Главную роль в пении выполняет гортань
advertisement
Учебно-методический материал На тему: «Формирование вокально-хоровых навыков в хоре мальчиков (на примере хора первоклассников)» Преподавателя по классу хора МБОУ ДОД ХШМиЮ г. Конаково Петровой Н.В. Конаково 2014 год 2 Содержание: Введение. ……………………………………………………………………3-6 Глава I. Психолого-педагогические основы проблемы формирования вокально-хоровых навыков у детей младшего возраста I.1. Исторический и педагогический обзор детского хорового воспитания в России………………..7-17 I.2. Сущность понятия вокально-хоровых навыков……………………18-34 I.3. Психологические и возрастные особенности учащихся младшего школьного возраста и особенности развития детского голоса……………35-46 I.4. Методики развития вокально-хоровых навыков у детей младшего школьного возраста…………………………..................................................47-60 Список используемой литературы………………………………………61-64 3 Введение. "… Для ребенка голос - это первейший и самый доступный инструмент". Л.Стаковский Актуальность: Хоровое пение как исполнительское искусство наиболее доступный и любимый вид детского творчества. Оно не требует каких-либо дополнительных затрат, так как человеческий голос универсален и общедоступен. Исполняя музыкальное произведение, ребенок не только приобщается к музыкальной культуре, но и сам создает музыкальную культуру, художественные ценности. Хоровое пение – одно из могучих средств формирования личности учащихся, развитие их творческих способностей и музыкального вкуса – требует высокого художественного уровня исполнения. Художественное исполнение зависит от воспитания способности тонкого переживания, художественных образов произведения, умелого использования средств музыкально-вокальной выразительности, для чего, в свою очередь, необходимы технические умения. Умения приобретаются постепенно и последовательно в процессе коллективного обучения, где на качество пения каждого ребенка, на развитие его голоса должно быть обращено внимание. Развитие певческого голоса детей тесно связано с формированием определенных навыков, лежащих в основе слухового восприятия, умственных операций и вокального воспроизведения. Навыки – это действие, отдельные компоненты которых в результате повторения стали автоматизированными. Формирование навыков сопряжено с протеканием целого ряда умственных операций. Физиологический механизм – это сложные условные 4 рефлексы, образующие в коре головного мозга сложившуюся систему временных нервных связей. Эти нервные связи могут образовываться и закрепляться в процессе правильных вокальных движений. Правильная работа голосового аппарата предполагает такую координацию всех его элементов, при котором мускульная энергия расходуется наиболее экономно и с максимальным эффектом. Правильное пение – это такое пение, когда певцам удобно петь, а слушателям приятно слушать. Неправильное пение всегда сопряжено с усталостью голоса, с ощущением неудобства в горле поющих, неестественностью звука, чрезмерной напряженностью его. Совершенно ясно, что формирование певческого голоса мальчиков может быть эффективным только на основе правильного пения, в процессе которого закрепляются и правильные певческие навыки. В настоящей работе рассматриваются методы формирования вокальнохоровых навыков и их применения в опытно-экспериментальной работе с мальчиками в хоровой школе мальчиков и юношей г. Конаково. В работе учтены физиологические и психологические особенности мальчиков младшего школьного возраста. Цель работы: Выявлениение путей формирования развития вокально-хоровых навыков у мальчиков на хоровых занятиях. Объект исследования: Учебно-воспитательный процесс по формированию вокальных навыков в хоре мальчиков, возраст детей 7-8 лет, Хоровая школа мальчиков и юношей г. Конаково. Предмет исследования: Способы и методы формирования вокальнохоровых навыков на хоровых занятиях у мальчиков младшего школьного возраста. Изучение научной и методической литературы, анализ личной практической работы с хором позволили сформулировать гипотезу исследования: успешное развитие навыков хорового пения может быть, если 5 будут использованы определенные формы и методы обучения, направленные на достижение поставленной цели, с учетом возрастных и личных качеств ребенка. Задачи исследования: 1. Рассмотреть исторический аспект детского хорового воспитания России. 2. Дать определение понятию вокально-хоровые навыки. 3. Изучить физиологические и психологические особенности мальчиков младшего школьного возраста. 4. Обобщить, проанализировать передовой педагогический опыт по данной проблеме. 5. Обобщить собственный опыт. 6. Обосновать сущность и значение системы методов, способствующих наиболее эффективному решению проблемы по формированию вокально-хоровых навыков у мальчиков младшего школьного возраста. 7. Провести опытно-экспериментальную работу. Методологические основы исследования: Общие: Можно выделить такие области: философские и эстетические концепции Р.А.Тельчарова, М.С.Каган и др.), В.А.Сластенин, Г.И.Щукина и (А.Я.Зись, Н.И.Киященко, педагогические теории (Б.М.Теплов, др.), психология (Д.Б.Эльконин, Л.С.Выготский, В.В.Давыдов, Б.Т.Лихачев). Частные: Работы по истории, исследования в области методики и методологии детского музыкального образования (Э.Б.Абдуллин, О.А.Апраксина, ЮБ. Алиев, Л.Г.Арчажникова, Л.А.Рапацкая и др.), работы по музыкознанию(В.Н.Шацкая, В.Н.Багадуров, Е.М.Малинина,Н.А.Ветлугина, Г.П.Стулова, Д.Е.Огороднова, В.В.Емельянова). Методы исследования: 6 1.Анализ литературы по психологии, педагогике, истории и методике работы с хором. 2.Анализ современного состояния работы по изучаемой проблеме. 3.Обобщение собственного педагогического опыта. 4.Опытно-экспериментальная работа с учащимися, включающая этапы, срезы, обследования Структура. Исследование состоит из: введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложения. 7 ГЛАВА I. Психолого-педагогические основы проблемы формирования вокально-хоровых навыков у детей младшего возраста. I.1. Исторический и педагогический обзор детского хорового воспитания в России. Социальная обусловленность качественного звучания детских голосов. Различные литературные источники раскрывают перед нами историю вопроса о детском хоровом пении, о певческом голосе детей, об особенностях его звучания, о различных методических приемах в обучении пению. Уже в средние века в Европе существовало множество церковных школ, в Италии и Франции были и музыкальные школы. Из дошедших до нас сведений в Древней Руси(11-13 вв.) детей, начиная с 6-7 лет, обучали пению в монастырских и церковных школах. Великий князь Владимир привез из Корсуня в Киев священнослужителей и певцов-учителей, славян по происхождению. При его жене княгине Анне, дочери византийского императора, существовал греческий (“царицын”) хор. Первые певческие школы на Руси были организованы привезенными из Греции священнослужителями. “восьмигласие” и безлинейную От них нотопись. русская В этих церковь школах переняла уровень музыкального обучения был весьма высок. Однако необходимо подчеркнуть, что пению тогда обучали весьма ограниченное число наиболее одаренных детей. Для данного исторического периода было предпочтительно светлое и нежное звучание голосов, так как церковные хоры, в которых пели только мальчики, предназначались для участия в богослужении. Из этого можно сделать вывод о социальной обусловленности качественной характеристики звучания детских голосов уже на данном этапе. 8 С развитием хорового исполнительства постепенно стало развиваться и музыкальное образование. В 11 веке были уже духовные сочинения, переписанные русскими певцами. Так же существовали и частные школы, где пение было основным предметом. Обучение проходило не только по группам, а и индивидуально. Необходимо отметить открытие княгиней Анной Всеволодовной школ и для девочек в Киеве при Андреевском монастыре. Позже, в 13 веке, в Суздале существовало женское училище, организованное дочерью черниговского князя Михаила Всеволодовича. В 1274 году собор - высший церковный орган - поручает церковное пение “специально обученным людям” и увеличивает число певческих школ. В литературе указывается на высокий уровень обучения в этих школах. В 1551 году по указу Ивана Грозного возникают специальные училища при церквях. Постепенно стали появляться профессиональные хоры. Первым профессиональным хором в России был хор государевых певчих дьяков. Главной обязанностью хора было обслуживать церковь. В повседневной жизни певчие дьяки обучали пению царских детей. В 16 веке был создан профессиональный хор “пaтриарших певчих дьяков”. В 18 веке он получил название Синодальный хор. Голоса мальчиков нужны были не только в детских церковных хорах. С развитием светского многоголосного пения в мужские профессиональные хоры вводились голоса мальчиков (альты и дисканты), так как звучание женских голосов в те времена в смешанном хоре не использовалось. В 17 веке в Россию проникает с Запада так называемый стиль “концертного пения”, под влиянием которого постепенно утверждается пение многоголосное, а голоса получают название – бас, тенор, альт, дискант. Исполнители в профессиональных хорах обладали прекрасными голосами. Лучшие детские и взрослые голоса набирались по всей России. Появляются и частные хоры: по примеру царского хора организуют хоры бояре, приближенные царя, а так же и лица духовного сана. 9 В начале 17 века возникла Киево-Могилянская академия, которая содействовала появлению учебных заведений, где готовили учителей музыки. Выдающийся просветитель Симеон Полоцкий, воспитанник академии, создал свою систему обучения, в которой уделял большое внимание эстетическому воспитанию. В Киево-Могилянской академии обучался и замечательный музыкант и педагог Н.Дилецкий. Он впервые на русском языке изложил правила певческого обучения детей. Он требовал понимания содержания песни, выразительного ее исполнения. В обучении Дилецкий применял наглядный метод, а именно использовал пальцы руки для уяснения расположения нот на нотном стане. Была установлена взаимосвязь развития речевой и певческой функции голосового аппарата человека. В первом учебнике по правилам чтения “Псалтыря” сформулированы по сути дела основы певческого обучения, хотя речь там идет о грамоте. Она воспитывалась с детских лет и была национальной особенностью речи. В учебнике по чтению говорится о высоком и звонком детском звучании среднем по силе голоса, о ровности звука и плавности дыхания. Все это переносилось на пение. Таким образом, обучение грамоте содействовало воспитанию определенных певческих навыков. В середине 17 века хоровое исполнительство выходит за рамки церкви. Это содействовало распространению пения в обществе того времени. Во второй половине 17 века с проникновением в быт полудуховнойполусветской музыки получают распространение так называемые “канты”, в которых нашло отражение влияние народной песни. Параллельно так же под влиянием народной музыки складывается детский репертуар. До нас дошли такие песни, как: ”Ай, во поле липонька”, “А мы просо сеяли”, “Посеяли девки лен” и другие. Детей подготавливали не только в хоры, но и в театры, где играли крепостные. Первую русскую театральную школу языковед С.Булич назвал первой русской консерваторией, разумея, очевидно, высокие требования к обучению». 10 В начале 18 века с развитием музыкальной культуры продолжалось расширение хоровой исполнительской деятельности. Создавались хоры из специально обученных певцов, обладавших прекрасными голосами. С течением времени заметно усиливается стремление не только увеличить количество обученных хористов, но и улучшить качество звучания их голосов. В 1740 году в городе Глухове Черниговской губернии была основана специальная детская певческая школа, где обучались мальчики со всей Украины, обладавшие лучшими голосами. Кроме школы в Глухове при Дворе была создана специальная певческая школа на 20 человек, из которых готовили певчих для Придворной певческой капеллы. В капелле высокого исполнительского мастерства дети достигали не только благодаря своей исключительной одаренности. Они имели очень серьезную вокальную и музыкальную подготовку. Необходимо отметить, что постепенно с развитием хорового пения складывались и основы вокального воспитания. С детства певцы обучались правильному, свободному звучанию, чего требовал стиль церковного пения. Во второй половине 18 века огромное влияние на музыкальную культуру оказывала народная песня. К этому времени уже практиковалась запись народных мелодий. Народная песня исполнялась не только в “низших” кругах общества, но и среди дворян. Она была основой музыкальной культуры. Росло количество провинциальных хоров. Много детей пело в частных хорах, набиравшихся из крепостных. В Петербурге были прекрасные хоры - шляхетского корпуса и университета, славились хор графа Шереметьева, хор князя Голицына. В учебных заведениях того времени преподавали такие замечательные музыканты, как Д.