полно раскрыла его дарование, повлияла на дальнейшее творчество, тесное общение с
массовым слушателем.
В 1944г. Будашкин возвращается в Москву, работает с ансамблем народного танца под
руководством И.А.Моисеева, который предложил ему обработать для Югославской сюиты
македонский женский танец и оркестровать краковяк. Будашкин общается с Б.В.Астафьевым
– академик, отбирал народные мелодии для танцев из сборников, предоставленных
В.М.Беляевым. Общаясь с этими крупными исследователями народной музыки, Будашкин
пишет славянские танцы G-dur и F-dur ор.8, в каждом из них по две народные темы. Вновь
встретился с Осиповыми Дмитрием и Николаем, и пишет для их оркестра новое интересное
сочинение «Русская увертюра» ор.7, Будашкин вынашивал эту мечту еще в Ленинграде.
Замысел увертюры связан с воспоминаниями о пережитом в блокадном Ленинграде,
образами самоотверженных людей, их любовью к отчизне, вере в торжество добра. По
форме рондо-соната, с яркими контрастами, но лишенная «противоборства».
«Русская увертюра» - последнее произведение, которое исполнил Николай Осипов. 1
мая 1945г. Будашкина назначили заместителем художественного руководителя оркестра, а 9
мая Н.П.Осипова не стало. В 1946г. оркестру присвоено его имя. Руководство перешло
Дмитрию Осипову. Именно с ним связано начало активного периода творческой
деятельности многих советских композиторов, сочинявших для народного оркестра.
К 1945г. относится работа Будашкина над музыкальной картинкой «На ярмарке» ор.11
и Первой рапсодией ор.12. Оба произведения на основе народно-песенного материала,
преобладают вариационные приемы, при этом в композиции наблюдаются черты
рондальности и сонатности.
Произведения Н.Будашкина – разнообразные по музыкальному содержанию, форме и
использованию оркестровых средств – имели огромный успех в концертных программах
оркестра им. Н.Осипова. За эти произведения в 1947г. Будашкин был удостоен премии
второй степени по разделу малых форм музыки, решением Совета Министров Союза ССР.
В ноябре 1946г. он закончил сочинение, в котором наиболее полно раскрылась
лирическая сторона его дарования. Это была «Думка». Оркестровый состав не имеет
духовых и ударных. Главная прелесть звучания – в сочетаниях струнных, особенно
инструментов семейства домр.
74
Следующая работа – Второй концерт для домры (ор.15). Очень радостное и светлое
произведение построено на трех темах: свадебная величальная «Пивна ягода по сахару
плыла», вторая – лирический дуэт баяна и солирующей домры; третья - былина «Про
Добрыню». В отличие от Первого концерта партия солирующего инструмента
не
противопоставляется звучанию других групп оркестра. И все же «голос» домры везде ясно
слышится, благодаря превосходной инструментовке. Подлинная популярность пришла к
нему после того, как автор написал трехчастный цикл, куда вошли: Первый концерт (I часть),
«Думка» (II часть) и Второй концерт (финал). В дальнейшем произведение прочно вошло в
репертуар виртуозов игры на домре Владимира Яковлева и Александра Цыганкова.
В январе 1948г. закончил две оркестровые пьесы – Хороводная и Плясовая ор.17,
рассчитанные на исполнение самодеятельными оркестрами. В июне Будашкин вручил
Д.Осипову «Русскую фантазию» ор.18. Это одно из монументальных произведений тех лет.
Форма «Русской фантазии» носит отпечаток рапсодичности.
Вторая сравнительно большая композиция 1948г. – Фантазия на темы песен
Мокроусова – пьеса отмечена тембровым великолепием и эффектностью звучания.
Непосредственное участие Будашкина в Осиповском оркестре продолжалось много лет, он
находится в штате коллектива, в составе Художественного совета до 1961г., выезжает вместе
с оркестром на гастроли в ГДР (1949г.), Румынию (1952г.) и др. В 1965г. Николай Петрович
переходит на педагогическую работу в Московский институт культуры, где его утверждают
в ученом звании профессора на кафедре «Инструментовки и чтения партитур».
В 1950г. Д.П.Осипов получил от Будашкина новое произведение «Сказ о Байкале».
Одно из самых поэтичных творений, продолжающих линию «Думки». На «Думку»
указывает дальнейшее закрепление, в его творчестве, лирических устремлений при
отсутствии сильной и контрастной драматургии.
В 1955г. «Лирическая сюита» оркестром им. Осипова исполнена под управлением
В.С.Смирнова. К 65-летию со дня рождения С.Есенина, с поэтом Ю.Л.Прокушевым
Будашкин пишет литературно-музыкальную композицию «Есенин и Родина» (также
лирическая!), и инструментальную пьесу «Родные просторы» со спокойной и прозрачной
светлой музыкой.
Произведения Будашкина заражают душевной ясностью, непосредственностью и
оптимизмом. В оркестровых сочинениях, следуя русской симфонической традиции,
Будашкин использовал русские народные мелодии.
В послевоенный период в течении 30 лет с музыкой Будашкина вышло на экраны и
состоялось премьер свыше 40, не считая радио- и телепередач.
Так, некогда скромно, начатая в Чите деятельность композитора стала в наше время
важным государственным делом – вовлекла на путь широкого художественного развития
огромные массы народа. И в этом немалая заслуга человека талантливого, постоянно
чувствующего себя членом ведущей музыкальной организации – Союза советских
композиторов – Николая Павловича Будашкина.
Оркестровое исполнительство в 40-е–50-е гг. XX в.
О роли народно-оркестрового искусства может свидетельствовать также то, что даже в
грозные годы Великой Отечественной войны работа оркестров русских народных
инструментов не только не прекращалась, но, наоборот, существенно активизировалась. С
первых месяцев войны они были сформированы при многих прифронтовых ансамблях песни
и пляски.
В 1942г. были отозваны с фронта музыканты Государственного русского народного
оркестра Союза ССР. Коллектив под руководством Н.Осипова растет, крепнет, обогащается
репертуар, инструментальный состав. Оркестр стал исполнять крупные музыкальные
полотна. В 1943г. Р.Глиэр пишет «Симфонию-фантазию»-пятичастный цикл, отличающийся
размахом, стройностью. Это сочинение с новой силой продемонстрировало богатство
тембровых возможностей русского оркестра и его способность воплощать масштабные
эпические образы. Все активнее функционируют Ленинградский оркестр радиокомитета.
75
Существенно расширяется состав при хоре им. Пятницкого оркестра русских народных
инструментов. Плодотворно работают в военные годы оркестры киргизских, узбекских,
туркменских, азербайджанских народных инструментов. Появляются оригинальные
сочинения для оркестра: сюиты Мушеля, «Рапсодия на казахские темы» Компанейца.
Все это служит убедительным примером того, что в годы Великой Отечественной
войны деятельность оркестров имела чрезвычайно важное значение: знакомые мелодии
народных песен и танцев, использованные как в несложных обработках, сочинениях малой
формы, так и крупных, развернутых произведениях, подчеркивались тембрами
национальных инструментов. А это всегда вызывало у людей патриотические чувства,
согревало в тяжелые дни.
Расцвет народно-оркестровой культуры характерен и для послевоенного времени. Со
второй половины 40-х годов общественный интерес к народным инструментам существенно
возрастает. Активизируется профессиональное обучение. Открываются новые центры в
музыкальных вузах, училищах. В 1948 году факультет народных инструментов был открыт в
Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных. Основателем
кафедры был известный балалаечник, общественный деятель А.Илюхин, он сразу же
привлек талантливых педагогов к деятельности кафедры. Вполне закономерно, что
выпускники этого факультета впоследствии стали руководителями и дирижерами крупных
профессиональных коллективов страны (В.Федосеев, А.Полетаев, Н.Некрасов).
Вслед за факультетом института им. Гнесиных подобные кафедры открываются в
Свердловске, Горьком, Новосибирске. Стали открываться институты культуры, культурнопросветительные учебные заведения. В этой связи во всех учебных заведениях возникли
оркестры, ансамбли русских народных инструментов. Они явились важной базой для
обеспечения оркестровых коллективов, как профессиональных, так и самодеятельных,
всесторонне подготовленными, образованными специалистами – руководителями и
оркестрантами.
Появляется много самодеятельных коллективов. Это такие как: московский оркестр ДК
ЗИЛ; ДК Метростроя; ДК им. Тусакова; Ленинградский оркестр Выборгского Дома
Культуры; Горьковского оркестра ДК «Победа».
Дальнейшему росту русской народно-оркестровой культуры, в немалой степени,
способствовало и то, что произошло окончательное закрепление в инструментальном составе
группы гармоник (баянов). Это позволило существенно обогатить оркестровое звучание,
сделать колорит балалаечной, домровой групп, гуслей еще более ярким.
Все большее признание, начиная с первых послевоенных лет, завоевывают оркестры
русских народных инструментов и у зарубежного слушателя. Продолжая традиции
Андреева, гастролируют многие наши коллективы.
Пристальное внимание приковывают оркестры русских народных инструментов у
музыкантов-профессионалов в 40-50-х годах: Ливанова, Мартынова, Аксюна, Попова.
Появляются содержательные статьи, отзывы.
В условиях значительного подъема творчества русских оркестров особенно острой
становится потребность в высококачественной оригинальной литературе, в активном
пополнении исполнительского репертуара. Начиная с середины 40-х годов XX в. и особенно
на рубеже 50-х годов XX в. в народно-оркестровый жанр приходит целая плеяда молодых
талантливых композиторов: Н.Будашкин, А.Холминов, Г.Фрид, Н.Чайкин, Н.Речменский,
Ю.Шишаков.
В творчестве названных авторов успешно соединились два важных качества. С одной
стороны, глубокое знание специфики народных инструментов. Как правило, эти
композиторы либо играли на этих инструментах, либо участвовали в оркестровых
коллективах. С другой стороны, имея немалый опыт в создании симфонических и камерноинструментальных произведений, эти композиторы не могли не принести в новую область
особенности симфонического мышления. Все это позволило им создать для оркестра русских
народных инструментов серьезные значительные произведения.
Творчество Альбина Репникова хорошо известно баянистам и аккордеонистам в
нашей стране и за рубежом. Автор множества симфонических, камерных, хоровых
76
сочинений, незаурядный исполнитель-баянист много пишет оригинальной музыки
для баяна-аккордеона. Композиторское образование получил в Ленинградской
консерватории в классе профессора В.Волошинова. Родился на Урале в шахтерском
городке в 1922г. Самостоятельно научился играть на хромке, баяне.
Учился в Иркутском музыкальном училище по классу баяна. В годы учебы проявился
талант не только в исполнительстве, но и в композиции, дирижировании.
В 1952г. после знакомства с концертом Н.Чайкина, он пишет одночастный концерт для
баяна с оркестром русских народных инструментов.
В 1953г. переехал в Ленинград. Ему повезло с педагогом Волошиновым В.В. –
последователем и учеником школы Н.Римского-Корсакова. На выпускном экзамене были
представлены: симфония в 4-х частях, струнный квартет, цикл романсов на стихи Мусы
Джамеля «Из Моабитской тетради».
Симфония имела огромный успех. Работал в музыкальной школе, институте культуры.
1960г. – написал Каприччио для баяна. Затем оно было переделано для соло баяна и оркестра
народных инструментов.
Характерные черты творческого почерка композитора: жизнеутверждающее начало,
неуемный темперамент, современность образов музыкального языка, излюбленная форма 2ч.
I ч. – роль импровизационного начала, вступления, II ч. – быстрая.
Такие композиции типичны для Репникова: Токката, Импровизация; Диалог и
частушка для балалайки. Подобные рапсодические композиции были в классике широко
известны (рапсодия Листа, Рондо-каприччиозо Сен-Санса, Мендельсона). Такие
произведения очень выигрышны для концертного исполнения.
Альбин Репников великолепный мелодист, у него очень прихотливая метроритмика –
движущая пружина образного контраста. В основном использует краткие мелодические
напевки, для него не свойственны широкие развернутые мелодические линии. Зато он
использует метроритмическое варьирование. Мастерски выявляет динамические
возможности баяна. Большое значение в музыке приобретает полиритмия, игра акцентов.
Для многих произведений характерно ощущение трехчастности.
Репников почти никогда не прибегает к непосредственному цитированию фольклора.
Но есть мелодии в народном духе.
Со временем устанавливается развитая подголосочная ткань, не полифоническое
развитие голосов, а живописная гармоническая вертикаль. Гармоническая основа более
развита. Тритоновые созвучия, альтерированная гармония. В 60-е годы написаны:
Импровизация, Бассо-Остинато, Скерцо, Токката.
Заметен в Токкате инструментальный наигрыш. Хроматическая прихотливая
интервалика, терпкие гармоничные сочетания, лидийский лад.
Для музыки Репникова характерна остинатность. Постепенно он переходит от готового
к готово-выборному баяну. Здесь представлены виды крупной, мелкой техники, репетиций.
В 1966г. пишет цикл для оркестра народных инструментов. Туда входят семь пьес:
«Мелодия для флейты», «Вечерняя песня» для гобоя, «Огненный танец» для баяна, «Диалог
с частушкой» для балалайки, «Музыкальная шкатулка» для дуэта гуслей, «Скерцо для
домры». Финал цементирует весь материал цикла.
Внимание Репникова к древнему крестьянскому фольклору, рабочей песне. У него
возник замысел кантаты «Песни русских рабочих», для солиста, хора, оркестра русских
народных инструментов. В 70-х XX в. годах автор сосредотачивает свое внимание на
литературе для баяна, обращенной к детям («Альбом юного баяниста»).
В 70-х годах резко усиливается внимание к баяну, аккордеону. Поэтому он пишет
Третий концерт для баяна, ударных, камерного состава.
Эволюция художественного мастерства ощущается при сравнении второго и третьего
концертов. Усилилось импровизационное начало, стремление к красочному колориту, опора
на краткие мелодические напевки, терпкая диссонирующая гармония, нонаккорды,
септаккорды, автономия ритма.
Эти слова можно отнести к сонате для баяна, написанной недавно в 90-е годы
прошлого столетия.
77
В 80-е годы XX в. популярно произведение – Концерт-рапсодия для балалайки. Пишет
четвертый концерт для баяна, где используются русские фольклорные инструментальные
наигрыши.
Концертино для фортепиано и симфонического оркестра – это произведения уже
другого жанра. Композитор плодотворно работает в симфоническом, камерноинструментальном жанре. Далее написан второй (концерт) квинтет для фортепиано памяти
В.В.Волошинова. Симфонические произведения говорят за то, что он сначала окреп в этом
жанре, а затем занялся народно-инструментальной музыкой. С 1963г. член Союза
композиторов.
Концерт-поэма – яркое слово в баянном репертуаре (1963г.). Популярность этого
концерта огромная. Происходят изменения в развитии образов, новых элементах
музыкальной текстуры. Заметны связи с классическими традициями. Четкое деление частей.
Сохраняет 3-х частность, по краям сонатные, середина также – 3-х частная.
Тем не менее, рассматривая это произведение, нужно говорить о едином целом. Это и
тематическое единство, сквозное развитие, принцип attaca. Поэмость заключается в общей
архитектонике произведения.
Самое репертуарное произведение – Концерт-Поэма. Он явился стимулом для
технического совершенства исполнителей на баяне.
Оркестровое исполнительство в 60 – 70-е годы XX в.
В 60-е – 70-е годы прошлого века вопросы, связанные с репертуаром приобрели
особую актуальность. В практике самодеятельных, да и профессиональных
коллективов можно было встретить произведения, созданные много лет назад или
переложения классических произведений. Разумеется, переложения играют
чрезвычайно важную роль в деле эстетического воспитания широких масс, повышают
музыкальную культуру народа. Однако, лицо оркестра раскрывают произведения,
которые написаны специально для него. Высказанное несколько лет назад на
страницах журнала «Советская музыка» мнение о возможностях баяна с успехом
можно отнести и к оркестру русских народных инструментов: должен ли состав,
который обладает без сомнения собственным «я», оставаться на положении
иждивенца, пасынка чужой литературы? Однако удельный вес сочинений в
репертуаре оркестра еще невелик. Ответ можно услышать часто такой: недостаточно
еще написано для оркестра, существует репертуарный голод. Между тем, за
последние 30 лет написано множество произведений. Взять хотя бы, Академический
оркестр Центрального телевидения и радио под управлением Н.Некрасова – для него
было написано 63 сюиты, 2 симфонии, 250 одночастных сочинений. Много партитур
издается или переиздается. Нельзя сказать, что все они полностью художественно
равноценны, но из огромного числа модно выбрать необходимое.
Главной особенностью 60-х годов являлся поиск новых средств, их интонационные
воплощения становились более смелыми. Образная сфера оказалась более емкой, глубокой,
разносторонней.
Новые тенденции отчетливо выразились во всем советском музыкальном
искусстве, они не могли не затронуть и область русского народного оркестра. Важные
изменения произошли в самом инструментальном составе. Вводится английский
рожок, дерево, флейта – пикколо (гармоники закреплены). Повышается уровень
оркестров ведущих коллективов.
Появляются новые имена: Н.Рыбников, Ю.Зарицкий, В.Биберган, А.Волков, В.Кикта,
В.Пикуль, Л.Балай, Б.Глыбовский.
Если до 60-х годов XX в. оркестр являлся в основном носителем празднично-плясовой,
открытой светлой сферы, то теперь ему стала подвластна суровая сдержанность.
78
Обращают на себя внимание живописно изобразительные тенденции, особенно это
касается В.Бояшова, Г.Фрида, В.Пикуля, А.Кравченко. Но, пожалуй, самой важной чертой
явилась тенденция фольклоризации.
Углубленный подход к фольклору в советской музыке к 60-м годам XX в. проявился в
поисках новых фольклорных пластов. С одной стороны – разработка древних слоев
народного музицирования, начатая еще И.Стравинским, С.Прокофьевым (архаичные
напевки, скоморошьи наигрыши), с другой стороны – освоение современной народноинтонационной сферы (частушки, революционная песня). В произведениях С.Слонимского,
Р.Щедрина, В.Гаврилина, Н.Сидельникова, Г.Свиридова наблюдалась тенденция к поискам
новых тембровых средств в освещении фольклорного материала. Одним из наиболее
заметных проявлений тенденций дельнейшей фольклоризации в произведениях для русского
народного оркестра 60-х – 70-х гг. XX в. стало освоение композиторами, не использованных
ранее, пластов народной песни.
«Увертюра с частушкой» - Ю.Шишакова;
«Увертюра» – А.Рыбникова;
Припевки из сюиты Н.Шахматова;
Получают распространение трудовые припевки «Вятские плотогоны» в фантазии
Ю.Шишакова.
Возрос интерес к мелодиям эпохи Октябрьской революции, песен дореволюционной
каторги, ссылки.
Необходимо отметить, также, значительное расширение «географии» используемых
песенных, пластов по сравнению с музыкой, создававшейся для оркестра русских народных
инструментов. Композиторы стали обращаться к мало известным напевам различных
областей страны (Красноярские песни – Ю.Шишакова), его же цикл «Песни России».
Наблюдается более пристальное внимание авторов к русской истории – пьесы
«Суздаль» и «Палих» из сюиты «Русские миниатюры» М.Матвеева, «Былина о Змеях»,
«Звоны» - Р.Бойко из жизни Петра I. Получили необычайно яркое воплощение традиции
исконно русского искусства колокольных звонов. Появляются образцы фольклорномузыкального искусства русской скоморошины – «Конек-Горбунок», пьеса «Пир на весь
мир» В.Бояшова.
Разнообразны стали приемы развития народной песенности.
Возникли новые методы вариантного развертывания, остинатности. На их основе
стали проявляться крупные построения, проникнутые большим, чем ранее единством,
внутренней целостностью. Еще Б.Асафьев говорил, что в крестьянской песне есть
существенные предпосылки симфонизма. Композиторы используют «природные»
нагнетательные ресурсы остинатности - максимальное crescendo достигается, все более,
настойчивым утверждением исходного интонационного тезиса.
Безусловно, отмеченные нагнетательные свойства ostinato идут от особенностей
деревенского инструментального музицирования. Звучание инструмента (гармоники или
балалайки) обычно представляет собой «бесконечное» вращение в кругу одних и тех же
незатейливых интонаций, которое создает впечатление разгорающейся пляски. Если же в
сопровождении пляски участвуют более одного инструмента, то оптимальность наигрышей
одного из них сочетается с неистощимой выдумкой других инструментов. Это характерная
черта фольклорного инструментального музицирования была чутко подмечена еще в первых
произведениях оркестра народных инструментов «Пляска скоморохов» В.Андреева.
Постоянный наигрыш у балалаек обрастает разнообразными подголосками. Примеры:
В.Биберган – «Русские потешки», «Увертюра» – А.Рыбникова, Ю.Шишаков – «Красноярские
песни».
Происходит обновление всей интонационной ткани партитуры – мелодики, гармонии,
лада, полифонии, метроритмики.
Весьма яркая линия фольклоризации жанра появилась в 60-70 х годах в области
мелодики.
Привнесение в песенную сферу инструментального начала. Происходит
инструментализация мелодики, которая разукрашивается прихотливыми узорчатыми
79
рисунками. Это может быть подчеркивание с помощью ритмики, тембра, фактуры и других
средств.
Привнесение в народно-песенную сферу инструментального начала проявляется,
также, в сплаве напевных песенных оборотов, со скачкообразной, чисто инструментальной
мелодической линией, захватывающий широкий диапазон. Это придает фольклорным
интонациям новый характер.
Пьеса «Ночное поле» из цикла «Четыре оркестровые картины» – Г.Фрида.
Инструментализация мелодического рельефа может проявляться в расширении тесситуры и,
наоборот, в ее сужении.
Иногда звукоряд русских фольклорных напевок - наигрышей ограничен.
Поэтому большую роль приобретают различные виды варьирования наигрышей –
ритмическое, гармоническое, остинатное.
Оркестровая звучность тоже становится необычной. Ограниченная тесситура напевов
ведет к более насыщенному эмоциональному тонусу при тремоло щипковых.
В 60 – 70-е годы прошлого века возрастает интерес к архаичным пластам фольклора,
игровым попевкам, заклинаниям, культовым песнопениям, где мелодика довольно
ограничена.
Эти слои русского фольклора нашли полноценное применение в народном оркестре и
обусловили раскрытие его тембровых возможностей.
Широкое применение в фольклоризации мелодии нашла двухплановость. Это
характерно для плачей причитаний, хотя мелодия в одном диапазоне резко перескакивает
широким скачком в другой.
Более глубокий подход в 60 – 70-е годы прошлого столетия в области лада.
Композиторы стремятся не только сохранить, но и усилить ладовые особенности.
Характерная черта – хроматизация песен. Чередование натуральных и альтерированных
ступеней (II натуральная и фригийская ступени) в пьесе «Енисеюшко» Ю.Шишакова.
Авторы подчас обостряют мелодический рельеф за счет мажоро-минорной
переменности. Бывают также приемы, относящиеся к симфоническому методу развития –
контрастные иноладовые вторжения в народную нишу.
Важным проявлением углубления фольклорного начала в произведениях для
оркестра стало обогащение гармонического языка. Нередко они возникают как
утолщение типично народной вторы – параллельного движения консонирующими
интервалами, терциями, секстами. Есть также аккордовый параллелизм.
Параллельное движение кварт. Все больше происходит полифонизация фактуры. Во
многом это связано с развитием подголосочного принципа народной песни. Есть
также примеры имитационной полифонии.
Одним из примеров яркого обновления народно-инструментального жанра может
служить в 60 – 70-е годы XX в. разнообразие метроритмического строя произведений.
В первых сочинениях В.Андреева, Н.Фомина, В.Насонова было господство простых
размеров, равномерных метров. Желая репертуар сделать как можно доступнее, в качестве
обработок выбирались самые несложные песни.
Некоторые усложнения формы, обновление оркестрового колорита, характерно для 40
– 50-х годов XX в. (Н.Будашкин, А.Холминов, Г.Фрид). В ней по-прежнему ощущалось
полное
давление
квадратности,
метроритмической
равномерности,
регулярной
акцентировки.
В 70-х же годах прошлого столетия многих авторов заинтересовало претворение
коренных свойств русской протяжной крестьянской песни – ее метроритмической
пластичности, непринужденной плавности повествования. Зачастую минор дает особую
свободу и широту развития мелодической линии.
Другой чертой, идущей от более глубокого претворения русского музыкального
фольклора, является «акцентированное варьирование» мелодического мотива. Такая черта яркое претворение нашла в фольклорной инструментальной музыке, это, также, усиливает
импровизационный характер. Совершенно новой особенностью современной музыки для
80
оркестра русских народных инструментов является тембровая полиритмия в изложении
народно-песенного материала.
Таким образом, из анализа особенностей проявления фольклорного начала в народнооркестровом жанре становится ясным, насколько глубже по образному строю, разнообразнее
по выбору музыкального тематизма и методам его развития, стало обращение композиторов
к народно-песенным источникам, и вместе с тем, насколько полнее это раскрыло народнонациональное начало оркестра русских народных инструментов в 60 – 70-х годах прошлого
века.
Раскрытие новых тембровых возможностей оркестра русских
народных инструментов в творчестве советских композиторов 70 – 80х годов XX в.
Вопросы обогащения колористических ресурсов русского народного оркестра
неоднократно привлекали внимание композиторов. Тембровая сторона определяет
своеобразие оркестрового звучания. Однако внимание авторов сосредоточилось лишь на
проблеме инструментария. Целесообразно ли вводить новые? Или же оставить прежний
состав? Одни авторы настаивали на необходимости обогащать оркестр, другие – сохранить
прежний тип.
Так, С.Митрофанов предлагает ввести деревянные и медные инструменты
симфонического оркестра. Е.Максимов предлагает тембровые гармоники,
имитирующие звучание духовых инструментов. Л.Шутов считает целесообразным
совершенствовать оркестровый состав за счет реконструкции деревянных духовых
(народных) инструментов. А.Вертков, А.Широков предлагали введение как
народных, так и духовых из симфонического оркестра, но при этом не учитывался тот
факт, что национальный колорит, яркость тембровых красок в народном оркестре
зависит от всей совокупности выразительных средств – от инструментовки, мелодии,
лада, ритмики, полифонии.
Современное развитие музыки для русского народного оркестра убеждает в том, что
введение новых инструментов может лишь быть частным случаем, не имеющим
принципиального значения для расширения возможностей жанра. Композитор, работающий
в жанре оркестра русских народных инструментов должен сохранять тембровые основы
оркестра, иногда как композитор, работающий в симфоническом оркестре, он вводит любой
инструмент.
Поскольку жанр имеет массовое распространение, и в самодеятельном оркестре
возникают острые проблемы, где взять новый инструмент, где взять специалистапрофессионала.
Говоря о расширении тембровой сферы народного оркестра 70 – 80-х годов XX в.,
необходимо, прежде всего, отметить, что тембр стал более важным элементом общей
драматургии сочинений, приобрел большую роль в создании крупных полотен.
Важную роль в драматурги современных оркестров приобрели виды тембровых
контрастов.
У Андреевского оркестра было постепенное подключение новых инструментов до
полного
tutti. В симфоническом оркестре контраст – как существенное средство
формообразования.
Появление в партитурах 40 – 50-х годов прошлого века группы гармоник создало
условия для более рельефного тембрового сопоставления.
Однако, контраст между щипковыми и гармониками чаще наблюдается в пределах
одного раздела, чем между разделами. Кроме того, группа балалаек раньше употреблялась
как аккомпанирующая группа. На рубеже 60-х годов прошлого столетия закрепились флейта
и гобой, увеличилось количество баянов и ударных, разнообразнее стала трактоваться
81
балалаечная группа. Это позволило композиторам более полно использовать тембровый
контраст как важный драматургический фактор. Стал использоваться симфонический прием
– приберегание наиболее контрастных тембровых для смежных разделов формы.
Тембровый контраст в современной народно-оркестровой музыке стал одним из
существенных элементов построения разделов внутри отдельных частей или одночастных
сочинений. В его применении выделим две основные разновидности. Условно их можно
назвать «прямым» и «цепным» видами тембровых контрастов.
«Прямой» контраст проявляется в том, что инструменты, участвующие в
предыдущем разделе, в последующем полностью исключаются.
В сопоставлении народно-жанровых образов при этом нередко достигаются пестрые,
красочные тона, броская декоративность письма. В тоже время «прямой» контраст явился
действительно средством усиления программно-картинного начала, в котором претворяются
традиции русской сказочной, живописной музыки («Краса-девица» или «Конек-Горбунок»
В.Бояшова).
Другой вид тембрового контраста «цепной» («Северные пейзажи» В.Бояшова –
(Хоровод снежинок)) характерен некоторым смягчением остроты тембровых
противопоставлений. Органный пункт чаще всего является связующим звеном.
Интересным видом драматургии тембровых контрастов является так же
сопоставление оркестрового tutti с камерным звучанием группы оркестра (Фрид
«Сказы» I ч., В.Бойко – «Звоны»).
Существенным проявлением новых тембровых красок стали находки композиторов в
сфере характерных красок данного инструментального состава. В наибольшей степени его
своеобразие проявилось в различных «мерцающих» звучностях. В этом плане оркестр
русских народных инструментов не имеет себе равных по звонкости тембров народных
инструментов, особенно в верхнем регистре домр, балалаек, гуслей, баянов. Достаточно
привести пример для сопоставления glissando гуслей и арфы, или pizzicato смычковых и
щипковых.
В «мерцающем» колорите можно выделить две основные разновидности. Первая –
красочные блики, отдельные тембровые «точки», выраженные в четкой акцентности
звуковой атаки. Подобные блики – характерная черта программно-изобразительной музыки
русских композиторов-классиков («Сказка о золотом петушке», «Ночь перед Рождеством» Н.Римского-Корсакова). В оркестре русских народных инструментов «блики» щипковых,
усиленные ударом колокольчика, треугольника приобретают больший блеск и остроту.
Нередко упомянутая сфера является обрамлением произведения («Лес шумит» – Г.Фрида).
Из приведенных примеров заметно, что рассматриваемая
оркестровая краска
способствует более полному выявлению программно-живописного начала, усиливает
эмоциональную параллель литературному содержанию.
Красочные вспышки тембров народного оркестра подчеркиваются введением
дополнительных инструментов – фортепиано, вибрафона, ксилофона – усиливают
содержательный характер музыки (Кравченко сюита «Красный Петроград»).
Немаловажное значение в обогащении тембровых ресурсов русского оркестра на
современном этапе принадлежит расширению технической подвижности оркестровых групп.
В первую очередь, в этом отношении заслуживает внимания группа балалаек. До 70-х годов
XX в. техническая подвижность балалаечной группы была раскрыта далеко недостаточно.
Приме давалась мелодия, а остальным - функция простейшего гомофонно-гармонического
аккомпанемента, дублирование технически несложных подголосков группы домр.
Для 70 – 80-х годов прошлого века характерно широкое использование технических
ресурсов всех разновидностей балалаек – от примы до контрабаса. Партии этих
инструментов представляют собой минорно-графические линии, как бы независимые друг от
друга по мелодическому рисунку, очень развитые в техническом отношении.
Усиление «ударного начала», выдвижение ведущего музыкального элемента,
привлечение многочисленных ударных из симфонического оркестра. Звук щипковых
чем-то похож на звук ударных.
82
Прихотливая ритмика, акцентировка, разнообразные синкопы – все это подчеркивает
национальный русский колорит в музыке. Важную роль в музыке играют разнообразные
меховые приемы у гармоник (tremolo mexom). Этот прием самый распространенный в
искусстве русских гармонистов до 60-х годов ХХ столетия крайне редко употреблялся в
баянной литературе даже сольной, не говоря об оркестровой.
Расширяется диапазон инструментов – домр. Это позволяет сделать более широким
общее интонационное развитие, образно-эмоциональный строй в музыке.
Расширяется диапазон нижнего регистра. Например, перестраивание (балалаек,
контрабаса) за счет нижней струны. Но оркестровка – лишь одна сторона в выявлении новых
вышеназванных и красочных возможностей оркестра русских народных инструментов.
***
Большое значение в раскрытии художественных средств оркестра имеет
интонационное обновление всей музыкальной школы народно-оркестровой партитуры –
гармонии, мелодики, ладотональности, полифонии, метроритмики. Особенно важную роль
играет гармония. Нередко усложнение гармонического языка несет важные
драматургические задачи. Для образов, эмоционально насыщенных, используются сложные
диссонантные аккорды. В народных же, жанро - бытовых, праздничных произведениях
преобладают трезвучия и звучание малых септаккордов.
Важную роль в расширении колористических средств играют политональности.
Наследуя традиции С.Прокофьева, И.Стравинского, композиторы стали широко
использовать эти моменты в своем жанре. Жесткая «ударная» специфика щипка в
политональных аккордах особенно рельефно выглядит (сочетание различных
тональностей). Начиная с 60-х годов ХХ века авторы пользуются большим кругом
тональностей (b-mоll вообще ранее не использовалась в оркестровой литературе).
Чаще брались тональности, которые в полной мере раскрыли бы колорит открытых
струн на щипковых инструментах.
В 70-е годы XX в. для воплощения сказочных образов авторам потребовался матовый,
приглушенный колорит.
Конечно, в определенной степени выбор тональностей определяется техническим
удобством. Андреев и Фомин вообще себя ограничивали в выборе тональностей. В
обогащении некоторых образов, колористических возможностей оркестра определенное
место в эти годы принадлежит полифонии. Усиление минорности мышления приводит
некоторых композиторов к появлению таких инструментально-полифонических построений,
в которых мелодические линии резко диссонируют между собой.
***
Тенденция дальнейшей симфонизации в современной музыке для
русского оркестра и ее перспективы
Симфонизация проявилась в более актуальной работе композиторов по созданию
симфонических циклов, ярко раскрывающих специфику жанра и тембров народных
инструментов (симфония №7 Н.Пейко, Симфония-концерт Ю.Шишакова, Увертюра –
А.Рыбникова).
Значительно вырос вес сложных серьезных произведений. Колокольность по
драматургической роли противоположна мерцающим звучностям потому, что мерцающие
звучности более статичны по своей природе.
Образец колокольности: А.Кравченко «Печальная» из «Псковских картинок»;
«Богатырская увертюра В.Кикты»,4 ч.; сюита «Звоны» Р.Бойко; Ю.Зарицкий сюита
«Ивановские ситцы» – часть «Суздаль».
Чем можно имитировать звучание колоколов: фортепиано, все ударные,
клавесин. Очень перспективно применение деревянных духовых. Они подчеркивают
фольклорные свойства («Русские потешки» - В.Бибергана). Таким образом, можно
сделать важный вывод: введение в состав русского народного оркестра новых
инструментов художественно оправдано лишь тогда, когда они способствуя
83
раскрытию образного замысла композитора, помогают полнее выявить специфику
коренных, истинно народных инструментов, яснее показать их национальные истоки.
При вводе в оркестр добавочных инструментов, композитор не должен забывать,
также, о критерии доступности состава в широкой самодеятельной среде. Тем не менее, даже
опыт симфонического оркестра неопровержимо доказывает, что расширение оркестровых
возможностей, главным образом, определяется не новыми инструментами, а обогащением
музыкальной фактуры, в рамках существующего состава.
Важную роль в расширении новых тембровых возможностей русского народного
оркестра
в
музыке
70
–
80-х годов XX в. играет повышение экспрессии звучания отдельных тембровых групп.
Наиболее ярко эта особенность современных партитур проявляется в контрасте с
окружающим tutti. Иными словами, напряженность звучания солирующих инструментов в
таком сопоставлении намного повышается.
Иногда виртуозные возможности инструментов получают широкое использование
благодаря камерной трактовке инструментов групп оркестра. Что касается технической
подвижности групп домр и гармоник, то они получают значительное развитие уже в
партитурах Н.Будашкина.
***
Интересным моментом в расширении тембровых возможностей русского оркестра
стало в 70 – 80-е годы прошлого века использование новых приемов звукоизвлечения на
инструментах. В современной музыке появился ряд не использованных ранее приемов. До
60-х годов XX в. они были лишь достоянием немногих солистов-виртуозов.
Использование у балалаек разнообразных видов glissando, pizzicato, бряцание, tremolo,
большой, малой дроби – все это опирается на фольклорно-инструментальные, плясовые
истоки.
Другая разновидность «мерцающего» колорита – длительно - пульсирующие
тембровые пласты, создаваемые аккордовыми tremolo и трелями в тех или иных оркестровых
группах. Эта краска еще широко применялась в «лесных сценах» у композиторов-классиков
(Римский-Корсаков – «Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже»; «Волшебное
озеро» – А.Лядова).
Мерцающее звучание часто встречается в творчестве Ю.Шишакова (длительные
трели и на основе их мелодия у солирующего инструмента).
Нередко две разновидности «мерцающих» звучностей и длительные вибрирующие
звучности (звуковые пласты) сопоставляются друг с другом.
Особенно самобытна красочная палитра тогда, когда в оркестровом звучании
использовано хроматическое glissando гуслей (клавишных или щипковых). Подобные glis
недостижимы ни в каком другом инструментальном составе.
Упомянем, что единственный представитель симфонического оркестра, в чем-то
гуслям аналогичный – арфа является инструментом диатоническим.
У оркестра русских народных инструментов есть, даже, преимущество в исполнении
хроматических пассажей. Реконструкция инструментов велась на хроматизации (на баяне
очень удобно использовать хроматические пассажи). Тогда как у медных духовых это
представляет трудность (опасность неточного интонирования).
У смычковых – тоже трудности в исполнении хроматических пассажей.
Конечно, композиторы мало считаются с техническими неудобствами исполнения
хроматизмов в симфоническом оркестре, ведь в целом уровень исполнительский высок
(«Полет шмеля» – Н.Римского-Корсакова).
На редкость самобытные краски в современных народно-оркестровых сочинениях
можно обнаружить также в сфере колокольных образов. Они представляют здесь особый
интерес не только в плане акустическом, связанном с отмеченной выше тонкостью тембров
русских инструментов, «ударной» спецификой щипка на домрах, но и в плане
общехудожественном.
84
Испокон веков колокольным перезвонам отводилась значительная роль в жизни
народа. Они сопровождали не только церковную службу. Гулкие, мощные звучания
колоколов были своеобразным носителем информации для всего населения; сообщали о
различных, важных событиях.
Именно поэтому в творчестве Глинки, Римского-Корсакова, Рахманинова,
Мусоргского, Свиридова, Прокофьева, Слонимского колокольность выступает как
национальный символ, ассоциируется с проявлением народной энергии и силы.
Тем более, правомочны поиски колокольных звучностей в оркестре народных
инструментов, рожденном, в первую очередь, для выражения национальной специфики.
Еще в 40 – 50-е годы прошлого столетия колокольность практиковалась упрощенно,
почти как исключительная принадлежность церкви, и поэтому, эта область звукового
колорита фактически не разрабатывалась. Только в конце 60-х годов XX века обращение к
архаике, древним пластам музицирования повлекло за собой возрождение колокольности с
еще большей силой у советских композиторов (Щедрин, Пригожин).
Колокольность в 70 – 80-е годы XX в. оказалась ярким эффектом русского народного
оркестра, что не могло стать ярким элементом формообразования. Динамизм колокольных
звучностей явился средством раскрытия звуковых ресурсов оркестра, его громкостного
потенциала.
Творческий путь Е.П.Дербенко
Евгений Петрович Дербенко родился 7 марта 1949 года в городе Павлово-Посаде
Московской области. Рано проявившиеся музыкальные способности, увлечение игрой на
гармонике привели его в музыкальную школу. Природная одаренность позволила юному
музыканту не только быстро освоить инструмент и овладеть достаточно сложным баянным
репертуаром, но и способствовала появлению первых сочинений.
После трех лет обучения в ДМШ Е.Дербенко поступает учиться на отделение народных
инструментов Первого Московского областного музыкального училища в г. Коломне (1964
г.) по классу баяна преподавателя Зиновьева В.М., а затем продолжает обучение в
государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных (1968 г.), где
занимается факультативно по классу композиции у Ю.Н.Шишакова.
Жизнь и деятельность Е.Дербенко связана с городом Орлом. На Орловщине расцвел
его светлый и жизнелюбивый талант педагога, исполнителя, композитора, музыкальнообщественного деятеля. В 1986 году Е.Дербенко становится членом Союза композиторов, а в
1990 году за достижения в развитии и пропаганде народного музыкального искусства ему
было присвоено звание Заслуженного деятеля искусства России.
Творческая деятельность Е.Дербенко широка и многогранна. Большое количество
времени и сил отдает основному месту работы - педагогической деятельности в Орловском
музыкальном училище. На отделении народных инструментов он ведет множество
дисциплин: специальный инструмент, класс ансамбля фольклорных инструментов,
концертмейстерства, инструментовки. С 1989 года Е.Дербенко совмещает деятельность в
училище с работой на кафедре народных инструментов и оркестрового дирижирования в
Орловском государственном институте искусств и культуры.
Талантливый педагог, добрый и вдумчивый человек, он заражает учеников своей
творческой энергией и высоким профессионализмом, бесконечной преданностью народным
инструментам. Его студенты успешно выступают на Всероссийских конкурсах исполнителей
учащейся молодежи и концертируют в составе ансамблей, умело инструментируют и
сочиняют музыку. Своей увлеченностью, простотой и доступностью общения он сумел
объединить вокруг себя педагогов и учащихся, известных исполнителей и начинающих,
самостоятельную деятельность, молодых музыкантов, энтузиастов народной музыки.
Параллельно с педагогической работой Е. Дербенко занимается концертноисполнительской практикой. Прекрасный баянист, артистичный и виртуозный, он в составе
ансамбля «Орловский сувенир» выступал во многих концертах, аккомпанировал известным
мастерам народного вокального искусства Л. Рюминой, Л. Трухиной, Л. Сметанникову и др.
Сочетая техническую свободу исполнителя с талантом импровизатора, Е. Дербенко в
85
буквальном смысле слова играет со своим инструментом, заставляя музыку светиться
радостью, грустить, искриться остроумием.
Для широкого круга музыкантов жанра народно-инструментальной музыки Е.
Дербенко известен, прежде всего, как композитор. Его композиторская деятельность
интенсивна и плодотворна, а творческая продуктивность поразительна. Каждый месяц,
порой, и каждая неделя отмечены появлением новых сочинений. На настоящий период их
число достигает тысячи наименований.
Е.Дербенко – композитор широкого диапазона. Он пишет сочинения в разных жанрах и
для разных инструментов. Среди его работ музыка к спектаклям, вокальные и хоровые
произведения, пьесы для фортепиано, мини-опера «Великое посольство», посвященная
трехсотлетию русского флота.
Е.Дербенко является автором музыки к восемнадцати спектаклям: «Дворянское
гнездо», «Олеко Дундич», «Ограбление в полночь», «Провинциалка», «Доходное место»,
«Николай Кузнецов против Эриха Коха», «Муха-Цокатуха», «За сказкой сказка» и др.; двум
мюзиклам: «Искатели приключений», «Катя и чудеса».
Композитором создано около ста сочинений для голоса, среди которых: «Три басни
Крылова» для баса и фортепиано; цикл «Из детской поэзии» для меццосопрано и
фортепиано; песни на стихи С.Есенина, А.Прокофьева, Д.Кедрина, В.Бокова и собственные
тексты.
Из пятидесяти сочинений для хора - кантата «Солдатам России» (сл. Д.Кедрина) для
академического хора и симфонического оркестра в 5 частях; кантата «Весенняя» для
детского хора и фортепиано в 4 частях; «Орел моя судьба» (сл. Е.Дербенко) для
академического хора, духового оркестра и солиста; произведения для вокальных ансамблей,
детского академического, народного хоров.
Центральное место в творчестве композитора занимают сочинения для русских
народных инструментов. Деятельность Е.Дербенко в жанре народно-инструментальной
музыки в своей основе прочно связана с традициями народной музыкальной культуры. В
течение многих лет композитор занимался изучением народного музыкального и устного
творчества, собирал, накапливал и расшифровывал его образцы. Именно фольклор явился
благодатной почвой для развития его таланта.
В произведения Е.Дербенко находят преломление различные пласты народной музыки.
Это и старинные образцы: плачи, потешки, скоморошины; и современная интонационная
сфера: частушки, городские песни, бытовая танцевальная музыка конца XIX - начала XX
века и пр.
С фольклорными истоками связана тематика его произведений. Так, воплощая образцы
устного народного творчества, композитор использует тематику русских былин, народных
сказок («Былина» увертюра для народного оркестра, Детская сюита № 3 «По щучьему
велению» для баяна и др.). К появлению яркого музыкального сочинения: сюиты для баяна
«Пять лубочных картинок» привели традиции изобразительного искусства русского лубка.
Вдохновляют творческую фантазию композитора страницы русской истории, облик
старинных городов, особенности их жизненного уклада («Дорога в Устюг», «Ростов
Великий», из сюиты «Ярославские мотивы», «Картины Древней Руси», сюита для оркестра
русских народных инструментов др.). Своеобразное преломление в ряде произведений
получило искусство колокольных звонов («Забытые колокола» для народного оркестра,
«Звонили звоны» из сюиты для гуслей звончатых «Из русской старины», «Колокола», этюдкартина для баяна и др.). И, наконец, большое количество его работ окрашено чувством
юмора, жизнерадостного мироощущения, безудержной энергии и задора - отражая, таким
образом, свойства русского национального характера.
Опираясь на традиции народно-инструментальной музыки, композитор наполняет свои
сочинения дыханием современной жизни. В средствах музыкальной выразительности для
него характерно сочетание элементов фольклора с особенностями современного
музыкального языка. Мелодия в его произведениях всегда ярко очерчена интонационной
выразительностью, широтой дыхания и плавностью голосоведения – что весьма характерно
для русской песенности. Гармонический язык, с одной стороны, близок к фольклорным
86
традициям наличием характерных для народной музыки оборотов. С другой стороны,
композитор усложняет его щедрым применением неаккордовых звуков, альтерацией, цепью
диссонирующих интервалов, альтерированными трезвучиями, септаккордами, звуковыми
комплексами-кластерами. Метроритм, выявляя жанровую принадлежность фольклорного
материала, изобилует акцентами, синкопами, неквадратностью построений, переменностью
размера. Часто в своих сочинениях Е.Дербенко синтезирует фольклорные интонации с
джазовыми и эстрадными ритмами.
Воспитанный на принципах академической школы исполнительства, композитор не
связывает прогресс народных инструментов с развитием только академического направления
в музицировании. Своеобразие работ Е.Дербенко – в их глубокой демократичности.
Наметившаяся в последние годы тенденция уклона репертуара для народных инструментов в
сторону академизма и усложненного профессионализма, отрыв конкретных программ
исполнителей от интересов массового слушателя побудила его к созданию сочинений,
рассчитанных на уровень восприятия как профессиональных музыкантов, так и
неподготовленной слушательской аудитории. Отсюда – полистиличность музыки
композитора. Наряду с сочинениями академического плана и обработками фольклорного
материала Е.Дербенко пишет фантазии и парафразы, обработки современной бытовой
песенно-танцевальной музыки, джазовые и эстрадные пьесы.
Любимым инструментом композитора является баян. Ему посвящено более половины
всех работ. В их числе крупные сочинения (сонаты, сюиты, дивертисменты) и миниатюры,
прелюдии и токкаты, концертные обработки народной музыки и пьесы. Плеяда выдающихся
баянистов современности (Ю.Вострелов, В.Дукальтетенко, Ф.Липс, В.Петров, С.Слепокупов,
А.Скляров) включают
сочинения Е.Дербенко в свой концертный репертуар.
Ряд
произведений композитора опубликован в Антологии произведений для баяна, некоторые –
изданы за рубежом.
Большое внимание в своем творчестве Е.Дербенко уделяет развитию традиций
исполнительства на фольклорных инструментах. Он увлеченно работает над сочинениями
для двухрядной гармоники «хромки». В русской хроматической гармонике, за которой
закрепилась слава бытового музицирования, композитор увидел яркий, полноправный
инструмент, способный жить самостоятельной концертной жизнью. Для гармоники
написаны произведения разные по стилистике и направлениям. Среди них два Концерта для
гармоники с оркестром русских народных инструментов, Вариации на тему Г.Ф.Генделя
«Пасскалия» (в сопровождении оркестра), Соната в трех частях, обработки народной
музыки, пьесы в современных ритмах.
Своего вдохновенного почитателя и пропагандиста, в лице композитора, нашла и
другая разновидность гармоник - ливенская. Для «ливенки» соло и в составе ансамблей,
впервые за историю существования инструмента, композитор посвятил сочинения в
сопровождении народного оркестра.
В оркестровых и ансамблевых партитурах композитор часто применяет свирели и
жалейки, пишет пьесы для ансамблей духовых. Он значительно расширяет шкалу
технических возможностей этих инструментов, находит необычные тембровые краски в их
звучании.
Многочисленным инструментарием в оркестровых и ансамблевых сочинениях
представлена группа ударных. Наряду с теми, что вошли в народно-инструментальное
исполнительство из других составов (малый барабан, тарелка, литавры, треугольник, бубен,
маракасы, пандейра, колокольчики, ксилофон, эстрадная ударная установка), композитор
широко применяет народные ударные: ложки, трещотки, вертушки, рубель, косу.
В целом, фольклорные инструменты в сочинениях Е.Дербенко далеко не являются
только данью народно-инструментальной традиции. Используя их тембры, как яркую
национальную краску, он вместе с тем, раздвигает границы общепринятой тематики для этих
инструментов, расширяет их музыкально-выразительные возможности, определяет их место
в современном музицировании.
Большой пласт музыки Е.Дербенко связан с сочинениями для оркестра русских
народных инструментов. В течение многих лет он сотрудничает с известными оркестровыми
87
коллективами страны: оркестром русских народных инструментов под управлением
Н.Некрасова, русским народным оркестром им. Н.П.Осипова, коллективами Оренбургского,
Северного народных хоров. Среди оркестровых сочинений – увертюры («Молодежная»,
«Оренбургская», «Приорская» др.), поэмы («Поэма памяти Андрея Рублева», «Поэма памяти
В.М. Шукшина»), сюиты («Перезвоны», «Есенинская Русь», «Песнопения», «Старорусская
сюита» и др.), концертные пьесы («Концертная матаня», «Утро в станице», «Вологодская
сударушка» и др.), миниатюры («Прусская песня», «Воспоминание о романсе», «Мелодия» и
пр.).
Е.Дербенко – автор семи инструментальных концертов для солирующих народных
инструментов в сопровождении оркестра. В жанре инструментального концерта проявился
новаторский подход композитора к выбору инструментов в качестве сольных. За
исключением «Концерта в трех частях» для баяна, он обращается к инструментам, которые
до него в качестве сольных не использовались вовсе, либо употреблялись крайне редко:
ливенской, хроматической гармоникам, домре альтовой.
Особое место в его творчестве занимают камерно-инструментальные сочинения и,
прежде всего, произведения для баянистов и смешанного ансамбля народных инструментов.
Проявление многих работ для этих составов было вызвано продолжительным творческим
контактом с коллегами, преподавателями орловского музыкального училища – Орловским
трио баянистов и непосредственной исполнительской деятельностью композитора в составе
квинтета «Орловский сувенир».
Владея игрой на всех распространенных инструментах, Е.Дербенко до тонкости
знает их художественно-технические возможности, открывает новые приемы
звукоизвлечения, находит необычные тембровые краски звучания. Специфика
ансамблевого исполнения дала возможность в полной мере проявиться одной из
граней таланта композитора - как замечательного мастера миниатюры, всегда
неожиданной, красочной и очень образной.
Е.Дербенко – неутомимый труженик. Щедро, разносторонне одаренный, он трудится
легко и вдохновенно. В эмоциональном токе его сочинений, избытке темперамента и
оптимизма проявляется качество, которое невозможно определить иначе как радость жизни.
Оригинальность и свежесть музыкального языка в сочетании со зрелой композиторской
техникой притягивают к его творчеству интересы многих музыкантов. Произведения
композитора звучат по радио и телевидению, записываются на грампластинки, их включают
в учебный репертуар детских музыкальных училищ, исполняют на многочисленных
конкурсах композиторских работ.
Возрастающий, год от года, интерес к творчеству Е.Дербенко обусловил
многочисленные поездки по стране с авторскими концертами. Получая приглашения из ряда
городов по несколько раз, он на каждой новой встрече со слушателями представляет все
новые и новые сочинения. Фактом широко общественного признания его творческой
деятельности явился авторский концерт, с большим успехом прошедший в Москве, в
концертном зале им. П.И.Чайковского в феврале 1997 года, в котором принимали участие
лучшие исполнители и ведущие коллективы страны.
«В каждой ноте Вашего творчества есть искорка души народной» с такими словами в
адрес композитора обратилась выдающаяся певица и музыкальный общественный деятель
Людмила Зыкина, поздравляющая его с двадцатилетием творческой деятельности.
Е.Дербенко находится в расцвете жизненных и творческих сил. Нет сомнений в том, что он
порадует многих музыкантов своими творческими достижениями, которые будут
способствовать развитию жанра народно-инструментальной музыки.
Творчество Павла Куликова
Музыка заслуженного деятеля искусств РСФСР, композитора Павла Яковлевича
Куликова (р. 1910 г.), его прекрасные обработки русских народных песен известны каждому
любителю народно-инструментальной музыки; на его произведениях воспитывается уже не
88
одно поколение музыкантов-народников, и, пожалуй, у нас нет ни одного русского
народного оркестра, в репертуар которого не входили бы его пьесы.
Творчество П.Куликова предельно искренно, открыто, подобно тому, как искренне и
неподдельна в своей задумчивости русская народная песня. Композитор, дирижер, педагог,
Павел Куликов пришел в искусство так же, как входили в него сотни и тысячи любителей
народных инструментов в первые послевоенные годы.
За активное участие в художественной самодеятельности 16-летний Павел Куликов
направляется по комсомольской путевке учиться в Москву. Первые произведения были
созданы, когда он работал руководителем красноармейским балалаечным оркестром при
Центральном Доме Красной Армии. Среди них «Русская сюита», «Камаринская», «На
маневрах», большое количество вокальных сочинений. Несомненно, расцвет творчества
происходит в 40-х годах, когда Куликов становится дирижером оркестра им Осипова.
Именно для этого коллектива им написаны его лучшие сочинения: «Думка», «Русская
рапсодия», «Концертные вариации», балетная сюита «Юность».
Основой репертуара русского народного оркестра была и остается русская народная
песня. Пожалуй, нет более сложной задачи, чем создание оркестрового произведения,
глубоко и выразительно передающего эмоционально-образный строй русской песни,
являющегося эквивалентом. Вместе с обработками народных мелодий В.Андреева,
Ф.Нимана, Б.Трояновского в «золотой фонд» русского народно-инструментального
искусства входят пьесы Павла Куликова на темы народных песен, и, прежде всего
проникновенная «Фантазия» на русскую песню «Липа вековая».
Её характеризует сплав величавости, импровизационности, огромной внутренней
сдержанности и эмоциональной взрывчатости, свойственной искусству знаменитой нашей
певице Л.Руслановой. И это не случайно, ведь П.Куликов долгие годы сотрудничал с
В.Барсовой, М.Максаковой, Л.Лазаревой, Л.Руслановой. Именно для них он создавал
обработки русских народных песен, русских романсов. Куликов, по праву, считается
знатоком колористических и виртуозных возможностей русских народных инструментов.
Его перу принадлежат произведения для домры, баяна, балалайки.
Творчество Георгия Шендерева
«Когда слышишь музыку Георгия Шендерева, его эмоционально насыщенные изгибы
мелодии, кружева полифонии, кажется, что как будто сама русская природа то радугой, то
извилом лесной речки, то россыпью снежинок нанесла на нотный лист эти звуки» –
Анатолий Беляев.
«Вклад Георгия Шендерева в область музыки народных инструментов ярок и
самобытен. Его творческий почерк вполне узнаваем. Музыка композитора пронизана
народным колоритом, мелодизмом, импровизационностью, присущей русской песне, в то же
время, особенно в гармонической структуре, она современна и красочна. Ему присуще яркая
образность, эмоциональность и непосредственность, но вместе с тем, он тонко чувствует
художественную форму. Он только-только осознал силу своего природного дара. То, что
создал Шендерев в последние годы жизни в Солнечной Долине, по глубине и мастерству
созвучно его щедрому самобытному таланту» – Н. Калинин.
Творческий путь Г. Шендерева был не простым. В конце 60-х годов, казалось, пришло
признание: самые известные оркестры страны включают его произведения в свои
программы, солисты-«народники» с охотой играют его музыку в концертах, но композитор
вдруг перестал писать. Был непродолжительный, но сильный творческий кризис, депрессия.
Нужно было сделать выбор, – и он его сделал, он вернулся к музыке. Работал он одержимо,
словно торопился не успеть, как бы стараясь восполнить упущенное время. Годы жизни в
Солнечной Долине были последними шестью годами его последней «болдинской осени».
В это время он пишет концерт «Волжские картины» для баяна с оркестром, сюиту
«Узоры луговые», концерт для домры, концерт для двух балалаек, Рапсодию для оркестра,
ряд великолепных концертных пьес.
Мелодическим даром его одарила природа, его предки – крестьяне. Наверное, отсюда
его душевная чистота, щедрость, тяга к народной орнаментике. С детства, в семье
89
Шендеревых постоянно звучали русские, украинские песни. Мать и отец, прекрасно
владевшие гармоникой, балалайкой, мандолиной, гитарой, знали много песен и любили
музицировать вечерами. Так что семейная атмосфера была постоянно насыщена музыкой, и
приход в искусство Георгия Шендерева отнюдь не случаен, а закономерен. Он окончил
Симферопольское музыкальное училище. Еще в училище он начал писать концерт для баяна,
мечтал стать солистом-баянистом. Далее творческая судьба приводит его в институт им.
Гнесиных, в класс замечательного педагога, композитора Н.Я. Чайкина. Г. Шендерев берет
консультации у известного композитора Н. Пейко. Здоровье позволило закончить только три
курса.
Однажды, еще в студенческие годы. Г. Шендерев пришел на репетицию оркестра
народных инструментов Всесоюзного радио и Центрального телевидения. Шендерева
поразили краски оркестра, тонкость звуковой палитры, высокий профессионализм
оркестрантов. Коллектив с воодушевлением встретил его произведения. Творческая дружба
композитора и оркестрантов продолжалась около 25 лет. Оркестр является первым
исполнителем его сочинений. Среди произведений, которые он написал в этот период –
«Концертино» для баяна и оркестра. Первым исполнителем партии баяна был Анатолий
Беляев. Немало было создано великолепных концертных миниатюр для оркестра.
В конце творческого пути Г.Шендерев приходит к песне. Друзья вспоминают, что он
долгое время не мог писать песен. Сам Шендерев говорил: «Удивительно, я 25 лет не мог
написать песни; оказывается, огромная разница между инструментальной и песенной
мелодией. Но наступил момент, когда до боли мне захотелось написать песню. Сначала я
напевал, если легко петь – есть песенная мелодия, если есть образ – есть песня».
Пока только небольшой круг песен знаком российским слушателям. Вдохновенная
музыка Г.Шендерева согрета чувством, теплом сердца, любовью к Родине. Такая музыка
всегда будет популярна и близка народу.
Им написано: Концертино для концерта; Концерт для домры; Концерт для балалайки;
Увертюра для оркестра; Сюита «Узоры луговые»; Фантазия на тему вальса А. Джойса
«Осенний сон» для баяна; Рапсодия для оркестра; несколько обработок для концертного
баяна; Деревенский вальс; Концертная кадриль; Пьеса для балалайки; Танец в хороводе;
более двух десятков песен.
Плеяда Ленинградских композиторов
Бояшов Владимир Терентьевич (1935 г. р.) родился в Калининской области, окончил
Ленинградское
музыкальное
училище,
затем
Ленинградскую
государственную
консерваторию, с 1955 г. – работает в оркестре им. Андреева артистом оркестра (баян). В 60
–х г.г. расцветает незаурядное композиторское дарование В.Бояшова. Его сюиты «Конекгорбунок» и «Северные пейзажи», два концертино для флейты и оркестра, «Пять русских
народных песен» прочно вошли в репертуар ведущих оркестров.
Несколько позже начинает развиваться композиторский талант другого артиста
оркестра – Б.Глыбовского. Глыбовский Борис Евгеньевич (1935 г. р.) родился в
Ленинграде. С 1945 г. работая рабочим на предприятии, играл в различных
самодеятельных оркестрах народных инструментов при клубах и Дворцах культуры.
После службы в армии Глыбовский поступает в музыкальное училище при
Ленинградской консерватории в класс композиции Г.Уствольской, а по окончании в
Ленинградскую консерваторию на теорико - композиторский факультет в класс
В.Салманова. Творчество Глыбовского почти полностью посвящено народноинструментальной музыке. Известны такие его произведения: Симфония для
оркестра, Концерт для флейты и гобоя с оркестром народных инструментов, сюита
«Детское лето» и «Превращение Петрушки», увертюра «Дорога», Вариации для
ОРНИ, пьесы для ансамблей народных инструментов.
90
Лекция №3
Современный репертуар профессиональных оркестров.
Современные ансамбли.
Вопросы
Современный репертуар профессиональных оркестров
1. Проблемы развития оркестров русских народных инструментов.
а) разнообразные формы коллективного музицировония;
б) разговор о введении «чужих инструментов» в состав русских
народных инструментов.
2. Три направления в развитии русских оркестров.
а) центральное – «андреевское»;
б) этнографическое, основанное на фольклоре;
в) оригинальные ансамбли.
3. Оркестры: им. Осипова
им. Андреева
им. Пятницкого
Всероссийского телевидения и радио;
Новосибирского радио и телевидения;
а) История создания;
б) Состав;
в) Руководители-дирижеры, ведущие солисты
г) репертуарная политика;
д) направление.
Из истории ансамблей русских народных инструментов
1. Конкурсы, концерты и фестивали смешанных ансамблей.
2. Московский фестиваль.
3. «Дни В.В. Андреева в Москве».
4. 1-й Республиканский конкурс ансамблей народных инструментов в Уфе.
5. Концерт на вилле «Fuappart».
6. Конкурс-фестиваль «Самоцветы России».
7. Ансамбль «Стиль пяти».
8. Ансамбль «Русская мозаика».
9. Ансамбль «Сибирский сувенир».
10. Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства на народных
инструментах. Творчество Е. Дербенко в ансамбле «Орловский сувенир».
Его подход к решению проблем, связанных с ансамблевым
исполнительством на народных инструментах.
Литература
1. Аверин В.А. История исполнительства на русских народных инструментах.
Красноярск, 2002.
2. Андреев В.В. Материалы и документы. М., 1986.
3. Басурманов А.П. Справочник баяниста. М., 1987.
4. Баян и баянисты: Сб. ст. Вып. 7. М., 1987.
91
5.
6.
7.
8.
Вертоков К.А. Русские народные инструменты. Л., 1975.
Гинзбург Л.С. Исследования. Статьи. Очерки. М., 1973.
Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.
Имханицкий М.И. История исполнительства на народных инструментах. М.,
2002.
9. Любимов Л. Искусство Древней Руси. М., 1974.
10. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских инструментов. М., 1983.
11. Максимов Е. Российские музыканты-самородки. М., 1980.
12. Максимов Е.И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. М., 1983.
13. Музыкальная фольклористика. Вып. 3. М., 1986.
14. Народник: информационный бюллетень. М., 1993. - №1,3; 1994. - №1,3,4; 1996.
- №1; 1997. - №2,3,4; 1998. - №1; 1999. - №1; 2000. - №1; 2001. - №2; 2002. №1,2,3,4; 2003. - №1,3,4; 2004. - №1,2.
15. Осетров Д. Живая Древняя Русь. М., 1976.
16. Павловская Е.И. Инструментальный ансамбль в творчестве Е.Дербенко. Курган,
1998.
17. Панченко А.М. Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984.
18. Пересада А. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов:
Международная энциклопедия / А.Пересада. – К., 2004.
19. Пересада А. Оркестры русских народных инструментов. М., Советский
композитор, 1985.
20. Попонов В. Русская народная инструментальная музыка. М., 1984.
21. Попонов В.Б. Русская народная инструментальная музыка. М., Знание, 1984.
22. Русские народные музыкальные инструменты. Антология / Сост. Петров В.М.,
1980.
23. Сазонов Р.Л. Веселые скоморохи // Глазами этнографов: Сб. – М., 1982. – с.125156.
24. Соколов Ф.В. Андреев и его оркестр. Л, 1962.
25. Ястребов Ю.Г. Уральское трио баянистов. Владивосток, 1990.
На рубеже 60 – 80-х годов IXX столетия сформировались первые основные
разновидности русского народного оркестра. Появление, практически, в одно и то же время
Великорусского оркестра В.В.Андреева; Оркестра тульских хроматических гармоник
Н.И.Белобородова; Хора Владимирских рожечников Н.В.Кондратьева, Хора Гдовских
гусляров О.У.Смоленского предопределило начало развития оркестра р.н.и. Названные
коллективы явились, своего рода, пионерами, и каждый из них, по существу, стал во главе
своего
направления коллективного исполнительства на народных инструментах.
Последующие ансамбли и оркестры подхватили эстафету движения разнообразных форм
народного коллективного музицирования. С тех пор продолжается их естественная
эволюция. Успеху этого развития способствует сама демократическая сущность данного
жанра: народные инструменты всегда были близки и понятны широким слоям. А в
последние десятилетия баян, домра, балалайки во весь голос заявили о себе как полноценные
музыкальные инструменты.
Говоря о специфичности особенности жанра коллективного исполнительства на
русских народных инструментах, в самых различных его разновидностях, необходимо
подчеркнуть общую характерную черту – до настоящего времени оркестры и ансамбли не
пришли к оптимальным составам. Происходят изменения в количественном и в
качественном отношениях, модернизируются сами инструменты, идут поиски новых
тембровых и выразительных средств. Надо сказать, что в этой острой панораме
92
просматриваются как положительные, так и отрицательные моменты. Безусловно, в развитии
любого жанра могут иметь место различные творческие концепции. Что касается жанра
оркестра р.н.и. – то он ещё молод. В настоящее время разнообразные творческие поиски
отдельных руководителей, не подкрепленные солидными знаниями, в чисто русских
особенностях народного музицирования, а так же желанием не отстать от моды приводят к
радикальным решениям, уводящим в сторону от столбовой дороги его развития. Это
происходит тогда, когда они не задумываясь вводят в состав далеко не народные
инструменты. Они объясняют это желанием расширить тембровые художественные
возможности своего коллектива, либо неправильными понятиями, якобы новаторскими
веяниями в музыке. Бывает так же, что «наличие хорошего исполнителя в самодеятельности»
такой толкает руководителя на то, что в его коллективе появляется, скажем, трубач, или
валторнист, скрипач. Но возникает вопрос: почему такие вольности недопустимы в составе
оркестров р.н.и.? Трудно себе представить домру в симфоническом оркестре, а баян в
духовом. Другое дело, когда этот состав запрограммирован самим композитором. Таким
образом, введение чужеродных инструментов в ткань оркестра, в конечном счёте, приводит к
нарушению чистоты жанра. Национальный оркестр русского народа, ровно как и оркестры
других народов, имеет право на самобытность, на сохранение традиций. Он должен иметь
своё творческое лицо.
Из всего это не следует, что русскому народному оркестру надлежит оставаться в
первозданном виде и превратиться в некую «музейную реликвию». Но изменения,
диктуемые современными запросами и нашим бурным XXI веком, должны иметь
традиционную основу. Это, в своё время, доказал блестяще Андреев. И его нельзя обвинить
в консерватизме, так как он сделал основной акцент на балалайки и домры, и по мере
возможностей вводил в свой Великорусский оркестр другие инструменты. Одни из них
прижились, другие нет – это вопрос особый. Важно, что сам Андреев непримиримым
условием введения инструментов в оркестр ставил их национальную принадлежность и, не
случайно, назвал свой оркестр Великорусским, так как в нём были представлены только
музыкальные инструменты центральных регионов России, т.е. Великороссии. Основатель
Великорусского оркестра не чуждался эксперимента, причём сильного, когда он был
оправдан конкретным случаем и поставленной художественной задачей. В связи с этим,
хотелось бы сказать некоторым народникам, которые ратуют только за струнный
«андреевский» состав, о том, что Андреев однажды при исполнении антракта из оперы
Серова «Рогнеда» ввёл в состав Великорусского оркестра комплект медных духовых
симфонического оркестра. Однако подобный факт это скорее исключение из правил.
Особого разговора заслуживает вопрос об отношении к гармонике Андреева. Он
любил этот инструмент. Играл великолепно, но не включал его в состав оркестра. Почему?
Причины разные. Может одна и самая главная – не хотел идти против большинства. Всем
известно отношение музыкальной общественности к гармонике в то время. Известно, что
перед смертью Андреев думал о введении гармоники, но кончина помешала. И его
последователи выполнили его заветы.
Не менее важной причиной, повлиявшей на сущность пути русских народных
народных ансамблей и оркестров, явилось то обстоятельство, что народные коллективы
развивались по существу без специального оригинального репертуара. Действительно, если
любой другой вид оркестра исторически рос в тесной связи с репертуаром и именно
потребность в более полном воплощении творческих замыслов композиторов толкала на
поиски новых тембровых средств и музыкальным мастерам приходилось усовершенствовать
старые и создавать новые инструменты, то русский оркестр развивался иначе. Не творческая
воля композитора, а стремление исполнителей объединиться для совместной игры было в
основе их формирования. На протяжении долгого времени оркестры р.н.и. использовали
чужой репертуар, а многочисленные попытки создать репертуар для оркестра р.н.и. в самый
ранний период нельзя принимать всерьёз, они были незначительны.
В настоящий момент вопрос о квалификации коллективов, определение оптимальных
составов, их узаконение имеет как практическое, так и теоретическое значение. Творческий
рост коллектива и сейчас ещё сдерживается из-за отсутствия оригинального репертуара, а
93
композиторы порой затрудняются писать на какой-либо определённый состав, и особенно
это касается самодеятельных оркестров и ансамблей.
Говорить об окончательной устоявшейся форме русского народного оркестра (во всех
его разновидностях) пока ещё рано. Деятельность, художественная практика всегда будет
будить творческую мысль композиторов – народников к созданию более современных форм
коллективного исполнительства на народных инструментах.
Ансамбли и оркестры русских народных инструментов в соответствии со своими
творческими устремлениями развиваются разнопланово: от составов этнографического
характера, состоящих из старинных народных инструментов и непополняющих в основе
фольклорный репертуар, до современных, оснащённых электроаппаратурой, стилизованных
коллективов, имеющих в репертуаре оригинальную музыку. Причём, в настоящее время
сокращается число больших по составу оркестров и увеличивается количество небольших
ансамблей: от 10-12 чел, и меньше. При всём многообразии возможных сочетаний и составов
ансамблей и оркестров народных инструментов можно было бы условно определить три
основных направления их развития.
Первое традиционное, родоначальником которого является В.В Андреев. Это в наше
время полный, современный русский народный оркестр, в основе которого домровобалалаечная группа. Эталонным образцом данного, центрального направления могут
служить наши ведущие профессиональные коллективы: Государственный академический
оркестр р.н.и. им. Осипова; Академический оркестр р.н.и. Центрального телевидения и
Всероссийского радио; Русский народный оркестр им. Андреева Ленинградского радио и
телевидения; Оркестр р.н.и. Новосибирского радио и телевидения. Эти коллективы имеют в
своём составе практически весь комплект используемых в настоящее время русских
народных инструментов и способны исполнять самую разнообразную по стилю, характеру,
сложности музыку.
В настоящее время вырос интерес к возрождению старинных форм музицирования (они
всегда пользовались успехами) в народе. В оркестрах часто встречаются народные
инструменты, сохраняющие своеобразную манеру игры на них, интересный, основанный на
фольклоре, репертуар.
В качестве примера такого «этнографического» профессионального коллектива может
служить оркестр народных инструментов Государственного академического хора имени
Пятницкого. Он имеет в своём составе, наряду с домрами, балалайками, баянами, целый ряд
старинных инструментов и ударных, что придаёт ему неповторимую смелость и
самобытность. Репертуар, в основном, базируется на глубоко народной основе.
В последнее время имеют место попытки создания оригинальных ансамблей, так
сказать, стилизованного характера. Они используют в своих составах модернизированный, за
счёт электроинструментов, необычный инструментарий. Первопроходцем такого коллектива
является джаз-ансамбль «Балалайка» под руководством В.Купревича.
Во всех случаях, безусловно, пути развития наших ансамблей и оркестров зависят от
мастерства, профессионального уровня, чувства меры и такта тех, кто занимается
проблемами народного музыкального искусства.
Естественно, каждый коллектив должен сохранять своё лицо, направление развития,
свой «исполнительский ключ», акцентируя основное внимание на репертуаре.
Прошлое и настоящее народных инструментов и
народных оркестров, самодеятельных
Хорошо знать прошлое и настоящее народных инструментов должен каждый
руководитель оркестра. Это необходимо для того, чтобы понять особенности склада
народной музыки, сохранять традиции, наконец, без этого невозможно уяснить структуру
построения народного оркестра.
В практике работы самодеятельных оркестров народных инструментов стало хорошим
правилом: на первых же занятиях знакомить кружковцев с историей возникновения и
развития народных оркестров, давать обзор творческой деятельности лучших
профессиональных и самодеятельных коллективов. Такие беседы всегда вызывают у
94
слушателей большой интерес, повышают любовь к народной музыке, воспитывают чувство
гордости за свою национальную структуру.
Развитие народных инструментов и народных оркестров следует рассматривать в самой
тесной связи с творческой практикой лучших коллективов, отбирая всё, что является
ценным, отказываясь от субъективных суждений, основанных на сложившихся привычках.
Среди руководителей оркестров народных инструментов существуют разногласия
относительно состава оркестра, репертуара, методики преподавания. Оспаривается
народность происхождения некоторых музыкальных инструментов, целесообразность их
использования в оркестрах.
Так, например, отрицается принадлежность к русским народным инструментам
четырёхструнной домры лишь потому, что она построена по квинтам, хотя известно, что у
русского народа бытовали домры с различным строем: и в кварту, и в квинту. Отрицалась
принадлежность баяна к русским народным инструментам лишь потому, что прообразом для
него явилась якобы венская гармоника; высказывалось мнение, что русский народный
оркестр должен состоять из одних струнных инструментов; что применение некоторых
духовых инструментов, таких, как дудки, брелки, жалейки, владимирские рожки, означает
«возврат к примитиву».
И хотя творческая практика лучших профессиональных оркестров, например,
Государственного русского народного оркестра имени Н.Осипова и оркестра народных
инструментов хора имени Пятницкого, убедительно доказывает ошибочность подобных
суждений, самодеятельные оркестры всё ещё очень робко перенимают то лучшее, что есть в
творческой практике этих замечательных коллективов.
Государственный академический русский
народный оркестр им. Н.П.Осипова
Московский оркестр был организован в 1919 году учениками В.Андреева – известным
виртуозом-балалаечником Б.С.Трояновским и домристом П.И.Алексеевым. В 1936 году этот
оркестр становится Государственным русским народным оркестром СССР. Долгое время
оркестр состоял из домр, балалаек и гуслей (не считая ударных). А исполнял оркестр
сложнейшие произведения: М.Ипполитов-Иванов – «Фантазия для балалайки с
симфоническим оркестром», «На посиделках», созданную для Н.П.Осипова, произведения
П.Чайковского, Вторая симфония Бородина.
Новую страницу в истории оркестра открыл Н.П.Осипов, ставший во главе коллектива
в 1940 году.
Творческие поиски Н.П.Осипова привели к тому, что вместо несовершенных народных
духовых инструментов были введены – гобой и флейта. Заслуга Николая Осипова в том, что
он совершает революцию в репертуаре балалайки. Сам он был скрипачом, поэтому делал
транскрипции. Все приёмы игры скрипичной школы перенёс на балалайку. Ему принадлежит
идея ввести в оркестр баяны. Сотрудничал с С.Василенко, который написал для него
«Концерт для балалайки с оркестром» (a-moll). После смерти Н.Осипова, руководителем и
главным дирижером стал Д.П.Осипов, брат Николая Осипова. В 1945 году оркестру
присвоено имя Н.П.Осипова. Дмитрий Осипов пополнил программу оркестра для
солирующих инструментов – домры, балалайки, баяна, звончатых гуслей с оркестром.
При нём активизировалась творческая деятельность Н.П.Будашкина. Именно в эти
годы созданы лучшие произведения: «Русская рапсодия», «На ярмарке», «Думка», «Сказ о
Байкале», два концерта для домры с оркестром, Концертные вариации для балалайки с
оркестром.
После смерти Д. Осипова (1954г.) оркестр в течение семи лет возглавлял В.С.Смирнов.
В 1969 году оркестру присвоено звание Государственного академического русского
народного оркестра им. Н.Осипова. В последние годы состав значительно расширился,
благодаря стараниям руководителя Н.Н.Калинина. В 2004 году Николая Калинина не стало.
Среди музыкантов оркестра – артист РСФСР балалаечник А.Тихонов, лауреат
Международного и Всероссийского конкурсов А.Цыганков, лауреат Международного
конкурса в Нью-Йорке баянист В.Петров, заслуженная артистка РСФСР В.Городовская.
95
Инструментальный состав.
Домры: пикколо, малые – 12, меццо-сопрано – 4, альтовые – 10, басовые – 6.
Флейты I, II, Гобой I, II.
Рожки владимирские: сопрано I, II, альт, тенор, бас –5
Гармоники: сопрано I, II, баритон, бас – 4, баян I, II.
Ударные –3
Гусли щипковые, клавишные
Балалайки: примы – 10, секунды –3, альты – 2, басы – 2, контрабасы – 6.
Русский народный оркестр им. В.В.Андреева
Ленинградского радио и телевидения.
Как радиооркестр был создан осенью 1925 года, состоял из 8 человек, в основном из
музыкантов бывшего Великорусского оркестра В.В.Андреева. Первым организатором,
руководителем и дирижером оркестра до 1940 г. был В.В. Кацан. В репертуаре преобладали
пьесы Н.Фомина и В.Андреева. В оркестре определились четыре репертуарных направления:
обработки народных песен и танцев; переложения классических произведений; произведения
советских композиторов, как оригинальные, так и переложения; аккомпанемент. В 1936 году,
в связи с постановлением Государственного комитета, был организован при Ленинградской
филармонии оркестр русских народных инструментов, на базе оркестра В.Андреева и группа
во главе с концертмейстером В.Окулевичем была отозвана в него. Вскоре штат, оставшийся
на радио группы, был пополнен. После окончания ВОВ Филармонический оркестр им.
Андреева и оркестр радио были объединены, после этого коллектив стал называться Русский
народный оркестр им. Андреева Ленинградского радио, а (позже) телевидения. С 1949 –
1950г. главным дирижёром был народный артист РСФСР П.И.Нечепоренко. В последующие
годы оркестр возглавлял Г.А.Дониях. С 1977 года руководил оркестром В.П.Попов.
В коллективе около 60 музыкантов.
Инструментальный состав.
Домры: пикколо, малые I – 8, альтовые I – 6, II – 4, теноровые – 2, басовые I – 4, II – 2,
Флейты: I, II –2
Гобои: I, II –2
Баяны: I, II, III, IV – бас –4
Ударные – 3
Гусли: щипковые, клавишные
Балалайки: примы –7, секунды – 2, альты – 2, басы –2, контрабасы – 4.
Академический оркестр русских народных инструментов
центрального телевидения и всесоюзного радио.
Создан зимой 1945 года на Всесоюзном радио. Организатором стал один из создателей
и первый дирижёр оркестра им. Осипова, заслуженный артист П.И.Алексеев. В оркестр
вошли музыканты армейских ансамблей. В первые годы репертуар состоял из обработок
русских народных мелодий. В годы руководства В.С.Смирнова (1951 – 1956) оркестр
гастролировал по ближайшим к Москве областям, работал на радио.
Под руководством В.И.Федосеева оркестру присвоено звание академического. С
приходом Н.Некрасова расширился репертуар, по-новому зазвучали произведения
западноевропейских классиков и русских композиторов.
Широкий охват музыкальной литературы и стиля привёл к стабилизации
инструментального состава из трёх групп: домровая, балалаечная, группа оркестровых
гармоник. Духовые инструменты используются эпизодически. Коллектив аккомпанировал
лучшим солистам – вокалистам страны: С.Лемешеву, И.Архиповой, Л.Зыкиной,
96
Б.Штоколову, инструменталистам Д.Ойстраху, Г.Бариновой. В настоящее время в
коллективе 65 музыкантов. Главным дирижёром является Н.Н.Некрасов.
Инструментальный состав:
Домры: пикколо – 1, малые I – 7, II – 5, альтовые – 8, басовые – 6
Флейты - 2
Гобои – 2
Гармоники: сопрано – 2, альт, баритон, контрабас
Ударные – 3
Гусли: клавишные, щипковые
Гитара
Балалайки: примы – 6, секунды – 3, альты – 3, контрабасы – 5.
Оркестр русских народных инструментов
Новосибирского радио и телевидения.
Первый в Сибири народный оркестр был создан при радиовещательной станции в 1927
году. Руководителем был В.А.Гирман. Коллектив состоял из инженеров и рабочих, 17
человек. Так как коллектив состоял из непрофессионалов, в репертуар входили народные
песни и лёгкая музыка. В 1935 году был приглашён на работу дирижёр симфонического
оркестра Н.М.Хлопков; коллектив вырос до 21 человека. ВОВ помешала дальнейшему
развитию коллектива. В 1945 году вернулись из армии ветераны, коллектив достиг состава
30 человек. В сентябре художественным руководителем стал И.М. Гуляев. Коллектив
осваивался и популяризировал классику. Переложения произведений, кроме дирижёра
оркестра, выполняли также Волков, Берестневич. В репертуаре появились такие популярные
произведения, как: «На посиделках» М.Ипполитова-Иванова, Лезгинка и Гопак из балета
«Гаянэ» А.Хачатуряна, «Грусть девушки» А.Гурилёва, Венгерские танцы И.Брамса;
специально для оркестра В. Левашовым было написано «Русское интермеццо». В конце 60-х
годов в коллективе появился второй дирижёр, выпусник Новосибирской консерватории В.
Гусев. Оркестр вырос в исполнительском отношении. В нём появилось много оригинальных
сочинений сибирских авторов А.Новикова, В.Левашова, В.Денбского, И.Невитова, и др.
В настоящее время оркестр возглавляет В.Гусев. Имеет состав 51 человек.
Инструментальный состав:
Домры: пикколо, малые I – 6, II – 3, меццо-сопрано – 2, альтовые I –4, II – 2, теноровая,
басовые I – 2, II – 2.
Флейта
Гобой – 2
Гармоники: сопрано I, II – 2, альт, тенор, бас.
Ударные – 2
Гусли клавишные
Балалайки: примы I, II – 4, секунды – 2, альт – 2, бас, контрабас – 4.
Оркестр «Русские узоры».
При Московском культпросветучилище в 1959 году был создан оркестр народных
инструментов. Благодаря руководителю В.А. Зозули оркестр стал активным пропагандистом
русской народно- инструментальной музыки, не только в Москве, но и за рубежом.
В 1964 году оркестр получил звание народного. В 1967 году, в связи с организацией
Московской областной филармонии, было принято решение о создании народного оркестра.
С 1970 года он носит название «Русские узоры» Московской областной филармонии.
Оркестр получил звание лауреата Всесоюзного фестиваля молодёжи Второго московского
молодёжного конкурса русской инструментальной музыки и премии Комсомола
Подмосковья.
97
Гастрольные поездки по стране и за рубежом упрочили славу оркестра. Гастролируя,
артисты разыскивали и приобретали старинные музыкальные инструменты: жалейки, рожки.
Необычный арсенал музыкальных инструментов, желание избежать статичности требовали
появления соответствующего репертуара. В контакте с композиторами А.Широковым,
В.Попоновым, П.Куликовым был создан такой самобытный репертуар. Однако, оркестр
включает, также, в свой репертуар произведения композиторов-классиков. Во многие номера
введены элементы театрализации: разыгрывание текстов, балагурок, пляски с ложками в
музыкально-хореграфической композиции «Куманёк, побывай у меня» (обработка
В.Попонова), А.Широкова «Русская полька», «Валенки».
В сопровождении оркестра часто выступают ведущие артисты московских театров и
филармонии А.Масленников, Т.Тугаринова, солистка хора им. Пятницкого К.Коток, засл.
Артистка Е.Шаврина.
В 1978 г. руководителю и дирижёру В. Зозуле присвоено звание заслуженного артиста.
Инструментальный состав:
Домры: малые – 5, альтовые – 2, басовая
Баяны – 4
Балалайки: примы – 3, секунды, альт, бас,
контрабасы – 2
Труба
Разнообразные старинные ударные и духовые.
Оркестр государственного академического русского
народного хора им. М.Е.Пятницкого.
Хор был создан в 1911 году с целью возродить русское народно-песенное творчество.
Для этого в хор были приглашены музыкальные самоучки. Выступая эпизодически, они
вносили красочность, самобытность. В 20-х годах в хоре стали исполнять частушки в
сопровождении балалайки. Позже введены баяны. В 1936 году из певцов были созданы
квартет гусляров и балалаечный ансамбль. В 1938 году создан при хоре им. Пятницкого
ансамбль русских народных инструментов из 16 человек. На должность руководителя
назначен В.В.Хватов. Приём в оркестровую группу проходил по конкурсу. Зачисленным в
оркестр необходимо было осваивать не один из народных духовых инструментов.
Специфика хора - низкие женские голоса требовала введения четырёхструнных домр. В
1947 году состав был доведён до 47 исполнителей, а коллектив стал называться Русским
народным оркестром. В 1956 году умер руководитель хора В.Захаров. К приходу нового
руководителя М.Коваля оркестр был сокращён наполовину. Хватов же передал пост
руководителя оркестра Н.Н.Некрасову, после него стал А.С.Широков. В оркестр были
введены: ксилофон, колокольчики, оркестровые жалейки, кукиклы, многотембровые баяны,
четырёхструнные аккомпанирующие балалайки. Под этим руководством оркестр стал одним
из ведущих профессиональных коллективов. На смену Широкова пришёл И.Ф.Обликин –
выпускник Гос. Муз.-пед. Института им. Гнесиных.
В настоящее время в оркестре 24 музыканта. Четырёхструнные домры заменены
трёхструнными.
В программе сочинения А. Широкова, Попонова. Хватова, Воеводина, Обликина.
Благодаря совмещению музыкантами оркестра игры на двух – трёх инструментах
состав оркестра варьируется.
Инструментальный состав:
Домры- малые, альтовые, басовые.
Духовые- свирели, брелки, жалейки, владимирские рожки
Гармоники- баяны, гармоники: саратовская, ливенская, балагойская, череповецкая,
венская
Ударные – набор симфонического оркестра, а так же ложки, трещотки, кокошники
Гусли- звончатые, клавишные
Балалайки – примы, альты, бас, контрабас
98
Ансамбль музыки и танца славянских народов «Балалайки»
(г. Лодзь)
Берёт начало с 1969 г. с небольшого ансамбля балалаек, организованного
преподавателем русского языка при образовательном лицее г. Лодзи. Постепенно ансамбль
перерос в оркестр и к нему примкнула танцевальная группа. В 1972 году группа во главе с
руководителем побывала в Москве. Оркестр принял участие в записи грампластинки.
В репертуар оркестра входят русские народно-инструментальные пьесы – «Липа
вековая», «Коробейники» (В.Дителя), «У зори – то, у зореньки» (обр. В.Городовской).
Оркестр постоянно аккомпанирует танцевальной группе одного из лодзинских заводов. Этот
оркестр один из лучших русских оркестров за рубежом
Оркестр северного русского народного хора.
Создан в 1952 году композитором В.А.Лаптевым. Помимо сопровождения хоровым и
танцевальным номерам, оркестр исполняет и сольные произведения: пьесы В.Лаптева
«Сельская кадриль», «Скоморошина», «Деревенские наигрыши»; пьесы П.Куликова
«Русский пляс» и др.
В 1958 году оркестром руководит Б.К.Туровник. Инструментарий оркестра включает
большой набор русских народных инструментов, таких, как тальянка, рожок, жалейка,
свирель, пищик, балалайки, домры, баяны, гусли, трещотки, ложки. Репертуар носит
самобытный характер, построен на песенном материале народов Севера. С оркестром
постоянно сотрудничает ряд композиторов: Куликов, Городовская, Мосолов, Матвеев,
Шахматов.
Оркестр Государственного хореографического ансамбля «Берёзка»
Создан в 1959 году А.С.Ильиным. Условия концертной работы и небольшой состав
потребовали усиление звучности оркестра. Выход один – электроаппаратура. В результате
небольшой коллектив зазвучал свежо и интересно. В 1974 г коллектив возглавляет
А.Рыжкин. Репертуар оркестра носит специфический характер, полностью зависящий от
танцевальной группы. Каждый номер имеет свой сюжет и драматургическое развитие,
поэтому роль оркестра в создании художественного образа танца очень важна.
Оркестр также выступает и с сольными номерами. У коллектива большой творческий
контакт с композиторами Кузнецовым, Троицким, Темновым, Корнеевым.
Оркестр Государственного Красноярского танца Сибири.
Создан в 1963 г Вагнером А., в 1969 по 1972 возглавил В.Морозов, с 1972-1975 г –
Калинин, с 1975 – Вагнер, а с 1978 – Рябцев. Специфика хореографического ансамбля
требует от аккомпанирующей группы гибкости и выразительности и обуславливает наличие
в небольшом оркестре медных и деревянных духовых инструментов симфонического
оркестра, нескольких баянов. В программу ансамбля включаются сольные номера оркестра.
Впервые в практике исполнительства на народных инструментах был поставлен
хореографический номер на музыку Концерта для домры с оркестром русских народных
инструментов Н.Будашкина. Неизменным успехом у слушателей пользуются «Фантазия на
русские темы» и увертюра «Взятие снежного городка» Корнеева.
Оркестр народных инструментов Воронежского народного хора.
Организован из 21 музыкантов в 1943 году В.Зябревым. Затем долгое время возглавлял
Шматько П.; с 1965-1972 руководил И. Беленов, с 1972 по 1978 г – Руденко. В настоящее
время вновь возглавляет И.Беленов. Оркестр выполняет не только функции прикладного
значения, но и выступает самостоятельно в каждом из концертов. В репертуаре –
«Кадрильная» Лубенникова, «Триптих» Помельникова; «Русские наигрыши» Шматько, а
также «Хороводная» Бояшова, «Валенки» Широкова, «Коробейники» Дителя.
99
Русский камерный оркестр «Боян» росконцерт.
Возник в 1968 году. Название дано в честь русского певца-сказателя Бояна. Коллектив
создан из профессиональных музыкантов, выпускников института им. Гнесиных.
Художественный руководитель, организатор – А.Полетаев. Оркестр необычен по своему
составу и звучанию. В нём используются трёхструнные и четырёхструнные домры,
балалайка-тенор (инструментальная гитара + балалайка альт), гусли – конструкции
Полетаева. Каждый инструмент оснащён специальной звуковой аппаратурой, которая
позволяет сохранять специфику звучания при любой силе звука. Создание такого коллектива
– попытка открыть новые звуковые, тембровые возможности р.н.и. Широкий динамический
диапазон позволяет небольшому составу играть сочинения для больших составов.
В программе, наряду с народной музыкой, есть произведения русских композиторов –
Глинки, Римского-Корсакова, Сметаны, Дворжака; советских композиторов – Будашкина,
Холминова. Большинство обработок и инструментовок выполнено Полетаевым.
Коллектив – лауреат 1963 г. Первого Московского фестиваля русской музыки; 1973 г.
лауреат Международного конкурса-фестиваля на Х Всемирном Фестивале в Берлине. Он
является лауреатом премии Ленинского комсомола.
Инструментальный состав:
Домры пикколо; примы (4-х струнные) – 4; трёхструнные – 7; альты –3; тенора
четырёхструнные – 2; гусли клавишные, флейты, гобои, баяны – 2, ударные, гитары;
синтезатор, тромбон; балалайки – 3; бас; к/б.
Государственный Республиканский народный ансамбль «Россия»
Создан по инициативе и под художественным руководством Л.Т.Зыкиной. Главным
дирижёром ансамбля был В.Гридин – известный баянист, композитор. Вначале ансамбль
выполнял
функции
аккомпанемента,
однако
постепенно
были
привлечены
квалифицированные музыканты, имевшие высшее образование, которые стали исполнять
концертные номера «Мы поставили перед собой задачу, - говорила Л.Зыкина, пропагандировать не только русскую песню, но и русскую инструментальную музыку». В
репертуаре ансамбля немало оригинальных произведений, написанных специально для этого
состава: Концерт для оркестра – А. Рогачёва; Русская фантазия – В. Подгорного; Рапсодия В. Гридина.
В
репертуар
входят
произведения
В.
Городовской,
Г. Шендерёва, Н.Будашкина.
Многочисленные поездки по стране и за рубежом оставили добрые воспоминания об
этом коллективе. Он очень популярен у нас в стране.
Инструментальный состав:
Домры 4-х струнные – 4, альтовые – 2; баяны – 3; флейты, гобои; гусли клавишные;
ударники; балалайки: прима, секунда, альт, к/б; иногда гусли щипковые.
Из истории ансамблей
Возникнув в эпоху зарождения народных инструментов, ансамблевое музицирование в
течение многих веков развивалось параллельно с развитием народного инструментария.
Своего расцвета оно достигло к середине XVI века, ярко проявившись в искусстве
скоморохов. «Скоморошество... было явлением массовым» — пишет В.Е.Попонов в книге
«Русская народная инструментальная музыка», скоморохи являлись носителями как
народной так и профессиональной музыки. В их среде создавались и совершенствовались
многие музыкальные инструменты, культивировалась ансамблевая игра» Уничтожение
движения скоморошества, согласно государственным указам 1648 и 1657 годов, запреты и
100
гонения на народные инструменты, привели к исчезновению их из массовой музыкальной
практики.
Народно-инструментальная культура в том виде, в котором дошла до наших дней,
восходит к XIX столетию. Замечательный этап в развитии всех форм исполнительства на
народных инструментах: сольного, ансамблевого, оркестрового - начался с конца XIX века и
был связан с именем В.В.Андреева. Возрожденные и усовершенствованные Андреевым и его
сподвижниками народные инструменты, через полтора столетия после насильственного
изъятия из народно исполнительской практики, были сначала выведены на концертную
эстраду, а затем в короткий исторический срок вновь получили чрезвычайную популярность
в массах.
Проявившийся устойчивый интерес к коллективным формам музицирования привёл к
тому, что к концу XIX - XX века произошло становление основных видов оркестров народных инструментов (Великорусский оркестр В.Андреева, оркестр хроматических гармоник
Н.Белобородова). Наряду с популярностью оркестрового, развитие получает камерно
инструментальное
исполнительство.
Разнообразный
народный
инструментарий
способствовал появлению ансамблей различных типов, таких как «Хор Гдовских гусляров»
О.Смоленского, «Хор Владимирских рожечников» Н.Кондратьева, трио баянистов
Я.0рланского-Титаренко и др.
Распространению ансамблевого исполнительства, в немалой степени, содействовала
организация небольших инструментальных коллективов при народных хорах. Опыт создания
инструментальных ансамблей при хоровых, хореографических коллективах повлёк за собой
массу последователей вплоть до настоящего периода. Одним из первых, в 1917 году
В.Хватов создал инструментальную группу при хоре имени М.Пятницкого. В её состав
вошли домры, балалайки, звончатые гусли, народные духовые и ударные инструменты.
Коллектив выступал без дирижера, его основной функцией был аккомпанемент хору и
танцевальной
группе.
Возникновение
многочисленных
хоров,
необходимость
сопровождения их пению, послужили поводом для создания и широкого развития ансамблей
баянов: дуэтов, трио, квартетов, квинтетов и т.п.
Широкомасштабные конкурсы, слёты, олимпиады, конференции исполнителей на
народных инструментах, проводимые в 20 - 40 годах, не только оказали благоприятное
воздействие на развитие различных форм исполнительства, но и выявили наличие мощного
творческого потенциала в среде самодеятельных музыкантов.
Большое влияние на рост исполнительской культуры любителей этого периода оказала
деятельность профессиональных коллективов, организованных в тридцатые годы: трио
баянистов в составе А.Кузнецова, Я.Попкова, А.Данилова; государственного квартета
Онегиных, секстета четырёхструнных домр под управлением А. Семёнова.
Важным этапом в эволюции ансамблевой культуры и исполнительского мастерства на
народных инструментах, в целом, стали государственные мероприятия по организации
профессионального музыкального образования в сфере народно-инструментального творчества. Включение дисциплины «ансамбль» в систему музыкального обучения
способствовало широкому распространению ансамблевого исполнительства среди
молодёжи.
К пятидесятым годам XX столетия работа народных отделений музыкальных
техникумов, консерваторий стала давать свои результаты. Именно в этот период появляется
новый тип исполнителя на народных инструментах, владеющего техническим потенциалом и
обладающего художественно интеллектуальными знаниями.
Продолжительное время в формировании ансамблевого исполнительства второй
половины XX века, становлении его репертуара, инструментального состава, уровня
мастерства - являлась деятельность таких коллективов, как квартет баянистов Киевской
государственной филармонии, квартет баянистов хореографического ансамбля «Берёзка»,
струнный квартет русских народных инструментов «Сказ», Уральское трио баянистов; дуэты
в составе: А.Шалаева, Н.Крылова (баяны), О.Глухова, В.Азова (балалайка, баян), М.Рожкова,
Г.Миняева (балалайка, гитара).
101
Закономерным результатом развития музыкального образования явилось создание в 7090-х годах XX столетия целого ряда профессиональных ансамблей при филармониях,
музыкальных обществах, центрах и отделах культуры как столичных, так и провинциальных
городов. Среди них трио баянистов из Кургана, Липецка, Орла, Сыктывкара, Ростова на
Дону, Ульяновска; ансамбли смешанных составов: «Скиф» (Астрахань), «Калинка» (Калуга),
«Русская мозаика», «Белый день», «Джаз-балалайка» (Москва), «Сюрприз» (Новосибирск),
«Орловский сувенир» (Орёл), «Парафраз» (Рязань), «Терем квартет» (Санкт-Петербург),
«Россы» (Челябинск ), «Малахит» (Челябинск) и мн. др.
Многих музыкантов, настоящего периода, этот вид коллективного творчества привлекает тем, что ансамбль, обладая разнообразными тембровыми красками и достаточно
широкой шкалой динамических возможностей, не требует такой мощной материальной базы,
как оркестр; он мобилен в концертной практике, его создание доступно в среде музыкантов с
разным уровнем квалификации.
Степень распространенности ансамблевого музицирования, деятельность учебных и
профессиональных коллективов, проведение Всероссийских и международных конкурсов
ансамблей народных инструментов свидетельствуют о том, что ансамблевая культура в
процессе своего становления, переосмыслив опыт сольного и оркестрового исполнительства
(как любительского, так и профессионального), сформировалась, как отдельная ветвь
народно-инструментального искусства.
Важным фактором в развитии ансамблевого исполнительства является репертуар.
Репертуарная политика, сформированная Андреевым в работе с «Кружком любителей игры
на балалайке», а затем и с Великорусским оркестром определила главные, не потерявшие
актуальности и в наше время, направления в развитии концертного репертуара коллективов
крупных и малых форм. Это - образцы народной песенно-танцевальной музыки,
обработанные в разных формах и жанрах, переложения классической музыки, оригинальные
сочинения и аккомпанементы вокальным номерам.
Протекающее, в русле общего роста исполнительского мастерства на народных инструментах, развитие ансамблевого творчества наметило новые тенденции в формировании
репертуара. Они проявились в возрастающем интересе к эстрадному и фольклорному
направлениям, расширяющейся практике аккомпанементов хореографическим и вокальнохореографическим коллективам.
Академическая направленность музыкального обучения обусловила и соответствующее
направление в формировании репертуара. Это явилось причиной того, что в многочисленных
нотных изданиях преобладают переложения классической музыки. Особенно остро
ощутилась потребность в оригинальных сочинениях, отвечающих духу времени,
учитывающих современные достижения исполнительской школы и специфику именно
ансамблевого исполнительства.
Трудности становления и накопления оригинального репертуара отчасти связаны с
отсутствием в предыдущий период устоявшихся типовых инструментальных составов.
Отчасти проблемы в развитии репертуара для ансамблей обусловлены более значительной
степенью популярности оркестрового исполнительства. Разнообразие тембровых сочетаний,
масштабность и плотность оркестрового звучания в большей степени соответствовали
воплощению монументальных музыкальных форм, отвечающих творческой направленности
композиторов старшего поколения: Н. Будашкина, П. Куликова, А. Холминова, Н. Чайкина,
Ю. Шишакова.
С массовым распространением ансамблевого музицирования и расширением
концертно-исполнительской практики профессиональных коллективов, особенно остро
ощутилась потребность в создании оригинальных сочинений, отвечающих духу времени,
учитывающих современные достижения исполнительской школы и специфику ансамблевого
музицирования и исполнительства. Огромная исполнительская аудитория потребовала к себе
внимания молодых талантливых композиторов.
В 70 – 80-е годы XX века в жанре народно-инструментальной музыки появились имена
авторов, творчество которых оказала большое влияние и воздействие на рост
102
исполнительской ансамблевой культуры. Среди них А. Бызов, В. Тризин, А. Тимошенко, А.
Цыганков, в этом ряду имя орловского композитора Е. Дербенко.
В настоящее время существует множество всевозможных конкурсов, фестивалей,
проходящих в различных городах не только России, но и зарубежья. Они проходят в рамках
пропаганды как сольного, так и ансамблевого исполнительства на русских народных
инструментах. С каждым годом появляются всё новые коллективы, а иные,
зарекомендовавшие себя, укрепляют свои творческие позиции. Данный раздел охватит
последние семь лет творческих успехов наших «народников».