С. Бортнянский, И. Прач. В литературе того времени уже находят отражение прогрессивные мысли о необходимости обучения пению наряду с мальчиками и девочек. Возникновение методической литературы по вопросам развития и охраны детского голоса в России, по мнению исследователей, относится к 11 началу 19 века. Она появилась в то время, когда вокальное искусство в России достигло высокого уровня. В 1783 году в Санкт-Петербурге было издано “Руководство учителям 1 и 2 классов народных училищ в Российской империи“, написанное Ф.И.Янковским, одним из передовых деятелей просвещения в России. Вся ценность и самобытность этого пособия в раскрытии столь важного вопроса, как воспитание и сохранение наравне с ясностью и ровностью звучания индивидуальной сущности голоса. Эти методические разработки по вопросам развития и охраны детского голоса позволяют судить о талантливости музыкантов и педагогов, чьи достижения в настоящее время получают научно- практическое подтверждение. Создание же самостоятельной певческой русской школы относится к 19 веку. Формирование русской вокальной школы связано с именем замечательного русского композитора М.И.Глинки. Для певца Петрова им были написаны упражнения для развития голоса, которые отличались своей универсальностью и использовались для всех голосов. Принципы, заложенные в этих упражнениях, легли в основу обучения пению и детей. Сам М.И.Глинка использовал их при обучении пению детей в придворной певческой капелле и театральном училище, где обучал пению девочек. М.И.Глинка сначала укреплял средние звуки общего диапазона голоса, а затем уже верхние и нижние. Поэтому его метод был назван “концентрическим”. Наилучшим условием для развития детского голоса Глинка считал формирование звонкого, серебристого и нежного его звучания при свободном голосообразовании, средней силе голоса, ровного по тембру по всему диапазону. Даже альты у него обязательно легкие. Созданная позже “Полная школа пения ” А. Е. Варламова и вокальнометодические указания М. И. Глинки являются целой эпохой русской вокальной педагогики. Здесь нашли отражение все принципы, на которых основано пение, учтены особенности развития детского голоса. Необходимо отметить, что в детских голосах воспитывалась звонкость, серебристость, нежность. Глинка считал это звучание непременным 12 условием развития голоса. Варламов, как и Глинка, придавал особое значение слуху, напевности, не допуская форсирования звука. Последователем и горячим сторонником вокальной методики Глинки был В.Ф. Одоевский. Проявляя внимание к менее способным ученикам, он указывал на взаимосвязь слуха, зрения и голоса. В обучении Одоевский стремился к последовательности. В конце 19 века особо ставится вопрос о массовом обучении детей пению и в методических разработках того времени все чаще высказывается мысль о возможности и необходимости обучения пению всех детей. Пение признается основой формирования музыкальной культуры, что явилось весьма прогрессивной идеей для того времени. Однако на практике в большинстве школ ситуация оставляла желать лучшего. Отсутствовала система, не учитывались возрастные особенности учащихся, не было надлежащего внимания к задачам эстетического воспитания средствами вокального искусства. На страницах печати все чаще поднимается вопрос о понимании певческого процесса, о вокальном слухе и о сознательном слуховом контроле учащихся. С 90-х годов 19 века произошло разделение светского и церковного пения на уроках в учебных заведениях. Однако прогрессивные идеи о массовом обучении пению не могли еще осуществиться, так как в школах того времени не было для этого условий. И в целом в дореволюционной России образование не могло быть массовым. Настоящие знания были доступны лишь детям буржуазии. Народное образование в России оставалось неудовлетворительным. Пение в большинстве школ преподавалось бессистемно, недооценивались важнейшие педагогические требования. В конце 19 – начале 20 века в литературе критикуются эксплуататорские методы хорового обучения в школе. Появляются протесты против пения детей в церковных хорах, так как во время репетиций и слишком продолжительных служб дети уставали. 13 ХХ век в нашей стране явился переломным моментом в системе детского образования. Большую роль приобрело детское хоровое творчество, как средство музыкально-эстетического воспитания подрастающего поколения, благодаря коллективному, массовому характеру и широкой доступности. Давно известно, что голоса мальчиков, прошедшие специальную подготовку, отличаются замечательной подвижностью, красотой, серебристостью звучания. Именно на эти качества детских голосов обратило внимание духовенство и включило мальчиков в церковные хоры. Такие капеллы существовали во многих странах Европы уже в средние века, а с XVIII в. и в России. Для подготовки малолетних певчих создавались специальные школы. По-разному складывались судьбы мальчиков. Только некоторые из них впоследствии становились музыкантами, а большинство при наступлении мутации выбрасывались на улицу. Пытаясь решить проблему детского репертуара, крупные музыканты – А.К. Лядов, А.Т. Гречанинов, П.Г. Чесноков, В.С. Калинников – создают сборники детских песен. В 1914 году появляется перевод методического пособия Д. Бетса. Основными принципами воспитания детского голоса автор считает: отказ от крикливости в пении, ограничение использования крайних звуков диапазона, формирование звонкого головного звучания. Особое внимание в работе Бетса занимает вопрос о выполнении режима и правилах гигиены голоса. Специальный раздел книги отведен вопросу мутации. Таким образом, в дореволюционный период стиль духовного пения определил основные качественные характеристики звучания детских голосов: легкость и звонкость тембра. Умеренность по силе в удобной, в основном средней, тесситуре все это настраивает детский голос на фальцетное или близкое к фальцетному звучание, что было социально обусловлено. После Великой Октябрьской социалистической революции при Ленинградской академической капелле была организована детская хоровая школа. Во время Великой Отечественной войны группа мальчиков вместе с 14 капеллой эвакуировалась в Кировскую область. В 1944 г. часть мальчиков вернулась в Ленинград и стала основой хорового училища. Другая группа поехала в Москву, где было организовано хоровое училище во главе с А. В. Свешниковым. В настоящее время оба училища являются профессиональными музыкальными учебными заведениями с 11-летним сроком обучения. В них учатся мальчики от 7 до 18 лет, получая общее и специальное образование. Они поют в хоре, играют на рояле, изучают целый комплекс музыкально-теоретических дисциплин. Юные певцы свободно исполняют самые сложные произведения отечественной и зарубежной хоровой классики, с огромным успехом выступают в нашей стране и за рубежом. Массовым явлением стали у нас детские хоровые студии. Она имеет ряд преимуществ перед остальными формами детского хорового творчества. Хоровая студия – это музыкальное учебное заведение, сочетающее в себе учебную, исполнительскую и воспитательную работу. Она охватывает большое количество ребят, желающих заниматься вокально-хоровым творчеством. Так, в г. Дубне каждый четвертый юный житель — участник какоголибо хора. Здесь стало традицией проводить раз в два-три года детские праздники песни. Инициатором их является детская хоровая студия «Дубна». Юные любители Представителей музыки разных располагаются студий легко на городском отличить друг стадионе. от друга по разнообразной концертной форме, по эмблеме на груди. Звучат народные мелодии, хоровая классика и написанные специально для этих праздников сложные трех-четырехголосные произведения без сопровождения. Дирижируют по очереди этим необыкновенным хором руководители участвующих в празднике студий. Желание нести свое искусство людям, чувство коллективизма, дружбы объединяют студийцев «Веснянки» из Москвы, «До-ре-ми» из Владивостока, «Тополек» из Красноярска и «Костер» 15 из Подмосковья, «Звонкие голоса» из Башкирии и «Школьные годы» из Омска и многих других. Сейчас детских хоровых студий в нашей стране более 500, и поют в них свыше 75 000 детей. Число участников в каждой студии различно: от 100 до 500 и даже до 1000. С деятельностью ДХС связано появление большого количества хоровой и песенной музыки для детей. А началось все со школьных хоров. В конце 50-х гг. в г. Железнодорожном Московской области была организована первая ДХС «Пионерия» под руководством Г. А. Струве, которая своим высоким уровнем исполнения вскоре стала известна не только у нас в стране, но и за рубежом. Что же вызывает к студиям такой интерес? Одна из причин — отсутствие строго конкурсного приема детей. Педагоги хоровых студий считают, что нет такого ребенка, у которого нельзя было бы развить музыкальные способности. А главное — это специфика работы: разнообразие видов музыкальных занятий и интереснейшая и насыщенная творческая атмосфера. Студийцы поют в хоре, участвуют в ансамблевом и сольном пении, изучают музыкальную грамоту и сольфеджио, знакомятся с музыкальной литературой, посещают занятия ритмики и танца, играют (по желанию) на каком-либо инструменте. Они выступают с концертами в школах, на предприятиях, участвуют в творческих встречах с композиторами, в записях на радио и телевидении, выезжают с отчетными концертами в разные города Советского Союза и за рубеж. Главная же цель обучения в студии — не только научить ее участников красиво и слаженно петь в хоре, но и воспитать их настоящими грамотными любителями и идейными пропагандистами музыки. Детские хоровые коллективы города Твери и Тверской области. В настоящее время в Тверской области существует четкая структура занятий детей хоровым творчеством. Одной из широко известных форм является участие детей в хоровых кружках при общеобразовательных школах. За последнее время наметился значительный рост количества таких 16 коллективов. Заметно возрос и исполнительский уровень этих хоров, что подтверждено наличием у многих из них звания ”образцовый”. Распространенной формой детского исполнительства являются хоровая студия и школа. Одной из таких школ является Хоровая школа мальчиков и юношей (ХШМиЮ) г. Конаково. Это единственная школа подобного типа в Тверской области. 1995 г. - открытие школы. Ее основоположники протоиерей Вадим Махновский (настоятель храма Святых Апостолов Петра и Павла в пос. Карачарово) и его супруга Наталья Васильевна. Главная идея деятельности школы - возрождение русской духовной традиции пения мальчиков в церкви. Вот почему учащиеся школы не только ведут активную концертную деятельность, но и поют в храмах во время богослужений. В настоящее время в хоровой школе обучаются свыше 300 мальчиков и юношей в возрасте от 3 до 18 лет, которые поют (соответственно возрасту) в хоровых коллективах. С ребятами занимаются опытные профессиональные педагоги. Они, наряду с хором и сольфеджио, учат детей играть на фортепиано, скрипке, гитаре, духовых и народных инструментах. С начала своего существования школа сотрудничает с Государственным симфоническим оркестром Московской филармонии под управлением народного артиста РФ Владимира Понькина. Совместно с этим коллективом были исполнены «Заутреня» Кш. Пендерецкого, Коронационная месса Домажор В.-А. Моцарта, кантата «Москва» и Торжественная увертюра «1812» П.И. Чайковского, «Страсти го Матфею» И.-С. Баха, кантата «Александр Невский» С.С Прокофьева, оратория «Святой Апостол Павел» О. Мендельсона. Учащиеся школы достойно представляют Конаково и Тверскую область, выступая на престижных концертных площадках страны: в Большом зале Московской консерватории, Концертном зале им. П.И.Чайковского, Колонном зале Дома союзов, Кремлевском дворце, Большом зале Санкт-Петербургской филармонии, Государственной академической капелле им. М.И. Глинки. Хоровые коллективы и учащиеся 17 ХШМиЮ неоднократно занимали призовые места на областных региональных, всероссийских и международных конкурсах и фестивалях. Концертный хор этой школы много раз выезжал за рубеж. Учащиеся выступали в Германии, Франции, Италии, Испании, Швейцарии, Нидерландах, Австрии. Резюме. Хоровое пение – одна из интереснейших и богатых областей музыкального искусства. Зарождение профессионального хорового пения относится к периоду расцвета Киевской Руси. Большое значение для этого имело так называемое «Крещение Руси», происшедшее в 988 году. Традиционно в храмах пели мальчики. На современном этапе развития возраждаются хоровое искусство пения именно мальчиков. Открываются все новые школы и студии. 18 1.2. Сущность понятия вокально-хоровых навыков. В практике хоровой работы обычно мало обращается внимание на индивидуальное развитие певческого голоса. Увлекаясь работой над качеством хорового звучания, руководитель подчас не считает возможным затрачивать время на занятия с отдельными учащимися. В работе с хором следует уделять постоянное внимание воспитанию правильных певческих навыков. Хорошо поставленная вокальная работа в хоре воспитывает у его участников не только правильные певческие навыки, но и развивает хороший музыкальный вкус и тонкий вокальный слух. Работая в хоре, руководитель несет большую ответственность за воспитание певчески правильного, здорового голоса своих певцов. Даже самый заурядный голос можно и надо развивать. Исполнительское мастерство хорового коллектива основано на певческой культуре певцов хора и профессионализме его руководителей. Под певческой культурой следует понимать взаимосвязь вокального исполнительства, вокальной педагогики и вокального творчества (создание вокального репертуара). Вокальное исполнительство проявляется в разных формах: сольное пение, ансамблевое, хоровое. Сущность понятия вокально-хоровые навыки включают следующие параметры: 1.певческо дыхание; 2.звукобразование; 3.дикция, артикуляция; 4.интонация, унисон; 5.ансамбль. Формирование навыков сопряжено с протеканием целого ряда умственных операций. Его физиологический механизм – сложные условные рефлексы, образующие в коре больших полушарий головного мозга прочно сложившуюся систему временных нервных связей. 19 Все органы, участвующие в голосообразовании, в совокупности образуют так называемый голосовой аппарат. В его состав входят ротовая и носовая полости с придаточные полостями, глотка, гортань с голосовыми связками, трахея, бронхи, легкие, грудная клетка с дыхательными мышцами и диафрагмой, мышцы брюшной полости. Все части голосового аппарата находятся в непосредственной взаимосвязи и взаимодействии. Совершено ясно, что развитие певческого голоса детей может быть эффективным только на основе правильного пения, в процессе которого должны формироваться и правильные певческие навыки. Хор как музыкальная организация представляет собой вокальноисполнительский коллектив, объединенный творчески целями и задачами. Важным принципом здесь является коллективное начало. Певческое дыхание –– это основа, фундамент, на котором строится певческое искусство и академическое, и народное. Поэтому, приступая к работе с детским коллективом, руководитель обязан четко и целенаправленно, последовательно организовать процесс работы над дыханием. Хорошо петь – это значит хорошо и правильно дышать. В свою очередь дыхание объединяет все физические факторы, связанные со звучанием голоса и все психофизические процессы в воспитании и развитии голоса певца. Несет неразрывную связь с интонационно-художественным языком в раскрытии идейно-художественного содержания исполняемого произведения. Обыкновенное не натренированное дыхание не может обеспечить полноценного звучания голоса, правильной певческой позиции. Только через природу детского голоса, возрастных особенностей, которые должны быть главными путеводителями в работе, нужно поэтапно регулировать, тренировать, подчинять дыхание певческому звуку. Детское звуковое восприятие дает возможность образно и физиологически подчинить и распределить дыхательные функции. Концентрировать работу над дыханием без звука, ритма голоса не следует, так как дети потеряют интерес к пению. 20 Формы тренировочных упражнений должны нести индивидуальный характер, исходить из физиологических и возрастных особенностей детей. Как отмечается многими методиками, органы дыхания – это легкие с дыхательными путями и мышцы, осуществляющие процесс дыхания. Дыхательные пути – это трубки, проводящие воздух в легкие и из легких. В стенках дыхательных путей большое количество нервных элементов. Нервные элементы, воспринимая раздражение внешней среды, посылают импульсы в головной мозг, который рефлекторно регулирует дыхание в целом. Пение детей всех возрастов осуществляется в основном грудным типом, а грудо-брюшным, т.е. смешанным в редких и индивидуальных случаях. Ключичный тип дыхания нужно исключить как самый неэффективный нерациональный, т.к. осуществляется вентиляция только верхушек легких. Поэтому первоочередной задачей и обязанностью руководителя является процесс сознательного отношения к дыханию: бесшумный, короткий вдох, мгновенная задержка, спокойное, экономное расходование выдыхаемого воздуха. Момент перехода к выдоху чувствуется как психологическое осуществление покоя. В процессе певческого дыхания важным моментом является вдох, который полностью зависит от техники поставленных задач. Вдох во время пения осуществляется одновременно через рот и нос. Если дышать только через рот, воздух поступает в верхнюю часть легких, через нос – в нижнюю. Дыхание через нос дает неприятный шум, особенно при пении в быстрых темпах. Дыхание через рот сушит слизистую оболочку ротовой полости и гортани. Поэтому певческий вдох многими известными вокалистами рекомендуется брать одновременно через рот и нос. Набирая определенное количество воздуха, которое соответствует определенным творческим задачам, дыхание следует задержать, чтобы организовать опору, а уж потом спокойно и плавно продолжать выдох. Во время правильного вдоха нижняя часть ребер и верхняя часть живота 21 поднимаются, расширяются, диафрагма опускается и только потом выдыхаемые мышцы диафрагмы, собрав набранный воздух, переходят в процесс выдоха. Следовательно, певческий вдох – это прием втягивания певцом воздуха при определенных художественных задачах с активным участием диафрагмы, особенно верхних ее частей. В отличие от обыкновенного вдоха, такой процесс вдоха с взаимодействием всего дыхательного аппарата и называется вокально-техническим приемом, вырабатываемым в процессе пения. Только процесс пения будет вырабатывать правильные рефлекторные навыки дыхания, только сознательное пропевание дает положительные результаты. Кропотливая работа над певческим дыханием – непременное условие исполнительского мастерства. После вдоха в легких организовывается дыхательная энергия, которая в процессе выдоха переходит в звуковую, при этом набранный воздух плавно (без толчков) выдыхается. Расширенная грудная клетка постепенно набирает начальный момент. Диафрагма достигает своего куполообразного состояния. Во время пения воздух должен выходить плавно, ровно, спокойно. Звук обязательно должен доминировать над дыханием (как бы идти впереди), но процесс регулирует выдыхаемая струя. Певческая выдыхаемая струя – это процесс постепенного, последовательного использования певцом воздуха, которая регулируется диафрагмой над мышечной поверхностью брюшины. Она направляется к носовому продыху по куполу неба, а потом эластично втирается в носовой резонансовый пункт. При таком процессе выдыхаемая струя используется минимально, а достигает наилучших результатов. Этот процесс создает опору как процесс гармонического взаимодействия дыхания, звука и резонансового пункта. Опора дыхания зависит в основном от эластичности мышц диафрагмы и мышечной поверхности брюшины, а опора звука зависит от правильности прохождения выдыхаемой струи по куполу 22 неба в направлении носового продыху до его упора в резонансовый пункт. Правильная опора певческого дыхания без целенаправленного звука, а целенаправленный звук без его опоры резонансном пункте невозможны. И, чем теснее это взаимодействие, чем профессиональнее это взаимодействие, тем профессиональнее опора дыхания и звукообразования, тем большую свободу приобретает голос. Вдох и выдох в процессе пения должны быть естественными. Вдыхать и выдыхать следует столько, сколько требует слово, фраза, предложение, динамическая палитра. Большой перебор воздуха и чрезмерно сильный напор дыхания на голосовые связки приводит к невозможности красивой вибрации, так как несостоятельность неокрепших голосовых связок детей, которые сдерживают большую струю выдыхаемого воздуха сильно утомляются и дают форсированный звук. Это часто наблюдается у неопытных певцов, которые стремятся как можно больше. И тогда тембр полетности, яркости, светлости, характерный для этого возраста, переходит в тембр крика, а от систематического форсирования звука голос теряет эластичность, становится малоподвижным. Как перебор, так и недобор воздуха пагубно влияют на качество звука. Перебор – твердая атака, форсированный звук. Недобор – интонационно низко, звук вялый, безтембральный. К наиболее распространенным певческим дефектам относятся: чрезмерный перебор или недобор воздуха, поднятие грудной клетки, выпячивание живота, неверная певческая постановка, неверная фиксация дыхательного аппарата во время вдоха и выдоха. Все это рождает зажатый скованный звук. В хоре вдох по указанию дирижера может осуществляться одновременно всеми певцами хора, или отдельной хоровой партии, а может выполняться и разновременно – поочередно певцами хоровой партии. Такое дыхание называется цепным или поочередным. Принцип вдоха определяется 23 руководителем хора и зависит от строения и характера произведения. К примеру, непрерывность развития на протяжении длительного музыкального построения или даже всего произведения может быть достигнуто путем применения цепного дыхания. Поочередное дыхание требует от певцов хора тонкого мастерства – после вдоха незаметно влиться своим голосом в общее звучание хоровой партии, не нарушив качество звука. Певческое звукообразование и звуковедение. Певческое звукообразование начинается с атаки (начало звука). Начало звука в хоровом пении возникает точно на заданном для каждой хоровой партии высоте. Атака звука, т.е. начало звука, воздействует на характер смыкания связок, координацию работы связок и дыхания, качество певческого дыхания, тембр звука, формирование гласных. Идеальный звук в его точной форме перед своим возникновением доложен быть оформлен в мысленных слуховых представлениях певца. Поющий хорист, мысленно представляя перед атакой звука его высоту, силу и характер, а также форму гласной, должен исполнять звучащую ноту легко, спокойно. Звук при атаке извлекается таким же способом, Аким совершается переход от звука к звуку – точно, сразу, без «подъездов» к нему и без glissando. Согласные, предшествующие гласной, следует произносить четко и коротко. Атаку звука условно разделяют на три типа: мягкая, твердая и придыхательная. Мягкая атака – находящийся под голосовыми связками воздух воздействует на складки одновременно с их смыканием. Твердая атака используется, когда требуется активное и энергичное начало певческого процесса. Твердая атака может возникать с различной силой звука – от очень тихого до очень громкого. При твердой атаке голосовые складки смыкаются до момента воздействия на них подсвязочного давления воздуха. Придыхательная атака характеризуется тем, сто небольшая струя воздуха проходит через голосовые складки до момента их полного смыкания. В результате чего перед звуком образуется короткое придыхание в форме 24 согласной х. В хоровом пении это атака используется редко. Она применяется в певческих упражнениях с целью достижения очень мягкого, эластичного смыкания голосовых складок. Такие упражнения целесообразно использовать, когда мышцы голосовых складок находятся в утомленном состоянии. Певческая практика утвердила в качестве основной форы звукообразования мягкую атаку звука, сохраняющую чистоту тембра и создающую условия эластичной работы связок. Твердую атаку следует применять весьма осторожно, так как ее неумелое использование зачастую сопряжено с неточным интонированием. В хоровой практике твердая атака звука способствует раскрытию в произведениях большой художественной образности, а также ее применяют для активизации репетиционного процесса. Придыхательная атака обычно используется в начале мелодических фраз с тихой звучностью, когда необходимо чуть заметное вступление голосов. Вокальные педагоги предостерегают от чрезмерного использования придыхательной атаки, поскольку ее неумелое применение может повлиять на процесс дыхания и опоры звука. В хоровом исполнительстве существуют различные штрихи, вытекающие из характера данного сочинения, его фактуры, могут быть различные оттенки или степень выполнения этих штрихов, в зависимости от нюанса, текста, тесситуры и, наконец, стиля произведения, но основная их характеристика остается постоянной. Legato (легато), это значит связно, плавно, без толчков. Благоприятные условия для выполнения legato создаются при пении на гласных или с закрытым ртом. Здесь ничто не может помешать плавному пению. Отсутствие согласных букв сводит к минимуму опасность толчков и непрерывности в звуковедении; но даже при этом legato является очень трудным приемом звуковедения. Совершенное владение навыком пения legato – это большое искусство, требующее опыта и тренировки. 