1) В марте 1995 года в Москве прошёл фестиваль-конкурс исполнителей на народных
инструментах – солистов, инструментальных и фольклорных коллективов, посвящённый 50летию Великой Победы. Заключительный концерт конкурса 26 марта 1995 года в
Концертном зале Центрального Дома Композиторов вызвал большой интерес – зал был
переполнен. На концерте были продемонстрированы не только высокий исполнительский
класс, профессионализм, но и сделаны открытия в разных жанрах. Это дуэт из Казахстана –
Марат Нукеев (домра) и Алексей Фоменко (баян), трио цимбалисток из Витебска,
фольклорный ансамбль «Диво» (г. Электросталь), инструментальный ансамбль «Лад» с
Урала. Было прослушано 235 солистов, 74 музыкальных коллектива. Перезвоном колоколов
открылся концерт – на сцене лауреаты второй премии ансамбль «Светочь».
2) 20 - 22 января 1996 года в Концертном зале Российской академии музыки им.
Гнесиных прошли «Дни В.В.Андреева в Москве», посвящённые 135 ой годовщине со дня
рождения русского музыканта. Инициатором проведения этого праздника выступила Детская
музыкальная школа №49. В первый, из трёх «Дней В.В.Андреева в Москве», состоялся
концерт лауреатов 1-го Московского открытого конкурса им. В.В.Андреева. Второй день
праздника был не менее интересным. Любители народной музыки смогли познакомиться с
игрой молодёжного русского оркестра Дворца металлургов АО «Северсталь» г. Череповца
(руководитель Г.Хинский), с русским народным ансамблем «Звоны» Московского
государственного музыкального колледжа (руководитель М.Бутнева ). Заключительный день
праздника собрал множество мастеров-исполнителей на народных инструментах: Ю.Чернов,
А.Горбачёв, А.Цыганков; ансамбль солистов «Московские балалайки», ансамбль «Белый
день» и др.
3) С 14 по 16 апреля 1992 г. в Уфе состоялся 1-й республиканский открытый конкурс
ансамблей народных инструментов среди специальных учебных заведений. Столица
Башкортостана не случайно считается одним из центров народно - инструментального
искусства России. Здесь подготовлено свыше 40 лауреатов и дипломантов международных и
всесоюзных конкурсов. За всем этим стоит огромный труд педагогов всех уровней: ДМШ,
музыкальных училищ и института искусств. В Республике проводится систематическая
работа по повышению профессионального уровня педагогических кадров. В предыдущие
годы здесь было проведено три Всесоюзных методических конференции, в рамках которых
состоялись доклады и концерты ведущих ученых и исполнителей страны. При кафедре
народных инструментов УГИИ открыт ФПК преподавателей детских музыкальных школ.
Регулярно (раз в два года) проходят открытые республиканские конкурсы исполнителей на
народных инструментах, смотры юных музыкантов, конкурсы ОРНИ музыкальных училищ.
И вот, в апреле с.г, состоялся великолепный праздник еще одного популярного жанра
народного исполнительства - ансамблевого. В состав жюри вошли: В.Ф.Беляков (зав.
кафедрой РАМ им. Гнесиных), Р.Ю.Шайхутдинов, В.П.Суханов. Все дни конкурсных
прослушиваний завершались концертами мастеров искусств Республики и молодых
творческих коллективов. Нельзя не отметить яркое выступление Уфимского трио баянистов
(Р.Шайхутдинов, В. Суханов, О.Мельников). С восторгом и восхищением была принята
программа ансамбля «Забава». Тонко и задушевно прозвучал в концерте ансамбль
преподавателей и студентов УГИП «Родные напевы».
103
Условия конкурса предоставляли широкие возможности его участникам: допускались
однородные составы (до восьми человек), ансамбли смешанного состава (не более восьми
человек)
1 тур (не более 20 мин.)
Произвольная программа, наиболее полно представляющая творческое лицо
коллектива. Обязательно одно произведение русского или зарубежного композитораклассика.
2 тур (не более 20 мин.)
Произвольная программа. Обязательно исполнение произведения башкирского
композитора или обработки башкирской народной мелодии.
В конкурсе могли участвовать исполнители на национальных гармониках, духовых и
струнных инструментах народностей России и Башкортостана.
Победителями 1-го республиканского открытого конкурса ансамблей народных
инструментов стали следующие коллективы: по группе смешанных ансамблей первая
премия - ансамбль Уфимского училища искусств; вторая премия - ансамбль Октябрьского
музыкального училища; третья премия - ансамбль Салаватского музыкального училища. По
группе однородных ансамблей первая премия - ансамбль домристов Октябрьского
музыкального училища; вторая премия - дуэт баянистов Челябинского музыкального
училища; третья премия не присуждалась. Надо ещё сказать, что каждая премия была
отмечена денежными вознаграждениями.
В заключении отметим, что значение таких конкурсов (принято решение проводить их
регулярно, раз в три года) не только в том, что они активизируют работу преподавателей
учебных заведений, но и доставляют огромную радость слушателям. Это большой стимул
для рождения новых коллективов, что и было продемонстрировано на конкурсе ансамблей
Республики Башкортостан.
4) Скалистый берег Адриатики. Чистейшее море, по берегу которого проложена
широкая тропа. Всё в цвету, и посреди этого весеннего великолепия - вилла построенная в
конце XIX века, именуемая Villa Fuappart. Здесь учатся студенты музыкальной академии
«Ino Mirkvic». В традициях Академии — концерты профессоров, регулярно приезжающих
для проведения занятий. В апреле начался цикл концертов, посвящённых 100-летию виллы и
5-летию музыкальной Академии. В одном из них 17 мая 1996 года выступили баянист
Владимир Балык и ударник Алексей Рало. Для слушателей всё было подлинным открытием в
этом концерте: необычно, почти экзотично сочетание баяна и вибрафона, к которому по мере
надобности добавляются и другие ударные инструменты. Необычна по своей контрастности
программа, включившая музыку эпохи барокко (две части сонаты Г.Ф.Генделя, в оригинале
для флейты и basso continuo); полную неожиданных, истинно современных звучаний
Испанскую рапсодию В.Золотарева; «Кармен-сюиту» В.Балыка, названную «Избранные
сграницы музыки Бизе и Щедрина» для баяна и ударных. Второе отделение концерта было
посвящено музыке аргентинского автора А.Пьяццоллы в мастерских, изобретательных и
ярких транскрипциях В.Балыка.
Открытием, если не откровением, явились те оттенки экспрессии, сама манера
исполнения, которые присущи исполнителям и прежде всего В.Балыку. Баян давно стал
«орудием» классического репертуара, в руках В.Балыка он приобретает массу новых
выразительных возможностей, часто для воплощения глубоко трагических образов. Участие
вибрафона делает музыку ещё богаче, ибо он вовсе не сводится лишь к добавлению
тембровых красок или оттенков. Тембр вибрафона в разных регистрах и способах
звукоизвлечения, то углубляет перспективу звучания, то использует эффект эха, отзвука,
диалога. Сочинения Пьяццоллы, несомненно, стали кульминацией концерта.
5) Казалось бы, наше трудное в экономическом, политическом, культурном отношении
время не располагает к оптимистическим прогнозам. Но в обществе всегда сохраняется некая
духовно-нравственная основа, которая позволяет с надеждой смотреть в завтрашний день.
Только надо дать ей, этой основе, возможность проявить себя, вскрыть залежи духовных
богатств, хранящихся в недрах каждой национальной культуры. Настоящим открытием
104
новых талантов стал Российский конкурс-фестиваль художественного творчества
«Самоцветы России», проходивший в городе Иванове с 1 по 5 ноября 1999г. Конкурс,
проводившийся по ряду номинаций: оркестры, ансамбли и солисты-исполнители народной
музыки на домре, балалайке, гитаре, баяне, аккордеоне, ансамбли народного танца и песни,
цирковые коллективы и др., собрал рекордное число участников (около 1500) - детей
школьного возраста от 8 до 18 лет. В номинациях исполнителей на народных инструментах
участвовало 300 юных музыкантов (для сравнения: в 1997 г. на такой же фестиваль прибыло
всего двое конкурсантов), среди музыкальных коллективов - 6 оркестров народных
инструментов, 11 ансамблей, 28 солистов. Значительна и география конкурса: от г.
Байкальска Иркутской области (инструментальный ансамбль «Рябинка»), до г. Островного
Мурманской области (ансамбль «Гремиханские ложкари»). Фестиваль «Самоцветы России»
открыл новых талантливых исполнителей. Среди ансамблей первыми были ансамбль
старинной музыки «Эхо» из г. Йошкар-Ола и ансамбль народных инструментов из г.
Владимира (пед. А.Марков и А.Котиков). Конкурс фестиваль в г. Иванове прошел под
эгидой фонда поддержки творчества детей и молодежи «Атланта и издательского дома
«Собеседник».
6) 0дним из привлекательных явлений музыкальной жизни Санкт-Петербурга в
концертном сезоне 1996 года были выступления ансамбля «Стиль пяти». Ансамбль родился
в 1993 году, когда пятеро солистов Государственного оркестра русских народных
инструментов «Метелица» впервые выступили как самостоятельный коллектив. Это
произошло в Норвегии на гастролях оркестра, завоевавшего к тому времени широкую
известность. С тех пор ансамбль побывал в различных странах и всюду имел неизменный
успех.
Участники квинтета - высокопрофессиональные
музыканты. Это композитор
Е.Стецюк, баянист В.Завирюха, исполнительница на гуслях звончатых И.Ершова, домристка
Н.Шкребко и контрабасист-балалаечник В.Карякин. Все, кроме контрабасиста, закончили
Санкт Петербургскую консерваторию и аспирантуру (В.Карякин закончил музыкальное
училище). Четверо уже имеют звания лауреатов самых престижных конкурсов, Н.Шкребко в
1997 году получила первую премию на международном конкурсе памяти Д. Д. Шостаковича
«Classica nova» в Ганновере (Германия).
Профессионализм самого высокого уровня становится неотъемлемым качеством
современного исполнительства на народных инструментах. Ещё несколько десятилетий тому
назад об этом можно было только мечтать, В эпоху бурного развития самодеятельности
лишь некоторые выдающиеся исполнители и очень немногочисленные профессиональные
оркестры достигали высот исполнительского искусства. К тому же возникла тенденция
(главным образом, среди ортодоксальных фольклористов) полностью отрицать
профессиональное исполнительство на народных инструментах и тем самым отрицать целый
слой русской музыкальной культуры, ведущий своё начало от оркестра В.Андреева. Сейчас
вряд ли кому-нибудь придёт в голову мысль об архаичности появляющихся новых
ансамблей, оркестров и солистов, о «несовременности» того дела, которым они занимаются.
Ансамбль «Стиль пяти» представляет собой коллектив, способный на самые смелые,
самые современные решения творческих задач. Исполнители не ограничиваются рамками
основного инструментального состава. В квинтете, кроме упомянутого инструментария,
используются народные духовые и ударные инструменты и, что особенно хочется
подчеркнуть, синтезаторы. Эта современная техника используется не как замена
недостающих инструментальных тембров, что является малоперспективным, но посуществу
тупиковым методом её применения. Синтезаторы в ансамбле играют самостоятельную роль,
не призваны никого имитировать. Они обогащают звуковую палитру, характерными только
для них, приёмами звукоизвлечения. Сочетание синтезатора с русскими народными
инструментами становится основным отличием от существующих в настоящее время
подобных ансамблей, и это выводит квинтет на качественно новый уровень в поисках
современных звучаний, раскрытия богатейшего, ещё далеко не полностью освоенного
потенциала инструментальных выразительных средств. Как и следовало ожидать, эти поиски
105
влекут за собой и новый взгляд на музыкальную форму, принципы композиции, что не
замедлило сказаться на репертуаре ансамбля.
Руководитель ансамбля Е.Стецюк убежден, что перспективы музицирования на
народных инструментах - в тембровом обновлении и выходе из замкнутых рамок
традиционных обработок и переложений. Две программы, с которыми выступает квинтет,
обнаруживают именно такие тенденции. Если в первой программе («Настроения»),
составленной из различных произведений русских и зарубежных композиторов, а также
весьма своеобразных фольклорных переработок, основное внимание уделяется поискам
новых звучаний, то во второй («Пришествие»), наряду с сочинениями малых форм,
появляется единая развернутая композиция с одноименным названием, написанная
Е.Стецюком. Несомненно, что среди достоинств сочинения его тембровое решение занимает
далеко не последнее место. Возможности сочетания синтезатора со звучностью народных
инструментов раскрывают чрезвычайно богатую палитру колорита, и столь привычные для
нас инструменты предстают порой в совершенно неожиданном для нас облике. В основу
замысла входит противопоставление электроники акустическим тембрам, и это
противопоставление призвано раскрыть глубокий философский смысл театрального действа,
предполагающего синтез музыки, света и пластики. Автор хотел, так сказать, через звук
инструмента проследить философию человеческой жизни. Каждый участник ансамбля имеет
развернутые сольные эпизоды, отличающиеся друг от друга не только звучанием, но и
ладовым своеобразием, каждый имеет свою кульминацию. Есть и общая кульминация, после
которой инструменты в соединении с синтезатором проходят как бы различные стадии
человеческой жизни.
Произведение Е.Стецюка, воплощенное средствами ансамбля «Стиль пяти», обладает
еще одним очень ценным качеством: в этом музыкально — сценическом действе преодолены
рамки узкой стилевой направленности, которая в современной музыкальной практике приводит к расслоению слушательской аудитории.
7) Ансамбль «Русская мозаика».
Начало создания коллектива довольно романтично. В 1983 году у студента 3 курса
Харьковского института искусств, принимавшего активное участие в концертной
деятельности, заболел партнер, пришлось пригласить первокурсницу. Взаимопонимание не
только в музыке, но и в жизни, сделали своё дело. Так родился не только дуэт баяна и домры,
но и семейный союз Юрия Ткачева и Веры Яковенко. В 1990 году к дуэту присоединился
отличный балалаечник, выпускник Воронежского института искусств Юрий Вродливец.
Получилось трио. В 1994 году к ним примкнула вокалистка Ольга Чекоданова, окончившая
институт им. Гнесиных. В 1997 году подключились: Олег Овчаренко (гитара, балалайка
контрабас) и Олег Коробецкий (ударные инструменты). Ансамбль был приглашен в Курскую
Государственную филармонию. В репертуаре коллектива свадебные, шуточные песни,
частушки, припевки Орловской, Архангельской, Саратовской областей, оригинальные
сочинения, наигрыши. К народному материалу «Русская мозаика» относится творчески
активно, свободно развивая отдельные его интонации, с видимой легкостью интерпретируя
сложнейшие партии, проявляя удивительное чувство совместного музицирования. В
ансамбле, наряду с известными инструментами, используются сравнительно редкие:
волынка, гудок, свирели, самобытные ударные.
В Москве ансамбль солистов филармонии «Русская мозаика» записал несколько песен
с народной артисткой России Людмилой Рюминой. Ансамбль продолжает сотрудничество с
заслуженным артистом России Иваном Суржиковым. В перспективе у коллектива
всевозможные записи на компакт диски, радио, телевидение; составление новых программ и
концерты, концерты, концерты...
8) Ансамбль «Сибирский сувенир».
Полтора десятилетия тому назад этот ансамбль возник как учебный оркестр при
кафедре народных инструментов и оркестрового дирижирования Восточно-Сибирского
института культуры, прошел через ряд реорганизаций, которые были направлены к тому,
106
чтобы в вузе был ансамбль с интернациональным составом исполнителей и аналогичным
репертуаром. Именно таков «Сибирский сувенир». И несмотря на то, что каждый год
приносит перемены в составе, ансамбль давно перерос рамки учебного и достиг подлинного
профессионального уровня. Идея создания ансамбля принадлежит художественному
руководителю и дирижеру, профессору ВСГАКИ - Виктору Китову. Восхождение ансамбля
было стремительным. Уже первые годы принесли ему премию комсомола Бурятии,
лауреатские звания республиканских всероссийских конкурсов; международных
фольклорных конкурсов в Великобритании (Кливленд, 1992 ) и во Франции ( Ремирмонт
1994 ). Многие из участников ансамбля удостоены почетных званий России и Бурятии.
Сегодня «Сибирский сувенир» - коллектив профессионального уровня, широкого
творческого диапазона, оригинальный по репертуару и манере его интерпретации. В
репертуар ансамбля входят инструментальные произведения, песни и танцы, в том числе,
большие хореографические картины и целые этнобалеты на национальной музыкальной и
хореографической основе. Деятельность коллектива многогранна - он вносит вклад в
пропаганду фольклорных богатств Восточно-Сибирского региона, в воспитание молодых
музыкантов профессионалов, служит образцом для создающихся в республиках региона
своих национальных оркестров и фольклорных ансамблей, способствует делу развития
национального инструментального исполнительства.
9) Деятельность Е.Дербенко в ансамбле «Орловский сувенир».
История возникновения коллектива содержит в себе элемент случайности и
закономерности и, в этом смысле, типична для деятельности музыкантов-педагогов,
работающих в учебных заведениях и нежелающих порывать с исполнительской практикой.
Поэтому в 1981 году был организован ансамбль во главе с Е.Дербенко. Главной задачей
стало определение творческой направленности деятельности коллектива. Репертуар с самого
начала состоял и состоит из произведений Е.Дербенко.
Одной из особенностей состава, и одновременно его трудностью было то, что четверо
из участников получили профессиональное образование как баянисты и владели игрой
только на этом инструменте. На первых порах осваивались различные фольклорные и
струнные инструменты. Постепенно, в процессе репетиционной работы стал происходить
обмен инструментами между исполнителями. Впоследствии такой обмен инструментами в
течении концертной программы стал исполнительским приёмом коллектива.
Музыканты ансамбля универсальны. Помимо основных - балалайки примы, домры
альтовой, баяна, балалайки контрабас и ударных, они владеют игрой на многих других инструментах: жалейках, свирелях, брёлках, гармониках, различных видах ударных. Всего
инструментарий ансамбля включает в себя до сорока наименований. Некоторые
инструменты ансамбля уникальны. Появление их в инструментарии коллектива связано с
многолетним сотрудничеством Е.Дербенко с одарёнными мастерами г. Орла И.Москаленко и
А.Антоновым.
Со временем стабилизировался состав квинтета и уже многие годы его исполнителями
являются заслуженные работники культуры Российской Федерации: Любовь Луконина партия балалайки примы (преподаватель Орловского музыкального училища), Анатолий
Луконин - партия балалайки контрабас (преподаватель по классу баяна, инструментовки ),
Геннадий Меркулов - партия домры альтовой, Валерий Черных - партия ударных
инструментов, Евгений Дербенко — партия баяна, гармоник различных видов.
За плечами ансамбля огромное количество концертных выступлений. География
пройденных концертных маршрутов включает в себя сотни названий населённых пунктов
нашей страны и зарубежья. За многие годы совместной работы музыканты научились
понимать друг друга с полуслова. «Орловский сувенир» представляет собой единый
коллектив, сплочённый общими целями и задачами. Работа в ансамбле для каждого
участника стала жизненной потребностью.
Конечно, не всегда и не всё складывалось в творческой биографии ансамбля благополучно. В течение пятнадцати лет ансамбль, являясь украшением музыкальной жизни Орла,
существует на, так называемых, «общественных началах». Е.Дербенко пришлось решать не
107
только творческие задачи, но и преодолевать многочисленные проблемы организационного
характера. И именно эта сфера деятельности потребовала от него больших усилий.
Ансамбль в прошлом пережил критические моменты, находился на грани распада. Не
оказывалась материальная поддержка, вслед за энтузиазмом первых выступлений
просматривалось отсутствие перспектив концертной деятельности. Композитору пришлось
приложить немало усилий для сохранения коллектива и создания условий для его
дальнейшего существования. Е.Дербенко постоянно обновлял репертуар, придумывал что-то
новое, изобретал необычные эффекты в звучании инструментов, находил оригинальные
приёмы игры. Ему приходилось заниматься работой по устройству концертов, записей на
радио, выступлений по телевидению.
Постепенно квинтет приобретал известность, его стали приглашать в престижные залы:
зал «Россия», зал им. П.И. Чайковского. Ансамбль трижды принимал участие в популярной
телепередаче «Играй гармонь!», осуществил более шестидесяти записей в Фонд Российского
радио, выпустил два диска гиганта на фирме грамзаписи «Мелодия» («России звонкие края»,
«Приокские переборы»).
За годы существования квинтета, репертуарный список ансамбля накопил более сотни
наименований. В него входят различные сочинения, по сути представляющие основные
направления, в которых работает композитор: обработки народных песен и танцев,
оригинальные пьесы (лирические, танцевальные, пьесы - шутки), обработки классических
произведений и современной песенно-танцевальной музыки, эстрадные и джазовые пьесы.
С большим вниманием отнёсся Е.Дербенко к изучению орловского фольклора. Его
увлекали народно - инструментальные традиции Ливенского района Орловской области,
связанные с бытованием своеобразного вида гармошки — ливенки. Традиции
исполнительства на ливенке и по сей день сохраняются в среде самодеятельных музыкантов
и, прежде всего, в любительском ансамбле «Ливенские гармошки». На протяжении многих
лет Е.Дербенко находился в тесном контакте с ансамблем, оказывая помощь в формировании
репертуара.
Ливенские народные мелодии послужили основой для многих сочинений композитора.
Одним из первых сочинений, написанных для гармоники с ансамблем «Орловский сувенир»
была пьеса «Ливенские наигрыши».
В своём творчестве композитор обращается к музыкальному материалу украинских,
белорусских, марийских песен и танцев, использует темы песенно-танцевальных мелодий
разных областей России.
При работе с фольклорными источниками у композитора наметились две тенденции,
отражающие разный подход автора к фольклорному материалу. Одна из них проявляется в
создании сочинения в жанре обработки, вторая - в создании оригинального сочинения на народные темы.
Для репертуара смешанного ансамбля более характерны сочинения в жанре обработки.
Обработка у Е.Дербенко не означает этнографически точного подхода к народной мелодии.
Автор творчески воплощает фольклорный материал, однако, своё композиторское «Я», в
данном случае, он ограничивает интонационной и образной сферой самой темы, не выходя за
рамки её природы и стилистического единства. Бережное отношение к первоисточнику
составляет характерную особенность обработок композитора для смешанного ансамбля. Во
многих своих произведениях Е.Дербенко не изменяет народную тему, а украшает её узорчатым рисунком с помощью фактурных, тембровых, гармонических средств. Например,
обработка Р.Н.П. «Ой, ты, степь широкая».
В основе многих обработок для смешанного ансамбля лежит не одна, а несколько
фольклорных тем. Таким примером может служить пьеса «Елецкие наигрыши».
Жанровые истоки тематизма сочинений Е.Дербенко весьма разнообразны и
фольклорное направление в работах композитора не является единственным. Его
привлекают жанры бытовой танцевальной музыки, которые в современной музыкальной
практике утратили былую популярность (кадрили, польки, танго). В произведениях
Е.Дербенко они приобретают новые краски, а в исполнении на народных инструментах
звучат свежо и оригинально.
108
Инструментальные пьесы танцевального характера составляют значительную часть
репертуара ансамбля «Орловский сувенир». Некоторые из них давно изданы и завоевали
популярность у широкого круга исполнителей («Новая кадриль», «Гдовская кадриль»,
«Озорная кадриль»).
Важное место среди сочинений композитора занимают произведения лирического
склада. По своей натуре Е.Дербенко - лирик. Мелодия - душа его творчества и именно в лирических сочинениях, в большей степени проявляется его щедрый дар мелодиста. Среди
лирических сочинений - миниатюры для фортепиано, домры, баяна, вокального ансамбля.
Одним из образцов лирических сочинений для смешанного ансамбля является «Лирическая
миниатюра». Написанная для свирели и струнного состава, эта изящная, тонкая пьеса
проникнута светлой грустью.
Большой пласт музыки Е.Дербенко связан с эстрадными сочинениями. В их числе
произведения для баяна и аккордеона, народного оркестра и ансамблей различных
инструментальных составов. Дня смешанного ансамбля одной из первых работ явилась
эстрадная миниатюра «Орловский сувенир», написанная в 1975 году и удостоенная третьей
премии на Шестом Всероссийском конкурсе патриотической музыки (1977 г.) и сразу
принесла автору известность в среде музыкантов народников. Лёгкая и эффектная по
характеру, удобная для исполнения в техническом отношении, пьеса «Орловский сувенир»
продолжает развивать традиции сочинений эстрадного направления в музыке для народных
инструментов (таких, например, как «Тульский самовар» В.Купревича ). Хорошо известным
сочинением эстрадного направления является «Русская миниатюра» (1981 г.). За эту работу
композитор был удостоен первой премии на Восьмом Всероссийском конкурсе
патриотической музыки (1982 г.).
«Орловский сувенир» и «Русская миниатюра» отразили особенность сочинений
композитора в эстрадном жанре, проявляющуюся в соединении русского мелоса с приёмами
эстрадно - бытовой музыки. В этих и многих других последующих произведениях автор,
синтезируя русскую интонацию и современные ритмы, показывает новые возможности
звучания ансамбля русских народных инструментов.
«Орловский сувенир» принадлежит к числу первых камерно-инструментальных
ансамблей, отказавшихся от академических канонов, как единственно возможных при
исполнении инструментальной музыки. Начиная свою деятельность в академической манере,
музыканты стали в концертных программах затем применять скромные элементы
сценического общения. Отдельные номера квинтета приобрели вид жанровых сценок,
исполнители почувствовали вкус к воплощению элементов скоморошества, народного,
эстрадного театра.
Одним из оригинальных номеров - сценок в концертной программе коллектива
является пьеса «Коробейники». В свободной и непринуждённой манере исполняют
музыканты темы плясовых наигрышей и народных песен («Коробейники», «Барыня»).
Неожиданно в музыкальную ткань вплетается эпизод, имитирующий звучание джаз —
оркестра: контрабас играет тему буги-вуги, жалейка подражает саксофону, домра альтовая
«превращается» в банджо, а бубен и малый барабан - в эстрадную ударную установку.
Частая смена тембровых красок в сочинениях Е.Дербенко предъявила к музыкантам
квинтета не только требования владения игрой на многих инструментах, но и применения
приёмов одновременной игры на нескольких их разновидностях. Виртуозной, в этом смысле,
является партия ударника. Используют участники ансамбля и приём одновременной игры на
двух духовых инструментах, при котором один исполнитель захватывает губами сразу два
мундштука жалеек разного строя. Применяют и необычные способы исполнения, например,
контрабасист, вставляя рукоять бубенцов или пандейры в обувь, отстукивает ритм ногой;
правой рукой играет по открытым струнам контрабаса и одновременно с этим исполняет
партию свирели, придерживая инструмент левой рукой.
«Орловский сувенир» стал для композитора своеобразной творческой лабораторией, в
которой присутствует атмосфера эксперимента. Здесь апробируются новые замыслы и
композиционные решения, выверяются средства тембровой и музыкальной выразительности,
обсуждаются варианты и способы сценического воплощения.
109
Являясь для участников коллектива высоким авторитетом, Е.Дербенко силою своей
исполнительской одарённости и композиторского таланта придал ансамблю черты
самобытности и своеобразия. Возглавляя квинтет, он в решающей степени содействовал
тому, что «Орловский сувенир» превратился в коллектив с ярко выраженной
индивидуальностью.
В заключении следует отметить, что своей композиторской, исполнительской, педагогической деятельностью Е.Дербенко вносит большой вклад в развитие и популяризацию
ансамблевого исполнительства на русских народных инструментах.
Созданием обширного репертуара для квинтета «Орловский сувенира, он
способствовал утверждению данного инструментального состава, как типового.
Мастерской, во многом новаторской инструментовкой, применением новых приёмов
звукоизвлечения, красочных тембровых сочетаний, широким использованием фольклорных '
инструментов композитор расширил шкалу колористических возможностей звучания
смешанного ансамбля.
Композиторской и концертно-исполнительской деятельностью Е.Дербенко подтвердил
возможность существования ансамбля русских народных инструментов на современной
концертной эстраде, по выразительным возможностям и степени художественного воздействия на слушателей, не уступающего представителям других видов искусств.
Своими сочинениями, представляющими разные стили и направления, композитор
раздвинул границы жанра камерно — инструментального ансамбля, наполнил его новым,
современным содержанием.
Но, не смотря на такую творческую и концертно-исполнительскую деятельность, по
сей день существуют актуальные проблемы, возникающие при подборе репертуара, воплощения сценического образа, нахождения оптимального состава исполнителей для ансамбля русских народных инструментов. Можно, лишь отметить ещё раз, что творчество
Е.Дербенко в квинтете «Орловский сувенира дало большой «толчок» в развитии и
усовершенствовании ансамблевого исполнительства, а также явилось наглядным примером
для будущих поколений подрастающих музыкантов.
«Сказ»
Квартет русских народных инструментов – один из самых ярких и самобытных
ансамблей. Дата его рождения 1974 г. Многие теоретики называют его первенцем подобного
состава в истории русской народной инструментальной музыки. Инструментальный состав:
домра малая, домра-альт, балалайка – прима, балалайка - бас.
Ансамбль отличает высокая исполнительская культура, тонкая и убедительная,
совершенное владение сложным искусством инструментовки.
Репертуар квартета широк и разнообразен: обработки народных мелодий, произведения
русских композиторов, зарубежных авторов. В творческих поисках «Сказка» привлекает его
стремление к содружеству с молодыми композиторами, среди которых талантливые
музыканты А. Курченко, И.Тамарин, Т. Смирнова, В. Егоров, К. Волков, Е. Дербенко, Ю.
Зацарный. Такое творческое содружество привело к созданию целого ряда
высокохудожественных и оригинальных программ.
Смешанные ансамбли (квартеты)
В Екатеринбурге, в городе высокой музыкальной культуры очень много
самодеятельных и профессиональных оркестров русских народных инструментов. Но среди
них самыми яркими и ни на кого не похожими выделяются два ансамбля : «Аюшка» под
управлением В. Зыкина и квартет «Урал» под управлением М. Уляшкина. Все участники
этих замечательных ансамблей являются выпускниками кафедры народных инструментов
Уральской Государственной консерватории им. Мусоргского.
110
Баянные ансамбли
План
1. Введение.
2. Ансамбль баянистов как вид исполнительского искусства:
а)ансамбль баянистов – форма коллективного исполнительского творчества.
б)подбор инструментов для различных типов ансамбля баянистов.
3. Краткие сведения из истории развития ансамблей баянистов:
а) самодеятельные
б) профессиональные
4. Заключение.
Литература
1. Аверин В.А. История исполнительства на русских народных инструментах.
Красноярск, 2002.
2. Басурманов А.П. Справочник баяниста. М., 1987.
3. Максимов Е.И. Ансамбли и оркестры гармоник. М., 1974.
4. Ризоль Н.И. Очерки о работе в ансамбле баянистов. М., 1986.
1. Что такое баян, как будто бы знают все. В то же время далеко не все под словом
«баян» (в значении названия музыкального инструмента из семейства гармоник)
подразумевают одно и то же.
Это название произошло от имени легендарного древнерусского певца-дружинника,
первое упоминание о котором было обнаружено в «Слове о полку Игореве». Начиная с 90-х
годов XIX века, оно приписывалось в разное время разным типам гармоник.
С момента же появления, в начале ХХ столетия русской хроматической гармоники с
трёхрядным расположением клавиш на правой клавиатуре, эта и все последующие
модификации инструмента, существуя друг с другом, стали именоваться «баянами»,
несмотря на то, что каждая из вновь появлявшихся от первоначального образца, отличалась
как по внешнему виду и качественным показателям, так и по конструкции.
С первого дня своего появления в России гармоника с невероятной интенсивностью
устремилась по пути совершенствования, распространяясь по стране с неимоверной
быстротой. И если к настоящему времени практически на всех континентах популярность
гармоники стала уже завоёванной, то процесс её совершенствования повсюду энергично
продолжается.
Бурный рост исполнительского мастерства баянистов, особенно за последние два
десятилетия, во многом способствовал широкому распространению этого инструмента. На
всемирных конкурсах и международных фестивалях русский баян неоднократно отстаивал
почётное место в мировой музыкальной культуре.
Баян является не только сольным инструментом: наряду с другими разновидностями
гармоник он входит в состав ансамблей и оркестров. В настоящее время насчитываются
тысячи ансамблей.
Ансамбль баянистов – форма коллективного исполнительского творчества
«Ансамбль (он французского ensemble – вместе) – группа исполнителей, выступающих
совместно. Ансамбль – это коллективная форма игры, в процессе которой несколько
музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание
произведения. Исполнение в ансамбле предусматривает не только умение играть вместе,
здесь важно другое – чувствовать и творить вместе. Единство художественных намерений,
единство эмоционального отклика на исполняемое, вдохновенная игра всех – вот чем
характеризуется ансамблевое искусство.
111
Работа музыканта в коллективе несомненно сопряжена с определенными трудностями:
не только легко научиться ощущать себя частью целого. В то же время игра в ансамбле
воспитывает у исполнителя ряд ценных профессиональных качеств- она дисциплинирует в
отношении ритма, способствует развитию мелодического, полифонического слуха,
вырабатывает уверенность, помогает добиться стабильности в исполнении. В результате
долгого контактирования ансамблисты обмениваются опытом, знаниями, отчего каждый
становится богаче как специалист.
Игра в ансамбле открывает перед исполнителями новые возможности, так как
становятся доступными для исполнения многие произведения, симфонической , камерной,
хоровой, органной музыки.
В ансамбле баянистов можно выделить тот или иной голос на фоне звучания других,
что ценно вообще, а при исполнении полифонической музыки особенно.
Из сказанного можно сделать вывод: инструменталист, никогда не игравший в
ансамбле, многого лишает себя, ибо польза от этого рода музыкальной деятельности более
чем очевидна. Кроме того, в каждом музыканте должна быть заложена потребность общения
на почве музыки, а эту задачу и выполняет ансамбль.
Для реализации всех возможностей коллективного исполнительства необходимо, чтобы
все участники ансамбля владели своими инструментами в такой же степени, как и солисты.
Ансамбль тогда профессионально силён, когда каждый из исполнителей способен
выразительно и технически безупречно сыграть ведущий голос, стать лидером и повести за
собой других. Поэтому здесь не может быть деления на ведущих и не ведущих, на солистов и
аккомпаниаторов. В ансамбле все равны, все должны уметь быстро переключаться с одной
функции на другую. Работа в ансамбле обязывает исполнителя согласовывать свои действия
с действиями партнёра.
Прежде всего участников ансамбля сплачивает общая цель, общая идея. Эта идея
должна стать смыслом всей их жизни в искусстве, главным её содержанием.
Желание видеть её осуществлённой будет тем стимулом, идеалом, той верой, которые в
конечном итоге, помогут объединить разных, по характеру, людей в единый крепкий
коллектив.
Ещё одно из важнейших условий успешной работы коллектива - способность каждого
его участника критически относиться к себе и своим товарищам.
В практике работы квартета баянистов Киевской филармонии, например, существовало
правило: после каждого концерта его участников в первую очередь беспокоило то, что было
сыграно недостаточно хорошо или просто неудачно. «Учитесь вовремя, с первых шагов
слушать, понимать и любить жестокую правду о себе!», - говорил К.Станиславский.
Итак, в процессе формирования и совершенствования каждого инструменталиста
важную функцию выполняет игра в ансамбле. Не случайно, самые выдающиеся музыканты
так, или иначе, соприкасаются с этим видом исполнительского искусства. Так, на
протяжении двадцати трёх лет (1940-1963) существовало знаменитое трио в составе
Д.Ойстраха, Л.Оборина и С.Кнушевицкого. Во второй половине 30-х годов известный
скрипач М.Полякин часто выступал в ансамбле с Г.Нейгаузом. А сколько талантливых
музыкантов, объединившись, создало прекрасные исполнительские коллективы!
В музыкальной культуре искусство игры в ансамбле занимает достойное место. Задача
состоит в том, чтобы этому виду исполнительства, и в частности народноинструментальному, был дан новый импульс для дальнейшего развития.
Подбор инструментов для различных типов ансамблей баянистов
Ансамбль баянистов звучат красочно в том случае, если в его состав входят различные
по тембру инструменты, которые дополняют друг друга. Именно игрой разнообразных
красок, гаммой ярких оркестровых колоритов должно привлекать нас звучание ансамбля,
независимо от того, большой он или малый.
Какие инструменты могут войти в состав ансамбля? К ним относятся: многотембровые
готово-выборные баяны «Юпитер», «Аппассионата», «Левша», «Россия»; готово-выборные
112
без регистров баяны типов «Ясная поляна», «Рубин». Посмотрим, какие инструменты из
вышеперечисленных могут послужить основой для образования различных типов ансамблей.
Дуэт баянистов. Это единственная форма ансамбля, в которой могут участвовать
одинаковые по тембру баяны. Например, два многотембровых готово-выборных баяна,
допустим, «Юпитер». Поскольку эти инструменты богаты тембрами, от исполнителя
требуется умелое их использование.
В качестве основы для трио или квартета баянистов могут служить инструменты,
входящие в состав дуэтов; к ним добавляются оркестровые гармоники или электронный
баян.
Трио баянистов. Важнейшим условием для образования трио (как и других форм
ансамбля) должно быть наличие одного из оркестровых баянов.
Квартет баянистов. Во всех вариантах к инструментарию трио присоединяется более
яркая по тембру оркестровая гармоника.
Краткие сведения из истории развития ансамблей баянистов
С первого дня своего появления в России гармоника с невероятной интенсивностью
устремилась по пути совершенствования, распространяясь по стране с неимоверной
быстротой.
Но империалистическая война, революционные события, гражданская война, трудности
восстановительного периода, безусловно, не могли не отразиться на развитии музыкальной
жизни страны. В период с начала первой мировой войны до середины 20-х годов XX
столетия наблюдается временное затишье и в деятельности коллективов гармонистов.
Отдельные ансамбли, существовавшие в то время, не вели широкой концертной
деятельности; тем не менее о некоторых из них следует упомянуть.
Уже в начале 20-х годов в открытых концертах в Ленинграде успешно выступало трио
баянистов в составе Я.Орланского-Титаренко, К.Литвиченко и Е.Кукушкина.
В это время началась деятельность выдающегося баяниста П.Гвоздева, который играл в
дуэте с исполнителем на гармонике-черепашке А.Гурьевским.
В Ростове пользовался известностью дуэт
баянистов Г.Зайцев – И.Мищенко.
И.Мищенко один из первых начал играть на выборном баяне (системы Васина). Сохранились
сведения о выступлениях в Калуге трио Переселенцевых.
В середине 20-х годов начали активизироваться самодеятельные ансамбли и оркестры.
Стали известны такие рабочие коллективы, как например оркестр Главных вологодских
мастерских Северной железной дороги, созданный на основе кружка любителей.
Конкурсы гармонистов, проходившие в 1926-1929 гг. в различных городах страны,
выявили много интересных коллективов. Чаще встречались небольшие ансамбли-дуэты,
трио, в основном «семейные». Так, на районном смотре на Красной Пресне обратило на себя
внимание трио братьев Николаевых. Высокую оценку получил выступающий на Московском
конкурсе дуэт Сергеевых - отца и сына, пятилетнего Вали Сергеева. В состязаниях
принимали участие ансамбли и оркестры, созданные при заводских клубах.
В Костроме на конкурсе клубных рабочих кружков выступал ансамбль клуба «Рабочий
гул». Он был создан за 2 месяца до состязания и состоял из семи человек. Интересным и
смелым для того времени экспериментом было введение в ансамбль рояля. Репертуар
отдельных самодеятельных коллективов свидетельствует об их интересе к классической
музыке и о значительном исполнительском уровне.
После выступления на I конкурсе гармонистов получил известность ансамбль
Г.Боброва. Начало деятельности этого коллектива относится к 1922 году. Тогда он состоял из
шести человек и выступал в ресторане «Яр». На празднике советской гармоники,
проходившем 20 декабря 1926 года в Большом театре, он принял участие в концерте. Во
время II конкурса в Москве была показана оперетта «Гармонь»; она вышла в сопровождении
оркестра гармонистов, руководил оркестром Г.Бобров. На II массовой олимпиаде в
Ленинграде (1923 г.) впервые выступил сводный коллектив гармонистов под управлением
А.Клейнарда.
113
В этот период началась деятельность и профессиональных ансамблей, которые
впоследствии приобрели широкую известность. Я.Орланский – Титаренко создал квартет,
куда входили его сын Сергей, В.Жерихов и А.Панов. Участники квартета играли на новых
одноручных оркестровых инструментах - монофонах, изготовленных по заказу ОрланскогоТитаренко музыкальным мастером В. Самсоновым.
Монофон – разновидность оркестровой гармоники; благодаря особенностям
конструкции (глухая крышка, особые резонаторы и один звучащий голос), эти инструменты
имеют своеобразный мягкий тембр. У монофонов Орланского – Титаренко была только
правая клавиатура, где клавиши располагались в два ряда. Квартет концентировал, обновлял
свой состав, вплоть до начала Великой Отечественной войны. Особенно активно работал
квартет в 1937-1941 г.г. В него входили Л.Кудрявцев, Л. Литвинов, А.Тебнев, В.Милянцев. В
репертуаре ансамбля был Первый концерт П.Чайковского, исполняемый на рояле в
сопровождении квартета гармонистов. После войны ансамбль выступал эпизодически в
составе Л.Кудрявцева, А.Тебнева, Т.Петерсон, В.Гаврилова.
В 20-е годы родился замечательный ансамбль – трио в составе М.Макарова (настоящая
фамилия – Максимов), А.Кузнецова и Я.Попкова.
Начало деятельности трио связаны с именем народного артиста республики
В.Э.Мейерхольда, который много сделал для популяризации баяна. В спектакле
А.Островского «Лес», поставленном в 1923 году, Мейерхольд впервые вывел на сцену своего
театра талантливого баяниста М.Макарова. И если в начале этому аплодировали как смелому
чудачеству, то очень скоро игра музыканта заставила самых строгих ценителей уважать
инструмент. А ещё через 2 года при Государственном театре им. В.Мейерхольда было
организовано, прославившееся впоследствии, трио гармонистов (баянистов). Трио
участвовало во многих спектаклях театра – «Лес» А.Островского, «Клоп» В.Маяковского,
«Мандат» Н.Эрдмана, «Даёшь Европу» Н.Подгаецкого.
Наряду с видными государственными, общественными и музыкальными деятелями,
М.Макаров, А.Кузнецов, Я.Попков, входили в состав жюри московских конкурсов
гармонистов, представляя своеобразную «баянную элиту» страны.
Много сил отдавали баянисты этого трио и преподавательской деятельности. В 1934
году место М.Макарова занял талантливый самородок А.Ф.Данилов, который в течение
почти тридцати лет являлся думой коллектива. В этом составе трио известно во всех уголках
нашей страны.
С первых дней Великой Отечественной войны трио баянистов – теперь уже
Всесоюзного радиокомитета – неоднократно выезжало на фронт в составе концертных
бригад. Бойцы платили артистам огромной благодарностью. Попав в районе Ельни в
окружение, баянисты с тяжёлыми инструментами на плечах пробирались к своим. Во время
прорыва блокады Ленинграда они находились среди наступавших советских войск. Конец
войны застал коллектив в предместьях Варшавы.
Творчество А.Кузнецова, Я.Попкова и А.Данилова было близко и понятно широкому
слушателю: высокая исполнительская техника баянистов способствовала ясной и
выразительной передаче музыкального содержания произведений.
В репертуаре ансамбля были самые разнообразные сочинения: пьесы советских
авторов, классические произведения, обработки народных песен и плясок. Особенно хорошо
исполняло трио произведения на народные темы – тепло и просто; в этом заключается секрет
необычайной популярности коллектива. Участники трио баянистов играли на двух
выборных и одном готово-выборном баянах. В сопровождении трио любил исполнять
народные песни М.Михайлов, И.Козловский, С.Лемешев и другие певцы. Ансамбль
неоднократно играл с симфоническим оркестром («Шутейная сюита» Ю.Шапорина; «Вторая
дальневосточная сюита» Л.Книппера; радиопостановка по поэме А.Твардовского «Василий
Тёркин»).
Значение деятельности трио баянистов в составе Кузнецова, Попкова, Данилова трудно
переоценить: этот талантливый, подлинно народный коллектив нёс искусство широким
массам; он являлся эталоном для многих баянистов, достигших сегодня вершин мастерства.
114
В далёкой Сибири началась творческая деятельность семьи Онегиных. В 1924 году
И.Е.Онегин, преподаватель музыкального техникума в Красноярске, организовал квартет, в
который, кроме него, вошли П.Онегин, А.Онегин и М.Онегина. В течение десяти лет квартет
успешно концертировал по городам Сибири, Дальнего Востока и Урала. За эти годы
мастерство коллектива окрепло.
В 1934 году квартет был вызван в Москву, и квалификационная комиссия по музыке
признала его высокохудожественным коллективом; квартету было присвоено имя
Ипполитова-Иванова.
С этого времени начинается широкая концертная деятельность ансамбля, неоднократно
отмечавшаяся прессой. Одна из газет писала, что Онегины – четыре образцовых баяниста,
четыре талантливых музыканта, которые поражают и своей замечательной виртуозной
игрой, и своим высокоценным репертуаром.
Народный артист республики М.М.Ипполитов-Иванов также высоко оценил этот
коллектив: «Прослушав квартет баянистов Онегиных, считаю необходимым отметить их
необыкновенную техническую и музыкальную одарённость. Ясный, отчётливый ритм,
уравновешенная динамика и чувство темпа показывают их музыкальную зрелость
исполнения». («Известия» от 30.01.1935 года).
К этому высказыванию можно добавить, что в репертуаре ансамбля были и такие
произведения, как «Неоконченная симфония» Ф.Шуберта (I часть), увертюра к опере
«Руслан и Людмила» М.Глинки, Рапсодия Ф.Листа и другие произведения.
Квартет много концертировал.
В 1938 году он выступал перед бойцами Красной армии в районе озера Хасан. Место
П.Онегина теперь занимала Н.Онегина. Во время Великой Отечественной войны квартет
неоднократно выезжал на фронт. В 1949 году, ввиду болезни руководителя И.Е.Онегина,
коллектив прекратил свою деятельность.
В Сибири в течение ряда лет активно работало и другое семейное содружество квартет Черных, который также начал свою деятельность в Красноярске. Квартет был создан
в середине 30-х годов И.И.Черных; кроме него, в квартет вошли его дочери П.Черных,
М.Черных и В.Солдатов.
Музыканты играли на готовых баянах.
Коллектив отличало высокое техническое мастерство и музыкальность. В его
репертуаре была широко представлена классика, обработки народных мелодий, современная
музыка. Ансамбль вёл широкую концертную деятельность.
В селе Покровка Оренбургской области на протяжении нескольких лет работал
ансамбль баянистов. Этот коллектив был создан учителем В.А.Зайцевым, страстным
любителем музыки. Прошло время, и квартет вырос в ансамбль, состоящий из 14 человек. В
этом составе коллектив выступал в 1954 году на Всероссийском смотре художественной
самодеятельности и других фестивалях.
В области исполнительства на гармониках самодеятельное искусство тесно связано с
профессиональным. Происходит постоянное пополнение рядов профессиональных
музыкантов за счёт участников самодеятельности.
Среди профессиональных коллективов большой популярностью пользовался квартет
баянистов Киевской государственной филармонии в составе Марии и Раисы Белецких, Ивана
Журомского и заслуженного деятеля искусств УССР Николая Ризоля (он же
художественный руководитель коллектива).
Квартет баянистов Киевской филармонии –
было счастливое содружество
великолепных музыкантов-виртуозов, каждый из которых наделён яркой творческой
индивидуальностью, и вместе с тем, в совершенстве владел тонким искусством ансамблевой
игры.
История возникновения квартета весьма оригинальна. В 1939 году в Москве
проводился Первый Всесоюзный смотр исполнителей на народных инструментах. В этом
смотре приняли участие украинские баянисты: Николай Ризоль (соло) и сёстры Мария и
115
Раиса Белецкие (дуэт). Решением жюри Николай Ризоль и исполнительница первой партии в
дуэте Мария Белецкая были удостоены звания лауреатов. Познакомившись на смотре с
талантливыми сёстрами Ризоль, ранее много выступавший дуэте с Журомским, предложил
объединить два дуэта. Сёстры встретили эту идею с одобрением и в конце 1939 года квартет
приступил к работе.
Первые шаги квартета были трудными, главное – не было репертуара для подобного
состава. Необходимо было создавать сочинения для квартета, делать обработки и
переложения. Через год ансамбль уже имел свой репертуар, включающий симфонию соль
минор (I часть) Моцарта, Первый венгерский танец И.Брамса и другие.
В мае 1941 года квартет предпринял первую концертную поездку на Донбасс, где в то
время проходил Вседонецкий смотр баянистов и гармонистов. Выступления в Луганске и
Донецке прошли с большим успехом.
Война прервала работу коллектива. В годы Отечественной войны И.Журомский играл в
концертной бригаде при доме офицеров Юго-Западного фронта, а Н. Ризоль – во втором
ансамбле красноармейской песни и пляски.
В конце 1945 года Н.Ризоль и И.Журомский были демобилизованы, и квартет
возобновил свою работу в Киевской государственной филармонии. С этого момента
началась его серьёзная и систематическая работа. Ансамбль побывал во многих городах, дал
огромное количество концертов.
Квартет выступал в Москве в Концертом зале им. П.И.Чайковского, в Колонном зале
Дома союзов.
В 1950 году квартет участвовал в Украинском республиканском конкурсе музыкантовисполнителей, на котором он получил премию и звание лауреата. Инструментальный состав
квартета: баян-сопрано I (М.Белецкая), баян-сопрано II (Н.Ризоль), баян-альт (Р.Белецкая),
баян-бас-баритон (И.Журомский). Диапазон инструментов, входящих в квартет (от “ми”
контроктавы до “до” четвёртой октавы), позволяет исполнять почти всю музыкальную
литературу. В репертуаре квартета более 200 произведений: среди них Четвёртая симфония
П.Чайковского (II часть), увертюра «Эгмонт» Л.Бетховена, увертюра к опере «Руслан и
Людмила» М.Глинки, Вторая сюита «Пер Гюнт» Э.Грига, значительное место в программе
занимают оригинальные сочинения и обработки художественного руководителя квартета
Н.Ризоля.
Огромный репертуар ансамбля свидетельствует о богатых возможностях, заложенных в
самих инструментах, и о высокой исполнительской культуре артистов. Квартет с
одинаковым блеском и естественной лёгкостью исполняет народные песни и сложные
классические произведения.
Талантливый коллектив уже давно получил заслуженное признание и стал
популярным.
Содружество московских баянистов: заслуженного артиста РСФСР Анатолия Шалаева
и Николая Крылова началось во время Великой Отечественной войны в Ансамбле песни и
пляски Московского округа П.В.О. Будучи артистами ансамбля, А.Шалаев и Н.Крылов
начали широкую концертную деятельность в качестве самостоятельного дуэта и очень
быстро завоевали известность и признание.
В 1960 году дуэт выступал на радиоканале русской песни, завоевав диплом I степени и
звание лауреата.
За годы существования с искусством артистов познакомились и за рубежом. Шалаев и
Крылов выезжали в Германию, во Францию, США и другие зарубежные страны, и всюду
выступления баянистов сопровождались большим успехом. Слушатели по достоинству
оценили безупречную технику, великолепное знание инструмента, русскую национальную
основу их исполнительской манеры.
Дуэт исполнял, в основном, произведения народно-песенного характера. Большой
вклад в репертуар ансамбля внёс А.Шалаев, который создал много оригинальных сочинений
для баяна, обработок и переложений народных песен («На горе-то калина», «Вечерний
звон», «Русская метелица» и другие).
116
Созданный при Московской филармонии ансамбль «Русская гармоника», состоял из
юношей и девушек, которые виртуозно владели инструментом и исполняли всю программу
наизусть.
В репертуаре ансамбля произведения разнообразные по жанру и степени сложности: от
частушки и эстрадной пьесы до сочинений Баха, Чайковского, Щедрина, Свиридова.
В состав ансамбля входили эпизодически некоторые виды гармоник (черепашки,
саратовские, русские гармоники, которые создают красочный колорит).
С искусством «Русской гармоники» были знакомы слушатели многих городов нашей
страны. В 1969 году коллектив участвовал в Московском фестивале русской музыки и
получил звание лауреата.
Во многих крупных ансамблях – хореографическом ансамбле «Берёзка»,
Академическом хоре им. Пятницкого, Государственном Воронежском хоре и других –
имеются коллективы баянистов, которые самостоятельно выступают на концертах, по радио
и телевидению.
Так, в ансамбль НКВД, созданный в 1939 году, входило трио баянистов в составе
В.Рожкова, Б.Тихонова, А.Суркова. Привлекало внимание высокое исполнительское
мастерство коллектива, культура игры, интересный и сложный репертуар.
В 1941 –1945 г.г., в связи с заболеванием В.Рожкова, работу продолжил дуэт в составе
Б. Тихонова и Е. Кузнецова; он осуществил ряд записей, вошедших в музыкальный фонд
радио.
***
К сожалению, участники упомянутых коллективов не оставили никаких методических
работ, где был бы обобщён их многолетний опыт. А ведь это помогло бы разобраться в
целом ряде сложных творческих вопросов, с которыми неизбежно сталкивается каждый
начинающий ансамбль, исключение лишь составляют очерки об ансамбле Н.Ризоля.
Ещё огорчает то, что музыкальные учебные заведения не уделяют должного внимания
подготовке новых ансамблей. Так, согласно учебному плану, занятиям по классу ансамбля
отводится мало времени. А это значит, что вузы не только не могут готовить
профессиональные коллективы, но даже не имеют возможности привить интерес к
совместной игре. Хотелось бы, чтобы в музыкальных учебных заведениях больше внимания
уделялось подготовке различных ансамблей, включая трио, дуэты, квартеты баянистов.
Будем надеяться, что вернётся популярность к народной музыке. Баянные коллективы
станут вновь широко распространены и будут любимы публикой!
Современные баянные ансамбли
Уральское трио баянистов
Есть артисты, исполнительское творчество которых является точным, полным
отражением «духа времени». К их числу могут быть отнесены участники известного в нашей
стране и за рубежом баянного ансамбля Уральского трио – народные артисты РСФСР Иван
Шепельский, Анатолий Хижняк, Николай Худяков.
По своим художественным достоинствам, неповторимости исполнительского почерка,
глубине воздействия на слушательскую аудиторию, наконец, долголетию совместного
музицирования Уральское трио занимает уникальное место в отечественной баянной школе.
Где бы не выступал этот ансамбль – В Концертном зале или на сельской сцене, в
музыкальном лектории или на телестудии Парижа, в эстрадной сборной программе или на
международном семинаре аккордеонистов – везде и всегда искусство уральцев оставалось
неподдельно искренним, согретым горячим человеческим чувством, воспринималось
слушателем как глубоко пережитое «своё» заново открываемое художественное явление.
117
Творческий диапазон ансамбля весьма внушителен. Ими исполнено свыше 200
произведений зарубежных, русских и советских композиторов и около 100 пьес
аккомпанемента, записаны десятки грампластинок, подготовлено множество программ для
радио и телепередач центрального и областного значения, даны тысячи концертов,
проведены многочисленные встречи и беседы со слушателями по вопросам эстетического
воспитания и развития музыкального искусства. Перечитывая сегодня многочисленные
отзывы слушателей, рецензии на концерты, не перестаёшь удивляться единодушию
восхищённых голосов, восторженных высказываний.
С сентября 1957 г. участники трио приступили к занятиям по классу ансамбля
профессора Киевской консерватории М.М.Гелиса. Три года обучения пронеслись как одно
мгновение. Сделано было немало – подготовлен обширный репертуар, сыгранность ансамбля
доведена до вершин совершенства, накоплен бесценный опыт сценических выступлений
перед самыми требовательными слушателями и на самых ответственных сценических
площадках.
Начало творческого пути по окончании консерватории было и радужным и печальным
– сложности распределения: ни в одном из музыкальных училищах Украины не оказалось
места сразу для трёх выпускников по одной специальности. Однако участники ансамбля всё
же добились права остаться вместе, надолго, навсегда. Так они оказались на Дальнем
Востоке. В Хабаровской филармонии. Первые месяцы, пожалуй, были самым трудным
испытанием в их общей судьбе.
Творческим импульсом, придавшим ансамблю второе дыхание, явились I и II
Всероссийские конкурсы артистов эстрады. Молодой коллектив завоевал звание лауреата.
Они вновь поверили в себя, в свои силы, стали создавать свою аудиторию, свой репертуар.
Сольные концерты на общественных началах, восторженный приём слушателей, первые
отклики в центральной прессе, творческие встречи в стенах музыкальных учебных
заведений. Трудное и одновременно счастливое время! Время утверждения.
Основу репертуара ансамбля составляли: народная музыка, мировая музыкальная
классика в переложении для баяна и оригинальная баянная литература.
Характерной особенностью уральского трио является постоянный контакт с новыми
явлениями в баянном музыкально-исполнительском искусстве, а так же близость к
творчеству многих композиторов, для которых ансамбль давно стал творческой
лабораторией поисков новых решений, звуковых красок, колорита, тембра, фактуры и т.п.
Прошли годы и коллектив заявил о себе в полный голос, маршруты его гастрольных
поездок пролегли через многие страны и континенты: Европу, Юго-Восточную Азию,
Ближний Восток, Австралию.
Много прошло лет с тех пор, когда расставаясь с консерваторией и вступая в новую
жизнь И.Шепельский, А.Хижняк и Н.Худяков говорили: «Где бы нам не пришлось работать,
мы всегда будем играть для народа, всемирно пропагандировать народно-инструментальное
искусство и всё лучшее из арсенала мировой музыкальной культуры. Это наша заветная
мечта».
Вся деятельность музыкантов Уральского трио подтверждает их стремление искренне и
неуклонно претворять эту мечту в реальность. И недавнее присвоение им почётных званий
заслуженных артистов РСФСР – убедительное свидетельство весомости и важности этой
деятельности.
Недавно из жизни ушёл И. Худяков, но ансамбль продолжает свои выступления в
новом составе.
Дуэт баянистов Уральской консерватории
Искусство этого ансамбля – одна из значительных страниц в истории народноинструментального искусства на Урале. Без дуэта баянистов Уральской консерватории
невозможно было представить исполнительство на народных инструментах в крае, его
музыкальную жизнь в целом. С не меньшим успехом выступал дуэт и на концертных
площадках целого ряда других районов Р.Ф., всюду подтверждая репутацию ансамбля
высокого класса. Его исполнительская деятельность – было ещё одно убедительное
118
свидетельство больших возможностей мобильных ансамблей подобного плана в пропаганде
лучших образцов музыкального творчества.
Анатолий Трофимов и Леонид Болковский – действительно настоящие мастера в
области баянного исполнительства, музыканты с интересными своеобразными чертами
своего природного дарования, высокой музыкально-исполнительской и общей культурой.
Их совместное музицирование началось в 1961 г. и не случайно возникло. Ещё в годы
учёбы в РАМ им. Гнесиных А. Трофимов объединился с известным баянистом Вячеславом
Галкиным в ансамбль, который завоевал на VII Всемирном фестивале молодёжи и студентов
в Вене I премию, золотую медаль и звание лауреата.
После окончания института баяниста направляют в Свердловск (Екатеринбург), в
Уральскую консерваторию, где через год его коллегой по педагогической работе становится
Л. Болковский. Оба они – люди ищущие и серьёзно мыслящие, оба умели ставить и
полноценно решать ответственные творческие задачи, глубоко проникать в художественную
сущность исполняемой музыки. Музыкальная чуткость, гибкость инструментальной манеры
наталкивали на мысль о том, что баянисты как будто созданы для ансамблевого
музицирования. Успешно решали музыканты задачу высокохудожественной интерпретации
музыки великих мастеров прошлого, и прежде всего музыки Баха. Ансамблю было присуще
богатство тембровой палитры, умелое использование регистровых возможностей
инструментов и большое штриховое разнообразие, позволяющее ему с предельной
рельефностью выявлять всю многослойность фактуры в пьесах полифонического склада.
Ансамбль отлично проявлял себя и в искусстве аккомпанемента, с ним с удовольствием
выступали многие артисты Екатеринбургских музыкальных театров и филармоний.
Зауральское трио баянистов
Зауральское трио баянистов – великолепный инструментальный ансамбль, который
знают и любят не только в Курганской области, но и далеко за её пределами.
Отчёт времени для зауральских музыкантов начался с 1973 г. В марте прошли первые
репетиции, в ноябре была принята программа художественным советом, а 17 декабря они
впервые выступили перед публикой. В состав трио первоначально вошли преподаватели
музыкального училища, выпускники российских вузов, руководитель ансамбля Виктор
Брызгалин, Владимир Токман и Владимир Карпов.
Ансамбль сразу и надолго вошёл в культурную жизнь города, его творчество
полюбилось и профессионалам и любителям музыки. И всё же артисты испытали вполне
естественные трудности становления и роста молодого организма. Так перед ними стал
вопрос: что играть? Ведь ни для кого не секрет, что специальная литература для ансамблей
баянистов ограничена.
Со временем появилось стремление обрести своё лицо, свой неповторимый творческий
облик, почерк. В концертных программах трио привычные переложения стали уступать
место оригинальной баянной литературе. Изменения в репертуаре заставили баянистов
искать новую манеру общения со зрителями.
Выступление Курганского трио – это настоящий праздник музыки: каждый раз
поражаешься многогранности, талантливости музыкантов, стилевому богатству их
творчества и техническому мастерству.
Просматривая старые афиши и газетные вырезки, удивляешься, сколь обширна
география концертных поездок зауральцев: Кишинёв, Хабаровск, Прибалтика, Кавказ,
Казахстан… Сколько бы ни длился концерт Зауральского трио, публике всегда немножко не
хватало общения с ним, снова и снова требовала она исполнения на «бис».
Официальное признание опыта, мастерства и таланта Курганских музыкантов пришло в
1989 г., когда им были присвоены звания заслуженных артистов России.
Дебют Уфимского трио
В 1996 году состоялся дебют нового ансамбля.
В Уфе в дни школьных каникул в рамках II республиканского конкурса юных
музыкантов, состоялись концерты председателей и членов жюри конкурса. Этот концерт
119
явился творческим дебютом нового коллектива – Уфимского трио баянистов. В его составе:
профессора УГИИ, заслуженные артисты России и Башкортостана, лауреат международного
конкурса Раджах Шайхутдинов, и дипломант международного конкурса Владимир Суханов,
а так же преподаватель УУИ, заслуженный артист Башкортостана Олег Мельников,
окончивший ассистентуру-стажировку УГИИ под руководством профессора Р.
Шайхутдинова.
Всех участников трио мы знаем как замечательных солистов, а в составе трио
получилась качественно новая творческая единица. Два зрелых, многоопытных музыканта и
молодой, блестящий талант, которому поручена партия I баяна, прекрасно дополняют друг
друга.
Хочется отметить, что трио баянистов как форма исполнительства впервые появилась в
1926 г. и стало весьма благодатно для исполнительства.
Липецкое трио баянистов
В 1996 г. двадцатилетие творческой деятельности отметило Липецкое трио баянистов:
заслуженные артисты России Анатолий Науменко, Вячеслав Мельник и Виктор Карпий.
Из этих лет 2 года приходятся на студенческую пору в Воронеже, остальные 18 прошли
в Липецкой филармонии, куда коллектив был приглашён на работу художественным
руководителем В.Д. Ларьковым, увидевшим тогда в исполнении трио своеобразный «малый
симфонический оркестр».
Учёба в Воронежском институте искусств – вузе, который очень заметен в деле
подготовки исполнителей-народников, явилась временем становлением трио. После
окончания института трио начинает работу в Липецкой филармонии. Вскоре приходит ещё
одна победа: лауреатство во II Всероссийском конкурсе исполнителей на народных
инструментах.
Главное же завоевание тех лет – это обретение собственного лица и привличение на
свою сторону широкой и разнообразной аудитории. Немаловажный штрих к портрету трио
то, что в интерпретации музыки разных стилей баянисты стараются для каждого сочинения
найти не только достоверное звуковое решение, но и даже чисто внешнее пластическое.
Этим и объясняется разнообразный артистический имидж трио: от благородноакадемического до разудалого, почти скоморошеского. Трио много гастролирует по России,
ближнему и дальнему зарубежью.
Творческий запал Липецкого трио, та готовность с которой музыканты откликаются на
любую инициативу, серьёзно ведущаяся ансамблевая работа, множество интересных планов
–
залог
успехов
деятельности
В. Мельника, В. Карпия, А. Науменко ещё на долгие годы.
Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства.
Творческая атмосфера не мыслима без участия всех членов коллектива в решении
различных вопросов, возникающих в процессе работы, - таких, как подбор репертуара,
контроль за состоянием инструментов, планирование гастролей, установление контактов с
руководством концертных организаций, радио, телевидения и т.д. Здесь все должны
проявить инициативу, искать случай для применения своих организаторских способностей
на благо общего дела.
Ещё одно из важнейших условий успешной работы коллектива – способность каждого
его участника критически относиться к себе и к другим участникам ансамбля, быть глубоко
принципиальным в оценке деятельности как своей, так и всего ансамбля. Очень важно для
успешного художественного роста коллектива не замыкаться в себе. Нельзя достичь
высокого ансамблевого мастерства, не пользуясь методом работы других камерных
инструментальных коллективов, не изучая оркестровое и хоровое искусство. На чём
основано искусство играть вместе? Навыки ансамблевой игры не приходят так быстро, как
иногда кажется. Для того, чтобы играть вместе, необходимо чувствовать друг друга, а для
120
того чтобы чувствовать, надо понимать любого своего партнёра, как бы открыть его для
себя.
Утвердилось ложное мнение, что если из музыканта не получился солист, он должен
идти в оркестр или ансамбль. Между тем для игры в коллективе нужен особый талант,
талант ансамблиста. «Солист, не обладающий способностями ансамблиста, не подойдёт ни
для оркестра, ни для квартета или трио».
Подбирать участников ансамбля нужно по принципу психологической совместимости.
Поскольку это одно из обязательных условий будущей работы ансамбля. Психологическая
совместимость участников ансамбля проявляется в процессе длительной творческой
деятельности или в ситуациях, непредвиденных в совместной работе. Поэтому важную роль
играют такие взаимоотношения, когда интересы одного человека отстаиваются всем
коллективом, и наоборот, когда один человек становится на защиту интересов коллектива.
Ансамбль баянистов звучит красочно только в том случае, если в его состав входят
различные по тембру инструменты, которые дополняют друг друга. Именно игрой
разнообразных красок, гаммой ярких оркестровых колоритов должно привлекать нас
звучание ансамбля, независимо от того, большой он или малый.
Одно из необходимых условий существования ансамбля – чёткое разграничение «прав
и обязанностей» его участников и руководителя. Вопрос этот тем более сложен, что и на
сегодняшний день здесь нет единого мнения: одни считают, что ансамблю руководитель
нужен, поскольку в работе коллектива необходимо объединяющее начало, другие убеждены,
что – в отличие от оркестра – это союз равноправных музыкантов, а потому подчинение
одному, из участников, не совместимо с самим понятием ансамбля.
Каждый участник ансамбля должен в зависимости от обстоятельств быть и лидером, и
подчинённым. Лидером, например, тогда, когда, сделав инструментовку произведения, он
сам проводит репетиции, подчинённым – когда репетицию проводит кто-то другой. Модно
ли сочетать в себе эти, казалось бы, несовместимые качества? В ансамбле это необходимо,
без этого работать вместе нельзя. Надо не только навязывать свою волю другим, но и уметь
подчиняться воле другого.
Первейшая задача руководителя ансамбля – объединить участников ансамбля в
сплочённый художественный коллектив, определить его ближайшие задачи, наметить
перспективы работы. А для этого нужно вовлечь исполнителей в творческий процесс,
сделать их активными соучастниками а общем деле, рассчитывая в любой момент на их
помощь. Руководитель должен помнить, что в каждом ансамблисте необходимо развивать
творческую индивидуальность, выявить его «амплуа». Он обязан так же, если требуется,
помочь партнёрам осваивать технически трудные места, проанализировать движение меха и
т.д.
Ансамбль – это коллектив доброжелателей, его участники должны быть беспредельно
преданы своему делу. Уметь радоваться успехам коллектива, сопереживать удачам и
недугам каждого своего товарища, стремится прийти ему на помощь – таковы требования,
предъявляемые к каждому члену творческого коллектива. Только при этих условиях
возникает атмосфера доверия, необходимая для успешного развития художественного
творчества, и ансамбль сможет прокладывать новые пути в искусстве, оставаясь в то же
время верным традициям прошлого.
Актуальные проблемы репертуара ансамбля баянистов и аккордеонистов
Проблема репертуара – этот вопрос жизни ансамбля, вопрос «быть или не быть». Хотя
эта забота главным образом художественного руководителя, ему должны помогать все
участники ансамбля. Какие здесь имеются пути? Общение с композиторами, исполнителями,
посещение концертов, творческих отчётов, посещение библиотек и т.д. Подобную задачу
нельзя решать за один какой-то период, об этом нужно думать всегда, постоянно и не
бояться «осечек». Бывает так, что отыщешь произведение, и сделаешь инструментовку, и
отрепетируешь, а оно в конечном итоге не войдёт в репертуар ансамбля.
Как известно, оригинальных сочинений для ансамбля баянистов всё ещё очень мало.
Поэтому основным источником, питающим ансамбль новым репертуаром, являются
121
переложением симфонической, фортепианной, камерной и хоровой музыки. Каждое
произведение имеет, к тому же, свой особый неповторимый колорит звучания, свойственный
только ему мир тембровых красок. При этом некоторые пьесы, написанные для фортепиано,
ничего не теряют при оркестровке, или наоборот, оркестровые сочинения могут, в тоже
время, хорошо звучать и на фортепиано.
Но есть и такие произведения, которые без ущерба для музыки не могут быть
«переодеты» в другой колористический наряд. Как, например, можно заставить звучать
баяны подобно колоколам в известной прелюдии cis-moll Рахманинова или в «Богатырских
воротах» из фортепианного цикла «Картинки с выставки» Мусоргского? Навязывать таким
сочинениям специфическую баянную окраску звука–это значит совершить над ними «акт
насилия».
Поэтому, убедившись, что, то или иное произведение доступно ансамблю по
содержанию и фактуре, надо ещё подумать над тем, могут ли тембровые краски баяна стать
для него такими же органичными и близкими, какими были краски оригинала. Именно по
этой причине далеко не всегда в оркестре народных инструментов, так же как не все
произведения, написанные для фортепиано, целесообразно перекладывать для баяна.
Следовательно, подбирая репертуар для переложения, надо учитывать и этот момент и не
переоценивать возможности баяна.
Пропагандируя современные и классические произведения, нельзя забывать о народной
музыке, с которой, собственно, и началась «биография» нашего инструмента, нельзя
забывать о родословной баяна – о его происхождении, о том, что баян – народный
инструмент, что он прошёл со своим народом большой исторический путь. Народ вручил
нам, специалистам, «мандат» на право совершенствовать баян и обогащать его репертуар.
Зная о больших достижениях баяна и с удовольствием знакомясь с классическими
произведениями и лучшими образцами современной музыки, народ, вместе с тем, хочет
слушать и задушевную народную песню, и задорный народный танец, и старинный русский
вальс, и фантазию на тему песен советских композиторов – всё то, что доступно и так дорого
любому человеку.
На сегодняшний день проблемы подбора репертуара является одной из главных задач
ансамблей баянистов и аккордеонистов.
122
Лекция №4
«Из истории развития аккордеона»
Вопросы
1. Основные виды гармоник. История создания гармоник.
2. Бытовое, эстрадное музицирование на аккордеоне.
3. Первый в России Государственный симфонический оркестр гармоник под
управлением Л. Бановича.
4. Пиано-аккордеон.
5. Из истории аккордеонного искусства в России.
6. Ведущие российские аккордеонисты.
7. Аккордеонисты в Прибалтике.
8. Зарубежные исполнители. Аккордеоны в джазе. Аккордеоны в стиле мюзет.
9. Актуальные проблемы исполнительства на аккордеоне.
10. Сравнительный анализ современных школ игры на аккордеоне В.Лушникова,
П.Лондонова, А.Мирека.
11. Нотные издания, пособия статьи, посвященные аккордеону.
12. Аккордеон в XXI веке.
Литература
1. Аверин. В.А. История развития исполнительства на русских народных
инструментах. Красноярск, 2002.
2. Басурманов А. Справочник баяниста. М., 1987.
3. Благодатов Г. Руская гармоника. Л., 1960.
4. Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М.,1985.
5. Максимов Е. Ансамбль и оркестры гармоник. М.,1974.
6. Мирек А. «... и звучит гармоника». М., 1979.
7. Мирек А. Гармоника. Прошлое и настоящее. М., 1994.
8. Мирек А. Из истори аккордеона и баяна. М., 1967.
9. Мирек А. Основы постановки аккордеониста. М., 1991.
10. Мирек А. Справочник по гармоникам. М., 1968.
11. Показанник Е. Аккордеон в семействе гармоник. Ростов-на-Дону, 1999.
1. Основные виды гармоник
Начиная разговор об истории развития аккордеона, кратко рассмотрим основные виды
гармоник, существующих на сегодняшний день. Это поможет нам более цельно охватить
процесс развития этих инструментов и позволит сделать некоторые выводы об основных
тенденциях их совершенствования.
Итак, по классификации Э.Хорнбостеля и К.Закса гармоники (все виды инструментов)
относятся к классу аэрофонов, т.е. инструментов, в которых первичным источником
колебаний является воздух. Далее, пройдя ряд этапов детализации с учетом конкретных
характеристик, классификаторы приходят к выводу, что гармоники относятся к свободным
самозвучащим аэрофонам с прерывателем в виде набора проскакивающих язычков.
На сегодняшний день инструменты со свободно проскакивающим язычком - гармоники
- могут быть разделены по крайней мере на три следующие категории:
123
1. губные органы или гармоники, с движением воздуха, обеспечиваемым ртом
исполнителя;
2. язычковые органы, в которых движение воздуха обеспечивается с помощью ног или
механическим способом;
3. ручные гармоники и аккордеоны, где движение воздуха обеспечивается с помощью
руки исполнителя.
Концертины
Эти инструменты заметно выделяются среди остальных видов гармоник прежде всего
по своему внешнему виду. В отличие от других инструментов, концертины в зависимости от
типа могут иметь 4-х, 6-ти, 8-ми и даже 12-ти гранный корпус с кнопками, расположенными
на боковых сторонах корпуса. Кнопки, у всех концертин имеющие небольшой размер
(наподобие басовых кнопок в аккордеонах), могут быть расположены в 2-5 рядов и издавать
как один, так и разные звуки при ведении меха на сжим и разжим. Концертины, в
большинстве своем, - инструменты мелодические, не имеющие аккордовых кнопок (хотя и
существует сегодня дуэт-концертина, в левой клавиатуре которой есть аккордовые кнопки).
По строю концертины весьма различаются, и исполнитель лишен возможности использовать
другой тип концертины без предварительного освоения расположения звуков в конкретном
инструменте. Кроме того, существуют как диатонические, так и хроматические концертины,
что также не способствует универсальности, а значит, и распространению концертин. На
сегодняшний день наиболее популярным типом концертины является бандонеон,
получивший признание в Латинской Америке и ставший там национальным инструментом.
Существующие в настоящее время концертины делятся на следующие типы:
- английская концертина (созданная Чарльзом Уитстоном в 1827 г);
- немецкая концертина (созданная Карлом Фридрихом Улигом в 1834 г);
- англо-немецкая концертина (созданная Джеймсом Джонсоном в середине 50-х гг. XX
столетия);
- дуэт-концертина (точных сведений о времени создания нет);
- бандонеон (созданный Генрихом Бандом в 1840 г на основе немецкой
концертины).
Концертина Английская
Изобретена мастером Чарльзом Уитсоном в Лондоне в 1827г. Он был известным
изобретателем, неслучайно инструмент просуществовал более 100 лет и оказался удачным
по конструкции. Были доведены до совершенства ее разновидности: альт, тенор, баритон,
бас, к/б.
Они входят в состав квартетов, можно играть соло или аккомпанемент. При смене
движени меха на концертине звук не изменится. Концертины обладают певучим красивым
звуком.
При игре на концертине большие пальцы обейх рук вдеваются в кожанные ушки,
мизинцы упираются в металлическую скобочку. Инструмент держат на уровне пояса, не
прижимая к телу. Для игры остаются три пальца.
Немецкие концертины
Изобретена Карлом Фридрихом Улигом в 1832г. Первые инструменты имели 8-10
кнопок, со временем увеличились до 20-26. Немецкая концертина в 60-х годах XIX века
имела на правой клавиатуре 36 клавиш (от соль малой до соль 3), а в левой 28 клавиш (от ми
Б
до
соль 1).
Немецкие концертины строились в тональностях соль, ре, ля, ми мажор.
Бандонеон
Был сконструирован Генрихом Бандом в 1840г. на основе немецкой концертины. Он
имеет четырехугольную форму и дает два различных звука при смене движения меха. Мех
124
многоскладчатый, с перерамками. Сначала инструмент имел 28 кнопок, затем достиг
большего совершенства – 72 кнопки. Клавиатура бандонеона, в отличии от концертины,
имеет пять рядов, а у немецкой концертины 4 ряда. В игре участвуют на обеих руках по 4
пальца. При игре правая рука продевается под правый, а левая под левый листовой ремни.
Большой палец правой руки лежит на рычаге воздушного клапана и регулирует воздушную
подачу воздуха в мех и из меха при игре. В Германии очень любят этот инструмент.
Диатонические гармоники
Современного профессионального исполнителя, конечно, больше интересует история
инструментов, применяемых в концертной практике, нежели довольно примитивных
гармошек, веселивших публику на гуляньях. Однако, именно в развитии некоторых видов
диатонических гармоник закладывались основные параметры современных концертных
инструментов, и, кроме того, репертуарные направления профессионального
исполнительства часто формировались в среде любителей- гармонистов (не только в России,
но и в других странах).
Поэтому, начиная разговор об истории развития аккордеона, остановимся прежде на
периоде, предшествовавшем появлению собственно хроматических модификаций, и кратко
познакомимся с основными изобретениями мастеров-изготовителей того времени.
Наверняка многие не раз встречались с описаниями различных простейших моделей
ручных гармоник, которые получили быстрое распространение в Европе начиная с 30-х гг.
XIX века. Распространению этих гармоник предшествовал период, охвативший не одно
десятилетие, который кратко можно было бы охарактеризовать как период поисков и проб,
время увлечения новомодными, часто весьма экстравагантными язычковыми
инструментами, многие из которых и легли в основу будущих более совершенных и
жизнеспособных гармоник.
В конструкции всех инструментов, о которых пойдет речь, общим был принцип
звукоизвлечения, основанный на вибрации свободно проскакивающего язычка. Во всем
остальном это могли быть совершенно непохожие инструменты, к примеру, трудно по
одному внешнему виду отнести к одному классу первые примитивные полуигрушечные
модели ручных гармоник К.Демиана и массивные стационарные фисгармонии.
Первый этап, который можно выделить в процессе развития инструментов со
свободно проскакивающими язычками, трудно ограничить конкретными временными
рамками, поскольку появление самого принципа звукоизвлечения с помощью свободно проскакивающего язычка уходит в глубь веков и в большинстве источников
датируется весьма условно -III-I тысячелетие до н.э. Такой способ звукоизвлечения
использовался в инструментах, наиболее распространенное название которых на
сегодняшний день - шэн или ченг. Такие инструменты были распространены в Китае,
Тибете, Лаосе, Бирме и других близлежащих азиатских странах. Вероятно, поэтому в
России и других европейских странах, они иногда называются китайскими губными
(ротовыми) органами. Ченг, например, представляет собой воздушную камеру,
изготавливающуюся из тыквы, к которой прикреплено различное количество трубок
(от 8 до 26), каждая из которых снабжена свободно проскакивающим язычком. Таким
образом, это многоголосный язычковый инструмент, который, очевидно, и послужил
прототипом для создания современных гармоник. (Более подробную информацию по
конструкции шэна можно найти в ряде специальных справочников по музыкальным
инструментам.)
Трудно с уверенностью назвать конкретную дату времени появления шэна в Европе.
Документально подтверждено появление шэна в Европе в 1777 г, когда Пьер Амио отправил
в Париж шэн из Китая. В России вероятнее всего шэн был известен намного ранее - со
времен татаро-монгольского ига. Вместе с тем, сама идея свободно проскакивающего язычка
125
была известна в Европе еще в XII-XIII вв. и возможно даже использовалась в таких
инструментах, как Корнеус и Бинио. Некоторые источники утверждают, что во всех
инструментах того времени - регале, органе-портативе, бибель-регале - использовались не
свободно проскакивающие, но бьющие язычки. В пользу таких утверждений говорит факт
наличия у органа таких язычковых труб, а также то обстоятельство, что только период конца
XVIII- начала XIX вв. знаменует собой начало активного развития отдельной ветви
инструментов со свободно проскакивающими язычками.
По данным А.Мирека, Дж.Мачеролло и других исследователей первое европейское
описание свободно проскакивающего язычка появляется в 1619 г. в работе М.Преториуса
"Syntagma Musicum", где он дает описание не примитивного язычка, вырезанного в самой
трубке, как это было в азиатских инструментах, а отдельного язычка, расположенного в
прорези, сквозь которую он проскакивал, когда нагнетался воздух. Проскакивающий язычок
позже упоминается и в записях времен Екатерины Второй (1763-1796). Этот период - конец
XVIII - начало XIX вв. - знаменует собой начало активного развития инструментов со
свободно проскакивающими язычками. В это время появляется несколько значительных
изобретений, и прежде всего - Орган-эспрессив французского акустика Габриэля Жозефа
Гренье и Оркестрион, созданный шведом Раквитцем на основе инструмента органного
мастера Франтишка Киршника. Трудно сказать»; кто из них был первым - право называться
родиной первых гармоник оспаривают Франция, Россия и другие европейские страны
(поскольку Киршник, чех по происхождению, не имел своей мастерской, а переезжал из
города в город, из страны в страну, занимаясь настройкой и ремонтом органов и клавикордов
и создавал свои многочисленные варианты нового инструмента в разных странах).
Так или иначе, появление принципа свободно проскакивающего язычка оказалось
перспективным и послужило отправной точкой для дальнейших поисков в области
конструирования новых инструментов. Имеющиеся источники свидетельствуют, что с 1810г.
свободно проскакивающие язычки были достаточно известны по всей Европе. Так, многие
мастера предлагали целый список инструментов, в основе каждого из которых лежал
свободно вибрирующий язычок: эолина, оркестрион, бибельгармоника, беллонеон,
пангармоника, пианино-орган, эолодикон - вот далеко не полный перечень этих
инструментов, которые, несмотря на скорое забвение, послужили основой для создания
других, более жизнеспособных инструментов (в частности - губной и ручной гармоник, а
также фисгармонии).
В гармонике Свечиной (мастер Ф.Киршник), а также в некоторых других инструментах
(в портативе - ХII-ХIII вв., в регале - XV в., а возможно еще в портативных органах,
распространенных в Персии, Греции, Риме, Египте в период 1500-1000 лет до н.э.)
горизонтально расположенный инструмент имел мех, находившийся за клавиатурой,
который приводился в движение рукой исполнителя.
Примерно в 1821 г. в Германию был привезен новый ченг, ранние модели которого
состояли из деревянного цилиндра, частично покрытого металлической пластинкой с
шестью свободными язычками, которые были расположены на расстоянии примерно 1,5 см
друг от друга, с соответствующими им отверстиями в деревянной трубке. При вдувании в
трубу все шесть язычков звучали, образуя до-мажорный аккорд. Возможно, именно этот
инструмент дал идею для создания аккордовых кнопок в первых ручных гармониках.
С появлением фисгармонии и ручных гармоник начинается второй этап в развитии
язычковых инструментов - период дифференциации отдельных инструментов и развития
конструктивных особенностей каждого вида. Этот период можно ограничить временными
рамками, только находясь на определенной позиции. Для нас это - создание хроматических
инструментов, в дальнейшем ставших основой для совершенствования в качестве
концертного академического инструмента. С этой точки зрения второй период также
невозможно совершенно точно ограничить конкретной датой, поскольку различные
источники указывают разные сроки создания хроматических гармоник, и часто авторы
просто не задаются таким вопросом, предлагая более общий, недетализированный обзор
развития ручных гармоник вообще, лишь вскользь касаясь вопроса о появлении
хроматических клавиатур.
126
Второй этап начинается в 1821 г., когда Христиан Фридрих Бушман создает
первую примитивную губную гармонику - ауру, а годом позже ручную гармонику ручную эолину. Эта дата обычно и считается временем появления собственно ручных
гармоник, хотя А.Мирек утверждает, что Ф.Киршник создавал ручные гармоники уже
в конце XVIII века. Но как бы то ни было, именно гармоника Ф.Бушмана послужила
отправной точкой развития ручных гармоник в Европе, поскольку в России
продолжателей дела Киршника не нашлось, и производство гармоник в России
начинается только после того, как Сизов и Шкунаевы использовали немецкие
гармоники в качестве образцов. Возможно прав А.Мирек, утверждающий, что
продолжатели дела Киршника в России были, но сложность и большая стоимость его
инструментов, а также последствия войны 1812 года не давали возможности для
массового изготовления, в то время как немецкие гармоники были просты и не
требовали больших финансовых вложений для начала производства.
Возвращаясь к Бушману, следует отметить, что идею создания своих гармоник он
увидел в камертонах отца, занимавшегося настройкой органов и создавшего для этого
оригинальные устройства, одно из которых издавало звук при вдувании в него воздуха ртом,
а второе - при подаче воздуха с помощью маленьких мехов, и в обоих этих "инструментах"
звук издавался проскакивающим язычком. На первом невозможно было долго тянуть звук, и
вскоре Бушман создает механическую эолину, у которой было от 12 до 15 настроенных
металлических язычков, расположенных на металлической планке. Язычки были закрыты
вентилями, появился мех с тремя складками. Мех при растяжении наполнялся воздухом, а
сжимался под собственным весом вниз самостоятельно (так что руки были свободны для
настройки, а воздух, проходя через открытый вентиль, звучал достаточно долго).
Но Бушман-сын на основе камертонов создал лишь примитивные детские игрушки, а
не музыкальные инструменты, и создателем собственно ручной гармоники считается Кирилл
Демиан, который начинает работы по усовершенствованию ручной эолины Бушмана с 1825г.
Он увеличивает количество кнопок на правой стороне в разных моделях от 7 до 15, на левой
- до 4 кнопок. Главным его нововведением является использование двух готовых аккордов в
левой клавиатуре. В 1829 г. он получает патент на свою конструкцию, которую называет
"аккордеон"
На основе этих двух примитивных инструментов, эолины Бушмана и аккордеона
Демиана, и развиваются далее основные представители диатонических ручных гармоник немецкая и венская модели. (В немецких каталогах 1835 г. перечислено уже 6 моделей
гармоник - все диатонические, с 10-12 кнопками в правой клавиатуре и 2 кнопками в левой,
настроенные в С, D или G. Именно такие гармоники были завезены в начале 30-х гг. XIX в. в
Россию, что и послужило отправной точкой дальнейшего бурного развития их производства
и усовершенствования в нашей стране).
Первый аккордеон Демиана, как и инструменты Бушмана, фактически был игрушкой
размерами 22х9х6 см, с тремя кожаными меховыми складками и пятью кнопками,
производившими по два звука каждая. И все же, именно 1829 г. считается исторической
датой появления аккордеона - Демиан впервые в истории существования музыкальных
инструментов использовал одну кнопку для извлечения трехзвучного аккорда. В этот год
было зарегистрировано два патента:
6 мая 1829 г. в Вене К.Демиан и два его сына, Чарльз и Гуидо, запатентовали свой
аккордеон;
19 июня 1829 г. в Лондоне Ч.Уитстон запатентовал концертину. (Уитстон изобрел свой
инструмент еще в 1827 г., но ждал два года, прежде чем оформить патент.)
Демиан так описывал свой инструмент: "маленькая коробочка, на которой закреплены
металлические язычки, а также мех ... делают возможным исполнять любую музыку ... со
звуками, расположенными таким образом, чтобы позволить играть терциями, квартами,
квинтами и октавами". Более подробное описание, которое приводит П.Монишон в своей
книге "Аккордеон", следует далее в свободном переводе: "Кирилл Демиан и его два сына
127
Чарльз и Гуидо, фортепианные и органные мастера, жившие на улице Мариахайфл в Вене,
так описывают конструкцию их нового инструмента, аккордеона:
1. Металлические язычки прикреплены к малой коробочке от 7 до 9 дюймов длиной, 3.5
дюйма шириной и 2-х дюймов высотой. Такие изобретения использовались ранее 200
лет назад в органах;
2. С помощью воздушной кнопки, расположенной сбоку вместе с пятью кнопками, и с
помощью меха даже дилетант после нескольких коротких упражнений мог создать
достаточно приятные аккордовые аранжировки из 3-4, 5 нот;
3. Каждое изменение в направлении движения меха приводило к появлению иного звука
с удвоенным качеством звуков по отношению к количеству кнопок. Так при разжиме
меха одна и таже клавиша производит один звук, а при сжиме – другой;
4. Поскольку инструмент может быть сделан с 3-4 или 5 звуками и поскольку тоны
расположены по порядку, то возможно воспроизедение большого количества хорошо
известных мелодий и маршей;
5. Этот инструмент, основанный на конструкции 5 кнопок – десяти возможных звуков,
имеющий вес не более 32-36 унций, с возможностью не намного больше в случае
добавления большего количества клавиш. Этот инструмент удобен для игры
независимо от пола и не требует помощи второго лица.
Вена, 6 мая 1829 г.
Кирилл Демиан,
Чарльз Демиан,
Гуидо Демиан.
Чарльз Уитстон (1802 - 1875), знаменитый английский физик, в 1827 г. создал
концертину. В 1823 г. его эксперименты описываются в работах по физике. Это было важное
исследование акустики, звуковых камер и передачи звука в твердых длинных проводниках.
Свободный перевод: «Духовые инструменты, конструкции которых мои вышеупомянутые
исследования и посвящены, относятся к числу таких, в которых звук производится
направленным воздействием струи воздуха на металлический язычок, прикрепленный с
одной стороны, или в соответствующие отверстия, сделанные в планках, изготовленных из
различных металлов; указанные язычки прикреплены одним краем к металлическим планкам, так что их кончики имеют возможность свободно вибрировать в этих отверстиях, но без
соприкосновения вибрирующей части с боковыми сторонами этих отверстий». Некоторые из
этих язычков находятся в отверстиях, расположенных параллельно на одной планке, и
настроены они по звукам единой гаммы. Они представляют собой одну из простейших форм
духовых инструментов, известных в Германии под названием губной гармоники и в Англии
как эолина. Кнопки, чем-то похожие на флейтовые, были добавлены к таким инструментам,
но всегда располагались на таком расстоянии от отверстий, чтобы оставить место,
позволяющее пальцам отжимать каждую из кнопок, до тех пор, пока инструменты держатся
в такой манере, чтобы руки были расположены на них также как на флейте.
Необходимо определиться с первоначальным и современным использованием названия
"аккордеон", поскольку именно Демиан дал это название простейшей полуигрушечной
модели, трудносравнимой с сегодняшними инструментами, которые во всех странах, кроме
России, также называются аккордеонами независимо от правой клавиатуры. Этимология
слова "accordion" у Демиана понятна (он использует французское слово accord для указания
на специфическую возможность этого инструмента издавать аккорд при нажатии одной
кнопки, а окончания "-ион", "-он" применялись в то время для обозначения способа
звукообразования с помощью свободно проскакивающих язычков).
Но, после небольшого периода использования этого названия для обозначения
инструментов с готовыми аккордами в левой клавиатуре, оно вытесняется другим "harmonika". Почему происходит отказ от термина "аккордеон" в пользу названия
"гармоника" - наверняка сказать трудно. Скорее всего, это связано с непривычным для
немецкого языка словом "accordion". Пройдя через период усовершенствования
многочисленных вариантов диатонических гармоник, мастера-изготовители приходят к
128
закономерному выводу о необходимости двух хроматических клавиатур в инструментах,
которым-то и дается название "akkordeon"- немецкий вариант названия (причем
дифференциация проходила по принципу звукоизвлечения - диатонические инструменты с
разными звуками на разжим-сжим назывались гармониками, а новые, только что
появившиеся хроматические инструменты с одинаковыми звуками на сжим/разжим стали называть аккордеонами). С этих пор в общеупотребительной международной терминологии
аккордеонами (или пиано-аккордеонами) называют хроматические инструменты с правой
клавиатурой органно-фортепианного типа, гармониками -диатонические кнопочные
инструменты, а хроматическими аккордеонами называют кнопочные аккордеоны (баяны в
нашем понимании).
Становление таких характеристик всех видов ручных гармоник, как наличие двух
клавиатур, соединенных мехом, использование стандартных басо-аккордовых комбинаций и
механизма звукообразования, основанного на принципе колебания металлических
проскакивающих язычков, произошло достаточно быстро и послужило отправной точкой для
дальнейшего развития и дифференциации различных модификаций таких инструментов.
Основными бытовавшими моделями всего XIX столетия были венская и немецкая гармоники
(родственные инструменты, имевшие некоторые различия в конструкции и настройке),
распространившиеся столь широко, что до сих пор во многих странах являются самыми
популярными диатоническими гармониками. Но во второй половине XIX века венская и
немецкая модели несколько усовершенствуются, появляется второй и третий ряд в правой
клавиатуре, количество кнопок в левой клавиатуре доходит до 12 -21. Строй остается
диатоническим, чаще всего второй и третий ряд настраивается по отношению к первому в
квинту (С-G-D) или в секунду (С-В-D).
Характерная особенность этих гармоник с первых дней - принцип расположения
язычков, при котором при нажиме одной кнопки извлекаются два разных звука в
зависимости от того, на сжим или разжим играет исполнитель. Такой принцип, часто
называемый в литературе сменно-тональной настройкой, стал общеупотребительным для
большинства диатонических гармоник по сегодняшний день.
Быстрое распространение и рост популярности первых ручных гармоник в Европе и
России естественно приводит к появлению множества модификаций, основой которых
становится прежде всего национальное своеобразие исполняемой на этих инструментах
музыки. Сама примитивность первых гармоник обусловливает их распространение прежде
всего в среде простых людей - рабочих, крестьян, среднего класса. Эти инструменты вполне
удовлетворяют запросы и вкусы непритязательной в музыкальном плане публики,
воспитанной в основном на национальных традициях своего народа. В этом отношении
показательно большое количество региональных и национальных гармоник, появившихся в
России уже к 70-80-м гг. XIX века.
Западная же Европа вполне удовлетворяется имеющимися уже венскими и немецкими
гармониками. Кроме того, профессиональная ориентация европейских мастеровизготовителей гармоник, одновременно выпускающих и фисгармонии, выдвигает на первый
план вопрос о хроматизации диатонических инструментов, а более высокий уровень
технологической оснащенности производства дает возможность быстрой реализации таких
проектов. В России же, отстающей от Европы в плане экономического и социальнополитического развития, в середине XIX века складываются более благоприятные
предпосылки для развития именно диатонических инструментов.
Скорее всего, именно в России впервые стали изготавливать диатонические гармоники
с одинаковыми звуками на сжим и разжим (елецкая однорядная, тальянка, сибирская
гармоники), что было связано с процессом их адаптации к народным музыкальных
традициям данных областей. Однако, в большинстве своем, как и в Европе, основные типы
гармоник в России имели различные звуки в обеих клавиатурах при игре на сжим-разжим
(тульская, саратовская, бологоев-ская, касимовская, белобородовская, череповка и
черепашки). В европейских странах отказ от разных звуков на р/с происходит только при
создании хроматических аккордеонов, появление первых образцов которых относится уже к
середине ХIХ века.
129
В 1850 г. венский мастер Вальтер ввел дополнительный ряд, представляющий собой
хроматизацию к ряду основных диатонических звуков. Этот инструмент - первый шаг на
пути создания целого ряда различных моделей хроматических (кнопочных) аккордеонов,
систем расположения звуков в которых за последующее столетие было создано достаточно
много. Это был одноголосный 3-х рядный кнопочный аккордеон с объемом звуков в правой
клавиатуре в 4 октавы. Кнопки были плоскими, квадратной формы, изготовлены из слоновой
кости. В левой клавиатуре было 12 кнопок - одноголосные басы и терции вместо
трехзвучных аккордов; их можно было использовать и для мажора, и для минора (например:
ми-соль подходит и для до-мажора и для ми-минора). Звуки на сжим/разжим (в левой
клавиатуре) были разными. Сегодня этот инструмент известен как венская Шраммель гармоника.
Первые инструменты с правой клавиатурой органно-фортепианного типа появляются в
1852 г. в Париже (мастер Боутон), в 1854 г. на Общенемецкой выставке промышленности в
Мюнхене (мастер Бауэр), примерно в 1860 г. - в Вене. Маттойс Бауэр, известный в свое
время мастер по изготовлению гармоник, внесший на протяжении нескольких десятков лет
работы множество других усовершенствований в конструкцию гармоники, создает рояльгармонику с правой клавиатурой органно-фортепианного типа с короткими клавишами
диапазоном в три октавы. Левая клавиатура оставалась прежней - с разными звуками на с/р с
ограниченным диатоническим строем.
Говорить о появлении аккордеона - кнопочного или клавишного - можно только
начиная с 1870 г., когда была разработана и внедрена новая система левой механики,
позволявшая комбинировать гораздо большее количество готовых аккордов. Именно с 70-х
гг. прошлого столетия появляются первые модели с хроматической правой клавиатурой и
развитым басо-аккордовым аккомпанементом - эти новые инструменты и получают название
"аккордеон".
Если опираться на приведенные данные, то второй период можно условно ограничить
1870 годом, когда появляются предпосылки для дальнейшего развития двух принципиально
разных направлений - развития хроматических и диатонических инструментов. Конечно, эта
дата не является временем окончательного разграничения и обособления этих направлений,
поскольку к 1870 г. формируются только основы, намечаются вехи, по которым следует
двигаться дальше. Период становления и закрепления основных параметров продолжается
еще достаточно долгое время, а с позиции концертного академического исполнителя он не
закончен до сих пор.
Таким образом, третий этап развития семейства гармоник - окончательная
дифференциация и совершенствование диатонических и хроматических инструментов начинается с конца XIX века. Процесс формирования технико-конструктивных
характеристик современного аккордеона заметно активизируется, что связано в первую
очередь с новыми потребностями исполнителей, а также с накопленным опытом мастеровизготовителей. Стандартизация правой клавиатуры, начинающаяся а это время, идет
наиболее активно в первую половину XX века, однако попытки создания новых
оригинальных систем продолжаются и в настоящее время.
Именно на рубеже веков закрепляются два основных направления в развитии правой
клавиатуры - использование кнопочной или клавишной систем. "Кнопки" получают в начале
века распространение именно в России, где традиции исполнительства на диатонических
гармониках формировались в достаточной степени изолировано от Европы. Популярность
кнопочных систем естественным образом порождала и большее количество мастеров и
исполнителей, искавших приемлемый вариант кнопочной правой клавиатуры.
В Германии, Австрии и Италии, где уже с середины прошлого века предпринимались
попытки создания инструмента с рояльной клавиатурой и где мастера-изготовители ручных
гармоник были тесно связаны с производством фисгармоний, первые хроматические
инструменты в основном изготавливались с правой клавиатурой органно-фортепианного
типа. Европейская ориентация на клавишные инструменты отодвигает на второй план
совершенствование кнопочных моделей примерно до середины XX века и обращает
основное внимание на аккордеоны с правой клавиатурой органно-фортепианного типа.
130
Позднее, в конце XIX века, создаются инструменты с последовательным
расположением звуков. Система Мирвальда (1891), получившая распространение под
названием венской или бельгийской системы, стала позднее основной системой для многих
стран - России, Бельгии, скандинавских стран, с условным обозначением B-griff. Второй
наиболее распространенной на сегодняшний день становится система, созданная
итальянскими мастерами в конце 90-х гг. XIX в. на основе системы Мирвальда. Такой
принцип расположения звуков, названный позднее итальянской системой, или C-griff, более
всего распространен в Италии, Австрии и Германии. Эти варианты, закрепившиеся в
исполнительской практике благодаря своей рациональности, однако, были далеко не
единственными. Часто сами исполнители разрабатывали новую схему расположения звуков,
подстраиваясь под свои технические возможности и особенности постановки правой руки. В
свою очередь мастера-изготовители пытались предложить собственную оригинальную
систему, наиболее удобную в игре и легкую в изготовлении (кнопочные аккордеоны /баяны/
систем Стерлигова, Синицкого, Хегстрема).
Что же касается "рояльных гармоник" (так в конце XIX века часто называли клавишные
аккордеоны), то в начале века их производством занимались в основном итальянские и
немецкие мастера. Быстрый рост популярности пиано-аккордеона вскоре привлекает к нему
внимание производителей и из других стран. В странах Восточной Европы и в России,
Японии, Китае и Латинской Америке первые попытки организации собственного
производства клавишных аккордеонов относятся уже к 30-м гг. XX века. Первые
инструменты с правой клавиатурой органно-фортепианного типа достаточно сильно
отличались от современных пиано-аккордеонов не только отсутствием регистров,
диапазоном, внешней отделкой, но прежде всего размером клавиш и положением грифа
правой клавиатуры. Эти модели имели более узкие и короткие клавиши, а гриф располагался
под прямым углом к корпусу инструмента, аналогично кнопочным инструментам.
Исполнители, игравшие на них, возможно не ощущали этот недостаток по одной причине они играли четырьмя пальцами. Традиция постановки шла от диатонических гармоник, у
которых не было плечевых ремней, а исполнитель удерживал инструмент с помощью петель,
надетых на большие пальцы правой и левой руки. Значительно больший вес хроматических
инструментов делал практически невозможным полноценное исполнение при таком
положении инструмента, и вскоре появились плечевые ремни.
Свобода правой руки, не связанной проблемой удержания инструмента при
использовании плечевых ремней, и практика фортепианного исполнительства, на которую
неизбежно "оглядывались" первые аккордеонисты, часто сами имевшие опыт игры на
фортепиано, быстро привели исполнителей к мысли о необходимости изменения постановки.
Выведение всей правой руки на клавиатуру, в свою очередь, потребовало изменения
мензуры клавиш и наклонного положения грифа правой клавиатуры для большего удобства
при игре. Изменение длины и ширины клавиш впервые было предложено Пьетро Дейро в
1909 г, а поворот грифа произошел чуть позже, примерно к 1920-м гг.
Предпринимались и другие попытки усовершенствования. К примеру, в 20-е гг. XX
века в Америке были достаточно распространены модели с грифом трапециевидной формы с
расширением книзу и с грифом в форме дуги. Первый давал значительное преимущество при
игре стоя, а большинство аккордеонистов того времени выступали именно в таком
положении. Интересным вариантом является комбинированная кнопочно-клавишная
клавиатура, появившаяся примерно в 1910 г. Случаи ее использования нельзя назвать
единичными - многие исполнители играли именно на таких аккордеонах в первой половине
XX века, а производство их было налажено не только в Италии, Америке, но и в Польше.
Пьетро Фросини под влиянием быстро растущей популярности пиано-аккордеона сразу же
переходит на такой инструмент, оставаясь верным ему до конца своей творческой карьеры.
Правая клавиатура представляла собой ряд черно-белых клавиш, как на обычном пианоаккордеоне, под которыми на краю грифа были введены еще два ряда коротких клавиш
(квадратных кнопок), выглядевших как ступенчато расположенные под основным рядом 2-й
и 3-й ряды таких же клавиш. Существовало два варианта - клавиатура, в которой органнофортепианная клавиатура была нерабочей, лишь имитирующей внешний вид пиано131
аккордеона, и клавиатура, совмещавшая две полноценные клавиатуры -кнопочную 3-х
рядную и клавишную. Эти инструменты имели преимущество -удобство кнопочной системы
сочеталось с привлекательностью клавишной, что было весьма важно для исполнителей
эстрадно-джазового направления, в основном использовавших такие аккордеоны.
Отдельно следует остановиться на вопросе универсализации правой клавиатуры.
Попытки ее усовершенствования предпринимались уже в 30-е гг. XX века. Известный
аккордеонист своего времени Джон Реутер разработал две новые клавиатуры - 3-х
рядную фортепианную и т.н. "единую" или универсальную. Другой наиболее
известной попыткой является создание оригинальной клавиатуры И. Кравцовым.
Показателен тот факт, что оба - и Реутер и Кравцов - играли на пиано-аккордеонах, и
относительное неудобство при игре на рояльной клавиатуре по сравнению с кнопочными 5ти рядными системами подтолкнуло их к поискам промежуточного варианта, в котором бы
сочетались достоинства и отсутствовали недостатки обеих клавиатур. Такие инструменты
имели определенное признание, да и сегодня незначительное число исполнителей использует
их, но профессиональными исполнителями и слушателями часто это воспринимается как
некое полуцирковое выступление, где аккордеонисты показывают чудеса овладения
нестандартными кнопками-клавишами.
На наш взгляд, перспективы дальнейшего использования все же имеют закрепившиеся
в качестве типовых за последний век кнопочная 5-ти рядная и клавишная (клавиши органнофортепианного типа) клавиатуры, а новые варианты, порой и достаточно удобные, все же не
могут преодолеть стереотипа их восприятия как чего-то искусственного, неестественного для
аккордеона. Поиски новых клавиатур, которые велись с целью усовершенствования
рояльной клавиатуры, естественным образом уступили место признанию многими
клавишниками кнопочной пятирядной клавиатуры как наиболее удобной и перспективной
для профессионального исполнительства академического направления. В свою очередь,
пиано-аккордеон, на сегодняшний день значительно уступая на академической сцене
кнопочным инструментам, активно формирует свое собственное, отличное от других
гармоник "звуковое поле". Ставшее традиционным в первой половине XX века
использование пиано-аккордеона как эстрадного инструмента сегодня расширяется, делая
пиано-аккордеон наиболее универсальным инструментом с позиции стилевых направлений.
Однако не только формирование правой клавиатуры определило современный облик и
судьбу хроматических аккордеонов. Наличие хроматической левой клавиатуры с достаточно
большими техническими возможностями - и это, пожалуй, принципиально - давало реальный
шанс использования инструментов в намного более широком стилевом диапазоне.
Сама идея "выборных" одноголосных аккордеонов, скорее всего, была заимствована из
конструкции ближайшего родственника - концертины, и прежде всего самой совершенной ее
модификации - хроматического инструмента с двумя одноголосными клавиатурами, широко
распространенного в XIX веке в практике академического исполнительства в Англии.
Английская концертина косвенно подготовила почву для появления выборного аккордеона в
большей степени, чем диатонические гармоники, которые уже к середине XIX века
сформировали шаблонные представления об аккордеоне как об игрушке или о народном инструменте. Эти два направления развития ручных гармоник - с мелодической и аккордовой
левой клавиатурой - долго развивались самостоятельно, и лишь в конце XIX в встретились в
первых, не совсем удачных, но самых перспективных инструментах.
1829 год по праву можно считать годом рождения аккордеона, несмотря на то, какой
точки зрения придерживаются сторонники готового или выборного инструмента, поскольку
Ч.Уитстон в Англии и К.Демиан в Австрии именно в этом году запатентовали свои
инструменты.
К примеру, немецкий исследователь Готтард Рихтер считает, что путь Демиана был
более перспективным с позиции сегодняшнего дня, имея в виду, что концертина Уитсона,
пережив недолгий период подъема, вскоре ушла в тень и не пользовалась такой
популярностью в силу своей академической ориентации, в то время как аккордеон занял
совсем другую нишу среди музыкальных инструментов. Аккордеон, по мнению Рихтера,
132
будучи простым в освоении и производстве, именно из-за своей демократичности оказался
жизнеспособным.
Джозеф Мачеролло, канадский аккордеонист и исследователь, напротив, считает путь
Уитсона более перспективным с точки зрения современного концертного исполнителяаккордеониста. Конечно, по-своему правы и Рихтер, и Мачеролло, и на наш взгляд, оба эти
инструмента были перспективны именно в силу их своеобразия. Пути их развития кажутся
нам достаточно закономерными, а результат в виде концертного готово-выборного
аккордеона - очень удачным.
Первый выборный аккордеон по 46 кнопок с каждой стороны был создан в 1890
г.Maттойсом Бауэром; в конце XIX века итальянские фирмы предлагали выборные модели
кнопочных и клавишных инструментов; в 1900 г. московский мастер Баканов
сконструировал гармонику с двумя рояльными клавиатурами; в Туле с 1906 г. на фабрике
"Бр.Киселевы" начинается выпуск трехрядных баянов московской системы с выборной
клавиатурой; вскоре мастер П.Стерлигов создает свой выборный 4-х рядный инструмент.
Примерно в 1920 г. американской фирмой Crown Accordion Company был создан первый в
Америке free-bass accordion для Марио Мошино, позднее эта модель была скопирована в
Италии. Эта же фирма изготовила инструмент с двумя рояльными клавиатурами для
Винсента Джераси, на котором он успешно выступал всю свою жизнь (до 1989 г). Пьетро
Фросини также разработал оригинальную 5-ти рядную выборную систему. Системы
В.Хинтермайера (1933г.), А.Глаголева (1949г.), французский классический аккордеон (Free
Bass) и гармонеон (1950г.) также заслуживают отдельного внимания.
Поиски наиболее рациональной выборной системы, начавшиеся в конце XIX века и
продолжавшиеся вплоть до 60-х гг. XX века - показатель постепенно изменявшегося
отношения к аккордеону не только как народному или эстрадному инструменту, для
которого вполне достаточно и готового аккомпанемента, но как к инструменту "серьезному",
академическому, способному на большее, чем просто исполнение развлекательной музыки.
Однако массовое распространение выборных инструментов в начале XX века было
невозможно по двум причинам: универсальность басо-аккордового аккомпанемента (отказ от
которого во многом сдерживал возможности исполнителей при исполнении музыки
гомофонно-гармонического склада со стандартным аккордовым сопровождением), и
большая сложность в освоении выборной системы, неизбежно отталкивавшая любителей,
владевших инструментом на невысоком уровне. Тем не менее, для исполнителейпрофессионалов привлекательность наличия в левой клавиатуре одноголосного звукоряда с
большим диапазоном все же была достаточной для того, чтобы поиски наиболее рациональной системы левой клавиатуры не ограничивались только готовым аккомпанементом. Вскоре
мастера и исполнители приходят к выводу о необходимости создания комбинированной
готово-выборной системы и начинаются активные поиски возможности воплощения этих
замыслов.
Первые варианты создания комбинированной готово-выборной клавиатуры относятся к
20-м гг. прошлого столетия. Систем, в которых одноголосный хроматический звукоряд
комбинировался с готовым басо-аккордовым аккомпанементом, было разработано не так уж
мало. Были даже попытки соединить кнопочный готовый аккомпанемент с рояльной
выборной, расположенной перед основными басовыми рядами. Играть на таких
инструментах было, конечно, очень неудобно, и они сохранились лишь в качестве музейных
экспонатов.
Первые образцы инструментов с переключением относятся также к первой половине
XX века. В 1929 г. мастер П. Стерлигов получает авторское свидетельство на систему
готово-выборного аккомпанемента с переключением, в 1934 г. В.Скудис получает
аналогичный патент. П.Монишон в своей монографии указывает на появление целого ряда
вариантов с 1925 по 1931гг. Однако в это время подобные инструменты остаются
невостребованными и признание системы с переключением начинается с середины XX века,
когда многие фирмы-производители обращаются к Converter.
Современная система переключения была разработана примерно в конце 50-х гг., а
предшествовавшие ей поиски - весьма разнообразные и иногда достаточно оригинальные 133
стали основой для последующего наиболее рационального варианта. К примеру, многие
фирмы использовали систему, в которой при переключении на выборный звукоряд вместо
рядов минорных аккордов и септаккордов включались одноголосные басы, которые были
повторением основного и терцового (вспомогательного) ряда на октаву выше. В другой
системе переключался только один ряд аккордов, а, к примеру, в системе американской
фирмы "Титано" выборные басы были расположены по принципу готовых (т.е. по квартоквинтовому кругу), что давало возможность более легкого освоения новой клавиатуры на
начальном этапе. Современная система Converter дает при переключении хроматический
звукоряд, расположенный на 4 рядах аккордов по принципу расположения звуков в правой
клавиатуре - B-griff или C-griff (с дублированием одного ряда) с диапазоном в 4 1/2 октавы.
Другим немаловажным параметром современного концертного аккордеона является
количество голосовых планок для каждого голоса, а, следовательно, и количество регистров.
Термин "регистр" употребляется аккордеонистами для обозначения специального
переключателя, с помощью которого осуществляется подключение или отключение одного
или нескольких "голосов", дающее изменение высоты и окраски звука. "Регистры" как
кнопки для смены тональности до сих пор применяются в диатонических немецких
гармониках и расположены сверху на правом полукорпусе инструмента. Видимо, именно
они послужили наглядным примером для создания так называемых "подбородочных"
регистров в современных аккордеонах. Регистры же, как переключатели голосовых планок
начинают активно совершенствоваться только в конце 30-х гг. XX века, когда получают
широкое распространение трехголосные аккордеоны. До этого на протяжении целого
столетия - лишь примитивное переключение на Tremolo (настройка "в разлив").
Поскольку и диатонические гармоники, и хроматические аккордеоны начала XX века
были одно-, двухголосными, это не давало больших возможностей при комбинировании
голосов. При распространении трех-, четырехголосных инструментов такая возможность
появляется, однако система переключения с помощью движков на задней стороне грифа,
существовавшая уже столетие, не давала свободы в выборе регистров и скорости их
переключения. Поиски новой системы переключения приводят к выведению движков на
гриф, а затем и на крышку (между корпусом и клавиатурой). После Второй мировой войны
появляются аккордеоны, в которых вводится ряд язычков, настроенных на октаву выше
основного ряда (4-й голос). Сложности в изготовлении потребовали поиска новых
технологий, поскольку введение четвертого голоса дает увеличение числа возможных
комбинаций до 15. Система переключателей требовала совершенствования, и вскоре
появляются автоматические регистры современного образца. Принцип регистровой
механики можно сравнивать с современной басовой механикой, так как в них нет
ограничения для количества комбинаций. Основная конструкция переключения регистров с
тех пор не изменилась, идет лишь совершенствование в сторону легкости и беззвучности
переключения.
Отсутствие единой системы обозначения регистров было весьма неудобным в
исполнительской и педагогической практике. Часто для их обозначения использовались
названия других инструментов, весьма условно подходивших по тембру звучания. Позже
была разработана единая система, которая является общеупотребительной на сегодняшний
день. Сам подход в распределении голосов в различных моделях всегда был обусловлен не
только уровнем развития технологии производства на конкретном этапе, но и
предполагаемой сферой использования.
Но наиболее совершенным устройством до сегодняшнего дня является cassotto - так
называемая "ломаная дека", или резонаторный канал - конструкция в правом полукорпусе
инструмента, позволяющая значительно смягчать звук. Cassotto была сконструирована в
Италии в середине XX века, и первым инструментом, в котором она использовалась, был
Settimio Soprani Artist VI. Производство таких инструментов, по сравнению с обычными,
было и остается намного более сложным и дорогостоящим, поэтому до сегодняшнего дня
аккордеоны с резонаторным каналом используются не в повседневной, бытовой практике, а в
профессиональном обучении и концертной деятельности. Значительное улучшение
эстетического качества звука в новых инструментах привело к необходимости освоения
134
технологии изготовления таких инструментов другими фирмами-производителями, и к
началу 60-х гг. XX в. в лучших инструментах немецких, французских, итальянских,
российских и американских фирм обязательно присутствует Cassotto.
Другим важным аспектом совершенствования тембральной палитры аккордеона
становится проблема настройки язычков в унисон. Очень распространенная практика
использования настройки Tremolo, доставшаяся в наследство от венской гармоники и
дающая характерный колорит при исполнении салонной и танцевальной музыки, становится
большим препятствием на пути академического аккордеона. У инструментов серийного
производства, особенно у пиано-аккордеонов, по сей день сохраняется стандарт - независимо
от размера инструмента ряды 8 язычков настроены "в разлив".
Практика академического исполнительства, активно развивающегося с середины XX
века, ставит новые задачи перед исполнителем, и эффект вибрирующего звука при настройке
Tremolo становится лишь препятствием. В последние годы практикуется изготовление
инструментов с так называемым Nulltremolo для исполнителей академического направления,
что дает особенный по колориту и тембру звук, поскольку 3 язычка, настроенные почти в
унисон, производят звук, весьма отличный по качеству от звучания отдельного язычка или
язычков, настроенных "в разлив". С другой стороны, для исполнителей, охватывающих в
своем репертуаре различные направления - от классики до джаза и мюзета - наличие
регистров с Tremolo вовсе не помешает, поскольку воплощение стилевых особенностей
отдельного произведения потребует от исполнителя не только адекватных приемов игры, но
и характерного качества звучания самого инструмента.
Но обогащение регистровой палитры аккордеона не ограничивалось исключительно
правой клавиатурой. Совершенствование механики басовой части инструмента в 20-е гг. XX
века высвободило достаточно много места в левой части корпуса. Заполнить освободившееся
пространство пытались двумя способами - добавлением выборной системы и введением
дополнительных голосов (с удвоением основного звука в октаву). Так, уже в конце 30-х гг.
XX в. были распространены инструменты с пятиголосными басами, когда одна басовая
кнопка извлекала до 5 голосов одновременно, а каждая аккордовая кнопка - по 3 трехголосных звука. Количество регистров в левой клавиатуре доходило до 7, однако чаще
использовалось 5-6 регистров. В последнее время многие производители отказываются от
самого высокого ряда язычков - т.к. на сегодняшний день 4-х голосный инструмент стандартный для многих фирм-производителей, а 6-ти голосная настройка левой клавиатуры
остается преимущественно в высококачественных инструментах, ориентированных на
академическое исполнительство.
Современная оснащенность высококлассных концертных аккордеонов позволяет
исполнителю использовать широчайший спектр звукоизобразительных возможностей
инструмента для создания художественно полноценного музыкального образа. С 50-х гг.
прошлого столетия происходит заметный поворот исполнительства в академическое русло, в
котором кнопочный и клавишный аккордеоны уже чувствуют себя не случайными гостями, а
молодыми и неопытными, но все же полноправными членами "элитной команды"
классических инструментов.
На сегодняшний день качество определяется прежде всего набором необходимых
параметров и усовершенствований, и основным сдерживающим фактором для большинства
исполнителей (по крайней мере в нашей стране) становится высокая стоимость
качественного инструмента, а не ограниченность его звукоизобразительных возможностей,
как это было еще 30 - 40 лет назад.
К концу XX века сложилось традиционное разделение аккордеонов по сферам
применения: 1) инструменты для обучения и последующего профессионального
исполнительства академического направления; 2) эстрадные инструменты - для различных
стилевых направлений; 3) аккордеоны как народные инструменты - с учетом региональных
особенностей бытования; 4) миди-аккордеоны, электро-аккордеоны; 5) оркестровые
инструменты.
Существует целый ряд конструктивных особенностей, необходимых для исполнения
определенного репертуара: "Танго", "Альпина", "Полька", "Конвертер", "Колледж", "Free135
Bass", "Cassotto" и т.д. - это даже не конкретные инструменты, но целые технологические
линии, предлагающие широкий выбор конкретных модификаций. Сами названия отражают
направленность использования, но следует отметить, что именно современный
академический инструмент дает возможность наиболее полноценного исполнения всех
репертуарных направлений - от мюзета до авангарда.
Аккордеоны, используемые сегодня для профессионального обучения на разных
этапах, могут быть представлены в следующем составе: готовые инструменты (левая
клавиатура: 48, 72, 80, 96, 120 кнопок), выборные инструменты (Free Bass - 24, 36), готововыборные инструменты (Converter -72, 120). В зависимости от возможностей исполнителя
предлагаются инструменты с различным количеством голосов и набором регистров между
грифом и крышкой, подбородочных регистров, регистров в левой клавиатуре, наличием
резонаторного канала, выборной системы. В европейских странах на сегодняшний день
стало уже традиционным использование выборных инструментов на начальном этапе
обучения независимо от того, кнопочный или клавишный аккордеон осваивает ученик.
Преимущества такого подхода бесспорны, однако в России начальное обучение на выборных
инструментах резко ограничено низким качеством и громоздкостью большинства кнопочных
моделей и практически полным отсутствием выборных пиано-аккордеонов размером 26 и 34
клавиши.
Подводя итог краткому обзору развития основных технико-конструктивных
характеристик аккордеонов, следует отметить, что наличие соответствующего уровню
инструмента - условие, необходимое для развития технических и музыкальных
возможностей исполнителя. Однако, нельзя рассматривать его в отрыве от других
важнейших моментов, на фоне которых инструмент - лишь необходимое средство для
яркого, выразительного исполнения.
2. Бытовое, эстрадное, академическое музицирование на аккордеоне:
особенности, взаимосвязи, перспективы развития.
Хроматический аккордеон – представитель «команды» мехо-духовых инструментов,
несомненно, является наиболее ярким и перспективным в исполнительском плане
инструментом среди своих собратьев, более ограниченных в технических и звуковых
возможностях.
Современный пиано-аккордеон универсален по направленности своего использования
– этот инструмент можно услышать всюду – в быту, на эстраде, на академической сцене.
Именно его универсальность – залог их популярности, но, в то же время, в какой-то мере –
сдерживающий фактор в развитии академического направления исполнительства. Так,
широкое распространение в сфере бытового музицирования, на концертной эстраде с
исполнением легкой музыки несомненно обеспечивают привлекательность аккордеона в
качестве первого инструмента на начальном этапе обучения, вызывает эмоциональное
расположение массового слушателя на концертах, однако стереотип восприятия аккордеона
именно в качестве эстрадного либо народного инструмента становится барьером для
формирования нового уровня отношения к аккордеону как к инструменту академического
направления, что выражается не только в непонимании и нежелании понять произведения
академического плана со стороны слушателей, но и в достаточно критическом и порой
пренебрежительном отношении к аккордеону как академическому инструменту со стороны
части исполнителей других специальностей.
На сегодняшний день мы можем выделить три уровня бытования инструментов.
Первый уровень – бытовой. Понимается нами более узко, чем в сочетании «бытовая
музыка», практически синонимично народному, если определять народную музыку как
музыку устной традиции с повышенной связью с письменной культурой, с популярными
танцами и т. п. на современном этапе ее развития. Таким образом, к бытовому уровню
исполнительства нами относится любительское музицирование «для себя», не выходящее за
рамки более-менее примитивного воспроизведения любимых мелодий в кругу друзей.
136
Второй уровень – эстрадный. Применяется нами для определения использования
аккордеона при исполнении легкой музыки на эстрадной сцене (разнообразные формы
развлекательной музыки – переложение популярных симфонических миниатюр, отрывки из
оперетт, песни. Марши, различные виды танцевально-бытовой музыки). Музыка, звучащая
на эстраде в исполнении профессиональных аккордеонистов, может быть разделена на три
направления:
- с использованием народно-бытовой стилистки;
- с использованием джазовой стилистки;
- с использованием классических произведений, трактуемых в облегченной эстрадной
манере.
Отдельно следует выделить сформировавшийся на основе этих трех направлений
специфический аккордеонный эстрадно-виртуозный стиль, главной особенностью которого
была и есть целенаправленная ориентация на виртуозность, техничность исполнения легких
по характеру пьес. Которые содержат в себе элементы одного-двух, а то и всех
вышеперечисленных направлений.
Третий уровень – академический. Используется нами для обозначения принципиально
отличного от первых двух уровней отношения к аккордеону как профессиональному
инструменту академического направления с соответствующей репертуарной ориентацией.
Взаимосвязь этих трех уровней бытования определяется, во-первых, уже тем, что один
и тот же инструмент может быть использован во всех трех направлениях (конечно, с
некоторыми оговорками – так, примитивный инструмент для бытового музицирования
может быть использован при исполнении классических сочинений, однако
высокохудожественное исполнение возможно только на профессиональном инструменте
высокого качества с иными техническими характеристиками – большее количество голосов и
регистров, наличие системы Converter, Cassotto и т.д., - т.е. существует вполне
сформировавшаяся определенная система звуковых и технических характеристик
инструмента для каждого направления, учитывающая те задачи, которые ставит перед собой
исполнитель);во-вторых, тем, что эстрадный уровень исполнительства, самый первый по
времени появления и наиболее популярный у слушателей в XX веке, выводит аккордеон как
в сферу бытового, так и академического музицирования, и эта первоначальная связь
прослушивается сегодня и в репертуаре исполнителей- «академистов», включающих в
программу эстрадные номера, и ориентированности бытового исполнителя на легкую
музыку (это весьма характерно для западно-европейских и американских стран и для пианоаккордеонистов в России, но в меньшей степени касается наших отечественных
аккордеонистов, у которых стереотип восприятия аккордеона как народного (фольклорного)
инструмента доминирует над эстрадным).
Перспективы дальнейшего развития этих направлений – в закреплении двух
противоположных тенденций, проявляющихся и сегодня-тенденции окончательной
дифференциации этих отраслей и тенденций интеграции, синтеза эстрадного и
академического направлений.
Первая тенденция определяется прежде всего ростом профессионализма как
исполнителей-аккордеонистов, так и композиторов, пишущих для аккордеона, а также
наличия собственной достаточно четкой очерченной аудитории у исполнителей каждого
направления. Если в начале XX века, на этапе формирования репертуарных и
исполнительских направлений, уровень профессионализма на эстраде был настолько высок,
что вплотную смыкался с появляющимся тогда бытовым уровнем исполнительства на
хроматических инструментах, а попытки использования классического репертуара как
правило отличается поверхностью исполнения, ориентацией на узнаваемость и
популярность, то сегодня эстрадный уровень бытования аккордеона все дальше уходит от
бытового, а академический – от эстрадного. Пройдя процесс становления, закрепления и
совершенствования основных стилистических параметров, эстрадное направление на
сегодняшний день имеет весьма оригинальное, отличное от других направлений
репертуарное наполнение, весьма искусно и профессионально использующее жанровые,
фактурные, технические стереотипы, сложившиеся в предыдущие десятилетия. В свою
137
очередь, академический уровень бытования аккордеона, пережив закономерный этап
использования только «чужого» репертуара (переложений фортепианной, органной,
оркестровой музыки), к концу XX века обретает и свой собственный, профессионально
качественный музыкальный материал, ориентированный не на внешнюю эффективность и
узнаваемость, а на эмоциональное и интеллектуальное сопереживание слушателя.
Вторая тенденция- синтез и интеграция – характерна для развития музыкального
искусства последних десятилетий XX века вообще и находит свое выражение в музыке для
аккордеона. Но это не повторение уже пройденного первоначального этапа
«эстрадизирования классики», а становление и освоение нового композиторского и
исполнительского искусства, объединяющего лучшие элементы эстрадного и
академического направлений – что проявляется как в музыкальном языке современных
сочинений (использующем сочетание сложных гармонических, ритмических, тембральных,
интонационных и иных элементов «серьезной» музыки с жанровыми, фактурными,
техническими и т.д. элементами эстрадного направления, а также использующем новые
специфические звукоизобразительные, фактурные, тембральные и т.д. возможности
инструмента), так и в появлении нового исполнительского стиля, сочетающего в себе
традиции академической и эстрадной манеры исполнения.
Вопрос же о том, какой из двух тенденций отдать предпочтение, сегодня встает прежде
всего перед самим исполнителем, и только основываясь на собственных музыкальных,
эстетических предпочтениях и особенностях своей исполнительской манеры, он может
сделать выбор в пользу того или иного направления. Задача педагогов профессионального
музыкального обучения – выявить и развить индивидуальность будущего исполнителя,
помочь ему определить репертуарную направленность формирования его концертных
программ.
Бытовой же уровень исполнительства, чаще всего выпадающий из сферы нашего
внимания в силу своей непрофессиональной ориентации, заслуживает внимание
профессионалов не только как основной популяризатор и поставщик профессионально
ориентированных учащихся, но и как одно из звеньев последовательной цепи: слушатель, не
владеющий инструментом («пассивный» слушатель)-бытовой исполнитель («активный»
слушатель)- профессиональный исполнитель («профессиональный» слушатель), где именно
бытовой исполнитель является наиболее перспективным массовым слушателем.
Недостаточное же внимание к широкой аудитории со стороны профессионалов и отсутствие
целенаправленных и продуманных усилий по пропаганде нашего инструмента с ориентацией
на рядового потребителя приводят к некоторой оторванности профессионального
исполнительства, что влечет за собой снижение интереса к такому распространенному и
популярному в недавнем прошлом инструменту как аккордеон. Ориентацией исполнителей
на профессионализм – важнейшее требование сегодняшнего дня, но она все же не должна, на
наш взгляд, быть самодостаточной, и исполнитель-академист самого высокого уровня не
должен забывать о многофункциональности своего инструмента-инструмента народного,
бытового, эстрадного, джазового и академического.
3. Первый Государственный симфонический оркестр гармонистов
Л.М.Бановича
В середине 20-х годов XX в. начал свою деятельность первый в нашей стране
профессиональный оркестр гармонистов, плодотворно работавший в течение 30-и лет.
Концертная деятельность коллектива, исполняющего лучшие образцы русской и
западной классики, обработки народных произведений, имела огромное просветительное
значение и способствовала популяризации гармоники.
Интересна история создания оркестра. В 1926г. Московский Горком эстрады при
активном содействии городской комсомольской организации провел обследование
городских музыкальных коллективов и исполнителей с тем, чтобы выяснить их
профессиональный уровень. Обследование обнаружило низкую квалификацию многих
138
исполнителей. Было решено собрать гармонистов и предложить им учиться. Постановили
организовать кружок с целью повышения квалификации музыкантов. Организация кружка и
руководство им были поручены Леониду Моисеевичу Бановичу.
Л.М.Банович является музыкантом большой культуры. Воспитанник Петербургской и
Варшавской консерваторий, он работал дирижером в духовых и симфонических оркестрах.
Свою деятельность на новом поприще Банович начал с индивидуальных занятий с
гармонистами; основной целью была ликвидация музыкальной неграмотности.
Кружок состоял из 35 человек. После двухмесячной работы Банович ввел ансамблевые
занятия.
Уже в самом начале своей деятельности Банович представлял ансамбль с широкой
тембровой палитрой и не ограничивал его состав только баянами; именно это и позволило
впоследствии назвать оркестр симфоническим. Оркестр рождался и рос в борьбе и трудах, и
менее чем через год сумел добился хороших результатов и выйти на широкую эстраду.
Выступления оркестра в красных уголках, на комсомольских собраниях встречали
теплый прием у рабочей аудитории. По поводу одного из первых выступлений коллектива
«Рабочая газета» писала «Оркестр, организованный опытным дирижером Бановичем, играл
четко и чисто музыкальные произведения таких композиторов, как Григ, Бизе, ИпполитовИванов... Масса слушателей очень внимательно воспринимает сложную музыку в
исполнении оркестра гармонистов» 8 января 1928г. оркестр играл на втором губернском
конкурсе.
В том же году состоялось выступление оркестра на первой всесоюзной выставке
гармоники, организованной институтом музыкальной науки: это явилось серьезным
экзаменом для молодого коллектива. Оркестр аккомпанировал певице Л.Матовой и
гармонисту И.Гладкову, исполнял «Эгмонт» Л.Бетховена.
Перед концертом обычно с кратким словом выступал Банович; он рассказывал об
оркестре и давал пояснения к исполняемым произведениям. Программы концерта
составлялись таким образом, чтобы полнее показать возможности гармоники и достижения
оркестра. Репертуар состоял из произведений русских и зарубежных классиков, песен и
танцев народов СССР, произведений советских композиторов. Исполнение гармонистами
классических произведений имело в тот период особое значение, воспитывая вкусы
музыкантов и слушателей. Часто с оркестром в качестве солистов выступали известные
вокалисты и инструменталисты. В июле 1928г. оркестр впервые прозвучал по радио. А
вскоре и состоялась его первая поездка на гастроли. Концерты в Таганроге, Харькове,
Киеве, городах Донецкого угольного бассейна прошли с успехом. 31 января 1929г. оркестр
выступал
на заключительном крнцерте 3-го губернского конкурса гармонистов,
проходившем в колонном зале Доме союзов. Выступление было заснято на кинопленку и
демонстрировалось в киножурнале. В этот период о Московском оркестре узнают и за
рубежом. Его приглашают в Америку на годичное турне.
По возвращении в Москву оркестр дал ряд концертов; на одном из них коллективом
дирижировал видный советский дирижер Н.С. Голованов. Под его управлением прозвучала
1-я часть «Неоконченой» симфонии Шуберта и увертюра к опере «Вильгельм Телль»
Д.Россини.
За три года активной деятельности коллектив создал интересную и сложную
программу, в нее входило около 30 произведений. Большинство оркестровок и обработок
принадлежало Бановичу.
Инструментальный состав оркестра периодически пополнялся, Банович ввел ряд
инструментов, которые обогатили его звуковую палитру. Само название «симфонический»
определяло задачу, которую поставил руководитель – расширить тембровые границы
баянов. Значительное место в оркестре занимали концертина-прима, тенор, баритон, бас; эти
инструменты давали яркую звуковую краску, смягчали звучание. Кроме готовых баянов
было несколько выборных. Эпизодически вводились аккордеоны и бандонеоны. Особо
следует отметить наличие ножного баса; этот инструмент создавал оркестру необходимую
низкую основу. Из инструментов симфонического оркестра были полностью представлены
ударные. Конечно, оркестр гармоник не обладал такой многоцветной звуковой палитрой,
139
которая присуща симфоническому оркестру, но тем не менее это был самобытный,
оригинальный ансамбль, в чьем исполнении сложные классические произведения звучали
художественно убедительно и ярко.
В начале 30-х годов XX в. Московский оркестр уже был окончательно
сформировавшимся крепким коллективом, имевшим свой исполнительский почерк и опыт
концертной деятельности. Летом 1930г. оркестр отправился в Азербайджан, Армению и
Грузию, где он гастролировал вместе с джазовым оркестром Л.Утесова.
В 1933г. коллектив получил государственную дотацию и стал именоватся «Первый в
СССР государственный симфонический оркестр гармонистов». Художественному
руководителя Л.М.Бановичу была выдана печать с этим наименованием.
5 июня 1936г.на репетицую оркестра пришел композитор С.С.Прокофьев. После
репетиции он выступил перед оркестром, заявив, что много слышал о нем, но не ожидал
такого эффекта. Композитор отметил, что оркестр действительно симфонический, это ново,
интересно и достойно внимания. 1 октября 1936г. государственный симфонический оркестр
гармонистов был
передан в штат
филармонии. Вскоре оркестр
выступил с
Государственным народным хором им. М.Пятницкого перед учеными столицы.
Осенью 1937г. оркестр приступил к работе над новой программой.
Но
неблагоприятные условия, в которых он оказался после смены руководства, помешали его
дальнейшему росту. Новым художественным руководителям не удалось сохранить
коллектив, и в 1939г. оркестр был расформирован.
Творческая деятельность оркестра на протяжении многих лет – яркая страница в
истории советской музыкальной культуры. И в настоящее время опыт
«Первого
государственного симфонического оркестра гармонистов» позволяет решить ряд проблем,
связанных с коллективным исполнительством.
4. Пиано - аккордеон
В конце XIX века в Европе в связи с удачным применением плечевых ремней на
хроматическом аккордеоне мысли многих конструкторов и музыкальных мастеров
вернулись к применению на правой стороне гармоники фортепианной клавиатуры. С
конструкторской стороны такие клавиатуры на практике были уже давно известны, но не
был найден способ рационального использования правой руки, то есть способ, при котором
правая рука была бы полностью освобождена от поддержки инструмента и участвовала в
игре с использованием всех пяти пальцев. Без этого условия эффективное использование
фортепианной клавиатуры, как показал опыт многих лет, было невозможно.
По Европе распространилось танго. Увлечение продолжалось до конца 20-х годов. В
Европе организовались свои эстрадные ансамбли, где роль бандонеонов с успехом стала
заменять гармоника с фортепианной клавиатурой. Первые образцы такой гармоники стали
делать для себя отдельные исполнители в 10-х годах XX века, а массовое производство
относится к началу 20-х годов. Эти инструменты, в которых один голос из трех звучал на
октаву ниже, были очень похожи по звуку на бандонеон, но отличались большей
громкостью, а фортепианная клавиатура давала возможность любому пианисту, который
всегда имелся в составе ансамбля, без особого труда пользоваться еще и этой гармоникой.
Пиано-аккордеон (так стала называется гармоника с клавишной клавиатурой, в отличии
от кнопочного хроматического аккордеона) в 20-х годах становится обязательным в составе
каждого ансамбля, и при игре танго на нем исполнялась партия, состоявшая из пассажей
тридцать вторыми нотами и ритмически четкого аккомпанемента. На такой гармонике
исполнитель играл, как правило, одной правой рукой. В то время считалось, что
возможности гармоники с фортепианной клавиатурой этим исчерпываются, почему во
многих странах она вначале и называлась «тангогармоника». Первые инструменты не имели
еще регистров, включающих и выключающих те или иные голоса.
С начала 30-х годов XX в. пиано-аккордеон вступает в новый этап своего развития –
этап, когда он становится популярным эстрадным инструментом.
140
Многие оркестранты или пианисты, серьезно увлекались этим видом гармоники, уже не
довольствовались введением в оркестр игры на пиано-аккордеоне одной правой рукой.
Настойчиво занимаясь, используя пианистический опыт, изучая и расширяя возможности
левой клавиатуры и работая над приемами ведения меха, а следовательно, над
звукоизвлечением и штрихами, они добиваются значительных успехов в исполнении
эстрадно-танцевальных пьес, выступают как солисты в ансамблях и самостоятельно. Эти
эстрадные выступления популяризируют инструмент и выявляют его новые технические и
художественные возможности. В эти годы пиано-аккордеоном завладели в основном
пианисты, что имело свои положительные и отрицательные стороны. Положительным было
то, что в среду аккордеонистов влилась масса хорошо подготовленных профессиональных
музыкантов, из которых многие стали впоследствии квалифицированными преподавателямиаккордеонистами.
Отрицательным являлось то, что некоторые пианисты, имевшие незаурядную технику
в игре на правой клавиатуре, на левой исполняли статичный и порой примитивный
аккомпанемент. Быстрые и эстрадные однообразные пьесы, в которых показ техники
сочетался с плохим музыкальным вкусом, занимали главное место в репертуаре большинства
аккордеонистов, не утруждавших себя заботой о культуре звука. Это создало на какое-то
время отношение к аккордеону как к легкомысленному эстрадному инструменту.
Однако отдельные исполнители, педагоги, руководители аккордеонных оркестров
видели в аккордеоне инструмент с большими возможностями, способным занять свое место
в семье давно признанных музыкальных инструментов.
В Америке были известны исполнители на хроматических аккордеонах и ножных
басах, например, А.Дворжецкий, игравший на инструментах, изготовленных для него в
мастерской П. Стамировского в Варшаве. Еще большую известность получил Пьетро
Фроссини, начавший выступать на хроматическом аккордеоне в Калифорнии с 1905 года;
огромный успех Пьетро Дейро определил в дальнейшем большое распространение в
Америке пиано-аккордеона. С1919 года постепенно налаживается массовое производство
пиано-аккордеонов в Америке. В связи с этим начинается улучшение правой клавиатуры,
которая на первых инструментах была грубой и не удобной для игры.
Напоминаем, что первое произведение, написанное для аккордеона американским
профессиональным композитором, было «Прелюдия и танец» Поля Крестона, с большим
успехом исполненное Карменом Карроцца в зале Карнеги-холла. Затем использовать
аккордеон в своем творчестве стали многие признанные и известные композиторы: Рой
Харрис, Уоллигфорд Ригер. А в последующее время композиторами П. Дейро,А.Галла-Рини,
Анди Аркари, Юджином Этторе и другими был написан ряд удачных концертов.
В 1939 году по инициативе десяти известных американских аккордеонистов была
создана Ассоциация американских аккордеонистов – организация, поставившая перед собой
ряд задач: признание аккордеона наравне с другимим музыкальными инструментами,
контроль за профессиональными преподаванием, ведение конкурсов, проблемы
стандартизации инструментов, унификация обозначений в аккордеонной литературе и
другие.
5. Из истории аккордеонного искусства в России
Трудно сказать в каком именно году впервые появился у нас аккордеон, т.е. гармоника
с фортепианной клавиатурой. Первое руководство для ручной гармоники, изданное в России
в 1860 году, было именно для гармоники с такой клавиатурой.
В 70-х годах XIX века в России начинают делать гармоники системы Белобородова, на
которых клавиатура была построена также по системе фортепиано, но звуки на сжим и
разжим были разные. Позднее мы видим в оркестре Белобородова гармонику с точно такой
же клавиатурой, как на фортепиано, но играли на ней, держа ее на коленях необычным
образом.
В 70-х годах XIX века получают распространение и елецкие рояльные гармоники,
развитие которых шло самостоятельным путем. Их правая клавиатура была такой же, как на
141
современном аккордеоне, а на левой уже был готовый аккомпанемент; держали эти
инструменты вертикально, как любой аккордеон или баян.
О преимуществах всех этих гармоник говорили и издаваемые самоучители: затем
считаю нужным заметить, что гармоника с рояльным строем самая удобная для обучения
игре и при некотором навыке на ней достигаются чудесные музыкальные эффекты.
Впервые на советской эстраде современный аккордеон появился в 1928-1929 годах в
оркестре Бановича (на нем играл И.И.Тельнов).
В начале 30-х годов XX в., когда в стране начало налаживаться промышленное
производство основных видов гармоник, перед конструкторами и мастерами была
поставлена задача – освоение в массовом производстве гармоник с фортепианной
клавиатурой, т.е. аккордеонов.
До 1941 года в нашей стране играли в основном на аккордеонах отечественного
производства. Во время Великой Отечественной войны к нашим стали попадать аккордеоны
из других стран; в руках наших солдат они прошли обратный путь, а оттуда вернулись в
наши города вместе с воинами-победителями.
Впервые организуется профессиональное обучение игре на аккордеоне. В Ленинграде
музыкальная школа имени Римского-Корсакого открыла класс аккордеона еще в период
войны в 1943 году. Вскоре там был создан оркестр аккордеонистов и баянистов,
руководителем которого стал заслуженный артист РСФСР И.Смирнов.
В 1946 году издается первое пособие для аккордеонистов «Самоучитель игры на
аккордеоне» А.Кудрявцева и П.Полуянова, а в 1950-м – «Руководство для игры на
аккордеоне» Аз. Иванова.
В 50-х годах прошлого века возникла тенденция ко всякого рода ограничениям
обучения на аккордеоне. Был закрыт класс аккордеона в училище имени Октябрьской
революции. Что касается нашей музыкальной промышленности, то к чести ее
руководителей, надо сказать, что именно в эти годы отмечалось значительное расширенное
производство аккордеонов.
Прошло несколько лет
и
аккордеон снова занял подобающее ему место в
музыкальных учебных заведениях; классы аккордеона открываются в музыкальных школах
(с 1959 года), затем в музыкальных училищах: в Ленинграде-1960 год, в Москве, в областном
музыкальном училище, - 1960 год, в училище имени Гнесиных-1961 год, с 1965 года –
Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных).
Можно назвать ряд аккордеонистов, пользующихся в настоящее время очень большой
популярностью и известностью; они выступают соло, в трио, квартетах и других ансамблях,
аккомпанируют вокалистам и танцорам. Это-Венда Тамман, Арне Ойт, Михаил Макаров,
Эдуард Газаров, Михаил Зарх, Евгений Выставкин, дуэт – Николай Глубоков и Борис
Уваров, аккомпанировавший популярной певице Людмиле Зыкиной.
Помимо названных существует еще ряд ансамблей. Среди них Смолкус-Петкевикчус
(эстрадно-джазовое направление), Вильнюсский квинтет аккордеонистов, группа «Каскад»
(дуэт аккордеонистов), Филармонический квинтет аккордеонистов г. Курган (1989-1994г.г.),
дуэт Герасимовых в Челябинске (аккордеон+баян).
Как уже говорилось ранее, во многих странах есть различного рода общества
аккордеонистов. Одной из главных задач этих организаций является совершенствование
искусства игры на аккордеоне. Это осуществляется путем введения новых прогрессивных
методов преподавания, популяризации лучшей отечественной и зарубежной литературы, а
главное-проведение исполнительских конкурсов сперва в крупных городах, затем в областях
и по всей стране. Лучшие исполнители каждой страны направляются на международные
встречи аккордеонистов, проводящиеся ежегодно.
Одной из крупных организаций, объединяющей общества аккордеонистов разных
стран и проводящей международные конкурсы, является Международная конференция
аккордеонистов, организованная по инициативе Марка Франси (Франция), избранного ее
почетным президентом.
Ежегодно в крупнейшем центре
музыкальной промышленности ФРГ, городе
Клингентале проводится традиционный праздник-фестиваль «Дни гармоники». Но главным
142
в проведении фестиваля является конкурс аккордеонистов и баянистов. Начиная с 1964 года,
проводится он по четырем категориям (до 12 лет, с 12 до 15, с 15 до 18, старше 18 и
ансамбли). С 1966 года в нем участвуют советские исполнители, зачастую занимая призовые
места.
В 1975 году впервые в международном конкурсе принял участие в качестве солиста
советский аккордеонист Ю.Дранга. С1975 года название музыкальных праздников было
изменено на «Фогтландские дни музыки», так как в них стали принимать участие
исполнители и на других инструментах. На клингентальском конкурсе 1975 года первое
место занял В.Булавко, второе Тибор Рач (Чехословакия), 3-я премия и памятная медаль –
Юрий Дранга.
Кроме этого конкурса, престижными конкурсами являются: «Кубок мира», «Трофей
мира», «Гран-при», «Кубок Севера».
Конкурсы положительно влияют на совершенствование исполнительского мастерства
их участников, стимулируя повышение общего уровня подготовки молодых аккордеонистов,
пересмотр и улучшение методов преподавания, обновления и расширения репертуара,
усовершенствования инструментов и т.д.
6. Ведущие российские аккордеонисты
Объединяют упоминаемых исполнителей, безусловно, выдающиеся природные
способности, увлеченность своим делом, в котором они сумели добиться больших успехов
(независимо от образования), а следовательно, каждый из них внес посильный вклад в
развитие российской школы игры на аккордеоне. Их отличали неодинаковые возможности
при внесении этого вклада, так как действовали они на разных этапах общей истории в
различных условиях, требованиях, оценках, достигая именно тех целей (или стремясь к их
достижению), которые существовали в тот или другой период общего развития истории всей
аккордеонной культуры.
Шахнов Юрий Владимирович (18.12.18,Нижний Новгород-26.04.91,СанктПетербург) – аккордеонист. Родился в семье потомственных артистов: дед имел свой
балаган, отец-артист эстрады. С трехлетнего возраста – в Петрограде (1921г.). С 6 лет
– занятия с преподавателем по фортепиано. В 10 лет лауреат конкурса юных
дарований. В 1930 году поступил в музыкальную школу. В 1935г. музыкальный
техникум им. Римского-Корсакова (класс Е.Н.Блуменфельд). По окончании (1939г.)
призван в армию; в Кронштадте на базе торпедных катеров руководил эстрадным
оркестром, в котором играл на аккордеоне. С 1941 года – аккордеонист в концертных
бригадах, джаз-театра КБФ под руководством Н.Г.Минха. Участник 164 дней
обороны острова Хапна. В 1945 году демобилизовался. Имеет пять медалей.
Выступал в оркестре Ленинградского радио под управлением Н.Г.Минха, а также
солистом. В 1947 году параллельно организовал секстет, с которым солировал на
аккордеоне; записывался на пластинки. С 1961г. – в Ленгосконцерте. Выступал во
многих городах Прибалтики, Украины, Поволжья, а также за рубежом: Финляндия
(1945г.), Венгрия (1958г., 1968г.). Автор ряда эстрадных обработок, фантазий и
вариаций. В своем исполнительском искусстве отличается и как талантливый
аккомпаниатор-импровизатор. В 1940-1950-е гг. являлся первопроходцем в
становлении и развитии отечественной эстрадной аккордеонной школы. 28 мая 1986
года в Ленинграде, в Концертном зале состоялся бенефис-прощальный концерт
артиста, в связи с выходом на пенсию), однако ветеран продолжает разовые
выступления.
143
Валерий Андреевич Ковтун
Известный популярный аккордеонист у нас в стране. Родился в 1942 году в г.Керчь.
Занятия начал с 10 лет у знаменитого педагога Т.Чемериса, руководителя и дирижера
эстрадного оркестра. После армии продолжил свое обучение на дирижерско-хоровом
отделении училища (1963-1966гг.). Дальше начинается самостоятельная жизнь. Поступает на
работу в качестве солиста в эстрадный оркестр Николаевской филармонии. В70-80-е годы
активно занимается сольным концертированием и в ансамбле. Создает эстрадное трио:
(аккордеон-гитара-ударник). Исколесил всю Европу, были поездки в Китай, США. В
репертуаре В.Ковтуна много пьес его собственного сочинения, есть обработки известных
шлягеров, попурри, парафразы, фантазии. В 80-е годы сделал много записей на радио,
центральном телевидении. Фирма «Мелодия» выпустила два диска с его участием. В
настоящее время расширяет свой репертуар транскрипциями классических произведений
Шуберта, Верди, Бизе. Принадлежит к числу эстрадно-джазовых исполнителей. Обладает
характерной, свойственной только ему открытой манерой исполнения. В 80-е годы XX в.
играл на аккордеоне «Scandalli» итальянского производства. С 1988 года получил право на
сольное исполнение концерта в 2-х отделениях.
Ян Табачник
Ян Табачник – представитель эстрадно-джазового направления. Родился в 1945 году в
Черновцах, в рабочей семье. Но среди родственников было популярно музицировать на
народных инструментах. В 10 лет начал серьезно заниматься на аккордеоне. Поступил в
музыкальную школу, потом в училище (г.Черновцы). С 13 лет начал самостоятельную жизнь
артиста. Сначала оркестр цирка в Киеве, затем астраханская филармония; калмыцкий
республиканский эстрадный оркестр; джаз-оркестр в Ялте; Батумская филармония. С 1979
года работает постоянно в качестве солиста в Запорожье. Организует ансамбль «Рифф»,
затем инструментальную группу. Участник очень многих фестивалей: «Белые ночи»,
«Дунайская весна», «Белая акация». Лауреат всесоюзного конкурса артистов эстрады
(Москва, 1967г.), дипломат Украинского республиканского конкурса артистов эстрады
(Киев, 1975г.). Его диски известны в Болгарии, Италии, Канаде, Германии, Польше, США.
О нем написано огромное количество публикаций и отзывов в прессе. В
исполнительской манере сочетает яркую эмоциональность, виртуозность, экспрессию. В
последнее время пробует себя как джазовый аккордеонист.
Евгений Алексеевич Выставкин
Имя этого аккордеониста было особенно популярно в 50-е годы XX в. Родился в 1926г.
и вырос в Москве. Стал в детстве обучаться вначале на баяне в музыкальной школе им. А
Глазунова. В 1939-1941гг. время, когда Е. Выставкин много выступает в дуэте с Н.
Глубоковым. Во время войны играл во фронтовых бригадах на аккордеоне, затем в джазоркестре. В эти годы постоянный контакт с известными исполнителями послужил ему
хорошей профессиональной школой мастерства и раскрытием таланта. В послевоенный
период не было смысла поступать в учебное музыкальное заведение, т.к. жанр эстрадноджазовой игры в нашей стране, мягко говоря, не приветствовался с одной стороны, а с
другой стороны – уровень его дарования и исполнительской подготовки превышал задачи
выпускных экзаменов училища. В 1949-1953гг. он продолжает играть в дуэте с джазовым
аккордеонистом Н.Глубоковым. Они оба работали в 50-е годы в Москонцерте. В эти годы
были лидерами в развитии сольного и ансамблевого стиля аккордеонной эстрадной школы.
«Е.Выставкин мог блестяще воспроизвести джазовую оркестровку с пластинки или
радиоприемника»- так говорят и вспоминают о нем его друзья. В качестве аккомпаниатора
он много гастролировал за рубежом в 60-е годы XX в. в составе различных концертных
бригад.
М.А.Двилянский
Родился этот прославленный аккордеонист в 1926г. в Москве. С 7 лет стал заниматся
музыкой. Война помешала обучению. С 1942г. юноша был на фронте, демобилизовавшись,
144
поступает в музыкальное училище им. Октябрьской революции (в Москве) по классу
аккордеона, окончив блестяще училище стал работать в ВГКО. Играл он не только на
концертных площадках Одессы, Севастополя, Челябинска, Горького, но и в далеких краях
нашей страны. Двилянский очень одаренный аккордеонист. В его репертуар, наряду с
народными обработками,
входили произведения классиков. Он один из первых
аккордеонистов, который исполнил сложнейшие классические произведения, такие как:
Прелюдия cis-moll Рахманинова, финал шестой симфонии П. Чайковского; увертюра к опере
Россини «Севильский цирюльник»; Патетическая соната Л.Бетховена, произведения
Шумана,Глинки, Римского-Корсакова, Мусоргского, Шапорина, Вебера, Хачатуряна.
Двилянский является создателем хрестоматийных сборников для аккордеонистов, много
пишет сам. Его перу принадлежат фантазии на темы Дунаевского, Френкеля, обработки
русских народных песен, «Барыня», «Арлекин», «Музыкальный экспресс», «Скерцо». Им
написан сборник этюдов на различные виды техники аккордеонистов. Он является
составителем учебного пособия «Самоучитель игры для аккордеонистов», популярный в 70-е
годы ХХ столетия.
Юрий Петрович Дранга
Юрий Петрович Дранга родился в 1947 году в Ташкенте. В 1976 году окончил
Ростовский музыкально-педагогический институт (класс доцента В.Семенова), а в 1980 году
ассистентуру-стажировку при ГМПИ им. Гнесиных под руководством профессора
С.Колобкова. Юрий Петрович Дранга – лауреат 4-го Всесоюзного конкурса артистов
эстрады, 2-го международного конкурса в г.Клингентале («Дни гармоники» 1975г., третья
премия). Ныне работает на кафедре народных инструментов РАМ им. Гнесиных. Воспитал
много лауреатов и дипломатов. До сих пор занимается концертной деятельностью. Этого
исполнителя отличают целенаправленность, доверительный контакт с публикой. Обладая
незаурядным мастерством, Дранга никогда не злоупотребляет им. Как инструментатора,
Ю.Дрангу отличает глубина мысли, детальное и бережное отношение к тексту, тонкий
лиризм. Особенно удачны в его программе произведения современных композиторов. В 80-е
годы XX в. он активно занимался композицией – кто не знает его «Молдавских эскизов»
или «Тонкой рябины». Мастер А.Сизов сделал для Ю. Дранги выборный аккордеон с
плавающими бассами в левой части корпуса. Ю.Дранга записал несколько дисков на студии
«Мелодия».
Николай Александрович Кравцов
Известный аккордеонист у нас в России и за рубежом, кандидат искусствоведения,
профессор, заведующий кафедрой народных инструментов академии культуры.
Воспитал целое поколение талантливых аккордеонистов, среди них: Д.Белихов,
О.Бычков, Д.Гвоздков. В становлении как музыканта на Н.Кравцова в молодости оказал
влияние Л.Вигла, народный артист Эстонии, основатель профессионального образования
аккордеонистов в этой бывшей советской республике. Личность этого музыканта огромна,
сам он был по профессии скрипач. Им воспитана целая плеяда профессиональных
аккордеонистов, слава которых облетела весь мир: Венда Томман, Яан Саимер, Хельдур
Яаконм и др.
Скрипичное начало, заложенное Виглой оказало решающую роль в становлении и
формировании каждого из его учеников. По окончании училища (г. Таллин) Кравцов
поступает в Таллинскую консерваторию по классу
Л.Виглы. Проработав после
консерватории ряд лет Н. Кравцов решает переехать в Петербург. К сожалению, после
смерти Л. Виглы класс аккордеона в Таллинской консерватории был закрыт навсегда, он не
оставил себе достойную замену. Начало работы в Петербурге ознаменовалась для
Н.Кравцова тем, что его заметила общественность северной столицы. Несколько лет он
концертирует, затем он полностью переходит на преподавательскую деятельность.
Поступает на работу в бывший институт культуры и искусств, ныне Академия Культуры. В
класс его приходит Борис Волков, сибирский самородок, очень талантливый аккордеонист
(последний ученик Виглы по таллинской консерватории).
145
В дальнейшем в 70-е годы среди учеников Н. Кравцова выделяются Александр
Бычков, Сергей Алексеев, Геннадий Панкратов, Сергей Федоренко («лауреат
Международного конкурса в Кастельфидарто»).
Очень радуют Кравцова ученики 80-90-х годов. Это лауреаты Дмитрий Гвоздков и
Олег Бычков. Н.А.Кравцов автор новой модели аккордеона (с сотовой клавиатурой). Эту
идею он развил в своей диссертации, после чего успешно защитился и стал кандидатом
искусствоведения. С тех пор прошло 20 лет, а изготовлено всего 20 инструментов.
Н.А.Кравцов смотрит в будущее и надеется, что подобный аккордеон будет популярен во
всем мире, уже итальянские фирмы заинтересовались изобретением российского
аккордеониста.
Н.А.Кравцов является инициатором создания Международной Школы Аккордеона.
Семинары уже проводились в Петербурге, где обсуждались актуальные проблемы в
аккордеонной педагогике. На эти семинары он приглашает самых ярких и талантливых
педагогов-методистов всех стран.
Епифанов Владимир Павлович (9 ноября, 1979г., Хабаровск)
Вырос в семье военнослужащего, выходца из крестьян. Родители музыкой не
занимались. В 1947г. семья переезжает в Ригу. Самостоятельно изучил игру на аккордеоне.
В 1957г. окончил индустриальный политехникум и стал работать на заводе, одновременно
занимался в клубе МВД на аккордеоне. Выступил на Республиканском фестивале молодежи
и студентов (Рига, 1957г.), где получил диплом и значок лауреата. Перешел в вечернюю
музыкальную школу (класс Страутыньш). По окончании призван в армию, где участвовал в
полковой самодеятельности. В 1962 году – в Омском музыкальном училище им.
В.Я.Шебалина (класс Н.А.Соколовой), окончил с отличием и в 1966г. поступил в
Государственную консерваторию Литвы (класс Байки), окончил в 1971 году. С 1965г.
активно участвовал в концертах. Участник Всероссийского конкурса исполнителей на
народных инструментах (Москва, 1972г.). Продолжал концертно-исполнительскую
деятельность до 1980 года, затем по состоянию здоровья сосредоточился на
преподавательской работе в Омском музыкальном училище им. В.Я.Шебалина. Имеет
учеников – лауреатов республиканских конкурсов. К сожалению, в августе 2004 г. этого
талантливого музыканта и великолепного педагога не стало.
Белецкая Людмила Ивановна (род. 14 октября 1951 г., Омск)
Выросла в музыкальной семье: отец – шофер, увлекался игрой на баяне, аккордеоне,
мать – бухгалтер, пела в хоре. Их дети – три дочери и сын (Лариса, Людмила, Светлана и
Владимир Колесниковы) – стали профессиональными музыкантами, окончившими высшие
учебные заведения по классу аккордеона. Первым учителем Людмилы был отец, затем учеба
– на скрипке в кружке, а с 1961 г. – в музыкальной школе у Ю.И.Захарова уже по классу
аккордеона.
С 1966 г. она поступает в Омское музыкальное училище им. В.Я.Шебалина (кл.
М.С.Трушникова), с 1970 г. продолжает обучение в Государственной консерватории Литвы
(кл. В.Фурмановичуса). В период с 1982 по 1985 годы – ассистентура-стажировка в
Уральской государственной консерватории им. М.П.Мусоргского (рук. профессор
З.И.Алёшина).
Л.И.Белецкая – заслуженный работник культуры РФ (1992 г.); Лауреат III
Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах (г. Тула, 1986 г. – 3-е
место); Лауреат Международных конкурсов: во Владивостоке (в дуэте с сестрой – Светланой
Родионовой) и Костельфедарто (Италия).
Ведет активную концертную, педагогическую, методическую работу. Много сил отдает
молодому поколению музыкантов (Людмила Ивановна – директор Экспериментальной
детской музыкальной школы г. Омска, заведующая отделением народных инструментов
Омского музыкального училища). Воспитала целую плеяду лауреатов различных
региональных, Всероссийских, международных конкурсов.
146
Дуэт аккордеонисток под руководством А.Мирека
Этот коллектив был создан в Москве (1983 г.), в него вошли Галина Бусарова и Ольга
Капитонова. Обе родились в 1959 году. Первое выступление состоялось уже в 1984 году.
Далее предложения последовали из Вильнюса, Киева, Риги, Томска, Петербурга. В
репертуаре эстрадные миниатюры К.Листова, Дунаевского, Варламова, Новикова, Хейне,
Пешкова и многих других известных композиторов, обработки мелодий композиторов
зарубежных стран.
Дуэт неоднократно выступал на радио и телевидении. Дуэт развивал исполнительские
приемы эстрадно-джазовой игры на аккордеоне. У обеих были аккордеоны Weltmeister
(Supita) немецкого производства. Ансамбль дипломант 1-го фестиваля аккордеонной музыки
(г. Вильнюс 1986г.). Аккордеонистки играли на аккордеонах с готовыми басами, но это не
мешало им в достижении и понимании музыкально-художественных задач. Они постоянно
искали новые тембровые, штриховые, технические приемы в исполнении. Ансамбль
награжден государственными наградами.
Штрихи к портрету джазового аккордеониста Владимира Данилина
В 70-х годах XX века имя Данилина гремело на десятках отечественных и зарубежных
фестивалях. Данилин –
всегда открытие, на удивление четкий партнер, тонкий
аккомпаниатор и непревзойденный солист – лирик. «Никакими словами не передать
наслаждение от его игры, дающейся ему, казалось бы, без всякого труда» – пишет известный
историк, теоретик джаза А. Баташов. Недавно вышел новый джазовый альбом Данилина.
Данилин как-то дал интервью американскому журналу «Даун Бит», где рассказывает:
«Когда мы начинали играть джаз, у нас было мало информации. Мы слушали сквозь помехи
зарубежные музыкальные программы, а также изредка пластинки. У нового поколения
подобных проблем нет ни с видео, ни с аудио, ни с учебниками. К сожалению, с
«порождением» наших реформ немало достойных музыкантов потеряли работу, сидят без
концертов, без любимого дела».
Итак, совершенно естественно, что в течение жизни Владимира Данилина окружали
высококлассные музыканты. Он выбирал, с кем играть джаз.
Один из давних соратников музыканта, знаменитый гитарист Александр Кузнецов,
который так отзывается о Данилине: «Это удивительный музыкант. Всех и все слышит,
включение мгновенное». Он ведь был когда-то отличным пианистом, но потом решил, что
пианистов много, а аккордеонистов – маловато.
До 20 лет Владимир «штудировал» аккордеон. Учился в домодедовской ДМШ (г.
Москва), потом учился в Царицынском музыкальном училище на эстрадно-джазовом
отделении. Увлечение джазом у Данилина началось еще с подросткового периода. В 13 лет
он уже играл на танц-верандах, за что от комсомола получал выговоры. На формирование
молодого музыканта существенное влияние оказало творчество джазового американского
аккордеониста Арт-Ван-Дамма. Он во многом подражал его манере игры, его приемам. Ему
нравились мягкость, элегантность, присущие легендарному джазмену. Первые годы
профессионального музыканта связаны с именем знаменитого трубача Андрея Товмасяна.
Целых восемь лет он сотрудничал с ним.
В 1980 году игру В.Данилина услышал О.Лундстрем и пригласил его в оркестр в
качестве пианиста. Сильный состав оркестра, творческая атмосфера коллектива привлекли
музыканта, захватили полностью. В это время появляются первые записи В. Данилина – соло
с оркестром. Сам факт в биографии очень интересен – пройдет 30 лет, прежде чем В.
Данилин вернется к аккордеону.
Пианистические успехи В.Данилина на многих джазовых фестивалях, казалось бы,
говорили, что назад пути нет к аккордеону.
Но любовь к старомодному, как будто потерявшему популярность инструменту, как
оказалось, прочно жила в сердце музыканта.
В 1994 году продюсер А.Ростоцкий предложил В. Данилину записать несколько
баллад на фортепиано и одну на аккордеоне. Для этого он взял старенький аккордеон у друга
и за ночь разучил балладу. И это был творческий всплеск к джазу, к аккордеону. Баллада для
147
аккордеона круто изменила жизнь В. Данилина. С тех пор он с аккордеоном не расстается.
Сам он со всей серьезностью говорит: «Аккордеон – это навсегда». Сейчас игру В. Данилина
можно услышать в джаз – клубах, на концертах. Выступает с замечательными музыкантами
Г.Гараняном, А.Козловым, И.Брилем и многими другими. Друзья В. Данилина переслали
видео запись американцу, аккордеонисту Арт-Ван-Дамму. И в ответ
он написал
восторженное письмо русскому музыканту, в котором сказал, что у Данилина хорошее
чувство аккордеона. По словам Данилина: «С аккордеоном можно разговаривать как с
живым существом. Он может обидеться, вдохновить или ответить дерзостью. Любой
инструмент живой, если в нем есть душа».
Далее он продолжает: «Я пробовал играть на многих инструментах: флейте, трубе,
саксофоне, но снова выбрал старого друга-аккордеон. Чтобы добиться каких-то результатов,
нужно сражаться крепко. Аккордеон в джазе – инструмент неисчерпаемых возможностей. Я
аккордеонист, но я аккордеонист через джаз. Есть не мало аккордеонистов с фантастической
техникой, но у меня стоят задачи иного рода; донести джазовую мысль, использовать
аккордеон так, чтобы он звучал как джазовый инструмент – как труба или саксофон в
джазе». (Из интервью с Данилиным.)
В июне 1999г. Данилин выступил в «Спас-Хаусе» в Москве перед дипломатическим
корпусом. На этот раз с симфоническим оркестром М. Рохлевского (США). Голос
романтического аккордеона Данилина удивил всех присутствующих. В 1998г. Московская
джазовая ассоциация журналистов присудила ежегодную премию в номинации «Мастер
года» - Владимиру Данилину.
7. Аккордеонисты Прибалтики
Вильнюсский квинтет аккордеонистов «Концертина»
Вильнюсский квинтет аккордеонистов – дипломант международного фестиваля
аккордеонистов в Клингентале (ГДР 1986). Исполнительскую деятельность ансамбль начал в
1978 году. Его основатель и художественный руководитель Ричардас Свяцкявичюс –
представитель Вильнюсского
совета аккордеонистов, преподаватель Вильнюсского
музыкального училища им. Таллат-Кялпши. В состав квинтета входят: Ильма Плунгайте,
Регина Жилинскайте, Валентина Лукошявичюте, Анатолиус Малеванис, Ричардас
Свяцкявичюс. Все они выпускники Литовской консерватории. Совмещают концертную с
педагогической деятельностью.
В репертуаре
квинтета преобладают транскрипции зарубежной классики,
произведения русских и литовских авторов. С квинтетом плодотворно сотрудничают многие
музыканты.
Долгие годы композиторы Литвы пишут музыку для этого ансамбля: Антанас
Смолскус, Антанас Ионушас, Каститис Микшика. Квинтет объездил всю Европу. Очень
привлекает слушателей сам состав ансамбля. Значительную часть своего репертуара
квинтет записал на диски. Есть фондовые записи на Республиканском радио и телевидении.
Дуэт из Вильнюса. Эдуард Габнис и Геннадий Савков
Эти аккордеонисты начали свою совместную творческую деятельность в 1978 году.
Оба музыканта закончили в 1976 году Государственную консерваторию Литовской
ССР и ассистентуру-стажировку в Киевской консерватории им. П.Чайковского (1986г., класс
ансамбля профессора Н. Ризоля).
Участники дуэта совмещают активную концертную деятельность с педагогической.
Игру дуэта отличает тонкое чувство стиля, техническая свобода, хороший вкус, высокая
культура. В репертуаре ансамбля классические произведения, сочинения русских
композиторов, музыка народов мира, эстрадная и джазовая музыка. Особое внимание дуэт
уделяет произведениям литовских композиторов. Ими записано огромное количество
дисков, сделано немало программ, учитывающий широкий круг интересов публики. Ценят и
любят их не только в Прибалтике. С их искусством знакомы слушатели Скандинавских
148
стран. Им посвящает свои произведения В.Биберган, Ю.Пешков, В.Микалаускас, В.
Базгонас, Каститис Микшика.
Людмила Шляконите
Известная аккордеонистка. Родилась в 1959 году в Витебской области. Обучение свое
на аккордеоне начала с девяти лет. Сначала училась в музыкальной школе (г. Полтава), в
музыкальном училище г.Каунасс. Отец был военным, много раз переезжали из города в
город. Затем годы учебы продолжила в Ростовском музыкально-педагогическом институте в
классе профессора В.Ушенина. Будучи студенткой участвовала в первом Всесоюзном
конкурсе аккордеонистов-баянистов в Новосибирске (1979г.) - стала дипломатом. Была
участником фестивалей (1,2,3) аккордеонистов, Лауреат фестиваля в Каунассе (1987г.)-2-я
премия.
В 80-е годы много гастролировала по СССР. Исполнительница не ограничивает себя в
репертуаре, ей подвластны и классика, и оригинальная музыка. Ныне живет и работает в
Каунассе.
Аулик Элла
Родилась в 1939 году, в городе Тала (Эстония). Первая аккордеонистка в Эстонии,
принятая в Государственную Литовскую консерваторию. Закончила аспирантуру при
Московском университете. В 60-70-е годы XX в. очень много концертировала. Работала в
академическом направлении.
Любит исполнять произведения прибалтийских композиторов. Ныне работает на
эстонском телевидении, преподает в музыкальном училище г. Тарту (Эстония).
Байка Альбертас
В Литве особенно почитаемо имя Байки Альбертаса. Родился в 1934 году. С 6 лет
пробовал играть на гармонике. Активно, как аккордеонист участвовал в детской
самодеятельности. Известна его дружба с А.Лочересом. В результате такого содружества
появилось много
оригинальных сочинений для аккордеона. Закончил
Литовскую
консерваторию (класс Л.Сурвилы). Ныне профессор родной консерватории. Ведет научнометодическую работу на кафедре, воспитывает лауреатов. Защитил в 1986 году
кандидатскую диссертацию по теме «Традиционное искусство сельских гармонистов
Литвы». Член ассоциации аккордеонистов Литвы, входит в состав методической комиссии
Литвы по народным инструментам и аккордеону.
Венда Тамман
Родился в 1932 году в г. Пярну (Эстония). Сын рыбака, в 14 лет сам научился за две
недели играть несколько песен. Отец, удивленный его успехами отдал его в музыкальную
школу. Дальше училище в классе известного эстонского педагога Л.Виглы. По окончании
училища остался там преподавать, но параллельно работал в Таллинской филармонии
солистом. Является первым исполнителем концерта для аккордеона Уно Найссо (1962г.).
Позже продолжил свое образование в классе профессора Л.Виглы в Таллинской
консерватории. В 70-е годы прошлого века много выступает по стране и за ее пределами.
Создал ансамбль аккордеонистов при ДК Яна Креукса под названием «Народный
коллектив». Ансамбль побывал в гастрольных поездках по городам Чехии, Болгарии,
Украины, Армении, Сирии, Франции, Германии. Очень много сохранилось фондовых
записей этого коллектива на радио и телевидении Эстонии.
Уно Вельст
Родился и вырос в Эстонии (г.Таллин). Родители были музыканты, мечтали, чтобы он
был виолончелистом, потому что брат играл на скрипке. Но сначала он увлекся гитарой и
банджо. В 1932г. ушел в плавание, завербовался матросом; после поездки купил на
149
заработанные деньги дорогой аккордеон. И после этого не расставался с ним ни на минуту.
Научившись хорошо импровизировать, играть сложные произведения с листа, стал работать
солистом в оркестре Таллинского морского клуба. На концерте в Пярну, его заметил
известный шведский аккордеонист Богстрем. Он обратил на него внимание, взял шефство
над молодым человеком, стал заниматься им. Эти занятия стали основой его
исполнительской школы, позволившей ему выступать с сольной программой. В 1939г.
приобретает концертный аккордеон фирмы Даллапе, на котором активно концертирует,
совершенствую свое техническое мастерство. Является инициатором и организатором джаз
оркестра Р.Миркулова. Создает массу инструментовок и аранжировок для этого коллектива.
После 1960 года оставляет аккордеон после трагической аварии, играет на гитаре эстонской
филармонии в джаз-оркестре. В 70-е годы XX в. работает на эстонском радио музыкальным
редактором.
Рубин Александр Юдович
С 6 лет занимался дома на аккордеоне с преподавателями, а затем поступил в 1-ю
музыкальную школу (класс О.И.Царевой), которую в 1969 году закончил с отличием и
поступил в музыкальное училище им. Яна Медыни (класс Ю.А.Пешкова). Затем в 1973 году
в государственную консерваторию Литвы (класс А.М.Байки). Окончил в 1976 году с
квалификацией концертного исполнителя. Участник республиканского конкурса-смотра
музыкальных школ (Рига, 1965г.)-2-е место, 1 Республиканского конкурса аккордеонистов и
баянистов (Венспилс, 1969г.)-1-е место, 1 конкурса аккордеонистов Литвы, Латвии, Эстонии
(Рига, 1972г.)-1-е место.
Концертировать начал с 1970 года, первые выступления в Каунассе, Москве, затем
сольные концерты по городам Литвы и Латвии. Участвовал в конкурсе аккордеонистов
(Рига, 1973г.) на лучшее исполнение произведений советских композиторов – 2-е место.
Первый исполнитель ряда крупных произведений современных литовских композиторов
(А.Лочериса, В.Швядаса). С 1983г. Солист Рижского эстрадно-концертного объединения.
Большой мастер импровизации на заданную тему, причем владеет высокой техникой игры
на правой и на левой клавиатурах, проводит мелодии на одной, а вариации на другой, а затем
наоборот.
Юрий Алексеевич Пешков
Родился в Ленинграде в 1940 году, в семье военных. С 1946 года семья переехала в
Ригу. С детства играл на баяне, гармонике, аккордеоне. Но любовь к аккордеону оказалась
сильнее. Родители серьезно занимались музыкальным образованием сына. Первым учителем
музыки был отец. Далее свое образование Юрий Пешков продолжал в школе. В
музыкальном училище занимался в классе В.Миезитиса (г.Елгава); после армии продолжил
обучение в Литовской консерватории, освоил литовский язык, прекрасно общался с
музыкантами. Учился в классе профессора А.Байки. По окончании консерватории стал
работать преподавателем в училище им.Медыня. Совмещал педагогическую деятельность с
концертной. Аккордеон не забывал, в 60-е годы играл в квартете и как солист. Будучи
молодым, серьезно занимался эстрадой, уже к этому времени стал писать эстрадные
произведения. В 70-е годы в репертуаре прибавились и классические произведения:
Скарлатти, Паганини, Рахманинова, Волпи, Листа, Мендельсона, Ипполитова-Иванова,
Шуберта.
В эти годы шлифуется мастерство аккордеониста, игра стала более осмысленной, ушел
легкомысленный налет «эстрадности» в прошлое. О Ю.Пешкове заговорили как о серьезном
музыканте.
По происхождению он русский, но всю жизнь прожил в Прибалтике. Его аккордеон
звучит по радио и телевидению. С 1984 года солист Рижской филармонии. В настоящее
время руководитель инструментального ансамбля.
О нем в Прибалтике ходит слава как о аккордеонисте, не знающем технических
трудностей и ограничений, владееющкм всеми видами техники. Недавно вышел сборник
пьес Пешкова «Эстрадные произведения», куда включены лучшие его сочинения.
150
8. Зарубежые исполнители
В США история пиано-аккордеона начинается в 1909г., когда молодой итальянец
Пьетро Дейро впервые привез в Америку аккордеон с фортепианной клавиатурой, сделанной
итальянскими мастерами, а затем переделанный по его эскизам в Америке, и выступил в
Сан-Франциско, в театре на площади Вашингтона.
С 1905г. в Калифорнии был известен Пьетро Фроссини выступавший
на
хроматическом аккордеоне, а позднее работавший на радио.
В 1912г. Дейро выступает в Нью-Йорке в Зимнем саду и подписывает соглашение на
грамзапись своих выступлений. Выступления музыканта и грамзаписи пользовались
большим успехом и возбуждали в народе интерес к аккордеону.
С 1910г. начинается эпизодическое кустарное производство аккордеонов в США, а с
1919г. постепенно налаживается и массовое производство пиано- аккордеонов.
В 1920г. Дейро пишет первое руководство для игры на пиано-акордеоне, изданное в
Америке, а затем еще ряд пособий.
Первое произведение, написанное для аккордеона американским профессиональным
композитором, было «Прелюдия и танец» Поля Крестона, с большим успехом исполненное
Карменом Карроца.
В настоящее время в США широко налажено массовое производство аккордеонов.
Большинство выпускаемых инструментов еще с конца 40-х годов стали делаться с мягким
звучанием, с чистой настройкой. Основная продукция поступает с фабрик, расположенных в
Нью-Йорке, Сан-Франциско, Детройте, Чикаго. Кроме того, в Америку аккордеоны
экспортируются из Италии, Германии, Японии. По последним данным Американского
музыкального общества, на аккордеоне в США играет более 2-х миллионов человек. В
Америке у аккордеона много друзей среди любителей и среди профессионалов. В США
живет и работает знаменитая аккордеонистка, профессор Джони Соммерс. В молодости она
была участницей многочисленных конкурсов, фестивалей, очень много гастролировала в
качестве солистки. Она много сделала для пропаганды аккордеонного искусства. В
настоящее время занимается издательским делом (в Америке хорошо поставлено
издательство нот). Именно оттуда к нам в Россию проникают различные публикации,
связанные с эстрадными и джазовыми сочинениями известных американских
аккордеонистов. Джони Соммерс дает мастер-классы, читает лекции в высших колледжах.
Не менее известен в Америке и в Европе другой американский аккордеонист Григорий
Стоун. Он в течение своей жизни занимается композицией, издательством нотной
продукции. К плеяде молодых талантливых аккордеонистов принадлежат: Стан Дарроу,
Джон Ройтер, Франк Лукас, Марио Перри. Они с честью продолжают традиции А. ГаллаРини, П.Дейро.
18 апреля1939 года Шарль Маньянте дал концерт на аккордеоне в Карнеге-холле из
произведений Баха и Мендельсона. Концерт прошел с большим успехом. Постепенно
аккордеон приобретает себе поклонников среди многих музыкантов.
Гала-Рини играет свой концерт с такими большими симфоническими оркестрами, как
Дейтройский и Данверский. В 1947 году Анди Риццо исполняет концерт для аккордеона
Джорджа Харриса с сопровождением симфонического оркестра Американского
радиовещания.
В настоящее
время наряду с этой организацией существует еще и Союз
преподавателей – аккордеонистов. Кроме США подобные организации создаются в
Бразилии, Канаде и др. В Великобритании аккордеон тоже становится популярным
инструментом и среди наиболее известных в Англии аккордеонистов выделяется
Ч.Камилерри, в программе которого были произведения Баха, Шопена, Вивальди и многих
других серьезных композиторов. Кроме того, он всегда исполнял и свои сочинения. Чарльз
Камилерри был первым исполнителем аккордеонного концерта Алена Хованесса с
симфоническим оркестром г. Торонто. Камилерри, безусловно, один из тех, кто своей игрой
создает аккордеону мировую славу.
151
Как видим, в Америке и Европе аккордеонное искусство развивалось и
прогрессировало совершенно беспрепятственно.
В Великобритании большое распространение имела концертина. Сто лет у этого
инструмента не было соперников. Однако в 50-е годы англичане проявляют немалый
интерес к аккордеону.
В 1936 году был открыт первый Британский колледж аккордеонистов. Основателем
этого учебного заведения был О.Майер. Этот колледж работает по системе экзаменов.
Только в Англии имеется свыше 70-ти экзаменационных центров для аккордеонистов.
Подобные центры открыты
в Австралии, Ирландии, Новой Зеландии, на Мальте.
Аккордеонистам, прошедшим полный курс, выдаются дипломы. Есть система заочного
обучения по серии видео, аудио записям. Свои результаты ученики записывают на кассету и
отсылают в назначенный срок своему профессору. В свою очередь преподаватель дает свои
рекомендации также – на кассете, посылает новые задания. В Англии существует
национальная организация аккордеонистов,
объединяющая всех любителей
и
профессионалов. Она же устраивает конкурсы, выпускает нотную продукцию, журналы,
проспекты. Среди титулованных аккордеонистов в Англии можно назвать имя Чарльза
Камиллери. Он родился в 1931 году на острове Мальта. Семья потомственных музыкантов,
отец был аккордеонистом, с детства стимулировал его талант, занимался с ним. С семи лет
он начал выступать. А к 17-ти годам имел свыше 500 выступлений на радио Мальты. В 18
лет он уезжает в Австралию. Здесь он обретает друзей среди ведущих музыкантов, большую
популярность. Затем переезжает в Англию. Очень много выступает с Лондонским
симфоническим оркестром. Перед ним открываются двери оперного зала Блэклуле. После
этого последовал ряд успешных выступлений по крупным городам страны. Ему так
понравилась Англия, что он там прожил несколько лет.
Далее последовали поездки во Францию, Германию, Италию, США, Северную
Америку, Японию.
В программе всегда присутствовали классические произведения. Это был И.С.Бах,
Шопен, Вивальди, Паганини и др. Кроме того он всегда исполнял свои сочинения. Кстати,
он обладает незаурядным композиторским даром.
Им написаны: вальс «Долорес»,
«Средиземноморская сюита», «Арабески». В настоящее время живет и работает в Канаде.
Безусловно, этот аккордеонист создал мировую славу своему инструменту.
В 50-е годы прошлого столетия в Англии был известен другой аккордеонист Торалф
Толллефсен,
который
не мало сделал для
последующего поколения молодых
исполнителей. С ним играл такой знаменитый симфонический оркестр под управлением
Фистулари. В концерте Толллефсена был исполнен концерт для аккордеона П.Дейро.
В скандинавских странах любят и ценят аккордеон. Так в Дании аккордеонная
промышленность не развита, однако здесь не мало исполнителей на этом инструменте.
Примером может служить имя замечательного аккордеониста Могенса Эллегарда.
С детства он обучался на аккордеоне. В последние годы перешел на кнопочный
аккордеон (баян).
Эллегард в свои программы включает произведения классики, любит исполнять
серьезную музыку. Как исполнитель он принадлежит к академическому направлению. Но его
также увлекает и современная музыка для аккордеона: Бендсон, Шмидт, Кьер.
Эллегаард с большим успехом выступал в Египте, Югославии, Швеции, США, Канаде.
Эллегаард заставляет слушателей с большой серьезностью относится к аккордеону, как
к концертному инструменту.
В Швеции чрезвычайно популярно имя Т.Лундквиста. Аккордеонистам он интересен
как автор многочисленных произведений для аккордеона. Т.Лундквист долгое время
сотрудничал с датским аккордеонистом Эллегардом. Ему шведский композитор посвятил
ряд концертных произведений, среди которых «Метаморфозы».
Для аккордеона Т.Лундквист написал следующие сочинения: «Пластические
152
вариации», «Партита-пикколо» и мн. др. Для начинающих Т.Лундквист издал учебное
пособие «Прогрессивная школа игры для начинающих аккордеонистов».
В Германии центром аккордеонной промышленности являются Троссингер, где на
фабриках фирмы «Honer» производятся великолепные концертные инструменты. Большая
часть продукции идет за рубеж. В Восточной Германии есть город Клингенталь, где
производятся знаменитые аккордеоны под маркой “Weltmeister”. Кроме того, в городе и в
окрестностях есть предприятия по выпуску аккордеонов других марок: «Корона»,
«Каприс», «Стелла», «Каприччио», «S4», «S5», «Supita».
В Германии много музыкальных школ, имеющих большие классы аккордеонов.
Аккордеон преподается в консерватории. В стране издается много нотной литературы,
переложения и оригинальные произведения, в том числе концерты для аккордеона с
оркестром. Композиторы пишущие для аккордеона: Г.Люк, Т.Лоушек, А.Вольф, И.Похианн.
Для аккордеонистов выпускается журнал «Гармоника-ревю».
Сохранилось и увеличивается с каждым годом число аккордеонных оркестров. Есть
даже частные оркестры, дирижерский пульт передается из поколения в поколение. Почти что
в каждом городе есть свой духовой и аккордеонный оркестр – таковы традиции Германии.
В Польше до 1900 года имела распространение диатоническая гармоника 10-клапанка с
двумя басовыми кнопками. В 30-е годы в Варшаве развивается производство пианоаккордеонов. Мастер В.Будневский сконструировал в 1936 году свою модель аккордеона
(240 кнопок в левой части корпуса). В Польше выпускали в сороковые годы выборные
аккордеоны с ножными басами. Сейчас в Польше в городе Быдгоще существует фабрика
по производству пиано-аккордеонов.
В 1946 году в Кракове был создан первый аккордеонный оркестр под управлением
профессора С.Галаса. Позже был создан еще более популярный оркестр в Польше и за
границей под управлением профессора Е.Лассота. В Польше стало традицией создавать
оркестры при ДК, музыкальных школах, такие оркестры есть в каждом городе. С 1946 года
официально открыты классы аккордеона в школах, колледжах, консерваториях. В Польше
есть «Общество польских аккордеонистов», его членами являются Л.Пухновский,
В.Кульпович. Все они авторы значительных научных и методических работ, посвященных
аккордеону.
Пухновский является одним из знаменитейших аккордеонистов в Европе, заслуженный
деятель искусств в Польше, вице-президент Международной Конфедерации аккордеонистов
при ЮНЕСКО.
Родился в 1932 году, стал заниматься у профессора консерватории в Вильно. В
гимназии самостоятельно освоил аккордеон. Поступил в музыкальное училище в 1949 году
(кл. Ежи Ожеховского). Затем последовали годы учебы в университете на филологическом
факультете.
Но судьба его опять сводит с музыкой. В 1956 г. поступает в музыкальную академию
им.Листа в Веймар (Германия) в класс Ирмгарды Криг, которую окончил в 1959 году как
аккордеонист, дирижер ансамбля и хора.
В 1955-1956 гг. работает в качестве солиста, очень много гастролировал. В его
программе были произведения Баха, Шопена, Кнора, Бреме.
С 1959 г. работает методистом центрального методкабинета в Варшаве, преподает в
училище, консерватории.
С 1964 года преподаватель Варшавской музыкальной академии им. Ф.Шопена; среди
его учеников 10 лауреатов международных конкурсов. Автор многочисленных публикаций:
учебников, пособий, брошюр, книг изданных в Польше, Германии, России.
В Канаде очень сильны традиции игры на аккордеоне. Имя Джозефа Мачеролло
известно в Канаде и далеко за ее пределами. Родился в 1944 году в семье рабочих. В юности
играл на маленьком аккордеоне. Брал уроки у Чарльза Камиллери. Дал свой первый концерт
в 1962 году. Он стал первым исполнителем в Канаде на аккордеоне с выборной левой
153
клавиатурой.
С 1965 г. он резко меняет свой репертуар, если на первом концерте (1962г.) он
исполняет народную музыку, то теперь его интересует классическая. Много выступает в
качестве солиста с Орфордским ансамблем, Персельским струнным квартетом. В Канаде
принято много внимания уделять аккордеону. Канадские радиокомпании предоставляют ему
немало времени в своих передачах. В 70-е годы Мачеролло записал несколько дисков. В это
же время прошли гастроли по Нидерландам, США, Англии, Испании, Австралии. С 1979 г.
стал преподавать в Королевской музыкальной консерватории и в университете г.Торонто,
пропагандируя готово-выборный аккордеон. Одновременно
давал консультации на
музыкальном факультете Королевского университета в Кенсингтоне и в Онтарио. Ныне
живет в Миссиссога, удостоен звания «Музыкант года» 1987г. Награду ему присвоил родной
город. В 60-е годы в Канаде были известны и другие аккордеонисты: Иона Рид, Карл Пукара
и др.
Аккордеон в Японии популярен как ни в одной другой стране Азии. Обучение на
аккордеоне официально введено в детских дошкольных заведениях с 5 лет. Если ребенок не
хочет играть на клавишных, он обучается на пиано-аккордеоне. В Японии развито
производство инструментов, в том числе
и пиано-аккордеонов. В стране много
аккордеонных студий. В Японии специально производят маленькие аккордеоны для детей.
С 1965 года в Токио организован институт аккордеонов, готовящий преподавателей
для дошкольных и школьных заведений. Проблем с нотами в этой стране нет. Среди
Японских аккордеонистов известен Фернандо Хибусава. Он окончил музыкальную
академию по классу виолончели и композиции. А аккордеоном овладел под руководством
легендарного Антонио Гала-Рини. Хибусава создает оригинальные произведения для
аккордеона. Им написано учебное пособие для аккордеонистов «Школа игры на
аккордеоне».
В Южной Америке в 50-е годы XX в. началось большое увлечение пиано-аккордеоном.
Частных преподавателей и школ в этой стране много, но специальных музыкальных
заведений мало. В Буэнос-Айресе есть институт музыки Списсо, который подготавливает
аккордеонистов. Обучение в институте ведется очень интенсивно (5-6 лет), программа
насыщена. Роберт Маджоло выпускник этого института, на Международном конкурсе в
Нью-Йорке (1957г.) занял призовое место. Аккордеон в этой стране любят также как
бандонеон. Очень часто аккордеонисты исполняют произведения в стиле «танго». Танго
популярно в Аргентине как ни в какой другой стране. Известный композитор Астор
Пьяццолла работал над созданием танго в течении всей своей жизни, прославил Аргентину
своими произведениями на весь мир. В этой стране он один из почитаемых композиторов. В
настоящее время происходит повальное увлечение среди концертных исполнителей
произведениями А. Пьяццоллы.
В Болгарии своих фабрик нет, но это не мешает распространению аккордеона. Эта
страна дала много талантливых аккордеонистов-солистов миру. Среди них П.Панчев,
Г.Наумов, Б.Аврамов, Хр.Радоев и мн. др. В Софии в консерватории открыт класс
аккордеона. Ныне возглавляет болгарскую школу Христов Радоев. Он самый известный и
популярный в Болгарии педагог.
Им написана «Школа игры на аккордеоне». Он руководит оркестром аккордеонистов.
Среди молодых аккордеонистов Болгарии можно выделить виртуоза Петра Ралчева. На
конкурсе в Клингентале (1971г.) он буквально сразил жюри своим искусством. Родился
Ралчев в 1965г., закончил в Пловдиве музыкальную школу, училище по классу
М.Михайлова.
В детстве любил играть болгарские народные песни в обработке с братом Чавдиром
Ралчевым, позже любовь сохранилась к дуэтной форме. Судьба свела П. Ралчева со
знаменитым скрипачом Г.Яневым. Играли в основном народные мелодии. В музыкальном
училище в Пловдиве Ралчев в 80-е годы XX в. создает оркестр аккордеонистов «Орфей». В
154
эти же годы у П.Ралчева формируется неповторимый исполнительский стиль. Он поражает
своих слушателей искрометностью, виртуозностью. П.Ралчев пишет много произведений
для аккордеона. Часть исполняет их в своих сольных программах. На базе классики и
традиционного фольклора он находит новые пути интерпретации современной народной
музыки, которая не противоречит народным традициям. Сотрудничает с композитором
Дмитрием Трифоновым. Совместно они создают оригинальные аранжировки пьес, хоры,
раченицы. П.Ралчева – исполнитель яркого дарования.
В Чехии и Словакии популярен аккордеон. На каждом празднике не обходятся без
него. Он добрый гость каждого дома.
В этих республиках есть сеть специальных музыкальных заведений, где открыт класс
аккордеона. В 60-е годы прошлого века налажен серийный выпуск аккордеонов. В Европе
было известно Чехословацкое народное предприятие «Гармоника». Лучшие модели из
аккордеонов: «Аида 3», «Делиция » с готово-выборной клавиатурой. В Чехии большое
внимание обращается к выпуску учебной, нотной литературы для аккордеонистов. По
статистике каждый второй ребенок учится в Чехии на аккордеоне. Серьезно поставлено
обучение в Пражской консерватории, наряду с другими инструментами, ведется обучение и
на аккордеоне. Большая заслуга в издании хрестоматий и учебников принадлежит
энтузиастам, ценителям аккордеонного искусства: А.Лангеру, И.Гавличеку.
В консерватории преподавание на аккордеоне ведут Л.Вахулка, Я.Энде., М.Блага.
Чешские и словацкие композиторы уделяют должное внимание созданию произведений для
аккордеона. Милан Блага – аккордеонист академического направления. В 70-е годы
выступал как солист и исполнял классические произведения. Его брат Богумил Блага
известен поклонникам аккордеона как джазмен, автор джазовых аранжировок.
Последние конкурсы международного уровня показывают, что заметно прогрессирует
югославская школа аккордеонистов. И это не случайно. Многие исполнители получают
стажировку в России в РАМ им. Гнесиных. В Югославии живет патриарх национальной
игры на аккордеоне – Альбин Факин. Им написана школа игры на аккордеоне (в 4 книгах).
Среди молодых исполнителей, принесших Югославии славу можно назвать Татьяну Лукия
(1964 года рождения). Таня начала заниматься аккордеоном с 9 лет. В Югославии окончила
школу, училище. В 1987 году поступила в Киевскую консерваторию в класс профессора
В.Бесфамильнова. В 12 лет дала первый сольный концерт. Лауреат многочисленных
конкурсов в Югославии, Лауреат международного конкурса «Трофей мира» 1982г, В
Каракасе (1983г.)-4-е место, в Германии (г.Клингенталь) –3-е место.
В репертуаре аккордеонистки Бах, Шопен, Чайкин, Регер, Гайдн и др. Для ее игры
характерно глубокое понимание стиля, индивидуальных особенностей разноплановых
композиторов. В ее программах удачно сочетаются сонаты и миниатюры, в совершенстве
владеет вариационной формой. Техника Татьяны Лукия достигла того совершенства, когда
исполнитель о ней не думает, слушатель ее не замечает. Часто выступает в Киеве,
Вильнюсе, Белграде. Есть фондовые записи на радио (Киеве, Белграде).
Аккордеон в стиле мюзет
Для многих аккордеон ассоциируется с инструментом «разливистого» звучания,
наполненного своеобразным французским шармом.
«Разлив» получается благодаря
неточной настройки унисона. Есть даже поверье, что регистр «французский разлив»
появился благодаря переливам французской речи, что вполне возможно.
Во Франции аккордеон много унаследовал от мюзета. Мюзет – это разновидность
волынки, духового сельского инструмента, который известен с XIII века. Он состоит из
сумки, которая наполняется воздухом при помощи маленького меха, и сменной, в
зависимости от желания тональности, тростниковой трубочкой с шестью или семью
дырочками, что дает возможность исполнять 12 нот. Инструменты имели роскошный вид,
украшались шелком, бархатом. Мюзет был очень популярен во Франции. Даже такой
композитор эпохи барокко, как Рамо – писал для этого инструмента музыку, а французский
155
танец, прародителем которого стал мюзет, использовали в своих сюитах Бах, Дандрие.
Практически без мюзета не обходился ни один праздник. Для француза мюзет, все равно,
что для шотландца волынка, а для испанца гитара. Со временем стариные танцы заменялись
новыми, а мюзет-аккордеоном. Надо сказать, что аккордеон по началу был встречен
недружелюбно, особенно во французских провинциях. Но развитие конструктивных
возможностей аккордеона, как вида гармоники в Европе скоро сделали его популярным и
незаменимым.
Ему не требовалось ансамбля, а хроматический строй послужил поводом для создания
новых красивых мелодий, ласкающих слух. Окончательный переход от мюзета к аккордеону
произошел между 1900 и 1914г.
В 1910 г. появляются первые ансамбли «muset» и сочинения Мишеля Пегури
(«Утренняя птичья серенада»). Успех был огромен. Популярность аккордеона возрастала с
каждым годом. Организаторы балов, под давлением клиентуры, обращаются к ансамблям,
ведущим инструментом которых является аккордеон.
Далее этот жанр находит продолжателей в лице Э.Прудома, А. Вершлорена.
К 30-м годам XX в. аккордеон во Франции, Италии, Германии переживает свой
триумф, затем он проникает в разные страны, в том числе и в Россию, становясь
превосходным народным инструментом. Мастера продолжают улучшать его конструкцию.
Появились первые аккордеонисты – исполнители и композиторы, имена которых
вошли в историю. Это Пегюри. Ваше, Мишель.
Репетиции, триоли, хроматика, обыгрывание мелодий, ломанные интервалы (сексты,
квинты), как бы витающие в интонационной культуре того времени, породили композиции в
стиле мюзет. В 40-50-х годах прошлого века появились новые имена, которые отдавали дань
уважения этому стилю. В Париже был известен Ж.Пейронен, А.Фоссен, Д.Приват. В оркестр
Эмиля Ваше, наряду с аккордеоном и фортепиано, входили банжо, гитара, ударные.
Со временем стали появляться и другие - кларнет, скрипки. Но только аккордеон
оставался на троне, в центре этих ансамблей, которые без него не могли бы называться тем,
что называли стилем «мюзет».
Стиль мюзет приобрел подлинный размах. Он продолжает свою историю,
сопровождаемый любовью к танцу и аккордеону. Композиции в стиле мюзет играют многие
аккордеонисты мира. Лидерами в этом стиле являются Ж.Пейронен, А.Фоссен, Д.Приват,
Э.Ваше. Но «Королем » стиля по праву считается Эмиль Ваше. Интересно, что он никогда
не изучал музыку и тем не менее, Ваше является одним из наиболее интересных и
оригинальных аккордеонистов. Говорили, что он обладает феноменальной памятью,
превосходной виртуозностью. Родился он в провинции в 1883 году, очень молодым приехал
в Париж, где и получил первые уроки игры на аккордеоне. Потом он открыл танцевальный
салон, куда приходили и знать, и простые люди. Считается, что Ваше является создателем
стиля мюзет. Интересно, что и нас тоже любят этот стиль, тем более что оригинальные
произведения, написанные для аккордеона, являются неотъемлемой частью репертуара.
Другое дело не всем исполнителям удается играть вальсы-мюзеты с такой же легкостью и
шармом, как это делают французы. Вальсы в стиле мюзет-это целое искусство, которому
нужно учится. Хотя на фестивалях в Петербурге и Москве в последнее время выступают
наши российские аккордеонисты с подобными программами. Мастерски владеет этим
стилем, пишет музыку, аккордеонист из Риги Юрий Пешков.
У нас в Сибири (в Омске) создан ансамбль «Мюзет» под руководством В.Н.Плужника.
Этот коллектив состоит из двух аккордеонистов, клавишных, бас-гитары, ударных. Недавно
этот ансамбль стал дипломантом Международного конкурса в Италии (г.Костельфильдарто),
а в 2004 году лауреатом – 2 премия Международного конкурса (Италия).
Аккордеон в джазе
В последние десятилетия среди музыкантов наметился большой интерес к джазовой
музыке. Появилось много пособий, нотных изданий, обучающих музыкантов джазовому
языку импровизации. У нас в России для аккордеона такой литературы пока нет. А ведь с
игры на аккордеоне начинали Кант Бейси, Френкель, Кролл и др.
156
Джазовых пьес для аккордеона очень много, но все они написаны за рубежом. И наши
аккордеонисты переписывают эти пьесы, ноты ходят из рук в руки – тем самым живут
своей самостоятельной жизнью.
Долгое время по разным причинам российские аккордеонисты были не знакомы с
джазовыми произведениями Арт-Ван-Дамма, Ф.Марокко, Б.Блага, К.Котвиц.
Патриархом джазового аккордеона по праву считается Арт-Ван-Дамм. Наши
отечественные аккордеонисты, композиторы, баянисты также пытались писать джазовые
композиции, среди них: Е.Выставкин, Г.Шендерев, Ю.Пешков, Т.Тихонов.
На западе очень известны Аллон Музикини, Инэт Фэлд, Джони Эттори.
Овладеть джазовым искусством не просто. «Нужно родится для него» - так говорят
джазмены.
Во-первых, качество джазовых композиций зависит от умения исполнителя
импровизировать. Во-вторых, необходимо овладеть инструментом, пользоваться огромной
палитрой звукоизвлечения на инструменте, умением играть свинг.
Импровизация может быть свободной, а может быть и ограниченной, полностью
записанной автором произведения. Но как справедливо заметил Дюк Эллингтон: «При игре
готового сочинения джазовый музыкант все равно импровизирует».
В-третьих, очень важно много слушать записей ведущих джазовых коллективов, что
бы воочию познакомится с джазовой манерой. Джазовый аккордеонист должен быть
творцом. Вообще при игре джазовых пьес на аккордеоне, полезно рассматривать этот
инструмент как мини ансамбль. В партии правой руки, как правило, сосредоточена
мелодическая линия. Здесь важно представить исполнение мелодии и импровизации (тем
более, что регистры позволяют это сделать) на каком-либо джазовом инструменте.
Московский джазовый аккордеонист В.Данилин
говорил, что
аккордеон он
использует так, чтобы он звучал, то как джазовый инструмент, то как труба или саксофон.
Кстати, многое можно почерпнуть из вокала.
Важно помнить, что джазу бывает тесновато в рамках темперированного строя и
поэтому в композициях для аккордеона часто встречаются различные приемы глиссандо.
Овладеть художественным глиссандо не так просто. Всегда нужно находить мелодическую
оправданность этого приема, а не пустое его использование.
В партии левой руки, как правило, сосредоточены инструменты ритм группы
(контрабас, гитара). Звукоизвлечение в целом достаточно активное, так как именно ритм
группа во главе с соло создает атмосферу джазового исполнительства.
9. Сравнительный анализ трех учебных пособий для аккордеона
В.Лушникова, А. Мирека, П.Лондонова.
Практические успехи исполнительства и педагогики создают основу для обобщения
накопленного опыта в разного рода учебных и методических пособиях. Наиболее
значительные методические работы стали появляться в начале шестидесятых годов, когда
звено высшего образования достаточно окрепло, и появилась возможность приступить к
планомерному изучению и обобщению педагогических и методических проблем. Так как
школа исполнительства на аккордеоне насчитывает едва несколько десятков лет, что
конечно же, ничтожно мало, по сравнению со школой фортепианного исполнительства, то
количество методической литературы для этого инструмента тоже невелико. Какой
специальной методической литературой может пользоваться педагог школы? Прежде всего,
конечно же, литературой для аккордеона, и обязательно нужно заимствовать достижения
многовековой фортепианной педагогики, т.к. многие вопросы которой имеют
общемузыкальное значение и могут быть использованы всеми музыкантами-исполнителями.
Это становится тем более необходимо, если учесть, что методической литературы для
аккордеона настолько мало, что говорить о ней сколько-нибудь серьезно, к сожалению, не
приходится. Но мало не только литературы, невелико и количество учебных пособий для
аккордеона, рассчитанных на обучение в музыкальной школе, причем эти сборники имеют
ряд существенных недостатков. О пригодности учебных пособий, вышедших в последнее
157
годы, об их соответствии требованиям, выдвигаемым педагогикой далее и пойдет речь.
Методика игры на аккордеоне еще недостаточно разработана, многие вопросы
остаются спорными, требующими решения. Одним из самых «больных » вопросов для
аккордеонистов является вопрос посадки исполнителя, постановки инструмента. В
методической литературе этот вопрос освещен довольно скупо, причем позиции разных
авторов принципиально различны.