25 Наиболее трудный элемент legato – плавный, ровный переход от звука к звуку. Даже постепенное движение мелодии по полутонам составляет определенную трудность, а скачкообразное движение мелодии еще более усугубляет ее. При пении с текстом возникают дополнительные трудности. Связанные с природой некоторых согласных звуков, например б, п, к, д, т; эти незвучащие согласные неизбежно прерывают вокальную линию, исполняемую хором или партией хора. Задача руководителя – добиться минимального ущерба в вокальной линии путем возможного удлинения гласных и укорачивания согласных. Staccato (стаккато) – прием звуковедения, прямо противоположный legato. Это пение отрывистое, короткими длительностями. Главный признак staccato – цезуры (паузы) между звуками. Выполнение приема staccato требует максимального сокращения протяженности звука и соответственного увеличения паузы; в то же время staccato предопределяет и легкие акценты. При пении staccato принцип отнесения согласных к последующему слогу становится абсолютно обязательным; не сохранение его нарушит один из самых основных признаков staccato. Non legato (нон легато) в буквальном смысле – не легато, не плавно, не связанно. Прием звуковедения предусматривает некоторое подчеркивание каждого звука мелодии, но сохранением ее непрерывности, без цезур. Прием пения non legato труден тем, что он содержит в себе элементы и legato, и staccato. Руководитель должен, работая с хором над этим штрихом, внимательно следить за тем, чтобы подчеркивание звуков не переходило в нарочитые акценты и тем более – в цезуры или паузы. В то же время преуменьшение подчеркивания не должно привести к стиранию отчетливых граней каждого возникающего звука (или аккорда) и тем самым свести данную мелодию к маловыразительному приему, среднему между legato и non legato. 26 Певческая дикция и артикуляция. Артикуляция при пении во многом отличается от обычной речи. В целом певческая артикуляция значительно активнее речевой. При речевом произношении энергичнее и быстрее работают внешние органы артикуляционного аппарата (губы, нижняя челюсть), а при певческом – внутренние (язык, глотка, мягкое небо). Согласные в пении формируются так же, как и в речи, но произносятся более активно и четко. С гласными же дело обстоит иначе – они округляются, приближаясь к своему звучанию к гласной о. По сравнению с гласными речи в певческих гласных увеличивается звонкость. Певческая дикция – это ясное, разборчивое произношение слов при пении. Хоровая дикция подразумевает: четкое произношение, как гласных, так и согласных, культуру речи, правильное ударение в слове, соблюдение законов и правил логики, а также осмысленное, грамотное и отчетливое произношение литературного текста. Хорошая дикция зависит от четкой работы речевого аппарата. «Хорошо сказанное – наполовину спето», говорил Ф.И. Шаляпин. Характер дикции зависит от характера музыки. В быстрых произведениях слова нужно произносить легко, в драматических – значительно, веско, в маршах – активно, в напевных – мягко. Мелодия и текст в песне не разделимы. Огромное значение в хоровом пении имеет литературный текст. Неясное произношение слов участниками хора затрудняет восприятие слушателями содержания песни. Поэтому следует особенно внимательно относиться к тексту исполняемого произведения. Четкое, ясное и правильное звучание в хоровом исполнении поэтического текста позволяет слушателям понять смысловое содержание исполняемых произведений. Четкость и ясность дикции в хоровом исполнительстве во многом зависит от хорошего качества ритмического ансамбля. Коллективно произнесенное слово становится яснопонятным только тогда, когда произносится абсолютно симфонно. Это одно из основных условий четкости дикции в хоре. Дикция зависит от активной и 27 правильной работы артикуляционного аппарата: языка, губ, нижней челюсти, мягкого неба, а также состояния зубов. Как известно, певческие звуки формируются на гласных, в них выявляются все качества голоса. Гласные должны звучать выровнено и одинаково вокально, сохранять тембральное родство. Смена гласных должна производиться плавко при спокойном, устойчивом состоянии гортани. Все гласные должны звучать округлено, чуть затемнено и ровно. Из известных разновидностей вокального звука в академическом хоровом пении применим округлый, прикрытый звук, выровненный на всем диапазоне голоса. Такой звук обладает лучшими тембровыми качествами и хорошо сливается в ансамбле. В современной вокальной педагогике под прикрытым звуком подразумевается некоторое затемнение тембра путем перестройки верхних резонаторов. Если округление звука осуществляется путем придания куполообразной формы мягкому небу, то прикрытие производится через расширение нижней части глотки. При изменении гласных изменяется форма нижней части глотки. Так как на гласной у она расширена, звук имеет темную окраску. На а глотка сужена, звук тяготеет к светлому открытому тембру. Гласные о, э, и являются промежуточными между у, а.. Певческий процесс построен на локализации гласных звуков. Разборчивость слов в пении зависит от четкого и правильного формирования согласных звуков. Звонкие, глухие согласные нужно произносить очень коротко и ясно, чтобы не нарушить кантилены. Особенно четко и коротко произносятся свистящие и шипящие звуки, так как призвуки особенно засоряют певческое звучание. Согласные звуки являются как бы каркасом слова, и в донесении слова до слушателей играют решающую роль. Одной из специфических особенностей певческой дикции является «перенесение» последнего согласного звука в слове к началу следующего за ним слога, что в итоге способствует протяженности гласного звука в слоге. При этом роль 28 согласного нисколько не должна приуменьшаться, так как в противном случае небрежность произношения затруднит восприятие слушателя. При пении сохраняются многие речевые правила произношения, отличающиеся от правописания. Возвратные частицы ся, сь исполняются твердо: са,с. Например, пишется «слышится», поется «слышитса», или пишется «сержусь», а поется «сержус». В сочетании согласных стн, эдн, буквы т, д, не произносятся. Пример: пишется «грустно» или пишется «праздник», поется «празник». Сочетание согласных чн, чт, поется как шн, шт. Большое значение в хоровом пении имеет правильная расстановка ударений в словах литературного текста, потому, что нередко метроритмическая расстановка ударений в словах литературного языка не соответствует правилам орфоэпии. Интонация. Чистота интонации – это краеугольный камень, на котором базируется хоровое искусство, без нее не может быть и речи о создании художественного полноценного хора. В интонировании ступеней мажорного и минорного ладов интервалика индивидуализирована и зависит от внутриладовых тяготений. Мелодические линии разучиваемых произведений сотканы из всевозможных интервалов. Каждый из них имеет свою собственную интонационную природу и механизм исполнения. Строй. Под строем в хоре подразумевается частота интонирования в процессе исполнения хоровых произведений. Чистое интонирование является важнейшим элементом хоровой звучности. В хоровом исполнительстве различают следующие виды: мелодический (горизонтальный) строй и гармонический (вертикальный). Мелодический строй основан на выработке каждой хоровой партией, группой хора или всем хором унисона, то есть точного совпадения по высоте звучания голосов хоровой партии или всего хора, умение певцов интонировать отдельные ступени лада, интервалы, аккорды, взятые в мелодическом движении. 29 Унисон – важнейший критерий технического мастерства хора. Унисон в хоре – основная забота хормейстера. Достижение его зависит от развития музыкального слуха каждого участника хора, правильных певческих навыков, а так же, координацию слуха и голоса. В работе над унисоном очень важно, чтобы каждый певец научился слышать не только себя, но и всю хоровую партию, умел подстраивать свой голос к общему звучанию хоровой партии и всего хора. Воспитание унисонного пения зарождает зачатки хорового ансамбля и хорового строя. Процесс закрепления интонационного единства зависит от интонационнослуховых данных детей. Таким образом, перед хормейстером возникает сложная задача, суть которой заключается в том, чтобы в репетиционной работе добиться чистого интонирования интервалов вокальным унисоном, образованного хоровой партией, группой партий, всем хором, поющим в унисон. Под мелодическим строем подразумевается умение певцов выразительно, чисто интонировать отдельные ступени лада, аккорда, взятые в мелодическом движении. Без хорошего мелодического строя в каждой хоровой партии нельзя добиться точного гармонического строя. Этот строй связан с навыком хористов выстраивать интервалы и аккорды, звучащий как одновременный комплекс. «Каждый поющий в хоре, вырабатывая ансамбль партии, должен вслушиваться в нее, чтобы высотой своего звука сливаться с нею в точной унисон. Исполнение этого правила даст партии частный строй. Каждая партия, объединившись в частном и общем ансамбле и усовершенствовав свой частный строй, должна вслушиваться во все остальные партии и, воспринимая хоровой аккорд в его целом, строить высоту своего звука совершенно правильно и точно по отношению к высоте звука других партий хора. Точность в исполнении этого правила даст общехоровой строй». Проблема частного и общего ансамбля, частного и общего троя, главенствующие в процессе становления хоровой звучности, обнаруживают 30 объективные причины – одинаковое качества голосов в каждой партии, однотембренность голосов каждой партии. К субъективным причинам принадлежат навыки и умения, приобретенные певцами в процессе репетиционной хоровой работы. Совершенство хора оценивается именно по сложению этих причин и, конечно, в большей степени по работе хормейстера в воспитании у певцов ансамблево-хоровых навыков. Ансамбль (ensemble) – французское слово. В переводе означает – вместе. В широком смысле – стройность, согласованность частей единого целого. В хоровом пении ансамбль является одним из основных элементов хоровой звучности. Существуют два понятия хорового ансамбля: частный и общий ансамбль. Понятие «частный ансамбль» относится к хоровой партии и подразумевает единство восприятия средств вокально-музыкальной выразительности певцами данной хоровой партии. А также слитность их голосов по тембру и силе. Слитность не означает одинаковость, однообразие тембровых красок и силы звука голосов, составляющих хоровую партию. Каждый человек, поющий в хоре должен тщательно вслушиваться в свою партию, чтобы силой своего голоса уравновешиваться в ней и тембром своего звука сливаться с ней. Точное исполнение этого правила и дает частный ансамбль. Общий ансамбль в хоре – органическое соединение частных ансамблей в едином исполнительском процессе с целью всестороннего раскрытия художественного образа исполняемого произведения. Каждая партия должна чутко прислушиваться в общей хоровой звучности. Если частный ансамбль в значительной степени зависит от вокальных, общемузыкальных и ансамблевых умений, знаний и навыков певцов каждой хоровой партии, то общий ансамбль призван решать общие исполнительские задачи. 31 Одним из видов общего ансамбля, является динамический ансамбль, основанный на согласованности силы звучания всех хоровых партий при исполнении всего произведения или его части. Необходимо, чтобы певцы каждой партии и всего хора пели одинаково громко или одинаково тихо в тех местах песни, где этого требует ее музыкальное содержание. Такая способность отдельных певцов не выделяться среди массы других голосов обеспечит ровное по силе звучание всего хора. Динамический ансамбль как уравновешенность голосов по силе и громкости звучания внутри партии и в общем хоре сопряжен с тесситурой. Человеческие голоса обладают динамическими возможностями, прямо пропорциональными тесситурными условиям. С повышением тесситуры динамические возможности возрастают. При равномерных тесситурных условиях хоровые голоса имеют одинаковые динамические возможности и их палитра тем богаче, чем разнообразнее использованный ими регистр. В связи с тесситурными условиями голосов принято рассматривать в хоровой звучности искусственный и естественный ансамбль. При естественном ансамбле все хоровые партии находятся примерно в одинаковых тесситурных условиях, а при искусственном ансамбле хоровые партии находятся в различных тесситурах и характеризуются одинаковым или неодинаковым напряжением певческих голосов. Большое значение в организации хоровой звучности имеет ритмический ансамбль. Это, прежде всего способность всех певцов петь одновременно, то есть вместе, как один, начинать песню и кончать ее, одновременно произносить слова во время пения, брать дыхание в указанном месте, переходить от пения в быстром темпе к медленному и от медленного к быстрому. Понятие «ритмический ансамбль» в хоровом исполнительстве включает в себя не только вопросы ритма, но и метра. Поэтому более точно эту разновидность ансамбля метроритмический ансамбль. в хоре следует определить как 32 Каждый человек, поющий в хоре должен тщательно вслушиваться в свою партию. Чтобы силой своего голоса уравновешиваться в ней и тембром своего звука сливаться с ней. Точное исполнение этого правила дает частный ансамбль. Каждая партия должна чутко прислушиваться к другим партиям хора, чтобы силой своего звука уравновешиваться в общей хоровой звучности. Следовательно, возникает общий ансамбль. Певческий коллектив может быть назван хором, если созданы следующие условия: соблюдены ансамбль (ритмический и динамический), строй, нюансы, дикция. Для достижения ансамбля, т. е. уравновешенного звучания певцов в каждой хоровой партии и всех партий в хоре, требуется одинаковое количество певцов в каждой хоровой партии, одинаковое качество голосов, а также однотембренность голосов в каждой партии. Уравновешенность – это основное требование ансамбля. Одгако, от него допускаются отклонения. Это может быть частичное выделение из ансамбля какой-либо партии, ведущей главную мелодию; полный выход из ансамбля певца-солиста, при исполнении сочинений, для одного голоса с сопровождением хора. Недостатки певческой установки отрицательно сказываются на качестве певческого дыхания, звукообразования, звуковедения. Плохо поставленное певческое дыхание вызовет существенные недостатки в звукообразовании и звуковедении и т.д. Рассмотрим главные составляющие, из которых складываются певческий процесс и техника вокального исполнения. Огромную роль в звукообразовании играет певческая установка. Под термином певческая установка понимают комплекс обязательных требований, способствующих правильному звукообразованию, а также то положение, в котором должен находиться певец перед началом и во время пения. Певческая установка состоит из многих внешних приемов и навыков. В хоровом пении обычно рекомендуют стоять (или сидеть) прямо, но не 33 напряженно. При работе стоя должна быть устойчивая опора на обе ноги; не следует сгибать ноги в коленях или приподниматься на пальцах ног. Корпус следует держать прямо, не сутулясь, не расслабляя мышц спины. Руки должны быть свободны. Их не следует держать за спиной. Что нередко встречается во время выступлений хора. При пении не должно возникать никакой мышечной скованности или излишней напряженности в любой части человеческого организма. В первую очередь это относится к мышцам шеи и грудного отдела. Скованность шейных мышц пи пении может вызвать неправильное функционирование голосовых складок, а излишнее напряжение мышц грудной части тела нарушает правильную работу дыхательной мускулатуры. А также резонаторов. Отрицательно сказывается на качестве певческого звука зажатость нижней челюсти, что является типичным недостатком у начинающих певцов. Нельзя допускать во время пения в возникновения на лице гримасы. Являющейся следствием излишнего напряжения различных лицевых мышц. Это не только ухудшает качество певческого звука, но и производит неприятное впечатлений на слушателей. Прямое и собранное положение корпуса, равномерная опора на об ноги, свободно опущенные руки, развернутая грудь, голова держится прямо, не напряженно, - считается правильным положением корпуса. При положении сидя также следует сидеть прямо, не облокачиваясь на спинку сидения. Не следует класть ногу на ногу, так как это стесняет дыхание. Основное положение рта должно быть широким, открытым. Небо служит важным резонатором. Благодаря приподнятому небу происходит формирование округлого звука. Резюме. Пение Пение в детском хоре не только не вредно, но и полезно. способствует развитию голосовых связок, дыхательного и артикуляционного аппарата. Вокально-хоровая работа в детском хоре проводится в соответствии с психофизиологическими особенностями детей разных возрастных групп, каждая из которых имеет свои отличительные 34 черты в механизме голосообразования. Организуя детский хор, руководитель должен обязательно учитывать эти способности, придерживаться однородности возрастного состава коллектива. Совершенно ясно, что развитие певческого голоса детей может быть эффективным на основе правильного пения, в процессе которого должны формироваться и правильные певческие навыки. 35 1.3. Психологические и возрастные особенности мальчиков младшего школьного возраста и особенности развития детского голоса. Прежде чем приступить к описанию опытно-экспериментальной работы и результаты по исследуемой проблеме, необходимо остановиться на некоторых моментах, учитываемых при работе с учащимися. Одним из таких ключевых моментов является учет психологических и возрастных особенностей учащихся младшего школьного возраста. Приступая к работе с детьми необходимо, прежде всего, разобраться в том, что ребенку дано от природы и, что приобретается под воздействием среды; что в психологии и поведении человека является врожденным, органически обусловленным, а что - приобретенным, социально обусловленным. Развитие человеческих задатков, превращение их в способности – одна из задач обучения и воспитания, решить которую без знания психологии нельзя. Способности – есть свойства человека, позволяющие ему активно приспосабливаться к среде путем адекватного отражения активного воздействия. Под интеллектуальными способностями понимаются свойства человека, проявляющиеся в реализации основных позновательных функциях психики. Существенная проблема, которой занимается современная возрастная психология – выявление актуальных и потенциальных возможностей человека в разные периоды его жизни; научное прогнозирование развития и понимания роли разных периодов жизни для последующего развертывания психических «ресурсов» человека. Младший школьный возраст называют вершиной детства. Ребенок сохраняет много детских качеств - легкомыслие, наивность, но он уже начинает утрачивать детскую непосредственность в поведении, приобретает другую логику мышления. Учение отныне становится для него значимым и основным видом деятельности. В школе ребенок приобретает не только новые знания, но и определенный социальный статус, Меняются интересы, 36 ценности маленького человека, весь уклад его жизни, Он открывает для себя значение новой социальной позиции – то, что было значимо раньше, становится второстепенным. Игра для маленького школьника перестает быть основным содержанием его жизни. Одна из главных задач в педагогике научить ребенка 7 лет самооценке, выработать у него способность оценивать не только результаты учебного труда, но и особенности прилежания, усердия, стремление преодолеть трудности, проявить самостоятельность. Благодаря обобщению переживаний, в семь лет появляется логика чувств: переживания приобретают новый смысл для ребенка, между ними устанавливаются связи. Становится возможной их борьба и все это приводит к возникновению внутренней жизни ребенка. Начавшаяся дифференциация внешней и внутренней маленького человека связана с изменением структуры его поведения. Появляется смысловая ориентировочная основа поступказвено между желание что то сделать и разворачивающимися действиями. Смысловая ориентировка значительно уменьшает импульсивность поведения и благодаря этому механизму утрачивается детская непосредственность: ребенок размышляет прежде, чем действовать, а также начинает скрывать от других свои переживания и колебания. В играх по правилам, характерных для детей младшего школьного возраста - важен результат. Итак, в младшем школьном возрасте учебная деятельность становится ведущей. У детей этого возраста достаточно развита речь, они свободно высказывают свои суждения по содержанию музыки, оценивают своё пение и пение товарищей, способны активно мыслить. Они более самостоятельны и инициативны во время обучения. Интенсивно развивается их музыкальное восприятие, оно становится целенаправленным. Дети могут самостоятельно определять характер музыки, изменение динамики, смену темпов в пении, направление движения мелодии, поступенное и скачкообразное понижение и повышение звуков, свободно различают звуки по высоте и длительности. У них укрепляется, становится более устойчивой вокально-слуховая координация. Это специфический творческий организм, очень сложный. 37 В работе по хору с детьми этого возраста следует учитывать не только психические, но и физические особенности развития ребёнка. Известно, что мальчикам гораздо ближе внешкольные занятия, связанные с движением, они больше, чем девочки, увлекаются играми, спортом, а также техникой. Мальчики в массе своей менее дисциплинированны, чем девочки, они более возбудимы, и их труднее остановить, если в коллективе начинается какаялибо «цепная реакция». Во время репетиций постоянно удерживать внимание мальчиков довольно трудно. Опыт многих хормейстеров, работающих с мальчиками, свидетельствует, что в младшем возрасте они легче концентрируют свое внимание на зрительных впечатлениях, чем на слуховых, и поэтому плохо интонируют. Голосовой аппарат у мальчиков более хрупок, чем у девочек, мальчики хуже сохраняют голоса, особенно во время поездок. Голосовые мышцы у детей ещё не совсем сформированы, певческое звукообразование происходит за счёт натяжения краёв связок, поэтому форсированное пение следует исключить. Крикливость искажает тембр голоса, отрицательно влияет и на выразительность исполнения. Надо учить детей петь не напрягаясь, естественным светлым звуком, и только в этом случае у них разовьются правильные вокальные данные, в голосе появится напевность, он станет крепким и звонким. В хоре мальчиков происходит частая смена состава, связанная с мутацией (дети в этом случае должны молчать или петь в особой группе), и это может отразиться на исполнительском уровне коллектива. Все эти и другие специфические особенности, свойственные мальчикам, требуют от руководителя хора особого подхода и к организаторской, и к учебной, и к воспитательной работе в коллективе. В то же время, пройдя определенный период становления, приобретя привычку к занятиям, научившись трудиться и получать от этого удовольствие и удовлетворение, мальчики с огромной преданностью 38 относятся к своему хору. Не случайно посещаемость в хорах мальчиков очень высокая — они приходят на занятия, невзирая на непогоду, недомогание! Если исключить влияние мутации и других причин естественного отсева, то мальчики никогда не выбывают из коллектива и порыцарски сохраняют верность ему. При всей сложности ведения хора мальчиков умелое использование психологических особенностей участников этого своеобразного коллектива приносит превосходные результаты. Прежде всего, специфический звук, которым обладают поющие мальчики, создает ни с чем не сравнимое по красоте своей звучание хора. Опыт лучших коллективов говорит, что у хора мальчиков широкий диапазон исполнительских возможностей, особенно там, где мужскую партию (или партии: тенора, басы) поют мальчики после мутации (или в период мутации, когда уже появляется мужской тембр голоса). В этих случаях возникает дополнительная хоровая краска (мужской тембр) и расширяется не только диапазон хора, но и его возможности в выборе репертуара. С точки представляются зрения нам воспитательной наиболее смешанные желаемой формой. хоры мальчиков Прежде всего, увеличивается срок пребывания в хоре каждого мальчика, и тем самым ликвидируется психологическая проблема: «отпел и не нужен». В однородных хорах, где поют девочки и мальчики, или в однородном хоре мальчиков мутация иногда становится трагедией. Представим себе поющего, любящего хор мальчика, может быть, даже солиста, который после активной деятельности (как правило, перед мутацией голос у мальчиков особенно звучит, «расцветает») вынужден расстаться с хором. И это в возрасте 12—16 лет, то есть в возрасте, в котором мальчики особенно нуждаются в благотворном влиянии, в интересном деле, желании подражать чему-то хорошему, положительному. Быстро сменить увлечение и заняться также активно другим делом мальчики в большинстве своем не могут: слишком много времени и эмоциональной энергии отнял у них хор, 39 ставший их любимым делом! Появляется неудовлетворенность, чувство неполноценности, поиск новых друзей, не всегда, может быть, удачный, открываются возможности для влияния улицы и т.д. Вот почему хоры мальчиков, где имеются мужские партии, для нас наиболее желательны. Огромную роль в звукообразовании играет певческое дыхание. У детей этого возраста увеличивается объём лёгких, дыхание становится более глубоким – это позволяет педагогу использовать в работе произведения с более длинными музыкальными фразами. В свою очередь, систематический показ правильного исполнения, указание не разрывать слова, удерживать дыхание до конца музыкальной фразы, процесс самого пения способствуют выработке широкого дыхания. У детей расширяется диапазон: до – фа2 . В хоровой работе большое внимание уделяется распеванию, то есть разучиванию упражнений, способствующих развитию звуковысотного слуха, формированию чистоты интонации и расширению диапазона голоса. Ведь тембр голоса у детей очень не ровен, особенно это проявляется в пении различных гласных: одни поют крикливо, открытым звуком, другие, наоборот, зажимают челюсть, что мешает пению. Систематическое распевание помогает выровнять звучание голоса, добиться естественного лёгкого пения. Достижению чистоты интонирования, развитию музыкального слуха помогает пение по музыкальным фразам (цепочкой). Кроме того, этот приём даёт возможность в короткое время проверить уровень музыкального и певческого развития детей. Этот приём хорош ещё и тем, что активизирует всех детей, заставляя их, не отвлекаясь, следить за пением своего товарища, чтобы суметь, во время и точно интонируя, продолжить песню. Пение цепочкой закрепляет навык правильного дыхания у детей. Возрастной особенностью является неравномерность развития организма в процессе роста. Это касается и голосового аппарата. Если рост носоглотки и околоносовых пазух в основном заканчивается к 11-14 годам, то все остальные органы завершают свой рост лишь условно к 19 годам. В 40 период полового созревания у мальчиков наблюдается повышенная нервная возбудимость, неустойчивость нервной системы. А ведь известно, что одним из основных условий правильного процесса голосообразования является полноценность функции центральной нервной системы, т.