Практика ставит перед теоретиками множество вопросов, которые нужно решить в
ближайшее время. Вопросы посадки и соответствия учебных пособий требованиям и задачам
начального обучения – это только малая часть большого круга проблем, требующих
незамедлительного решения. Основным требованием, которое представляет современный
уровень культуры к обучению, является его интенсификация. Таким образом, цель обучения
должна быть достигнута с наименьшими затратами времени и сил, но с большими и
лучшими результатами. Как можно сократить и оптимизировать начальный период
обучения? Прежде всего, необходима тесная связь между теоретическим материалом и
приобретением навыков игры на инструменте: учащийся должен получать только ту
информацию, которая необходима ему на данном этапе. Это приведет к прочному усвоению
теоретических сведений, к приобретению знаний, практическая направленность которых
будет способствовать скорейшему формированию умений и переходу их в исполнительские
навыки.
Рассмотрим, в какой мере отвечают некоторые учебные пособия дидактическому
принципу связи теоретических знаний с практическими навыками, целесообразность
использования пособий на начальном этапе обучения, их соответствие возросшим
требованиям.
Остановимся на трех сборниках, вышедших сравнительно недавно в 80 – 90-е годы ХХ
столетия массовыми тиражами и являющимися в настоящее время основными учебными
пособиями в музыкальных школах:
В.Лушников «Школа игры на аккордеоне»/ Москва, «Советский композитор», 1982г.
А.Мирек «Самоучитель игры на аккордеоне»/Москва, «Советский композитор», 1984г.
П.Лондонов «Школа игры на аккордеоне»/Москва, «Музыка»,1985г.
«Самоучитель» Мирека можно поставить в один ряд со «Школами», рассчитанными на
обучение игре не самостоятельно, а под руководством педагога, т.к. сейчас почти никто не
обучается игре на аккордеоне самостоятельно. Мы имеем широко развитую сеть
музыкальных школ, кружков при Дворцах культуры и т.д., поэтому данный сборник нужно
рассматривать тоже как пособие для музыкальных школ.
В построении учебного материала всех трех сборников есть много общего. Материал в
них расположен по степени возрастания трудности – от простого к сложному. В самом
начале даны вступительные статьи авторов. Все три автора ставят перед собой одну и ту же
цель: научить не только владеть инструментом, но и «воспитать у учащихся увлеченность
музыкальным искусством, любовь к ежедневным занятиям на инструменте, активизировать
их творческую способность», - так заявляют авторы в предисловии к своим «Школам».
Посмотрим же, что происходит на деле при обращении к этим учебным пособиям.
Как правило, учиться в класс аккордеона приходят ученики 2-4 класса, первоклассники
и пятиклассники встречаются реже, совсем редко приходят 6-7-классники. Причем в
последнее время наблюдается некоторое «омоложение» желающих обучатся игре на
аккордеоне. В.Лушников прямо указывает на то, что его учебник рассчитан на учеников
младших классов, недавно пришедших из детского сада. Естественно было бы логичным
предположить, что авторы учтут возрастные особенности первоклассников и постараются
ярко, эмоционально, доступно преподнести теоретический материал, постараются как-то
заинтересовать ребенка.
Но, открыв любую «Школу», можно только поразится убогости оформления. В деле
воспитания детей мелочей быть не должно – и оформление класса, где проходят занятия, и
оформление учебника – это тоже факторы, влияющие на формирование чувства прекрасного
у ребенка. Желтая бумага низкого качества, самые маленькие по величине нотки, очень
близко расположенные относительно друг друга – вряд ли это способствует эмоциональному
158
восприятию текста. Ведь даже концертный репертуар печатается более крупным шрифтом!
Почему-то буквари в школе яркие, красочные, с большими буквами, а для музыкального
образования можно издавать учебники и на плохой бумаге, и плохо оформленные, и в
бумажном переплете, который рассыпается после первого месяца занятий. Жаль, что ни один
автор не задумался над этим вопросом, хотя, наверное, не сложно с любовью хорошо
оформить учебное пособие для начинающих.
Еще один вопрос, который хотелось бы затронуть – это вопрос о текстах песенок,
которые исполняет ребенок. В основном, «Школы» построены на материале народных песен
(за исключением, пожалуй, «Школы» В.Лушникова, в которых процент народных песен на
начальном этапе значительно ниже, чем в учебниках Мирека и Лондонова). Это очень
хорошо. Но ведь ребенку, не обладающему достаточным музыкальным кругозором,
незнакомо большинство песенок, входящих в сборники (за исключением самых популярных
– «Веселые гуси», «Во поле березка стояла» и некоторые др.) Почему бы не сделать
подтекстовку к русским народным песням «Пешеход», «Стоит орешина кудрява», «Летал
голубь, летал сизый» и др., как это сделано в фортепианных школах? Это особенно важно
для самых первых песенок и упражнений, когда сам по себе музыкальный материал все же
недостаточно разнообразен и мелодичен. Разве текст исполняемой песенки может
повредить юному музыканту? Ни в коей мере! Мало того, что исполнение сделается более
осмысленным, но и решатся многие проблемы, связанные с ритмом и характером
исполнения.
Все затронутые недостатки, конечно, значительно снижают эффективность
использования этих учебников, но самый большой недостаток-это авторские тексты. Вопервых, непонятно, к кому они обращены, к педагогу или ученику. П.Лондонов, например,
рассказывая в предисловии о правой клавиатуре, выражается так: «На правой клавиатуре
исполняется, как правило, основная мелодия музыкального произведения. Мелодией следует
считать такое последование звуков, которое воспринимается как наиболее естественное,
благозвучное, передающее то или иное настроение или чувство», и уже в следующем абзаце
автор вдруг начинает объяснять, что такое ноты, считая, видимо, что в этом вопросе он внес
полную ясность для маленького музыканта. Много подобных откровений можно найти не
только у Лондонова. Вот пример из «Школы» Лушникова. Перед пьесой «Как под горкой
под горой» он дает такое определение фразы: «Фраза- это небольшая смысловая часть
произведения, исполняемая, как правило, на одном дыхании, то есть на движении меха в
одну сторону. Из фраз складываются предложения». Вряд ли восьмилетний исполнитель
уяснит для себя, что такое фраза, прочитав такое определение. Скорее всего, у него
сложится мнение, что фраза-это отрывок пьесы, исполняемый на одном движении меха. И
если учесть, что на первых порах дети меняют мех достаточно часто (через 1-2 такта), то
неизбежно возникает путаница в понимании этого теоретического положения. Мало того,
что большинство определений дано сухим, казенным языком, что делает их
труднодоступными для учеников. Некоторые сомнительные рекомендации учебных пособий,
основанные на недостоверных теоретических положениях, дезориентируют педагогов.
Например, в пособии В.Лушникова определение «стаккато» дано следующим образом:
«Стаккато – это отрывистое исполнение звуков, при котором пальцы коротко, быстро и
энергично (но без замаха) трогают клавиши». Неизвестно, может ли сам автор бодро и без
замаха трогать клавиши, но без пальцевого броска, который является одним из основных
игровых движений аккордеониста, добиться качественного, четкого стаккато невозможно.
Тот же Лушников в своем сборнике постоянно называет регистр «пикколо» «флейтой», что
является ошибкой. И еще один пример из «Школы» В.Лушникова. На стр.18 он пишет: «Во
время игры пальцы должны спокойно ожидать своей очереди, располагаясь над нужными
клавишами (но не лежать на них ).» Возникает вопрос: а если позиция требует растяжки, то
первый палец исполнителя с маленькой рукой (а у большинства первоклассников, как
правило, небольшие руки), должен будет спокойно ожидать соей очереди над клавишей “До”
в то время когда мизинец будет тянутся к клавише “Ля”? Но ведь это неизбежно повлечет
зажатие кисти! Не вернее ли, опять по примеру пианистов, следить за тем, чтобы рука была
постоянно свободна и собрана?
159
Изучив теоретические положения данных учебных пособий, становится ясно, что
чтение подобных «правил» не принесет ни педагогу, ни ученику, а перед последним
поставит ряд дополнительных преград на пути к овладению инструментом. Видимо,
педагогам нужно обращаться к методической литературе, написанной для других
инструментов (баяна, фортепиано) и брать от туда те правила и теоретические положения,
которые можно использовать и при обучении игре на аккордеоне.
Но наряду с этим, и многими недостатками каждое пособие обладает рядом
несомненных достоинств. Основное достоинство «Школы» Лондонова заключается в том,
что автор дает массу пьес для самых маленьких исполнителей. Учитель имеет огромное
количество вариантов репертуара, что очень удобно, когда у педагога много учеников
первого класса. В «Школе» репертуар для начинающих в основном представлен
обработками народных песен. Это очень ценное качество для воспитания у ребенка
эстетического вкуса, любви к народным мелодиям. Эти пьесы разнообразны, удобны для
исполнения, и дети с удовольствием их играют.
В «Школе» Лондонова удобно расположен материал – отдельно выделены
произведения крупной формы и этюды, что позволяет облегчить подбор пьес для учеников.
Удачно подобраны этюды. Они мелодичны и легко запоминаемы. Это не просто
конструктивный материал, а музыкальные произведения, которые развивают не только
технические навыки, но и эстетически развивают ребенка.
Хочется заметить, что «Школа» Лондонова – единственный, пожалуй, сборник,
который можно рекомендовать для обучения в ДМШ. Ведь, как известно, репертуар – это
один из основных факторов, влияющих на воспитание личности в классе по специальности.
«Школе» Лондонова в этом отношении значительно проигрывают сборники Мирека и
Лушникова. «Самоучитель» Мирека состоит в основном из эстрадных песен прошлых лет
(Френкель – «Текстильный городок», Мажуков – «Очень хорошо», Мурадели – «Песня о
Тбилиси»), которые больше подходят для художественной самодеятельности и кружковой
работы. В сборнике В.Лушникова очень много пьес написаны специально для аккордеона
самим автором, композиторами Жигаловым, Дементьевым. Но эти произведения
недостаточно интересны в музыкальном отношении, а приведенные обработки народной
музыки (тоже в сборнике Лушникова) и произведения классиков неудобоисполнимы.
Поэтому «Школа» Лондонова является наиболее приемлемым учебным пособием.
Пособие Лушникова имеет свои положительные стороны. Очень ценно, что автор
уделяет внимание донотному периоду обучения, этот период разделен на этапы, задания
усложняются постепенно, так же постепенно вводятся названия нот, другой теоретический
материал. Огромным достоинством этого учебного пособия является стремление автора
активизировать творческие способности учащегося. В связи с этим предусмотрены
упражнения и задания, развивающие самостоятельность и творческую активность учащегося.
Причем автор проявляет здесь известную изобретательность. В сборнике есть упражнения, в
которых ученику предлагается досочинить нотные примеры. Так, в разделе, посвященном
изучению интервалов на правой клавиатуре после ряда упражнений и пьес появляется
такое задание: «Присочините второй голос ».
Это задание рассчитано на ученика 2-го класса, и оно оказывается вполне посильным,
так как ученик, следуя указаниям автора, с первых шагов обучения играл осознанно, с
первых же нотных примеров анализировал исполняемую музыку, и это задание не составляет
для него большого труда. Рассказывая ученику о вариационной форме, Лушников пишет:
«На основе уже имеющихся знаний учащийся сможет сочинять вариации на знакомые темы.
Далее, в качестве примера приводится р.н.п. «Как под горкой, под горой» и дается
несколько несложных вариантов этой темы, а затем дается задание сочинить вариации на
несколько знакомых мелодий. Конечно, такой метод обучения позволяет ученику не только
усваивать теоретический материал, но и творчески развиваться, применяя теоретические
знания на практике. После многих пьес следуют вопросы автора «Школы»: «Сколько в
данной пьесе частей? Изменяется ли на протяжении пьесы тональность, лад, характер
музыки?» Такие вопросы стимулируют активность учащегося, заставляют анализировать
произведение, играть более осмысленно. Хочется уделить внимание еще одному моменту.
160
Между нотными примерами №82 и №83 есть задание: «Разучите без инструмента детскую
песенку «Осень» (пример №26)». Такие задания позволяют не только использовать
различные формы работы, но и более гармонично развивать учеников.
Какие же выводы можно сделать, исходя из вышесказанного? В настоящее момент ни
одно учебное пособие не отвечает в полной мере требованиям, выдвигаемым реальной
педагогической деятельностью аккордеонистов. Следовательно, необходимо создание нового
учебного пособия, которое помогло бы решить многие проблемы, стоящие перед
педагогами-практиками. Кажется возможным создать «Школу», опирающуюся на некоторые
положения уже существующих учебников и учитывающих их достоинства, но в тоже время
совершенно необходимо учесть, что вполне логично было бы использовать достижения не
только аккордеонной педагогики, но и баянной, и фортепианной. Какие же факторы нужно
учесть при создании новой «Школы» игры на аккордеоне?
Учитывая возрастные особенности учащихся младших классов, конкретность и
наглядность их мышления, необходимо пересмотреть все формулировки, сделать их более
доступными и понятными для понимания учеников.
Нужно извлечь уроки из практической деятельности аккордеонистов, пересмотреть ряд
теоретических положений (в большой степени вопрос о посадке).
Так как результат начального обучения во многом зависит от репертуара как
основного фактора, формирующего эстетический вкус и мировоззрение учащегося,
необходим самый тщательный и строгий отбор произведений.
Нужно большое внимание уделить донотному периоду обучения, сделать задания более
интересными и разнообразными.
Необходимо включать больше пьес для ансамбля учителя и ученика, особенно на
начальном этапе обучения. Что позволит заинтересовать ученика с первых уроков, сделать
процесс обучения более ярким, эмоциональным.
Нужно увеличить число заданий творческого характера, что позволит активизировать
творческие способности учащегося, помочь ему в овладении языком музыки.
Надо сделать учебник более ярким, красочным. Дело здесь не только в необходимости
введения в учебник иллюстраций и текстов песен (хотя это весьма и весьма желательно), но
и в более интересном полиграфическом оформлении.
В заключении хочется подчеркнуть, что
музыкальный материал, на котором
воспитывается ученик, форма, в которой этот материал подается – это один из основных
факторов, от которого во многом зависит дальнейшее успешное музыкальное развитие
юного музыканта. Поэтому состояние учебной литературы, ее содержание непосредственно
влияют на развитие и распространение инструмента, и умалять важность этой проблемы
нельзя, так как она имеет самое непосредственное отношение ко всем вопросам начального
обучения – от развития творческих способностей и самостоятельности, инициативности, до
вопросов звукоизвлечения, ведения меха и посадки исполнителя, постановки рук и
инструмента.
В вопросе постановки и посадки сейчас наблюдаются очень интересные тенденции:
теория и практика стали диаметрально противоположными.
Все большее число преподавателей используют новую посадку, противореча мнению
авторов новейших издающихся «Школ», которые по непонятным причинам пропагандируют
теоретические положения постановки и посадки, сложившиеся до начала 70-х годов XX
века и давно устаревшие к настоящему времени.
Исходным пунктом творческого пути любого музыканта-исполнения является
приобретение основных постановочных навыков. Допущенные здесь ошибки могут привести
в последствии или к расточительной, непродуктивной трате времени, или что еще хуже, к
профессиональному заболеванию. Поэтому на начальном этапе обучения педагогу нужно
быть особенно внимательным, чтобы не допустить ошибок, расплачиваться за которые
придется ученику. Ф.Липс пишет в своей книге «Искусство игры на баяне»: «Мы, к
сожалению, не можем воскликнуть, перефразируя слова Нейгауза: «На баяне играть легко!»»
(7, стр.53) В полной мере эти слова можно отнести к игре на аккордеоне. Нельзя сказать,
чтобы клавиатура аккордеона идеально соответствовала строению человеческого тела.
161
Свобода движения левой руки ограничена рабочим ремнем, массу физических усилий
отнимает меховедение. Кроме того, если компактная правая клавиатура баяна позволяет
баянисту извлекать звуки непринужденно и естественно, то на аккордеоне выплывают
дополнительные трудности. Часто возникает необходимость брать широкие интервалы
любыми пальцами (особенно при исполнение пьес полифонического характера), поэтому
возникает вопрос о пригодности аппарата к игре на аккордеоне. Если сухая, непластичная
рука может доставить баянисту много неприятностей, то на аккордеоне такой аппарат может
сделать неполноценным или даже невозможным исполнение целого ряда произведений,
ведь как известно, очень значительное место в репертуаре аккордеонистов занимают пьесы,
написанные для баяна, фортепиано, органа, которые требуют большой растяжки. Поэтому
наиболее пригодна для игры пластичная, мягкая рука с достаточно крепкими пальцами, с
широкой ладонью.
Конечно, в музыкальные школы приходят дети с различными, далеко не всегда
идеальными руками. Учить нужно всех: музыкальное образование, в принципе, нужно
каждому человеку, тем более, что роль учителя по специальности не сводится только к
обучению игре, т.е. преподаванию технических навыков. Особенно на начальном этапе
педагог – это учитель музыки, который вводит ребенка в неизвестный мир звуков. Конечно,
при известном желании, усидчивости и силе воли, с любыми руками можно достичь
определенных положительных результатов, но профессиональная сцена выдвигает все-таки
ряд довольно жестких требований к физическим данным баянистов и аккордеонистов.
Ребенок пришел в школу. Очень важно, как у него пройдет первое «знакомство» с
аккордеоном. Это серьезный психологический момент. От того, какие эмоции возникнут у
ребенка, получит ли он удовольствие от самых первых своих шагов в стране Музыки, во
многом зависит дальнейшее желание работать, интерес к учебе. И наоборот, если ученик
испытывает какое-либо неудобство, зажатие, у него нет контакта с инструментом, который
кажется ему громоздким, тяжелым и «чужим», - тут и появляются первые симптомы
«несвободы» руки.
Перед педагогом встает первая проблема – проблема постановки. Что же мы
подразумеваем под понятием «постановки»? Прежде всего – естественные и целесообразные
движения рук при игре. Ф.Липс совершенно справедливо выделяет три компонента
постановки: посадка, постановка инструмента, положение рук.
Посадка. Сидеть нужно на передней половине стула. При правильно подобранной
высоте стула, бедра аккордеониста должны располагаться горизонтально.
Постановка инструмента. Главное в постановке инструмента- придать ему возможно
большую устойчивость. Аккордеон должен стоять параллельно корпусу исполнителя; мех
располагается на левом бедре. Гриф инструмента упирается в правое бедро. Такой упор
помогает приобрести инструменту необходимую устойчивость при игре на сжим. До начала
70-х годов гриф инструмента стоял на бедре исполнителя. Но уже с конца 60-х годов
репертуар аккордеонистов значительно усложнился, стали все чаще исполнятся баянные
произведения, органные пьесы, усложнились приемы ведения меха. Все эти причины
обусловили современное положение инструмента. Действительно, упор грифа позволяет
решать ранее неразрешимые задачи (например, рикошет или длительное тремоло мехом), но
упор повлек за собой и проблему: весь инструмент оказался сдвинут влево, и прежняя точка
крепления ремней на корпусе оказалась неудачной, т.к. ремни сковывали движение
исполнителя. Полностью разрешить этот вопрос позволяет разделенное крепление правого и
левого ремней в разных точках верхней части правого полукорпуса.
В некоторых «Школах» и «Самоучителях» рекомендована так называемая «прямая»
посадка: колени сдвинуты вмести, правый полукорпус стоит на правом бедре, плечо
приподнято, локоть слегка отведен назад. Такая посадка способствует общему зажатию
ученика. В «Школе» В.Лушникова правильно даны несколько положений: сидеть свободно,
прямо, с небольшим наклоном вперед. Верно указывается несколько точек опоры, есть
указания, что «гриф правой клавиатуры может упираться в бедро ноги, что обеспечивает
устойчивость инструмента при сжиме меха». И ниже приведен рисунок: девочка с прямой
посадкой. Конечно, на рисунок, как правило, обращается больше внимания!
162
В «Школе» Лондонова вообще нет никаких рисунков, есть только такое описание
посадки: «При игре на аккордеоне корпус должен быть выпрямлен. Не следует наклоняться
вперед или откидываться назад. Аккордеон закрепляется так. Чтобы нижняя часть правой
клавиатуры упиралась в колени, а задняя сторона плотно прилегала к грудной клетке ».
Больше никаких разъяснений нет, и если прямо следовать указаниям автора, посадка будет в
корне неправильной. Мирек в своем «Самоучителе» категорически настаивает на прямой
посадке. Описание посадки у него предельно лаконично: «... ваша посадка, положение ног, а
также самого инструмента должны быть точно такими, как показано на рисунке». Ниже
приведен рисунок с «прямой» посадкой, причем даже на рисунке положение рук
неестественно. Вопрос постановки инструмента – один из важнейших у аккордеонистов, и
решить его нужно в самом скором времени, необходимо отразить это в учебных пособиях,
издаваемых для ДМШ.
Плечевые ремни подгоняются в соответствии с телосложением ученика. При слишком
свободных ремнях инструмент теряет устойчивость, при слишком тесных сковывает
движения исполнителя. Рабочий ремень левой руки также подгоняется с учетом того, чтобы
рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем при разжиме и сжиме
меха левое запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь-корпус инструмента. Иногда
при игре баянисты и аккордеонисты применяют третий ремень, который позволяет
полностью освободить плечи исполнителя и придать инструменту еще большую
устойчивость.
Какие же ошибки в постановке инструмента встречаются наиболее часто и каковы
причины этих ошибок?
Наиболее грубая ошибка, с которой очень трудно бороться – наклонное положение
инструмента, когда ученик откидывается назад, и инструмент фактически лежит на грудной
клетке. Причин такой ошибки может быть две. Первая- инструмент велик для ученика, не
соответствует его росту. Если же инструмент подобран правильно, нужно проследить за тем,
чтобы ремни (особенно правый) не были велики. Другая причина такого положения
инструмента – боязнь ученика оторвать взгляд от клавиатуры. В этом случае необходим
постоянный контроль со стороны педагога, определенная тренировка для лучшего,
«слепого» ориентирования на клавиатуре.
Перекошен гриф, искривлен позвоночник ученика, который сутулится, наклонен
вправо, локоть его опущен вниз. Иногда для исправления этих недостатков часто бывает
достаточным более тщательно подогнать ремни. Но чаще для преодоления этого недостатка
необходим постоянный, ежедневный контроль педагога за положением позвоночника
ученика, за его мышечным тонусом. Необходимо приучить учащегося к самоконтролю, к
ощущению свободного, но готового к действию тела, к состоянию легкого поддерживания.
Положение рук. Основным критерием правильной постановки рук является
природная естественность и целесообразность движений. Если мы в свободном
падении опустим руки, то пальцы приобретут естественный полусогнутый вид. Такое
их положение не вызывает ни малейшего напряжения в области кистевого аппарата.
Согнув руки в локте, мы обретает исходную позицию для игры на аккордеоне. Левая
рука имеет некоторое отличие в постановке, однако ощущение свободы полусогнутых
пальцев, кисти, предплечья и плеча должно быть одинаковым для обеих рук. Постановка
левой руки на баяне и аккордеоне совпадают, поэтому ограничимся лишь кругом вопросов,
связанных с постановкой правой руки.
Плечо и предплечье создают хорошие условия для контакта пальцев с клавиатурой, они
должны помогать пальцам и кисти работать с минимальными затратами.
Плечо – один из самых сложных и пока мало разработанных проблем у
аккордеонистов. Так как непосредственно к посадке как таковой она прямого отношения не
имеет (ибо относится к игровым мышечным ощущениям), а разработка этой проблемы
потребовала бы отдельной главы, учитывая, что рамки лекции ограничены, замечу лишь
следующее. Ощущение веса руки - это одно из основных игровых ощущений, и
аккордеонисту совершенно необходимо использовать его при работе над произведениями, но
при этом нужно учитывать, что понятие «вес руки» в аккордеонной и фортепианной
163
литературе и практике неидентичные.
Всякое движение есть напряжение. Поэтому целесообразней говорить не об
абсолютной свободе, а о стремлении к максимальной экономии энергии. Излишняя
напряженность рук, которую мы часто наблюдаем у начинающих – это вина и ошибка
педагога. Никто и никогда не будет напряженно играть, если ему создать естественные
условия. Гольденвейзер приводит такой пример: «Вот лежит карандаш: любой человек
возьмет его свободно, если только не захочет сознательно применить неестественное
движение. Если мы руку ставим в естественные условия, она не будет напряжена более, чем
нужно».
Почему же часто можно наблюдать излишнее напряжение у учеников? Причин здесь
несколько. Одна из них – неправильная постановка инструмента, его неустойчивость. Если
внимание и силы уходят на то, чтобы удержать аккордеон, о свободе аппарата говорить не
приходится. Поэтому, с самого начала нужно обращать самое пристальное внимание на
посадку и постановку инструмента.
Когда ребенка с маленькой рукой заставляют играть на пяти белых клавишах, его рука
в этом положении растянута, а кроме того, эта позиция, постоянно применяемая на
начальной стадии обучения игре на аккордеоне, не соответствует естественному положению
человеческой руки. Уже многие десятилетия пианисты ведут разговор о том, что надо учить
с «листовской» позиции: h-cis-dis-e-fis-gis. Но, как говорится, воз и ныне там: практически
во всех Школах и Хрестоматиях репертуар подобран так, что первые полгода ребенок
вынужден играть в позиции: c-d-e-f-g, что не может не сказаться в дальнейшем на освоении
инструмента. Поэтому с самого начала учащемуся нужно давать пьесы и упражнения с
использованием черных клавиш.
Возможно раньше нужно приучать ученика
транспонировать те мелодии, которые он выучил по нотам или подобрал по слуху. Чем
раньше ребенок познакомится с черными клавишами, тем увереннее он будет
ориентироваться на клавиатуре: как правило, дети, долго играют в До мажоре, “боятся”
черных клавиш, с трудом разучивают произведения в других тональностях. Раннее освоение
черных клавиш имеет еще одно преимущество перед традиционным: кисть исполнителя,
поставленая в естественные условия, обеспечивает наиболее легкий переход с одного
уровня клавиатуры на другой. Часто, разучивая самые первые песенки, приходится
устранять один существенный недостаок – кисть расположена слишком близко к краю
грифа. Если своевременно это не ликвидировать, неизбежно возникнут трудности, когда
придется осваивать черные клавиши: необходимо будет или делать кистью много лишних
движений, или дотягиваться до черных клавиш прямыми пальцами. И то, и другое повлечет
за собой зажатие аппарата.
Разумеется, определяющим моментом при выборе того или иного положения пальцев
является фактура произведения, на более позднем этапе развития придется использовать
самые различные положения пальцев, однако на первом этапе обучения совершенно
необходимо, чтобы пальцы при игре находились в естетсвенном округлом положении. Ни
один сустав пальцев не должен при этом прогибаться. Одинаково плохи как сильно
скрюченные, так и чрезмерно вытянутые пальцы, т.к. создается излишнее напряжение
сгибателей и разгибателей, и кисть теряет эластичность.
Близко к проблемам игры на черных клавишах стоит проблема использования первого
пальца, который менее подвижен и устойчив в силу своего положения по отношению к
плоскости клавиатуры. Поэтому от развития ловкости первого пальца во многом будет
зависеть развитие техники аккордеониста, техники в широком смысле слова, а не только
беглости. Также серьезным препятствием развитию качественной техники может стать
неправильное положение первого пальца на клавиатуре. Нередко при игре первым пальцем
ученик кладет его весь на клавишу и нажимает ее не кончиком пальца, а косточкой или, что
еще хуже, основанием пальца. Развитие первого пальца – один из самых сложных вопросов,
требующий постоянного контроля педагога.
Еще одна из причин скованности аппарата – нарушение педагогом дидактического
принципа доступности. На первых же уроках перед учащимся встает множество проблем:
устройство инструмента и клавиатур, запись звуков, посадка и постановка инструмента,
164
положение рук,
понятие о длительности звука, такте и его размере, функции и
распределение движений меха и т.д. Неопытный педагог требует от ученика выполнения
нескольких указаний сразу. Иногда вначале доступный материал становится недоступным в
следствии того, что преподаватель, не добившись выполнения предыдущего задания,
начинает предъявлять ученику новые требования.
В результате такого «обучения» ученик чувствует дискомфорт, неуверенность в своих
силах, а психологический дискомфорт влечет за собой и физический, вся рука теряет
необходимую точность и активность. Недаром Г.М.Коган эпиграфом к своей книге «У врат
мастерства» взял слова: «При игре на фортепиано дело не столько в поставке рук, сколько в
постановке головы». Эти замечательные слова должны стать девизом каждого педагогаинструменталиста, желающего достичь сколько-нибудь серьезных успехов в деле
воспитания юных музыкантов.
Начальный этап обучения по праву считается среди педагогов самым сложными –
здесь не только формируются основные навыки игры, развивается эстетическое чувство, но и
формируется личность ребенка, его мироощущение.
10. Новинки в методической литературе для аккордеона
В 80-е годы появился Самоучитель М.Двилянского. В этом издании, в основном,
даются правильные рекомендации в постановке корпуса и рук учащегося и положение
инструмента. Вместе с тем встречаются советы, вызывающие удивление: «.... не сутулится,
корпус слегка наклонить вперед...». И далее: « Аккордеон ставится мехом на левое бедро.
Нижний угол грифа упирается в правое бедро». (стр.3). Однако на рисунке 26 мы видим, к
сожалению, все наоборот: учащийся сидит сутулясь, наклонив инструмент на себя. Такое не
соответствие рисунка и текста может запутать даже профессионала.
Чтобы написать пособие для начинающих необходимо большое педагогическое чутье,
глубокое знание инструмента и методического процесса на нем. Методические указания,
помещенные в новых учебниках и учебных пособиях, должны по возможности быть более
полными и всесторонне продуманными, чтобы способствовать облегчению этой задачи.
Методика 21 века.
Школа игры на аккордеоне Р.Н.Бажилина.
Совсем новейшее издание, вышедшее в свет в 2001 году в Москве. Предлагаемая
школа может быть использована для обучения людей любых возрастов. Но т.к. чаще
обучение начинается с 6-7 летнего возраста, то и материал изложен применительно к детям.
В основе школы лежит принцип сознательного постепенного развития всех навыков и
знаний, необходимых для игры на аккордеоне. Издание вышло на высококачественной
бумаге, в пособии много красочных иллюстраций, рисунков, схем. Пожалуй, это первое
издание, которое отвечает требованиям времени.
Теоретические знания и игровые
навыки обучающийся приобретает по мере
возрастания сложности изучаемых произведений. Есть много поясняющего материала.
Автор пытается максимально упростить повествование, чтобы заумным научным языком не
отпугнуть пытающихся работать по этой школе.
Нотный материал составлен в основном из оригинальной литературы. С одной стороны
это хорошо, но без классики нет прогресса вперед и это знает каждый педагог-методист.
Пожалуй, это слабое место в пособии. Но с другой стороны пьесы адаптированы к
фактурным особенностям аккордеона.
Отрадно, что пьесы, упражнения, этюды способствуют формированию постановки
исполнительского аппарата.
Во введении есть советы ученикам, педагогу. Методические выводы и рисунки
соответствуют друг другу.
Впервые есть упражнения для учеников без инструмента, в выработке посадки и
навыков. Интересны «задачки» для начинающих, это стимулирует мышление, вызывает
интерес в обучении. Насколько актуально и полезно пособие – покажет время.
165
Но то, что оно не похоже ни на какое другое – это факт. Думается, что это большая
находка для педагогов-методистов, серьезное подспорье в обучении.
В России не так много литературы, посвященной аккордеону. Тем не менее, за
последние два десятилетия у нас создаются благоприятные условия для развития
аккордеонного искусства. Аккордеон преподается в музыкальных школах, училищах,
консерваториях. В некоторых высших учебных заведениях аккордеонисты могут учится в
ассистентуре-стажировке или аспирантуре искусств. Появились первые диссертации,
которые защитили наши аккордеонисты. На международных конкурсах и фестивалях,
российские аккордеонисты с честью побеждают, занимают призовые места. Отрадно, что
появилось много исполнителей с высшим образованием. Вместе с тем, в России немало
проблем. Самая злободневная – это выпуск и качество аккордеонов. Пока, к сожалению, мы
не можем конкурировать с итальянскими, германскими, японскими, американскими
фирмами. С выпуском нотной литературы для аккордеониста у нас пока не все ладно.
Появились в 80-е годы XX в. новые школы М.Двилянского, П.Лондонова, В.Лушникова.
Особую благодарность аккордеонисты России выражают Альфреду Миреку- доктору
искусствоведения, профессору, который написал несколько книг о гармонике: «Справочник
по гармоникам», «..... и звучит гармоника», «Из истории баяна и аккордеона». В 90-е годы
прошлого столетия вышла книга под названием «Гармоника. Прошлое и настоящее». Это
целое научно-энциклопедическое издание, которое ученый писал много лет.
А.Мирек издал для аккордеонистов в 90-е годы прошлого века «Прогрессивный курс
эстрадной игры». Это издание также заслуживает высокой оценки и должного внимания.
1991 году в Москве издательство «Молодая гвардия» опубликовало новую научнометодическую работу А.Мирека под названием «Основы постановки аккордеониста».
11. Аккордеон в XXI веке
Значительные успехи российских аккордеонистов обусловлены развитием
музыкального образования, совершенствованием обучения, притоком в исполнительскую и
педагогическую практику молодых, талантливых кадров.
Однако, несмотря на это, мы, к сожалению, еще не можем сегодня сказать, что
подготовка молодых музыкантов в широкой массе, на всех звеньях находится на достаточно
художественном, исполнительском уровне.
Серьезные организационные и методические проблемы стоят сегодня перед
преподавателями ДШИ. Их деятельность, прежде всего, определяется задачами общего
музыкального образования и прочной профессиональной начальной подготовки особо
одаренных аккордеонистов, перспективных для дальнейшего обучения в музыкальном
училище. С решением этих задач аккордеонисты – педагоги справляются недостаточно. В
ДШИ юные аккордеонисты для любительского музицирования
не приобретают
необходимых навыков чтения с листа, игры по слуху, умения аккомпанировать. В
профессиональном отношении аккордеонистам, как правило, недостает технической
свободы, осмысленности и выразительности исполнения.
Несколько слов об инструментарии. Без хорошего инструмента невозможно добиться
успеха в исполнительстве. На сегодняшний день аккордеонистов волнует один, самый
главный вопрос: где взять инструменты? Уже начиная с первых годов обучения, необходимо
иметь в арсенале готово – выборный аккордеон. Если порой в ДШИ мы встречаем у
баянистов подобные виды кнопочных аккордеонов, то аккордеонисты – клавишники
находятся в бедственном положении. Только одна фабрика в России (г. Воронеж)
изготавливает подобные инструменты, кстати, совсем недорогие (от 5 тыс. до 10 тыс.
рублей). Но директора ДШИ инертны в этом вопросе, они не хотят их приобретать, а многие
педагоги, к великому сожалению, не знают до сих пор выборной системы и преподают по
старинке.
Проблема инструментария существует и в музыкальных училищах, где учащиеся и их
родители, как правило, в силу экономических причин, не могут для обучения приобрести
166
дорогой концертный инструмент (тем более, что лучшими являются немецкие и итальянские
аккордеоны). Думается, что в решении данной проблемы было бы, идеальным вариантом,
создание специальных музыкальных школ, где мастера своего дела (профессора, доценты)
пестовали и воспитывали бы юных аккордеонистов.
Подобные аналоги есть на Западе, у нас в России, в некоторых городах:
Новосибирске, Уфе, Воронеже, Екатеринбурге. Необходимо подобные спецшколы, лицеи по
классу аккордеона, открывать при каждом вузе, где есть кафедра народных инструментов.
Далее, на подготовке учащихся отрицательно сказывается сокращенный срок
обучения в музыкальной школе. Более целесообразно было бы принимать аккордеонистов с
шести – семилетнего возраста. А занятия по специальности начинать после предварительной
общемузыкальной подготовки. Эти меры помогли бы сократить разрыв в музыкально –
теоретической подготовке, который по окончании ДШИ образуется между пианистами и
аккордеонистами. Отставание аккордеонистов от других представителей инструментального
исполнительства продолжается в средних музыкальных учебных заведениях. Потому как
изучение теоретических дисциплин ведется уже по облегченной программе. Вследствие чего
создается впечатление, что аккордеонисты ограниченного развития исполнители.
Музыковедам следовало бы интересоваться новым, что происходит в мире музыки
для народных инструментов. Уже давно назрела необходимость ввести в курс истории
музыки новые сочинения для баяна, аккордеона. В свое время, когда нам читали в
консерватории курс советской музыки, нас знакомили с произведениями М. Ипполитова –
Иванова, С. Василенко, Н. Будашкина, Н. Чайкина. Хотелось бы возродить эту традицию.
В вузах курсы лекций по истории исполнительства ведутся, зачастую, на низком
уровне. Мы совершенно не знаем, что происходит в Европе, что играют в скандинавских
странах, как трактовать и интерпретировать того или иного зарубежного композитора. Мы не
знакомы с их методическими и научными трудами. Необходимо добиться, чтобы каждая
библиотека в училище, в вузе, каждая кафедра имела «Антологию» баянного и
аккордеонного искусства, фонотеку, коллекцию видеокассет. Чтобы иметь представление об
исполнительском стиле того или иного аккордеониста, необходимо слышать и видеть его.
Нам музыкантам не хватает общения. Необходимо возродить традиции музыкальных
обществ, ассоциаций. Так в 90-х годах XX столетия в г. Омске успешно действовала
ассоциация аккордеонистов – баянистов, она принесла позитивные результаты для города. В
целях оптимизации учебного процесса в ДШИ, муз. училищах, вузах видится необходимым
проведения академических концертов, экзаменов не по курсам, а по классам, когда на суд
зрителей выносится работа конкретного педагога, и рельефнее выступают достоинства и
недостатки метода педагога, его просчеты. В результате повышается его ответственность за
каждого ученика – аккордеониста. Еще более сильным средством повышения эффективности
работы могла бы быть общественно – профессиональная аттестация педагога, где он делает
не только показ класса, а отчитывается по своей методической, исполнительской работе.
Улучшить положение дел могло бы шефство над школой одного из ведущих
преподавателей училища, вуза, который периодически присутствовал бы на уроках,
оказывал молодым преподавателям методическую помощь. Подобный опыт имеется у нас в
учебном заведении. Между кафедрой оркестрового дирижирования и народных
инструментов факультета культуры и искусств Омского государственного университета и
Омским областным колледжем культуры и искусств заключен договор о сотрудничестве, где
подобный пункт оговорен. Жизнь подтверждает праведность этих слов. Нас, преподавателей
вузов, не могут не тревожить впечатления от абитуриентов. Многолетние наблюдения за
развитием молодых музыкантов говорят о наличии значительных недостатков в обучении на
специальном инструменте, в музыкально – теоретической подготовке и в общем развитии
учащихся многих музыкальных училищ России.
В области техники звукоизвлечения для подавляющего большинства поступающих в
вузы, характерна хаотичность исполнительских действий, отсутствие упорядоченности
игровых движений. Отсюда, у исполнителей (аккордеонистов) наблюдается ограниченность
технического развития, скованность, напряженность исполнительского аппарата. Серьезные
претензии можно высказать в отношении навыков артикуляции. В процессе обучения в вузе
167
мы зачастую наблюдаем у аккордеонистов отсутствие штриховой культуры. Многие
абитуриенты на коллоквиумах слабо ориентируются в вопросах музыкальной формы
произведений. Нередко обнаруживается примитивное представление об образе исполняемого
произведения. Наблюдаются грубые стилистические нарушения, особенно в классике. Часто
в беседе с абитуриентом выясняется , что он не проявляет должного интереса к концертной
жизни своего города, не посещает выставки, спектакли. Мало слушает музыку, совсем не
интересуется художественной литературой. И это печально! Видимо, настало время, когда
педагогу по специальности в вузе необходимо понять всю меру ответственности не только
за качество профессиональной подготовки, но также за воспитание, формирование личности
будущего художника.
Таково реальное положение дел в начальном, среднем звене музыкального
образования, влияющим на формирование контингента студентов вузов, определяющим его
качественный уровень. В связи с этим, перед вузами искусств встают особо сложные и
важные задачи подготовки специалистов действительно высокой квалификации.
О концертной деятельности
Говоря об актуальных проблемах нельзя не затронуть вопрос об ансамблевом
музицировании (аккордеонном). Да, мы побеждаем на конкурсах за рубежом, наши ансамбли
лучшие из лучших, но во многом западные музыканты, поучившись в России, начинают нас
догонять. Они с успехом музицируют со скрипкой, виолончелью, флейтой, саксофоном, а мы
зациклились на традиционном инструментальном составе. Обидно, ведь у нас есть образцы
камерной музыки: С. Губайдуллина, С.Беринский, А. Бызов,
Е. Дербенко. Почему
же мы бездействуем?
Да, высокосодержательное профессионально – академическое музыкальное искусство
всегда будет искусством элитарным, доступным узкому кругу слушателей. Но чем больше
людей приблизятся к пониманию подобного искусства, тем выше будет культура в обществе.
Ведь именно народные инструмент: баян, аккордеон являются проводниками от самых
простых и понятных образов русского песенного творчества к самым высоким и сложным
явлениям музыкального искусства. К сожалению, в настоящий момент можно с полной
уверенностью утверждать, что концертные организации у нас в стране разрушены. Не во
всех филармониях в крупных городах остались концерты по абонементам. Чтобы
реанимировать подобные традиции, которые при советской власти были налажены как не в
одной другой стране мира, необходимо возобновить абонементы, проводить фестивали,
конкурсы и положить начало новому явлению, непривычному для нашей страны – институту
импрессарио.
168
Приложение к лекции №4
Некоторые названия стандартного аккордеона
Венгрия
Гармоника
Германи Аккордеон
я
Клавир-Гармоника
Зих-Гармоника
Дания
Траекгармоника
Исланди Гармоника
я
Италия
Фисгармоника
Канада Аккордеон
Китай
Сан-Фин-Чин
Колумби Аккордеон
я
Литва
Армоника
Норвегия
Польша
Португалия
Россия
Треккспи
Гармонийка
лл
Санфона
Баян,
аккордеон
Франция
Аккордеон
Чехословаки Аккордеон
яЧили
Аккордеон
Швеция
Хандклавир,
Драгспел
ЮАР
Аккордеон
Некоторые названия выборного аккордеона
Австралия
Германия
Италия
Канада-США
Россия
Скандинавия
Франция
Классический аккордеон
Мелодибасс,
Баритонбасс,
Эйнцелтон - Аккордеон
Басси Сциолти
Выборный аккордеон,
Бассетти,
Конвертер (диатонический/хроматический)
Баян/аккордеон (готово-выборный)
Аккордеон, Мелоди бас
Концертный (классический) аккордеон
169
Лекция № 5
Из истории баянного искусства
Вопросы
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Формирование и производство гармоник в России.
Первые баянисты.
Баян в 30 – 40-е годы XX века.
Расцвет баянного искусства в 50 – 60-е годы XX в.
Поколение баянистов 70-х годов XX века.
80 – 90-е XX в. Плеяда молодых баянистов России.
Современные композиторы, пишущие музыку для баяна.
К проблеме репертуара для баяна в России.
Фольклор – как основа в музыке современных композиторов, пишущих для
баяна.
Литература
1. Аверин В. История исполнительства на русских народных инструментах.
Красноярск, 2002.
2. Басурманов А. Справочник баяниста. М., 1987.
3. Баян и баянисты: сборник статей. Вып. I-VII. М., 1975-1987.
4. Бедерский Л. Народные инструменты на фронтах ВОВ. С., 1988.
5. Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных инструментах.
С., 1982.
6. Борисов С.А. К вопросу о современном баянном репертуаре // Русские народные
инструменты: история, теория, методика. Вып. 2. Красноярск, 1998. – с.101111.
7. Быстряков М.С., Хорошайлова Л.М. Баянист Иван Паницкий. Саратов, 1976.
8. Бычков В. Николай Чайкин. М., 1986.
9. Бычков В.В. Николай Чайкин. М., 1986.
10. Галактионов В. Паницкий или Вечное движение. М., 1996.
11. Зиновьев В.М. К вопросу о развитии оркестра баяниста. М., 1985.
12. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных интрументах.
М., 2002.
13. Леонова М. Николай Будашкин. Москва, 1987 г.
14. Липс Ф. Творчество Владислава Золотарева. Москва, 1989.
15. Липс Ф.Р. Об искусстве баянной транскрипции. Москва – Курган, 1999.
16. Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. М., 1974.
17. Мирек А. …и звучит гармоника. М., 1979.
18. Мирек А. Гармоника, прошлое и настоящее. М., 1994.
19. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. М., 1967.
20. Михайлов А.А. Примеров Н.А. Русский баян. Новосибирск, 2000.
21. Музыкальный энциклопедический словарь. ред. Г. Келдыш, Москва, 1990.
22. Народник: информационный бюллетень. М., 2000. - №1; 2001. - №2; 1994. №1; 1999. - №2; 2003. - №3,4; 2004. - №1,2.
23. Новожилов В.В. Баян. М., 1988.
24. Павловская Е. Инструментальный ансамбль в творчестве Е.Дербенко. Курган,
1998.
170
25. Панков Б. Ансамбль баянистов пособие по организации и методике работы.
Барнаул, 1989.
26. Портреты баянистов / Сост М.И.Имханицкий, А.Н.Якупов. М., 2001.
27. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. Киев, 1978.
28. Стилистические особенности баянного творчества А.Репникова. Сборник
статей / Сост. Казанцев В. Л., 1968.
29. Теория и практика исполнительства на народных инструментах. Сборник
статей педагогов кафедры народных инструментов Саратовской консерватории
им. Собинова / Сост. Кукушкин В., Саратов, 1995
30. Ястребов Ю. Уральское трио баянистов. Владивосток, 1990.
Введение
В середине
XIX века гармоника становится символом нового народного
музыкального инструмента, она обязательная участница празднеств, гулянок, широко
отразившая народные формы искусства – народные песни и пляски в их характерной
транскрипции при игре на гармониках.
Отражение этого процесса мы находим в различных памятниках русского искусства –
живописи, лубочных картинах, гравюрах, палехских миниатюрах, открытках, фарфоре,
музыке /при создании народного образа жанрового характера/.
Вторая половина XIX века закрепила за гармоникой ее место в быту; она становится
повсеместно народным инструментом. К этому времени относятся использование русскими
композиторами /например, П. И. Чайковским/ отдельных приемов и имитации
специфического звучания гармоники при создании народных образов в классических жанрах
музыкального искусства.
1. Формирование и производство гармоник в России
До начала XIX века в нашей стране в основном господствовала певческая народная
музыкальная культура. Гармоника, входя в быт, расширяла, обогащала и видоизменяла
певческий репертуар, бытовавший до гармоники, а главное – внедряла инструментальную
народную музыку отдельно от певческой. Характерным для гармоники было и то, что она
способствовала объединению и развитию многогранного народного искусства. Особенно это
проявлялось в совместных выступлениях гармонистов, певцов и танцоров. Главное
общественное значение гармоники заключалось в приобщении к самостоятельному
владению музыкальным инструментом широчайших слоев народа, пробуждение и
совершенствование его природных способностей.
Принято было считать, что сначала домашнего изготовлении гармоник, мастера в
нашей стране и за рубежом делали их французского (или русского) и немецкого (или
итальянского) «строя», добиваясь этих различий путем крепления планки клапаном одной
или другой стороной. В действительности строй не менялся (был натуральным мажор),
просто звуки, извлекавшиеся при одном «строе» на сжим меха, при другом – звучали на
разжим.
Далее в этой главе исследуется организация кустарного гармонного производства, с
изготовлением всех основных деталей «на дому». В эту систему включаются и мастера
окрестных деревень – первый шаг проникновения гармоники из города в деревню, и все
характерные особенности этой системы – экономические и производственные.
Особенностью дальнейшего внедрения гармоники в селе было приспособление
инструмента к исполнению репертуара, характерного для данной местности, что породило
особые типы народных гармоник, причем организация производства в каждой местности
имела свою, особую форму. В Туле этот процесс сравнительно быстро приобрел фабричных
характер; в Вятской губернии преобладал индивидуальный промысел; в Саратове –
кустарные мастерские; в Орловской губернии (Ливны, Здоровцы) – мелкое деревенское
171
кустарное изготовление на базе полуфабрикатов, приобретенных в торговых лавках; в той же
Орловской губернии (Елец, Задонск) – раздробленное сельское кустарное производство
специалистов-ремесленников с использованием специфической формы мануфактуры –
ученичества; в Рязанской губернии (д. Поповка) – сельские домашние мелкие кустарные
мастерские низкого производственного уровня; в Новгородской губернии (Бологое) –
мастерские с наемными рабочими, реорганизованные в фабрику; в той же губернии, в
Кирилловском уезде – сборные мастерские предпринимателя, базирующиеся на домашних
крестьянских мастерских; на юге губернии (в городах Новоржев, Луга, Опочка и окрестных
деревнях) – индивидуальный крестьянский промысел в домашних мастерских; на Кавказе и в
средней Азии, хотя гармоники и пользовались распространением, однако уклад жизни, быт,
специфика традиционных кустарных промыслов к организации местного гармонного
промысла не располагали.
Таким образом, сама организация производства представляет собой проблему,
которую можно решить лишь с учетом всех специфических условий той местности, которая
породила данный тип гармоники.
Характерным в развитии русского кустарного гармонного производства явилось то,
что оно формировало искусство гармонных мастеров, а не наоборот, как, например, в
Германии, Франции, Австралии, Англии, где производством гармоник с самого начала
занимались музыкальные мастера, раннее производившие другие инструменты и
переносившие технику их построения в гармонную сферу (поэтому там не было
национальных гармоник, в смысле их музыкальной специфики, а эволюционировали
инструменты лишь в конструкторско-технологическом производственном отношении).
Это свойство отечественного гармонного промысла выявило много народных умельцев
(особенно крестьянских) и закрепило за каждым видом гармоник черты и особенности,
присущие жизни и культуре той области, в которой инструмент создавался.
Основные типы гармоник. Анализ процесса становления областного
гармонного производства дает возможность понять и объяснить развитие, а затем
спад изготовления той или иной модели фольклорных гармоник сельского типа, их
свойства и особенности. Решающими в их развитии были репертуар и социальная
среда. Тульская, саратовская, касимовская, бологоевская, новорожевская гармоники,
череповка развивается под влиянием песенно-танцевального репертуара
частушечного склада, часто песни с мелодией гомофонно-гармонического склада.
Строй их – натуральный мажор (в ряде случаев с дублированием в рядах клавиатуры
строя по кварто-квинтовому кругу). Вятская, елецкая, сибирская гармоники, ливенка
формировались с учетом специфики распевной крестьянской песни. Это
обстоятельство заставило перейти на одинаковые звуки при смене движения меха,
строй – цефаутной гаммы и специфический аккомпанемент (ливенка, сибирская). У
вятской и елецкой гармоник строй – натуральный мажор, басо-аккордовый
ограниченный аккомпанемент. Развитие сельских типов гармоник происходило
обособленно, каждая приспосабливалась к традиционному репертуару своей
местности, и потому эти факторы способствовали в дальнейшем их локализации и
вырождению под действием развивающихся моделей гармоник городского типа.
Городские модели гармоник.
Стабилизация кустарного и фабричного производства.
Модификация моделей.
Изучение фактов становления и развития городского производства, которое
происходило под влиянием перехода сельских мастеров в близлежащие города и расширения
этой отрасли производства, уже имевшегося в крупном городе, приводит к выводу:
существенными отличиямм в работе городских мастерских от надомного крестьянского
промысла являются более высокие профессиональные требования, усложнение технологии,
172
стремление к новым усовершенствованным моделям, эволюция в музыкальных качествах и
художественном оформлении, все менее отражавшим местные, региональные черты. Во
вновь созданных городских моделях изменялся строй, схема расположения звуков на
клавиатурах, расширялся диапазон, осваивалось приспособление к стандартным тоникодоминантовым последовательностям. При этом совершался и другой процесс: происходила
как бы ассимиляция гармоник крестьянских строев и городских.
Наиболее совершенной моделью городского типа явились концертины, центром
производства которых стала Вятка (местные концертины по качеству превосходили
английские). Стимулом к их производству послужило увеличение во второй половине XIX
века сельских и городских школ, где были предусмотрены хоровые занятия. По этой же
причине возникала потребность в создании новых моделей и их производстве: в Одессе
«мелогармонии» (система русской концертины), в Бологом – «митрофона» (ручная
фисгармония).
В городских условиях происходит и усовершенствование однорядной диатонической
гармоники Н.И. Белобородовым (Тула) и В.С. Варшавским (Москва). Создание ими
двухрядной хроматической клавиатуры – естественный процесс развития городских
моделей. Стимулом в данном случае послужило желание расширить возможности гармоники
в ансамблевой игре.
Изготовление всех этих моделей отражало более высокий уровень городских
мастерских по сравнению с сельскими. Повышение требований к инструментам
способствовало привлечению других мастеров, объединению лучших, что влекло за собой
быстрое перерастание кустарной мастерской в фабрику. Происходило деление гармонного
производства городского типа на два вида: кустарные гармонные мастерские и гармонные
фабрики. Каждый из них имел свои задачи и возможности: сложная модель для солиста
изготовлялась в кустарной мастерской, массовые изделия – на фабриках, которые и получали
быстрое (и многочисленное) распространение, примером чего и может служить двухрядная
(а затем и трехрядная) венка. Этому способствовало не только соответствие ее музыкальных
возможностей репертуару фабрично-заводских окраин, но и рентабельность технологии
фабричного производства. Происходило дальнейшие дробление технологических процессов
– рост мелких домашних мастерских, работавших на фабрики, увеличение фабричного
производства.
Дальнейшее последовательное развитие моделей
городского
типа:
хромка
(раскладка натурального мажора на двухрядную клавиатуру с одинаковыми звуками при
смене движения меха), петербургская гармоника (русские варианты двух- и трех рядный
гармоник венской системы, выгодно отличавшиеся своей отделкой и звуковыми качествами),
модели «Реформа» и «Орел» (предшественники «Баяна» петербургской системы) и, наконец,
баяны различных систем.
Установлено, что Петербург – родина баяна, центр формирования новых моделей, их
усовершенствования, производства и распространения (торговли). Особенно бурное
развитие, совершенствование создания новых городских моделей происходило в начале XX
века. В том потоке вырисовываются две линии формирования баянов: в Петербурге – на базе
петербургской гармоники, в Туле (менее в Москве) – на базе трехрядной венки. В результате
производились четыре системы баянов: петербургская – Стерлигова и Синицкого,
московская – «заграничная» (венская), появившаяся впервые также в Петербурге, и Тульская
– Хегстрема. Все эти модели (в отличие от русских народных гармоник) имели характерные
черты массового кустарно-промышленного производства: упрощение, стабилизация схем
клавиатур, расширение диапазона (как в мелодии, так и в аккомпанементе), увеличение
громкости звука, сужение тембрального спектра, повышение прочности в конструкции узлов
и деталей, определение форм корпуса и отделки.
Соответствие музыкальных возможностей новых моделей (баянов) требованиям
городского репертуара бытовой музыки, развивающейся с тяготением к популярной
классике, привело к активному их производству и распространению. Основными центрами
стали Петербург и Тула, Харьков и Кирилловский уезд, где производились баяны
петербургской, «заграничной» (венской – московской) систем. Изготовление в этот период
173
«выборных» баянов в комплекте с ножными басами являлось первым этапом освоения
готово-выборных систем. Дополнительно поступали импортные модели (до 30%)
заграничной системы. Возникал и быстро расширялся экспортно-импортный обмен с
различными странами Европы.
Далее анализируется разносторонняя деятельность крупных музыкально-торговых
фирм, где значительную роль играло повышение качества продукции, формирование новых
моделей, внедрение лучших конструкций в производственную практику, распространение
лучших учебных пособий, все это в свою очередь, вело к повышению учебно-методического
уровня
преподавания,
расширение
отечественного
гармонного
производства,
конструкторско-технологическому взаимообогащению в международном гармонном
строительстве. Весь этот процесс вел к двойственным результатам. С одной стороны,
улучшались конструкции и общая технология инструмента (а, следовательно, и музыкальные
возможности). Но с другой стороны – утрачивалась национальная характеристика: двухтрехрядные венки, баян – инструменты международные, интернациональные. Вместе с тем,
внутри страны взаимодействовали разновидности гармоник городского типа (главным
образом баянов) в различных городских центрах их производства.
В конструкции гармоник городского типа наибольшей трансформации подвергалась
клавиатура: однорядная стала двухрядной (с дублированием первого ряда на квинту выше
или ниже, с басо-аккордовым аккомпанементом на левой стороне), затем трехрядной
/четырех-пятирядной/, схема расположения звуков на которой менялась по тем же
принципам; возникли двухрядная для ансамблевой игры (с хроматическим звукорядом),
двухрядная с одинаковыми звуками при смене движения меха («северянка» или «хромка»), с
расширением басо-аккордового аккомпанемента; трехрядная, хроматическая с полным басоаккордовым аккомпанементом – баянная.
От народного исполнительства к профессионализму.
Сельская фольклорная форма бытования.
Исследуются пути формирования и трансформации строя, лада, музыкальных
возможностей национальных фольклорных типов гармоник в силу особенностей местного
песенно-танцевального репертуара. В результате исследований установлено, что в условиях,
где бытовали песни подвижного характера, частушки и танцы, гармоники (например,
тульская, саратовская, череповецкая, бологоевская) имели строй – натуральный мажор,
разные звуки при смене движения меха, резковатый тембр звука, простой гомофонногармонический готовый аккомпанемент, дополнительные шумовые устройства. В сельской
местности, где бытовали протяжные распевные мелодии, гармоники имели строй не только
натурального мажора (вятская), но и церковной (цефаутной) гаммы (ливенская, сибирская),
одинаковые звуки при смене движения меха, мягкий напевный тембр, сложный
аккомпанемент из отдельных звуков.
Особым, социально историческим штрихом в народно-инструментальном искусстве
явилось формирование деревенского гармониста в солдатской среде, где гармоника стала
неотъемлемой частью жизни солдат, их переживаний и настроений. Однако, наряду с этим
рассматривается вопрос и о справедливой критике со стороны профессиональных
музыкантов и академических изданий ограниченных возможностей фольклорных гармоник,
искажавших народные мелодии. Эти свойства привели в дальнейшем к отмиранию таких
моделей. Вместе с тем, в свое время на базе той или иной модели гармонисты создавали
новые танцевально-песенные мелодии, наигрыши, переборы, расширяя и обогащая народноинструментальный репертуар. Примером служат частушки и песенные наигрыши
частушечного склада, получившие широкое развитие. Виртуозная разработка проигрышей,
богатейший вариационный аккомпанемент, многообразные инструментальные приемы
приблизили новые произведения гармонного репертуара к лучшим образцам народноинструментального творчества, созданного фольклорными исполнителями-гармонистами.
Они стимулировали зарождение нового вида народно-инструментального искусства –
гармонных импровизаций (вариаций), развивавшегося с опорой на опыт предшествующих
174
исполнителей. Совершенствовалась специфика жанра: особенности формы, фактуры,
тембро-интонации; и расширялись рамки выразительности. Синтезировался опыт сельских и
городских гармонистов-импровизаторов. Таким образом, импровизационно-вариационный
стиль гармонного исполнительства следует рассматривать строго в русле исторической
эволюции на родной музыке, в свете ее законов и традиций. Именно здесь нужно искать
творческие истоки баянной культуры.
Городское фольклорное и любительское музицирование
В разделе освещаются вопросы становления и распространения городского
любительского музицирования на гармониках, причины и цели, стимулировавшие быстрое
развитие народно-инструментальной гармонной культуры, охватившей среду рабочих,
мастеровых, транспортников, сферу торгового обслуживания, владельцев мелких доходных
предприятий (т.е. низшие и средние слои городского населения). В городском быту
гармоника начала воспринимать местный бытовавший репертуар гитары, мандолины, цитры,
фортепиано, и в первую очередь мелодии натурального мажора, которые отвечали
возможностям инструмента. С появлением более усовершенствованных мелодий гармоника
расширяла бытовой репертуар, обращалась к популярной классике. Это явилось главной
причиной постоянного и довольно стремительного совершенствования репертуара и самих
конструкций гармоник городского типа. В свою очередь, эволюция инструмента служила
основным фактором развития музыкально-технических приемов игры (например, вариации
на саратовской гармонике резко отличались от вариаций на венке и баяне). Городские
модели открыли широкие возможности развития любительского музицирования (иногда
сольного, но в основном, ансамблевого), участие гармонистов-любителей в общественных
концертах, выступлениях на эстрадах рабочих окраин. Лидерства в этом процессе добились
любительские оркестры Машнина (Петербург) и Белобородова (Тула). Они создали новые
формы любительского городского музицирования. Дальнейшее развитие эта форма получила
в оркестре В.П. Хегстрема. Модели менялись на более совершенные, увеличивался состав,
повышалась интенсивность концертной деятельности, а вместе с тем расширялся и
качественно изменялся репертуар, усложнялась оркестровка, ощущалась тенденция
обращения к произведениям крупной формы, к творчеству композиторов-классиков.
Происходил переход с песенно-танцевального репертуара на салонные произведения, затем
на классические.
В крупных городах гармонисты-любители объединялись в общества, например:
возникли «Общество любителей игры на английских концертинах» (С.- Петербург, 1887),
«Первое Российское Общества любителей игры на хроматических гармониках» (Тула, 1907).
Рассматривается отношение к деятельности оркестра Белобородова и Хегстрема Л.Н.
Толстого – почетного члена Общества. Выступления оркестра Хегстрема в зале Московской
консерватории (1907), записи в студии фирмы «Бр. Пате» (1908) свидетельствовали о
высоком признании городского любительского музицирования на гармониках. Резким
стимулом активизации процесса городского музицирования явилась быстроразвивающаяся
граммофонная запись.
Профессиональное исполнительство
Здесь исследуются пути и этапы формирования профессионального исполнительства на
гармониках. Становление новой специализации – «гармонист-профессионал» – происходило
по мере совершенствования исполнительского мастерства в любительской среде; появлялись
гармонисты на манеже цирков, в чайных трактирах. Процесс этот, охвативший тысячи
исполнителей и опиравшийся на массовую народную аудиторию, был процессом глубоко
социальным. Понятие «профессионал» в то время имело чисто социальное значение.
Одной из первых моделей (середина XIX века), своими возможностями
подготовившей появление профессионализма, была концертина. С ней связаны первые
сольные и ансамблевые выступления перед широкими аудиториями. Дополнительным
175
стимулом к освоению профессиональной игры явилось использование концертины и
мелогармонии учителями пения в общеобразовательных школах.
Другой путь к профессионализму – чисто народный: игра по дворам, в местах отдыха
и развлечений, в массово-аттракционной сфере. Выявлялись первые солисты-гармонисты. В
их среде наиболее яркий след оставил П. Невский – первый гармонист, гастролировавший по
России и за рубежом. Гармонистом следующей формации можно назвать П. Жукова, к тому
же и организатора первого профессионального дуэта (с Н. Монаховым). Концертная
деятельность их и последующих артистов свидетельствует о развивающейся новой отрасли
инструментальной культуры – гармонной. При активном воздействии этой культуры на
низшие и средние слои общества происходит и обратный процесс: воздействие эстетических
вкусов и воззрений указанных слоев на музыкальное творчество и исполнительство
гармонистов. Аудитория слушателей неизмеримо возросла с появлением граммофона.
Создаются профессиональные оркестры гармонистов, например оркестр Г.Л. Лебедева
(Петербург, 1892).
Резкая активизация профессионального исполнительства происходит в первое
десятилетие XX века. Однако и тогда еще имел место, так называемый, неустойчивый
профессионализм: гармонист (баянист) считался профессионалом или любителем в
зависимости от того, на какой доход он существовал. Это был переходный период от
любительского музицирования к коммерческому. В этот период места массового
развлечения являют собой начальную сферу формирования основных принципов
концертности. Следующий этап – качественно новая форма концертной деятельности: выход
гармоники на эстрады парков, клубов, в фойе кинотеатров. Происходит существенная смена
аудитории: от узкого круга посетителей увеселительных заведений до широкой публики
зрительных залов и массовых площадок. Появляется еще один очаг приложения искусства
гармонистов: в более утилитарном, но и более массовом плане – «игра под фильм»;
складывается новая специализация – «киноиллюстратор».
Под влиянием изменяющихся условий городской музыкально-исполнительной
практики, в тесной связи с ее вновь возникающими формами, находит свой путь и все более
приобщается к профессиональным видам музыкальной деятельности новый вид искусства –
гармонное исполнительство.
Развитие сольного и ансамблевого исполнительства
Специфической чертой в развитии гармонного исполнительства является его тесная
связь с конструкцией инструмента, и, в большой мере, зависимость от нее. Именно в этой
тесной связи анализируется процесс освоения игры на простых гармониках, затем на более
сложных, объединяя и развивая исполнительные приемы от каждой предыдущей и
последующей. Причем формирование этих навыков и приемов показано как в сольном
исполнительстве, так и в ансамблевом.
Первыми, кто оставил существенный след в истории исполнительства на однорядных
гармониках, были Л.Дорошкевич и П.Невский. Дорошкевич прославился игрой на простой
диатонической гармонике, Невский тоже играл уже на инструментах с альтерированными
звуками. Профессиональный гармонист Н.Н.Чеботаев не только достиг, но и в некоторых
видах
техники
превзошел
Невского.
Происходило
постепенное
повышение
исполнительского уровня при освоении более сложных моделей на каждом следующем
этапе. Из приведенных примеров следует, что виртуозного мастера поэтапно достигали:
Л.Дорошкевич, П.Е.Невский, Н.Н.Чеботаев, Ф.К.Туишев – на однорядной гармонике,
Ф.Д.Чекменев, В.П.Малявкин – на двухрядной, П.Ф.Жуков, В.Н.Иванов – на трехрядной,
Ф.Г.Рамш, Л.Д.Рахолло, В.Л.Жерехов – на баяне, передавая опыт следующим поколениям.
При отсутствии доступных, массовых школ обучения на гармонике единственной
формой совершенствования становится игра в ансамбле, где менее опытные могли учиться у
более опытных исполнителей. Руководители и солисты первых ансамблей (В.С.Варшавский,
Ф.А.Криш, П.Ф.Панов, С.Л.Коломенский и другие) были и первыми наставниками своих
176
партнеров. Так возникли профессиональные ансамбли с довольно высоким уровнем
мастерства и относительно стабильным составом (ансамбли Г.З.Бруева, В.П.Малявкина, А.В.
Кузьмина и других). В ансамблях происходило освоение и новых сложных гармоник
городского типа: трехрядных петербургских и венок, а позднее и баяна. Установлено, что
первыми ансамблями были ансамбли А.Бокова (1909г.) и Я.Орланского (1912г.).
Постепенно происходит дальнейшее расширение концертной деятельности. В 1910-х
годах баян проникает в салоны (Ф.Рамш, Я.Орланский). Инструмент привлекает внимание
крупных деятелей культуры – М.Горького, Ф.И.Шаляпина, В.В.Андреева, И.А.Добровейна,
Е.И.Тиме, А.А.Орлова, П.А.Маркова.
В этот период возникает особая форма исполнительства на комплекте инструментов
(выборный баян и ножные басы), требующая исключительного мастерства при освоении
более сложной музыкальной фактуры. Итак, на представленных материалах прослеживается
развитие исполнительского мастерства, прошедшего за короткий срок путь от домашнего
«наигрывания» к формированию профессиональных выступлений на эстрадах и
возникновению нового вида гармонного искусства – камерно-ансамблевого.
Учебные пособия. Формирование педагогических принципов.
Прослеживается сложный процесс создания учебных пособий – новый фактор
развивающейся гармонной культуры. Начало была положено нотными пособиями для
концертины и гармонифлейты, что явилось результатом усовершенствования этих
инструментов (имевших уже в то время полный хроматический звукоряд) и быстро
развивающегося любительского и профессионального исполнительства на них. В первых
пособиях, в основном предназначенных для учителей образовательных школ, широко
использовался методический опыт классических инструментов (фортепиано, скрипки,
флейты).
Вслед за этим начинают появляться учебные пособия для народных гармоник.
Сложность состояла в том, чтобы опыт игры по слуху передать письменно, а это
затруднялось малограмотностью (а часто и неграмотностью) как составителей, так и
обучающихся. Возникла целая серия примитивных цифровых систем, что приводило к
затруднению правильной записи нот, прямо говоря, к искажению мелодий, и, в то же время,
к развитию творческого импровизационного начала.
Параллельно возникает другое направление – составление пособий нотными
издателями, отличающимися более грамотным подходом к записи мелодий. Новый этап в
совершенствовании репертуара открыл слияние двух типов изданий: для широких масс
любителей и для профессиональных учителей общеобразовательных школ.
Развитие конструкции инструментов повлекло за собой новые более сложные системы
записей (для двухрядных диатонических и хроматических гармоник). Возникают новые
нотно-цифровые системы, служащие переходным этапом к нотным.
На рубеже веков авторы учебных пособий образовывают новую социальную среду,
отличающуюся тесным общением, наличием конкуренции, взаимной критики, обменом
опыта. Дальнейший рост изданий школ-самоучителей превращается в коммерческое
предпринимательство, возникает обострение конкурентной борьбы. Однако, в этот же
период, в самоучителях для двух-трехрядных гармоник происходит формирование
методических основ, получивших свое дальнейшее развитие в приложении к моделям, еще
более совершенным. Появляются самоучители для трехрядных хроматических гармоник
(И.Ф.Мюллера, 1900; Д.А.Пивоварова, 1915), а вслед за ними первые школы для баяна: в
1915-1916 годах – Я.Ф.Орланского, в 1918 году – А.В.Орлова. Издание этих школ явилось
началом новой фазы методики обучения игре на баяне.
Активизация массового исполнительства на гармониках в городах приводит к тому,
что на рубеже столетий появляется и начинает быстро развиваться новая категория
гармонистов, специализирующихся на очном преподавании. Они представляют новую
профессию, занимающую определенное место в обществе. В их методике не редки
обращения к педагогическому опыту из сферы других инструментов. Очное преподавание
сочетается с заочным по самоучителям. В развитии методики преподавания игры на
177
гармониках явственны черты преемственности. Дальнейший прогресс этой сферы
происходит и за счет включения в нее многих известных гармонистов-исполнителей. Все
вместе взятое дополняло общую картину создания фундамента профессиональной
педагогики в этой области музыкальной культуры. Однако в то время (1910-е годы)
профессионализм авторов учебных пособий, как учителей-гармонистов, базировался
главным образом на материальной заинтересованности, а методология, репертуар, учебнопедагогические цели – все было рассчитано на любительское (городское) музицирование.
Репертуар
Гармонике не свойственна длительная историческая эволюция, имевшая место в
формировании, например, скрипки, флейты, фортепиано. Семейство гармоник отличало
большое многообразие различных типов, имевших каждый свою область бытования, свои
музыкальные возможности, свой репертуар. Так, репертуар фисгармонии включал не только
популярные песни, но и классические сочинения (Бортнянского, Чайковского, Гречанинова,
Кастальского, Рахманинова и других). Особым успехом пользовались дуэты фисгармонии и
фортепиано; репертуар гармонифлейты отвечал вкусам более широких городских слоев
(народные танцы и песни, романсы, популярная классика); репертуар концертины – оперная
и балетная музыка, народные песни и танцы – не только русские, но и народов Европы.
Выпуск ансамблевых инструментов еще более расширил репертуар.
В данном разделе главное внимание уделяется исследованию наиболее сложной
линии в становлении репертуара – репертуара народных гармоник, диалектически
развивающегося, переживающего периоды взлета и упадка, но пронесшего сквозь всю
историю гармоники тесную связь с широкими массами, в значительной мере отражавшего их
социальные настроения.
Репертуар первых гармоник основывался на изучении уже сложившегося песенноромансового репертуара городского фольклора, исполняемого, главным образом, на гитаре.
Подтверждением тому является сравнение бытовавших сборников для гитары и репертуара
первых изданий для гармоники (1872). В основу формирующегося репертуара входят
простые песенно-танцевальные жанры профессиональной музыки (песня, ария, полька,
вальс, марш), сохраняющие фольклорное или бытовое начало. Далее происходит разделение
репертуара на народный песенно-танцевальный и на популярно-классический. В связи с
резким увеличением городского населения происходит сближение и взаимопроникновение
этих двух репертуарных направлений с преобладанием первого – народно-песенного. В свою
очередь происходит объединение сельской и городской песенно-танцевальной музыки с
популярной иностранной (бытовой и классической).
Однако в дальнейшем развитие репертуара происходило за счет пополнения
популярными народными песнями, сентиментальными и псевдоцыганскими романсами. Эти
изменения связаны с резким расширением фабрично-заводских окраин, где популярны были
двухрядные гармоники. Влияли на это также среда исполнителей и слушателей, мода, новые
слои общественного и бытового музицирования, новые прикладные функции инструмента. С
изменением среды – дальнейшее изменение репертуара, воспринимающего мелодии из опер,
балетов, классические романсы все реже, – они занимают ничтожное место в новой
литературе. В конечном счете, круг популярных пьес становится довольно стабильным с
преобладанием «чувствительных» романсов и песен, сентиментальных полек и вальсов,
бальных танцев и плясовых.
В этот период (1904), в преддверии русско-японской войны начинается создание и
специального репертуара, отвечающего запросам солдатских масс. В него входят казеннопатриотические пьесы, гимны, народные песни, близкие крестьянским массам (основной
состав армии), солдатские походные песни, характерно отсутствие вальсов, полек, мазурок,
романсов, оперных арий, песен городского фольклора.
Новый этап – формирование и развитие репертуара для баяна. Происходит
естественный отбор всего лучшего из предыдущего репертуара. Заметно тяготение к
классике. Баянный репертуар рождался преимущественно в столице и в крупных городах,
что и определило его направленность. Качество исполнения не являлось главным (все
178
исполнялось, в основном, по слуху). В рамках используемого репертуара происходило и
освоение возможностей новых моделей.
В первой четверти XX века баянный репертуар складывался из разновидностей пьес,
относящихся к группе массово-бытовых жанров, а в фактурном отношении отбирались
сочинения с ярко выраженным гомофонно-гармоническим аккомпанементом (необходимое
условие при наличии системы готовых аккордов). Происходит дальнейшее обогащение и
расширение вариационной формы, усложнение фактуры при обработках уже известных
народных мелодий. В городских условиях нивелируется влияние крестьянского репертуара,
стирается грань между сельской лирикой и городским танцевально-песенным фольклором. В
крупных городах происходит процесс формирования своего фольклорного городского
репертуара, состоящего из местных популярных мелодий.
Резкому расширению репертуара способствовали ансамбли гармонистов и их записи
на грампластинки. Здесь в основе также остаются народные песни, танцы, но и в
ансамблевой игре заметно тяготение к классике. За короткий период в репертуар входят
произведения П.Чайковского, Ж.Бизе, И.Брамса (хотя и в грамзаписи практиковалась игра по
слуху). Такая же репертуарная тенденция преобладала и в оркестрах гармонистов (игравших
в основном по нотам). К произведениям Вальдтейфеля, Ивановичи, Райдермана
прибавляются сочинения Огиньского, Присовского, Келера-Бела, а затем и Глинки,
Рубинштейна. Становится очевидным, что репертуары оркестров (Белобородова, Хегстрема,
Орланского) занимали ведущее место в общем гармонном репертуаре.
В первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции в среде
городских гармонистов сохранялся еще стиль и характер музицирования предшествующей
эпохи. Внимание привлекает досуг молодежи в деревне, где гармоника и гармонист
являются притягательной силой, законодателями посиделок. Комсомол берет шефство над
гармоникой, выдвигая лозунг: «От пьяных посиделок – к красным вечерам», организуются
новые игры, читки газет и интересных книг вслух, пение революционных частушек под
гармонику. Но, с другой стороны, в условиях обострившейся политической борьбы в деревне
роль гармоники становится двоякой. Противники нового уклада жизни, новых устоев
используют гармонику как средство распространения частушек, направленных против
политики Коммунистической партии и Советской власти. В создавшейся обстановке
направляющую роль гармоники как комсомольского агитатора указывали А.В.Луначарский,
Н.К.Крупская, а также М.М.Ипполитов-Иванов, А.К.Глазунов и другие деятели советской
культуры.
Вместе с тем, на страницах газет возникает острая дискуссия о возможностях и роли
гармоники, в которой столкнулись противоположные мнения: отрицательное – Демьяна
Бедного и положительное – Александра Жарова, назвавшего этот инструмент – «волнующий
понятный агитатор». Происходит усиление работы комсомола по привлечению гармонистов
к политической и просветительной работе на селе. В 1926 году началась работа по
организации конкурсов, кружков, совещаний и конференций гармонистов. Особо большое
воспитательное значение имели конкурсы 1926–1928 годов. Они выделили из массы
гармонистов-любителей наиболее талантливых, составивших со временем передовой отряд
профессиональных исполнителей; повлияло на изменение репертуара и усовершенствование
инструмента. Налаживается издание учебной и массовой литературы для гармоники
(«Музыка – массам», «Дешевая библиотека»). Впервые появляются переложения
классической музыки, сборники революционных и популярных песен, издаваемых массовым
тиражом. Происходит организация промышленного производства двухрядных гармоник и
баянов.
Избы-читальни, клубы, радио, кинопередвижки, спектакли передвижных театров,
выступления концертных бригад, занятия в музыкальных и драматических кружках и другие
формы проведения досуга вытесняли прежние гулянки, посиделки, вечера со старой
гармошкой. Удовлетворял новым требованиям и усовершенствованный вид гармоники –
баян, все более привлекавшийся ко всем музыкально-массовым мероприятиям, проводимым
в клубах.
179
Организация производства и совершенствование новых моделей
Здесь освещается проблема отбора лучших моделей, создания новых образцов, их
дальнейшего усовершенствования и организации нового, промышленного производства
гармоник на социалистической основе.
Подорожание гармоник вследствие упадка хозяйственной и культурной жизни страны
делало их доступными преимущественно для зажиточной части крестьянства. Хозяином
деревенской гулянки часто становился гармонист из кулацкой семьи. Поэтому стал вопрос
об организации массового производства и удешевлении гармоник; распространение
недорогих и хороших инструментов становится важным не только в общекультурном, но и в
политическом значении. Смотр – выставка гармоник в 1928 году способствовала отбору
лучших рентабельных моделей. В это же время проводится массовое кооперирование
кустарей в артели. Кроме того, происходит строительство новых гармонных и баянных
фабрик, так как частные фабрики дореволюционной России, основывавшиеся на надомном
производстве, не соответствовали новым требованиям государственных предприятий. Все
это
привело
к
быстрому
росту
в
начале
30-х годов прошлого столетия фабричного выпуска не только гармоник, но и баянов.
Вместе с тем еще в конце 20-х годов XX века в печати появляются выступления о
недостатках левой клавиатуры баяна с «готовым» аккомпанементом и преимуществах
клавиатуры «выборной». Но продолжавшийся выпуск именно баяна «готового»
обуславливался его удобством, требованиями и задачами времени, уровнем среды и
бытования. Параллельно с массовым фабричным производством кустарные мастера
изготавливают для отдельных солистов баяны с готово-выборными клавиатурами и с
выборными на левой стороне инструмента. Появляются и первые баяны с переключением
клавиатуры с готового басо-аккордового аккомпанемента на выборную (мастер П.Стерлигов,
1929). Задачи освоения классики заставляли отдельных, наиболее способных баянистов
прибегать к баянам с выборной левой клавиатурой. Период этот знаменателен воплощением
мастерами новых идей в отношении преобразования источника звука и создания таким
образом серии оркестровых гармоник, имитирующих различные тембры инструментов
симфонического оркестра (контрабасового, гобойного, трубного, фаготного, кларнетного и
других). Их опыт получил дальнейшее развитие и совершенствуется до наших дней.
В 1930-е годы происходило не только усовершенствование уже имевшихся
конструкций, но и создание новых. Баянист П.Гвоздев изобретает левую клавиатуру, в
основу которой положено расположение звуков по органно-фортепианному принципу. Такая
система обеспечила органичную связь между выборной клавиатурой и клавиатурой готового
аккордового аккомпанемента. Единая схема расположения готовых аккордов и выборного
звукоряда способствовала точной ориентации при переходе с готового аккомпанемента на
выборный и наоборот.
Происходит дальнейшее усовершенствование и так называемых венских гармоник.
Я.Ф.Орланский создает новые модели «Смена» и «Колхозница», имеющие полную
хроматическую гамму на правой стороне. Появляется и совершенно оригинальная модель –
монофон, отличающаяся внешней формой, конструкцией, особым устройством и
положением резонаторов, тембром и схемой клавиатуры (по системе П.Янко). Комплект
монофонов имитировал состав струнного квартета: первое и второе сопрано (по аналогии с
первой и второй скрипками), альт и баритон (альт и виолончель) с соответствующими
диапазонами клавиатур и тембрами. Появление новой сложной модели – монофонов явилось
результатом перехода гармоники на новую, более высокую ступень в репертуарном и
исполнительском отношении. Неслучайно квартет монофонов получил высокие оценки
комиссии Ленинградской консерватории и положительные отзывы многих известных
музыкантов. Однако массового распространения монофоны в то время получить не смогли,
ввиду ограничений сферы их использования.
Новой моделью, завоевавшей массовое признание, явился клавишный (или пиано-)
аккордеон. В нашей стране его предшественницей можно считать елецкую двухрядную
рояльную гармонику, уже имевшую на правой стороне в вертикальном положении
клавиатуру фортепиано. В начале 1939 года при налаживании промышленного производства
180
основных видов гармоник встает вопрос и об освоении гармоник с фортепианной
клавиатурой, то есть аккордеонов. Эксперименты начались с 1934 года. С 1936 года
Ленинградская гармонная фабрика «Красный партизан» начала серийный выпуск
аккордеонов 41  120 с одним регистром переключателем на правой стороне.
Постоянно продолжающееся развитие конструкции гармоники – явление социальное,
тесно связанное с музыкально-исторической эволюцией, меняющимися условиями среды и
быта, – является одним из важнейших факторов формирования гармонной культуры.
Учебные заведения. Издание учебных пособий.
В этом разделе исследуются вопросы развития профессиональных знаний и навыков
гармонистов, создания и совершенствования соответствующего учебного аппарата,
формирования и развития учебно-педагогической литературы.
В 1926 году, после конкурса гармонистов, впервые стал вопрос о необходимости
создания учебных заведений с классом гармоники (баяна). Первым таким учебным
заведением явилась Воскресная рабочая консерватория (ВРК – курсы при Московской
консерватории). В ее задачи входило: приобщение широких масс к музыкальной культуре,
повышение музыкального уровня участников художественной самодеятельности, подготовка
клубных
активистов-руководителей,
рекомендация
одаренных
учащихся
в
профессиональные учебные заведения, подготовка музыкальных руководящих кадров.
В дальнейшем стабильное преподавание игры на баяне перешло в музыкальные
школы и техникумы в Ленинграде (1926), Москве (1927), Томске, Красноярске, Ставрополе
(1928) и в других городах. Впервые происходит разработка учебных планов и методических
пособий, взаимный обмен опытом. В это же время А.Л. Клейнардом организуется квартет
баянистов, а затем и оркестр из учащихся техникума – новый положительный фактор
учебного процесса. В первое десятилетие обнаружилась различная направленность
организации обучения Ленинградского и Московского музыкальных техникумов. Однако к
концу 1930-х годов они сблизились на основе единых государственных методических
установок.
Открытие в 1920-х годах первого музыкально-промыслового техникума на Украине, в
Харькове, готовившего не только мастеров по баяну, но и руководителей музыкальной
самодеятельности, так же, как и организация кафедры народных инструментов при
Харьковском музыкально-драматическом институте, заложили основы баянного
профессионального исполнительства на Украине. В результате, в 1938 году стало
возможным создание первой в нашей стране кафедры народных инструментов (где
преподавался и баян) в Киевской консерватории. Все это способствовало благоприятному
развитию украинской баянной школы, что, естественно, отразилось на становлении баянной
культуры в стране.
Существенную роль и значение в формировании специфических особенностей
обучения игры на баяне сыграло появление оркестровых гармоник. На их основе в учебных
заведениях создавалась как бы модель оркестра, способствующая освоению симфонических
оркестровых принципов, что приносило неоценимую практическую пользу будущим
оркестрантам и дирижерам оркестров народных инструментов.
Определяющее значение в формировании и развитии учебно-педагогической
литературы имела деятельность отдела баяна в Ленинградском и Московском музыкальных
училищах. Резкая активизация изданий для двухрядной гармоники и баяна происходит в
период проведения конкурсов и олимпиад, 1926-1930. Издаваемые школы оказали сильное
влияние на баянную педагогику; в них уже не цифровая, а нотная фактура, упор на развитие
техники, обобщение педагогического опыта; все это явилось толчком к освоению
впоследствии первых крупных оригинальных произведений для баяна.
Подлинно новаторским пособием можно считать «Школу для баяна» А.Л. Клейнарда
(Л., 1935), в которой главным считается не развитие техники, а музыкально-художественное
исполнение. Это пособие значительно подняло авторитет баяна в музыкальной среде, к тому
же оно явилось первой советской баянной школой, предназначенной для занятий в учебных
181
заведениях. В школе А.Л. Клейнарда, до известной степени, нашли отражение многие
принципы советской баянной педагогики, начавшей формироваться и развиваться в условиях
государственных учебных заведений. Пособие долгое время являлось не только учебником,
но и репертуарным сборником, способствовало развитию художественного вкуса.
Характерным в этой школе является и полифоническое освоение двухручного изложения в
начальном периоде обучения, подхваченное за рубежом (1961, ЧССР). В настоящее время
этот метод находит повсеместно все большее применение.
Совершенствование методического опыта сделало возможным в конце 30-х годов XX
века издание высококачественных сборников учебно-педагогического репертуара с
переложением этюдов и пьес русских и зарубежных композиторов-классиков, открывших
новую страницу в баянной педагогике. Завершающее издание этого периода – «Начальный
курс на баяне» Аз.И.Иванова (Л., 1941). В нем обобщен опыт преподавания баяна не только
самого автора, но и крупных специалистов того времени А.Л.Клейнарда и
А.Г.Гефельфингера, развивавших баянную педагогику на основе апробированной методики
преподавания классических инструментов (органа, фортепиано, скрипки). А потому пособие
Аз.И.Иванова, как и его предшественников, можно считать основательным фундаментом, на
котором строилось дальнейшее развитие советской баянной педагогической мысли. На
основе практики составлялись следующие школы, обобщавшие достижения учебнопедагогического процесса, вбиравшие в себя репертуар, стоявший на более высокой ступени.
Совершенство исполнительской культуры
В 20-е годы XX века большая часть гармонистов выступала на однорядных и
двухрядных черепашках Невского и Варшавского, двух- и трехрядных венских гармониках;
баян встречается редко. Продолжает развиваться ансамблевое и оркестровое
исполнительство. В послереволюционный период возникает перспектива профессиональной
и культмассовой работы. Существенную помощь не только в организационных вопросах, но
и в профессионально-музыкальных оказывают статьи в печати. В области развития
ансамблевого и оркестрового исполнительства проявляется тенденция привлечения новых
моделей баянов и оркестровых гармоник. Сферой применения этих инструментов становятся
не только публичные выступления профессионалов, но и миллионная масса самодеятельных
коллективов. Общему стремительному развитию исполнительства способствуют новый
социалистический строй, уклад жизни, положение музыкантов в обществе.
Знаменательным моментом баянного исполнительства явилось создание ансамблей
солистов. Они как бы объединили принципы сольной и коллективной игры: слаженность,
совместность не исключали ярких проявлений индивидуальности, инициативы, виртуозного
мастерства и импровизационного дара. В разделе освещается концертная деятельность целой
серии баянных ансамблей.
Развивается новая ветвь ансамблевого исполнительства – использование гармоники в
театральных постановках. В Теревсате (театры революционной сатиры), «Синей блузе» и
других подобных театрах широко используются двухрядные гармоники, теперь они
становятся ярким элементом культурно-воспитательной и агитационной работы в новом
искусстве. Ансамбли гармоник-баянов находят свое место и в крупных столичных театрах
драмы, приближая музыкальный элемент в драме к быту. Вместе с тем они активно
участвуют в музыкальной жизни города, в новых сферах культуры с новым репертуаром:
выступления по радио, записи на пластинки, озвучивание кинофильмов, концертные
выступления в клубах, концертных залах.
Происходило перерастание фольклорных городских инструментальных ансамблей в
профессиональные и в тех случаях, когда они становились ядром музыкальной группы вновь
организуемых коллективов (ансамбль Красноармейской песни и пляски, Ансамбль
народного танца СССР и другие). Переходя на исполнение по нотному тексту, они
обогащали свой репертуар, добивались определенной «специализации», при этом сохраняя
жанровую особенность инструмента. Народные истоки баяна, тесная связь с городским
182
фольклором помогли ему с предельной полнотой слиться с общими задачами новых
коллективов. Развитие по пути профессионализации привело баянные ансамбли к первым
гастролям за рубежом (1930, трио А.И.Кузнецова); к появлению первых ансамблей
дипломированных баянистов-исполнителей новой формации (1932, квинтет В.С.Рожкова).
На развитие гармоники (аккордеона, баяна) оказал влияние в свое время и джаз. В
середине 1930-х годов влиянию бытового танцевально-эстрадного репертуара поддалось не
только аккордеонное, но и баянное исполнительство. Но не джаз был основой все
возраставшей популярности аккордеона, как и аккордеон (и баян) не был основой джаза.
Формирование репертуара в дальнейшем отодвинуло эти интересы на задний план.
В организуемых оркестрах гармонистов (баянистов) начинает прослеживаться
тенденция к симфонизации в репертуаре и инструментарии (В.П.Хегстрем, В.А.Комаренко,
Л.М.Банович, А.Л.Клейнард, А.Я.Штогаренко). Если при организации первых оркестров
решались в основном задачи расширения репертуара, то в следующий период – вопросы
симфонизации, нахождения новых тембровых красок в рамках исполнительских
возможностей гармонных оркестров. С этого времени начался процесс совершенствования
оркестровой игры с использованием разного вида гармоник, продолжающийся до наших
дней.
В сольном исполнительстве на гармониках (баяне) также прослеживаются новые пути
развития в отношении репертуара, концертных площадок, аудитории, совершенствования
исполнительского мастерства и инструментария (Ц.С.Венцлавский, А.Г.Батищев,
Л.А.Месин-Поляков). Гармонисты, выступавшие до революции в основном в
развлекательно-аттракционной сфере, в 30-е годы XX века обретают новое лицо: достигают
высокого профессионализма, признания своего искусства в широких слушательских
аудиториях. Основной линией развития баянного исполнительства становится продвижение
инструмента на концертную эстраду с классическим репертуаром (Б.Г.Богданов,
В.В.Павлючук, П.А.Гвоздев). Изменение сферы использования инструментов, репертуара
привело к необходимости применения не только «готовых», но и «выборных» клавиатур на
левой стороне.
Происходят существенные изменения и в репертуаре: для баяна впервые создаются
крупные оригинальные произведения – Концерт для баяна в сопровождении оркестра
народных инструментов Ф.И.Климентова (1936), Концерт для баяна с оркестром народных
инструментов Ф.А.Рубцова (1937), Концерт для баяна с симфоническим оркестром
Т.И.Сотникова (1938). Баян привлекает внимание целого ряда композиторов, которые
эпизодически используют его в той или иной степени в сочинениях крупной формы.
Развитие гармонной (баянной) культуры обусловлено строем жизни и бытовым укладом той
среды, в которой она эволюционировала. А потому, в истории баянной культуры, как ни в
какой другой, отчетливо прослеживается социальная трансформация музыкального языка. И
само баянное исполнительство начинает входить в новую фазу овладения инструментом –
талантливые исполнители достигают мастерства высокой выразительности.
В 20 – 30-е годы прошлого столетия в музыкальной культуре нашей страны
произошли большие изменения, многие из которых оказали заметное влияние на развитие
исполнительства на гармониках (баянах). Назовем некоторые из них: активизация шефской
работы, особенно в частях Красной Армии и Военно-Морского Флота; расцвет массовой
песни, ее многогранная связь с народным творчеством (происходит процесс взаимовлияния);
увеличение изданий народно-песенных сборников, способствующее развитию и
популяризации народного творчества; оздоровление эстетических вкусов народных масс,
искоренение нехудожественных, низкопробных псевдонародных песен; создание творческой
группы народных инструментов и массовой эстрадной музыки.
2. Первые баянисты.
В 20-е годы XX века начинается творческая деятельность трио баянистов:
А.Кузнецов, М. Макаров, Я. Попков. Они работали в театре Мейерхольда. Одновременно
они много концертируют. В Саратове организуются трио – Бах, в составе Николая,
Владимира, Якова Бесфамильных. В Сибири усиленно работает С.Молонин, как солист
183
Новосибирской филармонии. В 1924 году в Красноярске образовался квартет семьи
Онегиных. Репертуар ансамбля был чрезвычайно сложен: Ф.Шуберт, М.Глинка, Ф.Лист,
В.А.Моцарт, Л.Бетховен.
Творческий портрет П.А.Гвоздева
Павел Александрович Гвоздев принадлежит к числу известных советских баянистов.
Он начал свою артистическую деятельность пианистом, когда наши музыкальные учебные
заведения не имели еще класса баяна.
П.А. Гвоздев родился 18 февраля 1905 г. в Казани, в семье маляра. Очень рано у него
проявились музыкальные способности. Отец, сам хорошо игравший на гармонике, заметил
это и решил дать сыну музыкальное образование. Одаренный мальчик был принят в
Казанское музыкальное училище. Занимаясь на фортепиано, Павел увлекался и баяном.
В течении шести лет (1925-1930 гг.) Гвоздев был студентом фортепианного
факультета Ленинградской консерватории. Получив серьезную профессиональную
подготовку, П.А.Гвоздев переменил специальность – стал баянистом и блестяще доказал, что
баян – это замечательный русский народный инструмент, на котором возможно исполнение
не только народных песен плясок, но и произведений И.С.Баха, Л.Бетховена, В.А.Моцарта,
М.Глинки, П.Чайковского, Н.Римского-Корсакова и других классиков.
22 мая 1935 г. в зале Ленинградского общества камерной музыки состоялся первый
сольный концерт баяниста П.А.Гвоздева. С большим успехом были исполнены «Чакона»
Баха, «Пассакалья» Генделя, увертюра к опере «Свадьба Фигаро» Моцарта и другие
произведения.
Павел Александрович Гвоздев проявил большую инициативу в создании первого
концерта для баяна с оркестром. Этот концерт был написан ленинградским композитором Ф.
Рубцовым. Впервые он был исполнен Гвоздевым в Ленинграде в 1937 г. в сопровождении
оркестра русских народных инструментов имени Андреева под управлением Э.Грикурова.
(Впоследствии концертом дирижировал Е. Мравинский.)
В том же году этот концерт был исполнен в Москве в сопровождении
Государственного оркестра русских народных инструментов.
В 1938 г. Павел Александрович начал работать в Краснознаменном ансамбле песни и
пляски Советской Армии. Он принимал активное участие в творческой, общественной жизни
коллектива, в военно-шефской работе, постоянно выступая на бесчисленных концертах для
воинов. Творческая деятельность Гвоздева в ансамбле была отмечена высокими
правительственными наградами – орденом Трудового Красного Знамени и тремя медалями.
В ансамбле он проработал более 10 лет.
Павел Александрович Гвоздев известен не только как исполнитель, но и как
серьезный и вдумчивый педагог.
Работая в музыкальном педагогическом училище имени Октябрьской революции, в
Институте имени Гнесиных, в Московском государственном институте культуры, он
воспитал много квалифицированных музыкантов.
П.А.Гвоздев является автором популярных среди баянистов обработок и переложений
для баяна различных музыкальных произведений. Свой вклад он внес и в техническое
усовершенствование современного баяна.
Всей своей творческой деятельностью П.А.Гвоздев вместе с другими советскими
музыкантами открыл большой путь к расширению исполнительских возможностей русского
баяна.
П.А.Гвоздев оставил баянистам великолепную методическую работу, она до сих пор
не потеряла своей новизны и актуальности: «Принципы образования звука на баяне и его
звукоизвлечения».
Творческий портрет И.Я.Паницкого
Имя Ивана Яковлевича Паницкого – выдающегося исполнителя на баяне, солиста
Саратовской филармонии – известно каждому музыканту, всем любителям русских
народных музыкальных инструментов.
184
И.Я.Паницкий является талантливым музыкантом-исполнителем, активным
пропагандистом замечательного русского народного музыкального инструмента – баяна.
Своим высоким исполнительским мастерством И.Я.Паницкий раскрыл изумительные
возможности баяна, его прекрасные тембровые качества, силу эмоционального воздействия
на слушателей. Творческая деятельность И.Я.Паницкого во многом способствовала тому, что
баян стал общепризнанным и любимым сольным концертным инструментом, успешно
соревнующимся со многими другими концертными инструментами.
И.Я.Паницкий является создателем замечательного художественного репертуара для
баяна. Его переложения и обработки народных песен, произведений советских
композиторов, русских и зарубежных классиков представляют большую ценность для
любителей и профессионалов-баянистов.
На наш взгляд, есть все основания говорить о ценности творческого наследия
Паницкого для сохранения национальных традиций, для развития русского баяна, как в
фольклорном, так и в академическом направлениях.
И.Я.Паницкий, став в начале 1930-х годов XX века солистом-баянистом Саратовского
радиокомитета, сразу же поставил перед собой задачу пополнения репертуара для баяна.
Глубоко познав и впитав в себя сам дух русской народной песенности, музыкант сумел
необычайно бережно, с большим художественным вкусом преломить ее характерные черты в
собственном творчестве. Получив солидное музыкальное образование, Паницкий стремился,
прежде всего, раскрыть экспрессивно-мелодическую природу баяна, заставить инструмент
петь истинно вокальным «голосом». Ему, как рассказывают очевидцы, удавалось добиться
необычайной звукописи, тончайших нюансов.
Обрабатывая лирические протяжные русские народные песни, И.Я.Паницкий с
необычайной достоверностью передает характерные черты их фольклорного бытования:
прежде всего это плавная непринужденность мелодического течения, гибкость ритмики,
отсутствие вертикальных столбов, в постоянной смене тактового размера (пример обр. р.н.п.
«Ой, да ты, калинушка»).
Именно из принципов вокально-ансамблевой манеры народного русского пения
исходит и само развертывание народно-песенных тем. Музыкант впервые раскрыл
полифонические возможности баяна, предал фактурные черты ансамблевого бытования
протяжной песни в русском песенном фольклоре. В данном аспекте прежде всего выделяется
такая черта обработок, как выразительное движение одноголосного запева, который как бы
имитирует «запевалу» к ансамблю-«подхвату» (пример обр. р.н.п. «Лучинушка», «Среди
долины ровныя»). Он раскрыл для молодого поколения баянистов контиленные возможности
баяна. Последующее поколение, шедшее за ним, продолжило эту традицию, в связи с этим
можно назвать следующие имена: А.Холминов, А.Сурков, В.Подгорный, В.Сотников.
Претворяя городскую песенность, романсовую сферу, например, в обработке
«Жаворонка» М. Глинки, музыкант стремится максимально насытить фактуру, используя
подголосочную полифонию. Интересно, что подголоски, по своей мелодической линии не
уступают красивейшей теме «Жаворонка». Именно отсюда ведет начало развитие сферы
городской лирической песенности в музыке Г.Шендерева, Е.Дербенко, А.Бызова,
В.Семенова, В.Власова, А.Черникова.
Не менее интересно воплотились в обработках И.Я.Паницкого особенности плясового
музицирования. Само развитие плясовых представляет собой типичное для гармоникобаянного искусства «кружево» орнаментального движения, пассажной техники. Не менее
типичны для русского фольклора нагнетание, возрастание общего динамического уровня
музыки, передающее азарт разгорающейся пляски, вовлечение в круг пляшущих участников
(пример – «Во саду ли, в огороде» – р.н.п.)
И.Я.Паницкий явился также зачинателем колористически-живописной линии
развития баянной музыки (пример – музыкальная картинка «Проводы»; обр. р.н.п. «Вот
мчится тройка»). Необычайна форма многих обработок И.Я.Паницкого – своего рода
сдвоенность композиций, сочетающие лирическо-песенную тему и плясовую. Таков сплав
типичен для русского фольклора. Последующие поколения композиторов такой прием
заимствовали и часто использовали в своих композициях.
185
Подытоживая сказанное, можно смело утверждать, что музыка, созданная
И.Я.Паницким, стала «краеугольным камнем» для дальнейшего становления оригинального
репертуара баянистов. Своими яркими творческими достижениями композитор заложил
основы расцвета баянного исполнительства, достигшего в наши дни столь значимых и
весомых художественных результатов.
3. Баян в 30 – 40-е годы XX века.
В 30-е годы получает дальнейшее развитие ансамблевое исполнительство. В 19301935 гг. становится популярным квинтет В.Рожкова, И.Отделенова, С.Великова,
В.Медведева, А.Тихомирова. Баянисты нового поколения уже имели профессиональное
образование и преподавали в училище им. Красной Пресни. В 1934 г. создается
оригинальный ансамбль – квартет под руководством Я.Орланского-Титаренко. Он
изобретает монофон – оркестровую тембровую гармонику, представляющую собой
одноголосный инструмент с правой клавиатурой. Клавиши каждого из двух ее рядов
располагались по целотонной гамме, что давало возможность использовать инструмент в
шести тональностях, одинаковой аппликатурой. Мягкое звучание инструмента
ассоциировалось со скрипкой. В квартет входили различные по диапазону инструменты
(сопрано, альт, баритон), это напоминало звучание струнного квартета. Все эти инструменты
изготовил Самсонов, а идея принадлежит Я.Орланскому-Титаренко. Выступления квартета
стали первым пробным камнем в использовании тембровых гармоник в концертной
деятельности.
В 30-е годы баян входит в оркестры, ансамбли, это расширяет диапазон звучания,
обогащает инструментальный состав коллективов. Массовое распространение получает баян
в художественной самодеятельности. В 1934 г. в Киевской консерватории открылся отдел, а
затем в 1939 г. – кафедра народных инструментов.
В 1939 г. проходит Первый Всесоюзный смотр исполнителей на народных
инструментах, ставший важным событием в летописи баянного искусства. Первая премия
была присуждена И.Паницкому, Ф.Тушиеву – вторая, третья –Н.Ризолю, Белецким Марии и
Раисе. Почетным дипломом был награжден И. Онегин. Смотр продемонстрировал огромный
рост исполнительского мастерства на баяне, общую культуру музыкантов. Баян тогда только
начинал долгий путь от бытового инструмента до полноправного концертного.
40-е годы – славные годы в биографии баяна. В годы войны рождается один из самых
замечательных дуэтов А.Шалаев – Н.Крылов. Их совместная деятельность продолжалась 35
лет. Наверное, нет такого баяниста, который бы за свой долгий профессиональный путь к
Олимпу не играл произведений А.Шалаева.
В ансамбле Юго-западного фронта продолжалась творческая деятельность Н.Ризоля.
В 1946 году квартет Ризоля, в составе Н.Ризоль – И.Жиромский и сестры Белецкие
продолжают свою работу. Этот коллектив работал около 40 лет. За этот период сыграно
около 300 произведений, 100 аккомпанементов. В 40-е годы открывается класс баяна в целом
ряде училищ. В 1948 г. в Институте им. Гнесиных был открыт факультет народных
инструментов. Первым преподавателем и заведующим кафедрой был И.С.Илюхин, затем
В.Г.Горохов.
Творческий портрет В.Н.Мотова
Владимир Николаевич Мотов родился в 1925 году в Москве. С детства проявились у
него незаурядные музыкальные способности и любовь к музыке.
В 1939 году он поступает учиться в музыкальное училище имени Октябрьской
революции по классу баяна. Война прервала учебу. Молодой музыкант стал работать в
фронтовых музыкальных бригадах.
В 1942 году В. Мотов был призван в армию. Наряду с основной службой воинарадиста он руководит коллективом армейской художественной самодеятельности.
Вернувшись с фронта, В. Мотов с отличием оканчивает музыкальное училище и
поступает на только что открывшийся факультет народных инструментов Института имени
186
Гнесиных в класс к преподавателям Н.Чайкину и С.Великому. Позднее он совершенствуется
как композитор в классах Института имени Гнесиных у Т.Н.Хренникова, В.Я.Шебалина,
Г.В.Тихомирова и Л.Н.Наумова.
В 1948 году Государственный оркестр русских народных инструментов имени
Осипова принял для исполнения Концертную пьесу и Русский танец для баяна В. Мотова. С
тех пор он постоянно сотрудничает с этим коллективом.
Большую помощь композитору принесло его участие в концертном трио – А.Сурков,
В.Мотов, Л.Гаврилов. Это творческое содружество талантливых музыкантов продолжалось
более десяти лет. Баянисты с успехом выступали во многих городах Советского Союза. В
1949 году трио было участником Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Будапеште.
В. Мотов ведет большую педагогическую и методическую работу по народным
инструментам, является дирижером, методистом и преподавателем музыкального училища и
Института имени Гнесиных.
Мотовым - композитором создано много оригинальных произведений, а также
обработок и переложений для баяна. В апреле 1961 года в его авторском концерте было
исполнено более тридцати пьес для различных исполнительских составов, в том числе
«Молодежный концерт для баяна», отличающийся высокими художественными
достоинствами.
Произведения В.Мотова регулярно печатались во всех выпусках серии «Играй, мой
баян».
4. Расцвет баянного искусства в 50 – 60-е годы
XX века.
В 50 – 60-е годы прошлого столетия появляется новое поколение советских
баянистов, чье творчество поднимает на большую высоту искусство игры на баяне. Это Ю.
Казаков, А.Беляев, В.Бесфамильнов, В.Галкин, Э.Митченко, А.Полетаев.
Юрия Казакова заслуженно называют первооткрывателем. Именно благодаря его
творческой фантазии появился многотембровый баян. С концертов Казакова началось
интенсивное развитие академической сферы в жанре сольного исполнительства на баяне. Он
объездил весь мир. И глубоко закономерно, что он является среди советских баянистов
первым народным артистом СССР. Родился Ю. Казакова в 1924 году в Архангельске в семье
известного на севере баяниста Ивана Казакова. В 1929 году пятилетним мальчиком
выступает на большой сцене. С детства слушал отца, поэтому любовь к баяну естественна.
Выбор профессии был определен.
В 1951 году создан замечательный многотембровый баян, изготовленный мастерами
Фигановым и Селезневым, по заказу Ю. Казакова. «С каждым днем, – вспоминает артист, –
для меня становилось яснее, что с инструментом надо что-то делать, ибо тогдашняя
конструкция готового баяна невероятно ограничивала исполнительские возможности баяна и
уже никак не устраивала меня. Необходимо было внести в конструкцию серьезные
усовершенствования, которые позволили бы значительно расширить репертуар и улучшить
качество исполнения. Требовался многотембровый готово-выборный баян».
Новый баян открывал новые возможности музыканта. Началась упорная работа по его
освоению. В то время он был уникален. Тщательно отбиралась каждое произведение.
Казаков всю энергию направил на утверждение достоинства баяна, на его право стоять в
одном ряду с «классическими» инструментами.
Переход Казакова в Московскую филармонию в 1954 году совпал с поступлением в
Гнесинский институт в класс Чайкина.
В 1955 году на художественном конкурсе V Всемирного фестиваля молодежи и
студентов в Варшаве был удостоен звания лауреата и золотой награды, дипломом I степени.
Через два года артист был удостоен права на сольный концерт в двух отделениях в Москве в
Малом зале Московской консерватории. «Это была победа баяна, – вспоминает Казаков, –
лед был сломан».
187
Одним из первых Ю. Казаков начал играть произведения мировой музыкальной
классики разных эпох в оригинале: органные сочинения И.С. Баха, В.А. Моцарта, этюды
Шопена, Листа, произведения Ф.Шумана, Н.Паганини, М.Мусоргского, Д.Шостаковича,
А.Хачатуряна, Р.Щедрина, С.Прокофьева. Творческий поиск привел исполнителя к новым
формам исполнительства. Баян Казакова звучит в ансамбле с двумя скрипками, с
виолончелью с М.Растроповичем по Сибири, с двумя флейтами, с арфами, с сопровождением
симфонического оркестра.
Ю.Казаков всемирно известен в кругах аккордеонистов. Он избран председателем
творческой комиссии по народным инструментам Всероссийского музыкального общества,
часто бывает членом жюри на международных конкурсах, является добрым наставником
среди молодых.
А. Хачатурян: «Сам инструмент его – баян – вырос, занял достойное место в ряду
большой музыки, и в этом решающая заслуга Ю.И. Казакова».
В сентябре 1958 года в Брюсселе состоялся 11-й Международный конкурс
аккордеонистов-баянистов, проводимый интернациональной Конференцией аккордеонистов
с 1948 года. Этот конкурс носит спортивное название «Кубок Мира», он собирает лучших
музыкантов из разных стран. Советский Союз был представлен двумя исполнителями:
Владимиром Бесфамильновым и Вячеславом Галкиным.
Вячеслав Галкин родился в 1937 году в Москве. После окончания училища имени
Октябрьской революции (класс И. Егорова) он поступает в Институт имени Гнесиных в
класс А. Онегина. Участие во Всесоюзных международных конкурсах он начал с третьего
курса Вуза. К Международному конкурсу в Брюсселе, лауреатом которого он стал
(бронзовая медаль), Галкин был уже обладателем двух золотых медалей (обе в1957 году) –
на Всесоюзном конкурсе и VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве.
В 1959 году В. Галкин выступил в ансамбле с Анатолием Трофимовым на VII
Всемирном фестивале молодежи и студентов в Вене, где выступление советского дуэта было
отмечено золотой медалью.
К моменту окончания вуза (1960 г.) Вячеслав Галкин был уже лауреатом трех
Международных и Всесоюзных конкурсов. Этот успех нельзя было назвать случайным.
Галкин – один из ярких представителей российской баянной школы, которая завоевала
заслуженное призвание во всем мире.
Огромное влияние на исполнительский уровень советской школы баяна в 50-е – 60-е
годы оказали музыканты других специальностей, как правило, пианисты, чей опыт и
авторитет в музыкальном мире был огромен.
Зачастую, перед конкурсом баянистов консультировала профессор Мария
Вениаминовна Юдина, а профессор Киевской консерватории Марк Моисеевич Гелис вел сам
курс игры практически на всех народных инструментах, что, собственно, в значительной
мере повлияло как на исполнительский уровень Киевской школы, так и на всю советскую
баянную школу. В творческой биографии прославленного баяниста заметный след оставил
профессор Олег Михайлович Агарков, который в течении трех лет был его руководителем в
аспирантуре. Агарков был скрипачом, дирижером, человеком огромной эрудиции, в течении
тридцати лет принимавшем самое активное участие в развитии нашей отечественной
баянной школы. Студенты тех лет хорошо помнят Олега Михайловича, его авторитет был
непререкаем, и тот, кто обращался к нему за консультациями, всегда выносил для себя
многое из общения с ним.
Окончив аспирантуру, В. Галкин стал первым баянистом, получившим полное
образование. Уже будучи солистом Московской филармонии, он вновь в 1966 году
принимает участие в Международном конкурсе, проявив свой бойцовый характер; на этот
раз конкурс был в г. Клингентале («Дни гармоники»). На этом конкурсе ему присуждена
была I-ая премия. Спустя два года он вторично участвует на Международном конкурсе
(«Кубок Мира»), проходившем в Англии, в городе Лестере. И вновь у него призовое место –
серебряная медаль.
Далеко не каждый современный баянист сможет похвастаться такими творческими
победами и лауреатскими дипломами. За заслуги в области развития пропаганды и
188
музыкального искусства Вячеславу Анатольевичу Галкину в 1973 году было присвоено
звание заслуженного артиста Российской Федерации.
За годы работы в Московской филармонии в качестве солиста, В. Галкин переиграл
огромное количество концертных программ. Он с большим неизменным успехом
гастролировал у нас в стране и за рубежом.
Анатолий Владимирович Беляев родился в деревне Селигер на Волге в 1931 году. В
1943 году в блокадном Ленинграде двенадцатилетний мальчик начинает заниматься во
Дворце пионеров им. Жданова у известного педагога Смирнова. В 1950 году по его
инициативе Ленинградский мастер Александров изготовил трехголосный инструмент с
пятью регистрами. На нем впервые были переключатели тембров подбородком.
Расширенный диапазон левого звукоряда включал дополнительно целую октаву, что
позволяло исполнить при необходимости мелодию в высоком регистре. Играя на
четырехрядной клавиатуре, А. Беляев одним из первых начинает широко применять большой
палец. На вступительных экзаменах в 1952 году он удивил приемную комиссию в
Гнесинском институте, исполнив пятую симфонию Л.Бетховена. Первому из молодых
баянистов тех лет, Беляеву выпала честь представлять баян за рубежом. В 1954 году на
музыкальном фестивале Скандинавских стран в г. Осло он завоевал первый приз. Три года
спустя он становится лауреатом VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве.
В программах А. Беляева звучали произведения И.С.Баха, А.Вивальди, К.Сен-Санса,
Д.Кабалевского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича. В 60-е годы он много делает записей на
радио, телевидении. Объездил много стран мира. Параллельно работал над расширением
баянного репертуара. Он автор многочисленных транскрипций.
В 1959 году становится первым исполнителем оригинальных произведений
Г.Шендерева: Русской сюиты с оркестром р.н.и. Всесоюзного радио под управлением
В.Федосеева, а также Скерцо, Прелюдии и Токкаты.
Во время гастролей по Европе он впервые услышал электронный орган. Богатство
тембровых красок его поразило. Музыкантом овладела мысль соединить естественные
тембры баяна с электроорганом. Совместно с конструктором Волковичем, была начата
разработка схемы нового инструмента. По их предложениям и рекомендациям в 1965 году
итальянская фирма «Фарфиза» изготовила в сотрудничестве со специалистами чикагского
музыкального института электронный баян. Он явился первым исполнителем на таком
электронном инструменте.
В творческой биографии Беляева начинается новый этап. Задачи Беляева как
музыканта усложнились. Теперь нужно было не только умело справиться с инструментом в
исполнительском плане, но и умело оркестровать произведение. Электронный баян имеет
невероятное количество тембров. Нужно кропотливо выбирать их, но чтобы это было
художественно оправдано. В инструмент были встроены микрофоны, что усиливало
возможности баяна, наличие ножной педали позволяло регулировать силу звука, гибкость
нюансов, создавать нужный звуковой баланс между голосом и аккомпанементом.
Электронное звучание можно было совмещать с тембром баяна. Инструмент имел мощный
инструментальный бас, он не уступал звучанию «Королю всех инструментов» – органу; на
таком баяне можно демонстрировать обилие фантастических звуков. Беляев много
гастролировал, выступал в ансамбле с известными скрипачами, исполнял произведения
И.С.Баха, А.Корелли, выступал с камерным оркестром Московской консерватории, записал
на пластинку Концерт для органа Ф.Пуленка.
В 1966 году в Ленинграде на фестивале «Ленинградская весна» он впервые исполняет
Концерт-поэму А.Репникова в сопровождении оркестра Ленинградской филармонии, под
управлением Э.Серова.
Немало времени Беляев отдает русской музыке. В 1969 году он совместно с
известным гусляром Беляевским и Лишивым (балалайка) создает трио (после смерти
Беляевского в трио вошел А.Цыганков. Это трио называлось «Балалайка»). Думается, что это
обстоятельство явилось толчком для того, чтобы еще раз вернуться к усовершенствованию
электронного баяна. И в 1978 году рождается отечественный электронный баян «Клавин» –
его мастерами были Волкович и кандидат технических наук Явелов. В 70-е годы наши
189
концертные исполнители-баянисты играли уже на Юпитерах, темброво-акустические
качества которых были выше электронного баяна. Практика также показала, что не всегда
рентабельно использовать инструменты с встроенными микрофонами.
Владимир Владимирович Бесфамильнов родился в Саратове в 1931 году в семье
музыкантов. Отец играл в популярном трио «Бах». Уже с 1941 г. мальчик играет в цирке
солистом в ансамбле. После войны учится в Саратовском и Киевском училищах. Затем в
консерватории, по классу баяна у Ризоля. С 1955 г. он – солист Киевской филармонии. В
течении 1957–1959 гг. становится лауреатом Республиканского конкурса в Киеве (I место),
на фестивале в Москве в 1957 г. – серебряная медаль, VI и VII фестивали молодежи и
студентов в Москве и в Вене – золотые медали, «Кубок Мира» (Брюссель, 1958) – бронзовая
медаль.
Начинается интенсивная концертная деятельность артиста, география поездок
поистине необъятна. Для исполнительного стиля Бесфамильного характерны
оригинальность, неповторимость, поэтичность, прекрасный звук и виртуознейшая техника.
Артист был первым исполнителем многих сочинений для баяна:
Концерт – Н.Ризоль
Концерт – К.Мясков (I-ый, II-ой)
Сильванский – Концерт
Концерт – И.Шамо
Шульман – Соната в 4х частях
Токката и Юмореска Н.Чайкина
Произведения В.Власова
Транскрипция И.Яшкевича
Много времени уделяет педагогической работе, он – доцент Киевской консерватории.
Среди его учеников всем известный В.Зубицкий, заслуженный артист Украинской ССР.
Эдуард Митченко завоевал на VII Всемирном фестивале молодежи и студентов в
Вене в 1959 году золотую медаль, в 1962 в Клингентале – серебряню. Он один из первых
интерпретаторов в 60-е –70-е годы оригинальных произведений для баяна. В 1963-1964 гг.
Митченко впервые исполнена Концертная сюита Н. Чайкина, Вторая соната того же автора,
Сюита в 4х частях, Русский танец и Хоровод Г.Шендерева, Скерцо Д.Шостаковича. Впервые
этот музыкант исполнил Детскую сюиту №2, №1, Партиту, 5 лирических пьес В.Золоторева.
В 1972 г. в концертом зале им. П.Чайковского состоялся уникальный «баян-бенд» с
Московским симфоническим оркестром под управлением В.Дударовой, на котором
Э.Митченко исполнил 4 концерта: Н.Чайкина (второй); В.Золоторева, А.Рыбникова,
К.Волкова.
В 60-е годы XX века начал свою артистическую карьеру Анатолий Иванович
Полетаев, лауреат конкурса в Клингентале (1966 г.) (вторая премия). В 1968 году он создает
ансамбль «Баян», позже камерный оркестр. В 1985 г. ему присвоено звание Народного
артиста РСФСР.
Творческая деятельность названных баянистов утверждала камерно-академическое
направление в жанре сольного исполнительства на народных инструментах.
5. Поколение баянистов 70-х годов XX века.
Юрий Вострелов – первый советский баянист, ставший лауреатом и чемпионом на
«Кубке Мира» (золотая медаль) (Англия, г. Лестер, «Эдвард-Холл», 1968). Родился в Омске в
семье рабочего, в детстве у мальчика была игрушечная гармошка. С двенадцати лет играет
на баяне, в музыкальной школе проучился всего два года, потом училище (класс
Шахматова). В 1965 год – (конкурс Урала, Сибири, Дальнего Востока) Вострелову
присуждена первая премия, тогда он учился на втором курсе училища.
В 1965 году поступил в Институт имени Гнесиных. По окончании института его
приглашают преподавать на кафедру. Здесь же в 1975 году заканчивает ассистентуру –
стажировку.
190
Ныне заслуженный артист концертирует более 30 лет, профессор, имеет свой класс.
Поддерживает творческие контакты с композиторами: Ю.Шишаковым, Е.Дербенко.
Вострелов много лет играл на первом Юпитере, изготовленным мастером Волковичем.
Фридрих Липс родился в 1948 году в Уральском городке Емонжеменске в семье
шахтера. Учился в Ленинградском музыкальном училище. В 1967 году поступает в
Гнесинский институт по классу С.Колобкова, у которого он продолжал занятия в
аспирантуре. Работает с 1970 года в Московской филармонии и совмещает работу на
кафедре в РАМ им. Гнесиных.
Ф.Липс – яркий представитель академического направления в исполнительстве на
баяне. Исполнительский стиль сочетает в себе строгую рациональность и детальную
продуманность всех компонентов интерпретации с сильным внутренним накалом чувств и
творческим вдохновением. Мастерски владеет всеми средствами звукообразования наряду с
необычайно четкой ритмической организацией. Именно поэтому, Липс умеет передать
глубину замысла и философский подтекст самых сложных по языку произведений. Ф. Липса
можно назвать в полном смысле слова музыкантом-мыслителем. Исключительно серьезный
художник. Требовательно относится к репертуару. Он включает в свои программы
произведения Баха, Мессиана, Стравинского, Вилла-Лобоса, Гранадоса, Рамо, Куперена,
Дакена. И все же основное место в его репертуаре заняла оригинальная литература. Ф.Липс
по-настоящему заинтересован в создании оригинальных произведений для баяна. Он активно
сотрудничал с Золоторевым, Губайдулиной, Волковым, Журбиным, Нагаевым. Большой
вклад внес в репутацию советского баянного искусства за рубежом. Среди учеников около
100 лауреатов и дипломантов. В 1985 году вышла в свет книга «Искусство игры на баяне» (в
90-е годы XX века была переиздана). Высокообразованный, совершенно мыслящий
музыкант, Фридрих Липс, лауреат конкурса в Клингентале (1969) (I премия).
Олег Шаров родился в Ленинграде в 1946 году. Его путь типичен для
профессионалов: школа, училище, консерватория, ассистентура (класс П.Говорушко).
С 26-ти лет солист Ленинградской филармонии. В 1968 году в Клингентале
становится дипломантом.
Среди баянистов 70 – 80-х годов XX века можно назвать имена А. Склярова, А.
Дмитриева, С.Слепокурова, В.Долгополова, Г.Галицкого, В.Петрова, В.Дукольтетенко,
В.Романько, А.Крупина, С.Найко. Все они лауреаты двух конкурсов: «Дни гармоник» или
«Кубок Мира». Воспитанники ведущих вузов: Академии музыки имени Гнесиных,
Петербургской консерватории, Киевской, Новосибирской, Екатеринбургской консерваторий,
Уфимского института искусств. Среди ансамблей баянистов 70 – 80-х годов XX века можно
выделить Орловское трио: А.Кочергин, М.Репка, В.Михеечев; Сыктывкарское трио;
семейный дуэт из Челябинска (Ищенко); Уральское трио (в составе И.Шепельский,
А.Хижняк, Н.Худяков). Линию эстрадного исполнительства в русской манере развивал
В.Гридин, народный артист РСФСР, главный дирижер ансамбля «Россия». Он написал
прекрасную музыку для баяна: «Рассыпуха», «Цыганские напевы», «Дунайские волны»,
«Корело-финская полька», «Утушка», «Водопады», «Озорные наигрыши», «Ивушка» и т.д.
В 70 – 80-е годы XX века значительно выросло мастерство концертирующих
баянистов. Пишется много оригинальной музыки, регулярно проводятся конкурсы
баянистов.
Если в 60-е годы XX века широко был распространен готовый баян, в 70 – 80-е годы
прошлого столетия повсеместно баянисты стараются играть на многотембровом. Происходит
стремительный рост популярности баяна, а вместе с этим, все больше выходит учебнометодической литературы, грамзаписей.
В настоящее время баянисты могут похвастать и оригинальным репертуаром. Все
больше молодых талантливых композиторов обращаются к баяну, относятся к нему, как к
классическому инструменту. Но, все же, абсолютное большинство оригинальных
произведений написано баянистами – профессионалами. Этот факт говорит о грандиозном
качественном сдвиге, который произошел в искусстве игры на баяне.
191
6. 80-е –90-е годы XX века. Плеяда молодых баянистов России.
В 1986 году международный конкурс баянистов-аккордеонистов «Кубок Мира»
проходил в Белостоке (Польша), первое место и звание лауреата, золотую медаль и
специальный приз Ассоциации Аккордеонистов США за исполнение произведения крупной
формы завоевал молодой киевский баянист Юрий Федоров. После окончания Киевской
консерватории им. Чайковского (класс профессора Н.Давыдова), Ю.Федоров работает в
Киевской филармонии (сначала в качестве солиста ансамбля народных инструментов
«Родные напевы»).
Молодой баянист исполняет произведения самых разных эпох и стилей –
переложения классической музыки, традиционные обработки народных песен, оригинальные
баянные сочинения. В переложениях, в исполнении, в трактовках произведений разных
жанров перед нами предстает чуткий музыкант, отлично знающий возможности своего
инструмента, остро чувствующий и слышащий.
В 80 – 90-е годы прошлого века славу отечественной баянной школы принесли
представители регионов Урала, Сибири. Имя Виктора Алексеевича Романько,
профессора, лауреата Международных конкурсов, народного артиста России широко
известно у нас в стране и далеко за её пределами.
Родился в 1953 году в г. Гуково (Ростовская область) в семье шахтера. После переезда
семьи на Урал в г. Асбест, начинаются годы учебы: сначала ДМШ, потом музыкальное
училище им. П.И.Чайковского. До поступления в музыкальную школу, с увлечением
занимался на гармонике – хромке. В Уральскую государственную консерваторию им.
М.П.Мусоргского поступил в класс профессора Ю.П.Клюкина. Затем, ассистентурастажировка на родной кафедре. Блестяще закончив аспирантуру, остается на кафедре,
успешно сочетая исполнительскую и педагогическую деятельность. В 1979 году на I
Всесоюзном конкурсе баянистов и аккордеонистов становится обладателем III-ей премии, в
1983 году едет на конкурс в Клингенталь и становится лауреатом этого конкурса (I премия).
В числе питомцев класса профессора В.А.Романько есть лауреаты Международных и
Всероссийских конкурсов, потому как талант мастера всегда продолжается в его учениках.
Виктор Романько – гордость уральской школы баянистов. В исполнительской карьере он
настойчиво искал свой репертуар, ему подвластны, практически, все стилевые направления в
музыке. Особенно Романько удаются оригинальные сочинения, произведения, связанные с
фольклорной тематикой, органные произведения в переложении для баяна.
Каждый его сольный концерт – это яркое, знаменательное событие в культурной
жизни города, страны, о котором люди говорят долго с восторгом и восхищением. Он очень
много гастролирует за рубежом. У него масса записей на фирме «Мелодия»; за рубежом
вышло большое количество дисков, но слушателю ничто не заменит «живое» звучание
знаменитого российского маэстро, общение с этим «гением» баяна. Да простят меня многие
российские баянисты и любители баянной музыки, но я считаю, что В.А.Романько один из
лучших интерпретаторов классических произведений: И.С.Баха, В.Моцарта, Ц.Франка,
Ф.Листа, Й.Гайдна, Ф.Сора.
На сцене он маг и волшебник, а в обычной жизни, как любой художник, скромный,
замкнутый и интеллигентный человек.
Исполнительская манера игры В.А.Романько отличается особым «нервом», неуёмным
темпераментом, буйством красок, которые бушуют на сцене в этом художнике, толкая
слушателя пересматривать уже существующие догмы и каноны в музыке. Своим
неповторимым искусством игры на баяне он заставляет слушателя думать, мечтать, созидать,
поэтому в зале, на концертах никогда не бывает равнодушных и безучастных, во многом его
исполнительский стиль исповедален.
Много граней таланта у этого уральского самородка. Ведь кроме перечисленных
достоинств, он обладает композиторским даром. В.А.Романько блестящий импровизатор,
аранжировщик.
Безусловно, В.А.Романько находится в рассвете творческих сил. Своё последнее
слово он еще не сказал…
192
Работая долгое время на кафедре народных инструментов Уральской государственной
консерватории им. М.П.Мусоргского, Романько проявил себя как талантливый методист. Он
автор многочисленных научных, методических публикаций. В 90-е годы ХХ века вышли в
свет и были востребованы его сборники переложений для баяна классических произведений.
Александр Крупин родился в 1951 году в городе Вичуга Ивановской области, там же
закончил музыкальную школу по классу баяна. В 1975 году закончил Гнесинский институт
по классу профессора А.Е.Онегина, у него же прошел стажировку. Будучи студентом, на I-ом
Всероссийском конкурсе музыкантов-исполнителей на народных инструментах А. Крупин
получил вторую премию.
В 1974 году он стал победителем Международного конкурса (г. Клингенталь). После
окончания института баянист работал в Туле, Воронеже. В настоящее время является
профессором Новосибирской консерватории им. Глинки. Много сил отдает молодому
поколению баянистов. Преподает в десятилетке, в классе А.Крупина около двух десятков
лауреатов всевозможных конкурсов. Автор известных методических пособий, указаний по
проблеме штрихов на баяне. Баянисты народники ценят этого исполнителя, как талантливого
интерпретатора классической музыки, особенно ему удаются скрипичная и клавесинная
музыка в переложении для баяна.
Михаил Рейнгардт родился в 1955 году. Окончил Новосибирскую консерваторию по
классу Г.П. Чернички. Будучи студентом, в 1979 году на I Всесоюзном конкурсе баянистов и
аккордеонистов удостоен звания лауреата. В 1980 году стал лауреатом Международного
конкурса (г. Клингенталь, ГДР). Несколько лет работал на кафедре Новосибирской
консерватории им. Глинки. М.Рейнгардта отличает темперамент, проникновенность,
виртуозный блеск в сочетании с рациональностью мышления. Исполнителю особенно
удаются произведения лирико-драматического характера. Постоянный интерес проявляет к
фольклорной музыке, произведениям оригинальным. Ныне живет и работает в Германии.
В 1976 году победителем Международного конкурса в г. Клингентале становится
российский баянист Владимир Авралев. В этом трудном и престижном соревновании он
занял первое место и был удостоен специального приза за лучшее исполнение обязательной
программы.
Музыкальные способности проявились рано. Как положено баянисту, желающему
получить солидное профессиональное образование, он учился в школе, училище, вузе.
Закончил Горьковскую консерваторию им. Глинки по классу Н.Я.Чайкина, у него же после
службы в армии, ассистентуру-стажировку. В настоящее время работает в Воронежском
государственном институте искусств, ведет активную концертную практику. Открыл цех по
производству концертных баянов и аккордеонов в городе Воронеже. Эти инструменты с
успехом конкурируют с западными образцами.
Дуэт Анатолий Заикин и Геннадий Галицкий
Ансамблевое музицирование на баяне имеет свои давние традиции. Практически оно
формировалось рядом с сольным. На сегодняшний день является одной из важных составных
частей российской баянной школы. Именно в нашей стране сложился такой тип ансамблевых
составов, исполнители которых играют на однородных инструментах: это дуэты, трио,
квартеты, квинтеты.Для сравнения необходимо подчеркнуть, что за рубежом подобные
составы еще не получили должного распространения, но зато все большее развитие получает
камерное музицирование.
Большой интерес для любителей баянного искусства представляет данный дуэт.
Творческая судьба музыкантов в чем-то похожа. А.Заикин закончил Ростовский музыкальнопедагогический институт по классу В.Семенова. В 1979 году на I Всероссийском конкурсе
баянистов-аккордеонистов стал лауреатом II-ой премии. В 1980 году в г. Клингентале
становится лауреатом.
В настоящее время успешно преподает на кафедре народных инструментов
Ростовского музыкально-педагогического института, является солистом Ростовской
областной филармонии.
193
Геннадий Галицкий после Таганрогского музыкального училища поступил в класс
профессора В.Семенова. Является лауреатом всевозможных конкурсов (г. Ленинград, 1979
г.; г. Новосибирск, 1979 г.; г. Клингенталь, 1981г.). В настоящее время возглавляет отделение
народных инструментов в Таганрогском музыкальном училище. Казалось бы, перед
молодыми музыкантами по окончании вуза открывалась блестящая перспектива для
сольного исполнительства. Однако, они решают объединиться в дуэт и творить совместно.
Нашлись люди, которые их поддержали, в частности В.Беляков, будучи заведующим
кафедры народных инструментов в институте им. Гнесиных, предложил им учиться в
ассистентуре – стажировке в качестве не солистов-инструменталистов, а в форме дуэта. Они
с энтузиазмом восприняли предложение, взялись за новое дело.
Каждый из них великолепно владеет баяном. В их дуэте нет «первого» и «второго»
баяниста, они сильны оба. Но вместе с тем, они дополняют друг друга, образуя единый
художественный организм, равноценный ансамбль солистов. Они достойно продолжают
традиции легендарного дуэта А.Шалаева и Н.Крылова. В программе они исполняют
классику, авангард, произведения на фольклорные темы.
Александр Владимирович Скляров
Александр Скляров – это явление в музыкальном искусстве, баянном
исполнительстве. У него есть признание на Родине, его любят и ценят зарубежные
слушатели. Главная его страсть – это играть на баяне, а конференции, методические труды,
мастер-классы, участие в жюри различных конкурсов – это все сопутствующее. К тому же А.
Скляров пишет для баяна аранжировки, обработки р.н.п., оригинальные пьесы. Родился А.
Скляров в1949 году в Воронежской области. Отец его очень любил русскую гармонику, был
великолепным гармонистом. Скляров стал в детстве играть на двухрядке в 5-6 лет, а в 7 лет у
него уже был баян. В 1956 году (в 8 лет) Саша поступает в ДМШ г. Борисоглебск
(Воронежская область). По окончании музыкальной школы, а закончил он ее с отличием,
исполняя солидную, трудную программу: обработки И. Паницкого, «Полет шмеля»
Н.Римского-Корсакова; Прелюдию и фугу (e-moll) И.С.Баха; Концертную сюиту А.
Холминова. А.Скляров в 1964 г. едет в Москву поступать в музыкальное училище им.
Гнесиных. Был распределен в класс А.Т.Гаценко. В училище Саша накапливал свой
профессиональный потенциал. Слушал С.Рихтера, А.Шалаева, В.Бесфамильнова.
Шел процесс внутреннего накопления, познание глубинных сторон искусства. С
третьего курса училища А.Скляров обретает популярность, выступает с сольными
концертами.
В 1968 году поступает в Гнесинский институт в класс А.А.Лубенникова, а с третьего
курса у Ю.А.Вострелова, у С.М.Колобкова. Хорошими, теплыми словами Скляров всегда
вспоминает своего профессора – С.М.Колобкова. Он импонировал ему своим методическим
даром, мастерством игры, человечностью. С.М.Колобков для А.Склярова стал путеводной
звездой в течении жизни, «крестным отцом».
1971 год – когда А.Скляров едет на Международный конкурс «Кубок Мира»,
проходивший в бельгийском городе Брюгге. На этом конкурсе А. Скляров произвел
сенсацию, покорив публику и членов жюри. Ему присудили из 100 баллов – 99,78. Такого
история конкурса не знала. Сбылась давнишняя мечта А. Склярова – I-ое место.
По окончании института А.Скляров вернулся в свой родной Воронеж. С 1973 года он
– преподаватель Воронежского института искусств. Музыкант совмещает концертную и
педагогическую деятельность. Учит много новых программ. Совершенствуется его
артикуляционная штриховая культура. Он добивается тончайшей детализации ведения меха.
На концертах публика и критика отличает его безукоризненную чистую игру, ритмичность,
слуховой контроль, тонкую образность, исключительное умение проникать в стиль авторов
исполняемых произведений.
Долгая человеческая дружба двух воронежцев: А.Тимошенко и А.Склярова –
породила массу свежих оригинальных произведений для баяна. Именно А.Скляров был
первым исполнителем произведений А.Тимошенко. Среди них: «Тимоня», «Утушка», «Я на
камушке сижу» – обр. р.н.п., «Пивна ягода», «Русская сюита».
194
А.Скляров был первым исполнителем произведений Г.Шендерева, Е.Дербенко,
В.Черникова, А.Репникова, В.Подгорного, Э.Захарова. Ряд сочинений был предназначен
специально для него.
В 1985 году он получает звание заслуженного артиста, а в 1994 году – народного
артиста Российской Федерации. Со второй половины 70-х годов и по настоящее время А.
Скляровым было сыграно свыше 3000 концертов, иными словами, игра на сцене – это его
естественное состояние. В нашей стране, по воспоминаниям А. Склярова, нет уголка, где бы
он ни побывал.
Обширна география его зарубежной деятельности. Только во Франции он побывал 15
раз; 3 раза в Швейцарии. Во Франции он неоднократно давал мастер-классы, играл в зале
«Итальянского театра» в г. Шамбери. Для баяна это было впервые. Является преподавателем
в г. Пула (Хорватия), работает в высшем музыкальном колледже.
В 90-е годы состоялись гастрольные поездки по Италии, Швеции, Корее, Германии,
Финляндии, Болгарии, Испании. Только в Японии баянист побывал, за последние годы, пять
раз с концертами.
За два десятка лет он записал огромное количество дисков в России и за рубежом.
Очень удачным был юбилейный концерт А. Склярова (декабрь 1999 г.) в зале РАМ им.
Гнесиных, а также с триумфом прошел концерт во Франции (1999 г.). Есть сотни отзывов о
его концертах в журналах. Его согласны слушать всегда, везде, в любой стране.
Юрий Васильевич Шишкин – явление, далеко выходящее за рамки обычной игры
на баяне. Музыкант потрясающе воздействует на аудиторию, на своих современников.
Ю.Шишкин – личность разносторонняя, глубоко мыслящая, одновременно
решительная, сосредоточенная и беспокойная, иногда колеблющаяся, обладающая даром
замечать то, что ускользает от других под покровом обыденности. В детстве он занимался не
только музыкой, но и писал картины. Он мечтал стать художником. Его долгое время
раздирали противоречия: чему отдать предпочтение, какому виду искусства. Зато потом в
училище наверстывал упущенное, занимаясь по 8-10 часов в день на баяне. В Ростовское
училище он поступил в класс Н.И.Григоренко. Именно этот педагог на многое открыл ему
глаза, заставил по-новому слушать и понимать музыку. В годы учебы в училище Шишкин
был призером конкурса зоны Северо-Кавказа (I-ое место). Затем он поступил в Ростовский
музыкально-педагогический институт в класс профессора В. Семенова. Этот педагог –
баянист, композитор, очень много дал Шишкину. Юрий делал себя заново. Он научился
управлять собой на сцене. Чрезвычайно много читал, слушал музыку, изучал архитектуру,
графику. Вся эта «архитектоника» оказалась полезной исполнителю, помогла достичь
высочайшего уровня мастерства. Ю.Шишкин с восхищением отзывается о педагогическом
методе воспитания В.А.Семенова. В классе профессора среди оригинальных авторов, по
словам Ю.Шишкина, в основном играли Вл. Золотарева, Н.Я.Чайкина, В.Семенова.
На третьем курсе института Ю. Шишкин становится лауреатом Всесоюзного конкурса
в г. Ворошиловграде (1984 г.) (I-ое место). По окончании института Ю.Шишкин поступил в
ассистентуру- стажировку в Москву РАМ им. Гнесиных. Активно занимается психологией –
это его хобби. Он не бросил концертную деятельность, очень много гастролирует за
рубежом. В программе немало классических произведений, оригинальной музыки, большое
предпочтение отдает музыке А. Кусякова. Солист Ростовской областной филармонии. В 90-е
годы был участником многочисленных международных конкурсов и фестивалей.
Ю.Шишкин принадлежит к молодому поколению баянистов; бесспорно, у него «большое»
будущее.
7. Современные композиторы, пишущие музыку для баяна
История баяна, как концертного инструмента, началась с сольного концерта
П.Гвоздева, состоявшегося в Ленинграде в 1935 году. Это выступление открывало дорогу
многим одаренным музыкантам, баянистам и аккордеонистам, а также послужило
признанием баяна, как инструмента, обладающего яркой выразительностью и большими
195
художественными возможностями. Бурный рост популярности баяна и исполнительского
мастерства потребовал неотложного решения ряда проблем. Наиболее важными из них
явились стандартизация инструмента, совершенствование готово-выборной системы,
удешевление производства и улучшение качества массовой продукции, разработка методики
обучения и вопросов теории исполнительства, расширение и обогащение репертуара –
главным образом за счет оригинальных произведений. В настоящее время баянный
репертуар содержит значительное количество переложений произведений мировой
музыкальной классики, обработок народных песен и танцев, а также оригинальную
литературу. Огромный вклад в развитие баянного искусства внесли очень много
талантливых и преданных баяну композиторов. О некоторых из них мы поговорим в данной
лекции.
Николай Яковлевич Чайкин
Н.Я.Чайкин родился 15 февраля 1915 года в г. Харькове. Его увлечению музыкой
способствовала живая творческая атмосфера, царившая в семье. Отец Яков Иванович
(служащий) хорошо играл на нескольких народных инструментах, бабушка часто пела
народные песни под собственный аккомпанемент на гитаре. Сам Николай в 5-ти летнем
возрасте свободно подбирал по слуху знакомые мелодии на мандолине, балалайке, венской
гармонике, в шесть лет стал заниматься на фортепиано.
В 1930-1936 гг. он играет на тембровой гармонике-флейте в профессиональном
оркестре русских народных инструментов Республиканского радиокомитета под
управлением В.А.Комаренко, что способствовало расширению его музыкального кругозора и
формированию его художественного вкуса.
Кроме того, в доме Чайкиных часто собирались друзья, устраивали любительские
концерты.
Профессиональное музыкальное образование Н.Чайкин получает в Харьковском
музыкально-драматическом институте, а затем в Киевской консерватории (1937-1940),
которую окончил, как теоретик.
С 1938 года начинается педагогическая деятельность, сначала преподавал
теоретические предметы в Киевской музыкальной школе-десятилетке, затем в Киевской
консерватории – курс чтения оркестровых партитур.
В студенческие годы пробует сочинять в разных жанрах: Струнный квартет,
фортепианные Прелюдии, «Поэма» для виолончели с фортепиано, вокальные сочинения. В
1940 году после окончания консерватории Н.Чайкин проходит службу в рядах Красной
Армии. В этом же году его переводят на службу в ансамбль Киевского военного округа (во
время ВОВ – фронтовой ансамбль песни и пляски).
В ансамбле Чайкин был музыкантом, руководителем и дирижером, играл на
аккордеоне в оркестровой группе. За годы войны им сделано свыше двухсот
инструментовок, аранжировок и переложений русских, советских и зарубежных
композиторов для ансамбля песни и пляски.
Особое место среди произведений военных лет занимает Соната h-moll для баяна. В
жанре сонаты для баяна у Чайкина не было предшественников, поэтому появление Сонаты hmoll стало значительным событием в истории баянного искусства, до того времени не
знавшего подобных масштабов, сложности и глубины замысла. Именно военные годы
повлияли на его творческую судьбу, связанную с развитием баянной музыки и
профессионального исполнительства на народных инструментах. Композитор сочинял
Сонату h-moll в сложных фронтовых условиях. Работа над новым сочинением проходила в
тесном творческом контакте композитора с его первым исполнителем Н.И.Ризолем
(известным музыкантом, лауреатом Всесоюзного конкурса, профессором Киевской
консерватории), которому соната посвящена и по просьбе которого написана. Первое
публичное прослушивание Сонаты h-moll Чайкина в исполнении Н.Ризоля состоялось на
одном из заседаний художественного совета ансамбля песни и пляски, вскоре после ее
завершения. Соната представляет собой четырех частный цикл: I ч. – сонатное аллегро, II ч.
– тема с вариациями, III ч. – скерцо, IV ч. – финал. Замысел тесно связан с образом Родины.
196
Тема главной партии первой части – тема Родины – концентрирует основную мысль,
ведущую идею, проходящую через все части героико-эпического произведения. Ее
интонационная и ритмическая простота, лаконизм являются характерными чертами, ее
«показателями узнаваемости», как в разделах сонатного аллегро, так и в других частях
цикла.
Мягкая, лирическая, интимно-задушевная тема побочной партии (G-dur), не столько
контрастирует основному образу, сколько дополняет его, делает более многогранным,
весомым, значительным. Краткая лаконичная разработка носит конфликтно-драмматический
характер. Тема побочной партии в репризе (H-dur) – это утверждение основного
героического образа в репризе и в коде.
Масштабность замысла обусловила выбор композитором музыкально-выразительных
средств, приемов развития музыкального материала, некоторых методов симфонического
письма.
Соната №1 Н.Чайкина – произведение не программное, но обладающее яркой
конкретной образностью. Неслучайно, некоторые исполнители называют ее симфонией для
баяна. Использование некоторых средств и методов симфонического письма определяет
сущность новаторства музыки Чайкина и отличает ее от предшественников. Благодаря
применению классических, известных в симфонической и камерно-инструментальной
музыке средств, Чайкину удалось воплотить замысел, создать полноценное художественное
сочинение, расширившее представление о баянной музыке, показавшее в новом свете
инструмент и достаточно убедительно раскрывшее его возможности.
Н.Ризоль считает, что Соната h-moll Чайкина – первое крупное произведение для
баяна, в котором «была применена пяти-пальцевая аппликатура», этапное сочетание в
развитии баянной техники, подчеркивает, что именно в «Сонате №1 был сделан решающий
шаг к широкому применению большого пальца, к использованию его в ряде случаев в
качестве равноправного».
Именно музыка Сонаты №1 с ее широким кругом образов потребовала кардинального
пересмотра вопросов постановки и позиций правой руки, создала одну из первых
предпосылок возникновения пяти-пальцевой аппликатуры, и ее широкого внедрения в
исполнительскую практику. Многие исполнители называют Сонату h-moll школой
исполнительского мастерства, получившую широкое распространение в концертной и
педагогической практике.
В 1946 году Н.Чайкин переезжает в Москву, работает редактором в Государственном
музыкальном издательстве, с 1950 года исполняет обязанности старшего редактора оперносимфонической литературы, затем – заведующего редакцией музыки для духового оркестра.
Творчество Н. Чайкина конца 40-х – начала 50-х годов отличается расширением круга
образов, углублением содержания, жанровым многообразием. В первые послевоенные годы
композитором написаны хореографическая картина «Майская ночь» (1947 г.), несколько
танцевальных сюит для ансамбля песни и пляски, Украинская рапсодия (1949 г.) –
написанная для квартета баянистов Киевской филармонии; сделаны инструментовки,
обработки, переложения произведений русских, зарубежных композиторов, народных песен.
Для сочинений этого периода характерно стремление к сохранению традиций народноинструментальной музыки, прочная опора на ее популярные жанры. Глубокая связь с
народными истоками особенно ощутима как в Украинской рапсодии и оригинальных
миниатюрах для народного оркестра, плавном, степенном и, в то же время, изящном Русском
танце (1955 г.), ярко красочном, вихревом Гуцульском танце (ред. для баяна 1952 г.,
оркестровая ред. – 1959 г.), так и в обработках для баяна, среди которых наибольшую
популярность в исполнительской среде приобрели «Печорские припевки»; «Песня
кружевниц»; «Индийская тафта» (сирийская народная песня); «Сакура» (японская народная
песня). Н.Чайкин обращается к жанру оригинальной баянной миниатюры и пишет три
виртуозные концертные пьесы для баяна (1957 г.) – (первый исполнитель В.Бесфамильнов).
Произведения крупной формы занимают центральное место в творчестве начала 50-х годов,
ясна тенденция к поиску органичного синтеза особенностей народно-оркестрового письма с
методами развития музыкального материала, кругом образов симфонического плана
197
(Первый концерт для баяна с симфоническим оркестром, Концертное рондо для баяна с
народным оркестром). Праздничная увертюра D-dur (1954 г.) отмечена чертами
симфонизации. Большим достижением композитора и значительным событием в баянном
искусстве явилось создание Концерта для баяна с симфоническим оркестром B-dur (тоже по
просьбе Ризоля). Сочинялся концерт необычно. Летом 1950 г. композитор приступает к
работе над финалом (до 8 августа), а 31 августа заканчивает вторую часть. Значительно
позднее выкристаллизовывается драматургия первой части. 27 января 1951 года Анатолий
Сурков и концертмейстер А.Гольдберг показали новое произведение в Союзе композиторов.
Этим произведением заинтересовался известный дирижер Н.Г.Рахлин. Партитура была
отдана в расписку голосов, но во время пожара в доме одного из переписчиков полностью
сгорели партитура и партии финала. Почти сразу после этого события композитор по памяти
восстанавливает партитуру и одновременно делает редакцию финала для баяна с оркестром
русских народных инструментов. 2 декабря 1951 года финал прозвучал в концерте пленума
Союза композиторов РСФСР в исполнении А.Суркова и оркестра русских народных
инструментов Всесоюзного радио под управлением В.Смирнова. А 4 ноября 1952 года
вторая и третья части прозвучали в исполнении А. Суркова и студенческого симфонического
оркестра ГМПИ им. Гнесиных под управлением О.Агаркова. Первое исполнение всего
концерта связано с именем известного саратовского музыканта И.Я.Паницкого. В 1972 году
концерт входил в программу обязательных произведений для Международного конкурса
аккордеонистов «Grand Prix» в Лос- Анджелесе (США).
В 50-е годы деятельность Н.Чайкина не ограничивается творчеством и становится
более многогранной. Он принимает участие в разработке программ по классу баяна для
ДМШ и культурно-просветительных училищ. В эти годы им написаны методические статьи,
посвященные актуальным проблемам народно-инструментального искусства. В 1956 г.
опубликован «Самоучитель игры на баяне» (совместно с А.Басурмановым) – пособие,
завоевавшее популярность среди баянистов.
В сентябре 1951 г. Н.Чайкин преподает на факультете народных инструментов
Московского государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных
(классы спец. баяна, инструментовки, камерного ансамбля, лекции по методике
преподавания игры на народных инструментах, курс чтения оркестровых партитур).
В 1953 году класс специального баяна оканчивают его первые выпускники: известное
трио баянистов – участники Второго Всемирного фестиваля молодежи и студентов –
Л.Гаврилов, А.Мотов, А.Сурков, в 1957 г. А.Беляев и В.Федосеев – ныне художественный
руководитель и главный дирижер Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и
ЦТ, А.Яковлев (1957 г.), Ю.Казаков (1955 г.), А.Полетаев (1957 г.)
Плодотворна учебно-методическая и педагогическая деятельность Н.Чайкина в 60-е
годы. Для музыкальных вузов он разрабатывает программы по специальному курсу по
классу баяна и курсу чтения оркестровых партитур для народного оркестра. Наиболее
значительный труд в этой области – «Курс чтения партитур для оркестра русских народных
инструментов» – в двух томах (1962 г. и 1965г.), обобщивший многолетний практический
опыт Н.Чайкина – педагога – отличается «подлинно творческим подходом автора к процессу
изучения оркестровой партитуры», является ценным пособием для студентов музыкальных
вузов и дирижеров народных оркестров.
С 1961 г. Н.Чайкин осуществляет научное руководство аспирантами на факультете
народных инструментов Института им. Гнесиных (А.Полетаев, Э.Митченко, А.Трофимов).
В 60-е годы XX века главным для Н.Чайкина остается творчество. Он пишет песни,
эстрадную и танцевальную музыку, камерно-инструментальные сочинения, создает вторую
редакцию Сонатины для флейты с фортепиано (1964 г.), концертную транскрипцию
Увертюры к опере «Тарас Бульба» Н.Лысенко для фортепиано с эстрадным оркестром. Для
народных инструментов Чайкиным написаны – «Концертная пьеса на тему американской
народной песни для балалайки с народным оркестром» (1960 г.), «Сцена из купального
балета» (1963 г.) для трио (балалайка, домра, баян), сочинения для дуэта гитар, из
оркестровых сочинений – «Радость труда» (1961-1962 г.), «Русское скерцо» (1964 г.), для
баяна – Концертная сюита (1962 г.) и Вторая соната (c-moll 1962-1963 г.)
198
Почти двадцать лет отделяют Вторую сонату от сонаты h-moll. Концепцию Второй
сонаты можно определить так: современность – воспоминания о событиях прошлого –
возвращение к действительности. Она написана в форме сонатно-симфонического пятичастного цикла. Расширение цикла вызвано более сложным, чем в Первой сонате, образным
содержанием. Усложнена ритмическая структура мелодизма, гармонический язык,
обогащена интонационная сфера. Это сочинения с комплексом специфических баянных
трудностей и до настоящего времени – одно из сложнейших в оригинальной литературе.
Первая и Вторая сонаты Н. Чайкина способствовали становлению этого жанра баянной
музыки в советской оригинальной литературе. Свидетельство тому – появление сонат
Ю.Шишакова, Ю.Соловьева, П.Лондонова, А.Кусякова, Вл.Золотарева, А.Тимошенко,
К.Волкова, А.Нагаева и др.
Во второй половине 60-х годов творчество Н.Чайкина становится все более известно
за рубежом. Он совершает выезды в ГДР (1966, 1968 г.), США (1969 г.), в качестве члена
жюри Международных конкурсов баянистов и аккордеонистов.
К 1969 году относится публикация «Детского альбома» для баяна. Его появление
было сразу замечено и вызвало большой интерес как у юных музыкантов, так и у
преподавателей музыкальных школ.
С 1964 года педагогическая деятельность Н.Я.Чайкина связана с Горьковской
государственной консерваторией им. М.И.Глинки.
В 70-е годы XX века наиболее значительные сочинения Н.Чайкина – Украинская
сюита (1970 г.), Второй концерт (a-moll 1971-1972 г.) написанные для баяна. Первое
исполнение Второго концерта состоялось 14 апреля 1972 года в Концертном зале им.
П.И.Чайковского. (Э.Митченко и Московский государственный симфонический оркестр под
управлением В.Дударовой). Премьера прошла с большим успехом. Финал Второго концерта
был повторен на бис.
Анализируя музыкальную обстановку 60-х годов ХХ века можно говорить о
качественно новом этапе развития баянного искусства. Так, победы советских музыкантов на
Международных конкурсах баянистов и аккордеонистов в этот период стали
закономерностью. Постоянные гастроли Ю.Казакова, А.Полетаева, В.Галкина, А.Беляева,
Э.Митченко, В.Бесфамильнова за рубежом укрепили авторитет советской баянной
исполнительной школы. В исполнительской практике все большую популярность
приобретает баян с готово-выборной системой левой клавиатуры. В начале 60-х годов XX
века начинается массовая перестройка обучения игре на баяне с готово-выборной системой в
музыкальных вузах, позднее – в остальных звеньях музыкального образования.
Украинская сюита – это жанровые сцены украинской народно-бытовой музыки.
Метод развития музыкального материала – вариации. Украинская сюита – блестящее
концертно-виртуозное сочинение. Осенью 1971 года на Международном конкурсе «Кубок
Мира» ее блестяще исполнил А. Скляров. Сюиту исполняли также В.Авралев, В.Бонаков,
В.Зубицкий, Э.Митченко, Д.Торчелло (США), П.Джерер, Г.Рац (ЧССР) и др.
В 70-х годах XX века Н.Я.Чайкин посещает Австрию, Францию, ГДР, США. Наряду с
занятиями по методике, практике и дидактике, в центре внимания был международный
семинар по вопросам исполнительства и литературы для аккордеона, где специалисты
приняли участие в дискуссии по поводу нового выборного аккордеона.
Педагогическая деятельность Н.Я.Чайкина продолжилась в Горьковской
консерватории. Его воспитанники: В.Авралев, В.Семенов, В.Петров, С.Тюфяков, В.Суханов,
В.Ковтун.
Из сочинений конца 70 – начала 80-х годов прошлого столетия выделим Вторую
камерную сюиту для трио домр в пяти частях (1979 г.), Фантазию на бурятские народные
темы для оркестра русских народных инструментов, «Северо-Кавказские зарисовки для
секстета русских народных инструментов» (1982 г.)
Одно из важнейших достижений Чайкина – новые методы изложения музыкального
материала в музыке для баяна. Симфонизированные масштабно-монументальные
музыкальные полотна Н.Чайкина – яркая страница в истории баянного искусства. Их
появление способствовало утверждению баяна в качестве сольного инструмента на
199
симфонической эстраде. И если многоплановость более характерна для сочинений до 60-х
годов, то для произведений 70-х годов пролого века более типична камерность, т.е. отказ от
принципов контрастно-динамической и контрастно-тесситурной разработки музыкального
материала, отсутствие многоплановости. Возникают иные художественные задачи, новый
круг образов. Для сочинений 70-х характерно использование среднего и высокого регистров,
почти полное отсутствие дублировок.
Разнообразна музыкально-общественная деятельность Н.Я.Чайкина. Профессор
Н.Я.Чайкин – заместитель председателя комиссии музыки для народных инструментов
Московской организации Союза композиторов РСФСР, член правления Музфонда СССР,
различных художественных и редакционных советов, комиссией, многократный член жюри
Республиканских и Всесоюзных конкурсов и отборов к Международным конкурсам. Он
оказывает методическую помощь преподавателям музыкальных учебных заведений в форме
консультаций и докладов на научных и учебно-методических конференциях.
26 июня 1980 г. за большие заслуги в развитии советского музыкального искусства
Указом Президиума Верховного Совета РСФСР Н.Я.Чайкину присвоено почетное звание
Заслуженного деятеля искусств РСФСР. В январе 2000 г., после своего юбилея Н.Я.Чайкин
скончался.
Альбин Леонидович Репников
Имя композитора Альбина Репникова хорошо известно баянистам и аккордеонистам
не только в нашей стране, но и за ее пределами.
Автор множества симфонических , камерно-инструментальных и хоровых сочинений,
незаурядный исполнитель-баянист, он получил композиторское образование в
Ленинградской консерватории в классе профессора В.Волошинова. За годы учебы и
творчества им созданы: крупный Концерт для русского народного оркестра, различные
миниатюры для ансамблей и оркестров баянистов. Пьесы для солирующих инструментов:
домры, балалайки, гуслей, флейты, гобоя с оркестром народных инструментов и многое
другое.
Альбин Леонидович Репников родился 29 декабря 1932 года на Урале в шахтерском
селе Половинка Пермской области. Его родители обладали хорошим музыкальным слухом,
участвовали в любительских спектаклях, играли на баяне и гитаре.
В 1947 году Репников окончил школу и поступил в Иркутское музыкальное училище.
Однако из-за возникших бытовых и материальных трудностей уезжает к родителям. В 1949г.
восстанавливается на 1-ый курс музыкального училища в г. Иркутске.
При Иркутском радио существовал, в те годы, оркестр русских народных
инструментов, участником которого вскоре становится Репников, совмещая эту работу с
учебой.
Учился Альбин по классу баяна у талантливого баяниста и педагога М.С.Иванова.
Репертуар в его классе почти полностью состоял из переложений музыкальной классики –
произведений Баха, Моцарта, Чайковского и др., т.к. в те годы оригинальной литературы для
баяна в Иркутске еще не было. Иванов проявлял живой интерес к композиторским работам
юноши, приветствовал их.
Не менее значительное влияние на молодого музыканта оказал дирижер Гаспар
Оганесович Тарикян, окончивший Ереванскую государственную консерваторию по классу
известного советского дирижера К.С.Сараджиева.
Взяв Репникова в свой класс, Тарикян обнаружил у него незаурядные способности как
общемузыкальные, так и дирижерские, и даже довереял Репникову проведение репетиций с
симфоническим оркестром училища, руководителем которого Тарикян являлся. Под
руководством Репникова оркестр исполнял сложные программы: I-ую часть Первой
симфонии Римского-Корсакова, Ноктюрн cis-moll Чайковского.
В училище Репников подружился с Михаилом Можаровым, одаренным баянистомисполнителем. Они вместе работали в самодеятельности. Михаил часто подсказывал
интересные фольклорные темы для сочинений молодому композитору. А много лет спустя
композитор посвятил свой Третий концерт для баяна, камерного оркестра и ударных своему
200
другу. Горячая дружба связывала Репникова с другим сокурсником-баянистом Дмитрием
Матюшковым – первым исполнителем многих сочинений композитора.
Первая соната Н. Чайкина была досконально изучена Репниковым и в августе 1952
года был написан одночастный Первый концерт для баяна с русским народным оркестром,
фактически ставший первой профессиональной работой Репникова. Он был записан в фонд
радио в Иркутске в исполнении автора и оркестра русских народных инструментов. Этот
концерт сразу же вошел в репертуар иркутского музучилища.
Весной 1953 года на государственные экзамены приехал профессор Ленинградской
консерватории, известный педагог-вокалист Ольховский. Услышав игру даровитого юноши,
представившего в качестве дипломной работы сложнейшие в те годы произведения баянного
репертуара – Первую сонату Чайкина, Фантазию на темы советских массовых песен
Н.Ризоля и свой собственный концерт, пригласил его продолжить обучение в консерватории.
После окончания консерватории Репников работал преподавателем класса баяна в
ДМШ. С баяна начался путь Репникова к музыкальному искусству – и теперь, после
накопления профессиональных композиторских навыков, роста художественного
мастерства, стремление к самовыражению автора выплеснулось в активном творчестве для
баяна. Немалую роль в этом сыграло творческое содружество Репникова с Матюшковым,
приехавшим в Ленинград. Первым ощутимым результатом такого содружества стало
Каприччио для баяна. Каприччио прочно вошло в концертные программы ведущих
советских и зарубежных баянистов – А.Беляева, В.Галкина, А.Суркова, М.Эллегарда и др.
Вслед за этим произведением появляется – Импровизация, Токката, Скерцо. В 1963 г. он
пишет трехчастное Концертино для фортепиано и симфонического оркестра – полное
активной энергии, по образному строю близкое светлым страницам прокофьевской музыки.
В том же году появляется Второй фортепианный квинтет, посвященный памяти Волошинова
(педагога в Ленинградской консерватории по классу баяна).
В 1963 году был написан Второй концерт для баяна – Концерт-поэма. Это сочинение
стало новой важной вехой в репертуаре баянистов, после блестящей премьеры в апреле 1966
г. на фестивале «Ленинградская весна» в трактовке А. Беляева и симфонического оркестра
Ленинградской государственной филармонии под управлением Э.Серова.
Популярность
Концерта-поэмы
не
случайна.
Радостный,
приподнятый
эмоциональный строй, множество новых красок – все это привлекает к сочинению
многочисленную аудиторию. В середине 60-х годов XX века в Репников обратился к другим
народным инструментам. Так в 1966 г. он пишет своеобразный цикл – семь пьес для
солирующих инструментов с русским народным оркестром: «Мелодия» для флейты,
«Вечерняя песня» для гобоя, «Огненный танец» для баяна, «Диалог и частушка» для
балалайки, «Музыкальная шкатулка» для дуэта клавишных и щипковых гуслей, «Скерцо»
для домры.
В последние годы композиторская деятельность Репникова стала еще интенсивнее,
чем ранее. Им написаны: Фортепианная соната, Ноктюрн для гитары, Концерт-рапсодия для
балалайки с оркестром народных инструментов, Соната для баяна. Международные
конкурсы не могут обходиться без музыки Репникова. Она всегда находит поклонников.
Альбин Репников внес огромный вклад в развитие литературы для баяна и аккордеона.
Владислав Андреевич Золотарев
Вл. Золотарев вошел в мир баянного искусства стремительно, ярко, смело, его
произведения привлекли внимание слушателей своей оригинальностью и современностью.
Публика была ошеломлена образностью и самобытностью языка, «дерзкими», фактурными и
исполнительскими находками в сочинениях молодого автора. Произведения Вл. Золотарева
начали приобретать популярность к концу 60-х годов XX века.
Владислав Андреевич Золотарев (1942-1975 гг.) родился в Приморском крае в семье
военного офицера.
В 1960 г. Поступил в Магаданское музыкальное училище в класс баяна преподавателя
Н.А.Лесного. Закончил его в 1968 г. после трех лет службы в армии.
201
Первые пьесы композитора относятся к 1961 году, в эти же годы появляются и его
первые литературные произведения. Литературным творчеством он занимался на
протяжении всей жизни («Лирическая исповедь», «25 неотправленных писем», сборник
афоризмов, тексты песен и романсов, дневники, «Автобиография»).
Золотарев писал для различных инструментов: фортепиано, скрипки; есть и
вокальные сочинения; к баяну относился с особой любовью. До 1970 г. Золотарев пишет
Камерную сюиту, Концерт №1 для баяна с симфоническим оркестром, Детскую сюиту №1,
Партиту, Сонату №1.
С 1970 года – московский период.
1971 г. – Золотарев поступает в Московскую консерваторию в класс Т.Хренникова,
через год покидает консерваторию.
В Московский период пишет ораторию «Памятник революции» – для оратора,
солистов, четырех хоров и симфонического оркестра. Также Золотаревым написаны :
Вечерняя контата
Диптих и Триптих для оркестра
«Драматическая поэма для альта и камерного оркестра»
3 струнных квартета
Соната для виолончели
6 романсов на стихи японских поэтов и др.
В последний период его творчества наблюдается влияние нововенской школы.
Появляются додекафонные опусы:
5 композиций
Соната №3
Оратория «Памятник революции»
2 концертные симфонии для баяна и симфонического оркестра
2 сонаты
«Испаниада»
цикл детских сюит
Траурная музыка
«В подражание Мусоргскому»
1974 г. –полифоническая тетрадь «24 медитации для баяна» – под влиянием
«Искусства фуги» И.С. Баха, но с использованием двенадцатитоновой техники. Музыка
Золотарева программна, ей присуща театральность (пьесы, из Детских сюит), живописность
(«Испаниада»), юмор (соната №2, Детские сюиты).
«Испаниада» написана в 1974 г., это произведение представляет собой своеобразную
стилизацию в духе испанской музыки. Ему хотелось создать образ Испании – как ее видит и
представляет себе русский человек.
«Испаниада» по форме рапсодична. Здесь и испанские танцы, и масштабный средний
раздел с остинатно-квинтовыми ходами в басу, рисующий картину морского путешествия,
также множество каденций. Обрамляет «Испаниаду» один и тот же кластер, изображающий
шум морского прибоя.
Золотарев – чудесный мелодист. Его мелодиям присущ неповторимый аромат
чистоты, они легко запоминаются. (Детская сюита №2, часть II «Прогулка»). Мелодика
пропитана исконно русским духом. Развитие темы идет как бы бесконечно (Г.П. Сонаты №2,
основная тема «Каприччио»). Чаще всего мелодия идет в сопровождении аккомпанемента
без подголосков. Ладогармонические особенности – в ранних произведениях преобладают
терции, сексты, октавы, горизонталь мелодичная, вертикаль стройная, ласкающая ухо.
Позднее в Сонате №3, Партите – гармония усложняется, появляются нетерцовые
созвучия, мелодия более изломана. В поздних произведениях Золотарев обращается к
додекафонии (концертная симфония №2).
В основе гармонического языка Вл. Золотарева лежит большой мажорный септаккорд.
И это не случайно. Этот аккорд как нельзя больше соответствует музыкальному вкусу
композитора, большой мажорный септаккорд на ff звучит напряженно, на pp –печально. В
этом аккорде всегда заключен какой-то вопрос, который так и не получает у композитора
202
полного ответа, кроме того, в большом мажорном септаккорде одновременно звучат светлое,
мажорное трезвучие (например, до-ми-соль), и более печальное минорное (ми-соль-си).
Вот это одновременное звучание мажора и минора создает ощущение
неустойчивости, напряжения, предвосхищает появление «конфликтных ситуаций».
Тональный план многих произведений зачастую имеет сквозное развитие.
Из наиболее характерных ладогармонических особенностей следует отметить
использование Вл. Золотаревым гаммы «тон-полутон». Ее активно применял в своем
творчестве Н.А. Римский-Корсаков, а из современных композиторов – О. Мессиан.
(Примеры использования этой гаммы у Золотарева: Партита (I, III, IV части), в пьесе «Зову
мгновения сумрачной печали» из Камерной сюиты, в Концертной симфонии №1.) Также
встречается движение параллельными интервалами, аккордами по гамме «тон-полутон»
(например, II часть сонаты №2).
Многие сложные по языку сочинения оканчиваются чистой гармонией. В этом
проявляется основная идея всего творчества Золотарева – от хаоса к просветлению.
Для творчества Золотарева характерно сочетание достижений современного
музыкального языка и классической гармонии. Причем автор Партиты не подражает
современным композиторам и не стесняет себя рамками «модной» системы. Если ему
необходимо, он смело выходит за ее пределы. Так, в первой части Сонаты №3 Золотарев
выходит за рамки додекафонии.
Метроритмическая организация в произведениях Золотарева также имеет свои
особенности. Его ритмика часто не укладывается в четко ограниченные такты с постоянным
размером, вплоть до отбрасывания тактовых черт вообще в длинном пассаже.
Говоря о стилистических особенностях творчества Золотарева следует отметить его
тембровое мышление. Композитор воплощал определенный художественный образ
звуковыми средствами баяна, одновременно мыслил и определенными тембрами
инструмента. Для философских раздумий он использует приглушенные тембры – «фагот» в
низком регистре, для образов героико-утверждающих – низкий бас и tutti в партии правой
руки, в фантастических эпизодах «гобой», для более светлых юмористических образов
применяются более открытые регистры с «пикколо». Попытаемся выделить все новое, что
внес Золотарев в баянную литературу:
1). Новая образно-эмоциональная сфера в его произведениях (раннее в баянном
искусстве почти совсем не встречались образы фантастические, сказочные). Множество
оттенков приобретают настроения печали, романтически взволнованные образы.
2). В мироощущении композитора преобладала тяга к драматически заостренным
граням бытия. Владислав Золотарев не боится сгустить краски, когда в борьбу вступают
противоборствующие силы добра и зла (Партита, Соната №3).
3). В новом свете Золотарев преподносит характерные приемы игры мехом.
Виртуозным владением меха издавна славились на Руси гармонисты. Однако в
профессиональной практике до последнего времени композиторы мало применяли эту
выразительнейшую краску. Если и использовали, то лишь как гармонистическое
сопровождение мелодии (тремоло мехом в Концертной пьесе С. Коняева или как гармонные
наигрыши («Саратовские переборы» В. Кузнецова, Волжские припевки А. Шалаева)). У
Золотарева этот эффект коренным образом переосмысливается, тремоло у него связано со
множеством определенных художественных образов – настроений. Здесь и тревога, и трепет,
и надвигающаяся буря, и т.д.
Анатолий Иванович Кусяков
А.Кусяков принадлежит к числу наиболее талантливых современных композиторов. Он
вошел в мир баянной музыки в пору творческой зрелости. К периоду обращения
композитора к баяну, им был создан целый ряд крупных произведений различных жанров.
Это Оратория для трех миллиардов голосов на стихи Т.Левадиса (1970 г.), Поэма "Без
счастья и воли" на стихи Н.Некрасова (1973 г.), фортепианное трио и концерт-симфония
(1972 г.), Концерт для струнного оркестра и литавр (1974 г.), позже переработанный в
203
концерт для оркестра (1978 г.), Вторая симфоническая поэма (1975 г.) и многие другие.
В феврале 1975 года проходил пленум Ростовской композиторской организации, где
композитор А.Баласанян высоко оценил творчество А.Кусякова. "Композитор Кусяков писал он - хороший профессионал с развитым вкусом, владеющий композиторской техникой
и уже отлично себя зарекомендовавший. ...Удивительно активный автор А.Кусяков
порадовал новым своим сочинением Концертом-симфонией для скрипки с оркестром. Без
преувеличения можно сказать, что это одно из лучших сочинений данного жанра в советской
музыке"(2, с.55).
Анатолий Иванович Кусяков родился в 1945 г. в г. Шуе Ивановской области. С 1946 по
1965 годы жил в Воронеже, где окончил музыкальное училище по классу валторны. С 1967
года А.Кусяков - студент Ростовского государственного музыкально-педагогического
института. Занимается по классу композиции у Л.П.Клиничева. После окончания института,
в 1971-72 годах, преподает в Таганрогском музыкальном училище. С 1972 по 1974 годы
занимается в ассистентуре-стажировке при Московской государственной консерватории у
заслуженного деятеля искусств РСФСР, профессора С.А.Баласаняна. С 1974 года преподает
на кафедре теории музыки и композиции Ростовского государственного музыкально-педагогического института, где в настоящее время занимает должность профессора. С 1972 года
член СК СССР.
Ко времени написания наиболее значительных сочинений различных жанров относится
и создание первого произведения для баяна. За сравнительно короткий срок появились две
сонаты, сюита "Зимние зарисовки", Фуга и бурлеска. Все эти сочинения были написаны в
содружестве с заслуженным артистом РСФСР, профессором В. А. Семеновым. Композитор и
исполнитель очень много работали вдвоем, для того, чтобы найти оптимальные варианты
при решении различных художественных задач. Необходимо было определить фактуру,
регистровку, исполнительские приемы, которые наиболее полно отражали бы замысел
композитора. В результате этой работы появились яркие, самобытные произведения, а А.
Кусяков стал одним из самых значительных современных композиторов, пишущих для
баяна. Его произведения прочно вошли в репертуар многочисленных исполнителей как у нас
в стране, так и за рубежом.
Обращаясь к произведениям для баяна, композитор не упрощает свой музыкальный
язык, напротив, в них он использует весь арсенал композиторских приемов, выработанных
им в произведениях, написанных ранее; характерные для него: полифоничность развития
музыкальной ткани, монотематизм, как цементирующее звено в построении циклических
произведений, философская углубленность, динамическая насыщенность психологического
высказывания, а также стремление композитора к выражению в музыке различных
драматических коллизий - все это нашло отражение в сочинениях для баяна.
Музыка Кусякова глубока по содержанию и воплощенные в ней идеи отличаются
масштабностью и большой значимостью. Неслучайно поэтому обращение композитора к
крупным циклическим формам,
где формообразующим началом является принцип
сквозного развития. Кроме того, он часто заканчивает части цикла неопределенно,
вопросительно, тем самым как бы стирая границы между ними, достигая таким образом еще
большей цельности всего произведения. Принцип сквозного развития использовался в
баянной музыке и раньше, но в творчестве Кусякова он приобрел главенствующее значение.
Мелодический язык композитора очень выразителен, уходящий своими корнями в
народно-песенные истоки. Мелодии его распевные, отличаются гибкостью и
непрерывностью развития,
глубиной дыхания, частым использованием широких
интервальных ходов. На формирование мелодического языка во многом повлияло его
обращение к вокальной музыке, где была освоена техника интонирования, что в конечном
итоге отразилось и на инструментальной музыке. Примером таких мелодий могут служить
темы первой и второй частей из второй сонаты.
Различный образный строй произведений Кусякова влечет за собой и различные типы
мелодий. Наряду с вышеуказанными темами, выражающими, как правило, образы
лирические, у него есть немало мелодий, характеризующих прямо-противоположные образы
фатальной силы, борьбы или гротесковых жанровых зарисовок. Они отличаются
204
ритмической заостренностью, неожиданными интервальными оборотами, нерегулярной
акцентностью. Подобно распрямляющейся пружине, эти мелодии основаны на
развертывании главного тематического ядра.
Одним из любимых приемов развития музыкальной ткани, используемых
композитором, является токкатность, чаще всего с длительными остинатными нагнетаниями,
с акцентным варьированием основной ритмической фигуры и накладыванием на нее
различных голосов.
Композитор широко использует все современные средства выразительности и приемы
игры на баяне (тремоло и рикошет мехом, кластер, вибрато, глиссандо), применение
которых всегда обуславливается решением конкретных художественных задач.
Интересно использование композитором педализации на баяне. Она встречается
практически во всех его произведениях: в одних случаях она - яркая колористическая краска
в других - несет большую смысловую нагрузку. Например, в финале 1-й сонаты, после
длительного нагнетания, появление интонаций первой темы первой части, подчеркивает
динамику столкновения двух противоборствующих сил.
Часто, в результате наслоения голосов, на фоне аккорда или созвучия, ясно
прослушивается вплетающаяся в музыкальную ткань мелодия.
Каждое произведение Кусякова, несмотря на многие общие черты стиля, глубоко
индивидуально. Так, Первая соната отличается монументальностью, глубоким философским
содержанием, драматической насыщенностью. Вторая соната - камерное сочинение, где
преобладает лирическое настроение, романтическая приподнятость чувств.
"Зимние зарисовки" - это ряд небольших пьес-мимолетностей, связанных одной идеей
раскрытия душевного мира человека на фоне различных картин природы.
Фуга и бурлеска - две контрастные пьесы.
1-я соната и сюита "Зимние зарисовки" - произведения контрастные друг другу по
образному строю, содержанию и по средствам воплощения, - как нельзя лучше отражают
черты стиля и музыкального языка композитора.
Вячеслав Семенов
В.А.Семенов принадлежит к плеяде выдающихся баянистов, которые, начав свою
исполнительскую деятельность в 60-х годах, за очень короткий промежуток времени
значительно подняли это искусство в глазах мировой музыкальной общественности. Своей
деятельностью В.А.Семенов дает талантливой молодежи пример пытливости в усвоении
знаний и овладении профессией музыканта, беспрерывного самоусовершенствования.
Родился В.Семенов 29 марта 1946 года в городе Трубчевске Брянской области. Любовь
к баяну передавалась в его семье из поколения в поколение. Именно под руководством отца,
работавшего директором районного Дворца культуры, прошло начальное обучение
мальчика.
В четырнадцатилетнем возрасте он поступает в Ростовское музыкальное училище. Под
руководством А.Н.Крахоткиной Слава в очень короткие сроки и легко восполняет
имеющиеся пробелы в знаниях – результат отсутствия начального систематического
образования в музыкальной школе- и приобретает профессиональные навыки игры на баяне
соответственно программным требованиям музыкального училища. Но педагог не
останавливался на этом. Для Славы , как особо одаренного ученика была составлена
индивидуальная программа, которая по сложности в несколько раз превышала требования по
всем циклам предметов, предусмотренных учебным планом.
В 60-е годы ХХ века в баянном искусстве перестраивалось многое: и сам инструмент, и
композиторское творчество, и методика преподавания, все прочнее опиравшаяся на научный
потенциал. Преобразовывалось и само баянное исполнительство, которое с каждым годом
завоевывало все новые, более прочные позиции на всесоюзной и международной эстраде,
показателем чего стали ежегодные победы отечественных баянистов на различных
конкурсах и фестивалях.
На выбор профессии юным В.Семеновым большое влияние оказало выступление в зале
205
Ростовской филармонии известного баяниста Юрия Казакова.
Уже на втором курсе училища Вячеслав, первым среди учащихся отдела начинает
осваивать готово- выборный баян тульской фабрики, получивший впоследствии название
«Ясная поляна». К четвертому курсу Семенов становится лидером среди учащихся отдела. В
его игре педагоги отмечают ряд характерных черт, которые в будущем получат развитие:
масштабность музыкального мышления, выразительность нюансировки, неподдельность
выражения творческих переживаний.
В Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных, куда
юноша поступает в 1964 году, начинается новый этап его творческой биографии. К этому
времени на факультете народных инструментов института сформировалась методика
подготовки высококвалифицированных исполнителей, уже зарекомендовавших себя
первыми успехами на международной арене. Лауреаты- гнесинцы Ю.Казаков, А.Беляев,
Э.Митченко, В.Галкин уверенно заняли достойное место на концертной эстраде,
пропагандируя в нашей стране и за рубежом отечественную музыкальную культуру, и в
частности, баянную школу.
Семенов обучается в классе Анатолия Алексеевича Суркова - концертировавшего в то
время баяниста, известного методиста, автора интересных обработок народных мелодий и
ряда методических пособий для баяна. Восприняв от своего педагога много ценного, юноша
стремится к дальнейшему раскрытию богатых выразительных возможностей, начинавшего
входить в практику, многотембрового готово-выборного баяна с пятирядной правой
клавиатурой.
В 1967 году В.Семенов пробует свои силы в международном конкурсе «Дни
гармоники» (Клингенталь, ГДР), где становится дипломантом. В 1968 году- новый, более
значительный успех: на международном конкурсе в рамках IX Всемирного фестиваля
молодежи и студентов в Софии баянист был удостоен бронзовой медали и звания лауреата.
Появилась желанная перспектива концертной работы после окончания института.
В 1971 году, после прохождения срочной службы в рядах Советской Армии в ансамбле
Северо- Кавказского военного округа, Семенова, тогда еще молодого педагога, но уже
известного талантливого баяниста, назначают заведующим кафедрой народных
инструментов Ростовского музыкально-педагогического института. Здесь начинается период
его профессиональной зрелости - как педагога, композитора, музыкального деятеля.
Начиная с 1975 года, В.А.Семенов постоянно участвует в работе жюри Всероссийских,
Всесоюзных и Международных конкурсов. За последние годы стало традицией его
приглашение зарубежными организациями для участия в проведении международных
семинаров аккордеонистов, которые регулярно проводятся во Франции, странах
Скандинавии, Голландии, Португалии, Польши, Югославии, Греции, где он читает лекции по
теории исполнительства, выступает с сольными концертами, проводит показательные
тематические уроки.
В 1982 году В.А.Семенова избирают вице-президентом музыкального комитета
Всемирной ассоциации аккордеонистов.
Творческое содружество В.Семенова с А.Кусяковым в 1978-1981 дало толчок для
развития творческого дарования, которое у Семенова проявилось еще в детстве. Его
инструментовки для оркестра народных инструментов отличались красочностью,
интересными находками в голосоведении. Баянист учится, вновь - поступает в класс
композиции А . Кусякова. Уже по первым сочинениям для баяна стало ясно, что в Семеновеисполнителе скрыто потенциальное дарование композитора. Его Донская рапсодия,
Фантазия памяти Василия Шукшина, Болгарская сюита быстро вошли в концертный
репертуар баянистов, стали популярными. Все они созданы либо на подлинно фольклорном
материале, либо на материале, близком интонациям народных песен и танцев.
Мелодический материал для Болгарской сюиты В.Семенов начал собирать еще будучи
участником Всемирного фестиваля в Софии. Он был покорен яркими, ритмически
своеобразными болгарскими мелодиями, виртуозной игрой местных народных музыкантов.
Фантазия памяти В.Шукшина возникла после, взволновавшего автора, известия о
трагической смерти талантливого писателя, актера и режиссера. Используя популярную
206
песню Я. Френкеля «Калина красная», звучащую в одноименном кинофильме Шукшина,
Семенов создает произведение, полное глубоких переживаний, драматизма. Поначалу темы
сопоставляются, а в процессе развития объединяются, максимально синтезируясь в
кульминации, где приобретают декламационно- патетический, величавый облик. Таким
образом, в традиционную вариационную форму автор вносит черты симфонизма.
Затем появляются новые сочинения В.Семенова-«Старинная эстонская легенда», две
Детские сюиты, две Сонаты для баяна, пьесы на украинские и белорусские народные темы и
другие произведения.
В 1989 году авторитетная комиссия назвала Каприс №1 В.Семенова лучшей
обязательной пьесой к Первому Московскому Международному конкурсу баянистов и
аккордеонистов; четыре года спустя обязательной пьесой на Втором Международном
конкурсе «Кубок Севера» также становится сочинение этого музыканта- пьеса
«Посвящение». В 1999 году он отмечен званием лауреата Международного конкурса
композиторов в Москве, посвященном 2000-летию Христианства.
В 1988 году музыкант переезжает в Москву и становится профессором кафедры
народных инструментов ГМПИ имени Гнесиных. За это время лауреатами международных
конкурсов стали его ученики Ю.Шишкин, Е.Гейзлер, А.Виденмейер, М.Сальников,
Ю.Медяник и др. Педагогическое кредо Семенова- педагога- всемерное раскрытие
творческих возможностей обучающегося, он стремится максимально активизировать
художественную мысль студента, побудить к самостоятельным наблюдениям и выводам.
В 80-90-е годы XX века более интенсивной становится также методическая работа
музыканта. Появляется несколько его методических статей, он становится редакторомсоставителем четвертого выпуска сборника «Баян в концертном зале». На протяжении 19891991 годов в эфире прозвучало 35 получасовых радиопередач «Играют баянисты», где
Семенов - автор и ведущий.
Продолжается также его активная композиторская деятельность: написано множество
новых и интересных сочинений: Вторая соната для баяна «Баскариада», «Четыре пьесы
эпохи Ренессанса», Каприс №1 и др.
В последние годы музыкант часто выступает также в дуэте с Натальей Семеновой,
яркой домристкой, много гастролирует по стране и за рубежом.
Многогранная исполнительская, педагогическая, композиторская и общественная
деятельность артиста получила всеобщее признание специалистов и слушателей в нашей
стране и во многих зарубежных странах.
Андрей Бызов
Недавно Андрей Бызов отметил свой юбилей. Вот уже более двадцати лет его
творческой композиторской деятельности. Родился этот «уральский самородок» – так его
называют друзья и коллеги – на Урале. Здесь же закончил консерваторию имени
Мусоргского (класс профессора А.Я.Трофимова – баян и композиции у Л.И.Гуревича). Ныне
является доцентом кафедры народных инструментов Уральской государственной
консерватории. Музыка для народных инструментов – главное, но не единственное
направление его композиторской работы. Он пишет музыку для фортепиано, для ансамбля
скрипачей. Пробует себя в песенном творчестве. На концертах изящно звучат стилизованные
песенки на стихи английских поэтов. Но украшением любого концерта, безусловно,
становятся произведения, написанные для народных инструментов – как сольные, так и
ансамблевые, оркестровые. За последние годы он написал ряд концертных пьес для гитары,
баяна. Очень эффектная концертная пьеса «Русский вальс» сразу полюбилась баянистам.
В музыке А.Бызова ощущается глубокая связь с фольклорными корнями. Произведения
А. Бызова свежи, оригинальны. Когда только он начал писать, то сразу же обозначился
«почерк» композитора. Его ни с кем не спутаешь. Очень самобытный автор.
За последние годы творческое сотрудничество с дирижером Л.П.Шкарупой, который
возглавляет в Екатеринбурге Уральский русский народный оркестр, дало свои плоды. Им
написаны: «Припевки», «Хоровод», «Во границе», «Эх, вы сани», «Потешки».
207
Серьезно Андрей Бызов увлекся вокальной музыкой. Он опубликовал две украинские
песни, три уральские. Вышли два вокальных цикла обработок.
Будучи баянистом, он никогда не теряет с ним связь. Великолепно владея баяном, он
блестяще пишет оригинальную музыку, среди его произведений выделяется «Катюша»,
«Огороды городили» – обр. р.н.п.; «Травушка-муравушка» – обр. р.н.п.; сонаты, сонатины,
Concerto grosso для электронного баяна и камерного оркестра, сюита «Русские зарисовки»,
«Баллада памяти учителя», пьеса на сибирскую тему «Ваталинка», «Интродукция», пьеса
«Лабиринт». Много пьес композитор посвятил легендарному уральскому трио: «Черти в
бане табак толкли» – уральская народная песня, «Русские сюжеты», «Марков камень» – по
мотивам сказов П. Бажова, «Тараканье мыло». А. Бызов является лауреатом Всесоюзного
конкурса студентов-композиторов (1977 г.), а также удостоен многочисленных
государственных наград.
8. К проблеме репертуара для баяна в России.
В каждом из жанровых направлений есть значительные достижения. К этому следует
добавить, что наряду с сольной литературой, развивается и ансамблевая, оркестровая
литература.
Первое время репертуар создавался самими исполнителями. Постепенно к
традиционным народным обработкам стали прибавляться переложения бытующих
популярных пьес. Затем, с ростом мастерства и повышением уровня художественных
запросов как исполнителей, так и слушателей, репертуар баянистов стал обогащаться за счет
переложения музыкальной литературы, написанной для других инструментов, главным
образом для фортепиано. Дело создания оригинального репертуара значительно двинулось
вперед, когда к нему подключились профессиональные композиторы. Вначале это были
единицы, затем круг расширился. Сейчас без особого труда можно назвать несколько
десятков фамилий.
Мы уже упоминали о первом Концерте Рубцова для баяна, в 1944 г. Чайкиным была
создана Соната для баяна в четырех частях h-moll. На рубеже 1950-1951 гг. Чайкин написал
Первый концерт (B-dur). Это сочинение впервые вывело баяниста на симфоническую
эстраду. Затем последовали произведения Н.Речменского, К.Мяскова, Ю.Шишакова,
А.Холминова, В.Дикусарова.
В дальнейшем процесс создания репертуара активизируется. Справедливости ради
следует указать, что не все из написанных произведений равноценны и даже не все
полноценны. Объяснить это можно тем, что, с одной стороны, некоторая часть написанных и
изданных сочинений по-прежнему принадлежит перу баянистов, не имеющих специальной
композиторской подготовки. Ведь одно дело знать в совершенстве свой баян, другое –
обладать композиторским даром. Многие, созданные произведения композиторами
профессионалами грешат тем, что, не зная специфики баяна , не ставят по-настоящему
развернутых исполнительских задач и ограничиваются лишь «общим планом».
Произведения, не прошедшие для симфонического оркестра или фортепиано, быстренько
перекладываются для баяна. То есть такие произведения, как правило, находятся далеко за
пределами «фактурного благополучия».
В свете только что сказанного, особняком стоит творчество В. Золоторева (1942-1975
гг.), обладающего ярким композиторским даром, тонкой интуицией. Им создан для баяна ряд
фактурно-блестящих произведений, в большинстве своем отмеченных эффектными
сонорическими находками, рассчитанных на исполнение мастеров (высшего пилотажа). Он
получил в среде баянистов широкую популярность в 70-х годах ХХ века..
Ввиду того, что жанровые направления все больше и больше отдаляются друг от друга,
в среде баянистов наблюдается известное расслоение, как бы внутрижанровая
специализация, и исполнители, естественно, избирают свое амплуа в соответствии со своими
склонностями.
Многие сочинения получили огромную популярность не только у нас в стране, но и за
208
рубежом. Некоторые из них вводятся в обязательную программу международных конкурсов
аккордеонистов и баянистов. Тем не менее, баянисты не могут похвастаться столь широким,
обширным репертуаром, как, скажем, пианисты, скрипачи. Да, это, в принципе, объяснимо:
ведь баяну около 100 лет, первый появился в 1907 году. Баянное искусство развивается,
баянисты испытывают болезнь роста, которая естественна. Нужно все же выходить из
репертуарного голода. Искать новые пути, например: со студенческой скамьи баянистам
необходимо сотрудничать с молодыми композиторами, тоже студентами. Такое
сотрудничество приносит хорошие плоды. Примеров такого сотрудничества масса и на более
высоком уровне. Кто не знает, что многие произведения В.Золоторева написаны совместно с
Ф.Липсом. Или, скажем, Ростовские друзья: композитор А.Кусяков – баянист В. Семенов;
известно сотрудничество А.Тимошенко и А.Склярова.
Имя Ф.Липса хочется поставить с композитором К. Волковым, А.Журбиным,
С.Губайдулиной. Очень много премьер было исполнено именно Ф.Липсом. Таким образом,
по праву, этого баяниста можно назвать соавтором этих сочинений. Список можно
продолжить такими именами как Ю.Вострелов – Ю.Шишаков, И.Шамо – В.Бесфамильнов,
А.Бызов – В.Романько.
Таким образом, это сотрудничество полезно, плодотворно. Результаты – появление
произведений, которые прочно входят в репертуар современных исполнителей, они
становятся также педагогическим репертуаром многих студентов консерваторий. Удачно
написанные произведения с полнотой раскрывают богатейшие возможности такого
инструмента, как баян.
9. Фольклор, как ооснова в творчестве современных
композиторов, пишущих для баяна, аккордеона.
Традиции и опыт баянного, аккордеонного исполнительства непосредственно связаны с
постоянным обновлением художественного репертуара в целом и с той, определенно
сформировавшейся ветви народно-инструментальной культуры, какой являются обработки
народных мелодий. Постоянное обращение исполнителей к использованию народнопесенного материала не случайность, не дань моде. Аккордеон, баян являются на сегодня
уникальными инструментами по своей сущности. Им подвластно все – от классики до
современного авангарда. Они тесно связаны с народно-песенной культурой, это и послужило
предпосылкой к созданию инструментального жанра – обработок народных песен. Традиции,
заложенные на раннем этапе утверждения баяна и аккордеона на концертной эстраде
исполнителями, среди которых можно назвать имя легендарного баяниста Ивана Яковлевича
Паницкого, были продолжены, обогащены, развиты корифеями баянного искусства:
Ю.Казаковым, В.Гридиным, В.Семеновым, А.Бызовым, А.Тимошенко, Е.Кузнецовым,
Е.Дербенко, А.Онегиным, А.Сурковым, А.Новиковым, В.Черниковым.
Нельзя не вспомнить о большой плеяде музыкантов Украины, Белоруссии,
Казахстана, Латвии и других бывших республик Советского Союза. Произведения Н.Ризоля,
В.Подгорного, В.Зубицкого, И.Яшкевича, А.Гайсина, В.Власова, Е.Глебова, В.Булавко с
успехом используются современными исполнителями в концертных программах.
Первые обработки для баяна и аккордеона появились в репертуарных сборниках в
конце 30-х годов XX века – в период становления профессионального обучения игре на
баяне, аккордеоне и первых сольных выступлений. Все они отличались удобством
исполнения. Произведения были написаны в гомофонно-гармонической манере. Правой руке
поручалась мелодия, левой – аккомпанемент. При этом композиторы дорожили
фольклорным первоисточником.
Особенно бурным и ярким является период 60-х годов прошлого столетия в
баянном исполнительстве. Это время отмечено освоением готово-выборного баяна.
Интенсивный процесс внедрения в педагогическую деятельность нового, сложного
инструмента, а также концертно-исполнительская практика ведущих исполнителей
обусловили возможность переосмысления в творческом методе использования фольклорного
209
материала. Прежде всего расширяются горизонты жанрового фонда, усложняется гармония,
происходит переинтонирование мелодической основы, метроритмической структуры, в
целом фактуры.
В настоящее время поиск выразительных средств продолжается. Насыщается
музыкальный язык под влиянием достижений композиторской техники. Современный
баянист (аккордеонист) обладает высочайшим техническим уровнем.
Творческие методы (процесс переинтонирования) композиторов, пишущих для
баяна (аккордеона), в создании обработок на фольклорные темы имеет ряд особенностей. Вопервых, они связаны с выразительными возможностями баяна, аккордеона. Исходным моментом для этого служит жанрово-стилевое многообразие самого фольклора, заключающего
в себе большую обобщенность. Это позволяет композиторам делать свой выбор, по-своему
трактовать тематический материал.
Особенностью народной музыки является импровизационность. Наиболее ярко и
конкретизировано она проявилась в инструментальных наигрышах первых гармонистов,
балалаечников, хоровых ансамблях. Это оказало огромное влияние на композиторское
творчество, на создание обработок для баяна, аккордеона.
Импровизационность как творческий метод проявляется в обработках для баяна на
двух уровнях: композиционном и жанрово-стилистическом. Известно, что цельность,
непрерывность музыкального развития в вариационных циклах представляется наиболее
сложным, по сравнению с другими циклическими формами, т.к. композиционно эта форма
основана на чередовании четко разграниченных частей, с повторяющимся тематическим
материалом. Бывает, что некоторые композиторы отдают предпочтение сонатной форме, поскольку она способствует цельности, тогда как вариации тяготеют к раздельности, в
исполнительском плане они также представляют трудности. Ипровизационность проявляется
в обработках для баяна в стирании граней между вариациями. В связи с этим можно выделить два композиционных принципа:
1. заключается в перерастании вариаций в следующее построение, границы как
бы сглаживаются между вариациями;
2. другой прием отличается тем, что каждая отдельная вариация
представляет собой микроцикл, т.е. после изложения вариации идет ее
вариационное развитие.
Эти приемы можно проиллюстрировать в ранних произведениях И.Паницкого,
В.Подгорного, А.Суркова, А.Онегина.
В жанрово-стилистическом уровне импровизационность связана с первоисточником.
Бывает, в обработках прослеживается непосредственная связь с текстовым содержанием
фольклорного материала. В качестве примера можно назвать обработку русской народной
песни В.Мотова «Возле речки, возле моста»; «Вдоль по Питерской» - А.Иванова; «Ой, да ты
калинушка» - И.Паницкого; «То не ветер ветку клонит» - А.Онегина; «Степь, да степь
кругом» - В.Белова; «Фантазия на белорусские темы» - Е.Глебова. Различие разделов в таких
обработках не только в темповых контрастах. Лирические темы излагают, как правило,
одногласно, а плясовые наигрыши – в сопровождении готовых аккордов.
В современных обработках ярко разграничиваются вокальное и инструментальное
начало (в произведениях В.Семенова, Г.Шендерева, А.Бызова, В.Власова, А.Новикова).
Стилистическое воплощение песенных жанров основывается на свободной
трактовке основных средств выразительности: мелодии, ладогармонических средств,
образно-эмоциональных сфер, метро-ритмических особенностей.
На основе многообразия проявления импровизационности в обработках для баяна,
аккордеона, сложилось несколько стилевых направлений. Условно их можно разделить на
четыре, что не исключает присутствия каждого из них в отдельных обработках.
Первое направление связано с творчеством известного баяниста – Ивана Паницкого.
В своих обработках он изложил основные принципы варьирования фольклорных тем,
обобщил опыт виртуозов-гармонистов устной традиции 20х годов.
210
Творческим достижением И.Паницкого явилось прежде всего – полифонизация
музыкального материала. Использование различных видов полифонии (имитация, канон,
подголоски). Все это характеризует русскую музыкальную культуру. В качестве примера
приведем «Лучинушку», «Ой, да ты калинушку», «Среди долины ровныя», «Полосоньку».
Паницкий, будучи великолепным исполнителем, прибегает к мелодизации басовой партии
баяна. Он вносит новации в фактурном варьировании, обыгрывании гармонических
фигураций в правой руке, которые связаны с компенсацией статики аккордового аккомпанемента в левой руке, а также изобразительные эффекты. Указанные приемы превратились
в «штампы», которые активно использовались последующими поколениями композиторов.
Обработки И.Паницкого представляют большую ценность в качестве
хрестоматийного, педагогического репертуара. Важные элементы внесены в
исполнительскую технику, способствующие раскрытию эмоционального содержания в
процессе интерпретации его сочинений: двойные ноты, ломанные октавы, арпеджио,
аккорды, репетиции, гаммообразные, хроматические пассажи.
Для русского песенного творчества характерно создание сдвоенных форм, т.е.
сопоставление контрастных тем – протяжной, лирической и плясового наигрыша. Этот
композиционный принцип И.Паницкий мастерски использует в своем творчестве. В качестве
примера можно указать обработку на две русские темы: «Среди долины равные» и «Светит
месяц».
Традиции И.Паницкого продолжили в своем творчестве Н.Ризоль, А.Сурков,
В.Мотов, Ю.Казаков, Н.Малыгин, А.Шалаев, Е.Кузнецов, Н.Коняев, И.Матвеев. В
обработках названных авторов можно найти также новые черты – усиление роли
ладотонального варьирования, обращает на себя внимание дифференциация мелодической
линии в многоголосии.
В обработках А.Шалаев прослеживает обогащение тембровой выразительности.
Встречаются имитационные моменты (изображение гудка, трубы, бубенчиков, кугикл).
А.Шалаев в «Волжских припевках» зафиксировал забытый прием у гармонистов-самородков
«тремоло мехом».
Второе стилевое направление связано с творчеством В.Подгорного. Его сочинения
значительно обогатили современный баянный концертный репертуар. Они являются
произведениями «высшего пилотажа».
Его технико-композиционный принцип основан на симфонизации фольклорного
первоисточника.
Справедливо считают многие баянисты, что его сочинения – это не обработки
народных песен, а фантазии, поскольку в них отсутствует варьирование с постоянным
ритмическим дроблением. Итак, произведения В.Подгорного – фантазии, которые сделали
значительный шаг вперед в развитии фольклорного жанра.
Продолжателем второго направления является В.Семенов. Его обработки, фантазии
отличаются сложностью в построении. В процессе сквозного развития тематического
материала происходит драматизация лирических, плясовых, эпических образов. В произведениях В.Семенова видны новаторские черты: остинатность, секвентность, имитации
различных народных инструментов («Соловейко»; «Эстонская легенда»; «Сказ о Тихом
Доне»; «По Дону гуляет казак молодой»).
Третье стилевое направление связано с творчеством А.Тимошеенко, В.Власова,
А.Бызова. В обработках, произведениях названных композиторов основной чертой является
глубокое постижение фольклорного материала. Применение и варьирование народных
ладов, свобода гармонического языка, изобразительность, использования мелизматики,
тематическая индивидуализация фактуры, тенденция к насыщенности сопровождающих
голосов. В произведении А.Тимошенко «Тимоня» впервые на уровне современного
профессионального искусства в баянной фактуре используется форма изложения народного
музыкального творчества (имитационная полифония, разноголосица).
Это стилевое направление развивают также целая плеяда молодых талантливых
композиторов-баянистов: В.Гридин, Ю.Романов, А.Черников. В их сочинениях идет поиск
новых выразительных эффектов, фактурных находок.
211
Четвертое стилевое направление характерно для Е.Дербенко, А.На-Юн-Кина,
Ю.Наймушина, А.Новикова.
В основе множества обработок Е.Дербенко лежит малоисследованный пласт
народной музыки Ливенского района Орловской области. В произведениях Е.Дербенко
находят также преломление различные пласты народной музыки. Это и старинные образцы:
плачи, потешки, скоморошины; современная интонационная сфера: частушки, кадрили,
бытовая танцевальная музыка XX века, городская песня.
Для композиторов четвертого стилевого направления характерно сочетание
элементов фольклора с особенностями современного музыкального языка. Мелодия всегда
ярко очерчена. Гармонический язык усложняется щедрыми применениями неаккордовых
звуков, альтераций.
Зачастую современные композиторы синтезируют в своем творчестве фольклорные
интонации с джазово-эстрадными ритмами (А.На-Юн-Кин – «Как у бабушки козел» или
Е.Дербенко – «А я по лугу»). В работе над фольклорным материалом у композиторов
наметились две тенденции: первая – написание обработок, вторая – создание оригинального
сочинения на народные темы. Композиторы не изменяют тему, а разукрашивают ее с
помощью мелизматики, фактурных, тембровых, гармонических средств. В современных
обработках 90х годов ХХ века заметны элементы эстрадности в сочетании со специфическими приемами игры на баяне, аккордеоне и других народных инструментах
(гармонике, жалейке).
Типичной чертой современных обработок является политематизм, т.е. наличие
нескольких народных тем.
Принято называть произведения с подобными чертами – жанровая зарисовка или
музыкальная картинка. Потому что по своему образному содержанию и формообразованию,
они сделали качественный скачок вперед, по сравнению с обработками, написанными в 40е50е годы ХХ столетия. Е.Дербенко, А.Бызов в своих произведениях используют
гетерофонию (гетерофония - разноголосица), часто встречающуюся в народном хоровом и
ансамблевом пении.
Заключение
Мир самых молодых и российских – баянистов – сложен и противоречив, но в то же
время он очень самобытный. С одной стороны, баянное искусство имеет довольно широкую
аудиторию. Это объясняется прежде всего народностью инструмента как по его
происхождению, так и по популярности.
С другой стороны, несмотря на молодость этого инструмента, баянисты и
аккордеонисты имеют большое количество глубоко разработанных «методичек» по теории,
истории исполнительства, также множество высокохудожественных оригинальных
сочинений и обработок народного творчества. В наши дни продолжает создаваться история
баяна, определяются исполнительские ресурсы и стилистическое своеобразие произведений
для баяна, появляются все новые и новые имена талантливых баянистов.
212
Лекция № 6
История домры
Вопросы
1. История домры.
2. История исполнительства на домре 40 – 50-е годы XX века. Концерты на домре
Н. Будашкина и Ю. Шишакова.
3. Творчество Т. И. Вольской, как яркой представительницы 4х-струнной домры.
Творчество И. Ерохиной, М. Уляшкина.
4. Творческий портрет А. Цыганкова.
5. Ведущие исполнители на трехструнной домре В. Яковлев, А. Круглов,
В.Красноярцев.
6. Альтовое искусство. В.А. Роммель
7. Конкурсы В.В. Андреева. Лауреаты.