к. ей принадлежит ведущая роль в координации и регулировании процесса голосообразования на всех этапах. Основные вокально-технические навыки должны прививаться с целью помочь ребенку найти и зафиксировать наиболее естественные приемы голосообразования. Когда ребенок начинает говорить, он не учится ни специальным приемам дыхания, ни тому какое положение он должен придать губам, языку и т.д. Вся система нервов и мышц, осуществляющая речевой процесс, действует совершенно свободно. Точно также должен развиваться и певческий процесс. В начальной стадии занятий, до работы над звуком, необходимо заложить психологический фундамент работы, т.е. ознакомить ученика с общими основными принципами вокального искусства, а также со всеми его сторонами: музыкально-эстетической, акустической, физиологической, и показать ему лишь такие основные технические приемы, как поддержка дыхания при пении и изменение ротовой полости, в зависимости от изменения высоты и силы звука. Далее, уже в процессе тренировки, необходимо по возможности не допускать лишних произвольных движений, которые имеют тормозящее влияние. Звукообразование в пении должно и может достигаться также естественно и легко, как и в разговорной речи. Работая с детским голосом важно знать анатомо-физиологические особенности голосового аппарата у детей. Носовые ходы, глотка, гортань, трахея и бронхи у детей сравнительно узкие и покрыты нежной слизистой оболочкой, Эластичная ткань этих органов, являющаяся опорной, и мышечная развиты слабо; хрящи гортани мягкие и легко сдавливаются. 41 Грудная клетка как бы приподнята, ребра не могут опускаться при дыхании так легко, как у взрослых, поэтому дети не в состоянии делать глубокие вдохи, что ограничивает силу голоса и длительность звучания. Главную роль в пении у детей играет гортань. Слух является главным регулятором и корректором певческого поведения гортани и всего певческого аппарата ему, прежде всего, должно быть уделено внимании при воспитании голоса. Слух развивается не попутно и не одновременно с голосами, как об этом часто пишут, а его развитие и воспитание должно идти всегда впереди. Звуковые образы накапливаются в кладовых слуховой памяти еще до их использования в речи или пении: в этом окружающая среда имеет огромное значение. Чем раньше происходит это накопление, тем лучше. Уже в ясельном возрасте дети должны слушать вокруг себя мягкие, спокойные, говорящие и поющие голоса, а не грубые окрики. Наиболее благоприятные условия для музыкального и вокального развития имеются в детских садах. Ребята поют там ежедневно, что очень важно для тренажа голосового аппарата. Музыканты-педагоги очень часто встречаются в своей практике со случаями так называемого «немузыкального слуха». Мы должны предоставить таким учащимся, возможность сравнивать свое пение с пением лучших учеников. Причины неточного интонирования могут быть и другие, нежели низкий уровень развития звуковысотного слуха. Качество вокального интонирования у большинства детей зависит не только от их способности точно выделить основную частоту тона. Если ребенок слышит, что он поет не ту мелодию или отдельные звуки, которые заданы учителем, а правильно спеть не может, то, следовательно, проблема неумения правильно интонировать заключается не столько в качестве звуковысотного слуха, сколько в способе звукообразования. Неумение правильно интонировать мелодию даже простой песенки происходит чаще всего из-за использования детьми исключительно грудного 42 механизма голосообразования. Детям при грудном регистре звучания голоса трудно правильно проинтонировать какую-либо мелодию в диапазоне больше терции. Имея часто неплохой музыкальный слух, они гудят в пределах 2-3-х звуков («гудошники»). Причина в этом не сенсорная, а функциональная, это относится к детям, которые в процессе речи используют лишь грудную монотонностью, манеру голосообразования. интонационной Речь неразвитостью, их отличается узким звуковым диапазоном. То же самое происходит с голосом, когда такой ребенок естественно пытается петь, используя наработанный в речи грудной механизм фонации. Если учитель сумеет настроить голос такого «гудошника» на фальцетное звучание, то его звуковысотный диапазон резко раздвигается вширь, и ребенок сразу начинает правильно интонировать, хотя и непривычным для него тоненьким голосом за счет фальцетного режима. Однако появившееся умение правильно интонировать в фальцетном регистре необходимо еще раз закреплять на последующих занятиях, пока оно не перейдет в навык при любом способе голосообразования. Если у ребенка что-либо не получалось, он обычно теряет интерес к делу и старается его избегать. Если это пение, то оно вызывает у ребенка отрицательную эмоцию на певческую деятельность, а, следовательно, складывается и соответствующее отношение к обучению и нередко в целом к уроку хора. И вдруг у него так легко получилось! Открытие у себя способности правильно исполнять мелодию полностью меняет отношение к предмету. Таким образом, одна из наиболее встречающихся причин среди явления «гудошничества» его часто заключается в способе звукообразования. Из практического опыта замечено, что работа по налаживанию координации между слухом и голосом у детей идет быстро лишь до определенного возраста, примерно до 8 лет, чем моложе ребенок, тем легче он перестраивается. 43 В работе с детьми младшего возраста, иногда следует детально остановиться только на упражнениях, дать возможность закрепить полученные навыки и только после этого переходить к произведениям. Бывает довольно трудно психологически работать с начинающими над упражнениями, так как у них нет достаточного понимания, глубинного осознания необходимости и ценности осознания этого этапа работы, дети начинают скучать на упражнениях, стремятся петь сразу произведения. Задача педагога заинтересовать учеников довести до их сознания цель этой работы, ее важность и необходимость, постепенность в строительстве нашего музыкального инструмента – голосового аппарата. Сложность упражнений зависит от подготовки учащегося, а также от физического состояния голосового аппарата. В распевке хормейстер может использовать попевки (чем больше, тем лучше). Дети приветствуют этот вид работы. Трудности в попевках представлены такие же, как и в упражнениях, но иногда поставленные задачи достигаются быстрее. В детском хоре следует совершенно исключить форсированное пение. Детскому голосу вообще противопоказано громкое пение даже в среднем и старшем возрасте, когда голосовая мышца в основном сформирована. Петь следует с предельной осторожностью. Когда ребенок заставляет себя громко петь и непрерывно форсирует звук, он может просто потерять голос. Петь надо не напрягаясь, с максимальной естественностью - только при соблюдении этого условия создаются предпосылки для успешного развития вокальных данных. Петь слишком высоко или слишком низко тоже нежелательно, потому что голос может утратить свою звонкость и силу. Только регулярное пение в удобном диапазоне помогает развить голос. Известно, что дети любят покричать. Особенно это свойственно мальчишкам. Все замечали, какой шум и гул стоит во время детских игр в футбол, хоккей, волейбол. Крик наносит несомненный вред голосовому аппарату. При наличии дефектов голосового аппарата ребенок поет неправильно, причем создается ложное впечатление, 44 будто у него музыкальный слух не развит. Бывает так, что точно петь мелодию, детям мешает и простуда (хрипота). Вот почему нужно беседовать с детьми о том, как бережно относиться к своему голосу. Звук, образующийся в гортани, очень слаб, и его усиление, а также тембровая окраска происходит во время попадания звука в пространства (полости), называемые резонаторами. В младшем хоре у детей преобладает верхний резонатор. У старших детей постепенно появляется грудной резонатор. Формирование грудного резонатора - ответственный период для юного певца. В целом детские голоса отличаются легкостью, прозрачностью, звонкостью и нежностью звука, они делятся на дисканты и альт. Дискант высокий детский голос, его диапазон до1 - соль диапазон - соль м 2 , альт – низкий голос, его - ми 2. Голоса детей младшего возраста почти все дисканты. Деление на первые и вторые голоса условно. Звучанию голоса свойственно головное резонирование, фальцет, при котором вибрируют только края голосовых связок (неполное смыкание голосовой щели). Необходимо добиваться, чтобы гортань была в высоком положении. Большое внимание в вокальном формировании уделяется гласному звуку «О». пение упражнений на гласные «О», и «Е» способствует образованию округлого красивого звука. Дети должны понять, что рот открывается в высоту, а не в ширину. Так образуется купол (зевок). У звука много места и он как бы расправляется, встает во весь рост. А при открытии рта в ширину получается узкий, плоский звук. Перенапряженное звучание не может считаться целесообразным ни для развития детского голоса, ни быть приемлемым с эстетической стороны. Следует иметь в виду, что один и тот же регистр детей даже одного возраста, звучит по-разному, в зависимости от анатомо- морфологического развития и состояния всего организма и, в частности, голосового аппарата. В связи с индивидуальными особенностями на первом этапе работы целесообразно начать с того типа регистрового звучания, к 45 которому проявляется склонность у ребенка от природы. Конечно, можно научить его петь в любом регистре, но большего успеха добьется тот учитель, который будет начинать работу с учеником, учитывая природу его голоса. Даже в случае свободного владения всеми возможными голосовыми регистрами индивидуальные особенности певца проявятся в том, что в каком-то регистре его голос будет звучать наилучшим образом. Основные этапы формирования оптимального голосообразования у детей зависят от условий занятий: при индивидуальном и коллективном обучении. Можно выделить четыре этапа работы над регистрами. На первом этапе работа педагога должна быть направлена на овладение, натуральными регистрами голоса, начиная с того регистрового режима, к которому проявляются склонности ребенка от природы. На втором этапе формируется навык сознательного использования регистров в соответствующем им диапазоне. На третьем этапе наряду с произвольным переключением, скачком, с одного регистра на другой, необходимо формировать умение постепенно и плавно переходить от фальцетного регистра к грудному. На четвертом этапе следует закреплять и совершенствовать способность ученика произвольно пользоваться голосовыми регистрами при пении. Задача развития детского голоса при коллективном обучении пению усложняется тем, что кроме вокальных навыков необходимо заботиться и о хоровых. На начальном этапе работы первой хоровой задачей педагога является приведение хора к общему тону, т.е. выработка унисона. Резюме. Младший школьный возраст – это важный этап в развитии ребенка. Это граница между беззаботным детством и началом школьной жизни. В это время ведущей становится учебная деятельность, развивается мышление, память, волевые качества. Велика роль музыки и хорового пения в младшем возрасте в развитии творческого потенциала детей. Но в тоже время голосовой аппарат находится 46 в стадии развития и совершенствования. Задача руководителя – бережное отношение к хрупкому детскому организму. 47 1.4 Методики развития вокально-хоровых навыков у детей младшего школьного возраста. "Все голоса от природы несовершенны и требуют учения, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос" (М.