8. Представители Ленинградской и Московской Школы композиторов.
9. Домровое искусство в 70 – 80-е годы XX века.
10. Актуальные проблемы домрового исполнительства.
Список литературы
1. Аверин В.А. История исполнительства на народных инструментах. Красноярск,
2002.
2. Андреев В.В. Материалы и документы / Сост. М.Грановский. М., 1986.
3. Бендерский Л.Г. Проблемы создания оригинального репертуара для народных
инструментов // Вопросы методики и теории исполнительства на народных
инструментах. Свердловск, 1986.
4. Бендерский Л.Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах.
Свердловск, 1980.
5. Бортник Е. Создатель свинтовой домры // Музыкальная жизнь. 1975. - №21.
6. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М., 1976.
7. Верков К.А. Русские народные инструменты. Л., 1987.
8. Вольская Т. Технология красочных приемов на домре (методическая работа).
Екатеринбург, 1993г.
9. Вольская Т., Гареева И. Ступени мастерства домриста. Екатеринбург, 1992.
10. Имханицкий М. История исполнительства на народных инструментах. М., 2002.
11. Исхпницкий М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.
12. Климов А. Совершенствование игры на 3х-струнной домре. М., 1972.
13. Музыкальная энциклопедия. Т. II, VI. М., 1985.
14. Народник: Информационный бюллетень. – 1993. - №1; 1994. - №2; 1995. №2,3; 1996 - №3; 1997. - №1,3; 1998. - №3,4.
15. Пересада А. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов:
Международная энциклопедия. / А.Пересада. Краснодар, 2004.
16. Пересада А.И. Справочник домриста. Краснодар, 1993.
17. Попонов В. Русская народная инструментальная музыка. М., 1984.
18. Сазонов Р.П. Веселые скоморохи // Глазами этногрофов:сб. М., 1982.
19. Свиридов Н. Основы методики обучения игры на домре. Л., 1968г.
20. Фаминцын А.С. Скоморохи на Руси. СПб., 1995.
21. Чунин В. Школа игры на 3-струнной домре. М., 1988.
213
История домры
Любое явление музыкального искусства невозможно рассматривать в отрыве от общей
тенденции развития культуры общества, ее истории, традиции, уровня. Поэтому, прежде чем
говорить о проблемах домры, нельзя не обратиться к истории андреевского коллектива, в
недрах которого она возродилась и приобрела славу, наряду со своими собратьями –
гуслями, балалайками, жалейками.
Андреевский оркестр, возникнув на национальной основе, стал явлением
интернациональным. Он оказал влияние на формирование и трансформацию инструментария
других народов, и других культур. В некоторых национальных оркестрах на Украине, в
Белоруссии, республик Средней Азии и Закавказья, по типу Андреевского, создаются
семейства струнных щипковых. Многие национальные инструменты подвергаются, не без
влияния, Андреева усовершенствованию: перестраивается диапазон, темперация,
улучшаются звуковые качества, обогащается техника игры.
Звучание тембрового однородного оркестра балалаек все меньше удовлетворяло
В.В.Андреева, т.к. звучание такого состава недостаточно разнообразно. А новые
высококвалифицированные участники оркестра предъявляли более серьезные требования к
репертуару. Для реализации таких задач настоятельно требовалось введение в оркестр новых
народных инструментов.
Выход книг А.С.Фаминцына побуждал Андреева к мысли о реконструкции и других
народных инструментов и введение их в оркестр.
Реконструировав домру и создав из ее тесситурных разновидностей группу,
В.В.Андреев нашел не достававший ему в балалаечном оркестре источник тембрового
разнообразия. Плекторный и пальцевой способы звукоизвлечения оказались способными к
рельефным тембровым сопоставлениям; вместе с тем, их тембры прекрасно сливаются в
единой тремолирующей звуковой массе.
С изготовлением к концу лета 1896 года по вятскому образцу двух домр – примы и
альта и появления, таким путем, разнотембрового оркестра, он был назван Великорусским.
История возникновения домры
Вопрос о бытовании домры на Руси в прошлых веках оставался долгое время
предметом споров и дискуссий, в особенности после того, как реконструированная
В.Андреевым домра была введена в состав первого национального оркестра русских
народных инструментов.
Самое древнее свидетельство о бытовании тамбуровидного инструмента нашлось в
материалах археологических раскопок на Афрасиабе. Они датируются I-III вв до н.э.
Во время раскопок были найдены многочисленные статуэтки, изображающие
музыкантов, играющих на лютне. Характерно, что правая рука музыкантов лежит на струнах
и держит медиатор, левая же рука зажимает струны. Инструменты трех- и четырехструнные,
с большим корпусом, коротким грифом и загнутой назад головкой грифа с колками.
Название ее переводится как
«короткая лютня». В своем исследовании Т.Вызго
прослеживает путь лютни, которая «существовала у народов Среднего Востока». В период
средневековья этот инструмент назывался бат-бат. Арабы, после завоевания в VII в. Средней
Азии «… заимствовав лютню у покоренных народов … снабдили ее новым именем – уд
(дерево)». В дальнейшем инструмент претерпевает качественные изменения. Нетрудно
проследить взаимопроникновение культур во всем историческом срезе. И совершенно
естественной предстает трансформация уда в определенной национальной среде. Отсюда
возникает предположение, что именно лютня – уд является прародительницей многих
тамбуровидных инструментов, в том числе и домры. Характерно, что изображение уда и
некоторых видов домр идентичны. А у восточных народов существует ряд тамбуровидных
инструментов, чрезвычайно схожих с домрой. Это домра у казахов, домр у калмыков,
думбыря у башкир, танбур у узбеков и др.
На Руси первые сведения об инструментах тамбуровидного вида относятся к времени
до принятия христианства. Еще арабский путешественник X века Ибн-Фадлан, побывавший
214
на Волге в 921г. упоминает «Танбур». В комментариях академика И.Крачковского к этому
тексту дается расшифровка термина: «Танбур – струнный инструмент с круглым ящиком и
длинной ручкой для струн».
Многие литературные источники свидетельствуют, что в XVI-XVII вв. у скоморохов
домра была одним из самых распространенных и любимых инструментов. Более того, в
Москве в XVII в. даже существовал целый «домерный ряд», где наряду с другими
инструментами продавались домры.
О том, что домры изготавливались в большом количестве – не только в Москве, свидетельствуют таможенные книги XVII в. Можно встретить такие записи 1633г.:
«Сентября в 3 день… ярославец Семен Оглодаев явил… 3000 струн домерных»; 1636г.:
«Сентября в 16 день… товару явлено… 2000 струн домерных». Естественно, что если была
столь широкая продажа домр, струн к ним, то имелось и развитое, хорошо налаженное
цеховое производство этих инструментов.
Но как же выглядела домра? Вплоть до настоящего времени сколько-нибудь
достоверных ее изображений ученые не находили.
Известный немецкий путешественник XVII в. Адам Омеарий оставил письменное
свидетельство и рисунок об услышанном во время пребывания на Ладоге необычном для
него музыкальном исполнении. На рисунке один музыкант играет на гудке, а второй
инструмент Омеарий называет «лютней».
Но название «лютня» не было характерно для русского народного инструментария
XVII столетия. Трудности в определении подлинного наименования запечатленного на
рисунке музыкального инструмента усугублялись и тем, что он изображен здесь не
полностью: рассмотреть можно лишь крупный, с овальными очертаниями, корпус. Гриф же
совершенно не виден.
Историк народного музыкального инструментария, теоретик и композитор
А.С.Фаминцын в своей книге «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского
народа» впервые высказал мнение о том, что изображенное музыкальное орудие является
единственным сохранившимся рисунком древнерусской домры.
Действительно, не имея достоверных изображений, ученые под старинной домрой
понимают самые различные типы инструментов – не только струнные щипковые, но и
ударные и даже духовые.
Все, изучавшие историю домры, опирались лишь на изданные материалы и не
учитывали одного важнейшего обстоятельства: в XVI - XVII столетиях печатные издания
были малочисленны. Гораздо большее развитие получило искусство иллюстрации в
рукописных книгах, преимущественно церковных.
Изученные рукописные миниатюры XVI - XVII столетий позволяют сделать вывод: под
названием «домра» понимался любой тамбуровидный инструмент. Древнерусская домра
существовала в двух основных вариантах. Она могла иметь форму, чрезвычайно близкую к
современной андреевской домре, но могла представлять собой и разновидность лютни –
многострунного инструмента с большим корпусом, довольно коротким грифом и отогнутой
назад головкой.
Наибольший интерес представляет миниатюра из «Апокалипсиса» XVII в…
Уникальность ее в том, что безвестный древний живописец сделал прекрасно
сохранившиеся, до наших дней, надписи названий инструментов или конкретной
специализации музыканта у каждого из их изображений.
В центральной части нижней группы музыкантов передний из них играет на
инструменте с полукруглым корпусом и грифом. Здесь сделана отчетливая надпись: «лик
домер» - то есть «изображение домер».
На этом рисунке представлен инструмент с шестью струнами, довольно большим
корпусом и весьма широким грифом. Судя по размерам корпуса, это могла быть и «домра
басистая».
215
Во всех изображениях древнерусской домры представлен вид инструмента, по типу
более или менее схожий с лютней. Вот почему иностранцы подобный инструмент именовали
«лютней».
Однако в других миниатюрах «Музыканты царя Давида» представлены домры совсем
иной формы. На переднем плане инструментального ансамбля выделяется изображение
домрачея, домра которого имеет овальный корпус небольшого размера и короткий гриф с
четырьмя струнами. Художник XVI в. словно изобразил современную нам домру, а ведь
работал он в период наиболее широкого распространения старинной русской скоморошеской
домры!
Аналогичное изображение имеется и на миниатюре «Давид с музыкантами» из
Псалтыря XVI в., где на переднем плане можно видеть не одного, а двух домрачеев с
домрами.
Можно лишь удивляться тому, насколько верной и точной оказалась интуиция
В.В.Андреева. Не имея никаких описаний древнерусской домры, не зная этих изображений,
он с необычайной прозорливостью воссоздал форму и конструкцию домры,
распространенную в XVI столетии.
Домра нередко звучала на открытом воздухе, порой в ансамбле с более громкими
инструментами. Поэтому способом звукоизвлечения на домре могло быть не только
защипывание отдельных струн пальцами правой руки, но и – как на более поздних
балалайках – бряцание, то есть удары указательным пальцем правой руки по всем струнам
одновременно.
Иногда играли на домре и специальной косточкой – плектором. Об этом
свидетельствует, в частности, материал рукописных азбуковников – своеобразных толковых
словарей.
Все сказанное опровергает мнение К.А.Верткова, что андреевская домра – инструмент
искусственный, не имеющий прообразов в русском народном инструментарии.
Необходимо учесть и другое. Русские народные инструменты развивались не
изолировано от инструментов других народов. Поэтому, нетрудно обнаружить
существование ряда инструментов, чрезвычайно схожих с домрой.
При сопоставлении всех найденных изображений домры в России, и изображений
аналогичных инструментов других народов важно обратить внимание на интересную
особенность: все инструменты – кобзы, восточные домры, дутары, танбуры, комузы и другие
– представлены исключительно как сольные. Другие инструменты вместе с ними не
изображены. Все же найденные изображения старинной русской домры XVI- XVII вв.
говорят о применение ее в совместной игре с другими инструментами.
Разумеется, это вовсе не означает принципиальной невозможности существования
старинных изображений домр в качестве сольных инструментов. Однако бесспорным
представляется следующий вывод: древнерусская домра являлась инструментом,
предназначенным, прежде всего, для коллективного музицирования.
Этот вывод подтверждается и другими фактами, в частности тем, что имелись разные
тесситурные разновидности домр. Различные размеры корпуса и грифа обусловливали и
различную тесситуру звучания –более низкую на домрах с большими габаритами и более
высокую на инструментах с маленькими грифом и корпусом.
Изображения можно дополнить свидетельствами из некоторых сохранившихся
документов государевой Потешной палаты. Так, в описи поступившего в Государеву казну
имущества князя В.В.Голицына значится «домра большая басистая». В записях расходов
Потешной палаты 30-40-х годов XVII в. упоминается о выдаче денег на домерные струны
домрачеям. В записи от 18 мая 1644г. говорится, что куплено «домришко по цене восемь
денег…».
Поэтому вполне резонным представляется вывод, который сделал на основе этих
записей исследователь русских народных инструментов А.С.Фаминцын: «Если отличали
домры большие басистые, то, несомненно, существовали и малые высокие, к которым
следует отнести вышеназванное «домришко»; вероятно, употреблялись и другие: альтовые и
216
теноровые». Несомненно, эта мысль Фаминцына и явилась одним из побудительных
стимулов для В.В.Андреева, создавшего на основе «Кружка любителей игры на балалайках»
свой «Великорусский оркестр» за счет введения реконструированных им домр различной
тесситуры.
К концу XVI века в России домровое исполнительство достигает такой популярности,
что даже всегда любимые гусли, в значительной степени, уступали место домрам. Это
вызвало необходимость создания народного промысла по изготовлению домр и струн к ним.
Нетрудно предположить, что у профессиональной домры должна была существовать
фольклорная параллель: народу необходим был струнный щипковый тамбуровидный
инструмент, выполнявший самые элементарные художественно-эстетические функции, и
прежде всего, сопровождавший пляску.
К XVIII в. кустарное производство домр мастерами – специалистами прекращается.
Причем дело не только в суровости наказаний, грозивших за изготовление инструмента, но и
в том, что царское запрещение охватило фактически все государство, поскольку
государственные предписания (после 1648 года суровые указы повторяются еще несколько
раз) подразумевают их повсеместное выполнение. И к XVIII столетию название «домра»
почти исчезает из музыкального лексикона. И – что особенно примечательно – его
исчезновение практически приходится как раз на то время, когда появляются первые
упоминания о балалайках.
В условиях жестких преследований скоморошьего искусства замена названия выглядит
вполне естественно. Ведь слово «балалайка», явившееся производным от слов «балагур»,
«балакать», «балаболка» и т.п., несло в себе оттенок несерьезного, безобидного
времяпрепровождения. Именно такое объяснение этой замене выдвинул крупный знаток
народных инструментов, сподвижник В.В.Андреева Н.И.Привалов.
Однако, как происходит эта замена? Домра являлась музыкальным орудием, прежде
всего, музыкантов-профессионалов-скоморохов. И изготовляли ее профессиональные
мастера. Причем, судя по широкой продаже инструментов, тысячах «домерных струн»,
лавкам «домерного ряда», производились домры в специально оборудованных мастерских.
С искоренением скоморошества профессиональное исполнительство музыкантовдомрачеев исчезает. И главное – мастерами-изготовителями прекращается производство
домр. Ведь даже за хранение инструментов грозили тяжелые наказания.
Однако, народу нужен был струнный щипковый инструмент и прежде всего – для
сопровождения плясовой музыки. Необходим был струнный тамбуровидный инструмент со
звонким, подзадоривающим к пляске, ритмически четким звучанием. И главное максимально простой в изготовлении.
Создание такого варианта домры стало для народа художественно-эстетической
потребностью. Таким образом, появился фольклорный вариант профессионального
инструмента домры – балалайка, чрезвычайно простая как для производства, так и для
освоения. На профессиональном инструменте должна быть и профессиональная игра, а на
балалайке – можно было и «балаболить». Вот, где коренится смена названия!
Из сказанного можно сделать вывод: балалайка XVII - XVIII вв. явилась ни чем иным,
как фольклорным вариантом профессионального инструмента – домры.
К середине 90-х годов XIX века для В.В.Андреева совершенно ясным стало что
балалайка – далеко не единственный русский инструмент, который заслуживает того, чтобы
быть возрожденным. Существенным стимулом к таким размышлениям и выводам явились
три, вышедшие на рубеже 80 – 90-х годов XIX века, книги А.С.Фаминцына. В этих
фундаментальных трудах говорилось о широком распространении на Руси многочисленных
и разнообразных, по инструментарию скоморошьих ансамблей, о существовании во многих
странах мира национальных оркестров, состоящих из темброво-контрастных инструментов,
в частности щипковых.
Говорилось в них и об особой популярности на протяжении нескольких веков, гуслей и
домр.
В.В.Андрееву, прежде всего, нужны были инструменты мелодические. Введение гуслей
этой проблемы решить не могло.
217
Андреев поручает своим сотрудникам, в первую очередь Н.И.Привалову, увлеченному
музыкальной археологией, продолжать розыски древних русских инструментов с целью их
последующего использования в своем коллективе.
В краткой исторической справке о происхождении народных музыкальных
инструментов, вошедших в состав Великорусского оркестра Андреев пишет: «Восстановить
подлинную домру мне помог счастливый случай. В 1896 году мне были любезно доставлены
г-ой Мартыновой две балалайки, приобретенные ею в Вятской губернии, в Котельническом
уезде и изготовленные крестьянами кустарями. Одна из них была с круглым кузовом и
слегка усеченным дном, а другая – с треугольным кузовом. Такое изготовление балалаек
двух видов особенно обратило мое внимание. Вряд ли можно было сомневаться, что первый
вид тамбуровидного инструмента представлял собой именно домру, уцелевшую у когонибудь из крестьян Вятской губернии… По этой уцелевшей домре местные крестьяне
кустари и изготовляли для продажи круглую балалайку, рядом с современной треугольной,
но обе с тремя струнами. Называли они ту и другую «балалайкой»… Дно у крупной
балалайки было слегка усеченное. При внимательном осмотре инструмента, примитивной
работы, для каждого станет очевидным, что кузов должен быть совершенно круглым, и что
дно усечено, лишь, ради облегчения и быстроты изготовления инструмента, который
продавался не далее как в 1896 г. крестьянами кустарями по 30-35 копеек за штуку. Поставив
себе за правило не приступать к усовершенствованию какого бы то ни было инструмента, не
добыв подлинный его прототип, уцелевший среди народа, я взял за таковой вятский образец
домры, по которой и был выработан в 1896 г. в моей мастерской и под моим наблюдением
мастером С.И.Налимовым тип усовершенствованной современной домры, сохранившей все
свои основные черты, данные ей самим народом. Благодаря этому домра, среди родственных
ей «тамбуровидных», занимает совершенно самостоятельное место и никоим образом не
может быть смешиваема, например, с мандолиной или каким бы то ни было другим
тамбуровидным инструментом – и прежде всего потому, что обладает только ей одной
присущим качеством звука.»
На основе инструмента, найденного в Вятской губернии по чертежам Андреева и при
участии Фомина к концу 1896г. музыкальным мастером Семеном Ивановичем Налимовым
была изготовлена первая возрожденная домра. Назвали ее домрой-малой.
Новая домра мало отклонялась от находки Мартынова. Правда, форма ее была более
совершенной. Обладала она красивым, певучим звуком, играть на ней было удобно. Кузов
состоял из семи клепок лучистого клена. В верхней части клепки соединялись с пяткой
грифа, в нижней – в клеце, находящимся внутри кузова. Дека, выполненная из резонансовой
тонкослойной ели, склеивалась из двух половин. Голосник обрамляла шестилепестковая
розетка, выполненная из клена. В каждом лепестке имелось отверстие, и это придавало
голоснику симметричность. В деку врезался трехлепестковый панцирь. Нижний порожек
был выполнен из слоновой кости.
В целом гриф имел почти круглую форму, лишь слегка вытянутую в сторону грифа.
Гриф, выполненный из груши с прослойкой черного дерева, как и на балалайке, вклеивался в
клец. Металлические порожки – лады – в количестве пятнадцати штук – врезались
непосредственно в гриф. На 5, 7, 12 ладах имелись перламутровые полушаровидной формы
ориентиры. Колки торцевые на лицевой стороне обрамлялись металлическими плоскими,
прилегающими к лопатке кольцами.
Вслед за домрой малой Налимов сделал домру-альт со строем на октаву ниже, а затем и
домру-бас – на две октавы ниже малой домры. Внешне оба инструмента мало чем
отличались от домры малой, они были лишь соответственно большего размера.
В дальнейшем инструменты домровой группы видоизменялись. Кузов альтовых домр
приобретал ярко выраженную яйцевидную форму. Накладка на гриф заходила на деку – это
позволяло врезать в нее несколько дополнительных ладов. Головка приобрела более
вытянутую форму, отчего выглядела изящней. Колки стали горизонтальными.
Изготовлением теноровой и котрабасовой домрами завершается работа Налимова над
выработкой разновидностей инструментов домровой группы.
218
Все разновидности домры имели единый квартовый строй. Спустя двенадцать лет
московский музыкант Григорий Павлович Любимов расширил возможности андреевской
домры за счет увеличения диапазона, изменения квартового строя на квинтовый, увеличения
кузова и добавления струны. В 1908г., совместно с мастером С.Ф.Буровым, им была
сконструирована четырехструнная домра, названная домрой-примой с диапазоном более 3х
октав. Необходимость создания такой домры Любимов объяснял тем, что и народные
балалайки, взятые Андреевым за основу при возрождении домры, различались не только по
форме, но и по количеству струн от двух до четырех.
После апробации этого инструмента, Любимов приступил к разработке разновидностей
четырехструнных домр – альта, тенора, баса, которые также были изготовлены мастером
Буровым.
Было бы ошибочно считать, что Андреев, создав семейство трехструнных домр,
остановился на этом. Архивные документы, найденные исследователем домрового искусства
Е.А.Бортником, относящиеся к 1912-1913г., говорят, что В.В.Андреева купил пять
экземпляров четырехструнных домр – две примы, два альта и бас. Отстаивая своеобразие
квартового строя домры по отношению к квинтовому на мандолине, Андреев старался
всячески отмежеваться от каких-либо аналогий между ними. Именно по этой причине,
прежде всего, не признавал он идеи создания квинтового строя четырехструнного
инструмента. Андреев боялся опасности приближения домры по конструкции и внешнему
виду, а главное – звуковому результату к мандолине и ее тесситурным разновидностям.
Но домра Любимова сохранила самобытность звучания. Ее форма и гриф оказались
более близкими к старинной домре, чем к итальянской мандолине, о чем свидетельствуют
некоторые сохранившиеся изображения домр XVI века.
Вместе с тем, одиночные струны любимовской домры, в отличие от двойных на
мандолине, позволили сохранить своеобразие ее нежного тембра, отличающегося от более
резкого звучания мандолины.
Таким образом, становление домры завершилось, в основном, уже через несколько лет
после возрождения. В дальнейшем мастерами и исполнителями велись попытки расширения
диапазона, а также улучшения акустических качеств обоих видов инструмента.
Сольное исполнительство, развивающееся
в конце 40-х начале 50-х годов XX века.
В первые послевоенные годы профессиональных солистов-домристов насчитывались
единицы. Развитие исполнительства в этот период основывалось на распространении
оркестров и ансамблей народных инструментов в художественной самодеятельности и
любительском музицировании. Как правило, одаренные участники художественной
самодеятельности направлялись в музыкальные учебные заведения для получения
образования. Практически все солисты-домристы, как трехструнники, так и
четырехструнники, сформировавшиеся как музыканты, в конце 40-х начале 50-х годов XX
века стали на путь профессионального исполнительства, пройдя через самодеятельный
оркестр.
Среди них наиболее известные: Ан.Александров, А.Симоненков, Н.Белоконев,
Е.Бортник, М.Васильев, Б.Михеев, В.Яковлев, Ю.Емельянов, В.Миронов, В.Никулин.
Возможности солирующей домры по-настоящему открылись в середине 40-х годов
прошлого столетия, когда для нее были созданы оригинальные сочинения. И первым из них,
по праву, должен быть назван Концерт для трехструнной домры с оркестром Николая
Павловича Будашкина, написанный и впервые исполненный в 1945 году. Можно смело
сказать, что с этого произведения начинается новый период в истории домрового
исполнительства, поскольку концерт послужил началом создания оригинальной литературы.
Схема построения концерта Будашкина традиционная, с использованием давно
установившихся норм концертного жанра.
Но именно этот принцип сопоставления солирующего инструмента с оркестром дал
композитору точку опоры для построения формы произведения в целом, то есть помог найти
219
способ рационального распределения материала, не противоречащий его характерным
особенностям и «дал полную возможность выявления авторского замысла».
Открытие домровых классов в музыкальных учебных заведениях Украины в
предвоенные годы оказало определенное влияние на создание в послевоенный период
кафедр и факультетов народных инструментов в ряде музыкальных вузов Российской
Федерации.
Важными центрами подготовки исполнителей на домре становятся факультет
народных инструментов Свердловской и Новосибирской консерваторий. Это сказалось на
повышении профессионального уровня игры на домре. Наиболее же существенные
изменения в этом виде народно-инструментального исполнительства связаны с появлением
новых исполнительских приемов.
До 50-х годов XX века весь арсенал домристов сводился к нескольким
исполнительским приемам: удар вниз, удар вверх, тремоло, пиццикато большим пальцем,
реже флажолеты. Яркие колористические приемы игры, благодаря которым домра в
последующий период стала полноправным концертным инструментом, в те же годы еще не
были найдены. Однако композиторы, почувствовав в инструменте большие потенциальные
возможности, стали больше уделять внимание домре как сольному инструменту. Над
созданием репертуара для трехструнной домры начал активно работать преподаватель
кафедры народных инструментов Музыкально-педагогического института имени Гнесиных
Ю.Шишаков. Сначала это были переложения произведений музыкальной классики, затем он
пишет и первые оригинальные сочинения: 12 этюдов для домры соло, Фантазию на русские
и украинские темы для домры с фортепиано, ряд миниатюр.
В конце 50-х годов XX века появляется еще ряд превосходных исполнителейдомристов: (Никулин В.А., Коровай Ф.И., Васильев М.С.) – участников различных курсов:
международных – в рамках всемирных фестивалей молодежи и студентов, всесоюзных и
республиканских конкурсов артистов эстрады.
Творчество Т.И.Вольской.
В семье русских народных инструментов, домра – один из наиболее старинных, однако
среди сольных концертных инструментов она является, пожалуй, самым молодым.
Между тем уровень, достигнутый в последнее время исполнителями на домре,
позволяет говорить об этом инструменте без каких бы то ни было скидок на молодость.
И одним из первых в числе тех, чьими усилиями, талантом и мастерством, достигался
такой уровень, бесспорно, должно быть названо имя Тамары Вольской.
Ее путь в большое искусство начался в музыкальной школе №5 г. Киева, куда она 8летней девочкой пришла в 1953 году.
Здесь впервые услышала она домру и по-настоящему, навсегда полюбила этот исконно
народный инструмент. Затем последовали занятия в музыкальном училище, консерватории,
аспирантуре.
Весьма примечательная особенность творческого пути Т.Вольской заключается в том,
что он складывался под влиянием художественных принципов только одной школы –
Киевской школы игры на народных инструментах, созданных одним из крупнейших
представителей нашей народно-инструментальной педагогики, заслуженным деятелем
искусств УССР, профессором М.М.Гелисом.
Под его руководством Т.Вольской был пройден основной, консерваторский курс: в
классах его питомцев,
А.Б.Пазова, М.В.Шелеста, домристка обучалась в музыкальной
школе и училище, у заслуженного деятеля искусств РСФСР, профессора Е.Г.Блинова (тоже
воспитанника Гелиса) она совершенствовалась в аспирантуре Уральской консерватории.
Знаменательными вехами исполнительской биографии Вольской стали Всесоюзный
конкурс артистов эстрады 1970г., на котором она была удостоена звания лауреата (2 премия),
и Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах 1972г., где Вольская
завоевывает уже 1 премию.
Пресса высоко оценила дарование и мастерство исполнительницы, определив в
качестве главных причин ее успеха «яркую эмоциональность исполнения и большую
220
музыкальность», «виртуозное владение инструментом и тонкий вкус», «умение наполнить
игру искренним теплом и большой выразительностью». Удивительная одухотворенность
исполнения, артистизм, техническое совершенство проявляются и в масштабных
концертных сочинениях (концерты Бетховена, Чайковского, Шостаковича, Хачатуряна) и в
скромной миниатюре.
Тамара Ильинична Вольская играет в ансамбле с гитарой, баяном, домрой-альт,
клавесином, камерным и симфоническим оркестрами.
Т.Вольская воспитала более 50-ти учеников, многие из которых стали лауреатами
международных и Всероссийских конкурсов. Среди учеников Вольской – лауреаты
всесоюзных и всероссийских конкурсов М.Уляшкин, А.Казаков, Л.Вахрушева,
И.Емельянчикова, В.Зеленый, С.Трифонов. Создание своей педагогической школы,
продолжающей и развивающей традиции учителей, - один из показателей неустанной и
результативной педагогической работы Т.Вольской. Научно-методические труды автора
(«Школа игры на 4-струнной домре») давно и прочно внедрены в учебный процесс, стали
основой глубокого анализа и размышлений молодых педагогов и исполнителей.
Творческая неутомимость артистки позволили услышать уральскую домру на
многочисленных концертах во время ее гастрольных поездок. Исполнительское искусство
Вольской записано на две грампластинки, о ней снят телефильм.
Широкие исполнительские возможности позволяют Т.Вольской одинаково
убедительно трактовать сочинения разных стилей, авторов, эпох, направлений.
Ее инструмент – 4х струнная домра, квинтового строя (ми1 – ля2 – ре3 – соль4)
разновидность домры, в силу некоторых особенностей своего родства со скрипкой – дает
возможность артистке исполнять подавляющее число пьес скрипичного репертуара, без
каких-либо изменений и сокращений.
При этом она неизменно пользуется только оригинальным вариантом, осуществляя
процесс аранжирования непосредственно в ходе работы над произведением.
В широком и разностороннем репертуаре Вольской большое место занимают
обработки народных песен и оригинальные произведения для домры.
Много усилий прилагает она к тому, чтобы привлечь внимание к своему инструменту
наших композиторов. В ее репертуаре пьесы Цыганкова, и, например, соната известного
уральского композитора Н.Пузея.
И. Ерохина
И.П.Ерохина родилась в 1956 году в Перми. После окончания ДМШ поступила в
Московское музыкальное училище им. Гнесиных (1971-1975гг.) в класс педагога
Н.Дмитриева. В 1980 году И.Ерохина окончила Государственный музыкальнопедагогический институт им. Гнесиных, а в 1983 году – ассистентуру-стажировку, класс
преподавателя лауреата Всесоюзного конкурса Р.Белова. В 1979 году на Втором
Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах Ерохина удостоена 1
премии и диплома за лучшее исполнение обязательного произведения. В отзыве о концерте
лауреатов журнал «Советская музыка» (1980, №8) писал: «Слушатели единодушно отнесли
выступление И.Ерохиной к числу наиболее впечатляющих. Ее искусство радует высоким
техническим мастерством, в частности насыщенной динамической палитрой,
многозначностью звуковых штрихов, особым ритмическим чутьем, но главное – осознанным
прочувствованным проникновением в образный строй музыки. В лице И.Ерохиной наше
домровое исполнительство приобретает неординарную творческую индивидуальность».
Занималась И.Ерохина и педагогической деятельностью, воспитывая домристов на
кафедре народных инструментов в РАМ им. Гнесиных. Ныне живет и работает в городе
Красноярске.
М. Уляшкин
М.И.Уляшкин родился в Ирбите Свердловской области. После окончания ДМШ по
классу четырехструнной домры поступил в Свердловское музыкальное училище им.
221
Чайковского в класс лауреата Всероссийского конкурса Т.Вольской. С 1976 по 1981-ый год
обучался в Уральской консерватории им. М.П.Мусоргского в классе доцента Т.Вольской,
которую окончил с отличием. В 1985 году прошел ассистентуру-стажировку. С 1977 года –
солист ансамбля русских народных инструментов Свердловской филармонии «Аюшки»,
лауреат 6 Всесоюзного конкурса артистов эстрады (2 премия, 1979 год).
Уляшкин – лауреат конкурса исполнителей на народных инструментах студентов
музыкальных училищ зоны Урала им. Знаменского (1975 год, 1 место) и лауреат
Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах (1979 год, 2 премия). В
составе ансамбля «Аюшки» гастролировал по городам Советского Союза, постоянно
выступает по Центральному телевидению и Всесоюзному (всероссийскому) радио, выезжает
зарубеж: Италия, Таиланд, Малайзия, Сингапур, Индия. С 1985 года работу в филармонии
совмещает с преподаванием в Уральской консерватории. В настоящее время является
художественным руководителем ансамбля р.н.и. «Урал», а также заведует кафедрой
народных инструментов Уральской Государственной консерватории им. М.П.Мусоргского.
А. Цыганков – композитор и исполнитель
Народный артист России, лауреат Всероссийских и международных конкурсов, виртуоз
– домрист Александр Цыганков, по праву, входит в число лучших представителей
современной русской исполнительской школы.
Сплав гениальной, природной одаренности, трудолюбия, высокой образованности и
эрудиции, позволил ему создать уникальный исполнительский стиль, поставивший домру в
один ряд с фортепиано, классическими инструментами.
Огромный концертный репертуар, созданный Цыганковым – композитором для домры,
уже сейчас стал школой высокого профессионального мастерства, на которой
воспитываются молодые исполнители.
А.Цыганков является уроженцем сибирского г. Омска, в котором он окончил
музыкальную школу №2 (преподаватель Г.А.Ланин) и музыкальное училище им.
В.Я.Шебалина (класс домры В.Г.Патрашовой).
В 1967г. музыкант становится студентом Государственного музыкальнопедагогического института им. Гнесиных. В течении 7 студенческих и аспирантских лет он
занимается под руководством лауреата Всероссийского конкурса Р.В.Белова.
Летом 1968г. первокурсник Цыганков становится лауреатом международного конкурса
на 11 Всемирном фестивале молодежи и студентов в Софии (Болгария), а в 1972 г. на 1
Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах в Москве удостаивается 1
премии.
В это время музыкант уже становится солистом и концертмейстером группы малых
домр Государственного Академического русского народного оркестра им. Осипова,
возглавляемого в то время одним из лучших российских дирижеров В.П.Дубровским.
Прославленный коллектив явился настоящей творческой лабораторией для
начинающего композитора. Появляются «Частушки», «Плясовые наигрыши», «Белолицакруглолица», «Перевоз Дуня держала», - пьесы для домры с оркестром, в которых домра
предстает инструментом, обогащенным целым каскадом новых приемов, штрихов, красок.
Как результат сотрудничества с оркестром им. Осипова появились «Увертюра –
рапсодия на русские темы», «Поэма памяти Д.Шостаковича», музыкальная картинка «Гусляр
и скоморох» и другие.
Среди оригинальных сочинений для домры и фортепиано следует назвать: «Элегию»,
«Скерцо-тарантеллу», «5 каприсов в романтическом стиле», «Детскую сюиту».
К бесспорным удачам Цыганкова – аранжировщика относятся транскрипции: «Фауста»
(Г.Венявский-Ш.Гуно), «Вальса -скерцо», П.Чайковского, «Баскского каприччио» и
«Наварской хоты» П. Сарасате. В своей исполнительской практике А.Цыганков более 25 лет
использует самую сложную форму концертного музицирования – сольный концерт.
Трудно назвать количество сольных концертов, данных за эти годы, в которых
неизменным партнером и концертмейстером является его супруга – дипломант
222
Всероссийского конкурса Инна Шевченко. Более 15 лет музыканты работают в Московском
концертном филармоническом объединении Москонцерта.
Много времени и сил А.Цыганков отдал ансамблевому музицированию. Ансамбль
солистов оркестра им. Осипова «Русская мозаика», трио под управлением А.Беляева,
ансамбль солистов «Русский фестиваль» (ныне «Московские балалайки»), - вот коллективы,
с которыми музыканта связывает многолетняя творческая дружба. Активную сольную
работу музыкант ведет с различными профессиональными и студенческими коллективами
нашей страны, выступает в качестве солиста с оркестрами мандолистов в Германии и
Японии.
В последнее время исполнитель широко практикует выступления в сопровождении
симфонических оркестров (Омск, Ярославль, Воронеж, Минск, Брест, немецкий город
Вупперталь). Но по-прежнему приоритетом пользуется сотрудничество с Национальным
академическим оркестром народных инструментов России им. Осипова.
А.Цыганков ведет педагогическую работу в форме выездных мастер-классов. Это и
участие в программе «Новые имена» в Суздали, и многолетняя работа по линии фонда
«Юные дарования Кузбасса», и участие в педагогических семинарах и конкурсах в Москве.
Кстати, о конкурсах. Смело можно сказать, что А.Цыганков стал профессиональным членом
жюри конкурсов различного ранга, а в последние годы и председателем.
Всероссийские конкурсы исполнителей на народных инструментах, международные
конкурсы «Кубок Севера» в Череповце, «Юные дарования Сибири» в Кемерово, конкурсы
им. Андреева в Санкт-Петербурге, республиканские конкурсы в г. Октябрьском (республика
Башкортостан) – вот далеко не полный список музыкальных соревнований, которым артист
уделяет постоянное внимание.
Его сочинения часто используются на конкурсах в качестве обязательных. Среди
лауреатов А.Цыганкова можно назвать Н.Бурдыкину, И.Акулинину, В.Волохина, М.Гусеву,
Г.Кокорина.
Большую педагогическую работу музыкант ведет за рубежом, проводя семинары для
любителей игры на домре в Швеции, США, Норвегии, Японии и других странах. Зарубежная
гастрольная география А.Цыганкова весьма объемна. Помимо перечисленных стран – это
Германия, Франция, Голландия, Турция, Швейцария, Италия, Мексика и другие.
Выпуск 5 авторских сборников ведущими издательствами России, запись компактдисков в России и Голландии, участие в качестве ведущего в телевизионной программе
«Голоса народных инструментов» весьма эффективно дополняют образ артиста,
деятельность которого, в области народно-инструментального жанра, смело можно назвать
явлением.
Владимир Красноярцев
Имя Владимира Красноярцева – заслуженного артиста России стало особенно
популярно в 80 – 90-е годы XX века, когда вышла в свет его пластинка – «гигант». Записи
этого диска неординарны, ведь здесь В.Красноярцев исполняет оригинальную музыку с
домристами-четырехструнниками: Александром Беловым и Виталием Нестеренко, что дает в
ансамбле домр большой диапазон звучания (от соль малой до соль 4), позволяющий
исполнять любые скрипичные произведения, использовать в игре широкие (разложенные)
арпеджированные аккорды, характерные для старинного русского народного инструмента –
гуслей. Очень много приемов балалаечных, гитарных находят применение в
исполнительской практике подобных дуэтов. В.Красноярцев впервые познакомил
слушателей и любителей домры с произведениями А.Варламова, М.Виельгорского,
А.Дюбюка. Кстати, все произведения звучат в переложении В.Красноярцева. В истории
домрового исполнительства дуэтная форма большая редкость.
Родился В.С.Красноярцев в 1937 году в Магнитогорске. В школьные годы занимался в
художественной самодеятельности. Освоил с детства все разновидности домры, играя в
детском оркестре. В 1956 году окончил Магнитогорское музыкальное училище по классам 3х и 4-х струнным домрам (преподаватель И.Мишин). По окончании училища поступает в
223
Одесскую консерваторию (кл. профессора В.В.Касьянова). В консерватории он учился на 4хструнной домре. ВУЗ закончил экстерном, за четыре года.
В течение 80-х годов XX века Красноярцев работал преподавателем в Белорусской
консерватории им. А.Луначарского, где вел класс 4х-струнной домры, совмещая работу с
республиканской филармонией. Очень много выступал как солист-домрист.
Благодаря творческому содружеству с белорусскими композиторами В.Красноярцев
исполнил множество оригинальных сочинений для домры. Это: Сюита для домры и
фортепиано Э.Тырманд и Л.Шлег; Фантастические танцы Е.Глебова.
В 1972 году заканчивает ассистентуру-стажировку в Киевской консерватории им.
П.И.Чайковского по классу профессора М.Гелиса. Среди учеников В.Красноярцева есть
лауреаты Всесоюзного конкурса артистов эстрады: Н.Марецкий, В.Волосюк.
С 1978-1980 год Красноярцев был приглашен в качестве художественного
руководителя и дирижера в оркестр «Боян».
С 1980 года В.Красноярцев – концертмейстер группы домр в ансамбле «Россия» (худ.
Руководитель Л.Г.Зыкина).
Для ансамбля «Россия» Красноярцев создал массу инструменновок, переложений,
обработок, оригинальных сочинений для домры, импровизаций для домры соло. Среди них:
«Напев и наигрыш»; «Концертная пьеса» для дуэта домр; «Экспромт для домры и
фортепиано».
Творчество В.А.Яковлева
Владимир Андрианович Яковлев родился в 1930 году в Москве. В 1944 году поступил в
ремесленное училище (г. Москва). В системе трудовых резервов из многих школ ФЗО был
организован Оркестр русских народных инструментов, в котором Яковлев играл на домре
малой. В 1947 году с оркестром участвовал на 1 Всемирном фестивале демократической
молодежи в Праге, получил диплом 1-й степени как солист. В 1949 году с этим же оркестром
участвовал на Всемирном фестивале молодежи в Будапеште, где так же получил диплом 1-й
степени как солист. Спустя некоторое время Яковлев начал свою работу в оркестре
им.Осипова. В 1949 году поступил в училище Октябрьской революции. Дальше армия.
После демобилизации поступил по конкурсу в Русский народный оркестр Всесоюзного
радио и телевидения.
В 1955 году принят в Москонцерт в качестве солиста-домриста. На VI Всемирном
фестивале молодежи и студентов в 1957 году в Москве он получает звание лауреата. Этого
же звания он удостоен на конкурсе в 1958 (Всесоюзный конкурс артистов эстрады).
Долгие годы Яковлев работал в литературной редакции по народным инструментам в
издательстве «Музыка». Входил в художественный совет оркестра им.Осипова. В фондах
радио и телевидения им записано 8-9 часов чистой музыки. В 60 – 70-е годы прошлого века
записал пластинку – «гигант» и несколько пластинок – «миньон», на которых исполнены
концерты для домры с оркестром и классическая виртуозная музыка.
С оркестром им. Осипова объездил весь мир. В 1961 году Яковлев окончил
дирижерско-оркестровое отделение Московского института культуры.
В.А.Яковлев – автор многочисленных обработок для домры. Им написана масса
фантазий на темы зарубежных композиторов. Он автор оригинальных самобытных пьес для
концертного исполнителя; всеми любимая и часто исполняемая пьеса – «Озорные
наигрыши».
Творчество В.Круглова
После окончания ДМШ, а затем музыкального училища в Кирове (класс преподавателя
А. Линькова), в 1964 году он поступил в Ленинградскую консерваторию им. Н.А.РимскогоКорсакова. Во время службы в рядах Советской Армии в ансамбле песни и пляски
Ленинградского военного округа руководил ансамблем народных инструментов. С 1967-го
по 1969 год работал в Горьковском музыкальном училище, с 1969 г. – заведовал отделом
народных инструментов в музыкальном училище при Ленинградской консерватории. На 1
224
Всероссийском конкурсе студентов музыкальных вузов (Новосибирск, 1969) Круглов занял
3-е место. Консерваторию он окончил по двум специальностям (класс домры доцента
Шитенкова, класс дирижирования доцента Ю.Серебрякова). В период с 1970-го по 1973 год
обучался в ассистентуре-стажировке этой же консерватории, а также был стажером на
факультете симфонических дирижеров. В 1972 году на 1 Всероссийском конкурсе
исполнителей на народных инструментах (Москва, 1972) Круглов был удостоен звания
лауреата и третьей премии, на Всесоюзном конкурсе молодых исполнителей (Воронеж, 1973)
– 2 место. Виртуозная техника, глубокое проникновение в замысел автора, эмоциональность,
великолепное звучание инструмента – характерные качества его исполнительства.
С 1973-го по 1978 год Круглов работал старшим преподавателем Ленинградской
консерватории, с 1978-го – старший преподаватель, доцент кафедры народных инструментов
Музыкально-педагогического института им. Гнесиных. Он вел большую концертную
деятельность по линии Росконцерта, Союзконцерта и Госконцерта, выступая в Москве,
других городах страны, за рубежом (более 30 стран), по радио, телевидению (как солист
неоднократно играл с оркестрами: им.Осипова, «Боян», Всес. Радио и Центр, телевидения).
Круглов записывался на Радио и грампластинки (одна из них – в сопровождении
Л.Андронова (6-струнная гитара), другая – оркестра им.Осипова). Он автор восьми
сборников переложений (из них один «Играет В.Круглов»), статей, в том числе работы
«Новые приемы игры в оригинальном репертуаре домриста». При его участии, а часто и по
его инициативе был написан ряд произведений для трехструнной домры и фортепиано
композиторами С.Слонимским, В.Пожидаевым, Балакиным и др. В 1989 году Круглову
присвоено звание Заслуженного артиста РСФСР.
Проблемы исполнительства на трехструнной домре
1.Проблема репертуара.
Большое место в репертуаре домристов занимают переложения. Домра, как сольный
инструмент, сформировалась лишь к 40-ым годам ХХ столетия, поэтому в репертуаре для
домры нет того багажа классики, оригинальных произведений, каким, к примеру,
располагают другие академические инструменты. Из репертуара домры выпадает огромный
пласт произведений, входящих в сокровищницу мировой музыкальной классики, а именно
эта музыка составляет репертуарную основу у исполнителей на скрипке, фортепиано,
духовых инструментах.
2.Восстановление подлинных фольклорных традиций.
Представляется необходимым сохранение самобытного характера национальной
инструментальной или песенной традиции со всеми ее особенностями и закономерностями
интонирования, средствами выразительности и интерпретацией. Однако, следует обратить
внимание на то, что история домры после известного гонения на скоморохов имеет много
белых пятен, пожалуй уже не восполнимых. Восстановление исторической подлинности в
деле пропаганды традиционного фольклора – одна из важнейших задач, но здесь возникает
много проблем и теоретических, и организационных: ведь речь должна идти о проекции
звучания домры на определенный тип музицирования в традиционном ансамбле, путем
сравнительного анализа существующих наигрышей и их особенности варьирования,
представить звукоидеал скоморошьей домры, восстановить по имеющимся изображениям
эквивалент домры и изготовить ее, и, что не менее важно, определить наиболее
распространенные основные приемы игры.
Мы знаем, что история появления домры своими корнями уходит в глубокую
древность, но до последнего времени не было достоверно известно, как она выглядела, так
как изображения домры тех времен не сохранилось, однако, как оказалось, существовал
большой пласт историко-религиозной и подобной литературы, но он не был введен в
научный оборот. Только в последнее время появилась возможность по-настоящему с ним
познакомиться. Благодаря недавним исследованиям мы получили изображение домры XVIXVIII веков. «… Как это ни парадоксально, - пишет музыковед М. Имханицкий, - именно
225
рукописи, в частности многочисленные евангелия, псалтыри, жития святых и т.п.,
содержащие немало художественных миниатюр с изображением русских народных
инструментов, практически остались вне поля зрения исследователей. А, между прочим,
многочисленные рукописи XVI-XVII веков, просмотренные автором в государственных
архивохранилищах Москвы, убеждают в том, что изображения домр и домрачеев в них
многочисленны». Следует, однако заметить, что именно эти последние изображения домры
не всегда однозначны и идентичны. Поэтому думается, что истоки появления домры следует
искать еще глубже. Упоминание о тамбуровидном инструменте встречается у известного
путешественника Х века Ибн-Фадлана, который путешествовал по Волге в 921 году.
3.Несовершенство конструкции.
Сейчас ведутся поиски по усовершенствованию домры с помощью различных
дополнительных приспособлений. Отдавая должное этим поискам, следует, однако,
заметить, что какие-либо устройства не находят широкого применения в практике и
остаются уделом единичных исполнителей. Например, двухстороннее или одностороннее
закрепление инструмента ремнем, как бы ни были освобождены руки от удержания домры,
не решают проблемы рационального положения инструмента в динамике игрового процесса.
Во время игры исполнителю зачастую приходится изменять положение инструмента, его
угол наклона, и всякое закрепление (кроме естественного удержания) мешает исполнителю
добиваться всего того многообразия тембровых красок, присущих звучанию струнного
инструмента.
Приставкой для перестройки третьей струны трехструнной домры пользуются тоже
редко. Для перестройки инструмента исполнители опускают третью струну на «d» или ниже,
соответственно подстраивая остальные, то есть так, как это делается на других струнных
инструментах, например, скрипке или гитаре.
Попытки исполнителей улучшить звуковые качества домры с помощью различных
дополнений к конструкции тоже не приносят должного эффекта. Ведь в каждом инструменте
заложена определенная константа звучания. Увеличить звук вдвое, втрое от исходного,
применяя различные приспособления, кроме звукоусиливающей аппаратуры, невозможно.
Музыкальным мастерам в сотрудничестве с исполнителями предстоит серьезная,
углубленная работа в деле улучшения звуковых качеств домры.
Другие устройства не приживаются из-за сложности изготовления. Но различные
поиски в этом направлении говорят о том, что еще не создана унифицированная модель
домры, отвечающая всем параметрам и технических, и звуковых качеств современного
инструмента.
Мы стоим в начале методического осмысления исполнительства на домре. Найти
рациональную
постановку,
способствующую
без
дополнительных
устройств
совершенствованию владения домрой, - это тот путь, который прошли и проходят все
академические инструменты.
4.Недостаточно
широкое
распространение
народного
инструментального
исполнительства.
Одним из важнейших вопросов в деле пропаганды домры является развитие
самодеятельных оркестров народных инструментов, в которых домре отведено одно из
главных мест. Домра – это «первая скрипка» русского народного оркестра. Но оркестры
развиваются не так, как бы сегодня хотелось. Здесь много причин, и одна из них –
вышедший в 60-е годы прошлого столетия закон, запрещающий совмещать работу
профессионалам в самодеятельности. В результате мы потеряли много замечательных
оркестров, огромное количество любителей игры на домре, которые в свободное от работы
время приобщались к коллективному музицированию, знакомились с музыкой,
пропагандировали домру. Повлияло, также, и уменьшение, а в некоторых случаях
прекращение выпуска недорогих комплектов оркестров народных инструментов. Всем, без
исключения, имеющим отношение к домре, профессионалам и любителям не хватает
качественных струн и медиаторов. И эти вопросы очень важны и так же, как и другие, ждут
своего решения.
5. Необходимость проведения конкурсов.
226
Становлению исполнительства на домре в немалой степени способствовало проведение
всероссийских и региональных конкурсов.
При всем том, что домра достаточно широко распространена, кроме РСФСР, в других
республиках очень трудно огромной армии исполнителей, педагогам, пропагандистам игры
на домре добиваться зримых результатов в деле пропаганды русских народных
инструментов. Первый и последний Всесоюзный смотр исполнителей на народных
инструментах, имеющий статус Всесоюзного конкурса, состоялся пятьдесят лет назад, в 1939
году.
6.Отсутствие единой системы штрихов.
Одна из проблем методики игры на домре – установление единой системы штрихов, их
обозначений и терминологии. Решение этой задачи требует совместных усилий домристовисполнителей и педагогов. Давно назрела необходимость более точного и подробного
редактирования партии домры, так как в издаваемой литературе, как правило, дано
схематичное обозначение только самых основных приемов игры.
Бедность средств графической фиксации исполнительских рекомендаций на домре
приводит часто к безграмотному прочтению нотного текста учащимися. Более всего от этого
страдает фразировка, что также не способствует воспитанию профессиональных
музыкальных навыков.
Недостаточная разработка средств графической фиксации штриховых и фразировочных
рекомендаций на домре, по-видимому, связана с некоторой недооценкой инструмента на
протяжении довольно длительного времени. С появлением ряда ярких домристовисполнителей и упрочением позиции инструмента как сольного, а не только оркестрового,
возросла необходимость в активной разработке методики игры, соответствующей
нынешнему уровню исполнительства. Это в значительной мере будет способствовать
поднятию уровня преподавания игры на домре.
7.Недостаточное внимание посадке и постановке рук на начальном этапе обучения.
В нашей практике постановка руки определяется и как сложный, многоступенчатый
процесс. Ни в коем случае нельзя сводить ее к догматическому требованию: держать
инструмент или руку так, и только так. Данный вопрос должен каждый раз решаться с
учетом индивидуальных особенностей ученика, строения его рук. К сожалению, некоторые
педагоги и особенно руководители самодеятельных оркестров часто искажают правильность
постановки руки, всего аппарата домриста.
Вопросы, связанные с постановкой рук домристов, настолько важны, что необходимы
их систематический контроль со стороны педагога и повседневный самоконтроль ученика. В
противном случае появившиеся изъяны тормозят профессиональный рост будущих
музыкантов.
8.Гигантомания, завышение сложности материала.
К ограничению творческих возможностей учеников чаще всего приводят неправильная
постановка и посадка, нерегулярность занятий, быстрые темпы при разучивании трудных
мест, отсутствие контроля за движениями, недостаточно четкая отработанность неудобных
приемов. Огромный вред приносит завышение сложности даваемого ученикам материала.
9.Неумелое использование скрипичной литературы.
В связи с тем, что домристы играют много скрипичной литературы, часто приходится
встречаться с такими фактами, когда ученики, а порой и малоопытные педагоги неумело
пользуются аппликатурой, указанной в скрипичных произведениях. Они совершенно не
учитывают того, что пользоваться аппликатурой скрипача следует творчески и она далеко не
всегда приемлема для исполнения на домре. Одна из причин тому – резкое различие условий
работы левой руки домриста и скрипача. У первого есть лады на грифе, у второго их нет.
Поэтому, в некоторых случаях скольжение пальца по гладкому грифу скрипки не может
быть применено для домрового грифа.
Альтовое искусство. Роммель В.А.
Виктор Андреевич Роммель родился в 1949 году в Тюмени. В 1957г. переезжает с
семьей в Щучинск Кустанайской области, где активно участвует в художественной
227
самодеятельности. В 1966г. был принят в Рудненское музыкальное училище, которое
закончил в 1969г. по специальности домра в классе В.Козленко. В этом же году поступил в
Астраханскую консерваторию по специальности домра-альт в класс Б.Стуса.
После окончания консерватории и службы в рядах Советской Армии работал
преподавателем на кафедре народных инструментов Астраханской консерватории. Заочно
окончил ассистентуру-стажировку при Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных
в классе доцента В.Чупина.
В 1979г. Роммель принимал участие во II Всероссийском конкурсе исполнителей на
русских народных инструментах как домрист-альтист.Впервые в истории домры
исполнитель на альте наравне с исполнителями на домре-малой занял одно из призовых мест
(третья премия) и звание лауреата.
С 1982г. Роммель – худ. Руководитель ансамбля народных инструментов «Узоры»
Николаевской областной филармонии.
С 1989г. преподавал в Омском филиале Алтайского института культуры и в
музыкальном училище им. В.Я.Шебалина.
В 1998г. выехал в Германию. Ученик В.Роммеля – Валерий Киселев ныне артист
оркестра им. Осипова. (Концертмейстер группы альтовых домр).
Конкурсы им. В.В.Андреева.
I международный конкурс исполнителей на народных инструментах (1993 год г.Тверь)
Обычно именем В.В.Андреева ранее нарекались конкурсы любительского или
юношеского уровня. На этот раз это был конкурс исполнителей-профессионалов, среди
которых большинство студентов высших и средних музыкальных учебных заведений,
многие из них – опытные музыканты, лауреаты и дипломанты других исполнительских
конкурсов, концертирующие исполнители из России, а также Украины и Беларуссии, где
балалайка и домра получили широкое распространение.
Оповещение о конкурсе привлекло много желающих, но приехало немногим более 50
участников: 30 домристов, 16 балалаечников, 4 цимбалиста, 3 гусляра, 1 бандуристка.
Разнообразная и объемная программа дала возможность получить о каждом
исполнителе достаточную информацию, чтобы члены жюри сделали выводы по принятой 25бальной системе оценки.
Лидером конкурса единодушно был признан Андрей Горбачев (г. Москва) – студент
Российской академии музыки им. Гнесиных. (класс балалайки профессора
П.И.Нечепоренко). Вторые места заняли: Светлана Мусафина (домра, г. Екатеринбург),
Светлана Веремейчик и Михаил Леончик (цимбалы, г. Минск). Третьи места: балалаечники –
Ольга Вайспекер (г. Казань) и Михаил Сидоров (г. Екатеринбург), домристы – Ольга
Черезова (г. Москва), Светлана Горбунова и Надежда Жихарева (г. Екатеринбург), Алина
Богук (С.-Петербург) и Гузель Мухаметдинова (г. Казань), а также цимбалистка Екатерина
Анохина (г. Минск), гуслярша Наталья Дьяченко (г. Казань).
Дипломанты конкурса: Юрий Гаврилов (балалайка, г. Екатеринбург), Вероника
Добрынина (цимбалы, г.Минск).
В третьем туре конкурса принимали участие Академический русский народный
оркестр имени В.В.Андреева и его художественный руководитель и дирижер Дмитрий
Хохлов, сумевшие за короткие репетиции войти в новый для них репертуар и помочь
аккомпанементом всем солистам удержать свой уровень. Выступление оркестра со своей
собственной программой и с новыми лауреатами на заключительном концерте конкурса
придало этому событию особую торжественность и ощущение настоящего праздника
музыки.
Инициатива проведения конкурса принадлежит Тверскому музыкальному обществу.
Он был приурочен к 75-летию со дня кончины Василия Васильевича Андреева.
Нельзя не задуматься о проблемах, переходящих от одного конкурса к другому. Есть
вопросы, которые требуют обстоятельного анализа в спокойной межконкурсной обстановке,
без «лишнего накала страстей», невольно сопутствующему обсуждению участников
конкурса, как правило, учеников самих же членов жюри.
228
И это вполне естественно: лучшие музыканты и готовят себе достойных. Но
объективности ради все же следует и членам жюри иногда при «горячем сердце» оценить
некоторые проблемы «холодной головой». И в первую очередь, проблемы домристов.
Принято констатировать, что наконец-то утихли страсти прошлых лет, когда трехчетырехструнники враждовали, открыто призывая к монополии того или другого вида
инструмента и к чуть ли не полной ликвидации «противника» и установлению
«единовластия».
Жизнь показала бесперспективность такого противостояния, и время расставило все на
места – оба вида домры продолжают развиваться паралллельно, принося на радость всем
прекрасные творческие результаты.
Показательный пример – итог 1 Всероссийского конкурса 1972 года в г. Москве. 1-е
место разделили Александр Цыганков (3-х струнная домра) и Тамара Вольская (4-х струнная
домра). Имена этих музыкантов и до сих пор не сходят со сцены, они служат примером для
подражания, являясь эталоном исполнительского мастерства. Хотя в творческом плане и
сами музыканты, и их репертуар весьма различны, трудно представить зарождающееся
сольное исполнительство на домре без того или другого. Они удачно дополняют друг друга,
представляя вместе нечто единое целое.
Иногда чувствуется еще отголоски той вчерашней дилемы (чья домра все же лучше?),
накладывающие определенный отпечаток на взаимоотношения сторон в конкурсных
дебатах, когда обстоятельства в некотором смысле, вынуждают их занимать позиции «по
разные стороны баррикад». Такой момент наступает в экстремальной ситуации конкурсного
обсуждения участников, когда одна часть жюри «временно» начинает противостоять другой
части, пока не выведены конечные результаты, как правило, устраивающие и тех, и других,
так как компромисс неизбежен.
Объективность торжествует, потому что, в конце концов, решающим фактором
соревнования остается искусство музицирования, а не сам инструмент.
Видимо, «корень зла» в том, что
предметом спора становятся особенности
конструкции инструментов, представляемые соперниками в определенной ситуации якобы
как их слабые стороны (отсутствие низкого регистра у трехструнной домры, или наоборот –
плохо звучащий «басок» у четырехструнной). Здесь бы пойти на взаимопонимание, признав
эти свойства инструментов и переключить внимание на исполнительское мастерство. Но…
(вот тут-то и «собака зарыта», тогда как же выручать «своих»? Ведь ,чтобы удержать
позиции и взять верх нужны «козыри», каковыми и становятся, как правило, именно эти
конструктивные особенности, а исполнение отодвигается на второй план).
Нужно попробовать пойти по пути пройденному, например, в секции баяна и
аккордеона. То есть дифференцировать прослушивание трех- и четырехструнников, не
разделяя при этом состав жюри. Слушать сначала одних, а затем других и выставлять баллы,
сравнивая участников групп между собой.
Этот конкурс был наиболее трудным по требованиям. А трудность заключалась в том,
что участники конкурса должны были сыграть на всех трех турах обязательное
произведение, то есть три пьесы вместо одной, как это делалось обычно. Причем, пьесы
довольно сложные: виртуозная транскрипция андреевского вальса «Метеор» или
«Торжественный полонез» и др. И все это, конечно, помимо произвольной программы.
Еще один замечательный праздник народно-инструментального искусства состоялся
весной 1994г. в северной столице России Санкт-Петербурге.
В отличие от предшествующих тринадцати конкурсов, имевших с 1967года различные
статусы (этот 14 конкурс расширился до уровня международного и стал самым массовым по
числу участников и гостей).
В жюри конкурса, состоявшего из двух групп специалистов по язычковым (баян,
аккордеон) и струнным (домра, балалайка, гитара, гусли) инструментам были приглашены
известные исполнители, композиторы, педагоги. Среди них: А.А.Цыганков, А.Б.Шалов,
Ю.П.Смирнов, Е.В.Зажигин, Ю.П.Дранга, А.Г.Николаев, В.А.Максимов, А.В.Зверев,
Н.А.Кошкин, М.П.Фонина и другие известные музыканты.
229
Главные цели проведения конкурса – популяризация народных инструментов и
творчества композиторов народно-инструментального жанра, стимулирование процесса
дальнейшего развития исполнительского мастерства юных музыкантов, выявление новых
ярких дарований.
Творческому соревнованию юных музыкантов предшествовало красочное открытие
конкурса и большой гала-концерт оркестровых коллективов, ансамблей и солистовпобедителей и участников предыдущих андреевских конкурсов. В переполненном зале
Государственной академической капеллы им. М.И.Глинки участников и гостей конкурса
приветствовали его устроители, представители творческих коллективов и общественных
организаций. Каждый номер концертной программы зал сопровождал восторженными
аплодисментами, юным артистам дарили цветы.
Одним из важных достижений конкурса явилось исполнение большого числа
высокохудожественных произведений, созданных не только классиками, но и талантливыми
современными композиторами, пишущими оригинальную музыку.
Среди юных музыкантов нашлось немало ярко одаренных, артистичных и прекрасно
обученных испонителей-виртуозов, которые буквально покорили своей искренностью,
художественной выразительностью и мастерством не только слушателей, но и известных
мастеров-професионалов. Юные исполнители решительно вторгались в сферы самого
сложного в художественном и техническом отношении репертуара и в большинстве случаев
весьма успешно, а некоторые и блистательно решали труднейшие художественные задачи.
1 премию в средней возрастной группе получила Галя Мисурханова (домра).
Напряженная борьба развернулась в старшей группе: 1 место заняла Люба Михайлова, 2
место Настя Кузнецова (3-х струнная домра). Достойно была представлена в этой группе 4х
струнная домра: Даша Суменцова (2 место, г. Екатеринбург) и Мария Василькова (3 место, г.
Каменск-Уральский).
Представители Ленинградской и Московской школы композиторов.
Многие московские и ленинградские композиторы обращались к проблемам домры.
Среди них: Е. Дербенко, В. Городовская, В.Кикта, В.Пикуль, В.Золотарев. (московская
школа композиторов).
Е.Дербенко написано около 1000 произведений. Центральное место в его творчестве
занимают произведения для баяна. Но, несмотря на это Е.Дербенко пишет огромное
количество обработок для оркестра р.н.и. и домры.
К ленинградской школе композиторов можно отнести: В.Бояшова, М.Матвеева,
Б.Кравченко, Б.Глыбовского.
Борис Петрович Кравченко
Это один из тех авторов, перед которыми домристы в неоплатном долгу. Именно ему, в
большой степени, наши музыканты-народники, и особенно исполнители на струнных
инструментах, обязаны стремительным взлетом искусства игры на домре, звончатых гуслях,
в русских народных оркестрах, в смешанных и однородных ансамблях.
Живописность музыки, с одной стороны, и любовь к народной песенности, с другой,
соединенные прочной профессионально-композиторской базой, и обусловили плодотворную
работу Кравченко в области народно-инструментальных произведений.
А их за творческую жизнь мастера создана свыше пятидесяти: среди них выделяются
более десяти сюит, две симфониетты, ряд миниатюр для русского народного оркестра, три
концерта для звончатых гуслей с оркестром, концерты для домры, для баяна, множество
разнообразных пьес.
Борис Петрович Кравченко родился 28 ноября 1929 года в Ленинграде. В 1951г. Борис
Кравченко поступает на композиторское отделение Ленинградского музыкального училища
им. Н.А. Римского-Корсакова при консерватории. В 1953г., «перескочив» с первого курса
сразу на четвертый, Борис успешно заканчивает училище. В этом же году поступает в
Ленинградскую консерваторию.
230
В начале 60-х годов XX века становится более тесной дружба с домристом М.
Шейнкманом. Он помогает композитору полнее познавать специфику домры, особенности
звукоизвлечения на ней, искать новые исполнительские приемы. Вскоре в результате этого
содружества было создано несколько домровых миниатюр, а в 1962г. появляется и первое
крупное сочинение – «Концерт для домры с русскими народным оркестром». Это был один
из первых высокохудожественных образцов современной музыки для русских народных
инструментов, обозначивший существенный сдвиг в стилистике домрового репертуара.
4 февраля 1979 года, композитор скоропостижно скончался. Но музыка Б.П.Кравченко
продолжает свою жизнь, особенно произведения для народных инструментов – его
оркестровые опусы, домровой концерт, ставшие неотъемлемой частью исполнительского
репертуара народников.
В 70-х годах ХХ века для солирующей домры появляется много новых оригинальных
сочинений крупной формы. Это послужило мощным стимулом к дальнейшему повышению
исполнительского мастерства домристов. В домровом репертуаре все чаще появляются
сонаты (Н.Ракова, В.Смирнова, П.Чекалова), концерты (В.Подгорного, М.Петренко,
П.Барчунова), фантазии, сюиты.
В 1979 году в Ленингарде был проведен Второй Всероссийский конкурс исполнителей
на народных инструментах. В нем участвовало более 40 домристов.
Обязательным произведением для домристов была Фантазия на карельские темы
Ю.Шишакова. Победители конкурса:
I. Премия – И. Ерохина (кл. Р.Белова, Москва);
II.
Премия – Т. Варламова (преп. Института культуры, г.Куйбышев); А.Макаров
(г. Ленинград);
III.
Премия – В. Роммель (преп. Консерватории, г. Астрахань); И.Уляшкин (кл. Т.
Вольской, Уральская консерватория); Л. Вахрушев (преп. Института культуры, г. Пермь).
Третий Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах прошел в
Туле в 1986 году. Победители:
I. Премия – С. Лукин (солист Государственного академического руского народного
оркестра им. Н. Осипова);
II.
Премия – И. Глыбина (ГМПИ им. Гнесиных), М. Катомин (Горбковская
консерватория); В.Волохин (музыкальное училище им. Гнесиных, Москва); М. Горобцов
(ГМПИ им. Гнесиных); И. Емельянчикова (Уральская консерватория);
III.
Премия – Г. Ермолин (солист ансамбля «Россия»);
В апреле 1996г. Красноярский государственный институт искусств и Комитет по делам
культуры и искусства администрации Красноярского края провели ставший уже
традиционным IV Красноярский региональный фестиваль-конкурс «Надежда- 96».
Результаты конкурса дали картину в целом неплохую, но вскрыли и ряд пока не
решенных проблем; и в первую очередь проблему репертуара.
За период с 1955 по 1980 год для домры написано 10 сочинений профессиональными
красноярскими композиторами. Почти все они создавались в тесном сотрудничестве с
исполнителями, заслуженными артистами России В.П. Зеленым и Л.П. Вахрушевой.
Произведения написаны абсолютно в разной манере и ярко характеризуют творческий
почерк каждого композитора.
Достаточно часто красноярские композиторы создают свои сочинения именно для двух
домр. Думается, что домра наиболее органично раскрывает свой потенциал в ансамбле с
домрой, инструментом родственным по всем параметрам. У небольшого ансамбля
сохраняется и динамичная гибкость, и исполнительское равноправие, и тембровое единство.
Современное состояние исполнительства на домре и его будущее зависит от
педагогического мастерства. В последние годы часто поднимается вопрос о начальном
музыкальном образовании. Программа ДМШ по классу народных инструментов рассчитана
на 5 лет обучения. Разница в длительности обучения скрипачей, пианистов и учащихся в
классах народных инструментов составляет три года, что естественно, отрицательно
231
сказывается на уровне знаний. Из этой проблемы вытекает другая: дети 6-7 лет,
обучающиеся на скрипке, виолончели, занимаются на инструментах уменьшенного размера,
«четвертушках» и «половинках». Обучающиеся на домре и балалайке этой возможности
лишены.
В начальной и средней ступенях музыкального образования наблюдается завышение
требований, особенно в музыкальных училищах, где программы по специальности почти
дублируют вузовские.
Недостатки вузовской педагогики имеют объективную причину – слабую подготовку
учащихся в предыдущих звеньях, т.к. решение чисто технических задач нередко приводит к
профессиональной ограниченности выпускников. Приобретение практических навыков в
вузе занимает иногда половину курса обучения, в связи с чем узкопрофессиональные
требования нередко вытесняют требования полноценного всеобъемлющего образования и
воспитания в творческом плане.
В последние годы в домровом исполнительстве стала обращать на себя внимание
известная академизация профессиональной подготовки домристов, в результате которой
вузы выпускают специалистов, хорошо владеющих исполнительской техникой, но слабо
читающих с листа и не умеющих играть по слуху. Это объясняется недоработкой программ
в ДМШ, средних и высших учебных заведениях, но и отсутствием разработок
исполнительского и методического характера.
Все еще значительной остается проблема репертуара. Имеющиеся оригинальные
произведения для домры составляют пока меньшую долю в репертуаре музыкантов. На
данном этапе развития исполнительство на домре значительно опережает активность
композиторов в создании оригинальных произведений.
Обучение на домре было введено в общую систему образования – от ДМШ до
ассистентуры-стажировки, что позволило воспитать много квалифицированных музыкантов.
Отряд домристов, включая солистов филармоний и других концертных организаций,
оркестрантов профессиональных и самодеятельных коллективов, учащуюся молодежь,
составляет довольно значительную часть в армии музыкантов.
Домровое искусство доказало свою жизнеспособность и привлекает к себе не только
новые силы исполнителей, но и довольно многочисленного слушателя.
Выступления ведущих исполнителей показали, что домровое исполнительство
соответствует современному уровню исполнительства на других музыкальных инструментах
и тенденциям развития отечественной музыкальной культуры.
Методические и учебные пособия
Домровое исполнительство сравнительно молодо и поэтому работ, посвященных
методике обучения игре на домре, крайне мало. Базой, на которую опираются домристы,
стала многовековая скрипичная школа.
В 1964 году А.Александров разработал «Азбуку домриста», на основе которой в 1972
году появилась и «Школа игры на трехструнной домре». В «Школе» Александров
систематизировал материал в порядке усложнения; уделил внимание основным вопросам
первоначального обучения. В качестве примеров используется много русских народных
песен, знакомых мелодий, а репертуарное приложение довольно обширное. «Школа игры»
до настоящего времени является самым полным руководством для преподавателей ДМШ.
Менее удачная «Школа игры на трехструнной домре» В.Чунина (1985г.).
Ставицкий в работе: «Начальное обучение игры на домре» уделяет большое внимание
свободе мышечного аппарата, правильной постановке рук, посадке.
Е.Т. Климов: «Совершенствование игры на трехструнной домре».
В.П. Круглов – статья: «Новые приемы игры в оригинальном репертуаре домриста».
Т.И. Вольская: «Артикуляция на домре», «Методические рекомендации в помощь
педагогам ДМШ», «Исполнение красочных приемов игры на домре» - методические
пособия.
Н.Олейников: «Вопросы совершенствования техники левой руки домриста».
И.Фоменко: «Об организации двигательного аппарата домриста».
232
И.Шитенков: «Специфика звукоизвлечения на домре».
Современность требует от исполнителей на домре пересмотра принципов, которые
были выработаны предшествующей исполнительской практикой. Творческое использование,
критическое переосмысление накопившегося опыта должно стать ступенью к переходу от
решения технических прикладных задач к созданию теории исполнительства и методике
обучения на домре.
Из истории конкурсов и фестивалей
На первом Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах,
состоявшемся в 1939г. в Москве, домра утвердилась как сольный инструмент. Домристы лауреаты С.А.Якушин (вторая премия), И.Н.Казаков (вторая премия), Н.А.Марецкий (третья
премия), А.Троцкий (третья премия), Н.Т.Лысенко (третья премия) продемонстрировали
значительные достижения в сольном исполнительстве.
В начале 70-х годов XX века жанр народно-инструментальной музыки на
республиканских и всесоюзных конкурсах артистов эстрады был выделен в
самостоятельный.
Значительным событием в истории народно-инструментального жанра стал Первый
Всероссийский конкурс исполнителей, проведенный в 1972г. в Москве. Участники конкурса
исполняли обязательную пьесу – Скерцо композитора В.Пикуля, написанного специально
для конкурса. Этот факт говорит о значительном росте уровня исполнительства,
позволившего музыкантам ставить и выполнять повышенные художественные требования.
Конкурсы способствуют выдвижению новых имен молодых исполнителей,
расширению связей между отдельными исполнителями и музыкальными учебными
заведениями. Одновременно конкурсы выявляют и недостатки в системе обучения
домристов, исполнителей, которые в ущерб раскрытию музыкального образа,
демонстрируют «голую» техничность, форсирование темпов.
Домристы принимали участие в Международных фестивалях демократической
молодежи, во Всесоюзных и республиканских конкурсах.
В 1947 и 1949 годах В.Яковлев на I и II Международном фестивале демократической
молодежи завоевал первые премии.
В 1968г. А.Цыганков на IX Всемирном фестивале молодежи и студентов в Болгарии
завоевал первую премию и т.д.
Важными центрами подготовки исполнителей на домре являются факультет народных
инструментов Российской академии музыки им. Гнесиных, кафедра народных инструментов
г. Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Красноярска, Новосибирска, Астрахани.
Исполнителям, педагогам, композиторам, музыкальным мастерам предстоит еще
большая работа, направленная на то, чтобы в будущем не только удержаться на достигнутом
уровне, но и неуклонно стремиться к дальнейшему росту, в соответствии с
закономерностями творческого прогресса домрового исполнительства.
233
Лекция 7
Из истории балалаечного искусства
Вопросы
1. Первые в России профессиональные балалаечники. Доандреевский период.
2. Творческие портреты виртуозов-балалаечников России: Б.Трояновский,
А.Доброхотов, Н.Осипов, П.Нечепоренко, Е.Блинов, А.Шалов, Ш.Амиров,
М.Данилов, Б.Феактистов, А.Горбачёв, В.Зажигин, В.Болдырев.
3. Искусство балалаечников Дальнего Востока.
4. Балалайка на Западе.
5. Конкурсы балалаечников.
6. Актуальные проблемы современного исполнительства на балалайке.
Литература
1. Аверин.В.А. История исполнительства на народных инструментах. Красноярск,
2002.
2. Акулович В.И. Парижские письма Н.И.Привалова (русские балалаечники за
границей в 1900 г.) // Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1986.
3. Андреев В.В. Материалы и документы. / Сост. Б. Грановский. М., 1996.
4. Андрюшенков Г.И. Начальное обучение игре на балалайке. Л., 1983.
5. Бендерский Л. Народный артист России Е.Блинов. Екатеринбург, 1993.
6. Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных инструментах.
Свердловск, 1983.
7. Бендерский Л.Г. Киевская школа воспитания исполнителя на народных
инструментах. С., 1992.
8. Бодри Н. Дорогу осилит идущий // Народник. – 1996 - №1. с. 8-9.
9. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах.
Свердловск, 1983.
10. Галахов В. Искусство балалаечников Дальнего Востока. М., 1982.
11. Горбачев А. Беседы во Франции о балалайках // Народник. – 1996. - №1. – с. 2122.
12. Кулибаба С.И. Основные тенденции становления письменной традиции для
балалайки. М., 1999.
13. Пересада А.И. Балалаечный мастер из Сан-Франциско // Народник. 1998. – №2.
– с.26-28.
14. Пересада А.И. Балалайка. М., 1990.
15. Пересада А.И. Доктор из Норвегии и русская балалайка // Народник. – 1998. №4. с.25-27.
16. Пересада А.И. Мистер балалайка из Вашингтона // Народник. – 1999. - №2. –
с.18-19.
17. Пересада А.И. Самая быстрая балалайка Америки // Народник. – 2000. - №3. –
с.9-10.
18. Пересада А.И. Справочник балалаечника. М., 1997.
19. Сазонов Р.Л. Веселые скоморохи // Глазами этнографов: Сб. – М., 1892.
234
20. Соколов Ф. Русская народная балалайка. М., 1962.
21. Соколов Ф.В. В.В.Андреев и его оркестр. Л., 1962.
22. Цыганков А. Музыкальный пароход // Народник. – 1993. - №3; с. 1-3.
23. Щапов А. Основы игры на балалайке. М., 1971.
Первые в России профессиональные балалаечники.
Доандреевский период.
По своей популярности с балалайкой не может сравниться ни один русский народный
инструмент. Балалайка стала символом русского народного музыкального творчества,
покоряя слушателей на всех континентах. Балалайка, с присущим ей колоритом звучания, по
праву занимает почётное место в большой семье народных струнных инструментов.
Выдающиеся композиторы, дирижёры, артисты отмечали своеобразную прелесть звучания
балалайки и придавали ей большое значение в пропаганде русской народной песни. «Какая
прелесть эти балалайки! Какой поразительный эффект они дают в оркестре: по тембру это
незаменимый инструмент!» - такими словами П.И.Чайковский выразил своё восхищение,
прослушав игру ансамбля балалаек под руководством В.В. Андреева.
Первые письменные упоминания балалайки относятся к концу ХVII – началу ХVIII
века.
Во второй половине XVIII века балалайка становится самым распространённым
инструментом в России, а особенно в крестьянской массе. Этому способствовали
доступность и лёгкость в освоении, простота в изготовлении, широкие исполнительские
возможности балалайки.
Рубеж XVIII – XIX столетий является периодом расцвета искусства игры на балалайке.
Это объясняется тем, что «балалайка в большей степени, чем любой другой народный
инструмент, отвечала насущным запросам развивающегося музыкального самосознания
русского народа и тем практическим требованиям, которые широкие общественные круги
предъявляли «музыкальным орудиям» в ту эпоху».
Среди целого ряда виртуозов-балалаечников этого периода выделяются М.Хрунов,
В.И.Радзивилов, Н.В.Лавров, А.С.Пасхин. Популярность балалайки в широких массах нашла
своё отражение, как в народных песнях, так и в художественной литературе. Она
упоминается в произведениях Пушкина, Лермонтова, Чехова, Тургенева, Гоголя и других.
К середине XIX столетия популярность балалайки начала угасать. В своём
примитивном виде она уже не могла полностью отвечать новым эстетическим запросам.
Сначала семиструнная гитара, а затем гармоника повсеместно вытеснили балалайку.
Новую страницу в развитие исполнительства вписала деятельность талантливого
русского музыканта В.В. Андреева.
Творческие портреты виртуозов-балалаечников России
Развитию искусства игры на балалайке и утверждению её на концертной эстраде
способствовало появление целого ряда выдающихся балалаечников-виртуозов, среди
которых первое место, бесспорно, принадлежит Борису Сергеевичу Трояновскому (18821951). Он блестящий мастер-балалаечник, основоположник русской школы виртуозного
исполнительства на балалайке. «Балалаечный Паганини» - так называли его современники.
Сподвижник Андреева и продолжатель его дела.
К десятилетнему возрасту он в совершенстве овладел пятиладовой народной
балалайкой, а затем под руководством большого любителя народной музыки П. Адамовича
стал осваивать и хроматическую. Уже в это время Трояновский вводил новые приёмы
звукоизвлечения, обогащал технику исполнения. В 11 лет он дал свой первый сольный
концерт. После окончания реального училища в городе Великие Луки Трояновский переехал
в Петербург. Выступление в одном из публичных концертов привлекло к нему внимание
235
музыкантов и ценителей балалайки, в том числе Андреева, который сразу отметил в молодом
артисте высокое совершенство исполнения, разнообразие приёмов игры и безукоризненный
музыкальный вкус. С декабря 1904 года Трояновский начал успешную концертную
деятельность в качестве солиста-балалаечника оркестра под руководством Андреева.
Гастрольные поездки по городам России, последующие концертные турне по странам
Европы и в США (1908-1911) положили начало всеобщей известности Трояновского как
выдающегося солиста-балалаечника. В период творческого сотрудничества с Андреевым
сложилось его исполнительское мастерство, расцвёл артистический талант. В дальнейшем
Трояновский продолжал концертировать самостоятельно.
Его выступления в концертных залах как в России, так и за рубежом отличались
высоким художественным уровнем и сопровождались неизменным и заслуженным успехом.
Андреев называл Трояновского «королём техники». О его высоком мастерстве можно судить
по отзывам зарубежных газет тех лет: «Сказать, что г. Трояновский – выдающийся виртуоз
на незатейливом инструменте, - недостаточно, это какой-то волшебник-музыкант»,
«балалаечный Паганини» и т.д.
Особенно широко развернулась концертная деятельность Трояновского в советское
время. Деятельность Трояновского ценна для нас ещё тем, что он создал основу концертного
репертуара для балалайки. Русские народные песни в его обработке, такие как «Цвели, цвели
цветики», «У ворот, ворот», «Пивна ягода», «Я с комариком плясала» и другие, отличаются
глубоким проникновением в образ и характер, мастерским использованием разнообразных
штрихов и приёмов игры на балалайке. В своей автобиографии Трояновский писал: «…не
слыхав никакой музыки, кроме деревенской, то есть пастушьих рожков, свирелей, жалеек,
балалаек, я, таким образом, с детства выучился тому, чему не мог выучиться ни в одной
консерватории. Я понял и впитал в себя дух народа, национальный стиль и характер
исполнения деревенских песен и наигрышей».
Наряду с русскими песнями в репертуар Трояновского входили его переложения
сложных скрипичных, фортепианных и оркестровых произведений, таких как Фантазия на
темы из оперы «Кармен» Бизе, «Пляска смерти» Сен-Санса, «Испанское каприччио»
Римского- Корсакова.
Разработанная Трояновским система приёмов обогатила технику игры на балалайке,
благодаря чему стало возможным дальнейшее развитие и широкое распространение
виртуозного исполнительства на этом инструменте. Приёмы, характер и стиль исполнения
Трояновского стали предметом подражания многих солистов-балалаечников. Прекрасным
руководством для изучения техники Трояновского являются граммофонные пластинки с
записями пьес из его репертуара: «Светит месяц», «Гопак» и другие.
Своими концертными выступлениями Трояновский не только оживил интерес к
балалайке как сольному инструменту, но и приобрёл поклонников и последователей, многие
из которых стали музыкантами-профессионалами.
Заметный след в истории балалаечного исполнительства оставил Александр
Дмитриевич Доброхотов (1885-1935). Впервые он услышал балалайку в концерте оркестра
Андреева и с энтузиазмом взялся за её освоение. Его занятия на инструменте
стимулировались виртуозным мастерством Трояновского, концерты которого не пропускал
Доброхотов. Спустя некоторое время молодой балалаечник начал и сам концертировать.
Благодаря блестящей технике и артистичности Доброхотов приобрёл широкую известность
не только в России, но и за её пределами. Его поездки по странам Западной Европы и США
способствовали распространению балалаечного искусства за рубежом.
Его репертуар состоял из собственных обработок народных песен и переложений
произведений русских и зарубежных композиторов. Исполнительская деятельность
Доброхотова значительно обогатила концертный репертуар для балалайки. Особая заслуга
его в том, что почти все свои обработки и переложения он сумел опубликовать, начав с 1907
года издание серии «Репертуар солиста-балалаечника». Доброхотов один из первых
балалаечников начал вводить в концертную практику новые формы исполнительства –
сольный концерт, аккомпанирование певцам, запись на граммофонные пластинки.
Доброхотов вёл большую педагогическую деятельность, в течение многих лет он преподавал
236
в московском «Обществе игры на народных инструментах», воспитав ряд известных
исполнителей.
Большой вклад в развитие концертного исполнительства на балалайке внёс
замечательный музыкант Николай Петрович Осипов (1901-1945). Ещё в раннем детстве,
живя с родителями в Петербурге, он начал осваивать балалайку под руководством участника
андреевского оркестра А. Дыхова. Сам Андреев способствовал становлению Осипова как
солиста-балалаечника, предоставляя ему возможность выступать в концертах своего
оркестра. Не порывал с балалайкой Осипов и в период занятий по классу скрипки в
консерватории (1911-1913). Навыки скрипичной техники укрепили и обогатили
исполнительский арсенал Осипова-балалаечника.
В начале 20-х годов XX века начинается активная концертная деятельность Осипова.
Если Б.С. Трояновский славился как неповторимый исполнитель русских народных песен в
собственной обработке, то Осипов приобрёл известность исполнением классических
произведений. Ведущие музыканты того времени высоко ценили игру этого замечательного
музыканта. «Когда слушаешь Николая Осипова, - говорил М.М. Ипполитов-Иванов, невольно возникает образ величайшего скрипача Паганини. Так же как и Паганини силой
своего гения утвердил скрипичное мастерство в его настоящем совершенстве, так и Осипов
вызвал к жизни балалайку и сделал её в своих руках таким же совершенным инструментом,
как и скрипка».
Творческую деятельность Осипова и его роль в развитии русской народноинструментальной музыки трудно переоценить.
Гастрольные поездки Осипова по СССР в 1930-1934 годах не только вызывали
огромный интерес у слушателей, но и способствовали развитию самодеятельного
исполнительства на народных инструментах. Осипов ввёл в практику балалаечного
исполнительства новые приёмы звукоизвлечения, заимствованные у других инструментов,
например, вибрато большим пальцем, двойное вибрато, расширил возможности применения
одинарного пиццикато, что значительно обогатило звуковую палитру инструмента.
Недостаточно широкий репертуар вынуждает Осипова делать переложения и обработки
скрипичных, фортепианных, вокальных произведений русских и зарубежных композиторов:
2-я венгерская рапсодия Листа, «Полёт шмеля» Римского-Корсакова и другие. Виртуозное
мастерство Осипова вдохновило композиторов того времени на создание сочинений
специально для балалайки: «Русского концерта» З. Фельдмана, трёхчастного концерта для
балалайки с симфоническим оркестром и пятичастной сюиты С. Василенко, «Фантазии на
русскую и украинскую темы» Н. Выгодского.
Кроме артистической деятельности Осипов занимался и педагогической, работая с 1930
года в Музыкальном училище имени Октябрьской революции. Он воспитал превосходных
балалаечников.
Высокого совершенства в искусстве игры на балалайке достиг Павел Иванович
Нечепоренко (родился в 1916 году).
С балалайкой познакомился в 7 лет. Его отец немного играл на балалайке, гармошке,
гитаре. Будучи человеком не очень грамотным, но достаточно одарённым, он решил
приобщать детей к музыке. Отец стал первым учителем Павла, который научил играть его
«Во саду ли в огороде». На рояле начал заниматься в училище в 18 лет. Педагог, у которого
занимался Павел Иванович, говорил: «Павлуша, ты очень одарённый мальчик. Хорошие у
тебя руки. Тебе надо бы стать пианистом». П. Нечепоренко предлагали стать дирижёром
симфонического оркестра. Но он посвятил свою жизнь балалайке. Нечепоренко раскрылся в
полной мере в послевоенный период. Он успешно выступал в качестве солистабалалаечника, гастролируя по Советскому Союзу и за рубежом. В 1952 году ему была
присуждена Государственная премия СССР. Концертную деятельность народный артист
РСФСР Нечепоренко и сейчас успешно сочетает с интенсивной педагогической работой. Он
воспитал плеяду талантливых музыкантов и педагогов, работающих ныне в ведущих
консерваториях страны, музыкальных училищах, филармониях. Это А. Шалов, В. Болдырев,
О. Данилов, В. Зажигин и др. Их имена известны не только в нашей стране, но и во многих
странах мира.
237
Благодаря его умелому использованию выразительных возможностей балалайки и
тщательному отбору, многие произведения зарубежной классики завоевали постоянное
место в репертуаре балалаечника. Нечепоренко работает над созданием репертуара с
пониманием тех задач, которые выдвигают перед ним исполнительство и педагогика
сегодняшнего дня. Он постоянно ищет новые средства выразительности. Его пьесы являются
неотъемлемой частью репертуара, на котором воспитываются молодые исполнители.
Переложения и оригинальные пьесы Нечепоренко исполняются многими концертирующими
музыкантами, записаны на грампластинки, диски.
Как артист Нечепоренко сочетает в себе качества серьёзного музыканта и блестящего
виртуоза. Отзывы прессы постоянно подчёркивают его знание всех возможностей
инструмента и безукоризненное техническое мастерство. Нечепоренко – музыкант большой
культуры, блестящая игра которого в состоянии передать с подчёркнутой выразительностью
все динамические тонкости, а феноменальная техника позволяет легко преодолевать все
трудности. В концертных программах музыканта – обработки русских народных песен
Трояновского, собственные обработки, оригинальные балалаечные сочинения, русская и
зарубежная классика.
К концу 50-х годов XX века в балалаечном исполнительстве стали вырисовываться два
направления, позже определившиеся в балалаечные школы – московскую и киевскую.
Московское направление зародилось в классе профессора Государственного музыкальнопедагогического института имени Гнесиных П.И. Нечепоренко. Техника игры на балалайке
в течение всего предшествующего периода профессионального исполнительства осваивалась
стихийно, по принципу «как кому удобно». Однако у москвичей и ленинградцев
методический подход к игре основывался на ударном способе звукоизвлечения. Такой
способ игры является исходным для основных приёмов игры: бряцания, двойного
пиццикато, тремоло по всем струнам. Строгий академизм, полноценное звукоизвлечение,
взыскательный вкус – таковы основные черты московской балалаечной школы. В поисках
методов, способствующих совершенствованию игры на балалайке (а следовательно, и росту
технического потенциала инструмента), Нечепоренко сосредоточил своё внимание на
гитарном приёме игры. Этот приём позволял использовать минимум физических усилий и
обеспечивал чёткую координацию движения пальцев обеих рук. Благодаря Нечепоренко
наметился более критический подход к сугубо балалаечному репертуару. В его тщательной и
продуманной редакции по-новому зазвучали сюита для балалайки С.Василенко, концерт для
балалайки Ю.Шишакова и др.
Евгений Григорьевич Блинов – профессор Уральской консерватории. Уроженец
города Свердловска. Успешно окончил музыкальную школу и училище. В 1941 году
попал в класс М.М. Гелиса – профессора Киевской консерватории, эвакуированной в
Свердловск во время войны. Блинов оказался в группе учащихся, которые были
переведены в Уральскую консерваторию после II курса. В 1946 году Блинов вернулся
в Киевскую консерваторию. В Киеве он интенсивно работал над совершенствованием
своего мастерства. Киевскую консерваторию он с отличием окончил в 1951 году. В
начале 50-х годов XX века Е.Г.Блинов начинает концертно-исполнительскую и
педагогическую деятельность. Он первым из балалаечников удостаивается звания
лауреата (первая премия и золотая медаль) на Международном конкурсе,
проходившем в 1953 году в Бухаресте. После Бухарестского конкурса началась
широкая
музыкальная
деятельность
музыканта.
Серьёзно
обогащался
исполнительский опыт Блинова, его имя приобретало популярность, а балалайка,
благодаря мастерской игре музыканта утверждалась на эстраде как серьёзный и
полноценный концертный инструмент.
Блинов является основателем украинской школы балалаечного исполнительства, для
которой характерен способ звукоизвлечения, основанный не на ударе, а на щипке, за счёт
активного движения правой руки, без поддержки предплечья.
Балалаечники с таким способом звукоизвлечения (щипковым) в быстрых темпах
добиваются лёгкой, хотя и несколько поверхностной игры. В медленных темпах основной
238
способ звукоизвлечения – бряцание – выглядит при щипковой игре убедительным. Однако в
классе Блинова щипковый метод был отобран и доведён до совершенства.
Репертуар Блинова включает почти все, наиболее, значительные оригинальные
произведения, переложения лучших образцов русской, советской и зарубежной классики,
что свидетельствует о широком творческом диапазоне исполнителя. Его вполне можно
назвать педагогом-мыслителем с ярко выраженной индивидуальностью. Успех его
педагогики заключается в умении увлечь ученика, заставить его самозабвенно полюбить
балалайку. Личный показ – как нужно сыграть произведение – является одним из важнейших
методов Блинова. Он воспитал многих известных музыкантов. Через его класс прошли А.Г.
Рябинин, В.А. Аверин, Т.И. Вольская, Ш.С. Амиров и другие.
Блинов тесно сотрудничает с композиторами. Большой популяризатор балалайки, он
постоянно заботится о расширении репертуара для этого инструмента, в особенности пьес
для концертной эстрады. Участвуя в специальных конкурсах, встречаясь с музыкантами,
наконец, своим исполнительским примером Блинов побуждает композиторов создавать
произведения для балалайки. При его участии, а часто и по его инициативе, были написаны
сочинения для балалайки К.А. Мясковым (два концерта с фортепиано), сюита на украинские
темы Е.П. Кичановым, Н.М. Пузеем (соната, Русский напев), К.А. Шутенко (концерт с
фортепиано, сюита, ряд миниатюр) и другие.
Рождение двух школ (московской и киевской) – явление закономерное, ибо различие в
методах формирования музыкантов, поисках новых форм преподавания, полемических
вопросах – характерная черта любого развивающегося искусства.
Немалую лепту в развитие народно-инструментального жанра и успешную работу
отделения народных инструментов Ленинградской консерватории внёс А.Б.Шалов –
исполнитель, педагог, известный автор обработок народных мелодий, один из организаторов
кафедры.
Александр Борисович Шалов родился в Вологодской области в 1927 году, где русские
народные песни звучали везде в их первозданном виде. И Шалов впитывал это с детства.
Когда ему было 4 года, его семья переехала в Ленинград. Учась в школе, Александр впервые
услышал оркестр русских народных инструментов. С этого времени его мечта – играть в
оркестре. И А.Б. Шалов начал учиться. В 1947 году Александр увидел объявление, что в
музыкальном училище им. М.П.Мусоргского открывается класс балалайки, преподаватель –
П.И. Нечепоренко. И Шалов поступил к Нечепоренко. Первый год занимался один – больше
не было желающих.
С 1949 года А.Б.Шалов начал работу в оркестре имени В.В. Андреева.
А с 1960 года Шалов работает в Ленинградской консерватории. За это время им
подготовлено очень много исполнителей. Многие ученики теперь коллеги А.Б. Шалова. Это
М. Сенчуров, А. Пересада, М. Данилов, к сожалению, безвременно ушедший, Денисенко, А.
Белоруков, заслуженный артист РФ П. Забродин и другие.
Не менее важна и значительна ещё одна сторона деятельности А. Шалова – творческая.
Им написано большое количество пьес, этюдов для балалайки, гитары, баяна. Основу
созданного Шаловым репертуара составляют обработки народных песен и танцев в виде
свободной трактовки. (У Шалова свыше 50 обработок). Две из них – «Колечко моё,
позолоченное» и «На горе было горе» были представлены на конкурс композиторов имени
М.П. Будашкина: Шалову присудили вторую премию.
В творчестве композиторов послевоенного времени обработки стали единичными,
случайными. Жанр миниатюры в балалаечном исполнительстве, основанный Трояновским,
постепенно угасал. Основной причиной было увлечение произведениями крупной формы.
Шалову удалось не только возродить это направление, но и расширить его рамки, и вновь
обратить внимание исполнителей и композиторов на народную тематику. Сочинения
Шалова доступны самому широкому кругу слушателей, поэтому они не выходят из
репертуара исполнителей с момента их создания. Разработка Шаловым народного тематизма
кажется совсем естественной. Не смотря на то, что в основу его обработок положены
довольно известные народные песни, в исполнении на балалайке они звучат своеобразно и
свежо.
239
Владение исполнительским аппаратом является основой техники любого музыканта. На
различных этапах развития балалаечного исполнительства взгляды педагогов на постановку
исполнительского аппарата претерпевали значительные изменения. Так называемый
ударный способ звукоизвлечения, которого придерживался А. Шалов, получил обоснование
в московской школе как с физиологической, так и с эстетической точек зрения, и не только в
общих чертах, но и в деталях. Рациональная организация движений, техника смены позиций,
уместное использование тех или иных приёмов игры или штрихов – все эти задачи давно
практически решались в классе наставника А. Шалова – П.Нечепоренко.
Обосновать их методически, закрепить в своём классе и рекомендовать в виде
методических указаний – первая задача, которая была поставлена А. Шаловым в начале
своей педагогической работы в вузе.
Выработанная, в течении длительного времени, практика акцентировать работу
студентов в начальном периоде обучения на укреплении технического базиса является
характерной чертой методики преподавания Шалова. Особое внимание Шалов уделяет
развитию выразительного «пения» на инструменте, считая звук основным средством
воплощения музыкального образа. Звук по Шалову должен быть «красивым», ровным,
«льющимся», «свободным» по всему диапазону, гибким, способным на любую филировку и
все оттенки динамики. Взаимосвязь технических навыков с музыкально-исполнительскими,
принцип строгой постепенности и последовательности в повышении технических и
исполнительских задач, принцип постоянного совершенствования творческих возможностей
студента наблюдается в классе на протяжении всех лет обучения и составляет основу
ленинградской балалаечной школы. В некоторой степени проблему научного обоснования
решает А.Б. Шалов в своих работах «Основы игры на балалайке», «Обозначение
балалаечных штрихов» и «Совершенствование игры на балалайке». Первая его публикация
«Основы игры на балалайке» вышла в ленинградском отделении издательства «Музыка» в
1970 году. Учитывая отсутствие какой-либо научно-методической базы в балалаечной
педагогике, надо отдать должное этим «методическим запискам». Работа задумана как
учебное пособие для преподавателей детских музыкальных школ, ведущих музыкальный
инструмент, однако, изложенная понятным и доступным языком, она оказала неоценимую
помощь любителям, самостоятельно осваивающим инструмент. На конкретных нотных
примерах автор показывает возможности применения того или иного исполнительского
приёма, штрихов.
Требования сегодняшнего дня, когда исполнительское мастерство игры на балалайке
достигло высокого профессионального уровня, не позволяют мириться с неточностями и
путаными определениями балалаечных штрихов. Этой проблеме посвящена развёрнутая
статья А. Шалова «Обозначение балалаечных штрихов». На основе тщательного изучения
трёх основных вариантов обозначения направления удара Шалов предложил свои условные
обозначения, которые с успехом используются в печатной литературе для балалайки,
педагогической работе и исполнительской практике.
Серьёзным научно-методическим исследованием является работа «Совершенствование
исполнительского мастерства балалаечника». Работа полностью посвящена разработке
технических вариантов гитарного приёма. Шалов предлагает все возможные аппликатурные
комбинации, приводит примеры их использования. Так, спустя более сорока лет после
первого применения, гитарный приём был изучен всесторонне с физиологической,
методической и теоретической точек зрения. Его разработка и внедрение в исполнительскую
практику качественно сказались на росте техничности балалаечников.
Балалайка завоевала сердца миллионов слушателей, и трудно сегодня представить
поклонников балалаечного искусства, кто бы не был знаком с исполнительским творчеством
выдающихся современных балалаечников-виртуозов – народного артиста СССР, лауреата
Государственной премии, профессора П.И. Нечепоренко, народного артиста России,
профессора Е.Г. Блинова, их многочисленных учеников и последователей.
Достойное место в этой плеяде замечательных музыкантов по праву принадлежит
Шаукату Сабировичу Амирову – ученику Е.Г. Блинова, выпускнику Уральской
240
консерватории, а ныне – заслуженному артисту России, лауреату многочисленных
конкурсов, профессору.
30 лет Ш.С. Амиров ведёт активную концертно-исполнительскую, педагогическую,
научно-методическую, просветительскую деятельность. За эти годы с его творчеством
познакомилась широкая слушательская аудитория многих регионов России, стран ближнего
и дальнего зарубежья, стран Западной Европы – Франции, Италии, а также Японии,
Филиппин и др.
Балалайка Ш.С. Амирова убедительно звучит в больших и малых концертных залах
филармоний, музыкальных учебных заведений, в школах, сельских клубах, больницах. И
везде – тёплый, радушный приём, искреннее понимание. Ш.С. Амиров – один из тех
талантливых исполнителей, кому в равной степени подвластен обширный и разнообразный в
стилистическом и жанровом отношении репертуар – и сложные классические, и
оригинальные сочинения, произведения крупных и малых форм, обработки народных
мелодий. Особое место в репертуаре Ш.С. Амирова занимают татарская народная музыка,
произведения композиторов Татарстана, Поволжья, Урала. Он автор, составитель и редактор
сборников пьес татарских композиторов для балалайки, плодотворно сотрудничает с
известными композиторами (яркий пример тому – многолетняя творческая дружба с
композитором Р. Бакировым, автором интереснейших произведений для балалайки).
Ш.С. Амиров – один из немногих балалаечников, которые в течение многих лет
постоянно находятся в отличной исполнительской форме, демонстрируя стабильность,
блестящую виртуозную технику, безупречный музыкальный вкус, артистизм, подтверждая
высокие звания лауреата V Всесоюзного конкурса артистов эстрады (Москва, 1974 год), II
Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах (Ленинград, 1979 год), а
также лауреата двух Международных конкурсов в Италии (г. Кастельфидардо, 1992, 1993
годы).