И. Глинка) Конец 19 века в России богат появлением на свет исследованиями по проблеме хорового воспитания детей. Среди педагогов последней трети 19 века Степан Васильевич Смоленский пользовался особой известностью. В статье «Заметки об обучении пению» он указывает три главные задачи: 1. Воспитательная - формирование духовной культуры 2. Образовательная - знание русской музыкальной литературы 3. Развивающая - обучение приёмам пения Он создаёт учебник, в котором даёт свои методические разработки: Четырёхтомный «Курс хорового пения», а также « Азбука хорового пения», в которой дана методика знаменного пения. В « Курсе хорового пения» изложена методика преподавания пения по цифирной нотации для учителей. Этот учебник выдержал шесть изданий и был одним из основных в народных школах России. В 70 годах прошлого века появляется книга Сергея Иринеевича Миропольского «О музыкальном образовании народа в России и Западной Европе». Он особенно выделяет значение хорового пения, которое, по его словам, является: 1. Навыком к дружному, совокупному действию 48 2. Разумным стремлением общими силами достигнуть цели 3. Привычкою тщательно выполнять свою собственную деятельность В своих высказываниях Миропольский подчёркивает любовь к песне у русского народа, приводя различные случаи из русского быта, связанные с песней. Говоря о методах обучения пению Миропольский отмечает, что: 1. «голос формируется не раньше 8-9 летнего возраста, с этого времени и следует начинать обучение пению» 2. «пение по слуху и пение по нотам представляет две стадии в обучении этому искусству»). Основные принципы обучения: 1. «Чтобы дети научились представлять всякий данный звук в уме». 2. «Рядом с мелодиями должны идти упражнения в сольмизации». 3. «Все упражнения должны иметь осмысленный характер». 4. «Как скоро дети утвердятся в правильном и отчетливом выполнении простеньких пьес среднего темпа… следует переходить к пению двухголосному».). Однако Миропольский не указывает точно, ни когда по времени возможен переход к двухголосию, ни как, какими методами его осуществлять. Большую популярность приобрела двухчастная «Методика пения» Алексея Николаевича Карасева. Он придает изучению пения не только музыкально- образовательное, но и воспитательное значение. Автор особо подчеркивает, что при занятиях хором развивается активное внимание и обостряется умственная работа. Карасев ставит ряд целей при обучении детей пению: 1. «Развитие присущих детям музыкальных способностей, а вместе с тем органов голоса, речи и дыхания». 2. «Применение указанных способностей и умений, полученных при обучении, к практике…»). 49 А также ряд задач: 1. «Научить детей петь начальные молитвы и песнопения «с голоса», но предпочтительно по нотам или другим знакам, в один голос». 2. «Научить петь те же молитвы, тропари и песнопения в два голоса…»). Карасев утверждает, что большинство детей наделено хорошим слухом, но при этом отказывает им в творческих возможностях: «Не имея способностей творчества самостоятельной мелодии, ребенок более склонен к подражанию»). Большое внимание Карасев уделяет нотной грамоте, необходимость изучения которой он настойчиво подчеркивает: «При пении «с голоса», человек блуждает в потемках, оказывается беспомощным в каждом новом случае»). А. Н. Карасев, подобно С. И. Миропольскому, считает разумным начинать обучение с более легких способов записи. Цифровую нотацию он описывает следующим образом: «Первая нота гаммы – цифрою 1, вторая – 2 и т. д. … ноты выше 8 – следующая октава, имеют точку над цифрою, а нижняя октава точку под цифрою»). Занятия начинались с освоения одного из звуков, обычно это был звук «до» первой октавы. Ученики пели его сначала целыми длительностями, затем половинными, четвертями, далее переходили к простейшим ритмам. Освоение одного звука продолжалось до тех пор, пока все учащиеся не добивались чистого пения. На одном звуке пели молитвы, песнопения, народные прибаутки. После чисто спетого звука «до» переходили к звуку «ре», добивались чистого пропевание секунды, и аналогичный музыкальный материал уже охватывал два звука. Далее следовал третий звук «ми» и работа на трех звуках продолжалась в том же плане. Но в дальнейшем обучении Карасев отвергает этот способ обозначения, считая, что «Обучение по цифрам с каждым шагом будет показывать 50 деланность и неестественность преподавания, а потому и не имеет за собой прочных дидактических оснований»). В противовес цифровому Карасев выдвигает буквенный способ обозначения: «Названия нот заменяются звуками, звуки изображаются буквами, стоимость ноты – цифрой поставленной над буквой»).. Например: «до» – а, «ре» – у, «ми» – и, «фа» – о, «соль» – е, «ля» – я, «си» – ю. Так как этот способ не дает никакой наглядности, представления о движении мелодии, то учащиеся должны предварительно запомнить все звуковые отношения. Этому помогает «лестничка»: о и у а. Преимущества методики А. Н. Карасева заключается в строгой, продуманной последовательности в построении всего процесса обучения и в детальной его разработке, способствующей выработке прочных навыков у учащихся. Не меньший интерес представляет работа Д.Н. Зарина «Методика», которая начинается с вводной части «О методе хорового пения и его принципы». По его мнению, значение школьного пения состоит не только в воспитании эстетического чувства, но и в его воспитательном воздействии: 1. На умственные силы детей: сознание, память, воображение 2. Волю 3. Эстетическое чувство, которое возможно только через исполнение хорошей музыки. Отмечает, что для развития голоса очень важен хороший показ учителя, так как дети легко подражают, а также отмечает, что вокальные упражнения следует начинать с пения гласной «а», за гласной «а» «е», «и», «у», «ы», «я», «ё», «ю». 51 Для развития дыхания рекомендует специальные упражнения, которые повторяются до тех пор, пока правильное дыхание не обратиться в привычку, в умение, инстинкт. Певческий репертуар должен быть непременно художественным, т.е. таким, которым содержит в себе богатую и выразительную мелодию и чуждую вычурности гармонию. Автор даёт подробные методические указания к разучиванию песни: 1. Не затягивать надолго разучивание. 2. Брать посильный репертуар. 3. Знакомство с содержанием текста. 4. Учитель сам исполняет песню. 5. Показ строения песни: одинаковые и различные фразы. 6. Указать, где брать дыхание. 7. Разучивание текста первой мелодической фразы. 8. Разбор направления движения мелодия. 9. Изображение мелодии графически. 10. Разбор ритмического рисунка. Более решительным выражением новых педагогических тенденций является «Методика пения в начальной школе, основанная на новейших данных экспериментальной педагогике» Александра Леонтьевича Маслова. Рекомендует уделять большое внимание развитию творческих способностей детей. Творчество детей он видел в исполнительской интерпретации песен и в вокальной импровизации, изучал возможности детей, которых учителя относили к музыкально неспособным. Обычно к таким причисляли фальшиво поющих. Он провел специальное исследование, в результате чего пришел к выводу, что у всех физически здоровых детей, есть музыкальный слух, развитый в разной мере. 52 Исследование А. Л. Маслова имело большое значение, так как доказывало возможность музыкального развития всех детей при индивидуальном подходе к ним. Успех работы зависит от умений учителя, знаний и учёта возрастных особенностей детского голоса, дифференцированного подхода к детям при формировании у них певческих навыков, развитии музыкальных и творческих способностей. Основные методические направления в обучении детей пению на современном этапе. Развитие методической мысли в области детской вокальной педагогики в дореволюционный период началось с решения вопроса о выборе регистра, используемого детьми в процессе пения. В первые годы Советской власти музыкальное воспитание в общеобразовательной школе приобретает массовый характер. В связи с этим резко понижается общий уровень вокального воспитания детей. Сам репертуар тех лет, а именно революционные песни маршевого характера провоцировал детей на форсированное пение, что создавало неблагоприятные условия для формирования детского голоса, работавшего в режиме перегрузки. Уже в первые десятилетия стала ясно вырисовываться “картина массовой порчи детских голосов, фонастения, несмыкание голосовых связок, сип при пении по причине узелкового процесса на связках и других патологических явлений, связанных с неправильным функционированием гортани во время фонации”. Вопросам создания единого метода обучения пению занимается Государственный институт музыкальной науки, созданный в 1912 году. Под председательством профессора В.А. Багадурова в ГИМНе была создана детская комиссия, которой разрабатывались вопросы об охране и воспитании детского голоса. В 1938 году в Москве состоялась первое методическое совещание, в котором приняли участие медики, отоларингологи, фониатры, вокальные 53 педагоги и музыкальные работники. Главный вопрос – охрана детского голоса. В результате совещания были приняты рекомендации, в которых предлагалось использовать фальцетную манеру звукообразования у всех детей до периода наступления мутации. В 50-е и 60-е годы сотрудники лаборатории музыки и танца ИХВ опубликовали ряд научно-методических работ. Среди них: . А.А. Сергеев “Воспитание детского голоса” (1950) . М.А.Румер ”Методика преподавания пения в школе” (1952) . В.А. Багадуров ”Воспитание и охрана детского голоса” (1953) ”Начальные приемы развития детского голоса” (1954) . Е.М. Малинина ”Вокальное воспитание детей” (1967) . В.К. Белобородова ”Развитие музыкального слуха учащихся” (1956) Все эти работы были основаны на научно-педагогических наблюдениях и подкреплены практическими разработками. Однако в результате по вопросу о подходе к звучанию детского хора, а именно регистровому звучанию детских голосов сложились две противоположных точки зрения. В своих исследованиях Е.М.Малинина выделяет четыре основных момента, характеризующих голос ребенка младшего школьного возраста: 1. ”голос легкий, светлый, ”свирельный”, серебристый, сила небольшая; 2. колебательная манера голосовых связок лишь их краями; 3. атака звука ”мягкая” 4. гортань в высоком положении”. Такой же точки зрения придерживался в своих разработках, проделанных в 1933-1941 гг. И.И.Левидов. Он считал, что естественно звучащий голос ребенка младшего возраста обуславливается именно лишь краевой колебательной манерой голосовых связок. Последователи этой точки зрения рекомендовали “фальцетную” манеру звукообразования, объясняя ее необходимость неразвитостью мышц голосового аппарата ребенка. В 1961 году ИХВ АПН РСФСР организовал первую научную конференцию по вопросам развития музыкального слуха и голоса детей. Она была отмечена присутствием представителей смежных наук: психологов, 54 физиологов, морфологов, фониатров, акустиков, педагогов не только из России, но и из других стран. Доклады конференции были опубликованы под редакцией В.Н.Шацкой в 1963 году. В процессе работы конференции стали ясны существенные различия во взглядах на воспитание детского голоса, стали очевидны проблемы, требующие как теоретического, так и практического решения. Одной из важнейших проблем явилась проблема мутации. По результатам работы конференции за нормальное пение детей принимается пение ясное, звонкое, легкое, совершенно свободное, то есть фальцетное. Основой звукообразования признается фальцетная манера пения для всех детей в возрасте до 10-11 лет, то есть до появления мутации голоса. Наряду с уже сложившимися мнениями в настоящее время складываются новые методики вокального воспитания детей, основанные преимущественно на использовании грудного звучания голоса. Сторонниками таких взглядов являются Д.Е.Огороднов и его последователи. Методика комплексного музыкально-певческого воспитания разрабатывалась Д.Е.Огородновым в течение более чем 25 лет на базе школинтернатов Ленинградской области и города Москвы. По мнению Огороднова, современная методика музыкального воспитания должна быть комплексной, чтобы развивать все задатки творческих способностей учащихся, в том числе их музыкальные способности, интеллектуальную и эмоциональную активность. Певческий аппарат есть двигательный аппарат со сложной системой мышц, обладающий высокой чувствительностью и пластичностью, богатой нервной организацией. Д.Е.Огороднов, согласовывая движения рук и певческого аппарата, выделяет их в более сложную, но и одновременно совершенную систему. Автором выстроена система специальных упражнений, где все начинается с простейшего, легко выполнимого движения, а каждое последующее упражнение немногим отличается от предыдущего. Это Д.Е.Огороднов называет “минимальным шагом программы”, что является важнейшей 55 особенностью данной методики, как и применение наглядных схем алгоритмов. Все алгоритмы составлены в строгой музыкальной форме и включают в себя решение задачи не только постановки голоса учащегося, но и развитие у него ладового чувства, чувства метроритма и музыкальной формы. В центре данной методики стоит вопрос о правильном полноценном функционировании голосового аппарата не только учащихся, но и самого педагога. В работе по постановке голоса в академической манере Огороднов рекомендует опираться на речевые навыки, которые значительно опережают вокальное развитие. В помощь педагогам в вокальной работе по алгоритму Д.Е.