В творчестве Ш.С. Амирова центральное место принадлежит ансамблевому
музицированию, что изначально присуще народно-инструментальному жанру на протяжении
всего его исторического развития, но особенно ярко проявившемуся в настоящее время. С
большим подъёмом и вдохновением Ш.С.Амиров выступает в ансамбле с ведущими
мастерами отечественного народно-инструментального искусства – баянистами:
заслуженным артистом России и Башкортостана, профессором, лауреатом международного и
всероссийского конкурсов Р.Ю.Шайхутдиновым, народным артистом России, лауреатом
международных, всесоюзных конкурсов, профессором В.А.Семёновым, профессором
Н.А.Малыгиным. Небезынтересно отметить, что своё первое звание лауреата Всесоюзного
конкурса Ш.С. Амиров был удостоен за игру в ансамбле – в дуэте с баянистом
С.И.Зиновьевым. Много внимания, времени, сил, энергии отдаёт Ш.С. Амиров
педагогической деятельности, воспитанию молодого поколения исполнителей, педагогов.
Продолжая традиции своего учителя, ученики Ш.С.Амирова принимают участие в
различных конкурсах, становятся их лауреатами. Среди них – Р.Тазетдинов, заслуженный
артист Республики Татарстан; И.Корепанов, солист ансамбля «Булгар»; Е.Чилимов – солист
ансамбля «Русь» и другие. В настоящее время Ш.Амиров преподает на кафедре народных
инструментов УГК им.Мусоргского.
Михаил Александрович Данилов. Он родился в 1947 году в городе Костополе в
Казахстане. В Днепропетровске окончил музыкальное училище и в 1967 году поступил в
Ленинградскую консерваторию в класс А.Б. Шалова. Его незаурядная техника,
музыкальность, прекрасное тремоло, певучий звук, а самое главное – фанатичная
преданность и любовь к балалайке, сделали его имя популярным в консерваторской среде. В
1968 году на Международном фестивале в Софии Михаил Данилов получает бронзовую
медаль, и с этого времени активизируется его концертная деятельность. После окончания
консерватории была аспирантура, работа в Ленконцерте, ансамбле «Русское трио». Гастроли
по России, записи на радио и телевидении, активная творческая дружба с Русским народным
оркестром имени В.В. Андреева и, наконец, зарубежные турне с разными коллективами и
солистами. Практически все страны Европы. Япония, Бразилия, США и Индия рукоплескали
исполнительству талантливого балалаечника из России. Он щедро дарил свой талант людям.
241
Его одержимость и трудоспособность были удивительны. Это был Артист, музыкант искры
Божьей. Он был в числе первых, кто стал активно экспериментировать в репертуаре
балалайки и симфонического оркестра. Первые опыты были в Манчестере, в 1989 году, когда
был сыгран концерт С.Василенко для балалайки, обработки Б.Трояновского, Вариации
Н.Будашкина «Вот мчится тройка» и ряд других пьес. И, наконец, в 1996 году последний
блистательный концерт М. Данилова с Северным Нидерландским симфоническим
оркестром, дирижёр Ян Стулен, где прозвучали сочинения Н. Паганини, А. Репникова.
Бурная гастрольная деятельность (иногда по несколько месяцев подряд) ставила под
угрозу его педагогическую работу в консерватории, а ей он очень гордился. Частые отъезды
привели даже к его увольнению. Но в марте 1995 года Михаила Александровича избирают на
должность заведующего кафедрой струнных народных инструментов Санкт-Петербургской
консерватории. Он с энтузиазмом взялся за новое для него дело, планы – и учебные, и
концертные были интересны. Но судьба распорядилась иначе…Его жизнь, как яркий свет
метеорита, пролетела на одном дыхании…
«Гений балалайки», «Глен Гульд на струнных»…Какими только эпитетами не
награждали русского музыканта отечественные и зарубежные журналисты, слушая игру
балалаечника Бориса Феоктистова. Виртуозность, артистичность, умение проникнуть в
суть исполняемого и найти нужные краски – будь то классика или популярная мелодия,
плясовой наигрыш, под который он и сам, кажется, вот-вот пустится в пляс. Многие залы
помнят аплодисменты, звучавшие ему в награду.
Борис Степанович Феоктистов родился 5 августа 1911 года в семье бухгалтера
Красноярской городской электростанции. Чувствуя тягу сына к музыке, отец стал обучать
его с пяти лет игре на балалайке, а в шесть лет в зале Общественного собрания состоялся
дебют маленького музыканта. Успех концерта и определил дальнейшую судьбу Бориса
Феоктистова. С 11 лет Борис стал играть в Великорусском оркестре, которым руководил
Г.И.Трошин.
В начале марта 1931 года в Красноярск приехал Московский ансамбль русской песни и
пляски, который нуждался в инструментальном номере. Поскольку Б. Феоктистов во время
учёбы в виолончельном классе не прерывал занятий на балалайке, он предложил свои
услуги. С ансамблем балалаечник объездил Сибирь, Дальний Восток, Урал и во всех
концертах имел большой успех.
В 1938 году Борис Феоктистов был принят на сверхсрочную службу в
Краснознамённый ансамбль Красноармейской песни и пляски. Через год балалаечник
блестяще продемонстрировал своё мастерство на Всесоюзном смотре-конкурсе
исполнителей на народных инструментах, где завоевал звание лауреата. Годы работы в
Краснознамённом ансамбле стали для Б. Феоктистова профессиональной школой. В своих
воспоминаниях музыкант говорит: «Это – коллектив уникальный, в котором были собраны
великолепные артисты. Я бы назвал его музыкальной академией, где все мы учились друг у
друга». В Краснознамённом ансамбле Б.Феоктистов прослужил 33 года. Объездил с
концертами всю страну, побывал в десятках зарубежных стран. Ему было присвоено звание
заслуженного артиста РСФСР.
В 1971 году Б.С.Феоктистов вышел на пенсию. С этого времени начался новый этап его
творческой деятельности, едва ли не самый интенсивный и продолжавшийся до последних
дней жизни. Возобновились зарубежные гастроли, увеличилось количество сольных
концертов. Много он участвовал в передачах на Центральном телевидении и Всесоюзном
радио, записал пять больших дисков грамзаписи. Через всю жизнь Феоктистов пронёс
глубокое чувство любви и признательности к Родине, русской песне и балалайке. Этим
чувством он делился со всеми щедро и бескорыстно.
25 апреля 1990 года, когда на кладбище Москвы состоялись похороны Б.С.
Феоктистова, по телевидению прошёл фильм «Играет Б. Феоктистов». Он играет так, словно
за его плечами и не было 79 лет жизни.
Горбачёв Андрей Александрович. Родился 11 августа 1970 года в городе Воронеже. В
1988 году окончил Воронежское музыкальное училище (класс И.В.Иншакова), в 1994 году –
РАМ имени Гнесиных (класс профессора П.И. Нечепоренко), в 1997 году – ассистентуру –
242
стажировку РАМ имени Гнесиных. Обладатель Гран При I Международного конкурса
«Кубок Севера» (1992 год, город Череповец), лауреат I Международного конкурса имени
В.В. Андреева (1993 год, город Тверь, I премия). С 1993 года ведёт активную концертную
деятельность в составе «Классик-дуэта» с Т.П. Ханиновой (фортепиано). С 1997 года –
старший преподаватель Тамбовского государственного музыкально-педагогического
института имени С.В. Рахманинова. Является одним из авторов журнала «Народник». Имеет
несколько печатных трудов.
Большой вклад в развитие концертного исполнительства на балалайке и пропаганду
народной инструментальной музыки внесли замечательные музыканты заслуженный артист
РСФСР М. Рожков, заслуженные артисты РСФСР Е. Авксентьев, Б. Романов, М. Филин, А.
Тихонов и многие другие виртуозы-балалаечники.
Валерий Зажигин. Юные годы Зажигина прошли в Тюмени. Здесь в 1961 году он
поступил в музыкальное училище по классу балалайки к педагогу Л.Ф. Беззубову. В
1963 году Зажигин приезжает в Москву и продолжает учёбу в музыкальном училище,
а затем в институте имени Гнесиных, его наставником стал выдающийся исполнитель
и педагог лауреат Государственной премии, народный артист РСФСР, профессор
П.И. Нечепоренко. Под его руководством Зажигин завершает своё музыкальное
образование окончанием в 1976 году ассистентуры-стажировки.
Ещё будучи студентом, Зажигин начинает активную концертно-исполнительскую
деятельность: в составе молодёжных делегаций участвует в гастрольных поездках по ряду
зарубежных стран, в 1968 году становится лауреатом Всероссийского конкурса
исполнителей на народных инструментах музыкальных вузов, а в 1974 году – лауреатом
Всесоюзного фестиваля советской молодёжи.
Начав после окончания института преподавательскую деятельность в Краснодарском
государственном институте культуры, молодой музыкант с 1974 года продолжает её в
Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных. Все эти годы В.
Зажигин упорно работает и в 1979 году становится победителем II Всероссийского конкурса
музыкантов-исполнителей на народных инструментах. Победа в таком престижном конкурсе
создала условия для дальнейшего расширения концертно-исполнительской деятельности
музыканта и явилась дополнительным толчком к совершенствованию его мастерства.
Зажигин настойчиво и упорно ищет свой репертуар, расширяя его за счёт новых собственных
переложений русской и зарубежной классики, а также современных оригинальных пьес
российских композиторов.
Музыканты-профессионалы говорят, что звук у Зажигина объёмный, эмоционально
оправданный, он – своего рода отражение его творческого потенциала. Именно звук – одна
из привлекательных черт личности музыканта.
Долгие годы В. Зажигин выступал в паре со своим замечательным аккомпаниатором
(пианисткой) Л. Готлиб. Обладая большой музыкальной культурой, высоким
профессионализмом, она активно помогает солисту в его концертной деятельности. У них
сложился замечательный ансамбль! В. Зажигин много ездит по стране и выезжает за рубеж.
Только в последние годы он побывал в Чехословакии, Эквадоре, США, Италии, Мексике.
Владимир Болдырев. Лауреат Международного и Всероссийского конкурсов
исполнителей на народных инструментах, В. Болдырев родился в 1947 году. Биография
исполнителя похожа на жизненный путь любого музыканта. Сначала была детская
музыкальная школа, училище, а потом – институт им. Гнесиных. По окончании вуза
В.Болдырев поступает в ассистентуру-стажировку в класс профессора П.И.Нечепоренко.
Музыкант совмещает преподавательскую работу с большой концертной деятельностью.
Являясь преподавателем в своём родном вузе, В.Болдырев воспитал немало уже своих
учеников, лауреатов всевозможных конкурсов. За все эти годы были гастрольные поездки по
городам Германии, США, Франции, Норвегии, Болгарии, Монголии. Очень много записей
сделал на фирме «Мелодия». Сюда вошли произведения русских, западных классиков.
Долгие годы В. Болдырева связывала большая творческая дружба с композитором
Ю.Шишаковым. Болдырев был одним из первых исполнителей сочинений этого мастера.
243
Ю.Шишаков написал для балалайки, а В.Болдырев исполнил «Воронежские акварели»,
«Четыре русские танцевальные фигуры на темы смоленских кадрилей», Сюиту для
балалайки с оркестром (I ч. – Наигрыш; II ч. – Мелодия; III ч. – Рондо). Часто В. Болдырев
исполняет концерт для балалайки (a-moll) Юрия Шишакова.
Его призвание – балалайка. Когда в руки берёт балалайку Александр Лавриненко,
педагог Тамбовского музыкально-педагогического института, то звук её становится
удивительно звонким, чистым. Лавриненко – действительно виртуоз-исполнитель и
пропагандист этой трёхструнной красавицы.
Первое знакомство с балалайкой у мальчика состоялось в 10 лет, когда Саша
самостоятельно освоил две-три незатейливые мелодии, попробовал дробную, плясовую
роспись, конечно на примитивном уровне. Но о карьере музыканта он не мечтал. Годы в
армии опять сблизили его с «русской красавицей» - ему пришлось играть в армейском
оркестре. Ансамбль успешно концертировал, Саша играл сольные партии и хорошо
справлялся. После армии Лавриненко возвращается в свой родной Черкесск. Он руководит
самодеятельным коллективом профтехобразования и одновременно учится в музыкальном
училище. Окончив консерваторию, он остался там преподавателем (г. Астрахань). Здесь он
начинает широкую концертную деятельность. Молодого балалаечника приглашают в 70-е
годы в ансамбль «Боян». Этот коллектив объездил весь мир, не говоря уже о России.
Подлинный рассвет творчества, исполнительского дарования Александра Лавриненко
начинается в городе Тамбове, куда Александр Михайлович приезжает в 1982 году вместе с
женой аккордеонисткой (Людмилой). Он становится солистом ансамбля «Сувенир».
Стремление передать свой педагогический опыт и мастерство приводит его в музыкальное
училище имени Рахманинова (г. Тамбов), одно из самых старейших в России. В 90-е годы
XX века оно преобразовано музыкально-педагогический институт. В этом городе
формируется исполнительская школа балалайки, которую возглавляет А.Лавриненко. Он попрежнему выступает с оркестрами, с сольными концертами.
Широк и разнообразен репертуар этого балалаечника: от вальсов В. Андреева до
произведений современных авторов. Он включает в свои программы и произведения эпохи
Барокко, венских классиков. В последние годы сложился самобытный семейный ансамбль с
женой Людмилой, детьми.
Не секрет, что талантливые ученики – это продолжение самого учителя. А ими
Лавриненко не обижен. Среди его учеников много профессиональных музыкантов, лауреатов
различных конкурсов.
Искусство балалаечников Дальнего Востока
Наблюдая за игрой балалаечников Дальнего Востока, можно выявить и изучить все
особенности инструментального искусства: строй балалайки, своеобразные технические
приемы игры, репертуар различных областей России. В то же время у дальневосточных
балалаечников выработался свой особый стиль с присущими только ему чертами.
Высокохудожественная игра современных дальневосточных музыкантов-хабаровчан
Дмитрия Демина, Михаила и Алексея Завалишиных, сахалинцев Федора Дементьева, Якова
Проценко и Виктора Григорьева – представляет определенный познавательный интерес как с
точки зрения сохранения национальных художественных традиций, так и переосмысления их
в наши дни в живой балалаечной исполнительской практике.
Отличительные черты исполнительской манеры дальневосточных балалаечников
совершенно не изучены. Достаточно сказать, что нет ни одной опубликованной работы или
статьи, специально посвященной их искусству. Между тем наблюдения за манерой
исполнения музыкантов в быту показывают, что у них есть свое эстетическое отношение к
качеству звучания самого инструмента и балалаечных наигрышей: обычно они играют
каждый наигрыш в определенном строе балалайки и предпочитают звучание инструмента в
низком регистре, отчего струны (обязательно металлические) натягиваются очень слабо.
Обращает на себя внимание умение народных музыкантов разнообразить тембр инструмента
путем смещения привычного места соприкосновения указательного пальца правой руки со
струнами: у грифа, у подставки, на грифе около пальцев левой руки с приглушением звона
244
металлических струн, а также имитацией звучания смычковых инструментов и малого барабана.
Балалаечники-дальневосточники в суровых исторических условиях переселения смогли
пронести, сохранить и развить высокую певческую и инструментальную культуру
центральных областей России на Дальнем Востоке.
Но, в тоже время, наблюдается некоторая транформация песен и наигрышей в
результате медленного перекочевывания песни из центра России в Приамурье и на
побережье Тихого океана, а также отражение в бытующем песенном и инструментальном
фольклоре истории первопроходцев Дальнего Востока. Отсюда – глубокое своеобразие
исполнительского искусства балалечников Дальнего Востока. В нем как бы скрестились приемы подачи музыкального материала, свойственные балалаечникам, некогда жившим в
центральных и южных областях России, с особенностями игры музыкантов Сибири и
Алтайского края.
Так, в исполнительском искусстве балалаечников отца и сына Завалишиных,
А.Шулякова, А.Глотова и Е.Сижук ощущаются следы песенных традиций Воронежской
области. Носителем инструментальной традиции Алтайского края является балалаечник
Д.Демин.
В то же время в инструментальном творчестве дальневосточных балалаечников есть
нечто общее. Это — сквозное варьирование напева, изощренная ритмика наигрыша,
преобладание трехголосного изложения напева, большое разнообразие строя инструмента,
широкое использование многообразных приемов игры, таких, как «сдергивание» и вибрация
струны, двойное пиццикато, глиссандирование.
Для них характерна также вариантность мелодической линии одного и того же напева,
танцевальная пластика и выразительный живой ритм, подчиненный характеру напева и
специфике звукоизвлечения на балалайке.
У большинства дальневосточных балалаечников напев и ритм наигрыша варьируются,
устремляясь к кульминационной части каждой строфы. Несмотря на цельность наигрыша,
ясно ощущается его членимость на варианты. Каждому «колену» свойственно свое
мелодическое построение, ритмическая сопряженность, своя акцентуация.
В некоторых наигрышах прослеживаются тенденции к повторности мелодических и
ритмических фигур, из чего складывается моторность исполнения и бесконечность звучания,
особенно характерная для плясок-чечеток на «пятачке».
По своему характеру наигрыши подразделены на плясовые, танцевальные,
частушечные и песенные, хотя между ними нет существенных различий: в данном случае
скорее можно говорить о преобладании и взаимодействии в отдельных моментах песенного
и танцевального начал. Все четыре группы наигрышей характеризуются в одинаковой
степени большой вариантностью, разнообразием приемов игры, пластической
выразительностью ритма.
Рядом со старинными плясовыми наигрышами — «Барыней», «Камаринской»,
«Цыганочкой» и др. — у дальневосточников бытуют и более поздние— кадриль, вальс,
тустеп. По своим выразительным свойствам последние схожи с плясовыми. В их
музыкальном языке черты, присущие старинной русской песне, своеобразно «сплавлены» с
особенностями городского музыкального быта XIX в.
«Балалайка звучнее, чем домра, на ней можно играть аккордами». М.Завалишин
Имя Михаила Петровича Завалишина (род. в 1909 г.) нельзя найти на страницах печати.
Зато оно хорошо известно жителям тихой зеленой улицы Ярославской в Хабаровске, где
проживает народный балалаечник, да небольшому кругу любителей-музыкантов, которые
часто приходят к нему в дом поиграть «хором» на балалайках. Михаил Петрович —
талантливый музыкант и интересен не только как исполнитель народных песен, но и как
автор многих балалаечных наигрышей. Ему принадлежат такие сочинения, как вальсы
«Нива» и «Последнее свидание», пьеса «Тройка», два фокстрота и полька «Попрыгунья».
245
Хабаровский музыкант — ярчайший пример того, что в народном искусстве творец и
исполнитель неотделимы друг от друга. Все наигрыши, созданные М. Завалишиным в разное
время, выносились всегда на суд таких же балалаечников, как и он сам, и разучивались тут
же на месте после прослушивания.
М.Завалишин поражает отличной для своих лет памятью. Это настоящий
«коробейник», способный в любую минуту высыпать перед вами новые «коленца»
известного напева или вновь сочиненные наигрыши. Репертуар его обширен и включает 81
наигрыш. Он знает множество плясовых («Камаринская», «Барыня», «Чижик», «Поляночка»,
«Цыганочка», «Яблочко», «Гопак» и др.) и танцевальных наигрышей (польки, фокстроты,
вальсы, популярные среди балалаечников в конце XIX века), песен, частушек.
Большое распространение, которое приобрела андреевская балалайка в начале
XX столетия, и рост мастерства профессиональных балалаечников способствовали
исполнению переложений скрипичной и фортепьянной музыкальной литературы.
Более того, еще до революции некоторые балалаечники по пути в заграничные гастрольные поездки останавливались в больших городах Дальнего Востока —
Хабаровске, Владивостоке — и давали благотворительные концерты. В большинстве
случаев эти выступления, по словам одного из первых организаторов русского
народного оркестра в Благовещенске Василия Васильевича Васильева, превращались
в творческие встречи с любителями русской балалайки. Так, например, в 1915 году по
пути а Японию в городах Дальнего Востока выступал А.Доброхотов. В его
репертуаре были произведения И.Брамса, Г.Венявского, А.Дюрана, переложенные
для балалайки самим артистом. Услышанные произведения зарубежных композиторов передавались устным путем от одного музыканта к другому. С появлением
в 1929 году в Хабаровске радио произведения западных композиторов стали часто
звучать и по местному радиовещанию. Наделенный хорошими музыкальными
данными М.Завалишин в точности воспроизводит на балалайке полюбившуюся ему
музыку. Поэтому в его репертуаре, кроме плясовых и танцевальных русских мелодий,
прочно держатся произведения И.Брамса, А.Дюрана, М.Огинского.
Много места отводит М.Завалишин и песенным наигрышам. Это самый крупный
раздел репертуара исполнителя, в который входит 47 номеров. Здесь встречаются скорые
песенные наигрыши, столь характерные для балалаечного исполнительства, и медленные,
протяжные, лирические русские песни, такие, как «Липа вековая»; «Ноченька», «Средь
высоких хлебов затерялося», требующие от музыканта искусного владения приемом
тремоло. Жанр городского романса начала и середины XIX века отражен в репертуаре
Завалишина такими наигрышами, как «Вот мчится тройка удалая», «Когда я на почте служил
ямщиком», «Бубенцы», «Белая акация».
И все эти наигрыши, за исключением трех—«Фомы и Еремы», «Прибежали в избу
дети», «Сидел рыбак веселый»,—народный музыкант играет в квартовом строе балалайки,
ставшем популярным в результате деятельности В. Андреева, в чем проявляется одна из
главных черт влияния профессионального балалаечного исполнительства на любительское
искусство игры М. Завалишина. Народный музыкант знает еще и терцовый мажорный строй,
но, по его словам, он более труден, чем квартовый, и годится только для «втора»,
подыгрывания частушкам. Для серьезных же произведений, где требуется выведение яркой
мелодической линии напева, терцовый строй якобы не годится. На самом же деле
замечательный наигрыш «Фома и Ерема» в исполнении М. Завалишина говорит о
противоположном: и в терцовом мажорном строе можно играть как «втор», так и ярко
выводить мелодию наигрыша.
Михаил Петрович Завалишин — уроженец г. Новосибирска, семья его в свое время
переехала в Сибирь из Воронежской губернии. К балалайке Михаил пристрастился с 12—14
лет. Любовь к русской народной песне ему привили родители. Восхищение подростка
вызывали парни-балалаечники, которые пользовались особым уважением на вечеринках как
хорошие музыканты.
246
Обучение шло стихийно, от кого придется, с большими перерывами. Но уже тогда
юноша понял, как много могут рассказать три струны русской балалайки в хороших и
умелых руках. Стремление научиться играть на балалайке было велико. Обучался Михаил по
слуху, по зрительной памяти, запоминая мелодию и расположение пальцев на грифе,
постигая азы балалаечной игры с русских народных песен, плясовых и частушек. Его
первыми произведениями были «Подгорные», «Таборочки», «Махониха». Постепенно репертуар пополнялся городскими романсами и песнями советского времени. «В те годы,—
вспоминает М. Завалишин,—балалайка была самым модным инструментом в нашем городе,
уделом молодых парней. Все хотели научиться играть на ней, и тот, кто играл на балалайке,
очень этим гордился. Под балалайку мы тогда пели, плясали, танцевали вальсы, фокстроты,
польки. Гармошки-то у нас и в помине не было. Она появилась позже».
Окончив среднюю школу, М. Завалишин долгое время работал шофером, жил в разных
городах Сибири. Незадолго до начала Великой Отечественной войны он переехал в
Хабаровск и стал работать в Зеленстрое. Михаил Петрович — разносторонне развитый
человек. Свое свободное время он отдает не только музыке, но и рисованию. Умение видеть
красоту в обычных вещах повлияло на окончательный выбор жизненного пути. После
окончания второй мировой войны М. Завалишин сменил профессию шофера на садовода.
Это под его непосредственным руководством в течение многих лет Хабаровск постепенно
приобретал облик города-сада. Новая профессия потребовала глубоких знаний по
планировке зеленых насаждений в промышленном массиве, и Завалишин много занимался
самообразованием, читал, приглядывался к лучшему учителю — природе.
О своих деревьях, которые за тридцать лет стали большими, Михаил Петрович
говорит как о живых существах: «Сядешь, бывало, под дерево, а листья тебе так и
шепчут, что-то напевают. Их шелест напоминает музыку спокойную, ненавязчивую.
В природе всегда звучит своя музыка. В ясный солнечный день деревья поют одну
песню, в ветреную погоду — другую, перед грозой — третью».
Талант и мастерство М.Завалишина проявляется в высоком искусстве импровизации—
умении свободно обращаться с мелодическим материалом, создавать свои оригинальные
«коленца». Чем больше одарен балалаечник, тем интереснее его импровизации, которые
проявляются не столько в подаче ранее слышанного наигрыша, а главным образом в его
вариациях. Каждый наигрыш начинается с проведения основной мелодии, а затем идет
«нанизывание» на нее вариаций, в которых широко представлены элементы
инструментального развития и различные приемы игры.
Почему из многих возможных мелодических ходов музыкант выбрал сейчас именно
этот, он сказать не может. И какой выберет в следующее мгновение, тоже не знает заранее.
Решение вытекает из конкретных условий игры.
Характерная черта Михаила Завалишина — украшать наигрыш глиссандо. В целях
сохранения непрерывности звукового потока в медленных наигрышах музыкант «стыки»
фраз и широкие цезуры сглаживает приемом тремоло или редким бряцанием.
Фактура наигрышей Михаила Завалишина, как правило, одно или двухголосная. Это
объясняется природой квартового строя, в котором звучат большинство наигрышей этого
музыканта. Использование трехголосной фактуры наигрышей в квартовом строе сопряжено с
большими растяжками, которых народный музыкант старается избегать.
Будучи разносторонним музыкантом, Михаил Петрович увлекается не только
балалайкой, но и гармоникой, мандолиной и гитарой. Дома у него есть все эти музыкальные
инструменты, и по мере надобности они звучат на семейных торжествах.
Однако больше всего М.Завалишин любит балалайку за то, что «на ней можно играть
аккордами, она звучнее, чем домра», это «нежный инструмент, способный выразить
внутреннее переживание.
"Балалаечку свою лучше милочки люблю".
Одно из главных достоинств народных музыкантов — бескорыстная любовь к
народной песне, наигрышу. Их объединяет увлеченность, ревнивая преданность своему
247
инструменту, желание уствоить больше приемов игры и «колен». Балалаечник, единожды
взявший в руки инструмент, остается в «плену» у него навсегда. Не избежал этой участи и
Дмитрий Ильич Демин (род. в 1919 г.), обладатель той народной исполнительской манеры,
которая не подвергалась влиянию профессионального балалаечного искусства. В его
балалаечных наигрышах ощущается верная передача характерных черт русской песни —
напевности и «распева» в протяжных песнях, динамического движения и прихотливого
ритмического рисунка в хороводно-плясовых песнях (эффектные аккордовые акценты,
выразительные мелодические вариации, «подхваты» и «перехваты»).
Уроженец Алтайского края, Дмитрий Ильич провел свое детство в селе Огни
Усть-Калманского района, которое находится далеко от больших городов.
В семье Деминых часто звучала музыка: мать и отец пели задушевные песни, а
старший брат Абрам на самодельной балалайке, которую ему смастерил местный столяр,
развлекал своей виртуозной игрой односельчан. «К нам в дом часто приходили парни и
девчата, „пострадать" под балалайку»,—вспоминает Демин.
Во многих деревнях и селах того времени балалайка была единственным музыкальным
инструментом. «В нашем селе,—говорит Демин,—ни одно сколько-нибудь важное
мероприятие не проходило без балалайки. Зачастую несколько односельчан, я с братом и
другие, объединялись в „хоры" балалаечников, и тогда для молодежи был настоящий
праздник».
На балалайке Дмитрий начал играть с восьми лет. Первым учителем его был старший
брат Абрам. Учился по слуху. От брата Дмитрий перенял нехитрые приемы игры: бряцание,
всевозможные пощипывания струны, способы тремолироваздия, глиссандирования и
«сдергивания». Демин вспоминает: «Помню, меня чем-то обидел старший брат. Я выскочил
во двор и спрятался в сарай. Стою и плачу, а сам .наигрываю на балалайке что-то вроде
«Подгорной» и напеваю:
Вы не бейте меня,
Не ругайте меня.
Если я вам надоел,
То жените меня.»
Основу репертуара балалаечника составляет русская народная песня. «Балалайка
создана для русских песен и ничего на ней так здорово и хорошо не звучит, как простые
«Подгорные» и «Страдания», — не раз в беседе говорил Демин. Многие из них звучат в
секундо-терцовом строе («разладе») и в терцовом мажорном (гитарном) строе. Есть у него и
наигрыши, звучащие в квартовом строе.
Играет Дмитрий Ильич на детской балалайке, которую он купил когда-то для
своей дочери.
В различных вариантах «Подгорных» Демина улавливается четкий ритм танцевальных
фигур, аккордовое акцентирование.
В конце 20-х XX века и в последующие годы по всей стране проводились конкурсы
балалаечников и гармонистов, которые должны были выявить наиболее талантливую
молодежь. Они проходила не только в крупных городах страны, но и в отдельных селах,
выливаясь в настоящие праздники народной музыки. На сцену мог выйти каждый и сыграть
весь свой репертуар. Братья Демины часто выступали, играя по одному или дуэтом, и
неоднократно бывали призерами таких конкурсов. Воспоминания об одном из них, где Дмитрий Ильич за хорошую игру на балалайке был премирован хромовыми сапогами, он пронес
через всю жизнь. «В тот день перед игрой представитель из района читал нам доклад «О
быте крестьянского молодняка», а потом начались соревнования. В деревне мы с братом
Абрамом были известные балалаечники. Кончился доклад, нужно играть, а никто не
решается начать первым. Слышу за спиной: «Иди, Митро, начни, не робей». И вот под
одобряющие возгласы и шепот своих односельчан выкатываюсь на сцену с балалайкой. Что
мы тогда играли? Да все, что знали. Но в основном: «Камаринскую», «Барыню»,
«Иркутяночку», «Семеновну», «Морковку», «Девочек». Сидишь играешь, а сам смотришь по
сторонам, какое впечатление производит твоя игра на товарищей. Товарищи одобрительно
кивают головой, смеются, делают на ходу замечания. Ну, значит, проиграл я все и под
248
аплодисменты односельчан ушел со сцены. Мое место занимал другой, третий. Парни в раж:
«Чем мы хуже Митьки, айда на сцену!» И снова звучала балалайка с бесконечными
«Таборочками», «Махонихами», «Подгорными».
Слушая игру Демина, трудно поверить, что звучит такой незамысловатый инструмент,
как балалайка. Поражает многообразие (известных ему приемов, смелая и непринужденная
смена акцентов путем применения аккордовых созвучий и динамики, разнообразие звучания
при игре в одной позиции, богатство тембрового звучания, которое достигается благодаря
игре то на грифе, то у подставки.
В 1937 году Дмитрий Ильич был призван в армию и служил на Дальнем Востоке в
Приморском крае. С балалайкой не разлучался: она скрашивала тяжелые солдатские будни,
напоминая о доме и родных.
В первые дни Великой Отечественной войны Дмитрий Ильич ушел на фронт. Воевал на
Белорусском направлении, дошел до Берлина, и все эти годы балалайка была с ним рядом,
хотя играть приходилось очень редко. Демин вспоминает: «Одну противотанковую бригаду
награждали орденом Красного Знамени. Отвели ее в тыл за восемь километров, устроили
митинг и праздничный обед. В этот день мне пришлось много играть на балалайке. Ребята
плясали и подпевали частушки. Было очень весело, и мы уехали с хорошим настроением».
Бесхитростный балалаечный наигрыш постоянно напоминал бойцам о родных
городах и селах, сожженных и растоптанных немцами, о тех счастливых мирных днях, за
которые теперь нужно сражаться, чтобы снова вернуть былое.
Победителем вошел в Берлин Дмитрий Ильич и навечно расписался на рейхстаге
такими словами: «Да здравствует наша победа над фашистской Германией!» И ниже
подпись: «Демин с Дальнего Востока». После войны Дмитрий Ильич вернулся в родные
края, работал в Спасском, Комсомольске. Сейчас он живет и трудится в Хабаровске.
Я. Т. Гранат
Ясон Терентьевич Гранат родился в 1901 г. на Украине в селе Смольченцы
Звенигородского района.
Значительное место в его репертуаре занимают танцевальные наигрыши, среди них
распространенные у дальневосточников «Тустеп» и «Полька». В единственном варианте и
только у этого балалаечника зафиксирована «Полька-кадриль».
Песенный раздел репертуара Я. Граната разнообразят украинские народные напевы —
«Ой, не ходи, Грину», «У соседа хата бела», «Гречаники».
Ясон Гранат играет в терцовом мажорном и квартовом строях балалайки. Его
инструмент настроен в низком регистре. Нижний звук ля звучит в малой октаве.
Подобная настройка балалайки объясняется, видимо, тем, что музыкант подстраивает
инструмент под свой диапазон голоса – это удобно как для пения, так и для частого
введения в игру приема «сдергивания» струны. Во время игры Я.Гранат часто
принимается петь. Так, с пением он играл наигрыш «Во поле березонька стояла»,
напев «Подгорной» со словами «Не велела, не велела мать за реченьку ходить», и
«Ах, зачем эта ночь».
Еще одна особенность манеры игры, подмеченная только у Ясона Граната — заменять
прием тремоло на продолжительном участке звучания обратной дробью. В частности, так он
исполняет большинство медленных протяжных напевов — «Ах, зачем эта ночь», «Во поле
березонька стояла». При таком исполнении каждый арпеджированый аккорд звучит
отдельно, причем он начинает звучать не с нижних звуков, а с верхних, в результате чего
наигрыш приобретает своеобразную тембровую окраску и похож на рассказ, былину,
сопровождаемую струнным перезвоном. В подобной манере игры улавливаются имитации
гусельного или бандурного аккомпанемента.
Плясовые и скорые наигрыши Граната расцвечиваются частыми «сдергиваниями»
струны, которые всегда придают исполнению оттенок залихватскости. Нередки в них
глиссандо с форшлагами.
249
На балалайке Я. Гранат учился играть по слуху, с «пальцев» от своих товарищей, когда
ему было 13—14 лет. По его словам, этот инструмент привлекает своей простотой и
доступностью. Он готов слушать балалайку без конца. Его можно было встретить на всех
концертах профессиональных балалаечников (П.Нечепоренко, М.Рожкова, Е.Авксентьева),
которые иногда проездом в Японию или Америку останавливались в Хабаровске и
демонстрировали свое искусство.
Балалайка на Западе
Любительское балалаечное исполнительство за рубежом берёт своё начало от времён
триумфальных поездок Великорусского оркестра В.В. Андреева по странам Западной
Европы и Америки в конце XIX – начале XX веков. В этих гастролях принимали участие
известные в ту пору солисты А.Д. Доброхотов и Б.С. Трояновский. В 1909-1912 годах
некоторые участники оркестра по рекомендации Андреева стали выезжать за рубеж, где они
обучали игре на балалайке и создавали оркестры русских народных инструментов. Так, по
просьбе англичан, в Лондоне работал А.С. Чагадаев, который, благодаря знанию языка, с
большим успехом пропагандировал балалайку и русскую музыку. В течение восьми лет
Чагадаев обучал желающих игре на русских народных инструментах и руководил
Лондонским балалаечным оркестром. В.Б. Попонов писал, что «приезжавшие в Лондон из
английских колоний люди, прослушав игру Чагадаева и его оркестра, увозили с собой в
Новую Зеландию, Индию, Южную Америку русские балалайки и домры, русские песни…».
«Чагадаев сделал русскую балалайку интернациональным инструментом», - говорил
Андреев.
После гастролей Великорусского оркестра в Германии там тоже стали появляться
оркестры русских народных инструментов, в том числе в немецких воинских частях. В
качестве инструкторов этих оркестров Андреев командировал туда несколько человек из
своего оркестра. Одним из них был балалаечник Ф.Е. Реннике, работающий в Данциге с
начала 1912 по 1914 годы.
Большую роль в пропаганде русской народно-инструментальной музыки сыграли А.
Кириллов, А. Иванов, А. Полянский, выехавшие в 1911-1912 годах в США с целью
популяризации русской балалайки.
В 20-е годы XX века во многих европейских государствах создаются ансамбли и
оркестры русских народных инструментов. Однако, в предвоенные годы популярность
русской балалайки за рубежом резко упала, и лишь в конце 50-х годов прошлого столетия
интерес к русским народным инструментам возрастает вновь, во многом благодаря
гастролям русских музыкантов: П.Нечепоренко, Е.Авксентьева, Е.Блинова, Б.Феоктистова.
В 1957 году в Осло было основано Скандинавское балалаечное общество,
председателем которого стал ныне известный зарубежный исполнитель на балалайке Н.
Цветнов (по профессии нейрохирург). Общество поставило своей целью пропаганду
балалаечного исполнительства, оказание помощи начинающим музыкантам, создание
оригинальных сочинений для балалайки. Деятельность общества принесла свои плоды. Во
всех скандинавских странах активизировалась работа исполнителей, увеличилось количество
любителей игры.
В 1977 году в США учреждена балалаечно-домровая ассоциация Америки (БДАА),
получившая официальный статус в 1983 году. Её членами являются представители разных
национальностей, профессий и возрастов. Руководство ассоциации вовлекает в эту
организацию всех исполнителей на балалайке и домре, ансамбли и оркестры США, Канады,
Англии, Франции.
По приглашению различных обществ дружбы советские балалаечники в разные годы
выезжали в некоторые страны для оказания методической помощи и консультаций. Так,
народный артист РСФСР, профессор П. Нечепоренко, будучи приглашён в Финляндию на
торжества по случаю празднования пятидесятилетия Гельсингфорского балалаечного
оркестра, играл с этим коллективом как солист в нескольких концертах, давал открытые
уроки.
250
В середине 70-х годов XX века украинский исполнитель В. Илляшевич работал
солистом и дирижёром оркестра Ансамбля песни и пляски советских войск в ГДР. Сделал
очень много для популяризации балалайки в этой стране. Композитор Курт Швен написал
специально для советского исполнителя Концертную пьесу для балалайки с симфоническим
оркестром, которая имела большой успех.
В 1985 году в Швецию выезжали ведущие исполнители: балалаечник А.Тихонов и
домрист А.Цыганков. В течение двух недель Тихонов и Цыганков давали консультации,
проводили семинарские занятия, работали с ансамблями и сводным оркестром.
В конце 70-х годов прошлого века впервые в истории исполнительства на балалайке на
гастроли в СССР приезжал зарубежный исполнитель Н. Цветнов. Со Стокгольмским
симфоническим оркестром он сыграл концерт известного шведского композитора
Э.Тубинсона для балалайки с оркестром под управлением народного артиста СССР Г.
Рождественского. Немалую лепту в популяризацию балалайки вносят профессиональные
балалаечники – Бибс Эккель (Англия), М. Игнатьев (ФРГ), Херст Кюссике (ГДР), Пьер
Глардон (Швейцария), а также любители Г. Свистунов и Ю. Макаренко (Франция), Л. Девис
и Г. Титов (США), И. Путилин (Финляндия), Е. Павловский (Дания), Б. Гофман (Норвегия).
На краткосрочных трёхмесячных и месячных курсах обучались в нашей стране П.
Филипс (США) в классе заслуженного артиста УССР В. Илляшевича, Цутоша Китагаева
(Япония) в классе П.И. Нечепоренко.
В общеобразовательных школах и гимназиях Швеции и Норвегии, консерваториях
города Лозанны (Швейцария) и Парижа (консерватория имени С. Рахманинова) существуют
факультативы по классу балалайки. В некоторых странах издаётся своя методическая
литература для балалайки: школы Е. Игнатьева (ФРГ), С. Воловняка (США); самоучители И.
Хатанака (Япония), Б. Гофмана (Норвегия), Н. Карновой (США), Б. Эккеля (Англия).
В течение длительного времени в Дании издавался ежеквартально «Балалаечный
листок», рассказывающий об исполнительстве на русских народных инструментах не только
в США, но и в других странах, где оно существует.
За всю историю балалаечного исполнительства за рубежом написано около тридцати
оригинальных сочинений, более десяти из них – произведения крупной формы: концерты С.
Ёхансона, О. Папдера, сонаты А. Гречанинова, Ф. Мартенсона и другие.
Диски с записью игры на балалайке выпущены в США, Франции, Швеции, Швейцарии.
Нужно отметить, что в последнее время заметно усилился интерес к струнным русским
народным инструментам за рубежом.
Балалайка во Франции. Уникальность русских народных инструментов в том,
что они распространены не только в России, но и во всём мире. Этот феномен уже
привлёк внимание исследователей, но пока за рубежом.
Первый всплеск интереса к балалайке во Франции произошёл после выступлений
Великорусского оркестра на Всемирной выставке в Париже в 1889 году. Несколько волн
эмиграции из России после революции привели во Францию около одного миллиона
русских, и с тех пор развитие балалайки во Франции прочно связано с жизнью русской
эмиграционной среды. До середины века по всей стране было огромное количество
ансамблей русских народных инструментов, их просто невозможно перечислить. Среди
балалаечников тех времён называют Стреху, Черноярова, Тарабрамова. Центрами русской
культуры становятся православные церкви, русские гимназии, школы, скаутские
организации, русские рестораны. В этой среде и развивается балалайка. Но
профессиональных инструментов не было, играли на «Сувенирных», общения с русской
школой тоже не было. Балалайка развивается под воздействием того толчка, который ей
придал В.В. Андреев, так как сумел за короткий срок распространить инструмент в самых
широких слоях России, а через эмигрантов балалайка и оказалась во Франции.
Значительной вехой в развитии балалайки во Франции стало выступление
Е.Авксентьева в Версале в 1965 году. Он имел очень большой успех, показав академическую
программу. А в 1969 году М. Рожков впервые, насколько возможно, рассказал о русской
школе игры, когда в течение месяца общался с Г. Свистуновым, М. Макаренко, которые
являются одними из могикан французской балалайки. Это общение имело своим итогом
251
новый импульс в развитии инструмента. Балалайку стали преподавать в трёх местах: «Ecole
normale»; «Schola cantorum»; в консерватории им. С. Рахманинова.
С гастролями во Франции в составе дуэтов, ансамблей, оркестров были очень многие
советские балалаечники, но представление балалайки как академического инструмента с
классическим репертуаром было весьма редким: 1965 год – Е. Авксентьев, 1991 – В. Зажигин
и Л. Готлиб, 1995 – А. Горбачёв и Т. Ханинова. Сама же балалайка во Франции развивается,
в основном, в русле традиционно-фольклорного направления, и связано это, прежде всего, с
влиянием ностальгических настроений русской эмиграции. Спрос на балалайку, как на
элемент России, как на часть чисто национальной культуры, отсутствие профессиональной
школы определило путь её развития.
С появлением третьего и четвёртого поколения в эмигрантской среде наблюдается
заметный спад интереса к русской балалайке. Сократилось количество учебников, всё
меньше русских ресторанов, всё больше из России сомнительных коллективов, которые не
лучшим образом владеют русскими народными инструментами, балалайка развивается в
фольклорно-прикладном направлении.
Среди молодого поколения балалаечников выделяется несколько имён: Н. Акимов, Д.
Ляхов, М. Ласкин, М. Черкасский-Бержеррю, С. Власенко, Николай Кедров. Этот
балалаечник – особенный. Он единственный балалаечник-иностранец стал Лауреатом
Международного конкурса («Кубок Севера», 1992 г.).
В 1990 году в Париже во главе с балалаечником Г. Свистуновым и при поддержке
других школ начала свою работу «Ассоциация по организации концертов балалайки».
Конкурсы балалаечников
Росту исполнительского мастерства в последние годы способствовало проведение
различного рода конкурсов.
I Московский конкурс имени В.В. Андреева (к 100-летию возрождения домры)
10-15 ноября 1996 года
Цель конкурса – выявление молодых талантов в домрово-балалаечном
исполнительстве. В конкурсе могут принять участие студенты и выпускники народных
отделений музыкальных вузов, музыкальных училищ, ДМШ по классу домры и балалайки.
Участники конкурса подразделяются на 3 группы:
I – младшая, до 14 лет;
II – средняя, от 15 до 18 лет;
III – старшая, от 19 до 30 лет.
Конкурс проводится в 2 тура.
Победителям конкурсов присваиваются звания лауреатов, вручаются Дипломы I, II, III
степеней и денежные премии. Жюри присуждает отдельные премии за лучшее исполнение
обязательного произведения и обработку народной мелодии.
Условия конкурса:
балалайка
15 – 18 лет – I тур: 1. Произведение В.В. Андреева.
2. Произведение зарубежной классики.
3. Оригинальное произведение.
II Московский открытый конкурс юных исполнителей на русских народных
инструментах имени В.В. Андреева
21-28 февраля 1999 года.
Председатель жюри – заслуженный артист РФ, профессор В.Б. Болдырев.
Члены жюри: лауреат международных конкурсов, старший преподаватель ТГМПИ
имени С.В. Рахманинова А.А. Горбачёв, методист Методического кабинета по учебным
заведениям искусств и культуры г. Москвы, лауреат Всероссийского конкурса И.Г.
Дьяконова, лауреат Всероссийского и Международного конкурсов Л.Я. Жук, профессор Н.Я.
Комолятов, лауреат Всероссийского и Международного конкурсов, солист МКФО А.А.
Цыганков, заслуженный деятель искусств РФ, профессор В.С. Чунин.
252
Конкурс проходил в 2 тура по специальностям: домра, балалайка, гитара, гусли,
ансамбли. Вне всякого сомнения, этот конкурс стал одним из крупнейших в России.
Количество участников превысило 500 человек. Российские регионы были представлены от
Магадана и Хабаровска до Смоленска, также прибыли участники из Украины, Белоруссии,
Латвии и Франции. Такая география вполне позволяет назвать конкурс международным.
По мнению жюри, средний уровень исполнителей был значительно выше, чем раньше.
Результаты конкурса.
Балалайка.
Гран При – А. Павлов (г. Москва, ДМШ №86, преп. С.П. Павлов).
Младшая группа:
II премия – В. Кренделев (ДМШ №2, г. Ковров), И. Петров (ДМШ №8, г. Смоленск).
III премия – О. Пискунов (ЦРМИИ, г. Бежецк).
Средняя группа:
I премия – К. Захарато (Лицей при Тульском муз. училище).
Старшая группа:
II премия – В. Теплов (Украина, г. Харьков, ДМШ №1).
I Международный конкурс Молодых музыкантов-исполнителей во Владивостоке
апрель1999 года.
В состав жюри, которое возглавил зав. кафедрой народных инструментов ДВГИИ, засл.
артист РФ, профессор В.Т. Семененко, вошли преподаватели различных учебных заведений:
Г.Я. Низовский, В.Г. Чурилов, Л.С. Войцеховская, А.К. Капитан, В.И. Плотников и другие.
Свыше 150 конкурсантов из Болгарии, Китая, России, Таджикистана и Южной Кореи
по разным специальностям приняли участие в этом соревновании. Треть участников
конкурса составляли исполнители на народных инструментах. Вдохновенная атмосфера
царила на прослушиваниях участников конкурса. Слушатели познакомились с яркими
молодыми исполнителями, интересными творческими находками, услышали игру наиболее
многообещающих конкурсантов, представителей ведущих исполнительских школ.
Результаты:
Младшая группа:
I премия – Е. Павлова (баян) – Владивосток.
II премия – А. Коршикова (домра) – Благовещенск.
III премия – И. Нецветаев (балалайка) – Владивосток.
Старшая группа:
I премия – Р. Калыга (балалайка) – Владивосток.
II премия – Е. Петрова (баян) – Владивосток.
III премия – Е. Моисеева (балалайка) – Хабаровск.
III конкурс исполнителей на русских народных инструментах «Красный сарафан» 26-29
марта 1999 года, г. Архангельск.
Конкурсные прослушивания проводились по трём инструментам: домре, балалайке и
гитаре.
Члены жюри: В.С.Чунин, А.К.Фраучи, Т.П.Ханинова, А.А.Горбачёв.
Итоги:
Балалайка.
I премия – В. Опехтин (Мурманская область).
II премия – Н. Иванова (г. Мурманск, ДМШ №5).
III премия – Е. Мухин (г. Мурманск, ДМШ №1).
***
В области балалаечной методики и педагогики накоплен уже немалый опыт, но среди
специалистов по многим вопросам отсутствует единое мнение. Переиздававшиеся, из года в
год почти без изменений, пособия по обучению игре на балалайке представляли собой
элементарные самоучители, в которых многие положения давно устарели и изжили себя, как
253
отвергнутые современной исполнительской практикой. Нет единой системы штрихов, нет
единого мнения в обозначении приёмов игры.
На данный момент в музыкальных школах, где ещё существуют классы балалайки,
отсутствует единая методика обучения и при поступлении учеников в музыкальные
училища, консерватории у педагогов возникает масса проблем по «переучиванию», что ещё
хуже, чем заново начинать обучение. Существует несколько школ обучения игре на
балалайке: московская, украинская, санкт-петербургская. В этих школах при обучении
приёмам игры используется разная постановка рук. В музыкальных школах в недостаточной
мере уделяется внимание технической подготовке учеников. Хотелось бы, чтобы педагоги
делали больший акцент на гаммы, вариации, этюды.
Репертуар для балалайки не столь многочисленен, как для других инструментов, хотя
современные композиторы активно работают в этом направлении в последние годы.
Думается, что I Международные курсы высшего художественного мастерства балалаечников
(г. Тамбов, август 2000 г.) способствовали решению столь серьёзные проблемы. Следующий
подобный форум проходил в Москве (2001 г.).
В журнале «Народник» (выпуск 3 за 1999 год) вышла в свет статья известного
тамбовского балалаечника Андрея Горбачёва «Щипать или не щипать», где он приводит
свою таблицу приёмов игры и принципов звукоизвлечения. Размышляя над проблемами
звукоизвлечения, он приходит к мысли, что основной принцип звукоизвлечения на струнных
щипковых инструментах – удар и его различные виды. В качестве других (неосновных)
принципов используется щипок. Балалаечники наверняка со вниманием отнесутся к
подобной публикации, и, может, она наконец примирит московскую и украинскую школы
балалайки, а исполнители придут к общему знаменателю.
254
Лекция №8
Из истории гитарного искусства
Вопросы
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Из истории гитары
Испанские гитаристы: Ф.Сор, Ф.Таррега, А.Сеговия, Д.Фортеа
Гитара в России
Семиструнная гитара
Гитара Фламенко
Электрогитара
Новинки. Фестивали. Конкурсы
Становление бас-гитары
Новая методическая литература по гитаре
Список литературы
1. Агафошин П. Новое о гитаре. М.,1928.
2. Александров В. Испанские народные танцы. Л., 1959.
3. Вайсборд М. Андрес Сеговия в Москве. М.,1971.
4. Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века. М., 1989.
5. Виноградов В. Классические традиции испанской музыки. М., 1982.
6. Вольман Б. Гитара в России. Л., Музгиз., 1961.
7. Вольман Б. Гитара и гитаристы. Л., 1968.
8. Вольман Б. Гитара. М., 1980.
9. Гавоти Б. Нет ему равных // Сов. музыка, 1969, №2.
10. Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М., 1985.
11. Газарян С. Рассказ о гитаре. М.,1987.
12. Гитарист: Муз. – лит. жур. М. 1993. - №1,2; 1994. - №1,2; 1996. - №1,2,3,4; 1997.
- №1,2,3,4; 1998. - №1,2,3,4.
13. Грубер Р. История музыкальной культуры. М., 1953, т. 1-2.
14. Дмитриевский Ю., Колесник С., Маников В. Гитара от блюза до джаз-рока. Киев,
1986.
15. Иванов М. Русская семиструнная гитара. М. Л., 1948.
16. Иванова-Крамская Н. Жизнь посвятил гитаре (Воспоминания об отце). М., 1995.
17. Классическая гитара в России и СССР: Биограф. муз.-лит. словарь –
справочник. Тюмень. Екатеринбург, 1992.
18. Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании. М., 1967.
19. Мартынов И. Музыка Испании. М., 1977.
20. Михайленко И. Справочник гитариста. Киев, 1992.
21. Сеговия А. Письмо моему библиографу Бернару Гавоти // Сов. музыка, 1960,
№6.
255
1. Из истории гитары
Самый популярный инструмент в Испании – гитара.
Корни происхождения гитары, уходящие в глубь веков, точно не установлены, и в
вопросе о древнейшем музыкальном инструменте с укорачиваемыми струнами,
предшественником гитары, ученые не придерживаются единодушного мнения. Большинство
исследователей считают бесспорным его восточное происхождение (Ассирия, Вавилон,
Египет), а ближайшим предшественником – лютню.
У лютни был овальный кузов, короткий гриф с ладами, отогнутая назад головка с
колками для натяжения струн и плоская деревянная дека с круглым резонаторным
отверстием. Количество струн лютни было различным, доходя в отдельных случаях до 24.
Наиболее употребительной была лютня с пятью парными струнами и одной одинарной.
Настройка струн была самой разнообразной.
Ряд исследователей считают, что свое название гитара заимствовала от слова
«кифара», обозначившего струнный музыкальный инструмент древних греков, служивший
для сопровождения пению.
Небезынтересно привести некоторые точки зрения на происхождение и судьбу
короткой лютни с отогнутой головкой – инструмента, распространенного у многих народов
Востока. Век его исчисляется тысячелетиями. Одни исследователи родину его видят в
Персии. Согласно преданию, он был изобретен во времена царствования Шопура I (241-272
гг. до н.э.).
У персов он назывался руд. От них перешел к арабам, у которых получил арабское
наименование уд (аль-уд). Древние оспаривают это утверждение: изобретателем уда считают
арабов. Г. Фармер предполагает, что инструмент, бытовавший у персов в эпоху Сасанидов,
был завезен к ним из Индии и Афганистана. Звукоряд уда отличался разнообразием
возможных ладовых комбинаций, благодаря тому, что на уде применялись как наглухо
закрепленные, так и подвижные ладки. На уде могли воспроизводиться пифагорейские
мажорные и минорные тетрахорды, нейтральные интервалы. Древнейший вариант уда –
четырех-струнный, настраивался по квартам снизу вверх: до, фа, си-бемоль, ми-бемоль.
Впоследствии появилась пятая струна, что диктовалось стремлением приспособить
инструмент к диапазону человеческого голоса (равного двум октавам).
Добавление пятой струны приписывают Зириабу, который внес в конструкцию лютни
ряд технических усовершенствований, в том числе заменил плектр из дерева когтем орла.
Не углубляясь в историю короткой лютни, появившейся в Испании, по всей
вероятности, вместе с арабами и ставшей исключительно популярной в Европе в XVI-XVIII
вв. н.э., обратим внимание на следующие обстоятельства.
Гитара, по многим историческим данным, появилась в Испании в XIII вв. н. э., то есть
значительно позже того, как короткая лютня прочно вошла в музыкальную культуру арабов
(III-V в. н. э.). По времени это совпадает с падением влияния арабов на развитие местных
форм искусства. Поэтому представляется маловероятным появление в этот период нового
музыкального инструмента, связанного с арабской или греческой культурой.
В то же время следует вспомнить, что активная эмиграция цыган в Индии началась в
X веке н.э., а ее начало – времена Сасанидов. Стиль же фламенко связывают, в первую
очередь, с исполнителями – цыганами, массовое появление которых в Испании относят к XV
веку н. э.
В связи с этим представляется, не лишенным основания соображение о том, что
гитара попала в Испанию вместе с цыганами и является потомком индийских, а не иранских
или арабских музыкальных инструментов. В пользу этого говорят и следующие
соображения. Гитара фламенко, являющаяся прототипом классической гитары, имела
конструкцию, значительно отличающую ее от лютни и, в частности, по количеству
рупораторов, хотя и существовала в одно время с нею.
Музыкальные инструменты с одним или двумя рупораторами известны с древних
времен (Индия, Египет). Они решали разные темброво-акустические задачи, что и объясняет
их параллельное существование. К музыкальным инструментам с двумя рупораторами
256
относится древний индийский инструмент – сарод (сар-уд). Форма его кузова напоминает
конструкцию современных струнных инструментов.
К двухрупораторным инструментам относится также типичный представитель
семейства лютни – ситар или более поздняя разновидность – тар.
Ситар изобрел Амир Хисроу – знаменитый поэт и певец из Средней Азии, служивший
при дворе делийского султана Ала-Уд-Дина Хавджи (1296-1316).
Кузов ситара изготовлялся из хлебного дерева или иного сорта резонансной
древесины. Чаще всего употребляется разрезанная пополам тыква. Кузов покрыт тонкой
деревянной декой. В деке просверлены резонансные отверстия. Посередине деки одна
подставка, по которой проходят шесть или семь металлических струн. Некоторые ситары
снабжены одиннадцатью резонаторными струнами.
Во время игры ситар держат наклонно. Головка грифа прямая. Лады эллиптические,
медные, передвигающиеся вдоль грифа. Гриф слегка выпуклый, имеет ширину около 7,6 см.
На грифе от 18 до 20 ладов. Посадка исполнителей на индийских музыкальных
инструментах, положение рук и инструмента (манера игры) удивительно походят на
традиционную посадку гитаристов – исполнителей фламенко. Тоже, в значительной мере,
относится к пальцевой технике звукоизвлечения.
Слово «ситар» созвучно слову «гитара», однако, корни слова гитара «гит» и «тар» – в
хинди или санскрите, соответственно, означают «пение» и «струна», определяя струнный
инструмент для сопровождения пению.
Последующие изменения, происходившие в конструкции гитары, связаны, повидимому, с использованием для ее изготовления местных пород дерева, приведшим в целях
сохранения обостренного звучания к сужению обечайки и, что более существенно,
приспособлением инструмента к более привычному для народов Западной Европы
пифагорейскому строю.
В этом плане на формирование инструмента могла оказать влияние лютня (строй,
система ладов), существовавшая одновременно с гитарой, но нашедшая в Испании весьма
ограниченное применение.
Несмотря на широкое распространение гитары, ставшей инструментом народного
музицирования, формирование инструментализма в Испании связано прежде всего с
виуэлой. О расцвете исполнительства на виуэле говорят появившиеся в XVI веке
многочисленные сборники с пьесами для виуэлы, для которых характерны разработанные
приемы вариационного изложения вокальной партии.
В широко распространенных жанрах «романсеро», «вильянсико» голос
сопровождался также виуэлой (позже гитарой). Виуэлист исполнял вступление, интермедии,
постлюдии, применяя приемы «расцветки» – ритмико-мелодической фигурации
остававшейся неизменной вокальной мелодии.
Вариационность применялась также и в пьесах для виуэлы соло, откуда принципы
вариационного развития перешли и в полифонические инструментальные жанры, фантазии и
ричеркары, отличавшиеся ясностью, прозрачностью фактуры, вариационной разработкой
(по-испански – тьенто или тенто). Тьенто виуэлистов состояли из нескольких разделов. В
пределах каждого раздела разрабатывалась одна тема певучего характера. Оформившись под
руками виуэлистов, ричеркары и тьенто стали широко применять и на клавишных
инструментах (орган, клавир), получивших также большое развитие в Испании.
Чаще всего виуэла имела пять парных струн и одну одинарную – «певунью», на
которой исполнялась мелодия.
По количеству струн, настройка виуэлы была близка лютне, вместе с тем, в
музыкальных трактатах о музыке и музыкальных инструментах, подчеркивающих родство
виуэлы с гитарой, не утверждается происхождение одного инструмента от другого.
Ряд исследователей считает, что в Испании до XVI века существовали две
разновидности гитары: мавро-андалусская, звуки на которой извлекались щипком, и
кастильская или латинская, на которой играли способом расчеадо – аккордами.
М. де Фалья говорил, что нельзя смешивать мавританскую гитару с гитарой
латинской. Композиторы XV-XVI веков пользовались обеими гитарами, доказательством
257
чего служит различное музыкальное использование каждого инструмента. Маэстро Педрель
утверждал, что мавританская гитара существует в Марокко, Алжире под названием китра,
играют на ней щипком. Наоборот, старинная манера игры (primitivo) на кастильской гитаре
заключается в использовании приема расчеадо. Использование мавританского инструмента
было и остается мелодическим (как в наших современных лютне и бандурии), а испансколатинской гитары – гармоническим, так как приемом расчеадо можно извлекать только
аккорды.
По Б. Вольману, гитара в Испании первоначально имела четыре двойных струны. Ко
второй половине XVI века к четырем струнам была присоединена пятая, и инструмент
получил признание в Европе в качестве «испанской» гитары.
Небольшие размеры гитары, относительная дешевизна и несложность ее
изготовления, небольшой вес и портативность, а также легкость начального обучения
аккомпанементу дали толчок к ее огромному распространению не только в Испании, но и, в
первую очередь, в тех странах Европы и Америки, где сказывалось влияние испанской
короны. Вместе с гитарой в страны Европы проникли и характерные испанским танцы:
сарабанда, пассакалия и другие, ставшие достоянием мировой культуры. В странах Южной и
Латинской Америки гитара также становится народным инструментом, без которого
немыслимо ни одно празднество.
В Испании утверждение гитары как народного и профессионального инструмента
можно отнести к началу XVII века. Отражением этого служило большое появление
трактатов, пособий и руководств по игре на гитаре, среди которых можно выделить трактат
Хуана-Карлоса Амата (1572-1642), опубликованный в 1596 году в Барселоне, и трактат
Рюиса де Рибайяса.
Выход гитары в другие страны Европы на широкую музыкальную арену, внимание,
которое уделяли ей такие выдающиеся музыкальные мастера как Антонио Страдивари (16441737), Джовани Батиста Гваданьини (1711-1786) и другие, во многом предопределил
характер исполняемых пьес, и очертил круг используемых технологических приемов.
Использование таких технических приемов как: глиссандо, вибрато, а также приема,
связанного с изменением давления пальца на струну, позволило создавать облако призвуков,
окутывающих основной тон, приближать звучание инструмента к человеческому голосу.
В этот же период происходит процесс разделения гитары на классическую
(европейскую), продолжающую традиции лютневого исполнения в Италии, Франции и
частично в Испании, и на гитару фламенко, развивающуюся по своим законам, основанным
на народном творчестве Андалусии.
Следует отметить, что еще пяти-струнная гитара играла весьма существенную роль в
развитии народного песенно-танцевального жанра, так как в гитарном исполнении
танцевальные ритмические рисунки приобретали большую остроту и четкость, чем в
вокальном исполнении. Появление же шестиструнной гитары нашло благодатную
подготовленную почву в народной среде, так как позволяло обострить гармонии и ярче
подчеркнуть импульсивность и многообразие ритмов песен и танцев фламенко.
В истории гитары можно проследить пять отчетливых периодов. Условно назовем их
так: становление, застой, возрождение, упадок, расцвет.
Период возрождения – конец XVIII века – начало XIX века. В это время гитаре
потребовались свои энтузиасты, прославленные музыканты.
Превосходно на гитаре играл Николо Паганини. «Я король скрипки, - говорил он, - а
гитара моя королева». Паганини написал немало произведений для гитары: романсы, сонаты,
вариации. Он включал гитару в свои квартеты вместе со скрипкой, альтом и виолончелью.
Играли на гитаре и писали для нее Франц Шуберт, Карл Вебер, Гектор Берлиоз. В
записках Берлиоза упоминается, что он обязан гитаре своим первоначальным музыкальным
образованием.
Период возрождения гитары дал музыкантов, целиком посвятивших себя этому
инструменту. Наиболее выдающийся из них – итальянский исполнитель, композитор,
педагог Мауро Джулиани. Именно в его времена сформировалась та гитара, которую мы
называем классической. Джулиани родился в 1781 году. В двадцать лет стал одним из
258
лучших итальянских гитаристов. Он успешно гастролировал на родине и в некоторых других
странах. Джулиани доказал возможность появления гитары на большой эстраде со скрипкой
и фортепиано. Им были созданы концерты для гитары в сопровождении струнных квартетов.
Музыка Джулиани подкупает своей напевностью и поражает виртуозностью. Особое
внимание композитор уделял технике левой руки. Но не концертная деятельность стала
главным делом его жизни. Он много писал сочинений для своих учеников. Например, его
третий концерт для гитары с оркестром актуален и исполняется до сих пор юными
гитаристами.
Джулиани оставил после себя замечательные этюды. Пожалуй, и сейчас нет ни одной
школы игры на гитаре, которая не содержала бы этюдов Джулиани, причем некоторые из
них служат не только для упражнений. Например, Этюд №5 неизменно включает в свой
репертуар любой гитарист – это одно из красивейших произведений для гитары.
Заметный след в истории инструмента оставил испанский гитарист Фернандо
Сор, родившийся в 1778 году в Барселоне. Сор, в отличие от Джулиани, не думал
посвящать себя гитаре. Он писал симфонии, оперы, оратории, балеты, а музыку для
гитары писал как бы между прочим. Однако время рассудило по-своему: гитарная
музыка Сора осталась жить, а вся остальная почти забыта. Его сольные концерты в
качестве гитариста всегда вызывали большой интерес слушателей.
Сор одним из первых открыл в гитаре широчайшие полифонические возможности,
использовал их в своих сочинениях и описал в «Трактате о гитаре». В его произведениях
отсутствует внешний эффект, они написаны с глубоким знанием инструмента. До сих пор
гитаристы всего мира включают в свой концертный репертуар Вариации на тему Корелли,
Моцарта, Панзиелло и на оригинальные темы.
Выдающимся педагогом гитары периода ее возрождения был итальянец Маттео
Каркасси. Он настолько полно освоил особенности и возможности этого
инструмента, что его школа игры на гитаре до сих пор служит для начинающих
одним из основных пособий.
К середине XIX века после многих усовершенствований основным инструментом
концертных залов становится рояль. Прочно удерживает свои позиции скрипка. А для
гитары наступает время упадка. Выступления гитаристов привлекают все меньше и меньше
слушателей. Общественное мнение резко меняется: пойти на концерт гитариста означало
проявить низкий вкус. Гитару стали считать неблагородным инструментом, отвернулось от
нее большинство композиторов. Мало-помалу гитара во всех странах, разве что кроме
Испании, ушла с концертных подмостков.
К счастью, период упадка длился всего несколько десятилетий. А затем начался
стремительный расцвет. И начало расцвета в первую очередь связано с именем испанского
гитариста Франсиско Тарреги Эшеа (родился в 1852). Играть Таррега на гитаре научился с
детства. Даже то, что потом он окончил Мадридскую консерваторию по классу фортепиано,
не разлучило его с гитарой. Занимаясь на ней по несколько часов в день, он виртуозно
овладел всеми найденными до него приемами игры и разработал собственный стиль. Таррега
пришел к выводу, что не раскрыта широчайшая звуковая палитра гитары, а ведь тембровая
окраска звука, тончайшие звуковые нюансы важны, так же, как техника исполнения. Много
концертируя, Таррега прославился как выдающийся музыкант.
По-новому осмыслив гитару, он способствовал тому, что она вновь обрела
заинтересованных слушателей и стала концертным инструментом. Был Таррега и блестящим
композитором. Написал он не очень много, но чуть ли не каждое его произведение стало
классикой. К знаменитейшим его произведениям можно отнести: «Воспоминания об Аль
Гамбре», «Грезы», «Вариации на тему Хоты».
Неоценим Вклад Тарреги и в гитарную педагогику. Сред его учеников было немало
известных исполнителей. Один из них Эмиль Пухоль, сам стал впоследствии крупнейшим
педагогом гитары, профессором консерватории в Барселоне, Лиссабоне, автором книги о
своем учителе, автором серьезнейшей школы игры на шестиструнной гитаре, которая была
259
построена на принципах техники Тарреги. Дело, начатое Франсиско Таррегой, блистательно
продолжил другой испанский гитарист – Андрес Сеговия.
2. Испанские гитаристы: А. Сеговия, И. Фортеа
Андрес Сеговия родился 21 февраля 1893 года в Андалусии в городе Линарисе на
улице Хосе Антонио. Отец – Бонифацио Сеговия-и-Монторо, уроженец Линариса, мать –
Роза Крус, уроженка Малаги.
В раннем возрасте родители оставили Андреса на попечение бездетных дяди Эдуардо
и тети Марии.
В 1902 году Андресито с дядей и тетей переезжает в Гранаду – город, который стал
колыбелью его таланта, разбудил в нем поэта. Гранада пробудила любовь к музыке, а ее
улицы подарили вдохновенные импровизации народных гитаристов.
Для мальчика было наслаждением посещать многочисленные гитарные мастерские
Гранады и влюбленными глазами рассматривать новенькие инструменты. Издавна Гранада
славилась мастерами, изготовлявшими гитары.
В мастерской Бенито Ферреро Андрес Сеговия, с помощью своего друга Мигеля
Серона, приобрел первую в своей жизни гитару.
Увлечение Андресито получило новый стимул, когда он впервые услышал в
исполнении гитариста-любителя Габриэля Руиса Альмодабара «Прелюдию» Франциско
Тарреги. Первая встреча с музыкой Тарреги произвела неизгладимое впечатление на
мальчика. Андресито мечтал встретиться с Таррегой, стать его учеником. Вскоре произошла
новая встреча с музыкой Тарреги: В Гранаде выступал его ученик Франсиско Санс. После
выступлений музыканта Андрес Сеговия окончательно решил посвятить свою жизнь гитаре.
Нельзя не удивляться упорству, с которым юный музыкант овладевал игрой на любимом
инструменте, изучал сольфеджио и теорию музыки. Благоприятная обстановка для
музыкального развития Андреса сложилась в Кордове. Здесь Андрес познакомился с Луисом
Серрано – разносторонне одаренным музыкантом. Отец Луиса, церковный органист, был
преподавателем гармонии. И то, что Андрес тщательно изучал в это время «Учебник
гармонии» Илариона Эславы, было связано с влиянием Серрано-старшего. Музыкальная
атмосфера, царящая в доме Серрано, расширила кругозор молодого гитариста. Луис открыл
Андресу И.С.Баха, исполняя на фортепиано многие его прелюдии и фуги, а часто, заменяя
отца в церкви играл органные сочинения великого немецкого композитора.
Вскоре и сам Андрес стал исполнять сочинения Баха на гитаре.
В 1910 году в «Артистическом центре» Гранады состоялся первый публичный
концерт Андреса Сеговии. Его организовали друзья во главе с преданным Мигелем Сероном.
Впоследствии этот скромный концерт назовут историческим.
Первый значительный успех молодого гитариста был связан с Севильей. Рассчитывая
на одно-два выступления, Сеговия дал в Севилье пятнадцать концертов. Каждый концерт –
это преодоление устоявшихся взглядов на гитару, как на инструмент пригодный лишь для
аккомпанемента.
Успех Сеговии в Севилье, а также других городах Андалусии – Хересе, Кадисе,
Уэльве – открыл молодого музыканта, он стал мечтать о выступлении в столице.
В Мадриде, как и в Севилье, так и в Кордове, многие видные музыканты и
руководители концертных организаций не верили в художественные возможности гитары, в
ее способность раскрыть глубину сочинений Баха, Моцарта, Шумана.
Первое выступление Сеговии в Мадриде не принесло ожидаемого успеха, но и не
прошло бесследно. Позднее Сеговия узнал, какое сильное впечатление произвела его гитара
на выдающегося испанского композитора Хоакина Турину, который через десять лет создаст
ряд талантливейших сочинений для гитары.
В 1915 году Андресу Сеговии удалось осуществить свою давнюю мечту – побывать в
Валенсии – на родине Тарреги. Но было досадно, что его не оценили из-за ограниченности
своих взглядов гитаристы Валенсии. В Валенсии сохранялся культ Тарреги, но не
подлинный дух его искусства. Особую вражду Сеговия вызвал тем, что пользовался
260
ногтевым способом игры, который Таррега в последние годы отверг, предпочитая мягкое,
бархатное звучание, извлекаемое подушечками пальцев.
И все же, с поездкой в Валенсию было связано важное событие в жизни Сеговии:
знакомство с Мигелем Льобетом. Встреча с искусством Льобета произвела неизгладимое
впечатление на Сеговию. В игре Льобета Сеговия нашел подтверждение собственным
поискам в расширении красочной палитры гитары и, в частности, в использовании ногтевого
способа игры.
Льобет не только высоко оценил мастерство Сеговии. Пригласив вместе отправиться в
Барселону, он обещал свою помощь в устройстве концерта. Мигель Льобет помог Сеговии и
в расширении репертуара, предоставив ему возможность выучить три пьесы Гранадоса в
своей транскрипции.
Первый же публичный концерт Андреса Сеговии состоялся 28 января 1916 года в
галерее Лайентана. Концерт привлек более трехсот слушателей и вызвал положительные
отзывы прессы, в том числе крупнейшей барселонской газеты «La Vanguardia».
Андрес Сеговия с неуклонно возраставшим успехом выступал во многих залах
Барселоны. Сообщение о предстоящем 12 марта 1916 года концерте Сеговии во Дворце
каталонской камерной музыки стало сенсацией. Сеговия понимал, что от концерта в Палау
будет зависеть многое и в его карьере, и в судьбе гитары. С особой тщательностью
составлялась программа, в которую вошли лучшие пьесы его репертуара – Арабское
каприччио Ф.Тарреги, Менуэт и Этюд Ф.Сора, Гавот И.С.Баха, Менуэт И.Гайдна,
Канцонетта Ф.Мендельсона. Третье отделение открылось исполнением недавно выученных
пьес Э.Гранадоса – «Махи Гойи» и двух испанских танцев. Программа завершалась мазуркой
П.Чайковского.
Концерт в Палау стал поворотным в судьбе гитары. В зале царила та тишина, которую
впоследствии назовут «сеговиевской». Это было чудом, сотворенным волшебными руками.
Это была победа художника, который шел навстречу трудностям.
Успех в Барселоне окрылил Сеговию, и он стал мечтать о завоевании Мадрида. Среди
тех, кто активно поддерживал Андреса Сеговию, был известнейший виолончелист, ученик
Пабло Казальса, Гаспар Кассадо. Кассадо принимал участие в организации первого
выступления Сеговии в Мадриде, в гостинице «Риц». 27 марта 1917 года состоялся концерт
Сеговии. Выступление в зале отеля «Риц» прошло успешно и, в отличие от 1913 года,
вызвало положительные отклики в прессе.
С каждым концертом в различных городах имя Сеговии становилось все более
популярным во всей стране. Далеко не сразу местные руководители открывали гитаре двери
концертных залов. И все же, отношение к гитаре – солирующему инструменту – заметно
менялось. Значительным шагом в этом направлении стали концерты Андреса Сеговии в
огромном зале мадридского театра «La Comedia» и три концерта в Гранаде во Дворце
Альгамбры в июне 1917 года.
Успеху Андреса Сеговии, помимо его огромного таланта, способствовала сама
атмосфера духовного возрождения. Ренасимьенто, начатое Исааком Альбенисом и Энрике
Гранадосом, достигло своей кульминации в творчестве Мануэля де Фальи. «Ночи в садах
Испании», Симфонические вариации для фортепиано с оркестром, и созданные ранее опера
«Жизнь коротка», вокальный цикл «Семь испанских народных песен», балет «Любовьволшебница» завоевали Мануэлю де Фалье мировую славу, а испанской музыке –
международное признание.
6 апреля 1922 года мадридская газета «El Sol» опубликовала статью Адольфо
Саласара «Современная гитара и Андрес Сеговия». Статья Саласара – своеобразное
размышление о первых шагах нового искусства – современной гитары. В ней речь идет о
сочинениях испанских композиторов, созданных под воздействием игры Сеговии и ему
посвященных: «Кастильском танце» Фредерико Морены Торробы и «Романсе» Хосе Марии
Франко, «Дань памяти Клоду Дебюсси» Мануэля де Фальи. Таков был результат первых, но
очень важных творческих контактов Сеговии с композиторами. В статье говорится и о новых
транскрипциях, сделанных Сеговией, которые займут впоследствии значительное место в его
репертуаре.
261
Начало мирового признания Андреса Сеговии – 20-е годы ХХ столетия. Эти годы
стали годами рождения новой эпохи в гитарном искусстве. Выходя на эстраду крупнейших
залов Европы, Азии, Латинской и Южной Америки, Сеговия демонстрировал не только
мастерство, ранее казавшееся невозможным, но и новый, вдохновенный этим мастерством,
художественный репертуар.
Сегодня, когда каждое выступление гитариста в концертном зале – явление, прочно
вошедшее в нашу жизнь, особенно важно представить, как это начиналось, и важно осознать,
что каждое выступление Сеговии в те годы воспринималось как чудо, как открытие нового.
Поэтому, каждый концерт испанского гитариста, того периода, был не просто концерт, а
рождение современной гитары.
Весной 1924 года Андрес Сеговия впервые приезжает в Париж. Концерты Сеговии в
Париже стали событием жизни французской столицы. Среди восторженных слушателей и
почитателей испанского гитариста были прославленные французские композиторы – Морис
Равель, Поль Дюка, Альбер Руссель, крупнейшие деятели испанской культуры – Мануэль де
Фалья, Мигель де Унамуно, Хоакин Нин.
Не менее восторженный прием был оказан Сеговии и в Англии. Но важно
подчеркнуть, что в каждой новой стране ему приходилось преодолевать сложившиеся
представления о гитаре.
Сеговия никогда не стал бы Сеговией, не стал бы той выдающейся фигурой,
сыгравшей историческую роль в утверждении гитары, как концертного инструмента, если бы
ограничился лишь исполнительской деятельностью. Для того чтобы обеспечить гитаре
равноправие среди солирующих инструментов, недостаточно было обладать даже
несравненным исполнительским мастерством. Достойное место гитаре среди других
инструментов могла обеспечить лишь достойная литература – высокохудожественный
репертуар. Именно новый репертуар, созданный под воздействием качественно нового
уровня владения инструментом, и стал основой создания современного гитарного искусства.
В новом репертуаре гитара выступила в несвойственной ей тогда роли «поющего»
инструмента, обладающего «скрипичной» беглостью и поразительно разнообразной
тембровой палитрой.
Именно эта новая гитара и околдовала многих современных композиторов.
Никогда еще за всю многовековую историю гитара не обладала таким интересным,
специально для нее созданным репертуаром – сочинениями Торробы, Тансмана, Турины,
Понсе, Кастельнуово-Тедеско, Родриго, Момпу…
В создании репертуара, не уступающего репертуару для других солирующих
инструментов – историческая заслуга Андреса Сеговии, который не только вызывал
восхищение композиторов своей игрой. Новый репертуар был результатом сотворчества
выдающегося мастера, владеющего всеми тайнами своего инструмента, с крупнейшими
композиторами, не владеющими инструментом. Исключение составлял, может быть, лишь
Вилла-Лобос.
Вдохновитель и первый исполнитель новых произведений, Сеговия становился, в
сущности, как бы и соавтором, поскольку осуществлял своеобразный «перевод» вновь
созданных сочинений на язык гитары – то, что сам он называл тоже транскрипцией.
Первым на просьбу Сеговии откликнулся Федерико Морено Торроба. Их
сотрудничество оказалось весьма плодотворным. Значительная часть сочинений Торробы,
написанная для Сеговии, связана именно с фольклором Кастилии.
Федерико Морено Торроба родился в Мадриде в 1891 году в семье музыкантов.
Первым учителем мальчика был его отец Хосе Морено Баллестерос – талантливый
органист и дирижер. Блестяще завершив Мадридскую консерваторию по классу
композиции Конрадо дель Кампо, Торроба создает ряд симфонических сочинений,
принесших ему известность, - «Картины» (под впечатлением картин Веласкеса и
Гойи), симфонические поэмы «La Ajiorca de Oro» (1918) и «Soraida» (1919),
сочинения для скрипки с оркестром «Capricho Romantico». В Испании широко
популярна его лирическая комедия «Луиза Фернанда».
262
Именно на концертах Мадридского симфонического оркестра, которые часто посещал
Андрес Сеговия, и произошла его встреча с Федерико Морено Торробой.
Морено Торроба написал Танец, Фандальгилью и Араду, которые образовали
«Кастильскую сюиту». С фольклором Кастилии связана еще одна жемчужина репертуара
Сеговии – «Бургалеса». В ее основе напев, близкий к фольклору старинного города Бургоса –
родины легендарного народного героя Сида, с именем которого связано начало
освобождения Испании от арабов. Удачной оказалась и судьба, написанной Торробой для
Сеговии, «Сонатины» – светлого, жизнерадостного сочинения.
Прочное место в концертных программах Сеговии занял и посвященный ему цикл
Торробы «Характерные пьесы», тесно связанный с исполнительскими достижениями
гитариста. Таковы, например, возвышенно сдержанное звучание «Песни» в глубоком
бархатном тембре гитары или металлическое звучание «Альбады».
Значительное место в концертных программах Сеговии занимают и другие сочинения
Федерико Торробы – «Замки Испании», Старинная легенда, Хота Сервантина, Ноктюрн,
Прелюдия, Серенада – бурлеска …
Когда мы говорим о новой гитарной литературе, то сразу же вспоминается имя
одного из крупнейших современных испанских композиторов Хоакина Родриго.
Сочинения Хоакина Родриго, созданные им за шесть десятилетий творческой
деятельности, – одна из вершин испанской музыки второй половины XX века. Мировую
славу Родриго принес концерт «Аранхуэс» для гитары с оркестром, посвященный Рехино
Сайнсу де ла Масе и им впервые исполненный в Барселоне в 1940 году. Позднее были
созданы такие концерты, как Концерт-мадригал для двух гитар с оркестром, Андалусский
концерт для четырех гитар с оркестром. Среди сочинений Родриго для гитары-соло –
«Похвала гитаре» и пьеса «Приглашение и танец», написанная в память Мануэля де Фальи.
Для Сеговии Родриго создал цикл «Три испанские пьесы» (Фанданго, Пассакалья,
Сапатеадо).
Фанданго, написанное для Сеговии, было своего рода подготовкой для создания
«Фантазии для благородного рыцаря», одного из высших достижений Хоакина Родриго. В
«Фантазии» гитара предстает в таких необычных сопоставлениях и сочетаниях с оркестром,
что порой их звучание напоминает какое-то волшебство. В этом сочинении Родриго
выступает новатором в области колорита. Сочетание гитары с медными и деревянными
инструментами оркестра рождают неповторимо прекрасные, ранее неизвестные звучания.
Соотечественник и ровесник Андреса Сеговии Федерико Момпу – один из
крупнейших композиторов XX века. Это – вдохновенный поэт фортепиано. Нежные,
хрупкие мелодии Момпу обладают гипнотизирующей силой. Таким же свойством обладает
«Сюита Компостелана», написанная для гитары-соло, посвященная Андресу Сеговии.
Содержание Сюиты связано с Галисией – западной областью Испании, со средневековым
городом Сант Яго де Компостела – памятником испанской архитектуры XIV века.
Выдающийся испанский композитор Хоакин Турина, покоренный мастерством
Сеговии, создал несколько сочинений, украсивших репертуар гитариста. Это «Дань почтения
Тарреге» - цикл из двух пьес – Гарротин и Солеарис, Соната, Рафага, Фандальго. В
последней пьесе композитор широко использует красочное богатство гитарных приемов.
Для Сеговии создавали сочинения и такие испанские композиторы, как, например,
Адольфо Саласар (Романсильо), Оскар Эспла («Два Левантийских впечатления»), Висенте
Асенсио («Мистическая Сюита»), Муньос Малледа (Вариации), Мария де Эстебан
(Колыбельная), Гаспар Кассадо (Сардана), Хуан Манен (Соната – фантазия).
В репертуар Сеговии входит и единственное сочинение Мануэля де Фальи для
гитары solo – «Памяти Клода Дебюсси». Особенно важно ответить, что на призыв Сеговии
создавать оригинальные сочинения для гитары откликнулись не только испанские
композиторы. Под пальцами Сеговии возникали неповторимо прекрасные напевы Мексики и
Бразилии, Аргентины и Италии, Англии и Шотландии и других стран.
Выдающийся мексиканский композитор Мануэль Понсе с момента знакомства с
Сеговией в 1923 году и до последних дней жизни сочинял для гитары. Он создал
Мексиканскую народную песню №1, «Тему с вариациями и финал», Сонату №3,
263
«Мексиканскую сонату», Двенадцать прелюдий, посвященных Сеговии, Вариации на тему
испанской фолии, «Южный концерт». Творческое сотрудничество Сеговии с Понсе
оказалось исключительно плодотворным. Помимо названных выше сочинений, Понсе
посвятил Сеговии Классическую сонату («Дань почтения Фернандо Сору»), Романтическую
сонату («Дань почтения Францу Шуберту»), Этюд, Вальс, Мазурку, обработки сочинений
А.Скарлатти, Н.Паганини, И.С.Баха.
Мастерство Андреса Сеговии околдовало и известного польского композитора
Александра Тансмана. Творческое содружество Тансмана с Сеговией значительно
обогатило гитарный репертуар: Сюита в польском стиле, «Дань почтения Шопену» – цикл
из трех пьес, Канцонетта, Торжественный танец, Восточная колыбельная, Каватина-сюита.
В репертуар Андреса Сеговии входят сочинения различных жанров бразильского
композитора Э.Вилла-Лобоса. К высшим достижениям Вилла-Лобоса бесспорно
принадлежит цикл «Пятнадцать прелюдий». Этот цикл – одна из вершин современного
гитарного искусства.
Особое место в современном гитарном репертуаре занимает цикл «Двенадцать
этюдов», посвященный Сеговии. Этюды Вилла-Лобоса – это мощная стихия, масштабность
звучаний, казалось бы, трудно совместимые с формой миниатюры и возможностями
инструмента. По своей художественной глубине, новизне, разнообразию звучаний, по
положению, которое этюды Вила-Лобоса занимают в современном искусстве, их можно
поставить рядом с сочинениями таких выдающихся мастеров, как С.Прокофьев, Б.Барток,
Д.Шостакович.
Гитарные сочинения для Сеговии создал известный итальянский композитор Марио
Кастельнуово-Тедеско. Соната «Дань почтения Боккерини» и сегодня, спустя полвека,
украшает гитарный репертуар. Кастельнуово-Тедеско написал «Дьявольское каприччио»
(Дань почтения Паганини). В этом произведении проявилось то достигнутое Сеговией
мастерство, которое приблизило гитару к скрипке и позволило осуществить такой смелый
шаг, как исполнение Чаконы Баха на гитаре.
Свыше тридцати лет продолжается творческое содружество Андреса Сеговии с
известным английским композитором и гитаристом Джоном Дуарте. Общение с Андресом
Сеговией определило направленность творческой деятельности Джона Дуарте – его связь с
фольклором. Он создал Вариации на тему испанской фолии, Вариации на каталонскую
народную мелодию. Эта связь проявилась и в посвященной Андресу Сеговии «Английской
сюите».
Огромную роль в создании современного гитарного искусства сыграли транскрипции
Сеговии, который стремился отобрать из мирового репертуара то, что могло получить
вторую жизнь в гитарной транскрипции. Это была титаническая работа по изучению и
отбору огромного числа сочинений.
Транскрипции Андреса Сеговии соединили безупречный вкус музыканта-художника с
мастерством исполнителя, смело раздвинувшим границы звуковых возможностей гитары, ее
тембровую палитру. Транскрипции Сеговии признали лучшими. Не случайно именно их
предпочитают гитаристы всего мира. В выборе сочинений для транскрипции Сеговия
проявил редкую художественную интуицию. Клавирные, лютневые, виолончельные,
скрипичные пьесы звучат так, словно специально были созданы для гитары. Именно по
этому многие и считают, что И.Альбенис, например, писал специально для гитары, имея в
виду такой шедевр транскрипторского искусства Сеговии, как «Легенда».
Транскрипции Сеговии – творческое развитие достижений в этой области Тарреги и
Льобета. Это глубинное постижение сочинений Алессандро и Доменико Скарлатти, Рамо и
Фрескобальди, Генделя и Шумана.
Транскрипции Сеговии убедительно свидетельствуют о его достижениях в сфере
тембрового колорита. Это драгоценное свойство гитары, которое, по образному замечанию
Сеговии, превращает ее в оркестр, разглядываемый в бинокль с обратной стороны, нередко
определяло выбор произведения для транскрипции, например, пьесы «Старый замок» из
фортепианного цикла «Картинки с выставки» Мусоргского – одного из самых почетаемых в
Испании композиторов.
264
Принципиальное значение имели сделанные Сеговией транскрипции сочинений
И.С.Баха. Прежде чем приступить к транскрипции сочинений Баха, Сеговия долго изучал
творчество великого композитора. Для Сеговии было важно не только то, что Бах написал
для лютни, но, главное, что он делал переложения своих скрипичных, виолончельных,
клавирных сочинений для лютни – например, фуги из Сонаты №1 для скрипки соло или
Сонаты №5 для виолончели соло. Это свидетельствовало об отношении Баха к лютне.
Транскрипции сочинений Баха, сделанные Сеговией, не простой «перевод» с одного
инструмента на другой. Сопоставляя тексты оригиналов с транскрипциями, убеждаешься в
«отступлениях» Сеговии. Но именно эти «отступления» и связаны с глубинным
проникновением в мышление композитора, знанием его стиля. Под пальцами Сеговии
баховский стиль получает яркое воплощение. И не только в танцевальных пьесах из сюит, бурре, гавоте, менуэте, но и фугах. Новый технический уровень, достигнутый Сеговией,
позволяет ему рельефно и выпукло передавать сплетения голосов баховской полифонии
(особенно в Чаконе Баха, впервые исполненной А.Сеговией Мадриде и Париже в 1935 году).
Обращение Сеговии к Чаконе было смелым шагом, но шагом закономерным в его
деятельности, проникнутой новаторским духом, - новым рубежом в расширении звуковых
возможностей инструмента. Эта транскрипция убедительно свидетельствовала об овладении
гитарой новой монументальной сферой. Подобно талантливому архитектору Сеговия
продемонстрировал блестящее умение выстроить из тридцати одной вариации монолитную
форму величественного здания Чаконы.
Испанской гитары живое искусство - так можно назвать транскрипции фортепианных
сочинений Исаака Альбениса, сделанные Сеговией. Это не простое переложение. Это, в
сущности, возвращение к первоисточнику: ведь Альбенис, как было ужу сказано, создавая
фортепианные сочинения, мыслил гитарой. Подлинным шедевром транскрипторского и
исполнительского искусства Сеговии является Прелюдия Альбениса из фортепианного
цикла «Испанские напевы», получившая название «Легенда».
В число пьес выдающегося испанского композитора Энрике Гранадоса, глубиной
способных выразить душу Испании, входят исполняемые Сеговией, Испанские танцы №5 и
№10, а также «Маха Гойи».
Сопоставляя записи Гранадоса и Сеговии нельзя не почувствовать близости их
исполнительских концепций. Это проявляется, например, в интонировании мелодии,
которую и Гранадос, и Сеговия скорее «произносят», чем стремятся «спеть», что
соответствует самой природе многих андалусских напевов.
Гитара Сеговии уступает фортепиано Гранадоса в стиле звучания, но превосходит в
разнообразии тембровой палитры.
Особое место в испанском репертуаре Сеговии принадлежит сочинениям Фернандо
Сора и Франциско Тарреги. Помимо многочисленных миниатюр Сора – менуэтов, анданте,
аллегро, - Сеговия играет и его сочинения крупной формы, например, Сонату ор.25,
Фантазию на тему Паэзиелло ор.16.
К высшим исполнительским достижениям Сеговии, бесспорно, относится одно из
лучших сочинений Сора – Вариации на тему Моцарта ор.9. В феерической легкости,
изяществе, прозрачности – сущность этого сочинения «Моцарта гитары».
Об отношении Сеговии к Вариациям на тему испанской фолии Ф.Сора
свидетельствует тот факт, что это сочинение он включил в диск «Мои любимые испанские
бисы», подготовленные к его восьмидесятилетию.
Среди наследия Фернандо Сора для гитары сочинения, основанные на испанском
фольклоре, занимают скромное место – но не по своим художественным достоинствам.
Пример тому – «Три характерные пьесы» (Тирана, Манчегас, Болеро).
«Воспоминание об Альгамбре» Франциско Тарреги – подлинная жемчужина
репертуара Андреса Сеговии. Сегодня трудно найти гитариста, в репертуар которого не
входило бы это сочинение. Но с уверенностью можно сказать, что исполнение этой пьесы
Сеговией стоит на недосягаемой высоте.
Концертные программы Андреса Сеговии соединяют современного слушателя с
подлинными шедеврами национальной музыки XVI века. Никто и не предполагал, что гитаре
265
суждено будет возродить целый пласт испанской национальной культуры – глубоко
народные по своему духу сочинения для виуэлы.
В истории испанской музыки не было артиста, который бы так активно
пропагандировал во всем мире музыку Испании. Это – огромная заслуга Сеговии. Но еще
важнее то, что он утверждает во всем мире подлинную Испанию. Для миллионов любителей
испанской музыки, ее исполнителей далеко не безразлично, как исполняется эта музыка.
Именно сдержанной и благородной манерой исполнения отличаются сделанные Андресом
Сеговией записи таких шедевров испанской музыки, как, например, «Севилья» Альбениса
или Испанский танец №5 Гранадоса.
Записи Сеговии – не только источник художественного наслаждения, но и эталон
высочайшего исполнительского мастерства. Они столь совершенны, что создают иллюзию
присутствия самого артиста. Значительный вклад в музыкальную культуру XX века внесли
многочисленные издания репертуара Андреса Сеговии. Его первые транскрипции появились
еще в 1917 году в мадридском издательстве «Alier».
«Транскрипции для гитары Андреса Сеговии» - под таким названием мадридское
издательство «Orfeo Tracio» выпустило сочинения Баха, Генделя, Гайдна, Бетховена,
Шумана, Грига. Транскрипции Сеговии издавались также в Берлине и в Вене, в серии
«Испания» (Собрание лучших сочинений испанской гитарной музыки).
Поистине историческим событием в судьбах гитарного искусства XX века явилась
публикация нового репертуара, созданного для Андреса Сеговии, а теперь доступного всем
гитаристам.
Значительный вклад в музыкальную культуру XX века внесла и деятельность Сеговии
– педагога. Сегодня во всем мире известны имена выдающихся музыкантов – учеников
Сеговии: Джон Вильямс и Джулиан Брим из Англии, Хосе Томас из Испании, Гильермо
Фиеренс из Бельгии, Хесус Сильва из Мексики, Оскар Гильи из Италии, Йован Йовичич из
Югославии, Алирио Диас из Венесуэлы, Кристофер Паркенинг из США, Хосе Рей де
лаТорре с Кубы, Карлос Барбоса Лима из Бразилии. Класс Сеговии можно назвать
международной кафедрой гитары.
Вся жизнь Андреса Сеговии – бесценные уроки преданности своему делу. В этом и
видел Сеговия смысл, опубликованной им в 1976 году, «Автобиографии».
Новая роль, которую стала играть гитара в современной музыкальной культуре,
стимулировала создание более совершенных инструментов. Современная гитара, по мнению
Сеговии, должна обладать не только более мощным, но и более богатым звучанием.
Андрес Сеговия возглавлял I Международный конкурс гитаристов, состоявшийся в
Женеве в1956 году. Именно благодаря Сеговии, в Женевской консерватории, был открыт
(одним из первых) класс гитары, занятиями в котором руководил испанский гитарист Хосе
Аспиасу. Регулярно проводятся конкурсы и на лучшее сочинение для гитары.
Светлое, оптимистическое искусство Сеговии – это утверждение высоких
гуманистических идеалов. Это борьба с бездуховностью. Только художник такого огромного
творческого потенциала был в состоянии сделать гитару одним из мощных
распространителей высокой духовной культуры. И эта благородная деятельность Сеговии по
достоинству оценена во всем мире. Сеговия – академик Академии изящных искусств СанФернандо в Мадриде, Королевской академии Изящных искусств в Гранаде, Королевской
музыкальной академии в Стокгольме, академий в Севилье, Болонье, Риме…
Сеговия – почетный доктор Оксфордского, Мадридского, Нью-Йоркского,
Токийского, Гранадского, Кадисского, Сантьяго-де-Компостильского университетов.
Сегодня имя Андреса Сеговии носят улицы многих испанских городов – Гранады,
Линареса, Хаэна… Его имя присвоено консерватории в Хаэне, концертному залу в Токио.
Международное баховское общество в США избрало Сеговию своим почетным членом.
Сеговия награжден золотыми медалями Музея Вилла-Лобоса (Бразилия) и Лондонского
Королевского филармонического общества.
В 1974 году Сеговии была присуждена одна из высших музыкальных премий Дании,
которой ранее были удостоены Стравинский, Шостакович, Бриттен, Артур Рубинштейн.
266
Сеговия награжден Премией Мира Альберта Швейцера. Но всех наград выше –
благодарность людей за красоту, которую вносят волшебные струны гитары Сеговии.
***
«Сочинения Фортеа являются драгоценными жемчужинами мирового гитарного
репертуара», – Эмиль Пухоль.
«…его педагогическая деятельность заслуживает похвалы «на все сто», -
Доминго Прат.
Даниэль Фортеа родился в 1882 году в Бенльоче, Кастельон-де-ла-Плана. Под
руководством своего брата, преподавателя музыки, еще в раннем детстве он изучил
сольфеджио и гармонию. Играл на фортепиано, были попытки овладеть оркестровыми
инструментами, учился на бандурии (испанской мандолине). В 1902, будучи на службе в
армии, он случайно встретился с Таррегой, они подружились. Таррега относился к Даниэлю
Фортеа с большой любовью, давал ему консультации, ценил его дарование. Не раз в
концертах играли в две гитары, когда он приезжал в их городок.
С 1909 года Фортеа обосновался в Мадриде, после успешных концертов. Фортеа был
любимцем публики. Его любили за обаяние, артистичность, легкий характер. Он пользовался
среди музыкантов большим уважением.
В 1911 году Фортеа основывает «Академию гитары» и одновременно издательскую
фирму «Библиотека Фортеа», опубликовавшую за время ее существования свыше 600
композиций для гитары и различного рода информацию о гитаре и гитаристах.
В отличие от своих коллег-современников, таких как Льобет, Пухоль, Сеговия,
Фортеа концертировал сравнительно мало. Свою энергию он отдавал главным образом на
преподавание и композицию. О его педагогических принципах и способе игры Доминго
Прат сообщает следующее: «Фортеа играет без ногтей указательным пальцем, средним и
безымянным пальцами и лишь на его большом пальце длинный коготь, что нам кажется
довольно оригинальным».
При жизни он опубликовал Школу игру на гитаре. Был первым исполнителем
Аранхуэсского концерта Хоакина Родриго 9 ноября 1940 года в Барселоне.
В 1935 году Фортеа начал издавать гитарный журнал с тем же названием «Библиотека
Фортеа». Этот журнал представлял большой интерес в гитарной хронике. В нотном
приложении он публиковал пьесы различных авторов. В течение жизни Фортеа
коллекционировал гитары. Их у него было 32.
Фортеа автор многочисленных произведений для гитары, ансамблей с бандуррией,
лютней. По мнению Э.Пухоля, Д. Фортеа писал произведения в поэтическом и фольклорном
характере. Все они несли печать свойственного ему своеобразия.
Все произведения и транскрипции Д.Фортеа изданы в Испании огромными тиражами.
3. Гитара в России
В Россию гитара попала поздно, если иметь в виду, что к тому времени в Европе она
была известна уже пять веков. Но можно взглянуть и по-другому: вообще западная музыка
стала более или менее широко проникать в Россию лишь в начале восемнадцатого века.
Именно тогда русские любители музыки познакомились с клавесином, клавикордом, симфоническими ансамблями, оперными оркестрами. И тогда окажется, что гитара опоздала
ненамного: уже во второй трети восемнадцатого века, почти вслед за клавишными
инструментами, она становится известной в больших русских городах благодаря, в
основном, итальянским музыкантам, а чуть позже – и французским.
История сохранила имена двух итальянцев — Джузеппе Сарти и Карло Каноббио,
которые были в числе первых, познакомивших русскую публику с этим инструментом.
Впрочем, «публику» — это громко сказано. Слушателей у гитары было тогда еще немного.
Несколько расширить круг почитателей гитары удалось музыканту-виртуозу Паскуале
Гальяни, тоже итальянцу. Как и его предшественники, он выступал лишь в салонах, а не в
концертных залах. После нескольких лет своей деятельности в России Гальяни выпустил
267
сборник этюдов и упражнений — нечто вроде учебника игры на гитаре.
Итальянцы пытались обрабатывать для гитары русские песни, однако это плохо им
удавалось: шестиструнная гитара была не вполне приспособлена к строю русской народной
музыки. Именно поэтому, примерно в то же время, появляется русская семиструнная гитара,
о которой речь впереди. А пока мы говорим только о классической шестиструнной гитаре.
В 1821 году в Россию приехал Марк Аврелий Цани де Ферранти, приглашенный
русским вельможей Мятлевым работать в его библиотеке. Цани де Ферранти не был
профессиональным музыкантом, но именно ему Россия обязана тем, что гитара стала здесь
широко известна. Он много концертировал, причем ему приходилось играть и в больших
залах. Был он и композитором — сочинял ноктюрны, фантазии, танцевальную музыку.
Желающим Цани де Ферранти давал уроки игры на гитаре, но только первоначальные, не
ставя своей задачей сделать из ученика профессионального гитариста.
Большой след в истории классической гитары в России оставили гастроли Мауро
Джулиани и Фернандо Сора. Джулиани в память о поездке написал «Шесть вариаций на
русские темы». А деятельность Сора в России не ограничилась только концертами. В 1824
году на сцене Большого театра был поставлен его балет «Сандрильона». Как и Джулиани,
Сор запечатлел в музыкальном произведении для гитары российский период своей
биографии, написав изящное «Воспоминание о России». Это произведение исполняется и
сейчас.
Западные гитаристы пробудили у русских музыкантов интерес к классической гитаре.
В концертных афишах стали появляться имена наших соотечественников. Первым из
значительных русских гитаристов, игравших на шестиструнном инструменте, был Николай
Петрович Макаров.
Макаров родился в 1810 году в помещичьей семье. Юношей поступил в военное
училище в Варшаве, потом около десяти лет служил в армии. Выйдя в отставку, поселился в
деревне под Тулой.
Еще в детстве он учился играть на скрипке, но этот инструмент плохо поддавался ему:
то ли не было интереса, то ли учителя оказались не вполне квалифицированными. В Варшаве
Макаров побывал на концерте великого Паганини, был потрясен его игрой и после этого
вновь взялся за скрипку. Однако не помогло и вдохновение от концерта, на скрипке он играл
заурядно, и вскоре совсем забросил ее.
А гитарой Макаров увлекся в двадцать восемь лет — опять же после какого-то
концерта с участием гастролирующего гитариста. Родные и близкие отнеслись к его новому
увлечению скептически. Всем известно, что любой музыкальный инструмент нужно
начинать осваивать как можно раньше. Но всегда находились люди, которые своим трудом и
упорством могли опровергнуть любое устоявшееся правило. Как выяснилось, Макаров
относился именно к таким людям. Он занимался по двенадцать—четырнадцать часов в день.
А для тех случаев, когда где-нибудь в дороге выпадало свободное время, он соорудил себе
своеобразный тренажер — маленькую дощечку с натянутыми на ней струнами. Дощечка эта
свободно умещалась в кармане, поэтому Макаров мог упражняться в любую свободную
минуту.
Могли ли как-то пригодиться ему навыки, полученные при обучении игре на
скрипке? Если говорить о левой руке, то да, могли. А правую нужно было упражнять заново.
На гитаре пальцы правой руки защипывают струны, и тут требуется особое умение. Макаров
овладел им в совершенстве и даже пошел дальше своих предшественников. До сих пор
мизинец правой руки гитариста участвует в игре лишь эпизодически, во время исполнения
некоторых особых приемов, а у Макарова мизинец был разработан наравне с остальными
пальцами и полноправно участвовал в игре. Поэтому некоторые технические приемы,
выработанные Макаровым, и сейчас считаются чрезвычайно трудными для освоения и
далеко не всем гитаристам удаются.
Через два года упорных занятий Макаров исполнял уже довольно сложные
произведения, например, Третий концерт для гитары с оркестром Мауро Джулиани. Правда,
оркестра у Макарова не было, так что вместо него он довольствовался сопровождением фортепиано, на котором играла его жена.
268
В 1840 году Макаров приехал в Петербург и здесь сочинил концерт для гитары,
использовав в нем труднейшие приемы игры.
А еще через год Макаров отважился на первое свое публичное выступление. С тех
пор, как он впервые взял в руки гитару, прошло всего три года.
Отзывы на концерты Макарова были весьма противоречивыми. Если отбросить
крайние суждения музыкальных критиков и попробовать доискаться истины, она в общих
чертах будет такова:
Макаров блестяще владеет техникой игры, и это достойно всяческого восхищения,
однако его исполнение не слишком выразительно, а порой даже монотонно.
Удрученный таким выводом критиков, Макаров перестал концертировать в России, а
через некоторое время решил попытать счастья за границей. Но и там его ждала неудача.
Владельцы концертных залов, прослушав игру Макарова, отказывались предоставить ему
сцену. Выступить удалось лишь несколько раз во второстепенных залах. Макаров объяснял
свои неудачи упадком интереса к гитаре. Действительно, упадок тогда уже начался, и
многим другим гитаристам тоже нелегко стало находить аудиторию для выступления. Но со
временем Макарову пришлось сделать самому себе горькое признание: техника игры — еще
не все и даже не главное, нужна общая музыкальная культура и просто культура исполнения,
а этого уже не наверстать.
И тогда Макаров загорелся другой идеей. Оставаясь верным гитаре, он решил
способствовать возрождению интереса к ней. С немалыми трудностями он организовал в
Брюсселе международный конкурс гитары, в котором оценивались сочинения для этого
инструмента и сами инструменты. Премии получили композиторы Мертц и Кост, гитарные
мастера Шерпер и Архузен.
Но и конкурс, организованный Макаровым, не смог в то время оживить угасший
интерес к гитаре. Макаров вернулся в Россию разочарованным, больным.
Пусть Макаров не состоялся, как музыкант — поверим критикам тех времен. Однако
память о себе он оставил добрую: упорство, трудолюбие, настойчивость, энтузиазм всегда
заслуживают глубочайшего уважения. А, кроме того, есть повод помянуть его добром, когда
мы слышим замечательный романс «Однозвучно гремит колокольчик...» Слова его
принадлежат Николаю Петровичу Макарову.
Другой русский гитарист, Марк Данилович Соколовский, во многом был как бы
противоположностью Макарова. Он играл проще и не стремился поразить публику
сложными техническими приемами. Но его исключительная музыкальность покоряла
слушателей и обезоруживала критиков. Отзывы на концерты были восторженными.
Композитор Александр Иванович Дюбюк, например, говорил: «Вы бы послушали, как он
исполнял Шопена!.. Вы бы подумали, что Шопен писал исключительно для гитары».
Марк Соколовский был на восемь лет моложе Макарова, но концертировать начал
тогда, когда Макаров еще только осваивал гитару. Первые концерты проходили в Житомире,
родном городе Соколовского, затем он играл в Киеве, Вильно и некоторых других городах. В
двадцать девять лет Соколовский приезжает в Москву и с первых же концертов завоевывает
внимание взыскательных московских слушателей. А еще через десять лет ему предоставляют
возможность выступить в тысячеместном зале Благородного собрания — сейчас это
Колонный зал Дома союзов.
Падение интереса к гитаре тогда уже началось, но к Соколовскому это как бы не
имело отношения. Ему не отказывали в концертах, где бы он ни захотел выступить. В 1860
году он едет на гастроли в Европу, с неизменным успехом концертирует там и через два года
возвращается, в Россию уже как артист, получивший бесспорное признание.
И только в конце своей жизни Соколовский ощутил на себе, что отношение к гитаре
изменилось. Когда он предложил открыть и вести класс гитары в Московской
консерватории, ему отказали.
В России упадок гитары сказывался очень остро. Распадались общества гитаристов,
почти перестала издаваться нотная литература для гитары, из музыкальных учебных
заведений этот инструмент изгоняли, и постепенно почти всё преподавание гитары перешло
в руки частных учителей, иногда не слишком квалифицированных и не всегда
269
добросовестных. В начале XX века, когда открылась Народная консерватория, на отделение
гитары было подано всего три заявления. Сравните: скрипку захотели осваивать триста человек, фортепиано — пятьсот.
Но и в те тяжелые для гитары времена находились подлинные энтузиасты этого
инструмента. Один из них — Петр Спиридонович Агафошин.
Еще в детстве он научился играть на семиструнной гитаре у своего отца, позже брал
уроки у преподавателя. Самостоятельно, по школе Каркасси, освоил классическую
шестиструнную гитару, после чего оставил семиструнную, несмотря на то, что уже владел
ею очень хорошо и исполнял большой репертуар. Агафошин изыскивал любую возможность,
чтобы выступить в концерте, а, кроме того, давал уроки певцам, желавшим освоить
гитарный аккомпанемент. Но ни концерты, ни уроки не приносили достаточных для жизни
средств, поэтому Агафошин еще долго не мог расстаться с работой по своей специальности
бухгалтера. И вообще почти вся музыкальная деятельность Агафошина проходила в очень
нелегких условиях: к середине двадцатых годов, когда в западных странах гитара была уже
на подъеме, у нас ее блестящее прошлое было полностью забыто — гитара считалась
мещанским инструментом.
И вот в этих условиях к нам на гастроли приехал Андрес Сеговия. Приезд Сеговии
вызвал недоуменные вопросы. Как, гитара будет звучать в консерваторском зале? Кое-кто
требовал отменить предстоящие концерты.
Но концерты состоялись и прошли с. большим успехом. И вот что писал после них
Анатолий Васильевич Луначарский: «Трудно представить себе такое полное преодоление
границ инструмента — и притом не путем искусственного форсирования его, а путем необычайного умения извлечь из него все таящиеся в нем и до сих пор неизвестные
возможности...»
Разумеется, гастроли Сеговии не могли сразу же изменить отношение к гитаре, и все
же она вновь стала прокладывать себе дорогу в концертные залы. Для нее начали писать
музыку известные советские композиторы, в том числе Борис Владимирович Асафьев.
После приезда Сеговии Петр Спиридонович Агафошин смог уйти наконец с
бухгалтерской должности и целиком посвятить себя музыке. В 1928 году вышла его книга
«Новое о гитаре», затем была издана Школа игры на шестиструнной гитаре. Агафошин
преподавал гитару в музыкальном учебном заведении, составлял и издавал нотные сборники,
делал переложения произведений композиторов-классиков.
Учеником Агафошина был выдающийся советский гитарист Александр Михайлович
Иванов-Крамской. Он, как и многие его предшественники, совмещал три амплуа —
композитора, исполнителя, педагога. Но даже если бы он занимался только каким-нибудь
одним из этих видов деятельности, его вклад в искусство гитары трудно было бы
переоценить.
Александр Иванов-Крамской — автор многих замечательных произведений, вплоть
до концертов для гитары с оркестром. А его удивительно красивый «Вальс» входит в
репертуар любого гитариста, будь то профессионал или любитель. У его сочинений
счастливая судьба: почти все они исполняются.
Концертное творчество А.Иванова-Крамского необычайно широко — он играл и соло,
и с оркестром, и с органом, и в дуэте со скрипкой, и в составе квартетов и квинтетов.
А.Иванов-Крамской преподавал гитару в музыкальном училище при Московской
консерватории со дня основания там класса гитары и до конца своей жизни (сейчас этот
класс ведет дочь и ученица Иванова-Крамского — Наталия Александровна ИвановаКрамская). Среди концертирующих ныне гитаристов немало учеников Иванова-Крамского.
А написанная им Школа игры на шестиструнной гитаре остается одной из лучших.
Надо сказать и еще об одной стороне деятельности Иванова-Крамского — он был
страстным пропагандистом классической гитары. Собственно, вся его работа
пропагандировала гитару, но при любом удобном случае и в печати, и в устных
выступлениях он не уставал доказывать, что гитара заслуженно должна стоять в одном ряду
с другими признанными концертными инструментами.
Родился Александр Иванов-Крамской в 1912 году. Его первый концерт состоялся в
270
1932 году, когда он был еще студентом. Всю жизнь Иванов-Крамской активно
концертировал. Иванову-Крамскому принадлежит большая заслуга в создании концертного
сольного репертуара для гитары. В его программах музыка всех эпох, от композиторов XVI
века до современных. Иванов-Крамской познакомил слушателей со многими забытыми,
малоизвестными авторами, в частности, с произведениями русских авторов.
Вячеслав Широков – один из ярких российских гитаристов нашего времени. Осенью
1969 года в Концертном зале Горьковской консерватории Вячеслав выступил с первым
сольным концертом. «Это глубокий, эмоциональный исполнитель, очень требовательный к
себе», - так отзываются о нем коллеги по консерватории.
Исполняя на гитаре, этот музыкант удивляет своей сокровенностью,
исповедальностью, глубокой человечностью, а потом уже виртуозностью.
Вячеслав Широков родился в 1932 году в городе Горьком. Как сам музыкант говорит:
«Моими педагогами были книги, партитуры, моя интуиция». С 1968 года он стал заниматься
концертной деятельностью, являлся солистом Горьковской областной филармонии.
В.Широков – участник многочисленных конкурсов, фестивалей. Ныне является
профессором, занимается плодотворно педагогической деятельностью в Нижегородской
консерватории.
Александр Фраучи родился 4 января 1954 года. Закончил Музыкальное
училище при Московской консерватории по классу гитары преподавателя
Н.А.Ивановой-Крамской. С 1974 по 1979 год являлся студентом УГК им.
Мусоргского по классу В.М.Деруна.
В 1972 году участвовал и был допущен ко II туру I Всероссийского конкурса
исполнителей на народных инструментах.
Спустя 6 лет Фраучи становится первым из русских гитаристов, победившем на
Международном конкурсе в Гаване (Куба). Кубинские газеты в то время писали: «…
впервые за всю историю советской исполнительской школы гитаристов ее представители
победили на международном конкурсе, да еще таком престижном, каким является гаванский,
который специалисты ставят в один ряд с конкурсами А.Сеговиии в Лондоне, в Париже и
фестивалями в Канаде. Из Гаваны Фраучи увез не только первый приз и звание лауреата I-ой
премии, но гитару известного кубинского мастера Пабло Кинтаны…»
С 1982 года преподает в Российской Академии Музыки им. Гнесиных, ведет класс
гитары. Сам уже воспитал не одно поколение талантливых гитаристов, среди них: Александр
Чехов, Никита Кошкин, Вадим Кузнцев. В 1990 году Фраучи принят в почетные члены
Английской Академии Гитары.
Сделал огромное количество записей у нас в стране и за рубежом. Автор
многочисленных методических и учебных пособий по гитаре. Александр Фраучи первый и
единственный профессор по гитаре у нас в России.
В одном из интервью знаменитого гитариста спросили: «Какие качества Вы цените в
людях больше всего?» Фраучи ответил: «Мне больше нравятся люди, с которыми можно
просто помолчать. Наверное, это свойственно людям, занимающимися искусством: лучше
думать о чем-то интересном. Художник не может, охватывая все, много общаться, он в
первую очередь, должен общаться с собственным «Я». Когда он принадлежит всем, то это
уже не художник».
Виталий Дерун родился в Свердловске (1940 г.). Годы учебы прошли в
музыкальном училище им. Чайковского и в УГК им. Мусоргского.
Заниматься гитарой начал с 10 лет. Сначала В.Дерун играл и подбирал по слуху. В то
время гитару в городе никто не преподавал и мальчик вынужден был быть одновременно для
себя педагогом и учеником.
Интересна судьба гитариста. По окончании школы он поступил в Горный институт,
проучился один семестр, сдал экзамены и все же не мог дальше обучаться в техническом
вузе. В 1957 году, выдержав большой конкурс, он зачислен в музыкальное училище им.
Чайковского. Уже будучи учащимся училища, он ведет активную концертную деятельность
при областной филармонии. По окончании училища, в 1962 году поступает в Киевскую
271
консерваторию и вскоре переводится в Уральскую в класс преподавателя по гитаре
А.В.Минеева. После окончания консерватории (1968 г.) В.Дерун преподает в музыкальном
училище, активно концертирует.
Виталий Дерун по праву считается основателем профессиональной гитарной школы
на Урале. В его классе воспитаны талантливейшие гитаристы, которые побеждали на
всевозможных престижных конкурсах, среди них: Ю.Зюзин, В.Козлов, А.Фраучи, А.Беляков,
Е.Баев, М.Яблонов.
Не один десяток лет В.Дерун играл в дуэте, выступал с известной домристкой
Тамарой Вольской, с балалаечником-виртуозом Шаукатом Амировым, скрипачом
Владимиром Мильштейном.
В 90-е годы прошлого ХХ века одна из Тюменских газет писала: «…Виталий Дерун
покорил зал своей музыкальностью, умением добиться цельного образа, философского его
осмысления».
В репертуаре В.Деруна произведения крупной формы, миниатюры, а общее
количество произведений переваливает за 300 наименований. Это и виолончельные сюиты
И.С.Баха, почти все композиции Ф.Таречи, манускрипты С.Вейса, Концерт и пьесы Хуакино
Родриго, произведения Э.Пухоля, Э.Вилла-Лобоса, И.Альбениса.
В.Дерун автор многочисленных методических указаний и пособий по гитаре. Так
1978 году вышла брошюра: «Пой друг гитара» тиражом 100000 экземпляров, кстати сказать,
разошлась по Свердловску мгновенно. В 80-90-е годы ХХ века В.Дерун проводил циклы
передач по телевидению о гитаре, был устроителем многочисленных фестивалей и
конкурсов в Свердловске (Екатеринбурге). По мнению многих профессионалов, В.Дерун
один из наиболее эрудированных, самобытных, глубоких специалистов в области гитары в
нашей стране.
Алексей Зимаков родился 3 января 1971 года. Закончил Томское музыкальное
училище экстерном. Переехав в Москву, поступил в Академию им. Гнесиных в класс
известного гитариста Н.А.Комолятова.
Первым учителем игре на гитаре был его отец – страстный поклонник
инструментальной гитары. Играть на гитаре стал с 11 лет, поскольку до этого обучался игре
на скрипке и довольно успешно.
В 1990 году, еще будучи студентом Гнесинской академии он одержал победу на IV
Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах. Несколькими месяцами
позже, в этом же году в Польше (г. Тыхн) на Международном конкурсе гитаристов вновь
победа – I-ая премия.
В ноябре 1991 года Общество гитары Америки проводило свой ежегодный конкурс в
Майами. После прослушивании записей претендентов, жюри отобрало двенадцать
гитаристов для полуфинала. Победителем оказался Алексей Зимаков. В программу были
включены произведения классического направления: Торроба – цикл «Замки Испании»;
Орехов – «Фантазия на темы русских песен»; «Дапга» – Родриго. Жюри отметило яркую
колоритность в игре А.Зимакова, особую поэтичность. На жюри произвела также сильное
впечатление скорость в исполнении некоторых пассажей Родриго и народных песен.
За победу в этом конкурсе Зимков А. получил I-ую премию, испанскую гитару и
право на концертное турне по Северной Америке, которое он совершил в октябре 1992 года.
Алексей Зимаков стал первым русским гитаристом нашего времени, добившимся такого
успеха за рубежом.
Если говорить о музыкальных пристрастиях и привязанностях артиста, то следует
отметить, что он довольно сдержанно относится к насыщению своего репертуара
произведениями современных композиторов. В особенности А.Зимаков убежденный
противник «авангарда» в музыке.
272
4. Семиструнная гитара
В XIX веке в России появился ряд выдающихся гитаристов: одни проявили себя как
исполнители-виртуозы, другие были педагогами, третьи писали сочинения для гитары.
Среди гитаристов семиструнщиков XIX века необходимо прежде всего назвать имена
Андрея Осиповича Сихры и Михаила Тимофеевича Высотского.
А.О.Сихра был выдающимся арфистом, но, познакомившись с гитарой, оставил арфу
и стал гитаристом. Серьезно занявшись этим инструментом, он достиг высокого мастерства
как исполнитель и композитор. А. Сихра создал Школу игры на семиструнной гитаре и имел
много учеников; некоторые из них впоследствии стали известными гитаристами.
Произведения Сихры, написанные для гитары, не утратили своей музыкальной ценности и в
наши дни.
М.Т.Высотский был крепостным помещика Хераскова, известного в то время поэта.
С детства он полюбил гитару. Будучи от природы одаренным, он быстро овладел этим
инструментом и играл на нем виртуозно. Высотский был импровизатором, имел, так же как и
Сихра, много учеников и, в свое время, был выдающимся композитором-гитаристом. Писал
он в основном вариации на русские народные песни.
Кроме А. Сихры и М. Высотского в тот период и позже выдвинулось много хороших
исполнителей: С.Н.Аксенов, Ф.М.Циммерман, Н.И.Александров; композиторов-гитаристов:
В.И.Морков, А.А.Ветров, В.С.Саренко; педагогов: А.П.Соловьев, В.А.Русанов и ряд других.
В середине IXX века семиструнная гитара приобретает все большую популярность,
как в широких кругах любителей, так и среди музыкантов-профессионалов. Этому немало
способствовала деятельность гитаристов М.Ф.Иванова, В.М.Юрьева и других.
Все большее место семиструнная гитара занимает в художественной
самодеятельности. Во многих ДМШ, а также в музыкальных училищах нашей страны
открываются классы семиструнной гитары.
Когда в конце XVIII века в России к гитаре прибавили еще одну струну, это было не
просто арифметическое действие, а преобразование, потому что одновременно с этим
изменился общий строй инструмента. В этом-то и заключается разница между созданием
семиструнной гитары и неудачной попыткой Наполеона Коста утвердить на классической
гитаре седьмую струну.
Строй шестиструнной гитары, если идти от первой (1), самой тонкой струны, к
шестой, таков: ми, си, соль, ре, ля, ми. Тот, кто знаком с нотной грамотой, сразу заметит,
что интервалы между струнами равны кварте, с одним исключением – вторая и третья
струны образуют интервал большой терции (б3). Такой строй идеален для исполнения
сложной полифонической музыки и вообще многих классических произведений, причем
шесть струн, как показала двухвековая исполнительская практика, - оптимальное
количество. Наполеон Кост, а до него и некоторые другие гитаристы, не меняли устоявшийся
строй, добавляя седьмую струну, поэтому она и оказалась лишней, никак не расширившей
возможности гитары.
А строй семиструнки совершенно другой: ре, си, соль, ре, си, соль, ре. Интервал
кварты остался только в двух местах, а все остальные интервалы равны малой или большой
терции. Седьмая струна не увеличила общий диапазон – и в классической гитаре, и в
семиструнке расстояние между крайними струнами равно двум октавам, и еще на обеих
гитарах почти две октавы вверх можно взять на первой струне.
Для тех, кто не знаком с нотной грамотой, скажу по-другому: на семиструнке
интервалы между звуками соседних струн меньше – гитара настроена как бы теснее.
В итоге получился инструмент с иными возможностями. Обратите внимание: иными,
а не лучшими. На семиструнной гитаре удобнее брать аккорды, поэтому легче
аккомпанировать. Но, обретя это преимущество, семиструнная гитара потеряла в другом:
играть на ней полифонические произведения стало труднее, чем на шестиструнной. Правда,
история семиструнки показала, что выдающиеся гитаристы успешно преодолевали этот
барьер и исполняли сложнейший репертуар, но все-таки это были исключения.
Семиструнная гитара прославилась, в основном, рядом с русским романсом и русской
песней.
273
Кто же создал семиструнную гитару? Этого мы не знаем. Никаких сведений, кто
решительно изменил ее строй, не сохранилось. И, рассказывая сейчас о первом известном
пропагандисте русской семиструнной гитары, мы можем только гадать, сам ли он был
реформатором или перенял от кого-нибудь инструмент с новым, необычным для того
времени, строем.
Игнац Гельд, чех по национальности, приехал в Россию в 1786 году двадцатилетним
юношей и вступил в русскую армию. Воевал, участвовал в штурме Очакова, стал офицером.
Еще в детстве Гельд получил хорошее музыкальное образование, и теперь оно
помогло добывать ему средства к существованию. Он стал преподавать игру на гитаре и
фортепиано, выбрался из нужды и, почувствовав в себе способности к композиции, начал
сочинять музыку. В самом концеXVIII века в Петербурге были опубликованы его первые
произведения – три полонеза для фортепиано. А несколькими месяцами позже, обобщив
свой опыт преподавателя игры на гитаре, Гельд выпустил самоучитель, который стал вехой в
истории семиструнной гитары.
Самоучитель был написан на французском языке, его название можно перевести так:
«Легкий способ изучить без преподавателя игру на гитаре с семью струнами». Это был
первый учебник для нового инструмента. Причем он оказался настолько удачным, что еще
два-три последующих десятилетия создатели новых самоучителей брали за основу то, что
было разработано Гельдом.
Во времена Гельда зарождался русский городской романс, и аккомпанирующая
семиструнная гитара пришлась как нельзя кстати. Хотя, точнее было бы сказать по-другому:
именно зарождение романса, потребовавшее удобного и легкого в освоении
аккомпанирующего инструмента, вызвало к жизни семиструнную гитару. Сам Гельд,
продолжая свою композиторскую деятельность, тоже сочинял музыку к песням и романсам.
Не забывал Гельд и фортепиано – немалым успехом пользовались его марши, вальсы,
полонезы.
Историю русской семиструнной гитары продолжил Андрей Осипович Сихра. Он
был всего на семь лет моложе Гельда, и некоторое время их исполнительская,
педагогическая и композиторская деятельность шла параллельно. Но Гельд умер, когда ему
еще не было пятидесяти, а Сихра прожил долгую жизнь и всю ее посвятил гитаре.
Андрей Сихра, тоже чех по происхождению, родился в 1773 году в Вильно. Отец учил
его играть на арфе, а гитару он освоил самостоятельно. В самом начале XIX века Сихра
приехал в Москву и стал давать уроки игры на гитаре. К тому времени сам он играл уже
очень хорошо, и что было гораздо важнее для истории русской семиструнной гитары, умело
передавал навыки владения инструментом своим ученикам. Впоследствии, когда
музыковеды будут оценивать все сделанное Андреем Сихрой, они единодушно выдвинут на
первый план его педагогическую работу.
Выступал Сихра и как концертант, но довольно редко и в основном в молодые годы, а
потом он охотнее организовывал выступления своих учеников, успехами которых очень
гордился. Но при этом неизменно приписывал эти успехи таланту молодого гитариста, а не
собственным занятиям с ним. В воспоминаниях о свое учителе все ученики Сихры отмечали
его исключительную скромность и полное безразличие к славе.
Был Сихра и композитором, он написал больше тысячи произведений, из которых
около трехсот было опубликовано. Однако до наших дней их дошло очень мало – только
этюды и упражнения для гитары, вальсы, польки, кадрили.
Существенная часть его творчества – это переложения для гитары произведений
композиторов-классиков, попурри на тему известных опер. Но главное и самое значительное
– обработка русских народных песен. Тут фантазия Сихры не знала пределов. Его песенные
вариации называли и узорчатыми, и кружевными, и бисерными.
Сихра первым из гитаристов показал, как богато и тонко может звучать русская песня
в чисто инструментальном исполнении. Эта часть его творчества и сегодня не утратила
своего значения: до сих пор в репертуаре гитаристов-семиструнников сохранились песни и
романсы в обработке Андрея Сихры. Можно уверенно сказать о том, что в пропаганде
русской песни гитара сыграла не меньшую роль, чем вокальное исполнение.
274
Сихра был одним из крупнейших нотных издателей того времени. Уже вскоре после
приезда в Москву он начал выпускать «Журнал семиструнной гитары». Потом издавал
журналы и с другими названиями. Все они представляли собой в основном сборники нот для
семиструнной гитары, но включали и статьи, и объявления. Журналы, издаваемые Сихрой,
немало способствовали пропаганде семиструнной гитары, распространению ее
популярности.
Почти все ученики Сихры – С.Н.Аксенов, В.И.Морков, Ф.М.Циммерман, В.С.Саренко
– были не только прекрасными исполнителями, но и педагогами, продолжившими дело
своего учителя.
Умер Андрей Осипович Сихра в 1850 году. Это было время, когда искусство гитары
приходило в упадок. Падение интереса к классической шестиструнной гитаре отразилось и
на русской семиструнке. Последние годы жизни Сихры были омрачены этими
обстоятельствами. Его произведения почти перестали издаваться, все труднее было находить
учеников, и Сихра едва-едва обеспечивал свое скромное существование. Он не мог
предвидеть, что для гитары наступят золотые времена и что его имя будет вписано в
историю этого инструмента навечно.
Хранит история память и о другом гитаристе-семиструннике – Михаиле
Тимофеевиче Высотском, которого поэт и литературный критик Аполлон Григорьев назвал
гениальным самородком.
Высотский был сыном крепостного и не получил никакого музыкального
образования. Уже став известным гитаристом и композитором, он едва разбирался в нотах, и
нередко, другие помогали ему записывать его произведения.
Интерес к гитаре пробудил в нем ученик Сихры Семен Николаевич Аксенов,
приехавший погостить к помещику, которому принадлежали Высотские. Аксенов, заметив
любопытство мальчика, показал ему несколько приемов игры и объяснил основы
музыкальной грамоты. На этом уроки и закончились, все остальное Высотский постигал сам.
Занимался он так долго и так активно, что к двадцати годам его известность далеко
перешагнула границы помещичьего имения. Хозяин был вынужден дать ему вольную. В
1813 году двадцатилетний Высоцкий приехал в Москву и начал с того же, с чего начинали
Гельд и Сихра, - стал давать уроки игры на гитаре. Однако, как педагог, Высотский
значительно уступал и Сихре, и Гельду, хотя бы потому, что плохо знал нотную грамоту.
Поэтому он не столько учил владеть инструментом, сколько пробуждал интерес к гитаре, к
русской песне. Есть предположение, что несколько уроков взял у Высотского Михаил
Юрьевич Лермонтов. Может быть, оно вызвано тем, что Лермонтов посвятил Высотскому
стихотворение «Звуки».
Высотского часто приглашали играть в дома поэтов, музыкантов, актеров. Он не сразу
стал принимать эти приглашения, так как был человеком стеснительным, робким,
молчаливым. Из-за этих качеств своего характера Высотский и позже почти не давал
публичных концертов, предпочитая узкий круг слушателей, к тому же хорошо знакомых. Не
раз бывало, что за ним присылали кареты, любезные приглашения, сулили большие деньги, а
он упорно отказывался и уходил куда-нибудь к любимому ученику, где и играл даром почти
до рассвета.
Высотский поражал слушателей не только техникой своей игры, он поражал их своим
вдохновением, богатством своей музыкальной фантазии. Он как бы сливался с гитарой; она
была живой выразительницей его душевного настроения, его мыслей. Никто из слушателей,
да и сам он не мог сказать, что и как он будет играть. Он был вдохновенным импровизатором
и почти никогда не повторялся. И.Е.Ляхов не раз говорил по этому поводу следующее: «Он
никогда не повторялся и одну и ту же тему играл каждый раз с новыми вариациями, одна
другой лучше, богаче…»
«Был еще один род игры у Высотского, удивлявший его современников; сам он
называл его «пробами» или «аккордами»; на самом деле это было свободное
прелюдирование» (И.Е.Ляхов).
Он мог по целым часам прелюдировать в самых роскошных пассажах и модуляциях, с
бесконечным богатством аккордов, и в этом отношении был неутомим.
275
Существует любопытный рассказ о том, какое впечатление произвел он такого рода
«пробами» на знаменитого в то время испанского гитариста-композитора Фернандо Сора. В
бытность свою в Москве, Ф.Сор выразил желание послушать Высотского. Одним из
любителей гитары специально для этого был устроен вечер. Пришел и Высотский и наотрез
отказался играть первым. Сор много и блестяще играл в этот вечер, играл прямо с
фортепианных нот, «с места», довольно трудные вещи. Наконец пристали и к Высотскому.
Он взял гитару и, по обыкновению, стал ее «пробовать», да и так остался на одних пробах
часа два с половиной.
В результате получилось такое сильное впечатление, что Сор пришел в отчаянье и
объявил, что после такого артиста ему совестно взять в руки гитару, и он готов разбить ее об
пол.
После этой встречи Сор и Высотский часто бывали друг у друга и расстались
большими друзьями.
К сожалению, в последние годы жизни Высотский принимал приглашения не только
истинных ценителей музыки, но и любителей лихого веселья под гитару. Лучшие качества
знаменитого гитариста – скромность и застенчивость – не устояли перед совершенно иным
образом жизни русских купцов. Умер Высотский сорока шести лет в отчаянной нужде.
Всего около двадцати пяти лет длилась композиторское и исполнительское
творчество Высотского, но сделать он успел очень много. Высотский не любил ни заранее
составленные программы, ни затверженные до последней ноты произведения. Его
композиции почти всегда рождались во время исполнения. И сейчас трудно уверенно
сказать, лучшее ли из когда-либо сочиненного и сыгранного Высотским легло на нотные
листы. Очень может быть, что многое так и осталось единожды исполненным и не
записанным. Но и то, что дошло до нас, бесценно. Вариации Высотского на темы русских
песен до сих пор остаются непревзойденными, никто после него не смог так полно раскрыть
с помощью гитары глубину русского песенного творчества.
На примере жизни и деятельности трех музыкантов – Гельда, Сихры и Высотского –
мы увидели становление русской семиструнной гитары. Но так ли гладко оно шло, как
может показаться? Между семиструнниками и приверженцами классической гитары всегда
чувствовалось соперничество. Временами споры обострялись, но никогда не прекращались
совсем.
А правду в этих спорах нужно искать посередине. Каждый инструмент хорош в своей,
присущей ему роли. Исполнители на семиструнной гитаре, пытающиеся перенять
богатейший репертуар классической гитары, чаще всего терпят неудачу. А шестиструнная
гитара и исполнители на ней до сих пор не освоили обработки русских песен в той мере, в
какой это сделали исполнители на семиструнной гитаре. Конечно, какое-то
взаимопроникновение репертуара было всегда, но и оно подтверждало правило, что каждому
инструменту – свое.
И если Вам когда-нибудь придется выбирать гитару, прежде всего, задайте себе
вопрос, что вы от нее хотите. Тогда будет ясен выбор – шесть или семь струн.
Русская гитара XX века
Лишь в самом конце XIX века и в самом начале следующего снова начинается время
гитары. Талантливый музыкант и педагог А. П. Соловьев (1856-1911) пытается создать в
Москве школу, подобную школе Сихры. Его ученик В.А.Русанов настойчиво
пропагандирует русское гитарное искусство на страницах своего журнала «Гитаристъ».
Однако, социальные смуты резко сбрасывают это уже вполне наметившееся возрождение.
Война, революция, разруха, энтузиазм масс… а в 20-е годы гитара объявляется
инструментом «космополитическим», пошлым, мещанским, за игру на котором можно было
поплатиться «игрой на лесоповале», что, например, случилось с выдающимся,
образованнейшим гитаристом-композитором М.Павловым-Азанчеевым.
Тридцатые годы прошлого столетия становятся роковыми для русской гитарной
школы – начинается компания по ее уничтожению. Пропагандисты испанской школы
стараются дискредитировать русскую гитару и ее историю. И эта вакханалия продолжалась
276
не одно десятилетие. Да, любители и поклонники испанского строя имели полное право на
отстаивание своих интересов, на пропаганду своей идеологии, своей литературы, однако
методы и технология были до неприличия нечистоплотны. Если бы целью сделалось
взаимное обогащение школ и культур, то это стало бы событием огромного значения в
становлении гитарного искусства; но ведь цель-то обозначилась сразу – уничтожение
самобытной русской гитарной школы, единственной в мире, которая что-то смогла
противопоставить испанской.
И теперь все отчетливее осознается урон, нанесенный мировой гитаристике, с
разрушением русской гитарной школы.
Еще и сегодня можно услышать тезис, что семиструнная – это гитара, отличная
только строем. Этот тезис выдвигается либо по наивности, либо по злому умыслу. Если обе
они одинаковые и различаются только по строю, то зачем же одна из них? Тогда остается
гитара, ну, конечно же, шестиструнная. Семиструнная же отличается только одним – она
творческое открытие русского народа.
Не восстановлена справедливость и по сей день. Кагорта гонителей и хулителей
русской гитары достаточно сильна, а защитников ее и хранителей традиций остались
считанные единицы. Это не значит, что энтузиасты семиструнной не боролись за свое
выживание. Были и упомянутый мною М.Павлов-Азанчеев, и В.Юрьев, и В.Сазонов, и
другие гитаристы. Но самым активным пропагандистом и защитником в 30-50 годах XX века
был М.Ф.Иванов. Он защищал русскую гитару и как исполнитель, и как композитор, и как
педагог. Немалую роль в популяризации гитары сыграла его книга «Русская семиструнная
гитара», вышедшая в 1948 году.
Любовь народа к ней не угасала вплоть до конца 60-х. Но рок-музыка нанесла ей
очередной удар. Она косвенно популяризовала шестиструнную, ведь в рок-ансамблях гитара
испанского строя. Казалось бы, нет ничего плохого в популяризации у нас шестиструнной
гитары. Но ее внедрение привело к почти полному уничтожению русской школы.
Стилизуется не только музыка, но и душа, - человек уже не слышит голоса предков, что
звучит в родном напеве. Подтверждение тому гитарные фестивали. Если бы не русская речь,
то можно было бы подумать, что мы не в Москве, а в Барселоне, - звучит почти
исключительно испанская музыка. Впечатление удручающее…
А что такое семиструнная гитара в быту? Это и общение с народной песней в
изумительной аранжировке выдающихся русских гитаристов, и популярная классика, и
романс, и песня советских авторов. Это приобщение к национальной духовности.
От грохота и шума рок-музыки умолкла не только гитара. Как-то стушевались и
задушевная талантливая песня, что вышла из культуры народной песни, и романс…
Главная беда семиструнной сегодня, да может быть и завтра… - почти нет
исполнителей. Их можно перечислить по пальцам одной руки: Б.Ким, А.Бардина,
В.Маркушевич… А значит, что репертуар, не только ставший классикой, но и сегодняшний,
созданный творческими усилиями гитаристов с 30-х годов ХХ столетия, почти совсем не
изменяется, а ведь он в совокупности не менее ценен и масштабен, чем репертуар «золотого
века» гитары. Многое еще просто не издано, не изучено, не сыграно. И вот ведь парадокс:
при всех отрицательных моментах в развитии семиструнной гитары, все последние
десятилетия прошли под знаменем Сергея Орехова, который был и остался недосягаемым
гитаристом-творцом целой гитарной эпохи, ибо он пронес живую интонацию, рожденную
давней традицией старой московской школы.
Нередко упрекают, что мало, мол в репертуаре семиструнной крупной формы. Да,
так, но ведь опять же все упирается в исполнительские возможности. Соната Н.Нариманидзе
была создана для Б.Окунева, а соната И.Рехина – для А.Бардиной. Только так, адресно,
можно исправить ситуацию. Конечно же, семиструнная гитара открывает перед
исполнителями и творцами совершенно новые возможности, особенно для молодых и
талантливых. Так пусть они обратят свой взор на нашу милую «Золушку» на радость себе и
Вечности.
В последние годы наблюдается повышенный интерес к семиструнной гитаре.
Проводятся концерты, фестивали, конкурсы. В этих конкурсах семиструнная гитара
277
представлена также, как и шестиструнная. Так, восьмого марта 1999 года в Махачкале
прошел конкурс гитаристов республики Дагестан. В силу известных причин самый южный
из российских регионов сильно оторван от культурной жизни, в том числе и гитарной. Но,
как ни странно, гитара заявила о себе и здесь. И не только шестиструнная… Важным
событием для гитаристов Дагестана явилось открытие в Махачкале, в музыкальном училище
имени Г.А.Гасанова в 1998 году класса шести- и семиструнной гитары. В этом конкурсе
разделение на шести- и семиструнников отсутствовало. И семиструнная гитара, а вернее
сказать, исполнители на ней, доказали, что могут соревноваться с классической гитарой.
Так, в старшей группе первое место завоевал гитарист-шестиструнник, а второе место
досталось исполнителю на семиструнной гитаре. Второе место получил О.Богачков, студент
первого курса музыкального училища. В его исполнении прозвучала русская музыка на
семиструнной гитаре: «Выйду ль я на реченьку» А.Сихры, «Полька» Соколова (в обработке
С.Орехова), а также «Аллеманда» Баха (в переложении Менро).
Как говорилось ранее, проходят и концерты…
Так, 19 декабря 1997 года в Государственном центральном музее музыкальной
культуры имени М.И.Глинки прошел концерт, посвященный памяти М.Т.Высотского. Для
любителей гитары он явился событием – впервые, после многолетнего перерыва зазвучали
гитары работы известного русского мастера И.Я.Краснощекова. В музее собрана уникальная
коллекция семиструнных гитар, изготовленных русскими мастерами. Благодаря энтузиазму
сотрудников музея и одержимости исполнителей инструменты обретают «вторую жизнь».
На вечере присутствовала праправнучка М.Т.Высотского, Г.Л.Демосфенова и ее двоюродная
сестра А.Б.Буховцева. Галина Леонтьевна Демосфенова отметила наиболее значительные
периоды в жизни М.Т.Высотского, рассказала семейные предания и легенды. Программа
концерта была интересной и разнообразной. Дуэты сменяли сольные номера. На двух
гитарах И.Краснощекова – кварт-гитаре (1856 г.) и большой гитаре с этикетом мастера –
играли В.Маркушевич и В.Нестеров, они исполнили произведения М.Высотского, А.Сихры,
В.Сазонова, а также произведения современных авторов.
Самые яркие из современных исполнителей на русской гитаре – это В.Марушкевич,
А.Бардина, С.Орехов. О них и пойдет речь…
Чтобы сосчитать всех гастролирующих гитаристов-семиструнников в наши дни,
вполне хватит пальцев на одной руке. Среди них есть один из редчайших музыкантов,
владеющий не только особой техникой, необходимой для озвучивания гитарных
композиций, не звучавших более века, но и способностью воссоздавать в своей игре
утерянную исполнительскую традицию прошлого столетия, которой свойственны
импровизационность и вольность трактовки – Владимир Марушкевич. Репертуар артиста
уникален. Основу его составляют, как раз, сочинения русских композиторов, входивших в
гитарную элиту XIX столетия: конечно же, А.О.Сихра (1773-1850), а также М.Т.Высотский
(1791-1837), Н.И.Александров (1818-1884), В.С.Саренко (1814-1881), Ф.М.Циммерман (18011882) и другие. Используемый нотный материал в большинстве своем является
расшифровкой архивных рукописей и редких старопечатных нот. Выступления артиста часто
проходят в залах музеев и связаны с именами деятелей литературы, и, конечно же, музыки.
Он многократно участвовал в собраниях литературного музея имени А.С.Пушкина с
программой «Музыка пушкинской поры», в Музее В.А.Тропина и московских художников
того времени, участвовал в торжествах по случаю 240-летия со дня рождения
Н.П.Румянцева, проводившихся Российской государственной библиотекой, выступал в
Дворянском собрании Москвы, в «Узколе» (бывшей усадьбе Трубецких), принимал участие
в «музыкальном освящении» усадьбы Муравьевых-Апостолов в селе Хомутец на Полтаве и
других. И конечно же, выдающимся достижением Владимира Маркушевича является
исполнение им в концертах всех четырех «exercices» (27 минут!) Сихры. Подобного история
русской гитары еще не знала. В настоящее время Владимиром, а также солистом театра
«Амадей» Сергеем Степиным, подготовлена программа, состоящая из неизвестных и
забытых русских романсов (Н.Харито, В.Фомина, романсы из репертуара Г.Виноградова и
других).
278
Анастасия Бардина. Родилась в Москве. Заниматься гитарой начала в пять лет. В
1977 году Анастасия поступила в училище имени Гнесиных, а в 1983 году продолжила
образование в институте имени Гнесиных. В 1986 году стала лауреатом III Всероссийского
конкурса исполнителей на народных инструментах в г. Туле. В 1988 году стала лауреатом
Международного конкурса в Польше. Бардина с успехом выступает на радио и телевидении,
в больших концертных залах страны. Уникальность творчества Бардиной заключается в том,
что она в одинаковой степени профессионально владеет как шестиструнной гитарой, так и
семиструнной, а также гитарой ГРАН. У нее вышло несколько компакт-дисков, а также
кассет – аудио и видео.
Например, на диске «ГРАНд Сюрприз», где она исполняет музыку на всех гитарах (7
и 6 струнной и ГРАН-гитаре). Семиструнная гитара представлена такими произведениями:
Наполеон Кост «Вечера в парках Парижа», Дионосио Агуадо «Фанданго», сочинение 10, И.
Хандошкин «Соната для скрипки соло № 1» (переложение для гитары А.Бардиной),
М.Павлов-Азанчеев «Вальс», «Мечта», «Скерцо», «Снежинки», «Старинные куранты» и
другими пьесами.
Сергей Орехов родился в Москве в 1935 году. Гитарой стал заниматься в начале 50х,
то есть, довольно поздно, сам. Потом брал частные уроки у гитариста Кузнецова Владимира
Митрофановича (1887-1953). Затем он ушел в армию, а когда вернулся, сразу поступил в
Москонцерт. А с 1956 года все время работал в Москонцерте.
К 1961 году фамилия Орехова уже была известна в гитарных кругах, о нем уже тогда
говорили, как о виртуозе. Почему выбрал семиструнную? Как сам говорил: «Раньше все
играли на семиструнной и я начал тоже».
Познакомился с Ивановым-Крамским, и он советовал Орехову перейти на
шестиструнную гитару, но Орехов остался верен семиструнной. Как говорил Орехов в своем
последнем интервью: «Я никогда не думал, что шестиструнная гитара завоюет Россию.
Семиструнная гитара – настолько народная; это гитара военная, литературная… Какие
угодно возьмите слои общества: семиструнная гитара – это родной инструмент, с которым
русский человек связан. Шестиструнная гитара – это нечто обособленное; но постепенно она
у нас прививается. А я так и остался, на «семи»»…
В 18 лет начал заниматься переложениями. Начал писать «Ямщика» в 18 лет, а в
армии – «Подмосковные вечера», но он их не играл, ему там многое не нравилось. Позднее
откорректировал – хорошая пьеса получилась. В то время он начал увлекаться обработками.
Для того, чтобы писать хорошо, нужно образование иметь, композиторское или хотя бы
знать теорию. Он же все так, по наитию…
У С.Орехова есть единственная пластинка, выпущенная с его портретом на обложке.
Вот, что он сам сказал по этому поводу: «Да, она единственная. Все было сделано быстро, на
скорую руку. Представилась возможность зафиксировать свою музыку на пластинку: а то
гуляют мои обработки по рукам, потом смотришь свои ноты – а там другая фамилия, к
примеру, «Очи черные» Смаги…»
«Орехов – это не просто гитарист, - творец. В нем сочетаются три дара: дар
импровизатора, дар музыканта-исполнителя, дар композитора». (Анатолий Ширялин)
19 августа 1998 года в последний раз отговорила русская гитара в руках Сергея
Орехова. К сожалению, отговорила навсегда, чтобы отойти в вечность.
***
Итак, в России гитара развивалась в двух направлениях: как семиструнная так и
шестиструнная. Что касается истории семиструнной гитары, то по-настоящему она не
изучена. Не хотелось бы разделять семиструнную и шестиструнную гитару, как
принципиально разные инструменты, однако, анализируя репертуар, созданный для этих
гитар, можно сделать вывод: семиструнная гитара по своему репертуару и исполнительскому
составу ближе к русскому народному инструменту, чем шестиструнная. Почему бы в
системе образования не отнести русскую семиструнную гитару к народному отделу, а
шестиструнную вывести отдельно, как во всем цивилизованном мире, в виде гитарного
отделения. Или вывести оба вида гитар из народного отдела независимым классом; а в
качестве ознакомительного инструмента гитаристы изучали бы одну из них.
279
Ясно одно: у семиструнной гитары наступят еще лучшие времена, ведь все
предпосылки для этого есть…
5. Гитара Фламенко
В понятие "фламенко" обычно входит народное песенно-танцевальное творчество
Андалусии южной области Испании, хотя, более широкое понятие фламенко включает в себя
и такие виды искусств, как живопись, балет, монументальное искусство, поэзию.
Фламенко (исп. flamenco) - этимология этого слова до конца не определена.
Существует несколько гипотез его происхождения и значения:
1. От латинского flamma - огонь, пламя. Таким наименованием фламенко обязано
пламенности своего характера, живости и извивающемуся рисунку танцев вызывающих
ассоциации с трепещущим пламенем.
2. От арабского felamengu - беглый, свободный или странствующий человек. Восемь
веков VII-XV вв. Испании владычествовали мавры. Это оставило определенный след в
жизни и культуре обоих народов.
Некоторые
андалуссцы,
сопротивлялись
влиянию
Ислама,
уходили
в
труднодоступные горные районы или же вели скитальческий образ жизни, переходя из
одного селения в другое. Возможно, эти группы диссидентов и явились хранителями тех
традиций, которые сохранили свою самостоятельность, пройдя через многовековую
исламизацию страны.
И, трансформировавшись из арабского felamengu в испанское flamenco, это слово стало
обозначать искусство, отличное как от арабской музыки, так и от испанского фольклора, и
своими корнями уходящее в глубь древней иберийской культуры (Иберия - так в древние
времена называлась Испания).
3. От испанского flamenco, имеющего несколько значений, – фламандский,
цыганский, фламинго, полнокровно цветущий (о человеке) и т.д.
XV век. Испания переживает блестящий расцвет полифонического искусства, во
многом связанного с традициями фламандской полифонической школы. В это же время в
некоторых испанских соборных капеллах работают фламандские канторы (cantor- певец или
руководитель соборной капеллы), чья слава распространяется по всей Испании настолько,
что само слово flamenco становится синонимом музыкальности. И, по аналогии, андалусских
кантаоров (cantor- певец flamenco) также стали называть - flamenco.
По мнению других исследователей, искусство flamenco было занесено в Испанию
цыганами, пришедшими из Фландрии еще в XVI веке, во времена КарлаV. От слова
Фландрия будто бы и происходит flamenco. Есть и другая разновидность той же гипотезы,
которая относится к фламандской знати, заполнившей в XVI веке испанский двор, занявшей
- иногда обманом и хитростью - самые высокие посты, народ относился к ним с ненавистью
и презрением, как к выскочкам, проходимцам. Слово flamenco - "фламандец" приобрело,
таким образом, презрительный оттенок и стало обозначать хитреца, пройдоху. Цыган,
согласно этому предположению, никакого отношения к Фландрии не имевших, в народе
тоже стали называть "фламенко" именно в значении "бродяги", "обманщики".
Некоторые исследователи возводят это слово к названию птицы "фламинго" (по исп.
flamenco). Повод для такого предположения дают костюмы танцоров, подчеркивающие
стройность фигуры, а также причудливость движений этой экзотической птицы, в свое время
заселявшей все средиземноморское побережье.
Так что же это за феномен - фламенко? Вот что говорят об этом исполнители и
теоретики этого искусства:
Алисия Отеро, музыковед: "Фламенко - неповторимое явление испанской культуры,
вышедшее за пределы Андалусии, медленно, но верно вливающееся в арсенал культурного
фонда других стран".
Анатолий Шевченко, гитарист: "Фламенко - это традиционная классическая культура
Андалусии, вобравшая в себя элементы культур других народов (финикийцев, греков,
арабов) и обладающая высокоорганизованной, систематизированной структурой".
280
Сара Лисано, танцовщица: "Фламенко - это традиции веков с многочисленными
накоплениями, наслоениями, где гитара, пение и танец слились в неразделимое единство".
Антонио Гадес, хореограф, танцор: "Фламенко - это достигающая высокого
совершенства импровизация гитаристов, певцов и танцоров... Фламенко - это стихия,
которую невозможно обуздать, это вдохновение в чистом виде".
В широком смысле фламенко - это культура, которая родилась и до последнего
времени развивалась только в Андалусии, частично в Мурсии - южных провинциях Испании.
В силу особенности географического расположения, исторических условий эволюции она
вобрала в себя черты как европейской (внедрением в некоторые ее жанры функциональной
гармонии), так и древневосточной цивилизации (это принцип модальности, устный характер
музыкального мышления, мелизматизированный тип мелодической линии).
В той же Андалусии бытует фольклор, не включаемый обычно во фламенко. Между
ними существует связь, аналогичная взаимосвязи народного и профессионального искусства.
Это взаимодействие далеко неоднозначно. С одной стороны, фольклор глубоко проникает в
культуру фламенко, а с другой - фламенко органично вплетается в быт и мироощущение
народа.
Культура фламенко включает в себя канте (cante - пение, вокальное искусство), байле
(baile - танец, танцевальное искусство), токе (toque - инструментальное, в основном гитарное
искусство), поэзию, элементы театрального искусства, а также обычаи, стиль одежды и т.д.
Таким образом, в широком смысле под этим словом (фламенко) подразумевается
распространенный в Андалусии, на юге Испании особый вид народного искусства,
включающий пение, танец и музыкальное сопровождение, в котором главную роль отводят
гитаре.
Гитара во фламенко аналогична фортепиано в классической европейской музыке. Как
в канте и байле, в токе фламенко главным исполнительским принципом по праву считается
импровизация на основе определенного комплекса традиционно сложившихся мелодических
(фальсетас) и метроритмических (компас) звукоформул. Для гитарных композиций
фламенко характерен токкатно - виртуозный стиль, предполагающий широкое
использование богатых возможностей инструмента, благодаря которым гитара выполняет
роль и аккомпанирующего, и солирующего инструмента, может выступать и в качестве
полноправного участника диалогов: певец - гитара, танцор - гитара. Массовое народное
музицирование превратило гитару в поэтический символ испанской музыки.
Начиная со времен зарождения гитарной музыки, испанцы отличались традиционным
пристрастием к гитаре, называя ее королевой инструментов. Виртуозное владение гитарой
является их национальной чертой. Если в истории классической гитары были периоды
подъема и упадка, то в народной музыке гитару не забывали никогда. На юге Испании, в
Андалусии, даже есть народная пословица: "Кто говорит о гитаре, говорит об Андалусии".
Андреc Сеговия
"Аполлон страстно влюбился в Дафну. Однажды он задушил ее в своих объятиях, и
Дафна превратилась в лавровое дерево. Из этого священного дерева и была сделана первая
гитара. Мне нравится считать ее дочерью Аполлона, ведь она дитя солнца".
Уже в XIII веке гитара была широко известна в Испании, став народным
инструментом и применяясь как для сольной игры, так и для аккомпанемента пению и
танцам.
Пьер Трише, 1640 год
"Гитара - широко применяемый инструмент у французов и итальянцев, но особенно у
испанцев, которые пользуются ею так безудержно, как никакая другая нация".
В музыке фламенко объединение кантаора и токаора произошло не раньше начала
XIX века. Путешественники XIX века удивлялись удивительной свободе и
непринужденности простых людей Испании, когда дело касалось песен и танцев. На
вечеринке, на улице или на площади, стоило у кого-нибудь в руках оказаться гитаре, как
281
вокруг тотчас же собирался народ, готовый петь и танцевать. Гуляя по городу, всегда можно
было встретить какого-нибудь гитариста, окруженного танцующими людьми.
Стендаль, начало XIX века
"Вот идет старик нищий, садится на лавку перед постоялым двором, настраивает свою
гитару и принимается небрежно бренчать по струнам. Проходящая мимо служанка с
кувшином на голове, услышав звуки гитары, сперва ступает размеренно в такт напева, затем
начинает подпрыгивать, и, наконец, когда она поравнялась со слепым, она уже пляшет
вовсю, поставив на землю кувшин с водой.
Погонщик мулов, пересекавший вдали двор, неся вьючное седло, также отложил свою
ношу, и в свою очередь принялся плясать. Таким образом, меньше чем через полчаса вокруг
слепого гитариста танцевало 12 испанцев. Им было мало дела до окружающих, ни проблеска
галантности, каждый танцевал для собственного удовольствия"
Магия фламенко - в триединстве гитары, песни и танца. Гитара здесь не просто
аккомпаниатор, а творец необходимой певцу атмосферы вдохновения. Гитарист должен быть
не просто аккомпаниатором, а мастером импровизации. От вдохновения гитариста-творца, от
его игры, зависит успех.
Почему именно гитара является главным инструментом во фламенко?
Представим себе песню канте хондо, исполненную на фортепиано (невозможно,
потому что звуки пианино неизменные, определенные, можно варьировать только их
громкость, но не высоту тона и не их окраску. На гитаре каждую ноту можно извлечь поразному, ноты не неизменны, они как будто рождаются под руками гитариста, он создает их,
каждая следующая нота звучит не так, как предыдущая. Гитара в том близка человеческому
голосу, она может говорить, петь, кричать... Она заставляет нас по-разному воспринимать
одно и то же.
«Гитара звучит, гитара говорит, когда твоя жизнь пуста, послушай гитару» старинная андалусская песня (вольный перевод).
Токе Фламенко
Токе (toque) в испанском языке означает, буквально, прикосновение, удар.
Аналогично итальянскому термину "токката", первоначально служившему для обозначения
чисто инструментальной музыки, токе определяет инструментальное, т. е. гитарное
искусство фламенко.
Так же как и Cante(пение), Baile (танец) инструментальное искусство фламенко
(Toque) делится на три категории: гранде, интермедио и чико. Для категорий гранде и
"интермедио" основным ладом является дорийский или третий церковный лад, т. е.
фригийский по общепринятой терминологии. Существует легенда, будто Пифагор излечил
этим ладом некоего юношу, обезумевшего от любви. Интересны также высказывания о нем
средневековых ученых: "У третьего лада - строгое и как бы негодующее движение"
(Коттоний); "Третий лад суров и возбужденный; в его мелодиях много скачков: он
способствует этим излечению многих" (Эгидий из Заморы). К категории чико относятся
более поздние формообразования, сложившиеся уже под значительным влиянием
европейской музыкальной культуры и местного фольклора, в результате чего здесь уже
почти полностью господствует мажоро-минорная система. Их отличает также более живой,
подвижный характер и сравнительная простота образов.
По метроритмическим признакам все Toque фламенко можно разделить на четыре
группы, или семейства:
I. SOLEARES
СОЛЕАРЕС, КАНЬЯ, ПОЛО, РОЗАС, АЛЕГРИАС, РОМЕРАС, МИРАБРАС,
КАРАКОЛЕС, БУЛЕРИАС.
II. SIGUIRIYAS
СИГИРИЙЯС, ЛИВИАНАС, СЕРРАНАС, КАБАЛЕС, ПЕТЕНЕРАС, ГУАХИРА
ФЛАМЕНКА
III. FARDANGOS
282
ФАНДАНГО ГРАНДЕ, МАЛАГЕНЬЯС, ГРАНАДИНАС, РОНДЕНЬЯС, ХАБЕРАС,
ФАНДАНГО
ДЕ
УЭЛЬВА,
КАРТАХЕНЕРАС,
ТАРАНТАС,
МИНЕРАС,
МУРСИАНАС
IV. TANGOS
ТЬЕНТОС АНТИГОС, ТЬЕНТОС КАНАСТЕРОС, ТАНГОС, ТА-РАНТО, ТАНГИЛЬО,
САПАТЕАДО, ФАРРУКА, ГАРРОТИН, МИ-ЛОНГАС, КОЛОМБИАНАС, РУМБА
ХИТАНА, ДАНСА МОРА, САМБРА, САМБРА ГРАНАДИНА.
Каждая, отдельная композиция, строится, как правило, по следующей схеме: 1 - Salida
- вступление, интродукция; 2 - Falsetas - мелодические вариации на основе определенных
формул, чередующиеся с Paseo - ритмическим интермедиями, исполняемыми parceado; 3 Desplante - заключительный раздел композиции.
Desplante - буквально, дерзкая выходка. Этот, как правило, небольшой по размеру, но
весьма энергичный по своему характеру раздел играет роль кодетты, небольшой коды,
подводящей итог всей композиции.
Гитара Фламенко
Гитара фламенко, или, как ее называют в Андалусии, сонанта, имеет свои
специфические особенности, отличающие ее от гитары классической школы. Корпус гитары
фламенко изготавливают из дерева светлых пород, обычно из кипариса; в отличие от
классической гитары, пользующейся металлической механикой, в сонанте традиционно
применяются деревянные колки, как в древних щипковых инструментах. И вообще, гитаре
фламенко присуща большая устойчивость традиций, своего рода консерватизм, характерный
для всех культур восточной традиции. Это выражается и в конструкции инструмента, и в
способах звукоизвлечения, и даже в посадке исполнителя.
В отличии от классической посадки, при которой корпус инструмента опирается на
левую ногу, поднятую на специальную скамеечку, посадка музыканта фламенко
предполагает упор корпуса гитары (в ее нижней части) о бедро правой ноги, как правило, без
применения подставки.
Характерной вспомогательной деталью гитары фламенко является сехилья (cejilla) передвижной порожек, закрепляющийся на определенном ладу грифа.
Основные штрихи, употребляемые в гитарной технике фламенко:
1. Пикадо (picado) - гаммообразные пассажи, исполняемые стаккато. Они базируются
на тех же аппликатурных принципах, что приняты в классической технике, но, наряду с
двухпальцевой системой правой руки (i, m), при их воспроизведении иногда применяется
трехпальцевая (i, m, а), а также пульгар - игра большим пальцем.
2. Лигадо (ligado) - легато. Этот штрих очень широко распространен в токе фламенко.
Его яркость и равномерность обусловливается четкостью удара пальцев левой руки в
восходящем движении и энергичностью направленного под прямы углом к струне щипка в
нисходящем. Экономность жестов при этом, так же, как и при исполнении пикадо, играет
весьма существенную роль. Пальцы левой руки, находясь в "ставке", подготовленной
специально или же предшествующим восходящим движением, при нисходящим
направлении звуков легато снимаются только в момент щипка.
3. Тремоло (tremolo) во фламенко, при всей общности с аналогичным классическим
приемом, несет несколько иную нагрузку. Если в классической гитарной литературе оно
является колористическим средством, на котором строится вся пьеса или основная ее часть
(например, "Воспоминания об Альгамбре", "Грезы" Ф. Тарреги и т. п.), то в токе применяется
эпизодически как один из способов "оркестровки" гитарной композиции. Причем, во
фламенко чаще используется квинтольная формула тремоло, позволяющая органичнее передать тончайшие изгибы мелодической линии и придающая последней большую
кантиленную насыщенность.
4. Арпеджио (arpegio) во фламенко обладает теми же особенностями, что и в
классической школе, и для его изучения можно обратиться к упражнениям, этюдам и пьесам
традиционного педагогического репертуара.
283
5. Пульгар (pulgar) - большой палец. В гитарной технике фламенко он играет
фундаментальную роль, и его функции чрезвычайно многообразны. Помимо проведения
линии баса во всех фактурах, пульгару могут поручаться гаммообразные пассажи, арпеджио,
расчеадо, другие штрихи. Легато в токе фламенко исполняется главным образом при помощи
большого пальца правой руки, так как он способен дать наиболее мощный из всех средств
звукоизвлечения на гитаре импульс.
6. Гольпе (golpe) - удар по деке гитары безымянным или средним пальцем правой
руки. В предохранительных целях в месте удара, между подставкой и розеткой, на деке
крепится особая пластина - гольпеадор. Гольпе может обозначаться по-разному:
а) начальной буквой G;
б) белым квадратом
;
в) крестообразной нотной головкой
;
г) звездочкой * - в тех случаях, когда удар производится одновременно с извлечением
звука или аккорда.
Гольпе в токе фламенко создает характерный колорит, расширяя "оркестровые"
возможности гитары.
1) i
i
5) p e i
2) e a m
6) e
i
a m i
3) a m i
i
4) e a m i
i
p
7. Racreado (rasgueado) является одним из самых специфичных элементов техники
фламенко. Различают несколько вариантов расчеадо. Самый простой тип - секо (seсо).
Помещенная ниже схема наглядно демонстрирует его разновидности (стрелка показывает направление движения): удар по всем или нескольким струнам большим или указательным
пальцем правой руки (1); последовательный удар четырьмя пальцами, начиная с мизинца (2);
удар тремя или четырьмя пальцами с возвратным движением указательного пальца (3, 4);
расчеадо с использованием большого пальца, мизинца и указательного пальца (5);
непрерывное расчеадо (2, 6).
Гитаристы Фламенко
Искусство гитариста ценится высоко, и если импровизация захватывает слушателей,
его просят отделиться от других музыкантов и сесть ближе - так выражается высочайшее
уважение. Несмотря на то, что большинство токаоров фламенко не обладают музыкальной
грамотностью и не знают нот, благодаря природной музыкальности и великолепной
музыкальной памяти они создают импровизации, порой затмевающие, заранее
подготовленную, игру "классиков".
Первыми гитаристами фламенко, о которых известно, были Эль Планета и Эль
Пейнеро. Они, а затем их ученики и последователи, такие как Эль Мурсиано (Е1 Murciano)
закладывали основу стиля и остались в истории как творцы музыки и блестящие артисты.
Эль Мурсиано (1795-1848).
Про него говорили, что это музыкант с воображением, полным огня и
неисчерпаемого, всегда живого и свежего вдохновения.
Глинка, приехавший в Испанию, чтобы изучить народные напевы, много общался с
Мурсиано и слушал его игру. Он хотел записать его произведения, но в конце концов
отчаялся, так как каждый раз, когда он просил Мурсиано повторить какую-нибудь фразу, тот
всегда играл ее по-разному. Его способность творить музыку и импровизировать была так
велика, что он сам не мог ни на минуту задержать свои творения. Вполне возможно, что
именно благодаря Мурсиано родилась виртуозность в игре фламенко.
284
Другими блестящими гитаристами той эпохи были Патиньо (Раtiпо) из Кадиса,
Антонио Перес (Апtоniо Реrеz) и Пасо эль Барберо (Расо е1 Ваrbero) из Севильи. Все они
были создателями собственных школ игры в стиле фламенко, а Пако эль Барберо был
первым токаором, ставшим давать концерты.
Современником этих гитаристов, но моложе их по возрасту, был Пако Лусена (Расо
Lusena, 1855-1930), который, помимо замечательного аккомпаниатора, был превосходным
солистом и создателем фальсетас.
За этими первыми гениями гитары фламенко середины XIX века последовали
Эль Абичуэла де Кадис (Еl Habichuela de Cadiz) из Кадиса, Хавьер Молина (Javier
Molinа) из Хереса и дон Рамон Монтойа (don Ramon Montoya) из Мадрида. Игра этих
трех токаоров запечатлена на пластинках, и они все аккомпанировали великому
кантаору Антонио Чакону. Их мастерство расширило горизонты игры на гитаре фламенко, благодаря им наступает ее расцвет. Когда фламенко было вынесено на
эстраду, со своими концертами больше всего прославился дон Рамон Монтойа. Этому
цыганскому токаору приставка "дон" была присвоена в знак особого признания его
музыкальных заслуг. Выступая как солист, он внес в игру фламенко новые ритмы и
гармонии, разнообразие технических приемов.
К следующему поколению гитаристов принадлежал Маноло де Уэльва (Мапо1о dе
Нuе1vа).
Маноло Де Уэльва (1892-1976)
Он родился в шахтерском городке Рио дель Тинте, близ Уэльвы, под именем Мануэль
Гомес и, как и многие другие андалусские певцы и гитаристы, получил имя от названия
родного города. О его игре с восхищением отзывался Андреc Сеговия: "Манера исполнения
Маноло де Уэльва была предельно проста - это было подлинное фламенко. Именно так и
должно звучать то, что является фольклором. Он никогда не стремился демонстрировать
свою технику. Его исполнение было правдивым и выразительным. Он был талантливым
последователем Пако Лусены. Да, Маноло де Уэльва был лучшим гитаристом моей юности".
Другими талантливыми гитаристами того времени были Луис Молина (Luis Molina),
Мигель Борруль (Miguel Borrull), Персио эль де Лу-нар (Perico el de Lunar), Маноло де
Бадахос (Manolo de Badajoz), Луис Янсе (Luis Yance), Луис Маравилья (Luis Maravilla), Бонет
(Bonet), Куррито де ла Херома (Currito de la Jeroma), Эстебан де Санлукар (Esteban de
Sanlucar), а также Сабикас (Sabicas) и Ниньо Рикардо (Nino Ricardo), благодаря концертам
которых фламенко окончательно перешагнуло границы Испании и стало приобретать
мировую известность.
В начале XX века, когда фламенко переживало кризис, Андреc Сеговия говорил, что
«современные гитаристы фламенко отошли от идеалов прошлого, когда это благородное
искусство ценилось за глубину и простоту выражения. Сегодня гитаристы более театральны,
стремятся ослепить публику своей техникой. Результаты, достигаемые ими, не
соответствуют моему вкусу... К счастью, есть еще артисты, сохраняющие и обогащающие
благородные традиции нашего богатейшего фольклора. Это, например, дон Антонио
Майрена - известный певец. Что же касается народной гитары, то ее искусство еще чудом сохранилось, воскресая под пальцами талантливых исполнителей, которые хранят его как
святую реликвию. Среди них назову моего друга Пако Монтеса. Его чистое и выразительное
исполнение достойно таких мастеров, как Пако Лусена и маэстро Патиньо».
После деятельности этих токаоров, родившихся в конце XIX века и в начале XX,
мастерство игры на гитаре постоянно росло, достигнув своей вершины и очень далеко уйдя
от простых форм Эль Планета и Эль Пейнеро начала XIX века. Восхищает музыкальное
богатство гитары фламенко, которым владеют гитаристы современности, такие как Висенте
Амиго (Vicente Amigo), Серранито (Serranito), Пако де Лусия (Paco de Lucia) - самый
универсальный гитарист фламенко всех времен; Маноло Санлукар (Manolo Sanlucar), Пако
Сеперо (Paco Cepero), Андреc Батиста (Andres Batista), Томатито (Tomatito), Рафаель Рикьени
(Rafael Riquieni) и многие другие. Унаследовав музыкальное богатство фламенко от своих
285
предшественников, сохранив первоначальную и древнейшую основу этой музыки, эти
токаоры открыли дорогу для будущих поколений гитаристов фламенко.
Paco De Lucia
Летом 1986 года, впервые приземлившись в московском аэропорту, Пако де Лусия
вышел к встречающим его московским гитаристам и официальным лицам в черной
футболке, на которой белыми буквами было написано "flamenco". Пако - гитарист фламенко,
который значительно перерос жанровые рамки, и, с некоторыми оговорками, может быть
отнесен в своем нынешнем творчестве к стилю фьюжн. Пако де Лусия нашел синтез
современной музыки с манерой игры фламенко и бразильскими ритмами.
В то же самое время, Пако де Лусия по-прежнему расценивает традиции фламенко с
должным уважением, в том числе уважительно отзывается об исполнителях риго латепсо (то
есть "чистого", почти народного фламенко) - Сабикасе, Нинье Рикардо, Серранито и др. Хотя
сам он делает для популяризации этого жанра гораздо больше, чем те, кто широко не
выступает на мировой эстраде. В течение многих поколений гитаристы фламенко были
прежде всего аккомпаниаторами для певцов или танцовщиц. В первые послевоенные годы
Карлос Монтойя впервые в истории жанра начал выступать как гитарист фламенко с
сольными выступлениями. Это было замечательное новаторство. Но Монтойя продолжал
играть в привычной технике фламенко - например, при воспроизведении многочисленных
хроматических пассажей, характерных для музыки этого направления, он широко
использовал извлечение звуков левой рукой - легато. На высокой скорости такие пассажи
становились невнятными.
Одно из новаторств Пако де Лусия заключалось в том, что он не пошел по пути
наименьшего сопротивления и стал играть арпеджио и пассажи, извлекая практически
каждый звук пальцами правой руки. Это стало самым сильным моментом в его технике отдельные звуки в пассажах "сыпятся" из гитары как сухой горох в пустую кастрюлю звучат четко, не сливаясь даже на феноменально высокой скорости. Впоследствии, в
восьмидесятые годы Пако сотрудничал с американскими гитаристами в двух проектах
"супергруппы". Это были необычные концерты, на которых он играл с Элом ДиМеола,
Джоном МакЛафлином и Ларри Корнеллом. И вот тогда стало очевидно - Пако играет
пальцами (с не очень длинными ногтями) так же четко и быстро, как и его коллеги-виртуозы,
игравшие медиатором.
Пако де Лусия родился в 1947 году в южной Андалусии - в городе Альхесирасе на
Средиземноморье. Настоящее имя Пако де Лусия -Франциско Санчес Гомес. Но, наверное,
еще ни один гитарист фламенко не выступал под фамилией, значащейся в его свидетельстве
о рождении. Как правило, они берут сценическое имя, состоящее из своего уменьшительного
прозвища и названия городка, откуда они родом - к примеру, Маноло Санлукар. Еще очень
характерны имена с приставкой нинье (в переводе с испанского - "мальчик") - к примеру,
один из учителей Пако де Лусия - Нинье Рикардо, который умер в довольно зрелом возрасте,
продолжал оставаться для всей Испании "Нинье".
Пако рос рядом со звучащей музыкой и попробовал играть на гитаре уже в возрасте
пяти лет. Как только он достиг некоторого продвижения в технике, его родители и вообще
каждый, кто его слышал, поняли, что он имеет исключительный талант и пристрастие к
гитаре. Поэтому уже в начале жизненного пути отец Пако устанавливает для сына
предельную цель - он хочет, чтобы Пако стал самым известным в мире гитаристом
фламенко. В результате, закончить среднюю школу Пако не удалось - в десять-двенадцать
лет он перестал там появляться, почти всё свое время посвящая гитаре.
Двое из братьев Пако также показали хорошие способности к музыке: Ramon
(гитарист) и Pepe (певец). Рамон как старший брат взял себе "традиционное" сценическое
имя - Рамон де Альхесирас, а Пако (это уменьшительное имя от Франциско) оставалось
выбрать что-нибудь еще. И он стал Пако де Лусия. Им он теперь и останется для всего
гитарного мира.
286
В то время как у Пако, должно быть, имела место некоторая конкуренция со старшим
братом, они, как коллеги, работали вместе многие годы и помогали друг другу в критических
точках их карьеры. А сегодня три брата составляют половину состава секстета Расо dе Lucia.
Пако впервые привлек к себе внимание любителей фламенко, когда он выступил на
конкурсе в Хересе в 14 лет. По правилам конкурса, он был слишком молод для участия в
нем, и сыграл как бы вне соревнования, получив специальную благодарственную грамоту за
свои усилия.
Его профессиональная карьера реально началась год спустя, когда он был приглашен
присоединиться к труппе танца Хосе Греко (Jose Greco). Вскоре стало очевидно, что Пако
имел способности виртуоза. В возрасте 16 лет (в 1965 г) он подписал контракт с Phillips
(ведущей европейской компания грамзаписи) и сделал запись своего первого альбома
(впоследствии за свою карьеру Пако сделал на Phillips более тридцати альбомов). Пако
работал для Греко в течении трех сезонов, но затем решил начать сольную карьеру (как это
сделал Sabicas десятью годами ранее).
В 1970 году состоялся американский дебют де Лусия - в Карнеги Холл в Нью-Йорке.
Там Пако выступил дуэтом с братом Рамоном и имел успех, позволивший ему заключить
контракт на туры по Америке, которые впоследствии стали регулярными. Однако, несмотря
на их успешность, Пако не был широко известен в Соединенных Штатах в течение
семидесятых. А его пластинки печатались, главным образом, в Европе и Японии.
Все решил для него, по существу, случай; когда в восьмидесятых годах Пако
сотрудничал с американскими гитаристами в двух упоминавшихся выше проектах
"супергруппы". Он также работал с клавишником из оркестра Чика Корна (Chick Corn) и с
другими видными музыкантами. Эти туры дали американской публике большее понимание
музыки фламенко и акустической музыки вообще. А наибольшую известность получили
записанные тогда альбомы "Passion, Grace and Fire" (студийная запись) и "Friday night in San
Francisco" (концертная запись, действительно сделанная "в ночь на пятницу в СанФранциско"). В первом из этих альбомов участие Пако почти минимально - он блистает
только в композиции, давшей название альбому. А вот во втором из них записана такая игра,
что ее можно назвать ошеломительным взлетом Пако де Лусия, несмотря на жесткую критику музыкальных рецензентов по поводу его работы, именно в этом проекте. Но критики
оценивают знание джазовой гармонии или технику игры, а люди, которые увидели живую
"смычку" джаз-рока и фламенко, вполне впечатлились эпохальностью этого события.
Недаром этот альбом (названный одним рецензентом "музыкальной пиротехникой") был
сравнительно быстро издан даже отечественной фирмой грамзаписи "Мелодия", а один из
подобных концертов "супергруппы" распространялся по всему миру на видео.
В начале века Мануэль де Фалья перевел на язык европейской симфонической музыки
напевы фламенко - и это была веха. В новые времена Чик Корн в своем двойном альбоме
"Мое испанское сердце" перевел на суперсовременный в то время язык джаз-рока испанские
мотивы. (Это тоже была веха, хотя и не такая огромная, как появление "Болеро" Равеля или
"Любви-Колдуньи" де Фальи). Но в описываемых турне происходило взаимопроникновение
стилей непосредственно в рамках совместных импровизаций, и это впечатляло, несмотря на
то, что огрехи и недостатки такой игры можно обнаружить, даже не будучи музыкальным
критиком. (Трио де Лусия-ди Меола-МакЛафлин репетировало до начала туров в основном
не для того, чтобы разучить отдельные номера, а для того, чтобы подстроится для
совместной импровизации - к примеру, Пако де Лусия привык к тому, что во фламенко
импровизируют и звуками, и ритмом, тогда как последнее было нетипично для джаз-роковой
школы).
К слову, Латинская Америка тоже (хотя и по своему) признала Пако де Лусия. В
первый раз, когда он работал в Южной Америке, только 30 человек пришло на его концерт заняв собой лишь два ряда! Теперь в Мексике и Аргентине он собирает полные залы на 6000
мест в каждый день гастролей.
287
Интервью
Пако - гитарист-фламенко, а не гитарист слияния фламенко и джаза.
На встрече с московской общественностью "в испанском подворье" (есть в Москве
такой дом, построенный еще до революции одним богатым москвичом в форме
португальского замка - там в наше время находится Дом дружбы между народами) ему
задали два любопытных вопроса. Один из них был: "зачем вы играли с американскими
гитаристами?". Ответ звучал приблизительно так - дескать, я никогда не смогу (и не успею)
изучить современную музыку академическим путем, и поэтому могу сделать это только
играя с представителями современной музыки.
Второй интересный вопрос был по поводу альбома "Расо dе Lucia performs Manuel de
Falla". Пако спрашивали, как он, будучи гитаристом-самородком, не знающим нот, смог
сыграть произведения знаменитого испанского классика. На это Пако ответил, что он,
конечно, может по слуху кое-что сыграть, но в данном случае это было бы неуважением к
творчеству Мануэля Де Фальи. Поэтому ради такого дела он выучил, что означают эти
нотные значки.
В своих зарубежных интервью Пако говорил по поводу этих двух тем гораздо
подробнее - рассказывал о том, что он хочет попробовать другую музыку, и он чувствует,
что может расширить искусство фламенко, взаимодействуя с другими музыкантами.
Согласно его взглядам, это должно быть сделано с самими большими мерами предосторожности и вкуса; но через эти международные контакты, по его мнению, музыка фламенко
может развиваться. «Но это не должно отрицать законное место flamenco puro, - говорит
Пако, - оно также имеет жизненную роль. Ведь это - основа, на которой все фламенкогитаристы должны учиться и которую все серьезные гитаристы должны испытать». Опыт
фламенко, конечно, расширил горизонты и его партнеров по проектам трио. С этим
соглашается в своих интервью даже Джон МакЛафлин, который, судя по всему, не обладает
южным латиноамериканским темпераментом, как его партнер ДиМеола.
"Я путешествую по всему миру, давая концерты, - говорит Пако, -и когда я встречаю
музыкантов в какой-нибудь стране, я хочу знать то, что они делают, какую музыку они
играют. Я играл со многими гитаристами, и этот опыт был полезен. Но музыка фламенко мой путь жизни, и это - корень моих чувств музыки. Я не чувствую в себе способности полно
изучить музыку другой культуры, даже если бы я этого захотел. И я должен быть очень
осторожен относительно элементов, которые я привношу в свою музыку, потому что моя
музыка должна оставаться фламенко. И вы должны понять, что жизнь цыгана - жизнь в
анархии. В этом причина, почему путь музыки фламенко - путь без дисциплины. Мы не
пробуем устроить организованный обмен мнениями, мы не идем в школу учиться фламенко.
Мы только живем, и музыка - всюду в наших жизнях. Но когда я сделал альбом из музыки де
Фалья, я заставил себя научиться читать примечания в нотах, делая некоторые упражнения.
В течение того года моей жизни я изучал дисциплину музыки, и возможно я снова буду
делать кое-что подобное. Но относительно моей музыки имеется много вещей, которых я не
ощущаю; я играю аккорд, и кое-что внутри сообщает мне, что это является правильным".
В чем характерные особенности и новаторство Пако де Лусия?
Право, он оригинален даже в мелочах. Он привнес на эстрадную сцену посадку "нога
на ногу". Во время игры он нередко притопывает своим черным ботинком.
Его отличает нетипичное для гитариста фламенко пренебрежение каподастром или
сехильей. Вообще, тембр музыки фламенко таков, что чаще всего она играется в районе
тональностей Нm или Сm, и у некоторых гитаристов фламенко сеха буквально так и стоит
постоянно на втором ладу. Пако извлекает свою сехилью один раз за концерт и очень редко
чаще.
Пако не использует традиционную (немного по-азиатски "гнусавую") гитару
фламенко. Его гитары - с характеристиками фламенко и классической, так как он нуждается
в более богатом звуке для игры со своей группой. На концертах и при записи Пако держит
деку довольно далеко от микрофона, потому что, по его словам, ненавидит скрип и
шуршание ногтей на струнах. "Кроме того, - говорит Пако, - когда вы слушаете гитару, вы не
слушаете ее на расстоянии два дюйма. Звук, который вы слышите, более удаленный, и я
288
предпочитаю именно такой звук". Звукорежиссеры говорят Пако, что сделают ему объемный
звук передвижением нескольких ручек на пульте, но тот стоит на своем.
Пако играет, используя эффект эха для того, чтобы звук гитары угасал позже.
Всем средствам перкуссии он предпочитает бразильский ударник.
Пако сделал основным ритмом своих композиций фламенковый танец булериас,
который гитаристы фламенко играют, когда хотят блеснуть - Пако блистает почти в каждой
исполняемой теме.
Румба де Лусия под необычным названием «Между двух вод» стала такой же
популярной, как «Бессамэ муче».
Пако достиг того, что он стал сочинять не просто музыку в ритме танцев, а
композиции - так, что даже стали интересны их названия. Например, на альбоме
«Almoraima» в произведении «Пещера кота» в долгих тремоло слышатся звуки ручейков и
капель, стекающих по стенам пещеры, а в испанской румбе «Широкая река» почти
физически ощущается, как небольшой ручей, спотыкающийся о камешки и возвышенности,
вырастает в широкое мощное течение большой реки.
Де Лусия сумел удачно выразить в манере игры фламенко классические
произведения, начиная от двенадцати народных испанских песен из коллекции Федерико
Гарсия Лорки и заканчивая «Аранхуэсским концертом» Хоакина Родриго.
Пако основал жанр, который в девяностых годах получил название New Flamenco
(название, надо признать, неуклюжее, как «New Russian»). Жанр получил всеобщее мировое
признание, хотя его последователи выступают некоторой общей массой - раскрученных в
мировом масштабе имен среди них нет. (При этом сам де Лусия уже в восьмидесятые годы
нарушил цельность созданного им жанра, выступая под аккомпанемент флейты и бас-гитары
- но это обратная сторона деятельности всякого талантливого человека, который не может
останавливаться на достигнутом).
Пако де Лусия стал для всего мира олицетворением гитары фламенко. Благодаря его
творчеству этот жанр теперь начал развиваться в странах, где этого никогда не случалось
прежде. Андрес Сеговия в свое время переменил отношение к классической гитаре,
исполнив на ней пьесы Баха и другие выдающиеся произведения, для нее специально не
предназначенные, придав ей солидности и уважения в глазах общества - в первую очередь
испанского. Аналогично Пако де Лусия придал социальной допустимости и значимости
гитаре фламенко.
В одном из интервью он заявил, что 90 % своей жизни уделяет гитаре. Вместе с
началом своего профессионального пути в пятилетнем возрасте это напоминает цельный
жизненный путь каких-нибудь выдающихся мастеров боевых искусств Востока (с той лишь
разницей, что Пако де Лусия не берет учеников). Именно такие люди основывают новые
направления и открывают горизонты. И Пако, несомненно, один из таких людей.
Избранная дискография Пако де Лусия
• "Los Chiquitos de Algeciras" with Pepe de Lucia (1961)
• "DOS guitarras flamencas en stereo" with Ricardo Mondrego (1965)
• "Doce Exitos para dos guitarras flamencas" with Ricardo Mondrego (1965)
• "Musica Clasica transcrita para guitarra" with Ramon de Algeciras (1966)
• "Canciones andaluzas para dos guitarras" with Ramon de Algeciras (1966)
• "DOS guitarras flamencas in America Latina" with Ramon de Algeciras (1966)
• "La Fabulosa guitarra de Paco de Lucia" (1967)
• "Fantasia Flamenca de Paco de Lucia" (1969)
• "El duende flamenco de Paco de Lucia (1972)
• "Fuente y caudal" (entre dos Aguas) (1973)
• "Paco de Lucia en vivo desde el Teatro Real" (1975)
• "Almoraima"(1976)
• "Paco de Lucia performs Manuel de Falla" with the group Dolores (1978)
• "Solo Quiero Caminar" (1981)
• "Friday night in San Francisco (1981) with J. McLaughlin and Al Di Meola
289
• "Passion, Grace and Fire" (1983) with J. McLaughlin and Al Di Meola
• "La guitarra de oro de Paco de Lucia" (1982)
• "Live one Summer Night" (1984)
• "Paco de Lucia en Moscu" (1986).
• "Siroco"(1990)
• "Ziryab"(1990)
• "Concierto de Aranjuez" (1991)
• "Live in America" (1993)
• "The Guitar Trio (1996)
Существует ряд альбомов, где Пако де Лусия аккомпанирует Fosforito,
Naranjito de Trina, El Lebrijano (with Nino Ricardo), El Sevillano, Carmen Moreno, Chato
de la Isia, Manolo Vega and Camaron (1968-92). Он сочинил и написал музыку к
фильмам "la Sabina", "The Hit", "Carmen" (фильм Антонио Гадеса, широко
показанный B 1984-1986 годах в России), "Montoyas y Tarantos" и "Sevillanas".
Ильдефонсо Акоста Эскобар
Ильдефонсо Акоста Эскобар, выдающийся кубинский гитарист, родился в 1938 году в
городе Матансас на Кубе. С детских лет обучался на скрипке и трубе. Но любимейшим его
занятием была игра на гитаре, которая дополнялась изучением музыкальной теории и
разносторонней музыкальной практикой. Особую роль в формировании индивидуальности
музыканта сыграла любовь к кубинскому музыкальному фольклору, что оказало глубокое
воздействие на весь творческий облик гитариста.
В конце 50-х годов XX века Ильдефонсо Акоста возглавил гитарное трио, получившее
известность на Кубе. Затем он стал концертировать по стране как сильный исполнитель. В
эти же годы Акоста изучает основы композиции в Высшей школе музыки в городе Матанас в
классе Федерико Смита, а после поступает в Высший институт искусств в Гаване. Его перу
принадлежат произведения различных жанров. Наиболее значительным является «Третий
концерт», Кантата, квинтет. Популярность Акосты на Кубе огромна, он с большим успехом
концертировал в Польше, Венгрии, Чехословакии, в России.
6. Электрогитара
“У классических гитаристов было несколько столетий для того,
чтобы выработать органичный, последовательный подход к
исполнительству – “правильный” метод. Электрогитара – это еще
настолько новое явление, что мы только начинаем понимать ее
возможности как полноправного музыкального инструмента”.
Развитие классической гитары происходит и в наши дни. На гитарах с нейлоновыми
струнами в настоящее время можно установить звукосниматель, использовать MIDIконвертор, дополняя гитару звуками синтезатора.
Современная классическая гитара постоянно вбирает в себя новый музыкальный язык,
тем самым, сливаясь с общим развитием современного музыкального искусства.
В традиционном джазе гитара использовалась преимущественно как ритмический
инструмент. Практически все первые джазовые гитаристы играли и на банджо, причем если
изредка и солировали, то чаще именно на этом инструменте. Характерные короткие
аккордовые соло на банджо сохранились и в современных диксилендах и ансамблях,
играющих в традиционном нью-орлеанском стиле.
Одной из особенностей чикагского периода в развитии традиционного джаза,
ставшего переходным к свингу, была замена инструментов: вместо кларнета, трубы и банджо
на первый план выдвинулись труба, контрабас и гитара. Среди причин этого было появление
290
микрофонов и электромеханического способа звукозаписи: гитара наконец-то зазвучала
полноценно. Важной чертой чикагского джаза была возросшая роль сольной импровизации.
Именно здесь произошел знаменательный поворот в судьбе гитары: она становится
полноправным солирующим инструментом. Это связано с именем Эдди Лэнг (Eddie LANG) –
подлинное имя – Сальвадор Массаро (1904 – 1933), который ввел в игру на гитаре многие
джазовые приемы, типичные для других инструментов, - в частности, характерную для
духовых инструментов фразировку. Эдди Лэнг создал и тот джазовый стиль игры
медиатором, который в дальнейшем стал преобладающим. Он впервые использовал плектргитару или так называемую ”полу-акустику”, отличавшуюся от обычной испанской
отсутствием круглой розетки. Вместо нее на деке появились эфы, подобные скрипичным, и
съемная панелька – щиток, предохраняющая от ударов медиатора. Изобретателем этих
новшеств был Ллойд Лоур. В этот период развилась аккордовая техника, благодаря
использованию обращенных форм, гитаристы стали использовать некоторые замены
аккордов, усложняя гармонию.
Период свинга
На рубеже 30-х годов ХХ века в джазовой музыке начали появляться элементы,
ставшие впоследствии характерными для нового стиля – свинга. Отличительными
особенностями нового стиля были сольная импровизация на фоне ритма, частое применение
унисонов, отсутствие коллективной импровизации, но главное – непрерывная ритмическая
пульсация, возникающая в результате не совмещения акцентов мелодической и ритмической
линий. Однако использование этих приемов игры при игре медиатором на акустической
гитаре было малоэффективным. Поэтому была предпринята попытка усилить звучание
гитары. Попытка, которая увенчалась успехом, была сделана прекрасным музыкантом,
изобретателем и инженером – Лестером Уильямом Ролфуссом, известным под своим
артистическим именем – как Лес Пол.
Лестер родился 9 июня 1916 года в маленьком городишке Уокеша, штат Висконсин.
Он говорил о себе, что Бог наградил его тремя вещами: абсолютным слухом, способностью
быстро учиться и свойственным любому изобретателю желанием знать, “как эти штуки
тикают”. В двадцать седьмом, когда ему было всего тринадцать, он уже профессионально
работал в качестве исполнителя на гитаре и губной гармонике – играл кантри под именем
Рабарб Ред. В один прекрасный вечер, когда он пел на открытой сцене, кто-то из задних
рядов публики крикнул, что его голоса не слышно. На следующий вечер Лес присоединил к
привезенному из комнаты матери радиоприемнику микрофон из телефонной трубки,
самостоятельно изобретя вокальный усилитель. А ведь он никогда ранее не видел таких
устройств!
Теперь же не было слышно гитары, и публика не применула сообщить об этом Лесу.
Но у него же оставался неразобранным второй конец телефонной трубки! Он привез второй
приемник, позаимствовав его из комнаты отца, присоединил к нему телефонную трубку и
иголку от проигрывателя «Виктрола», и получил свой первый звукосниматель для гитары.
Он воткнул иголку в подставку для струн, и теперь публика могла слышать и голос и гитару.
Но тут возникли новые проблемы: обратная связь, усиление нежелательных шумов и
т.п. Лес экспериментировал с гитарой, заталкивая внутрь корпуса свитер и скатерть с
изображением Парижа. Это помогало заглушить обратную связь, но звук все еще казался
музыканту несовершенным. Он чувствовал, что чем менее полым становится корпус гитары,
тем более длинным послезвучием обладает звук ее струн в усилителе.
Тогда он решил избавиться от полого корпуса вовсе, и натянул струны на стальной
штырь (гриф), вогнанный в кусок железнодорожной шпалы (корпус). Звук, по его словам,
стал просто совершенным, но возить такой тяжеленный инструмент с собой, конечно, было
невозможно. В результате продолжавшихся много лет экспериментов со звукоснимателем и
устройством гитары он облегчил первоначально очень тяжелую конструкцию и установил
звукосниматель и подставку для струн на толстой квадратной доске, к которой прикрепил
гриф от гитары Epiphone. Это и была первая в мире действующая цельнокорпусная
электрогитара (1941), которую Лес Пол назвал The Log («полено»). Именно этот инструмент
291
был в 90-е годы прошлого века представлен на выставке Смитсонианского института,
посвященной истории создания электрической гитары. Данный экземпляр сейчас хранится в
Зале Славы музыки кантри в Нэшвиле, штат Тенниси.
Серийно инструмент не производился. Вообще цельнокорпусные электрогитары (т.н.
«доски») не производились серийно до тех пор, пока другой житель Калифорнии, Лео
Фендер, не «раскрутил» на рынке саму идею инструмента без резонатора.
Изобретение электрогитары явилось импульсом к возникновению новых гитарных
школ и направлений. Основоположниками их стали 2 джазовых гитариста: Чарли Кристиан
(Charlie Christian) в Америке и Джанго Рейнхардт (Django Reinhardt) в Европе.
Чарли Кристиан родился в 1916 году Далласе. В 15 лет взял в руки гитару. Вскоре он
уже играл в одном из малых составов и резко выделялся своей необычайной одаренностью и
неисчерпаемым вдохновением. Кристиан играл на обычной испанской гитаре, которую
подключал к примитивному усилителю с одним динамиком. Чарли играл с виртуозностью,
казавшейся его современникам недосягаемой. Его гитара стала равноправным участником
джазовых ансамблей. Он первым ввел гитарное соло в качестве третьего голоса в ансамбль с
трубой и тенор-саксофоном, освободив инструмент от чисто ритмических функций в
оркестре. Раньше других Ч.Кристиан понял, что техника игры на электрогитаре в
значительной мере отличается от приемов игры на акустической. В гармонии он
экспериментировал с увеличенными и уменьшенными аккордами, в пассажах часто
использовал надстройки к септаккордам, первым начал развивать свои импровизации,
опираясь не на гармонию темы, а на проходящие аккорды, которые он размещал между
основными. Исполнение Ч.Кристиана отличалось необычайной силой выразительности в
сочетании с интенсивным свингом. Теоретики джаза утверждают, что своей игрой он
предвосхитил появление нового джазового стиля бибоп (be - bop) и явился одним из его
создателей.
Одновременно с Кристианом в Париже блистал не менее выдающийся джазовый
гитарист Джанго (Жан Батист) Рейнхардт, который родился в цыганской семье 23 января
1910 года в г. Ливерше (Бельгия). В 6 лет он играл по слуху на скрипке, с девяти начал
осваивать гитару, а в 12 поразительно быстро научился играть на банджо. Когда Джанго
было 18 лет, он во время пожара сильно повредил левую руку. Несмотря на невероятные
боли, Рейнхардт начал упорно упражнять кисть; однако полностью восстановить
подвижность пальцев ему не удалось. Тогда он стал искать новые возможности игры и
научился фактически двумя пальцами исполнять быстрые пассажи. Джанго транспонировал
свои соло так, чтобы можно было включать звуки от открытых струн даже тогда, когда он
импровизировал в верхней части грифа. Иногда он играл нонаккорды, прижимая
поврежденным мизинцем верхнюю струну «ми». Благодаря поразительному трудолюбию он
достиг непревзойденного совершенства в игре на гитаре, изумлявшего современников.
В 1934 году Рейнхардт со скрипачом Стефаном Грапелли создает квинтет Парижского
джазового клуба, в состав которого, кроме них, вошли еще две аккомпанирующие гитары и
контрабас. Это был первый в истории джаза ансамбль, состоящий исключительно из
струнных инструментов.
От других гитаристов Джанго отличался выразительным, богатым звуком и
своеобразной манерой игры, с продолжительными каденциями через несколько тактов,
внезапными, стремительными пассажами, стабильным и резко акцентированным ритмом. В
моменты кульминации часто играл октавами. Этот вид техники у него позаимствовал
Ч.Кристиан, а двенадцатью годами позже – У. Монтгомери.
Джанго был не только прекрасным виртуозом – солистом, но и великолепным
аккомпаниатором. Он опередил многих своих современников в применении минорных
септаккордов, уменьшенных, увеличенных и других проходящих аккордов; использовал
аккорды, имитирующие звучание секции медных духовых инструментов.
Джанго интересен и как композитор, но не в классическом смысле слова, а как
создатель очаровательных мелодий. Особой популярностью и до наших дней пользуется его
пьеса «Облака» («Nuages»).
292
Вклад Чарли Кристиана и Джанго Рейнхардта в историю джазовой гитары неоценим.
Эти два выдающихся музыканта выявили неисчерпаемые возможности своего инструмента
не только в аккомпанементе, но и в импровизационном соло, предопределили основные
направления развития техники игры на электрогитаре на многие годы вперед.
Один из самых ярких музыкантов, появившихся на джазовой сцене после Ч.Кристиана
– негритянский гитарист Уэс Джон Лесли Монтгомери (Wes John Leslie Montgomery). Он
родился в 1925 году в городе Индианаполис; гитарой увлекся лишь в 19 лет под влиянием
пластинок Ч. Кристиана и увлеченности своих братьев Бадди и Монка, игравших на рояле и
контрабасе в оркестре известного вибрафониста Лайонелла Хэмптона. Уже через полгода
после того, как Уэс впервые взял гитару в руки, его пригласили в местный оркестр, где он
часто «дословно» повторял соло Ч. Кристиана, заученные с пластинок на слух. Вскоре Уэс со
своими братьями организовал собственное трио. Молодой гитарист много и напряженно
работал, настойчиво совершенствовался. Ему удалось добиться необычайно теплого,
«бархатного» звука (используя большой палец правой руки вместо медиатора) и настолько
развить октавную технику, что он с удивительной легкостью и чистотой исполнял целые
импровизационные эпизоды октавами, часто в достаточно быстрых темпах. Его мастерство
так поражало партнеров, что они в шутку прозвали Уэса «Мистер Октава».
Первая пластинка с записью У. Монтгомери вышла в 1959 году и сразу принесла
гитаристу успех и широкое признание. Любителей джаза потрясла виртуозность его игры,
утонченная и сдержанная артикуляция, мелодичность импровизаций, постоянное ощущение
блюзовых интонаций и яркое чувство свингового ритма. Очень интересно у Монтгомери
сочетание солирующей электрогитары со звучанием большого оркестра, включающего
струнную группу. Многие произведения, пьесы, написанные Уэсом входят в репертуар
гитаристов современности и в большинстве джазовых школ (средних и высших) они
являются обязательной программой как образцы направления «свинг» в джазе.
У.Монтгомери внезапно скончался в 1968 году в возрасте 43 лет, в полном расцвете
сил, творчества и артистической славы. Большинство последующих джазовых гитаристов – в
том числе такие известные музыканты, как Джим Холл, Джо Пасс, Джон МакЛафлин,
Джордж Бенсон, Ларри Корнелл и др. – признавали большое влияние Уэса Монтгомери на
их творчество.
Современный джаз.
Fender
Сороковые годы. Калифорнийский изобретатель Лео Фендер изготавливал гитары,
приборы, и уже работал над схемами своих будущих знаменитых усилителей. Занимаясь
улучшением усиленного звука инструментов с полым корпусом, в 1948 году Лео Фендер
создал легендарный Telecaster – первую электрогитару с цельным корпусом, запущенную в
коммерческое производство.
Первоначальное название знаменитого цельнокорпусного инструмента было Esquire.
Модель выпускалась с апреля 1950 по октябрь 1950 года, имела один звукосниматель и не
снабжалась, усиливающим конструкцию грифа стержнем. Однако, после производства
небольшой серии, Лео почувствовал необходимость второго звукоснимателя у подставки и
усиливающего грифового стержня. Усовершенствованная гитара получила название
Broadcaster. Казалось, новый инструмент имеет безоблачное будущее. Но 20 февраля 1951
года компания Fender получила уведомление от фирмы Fred Gretsch Manufacturing Co. о том,
что название Broadcaster с 1937 года является зарегистрированной торговой маркой
выпускаемых Gretsch барабанов. Притязания барабанщиков явно не основывались на
реальной конкуренции продукции двух фирм. Кроме того, в середине марки барабанов
присутствовала буква «Кей» (K), тогда как Лео использовал «Си» (С). Однако уже с 23
февраля 1951 года логотип Broadcaster исчез из списка производимой Fender продукции.
Все Telecaster – имели сходные характеристики: один вырез на плоском корпусе, 2
хромированные ручки, 3 – позиционных переключателя, 3 парных настраиваемых порожка
293
струнодержателя и, за исключением моделей 1958-59 годов, анкерный стержень грифа. В
период между февралем и летом 1951 года, когда Broadcaster уже исчез, а Telecaster еще не
появился, гитары Лео Фендера известны, как «No Caster».
Начало 1959 года ознаменовалось появлением новой 3-цветной модели с окантовкой
Telecaster Custom. В 1968 году уже после смерти Лео, компания выпустила модель Telecaster
Thinline, модифицированную в 1971 году под хамбаккеры (двойные звукосниматели).
Впоследствии, в начале 90-х оригинальный Telecaster Thinline был повторен компанией
Fender of Japan.
Весной 1954 года деловой партнер Фендера, Дон Рэндалл, придумал название для
новой, только что разработанной гитары. Это был Stratocaster, ставший промышленным
стандартом благодаря одобрению таких великих музыкантов, как Бадди Холли и Джилли
Хендрикс. Битлы Джордж Харрисон и Джон Леннон играли на Stratocaster-ах знакомые
миллионам фэнов синглы Nowhere Man и многочисленные альбомы, выпущенные после
1965 года. Почти бесконечный список апологетов Stratocaster включает в себя: Эрика
Клэптона, Джеффа Бека, Бонни Райта, Стива Рэя Воэна, Дэвида Гилмора, Марка Кнопфлера
и многих-многих других. Слово «Strat» давно стало нарицательным для определенных
инструментов. Многие фирмы в мире, в той или иной степени, копируют звучание и форму
этих великолепных гитар, так что Stratocaster давно стал наиболее копируемым
инструментом «всех времен и народов».
Летом 1956 года из мастерской Лео Фендера выходит двухдатчиковый инструмент
Duosonic. Летом 1958 года выпущена гитара Jazzmaster, летом 1962 года – модель Jaguar, а
летом 1964 года – Mustang.
Лео Фендер и Дон Рэндалл 3 января1965 года в связи с ухудшением здоровья продали
свою компанию фирме CBS.
Но 20 лет спустя группа инвесторов во главе с Уильямом Шульцом выкупила
компанию, открыв новую счастливую страницу в истории инструментов с логотипом Fender.
С 1987 года всемирно известные гитаристы с удовольствием обращаются в знаменитый
Fender Custom Shopmekky для разработки и производства элитных инструментов,
воплощающих в себе все мечты исполнителя. Не забыты и начинающие музыканты –
популярная серия гитар Fender Squier дает возможность приобщиться к легендарному звуку
даже самым юным гитаристам.
С выходом электрогитары в серийное производство в музыкальной жизни 40-х годов
прошлого века произошли большие перемены, так как возможности нового инструмента
стали импульсом к стремлению музыкантов выйти за рамки привычных стилевых штампов.
После «золотого периода» свинга наступает время поиска новых, более совершенных форм.
Возникает все новые и новые направления, кото