Огородновым была составлена памятка, в которой содержатся рекомендации автора. Вот лишь некоторые из них: “1. Чтобы слух следил за голосом, следи неотрывно за движением руки. Рука и глаз дружны, как слух и глаз. 2. Хочешь работать перспективно – работай фундаментально. Фундамент голоса – внизу диапазона. Там же – кладовая тембра. Там же – свободная, выразительная артикуляция. Выявляй сначала и развивай нижний отрезок диапазона, а затем середину“.1 Д.Е.Огороднов является одним из основателей и методическим лидером особого направления детского вокально-музыкального воспитания. ”Дети, воспитанные в рамках его методики, любят петь, поют музыкально, эиоционально переживают музыку, процесс интонирования”.2 Таково мнение известного ученого-исследователя В.В.Емельянова. Продолжая традиции Д.Е.Огороднова, Емельянов создает “Фонопедический метод развития голоса”, который получил широкое распространение не только среди профессионалов-вокалистов, но и среди простых любителей пения. Огороднов Д.Е. “Памятка педагогу в вокальной работе по алгоритму с детьми и самим собой” Свердловск. 1981 2 Емельянов В.В.”Фонопедический метод формирования певческого голосообразования: Методические рекомендации для учителей музыки. ”Новосибирск. Наука.1991.стр.4 1 56 Система взглядов, методов работы по постановке голоса была изложена автором в книге “Развитие голоса. Координация и тренаж.”, которая адресована самому широкому кругу читателей. В.В.Емельянов, таким образом, формулирует принципы фонопедического метода развития голоса: “1. Биоакустическим фундаментом любых проявлений голосовой активности являются механизмы голосообразования, возникшие в древний период эволюции человека и сохраняющиеся в первые месяцы жизни: голосовые сигналы доречевой коммуникации. 2. Принцип саморегуляции голосообразующей оптимальных условий функционирования системы: создание природной автоматики через точные действия управляемой части голосового аппарата, использование некоторых явлений голосообразования в качестве пусковых механизмов певческой саморегуляции. 3. Принцип элементарных операций: формирование сложного двигательного навыка певческого голосообразования из последовательности и совокупности, простейших далее неразделимых на сознательном уровне операций. 4. Принцип операций, повторяемости: вызывающее направлении многократное оптимизацию биологической повторение деятельности целесообразности всей и одинаковых системы в энергетической экономичности. 5. Принцип наблюдаемости – визуальной и осязательной. 6. Принцип самоимитации: повторение не чужого звука, воспринимаемого только слухом, а своего, со всем комплексом вокально-телесных ощущений ( вибро-, баро- и проприорецепция). Принцип эстетического негативизма: пение нарочито некрасивым голосом с целью переноса внимания с контроля тембра на контроль вибро-, баро-, проприорецепции и фонетики.”3 3 Емельянов В.В. “Развитие голоса. Координация и тренаж.” СПб.: Лань, 1997. стр.48 57 Значение термина “фонопедия” Емельянов определяет как “комплекс педагогических воздействий, направленных на постепенную активизацию и координацию нервно-мышечного аппарата гортани с помощью специальных упражнений, коррекцию дыхания, а так же коррекцию самой личности обучающегося ”.4 Существует так же и третье направление вокально-хоровой работы с детьми, теоретическим и методическим лидером которого является кандидат педагогических наук Г.П.Стулова. Для начального этапа развития голоса она предлагает использовать преимущественно звуковысотную зону выше “середины” и в фальцетном режиме. Весьма существенным для правильной работы голосового аппарата является соблюдение правил певческой установки. По ее словам – при пении нельзя ни сидеть, ни стоять расслаблено; необходимо сохранять ощущение постоянной внутренней и внешней подтянутости. Для сохранения необходимых качеств певческого звука и выработки внешнего поведения певцов следует: - голову держать прямо, свободно, не опуская вниз и не запрокидывая; - стоять твердо на обеих ногах; - сидеть на краешке стула также опираясь на ноги. Сидеть, положив, нога на ногу, совершенно не допустимо. Ибо такое положение затрудняет работу мышц живота при пении. Рекомендации Г.П.Стуловой и Д.Е.Огороднова носят обоснованный, строго научный характер. Отсюда и эффективность применения их методов на практике педагогами-хормейстерами. С течением времени педагоги, хормейстеры, врачи фониатры пришли к выводу, что невозможно подходить однобоко к решению вопросов о звучании детского голоса и его развитии. Можно выделить две так называемые модели хора: Емельянов В.В.”Фонопедический метод формирования певческого голосообразования: Методические рекомендации для учителей музыки. ”Новосибирск. Наука.1991.стр.4 4 58 хор с фальцетной манерой звукообразования. Имеет выхолощенное, бедное по тембру звучание, узким динамическим диапазоном, хотя достаточно широким звуковысотным диапазоном за счет верхних звуков. 2. хор с грудной манерой звукообразования. Отличается более богатым тембром и более широким динамическим диапазоном, но имеет более ограниченный звуковысотный диапазон, расположенный ближе к низкой тесситуре. Верхние звуки – напряженные и крикливые. На первом этапе обучения особое внимание следует уделять дыхательным упражнения, ведь правильное дыхание является основой правильного пения. А. С. Стрельникова предлагает комплекс упражнений парадоксальной дыхательной гимнастики. Дыхательная гимнастика, о которой пойдет речь, была разработана для восстановления и расширения диапазона голоса у певцов. Стрельниковскую гимнастику называют парадоксальной потому, что вдохи и выдохи производятся одновременно с движениями, затрудняющими данную фазу дыхания: при сжатии грудной клетки (сведении рук перед грудью, наклоне вперед и т.п.) выполняется вдох, а при расширении грудной клетки (разведении рук в стороны, выпрямлении после наклона вперед и т.п.) – выдох. Шумный, короткий, резкий (как хлопок в ладоши) вдох нужно делать так, как будто вы принюхиваетесь к запаху дыма, гари или шмыгаете носом. Вдох должен быть «эмоциональным» - вложите в него удивление, восхищение или ужас. Губы в момент вдоха сомкнуты, но без напряжения – нельзя также помогать вдоху за счет мышц лица или других мышц, которые обыкновенно участвуют в акте дыхания: нельзя выпячивать живот («дышать животом»), поднимать плечи и расправлять грудную клетку. Нельзя «брать» во время вдоха слишком много воздуха – это грубая ошибка. Но как определить, что значит «много»? Только путем проб и ошибок, ориентируясь на результат: если вы вдохнули слишком много воздуха, то может закружиться голова или просто появится «неудобство». Смысл упражнений, разработанных Стрельниковой, именно в том, чтобы не дать возможности 59 сделать большой глоток воздуха. Именно для этого на вдохе выполняются движения, сжимающие грудную клетку, затрудняющие вдох. Выдох совершается через рот, естественно и произвольно, как будто воздух «тихо уходит» из легких. Губы при этом слегка – сами – разжимаются. Выдоху ничто не должно мешать – пусть выйдет столько воздуха, сколько выйдет. Препятствовать выдоху – это вторая грубая ошибка. Таким образом, ни одна из моделей не является идеальной и не может быть рекомендована как единственно верная. Различные современные методические направления в обучении детей пению складывались исходя из представления о регистровой структуре детского голоса, что позволяет сделать вывод о необходимости обоснования методики вокальной работы с детьми, учитывая теорию регистров детского голоса. Резюме. Современные методики развития вокально-хоровых навыков при всем их разнообразии, преследуют одну цель - открыть ребенку путь к музыке. Раскрыть у юного певца творческий потенциал, поверить в себя, в свои возможности. Задача педагога создать на уроке атмосферу взаимного творчества между педагогом и учеником. Поэтому опора на методики лучших педагогов, дирижеров дают старт к творческому союзу. 60 Выводы по первой главе. На сегодняшний день мы имеем возможность пользоваться накопленным веками опытом хоровых мастеров, составленными ими методиками, мы можем проследить исторический аспект становления детского хорового искусства в разное время. Используя эти достижения, мы имеем возможность применять их на практике, учитывая все особенности хорового коллектива, что-то дополнять или что-то сочетать. Основным принципом нашей деятельности является целостное, всестороннее развитие личности ребенка. Поэтому внимание уделяется и физиологическому развитию, и эмоциональному. Детский голос хрупок и легко раним. Голосовой аппарат находится в стадии развития и роста. Поэтому задача педагога не навредить, обязательным компонентом индивидуального подхода. входит осуществление принципа 61 Список используемой литературы: 1. Абдуллин Э.Б. Методическая подготовка учителя музыки. М., 1992 г. 2. Абелян Л. Как рыжик научился петь.-М., 1989 г. 3. Апраксина О.А. Методика развития детского гооса. Уч. пособие.- М.,1983 г. 4. Арчажникова Л.Г. Профессия – учитель музыки. М.: «Просвещение», 1984 г. 5. Багадуров В. Очерки по истории вокальной педагогики Ч.З.- М., 1956 г. 6. Багадуров В., Орлова И., Сергеев А. Начальные приемы развития детского голоса. – М., 1956г. 7. Бандина А., Попов В., Тихеева Л. Школа хорового пения. Вып. 1. – М., Музыка, 1973г. 8. Блонский Л. П. Избранный педагогические и психологические сочинения в двух томах. – М., 1979 г. 9. Божович Л.И. Этапы формирования личности. – М., Воронеж, 1995 г. 10. Бочев Б. Работа с детскими голосами в хоре «Бодрая смена» // Музё воспит. в странах социализма: Сб. статей, Л.: Музыка, 1975 г. 11. Варламов А. Полная школа пения. Ч.З. – М., 1953 г. 12. Вербов А.М. Техника постановки голоса. 2-е изд. И., 1968 г. 13. Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка. М., 1968 г. 14.Выготский Л.С. Кризис семи лет // Собр. соч.: том 6. М., 1984 г. 15. Гембицкая Е.Я., Лобачева Е.А. Хор института художественного воспитания. М., 1954 г. 16. Глушакова Т. Некоторые особенности вокального воспитания в детском хоре – Сб.: Поет «Пионерия». М., 1979 г. 17. Давыдов В.В. Проблемы развивающего обучения. – М., 1986 г. 18. Деряжный В.А. Вопросы вокальной педагогики. Вып. З. – М., 1979 г. 19. Детский голос. Экспериментальное исследование. Под ред. В.Н. Шацкой. – М., Педагогика, 1970 г. 62 20. Дмитриевский Г.А. Хор и управлением хором. Л., 1948г. 21. Дыхательная гимнастика Стрельниковых. – М., Физкультура и спорт, 2002 г. 22. Егоров А. Теория и практика работы с хором. Л., 1951 г. 23. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж. Уч. Пособие. – СПб.6 Лань, 1997 г. 24. Емельянов В.В. Фонопедический метод формирования певческого голосообразования: Метод. Рекомендации для учит. Музыки. – Новосибирк: Наука., 1991г. 25. Зись А.Я. искусство и эстетика. М., 1975 г. 26. Ильин в. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII – нач. XX века. Ч. 1 – М., 1985 г. 27. Каган М. С. Человеческая деятельность. М., 1974 г. 28. Казак З.И. Проблемы детского голоса. Уч. пособие. – М.: Альфа., 2003 г. 29. Киященко Н.И. Сущность прекрасного. М., 1977 г. 30. Ковин Н. Хоровое пение в школе // Сб. Вопросы в школе / под ред. И. Глебова. – Л., 1926 г. 31. Краснощеков В. Вопросы хороведения. – М., 1969г. 32. Левидов И.И. Орана и воспитание детского голоса. / В кн. Вокальная работа с детьми., Искусство., 1938 г. 33. Лихачев Б.Т, Педагогика. Курс лекций. – М., Прометей, 1993 г. 34. Локшин Д.Л. Из опыта хоровой работы с детьми. – М., 1953 г. 35. Малинина Е.М. Вокальное воспитание детей. – Л., Музыка, 1967 г. 36. Малинина Е.М. Методика воспитания детского голоса. //В кн. Вокальная работа с детьми., Искусство., 1938 г. 37. Менабени А.Г. Певческое голосообразование. – М., 1968 г. 38. Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению. – М., 1978 г. 39. Морозов В.П. Вокальный слух и голос.- М., 1967 г. 40. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. – М., 1967 г. 63 41. Музыкальное воспитание в школе / Сост. Апраксина О.А. вып. 13. Сб. статей. – М., Музыка, 1978 г. 42. Назаренко И.К. Искусство пения. – М., 1968 г. 43. Никольская-Береговая К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX-XX вв. – М. 1998 г. 44. Никольская-Береговая К.Ф. начальный этап вокально-хоровой работы с детьми. – М., 1968 г. 45. Огороднов Д.Е. Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе. – Л., 1972 г. 46. Огороднов Д.Е. Памятка педагогу в вокальной работе по алгоритму с детьми и самим собой.- Свердловск. 1981 г. 47. Орлов А.И. Церковное пение. – М. ВСЕХБ, 1985 г. 48. Орлова Н.Д. О детском голосе. – М., 1966 г. 49. Осеннева М.С., Безбородова Л.А. Методика музыкального воспитания младшего школьника. Уч. пособие. – М. Academia, 2001г. 50. Осеннева М.С., Самарин В.А., Уколова Л.И. Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом.- М. Academia, 1999 г. 51. Пение и музыка. Уч. пособие для педагогических училищ. Изд. 3-е / Под ред. В.Н. Шацкой. – М., Учпедгиз, 1960 г. 52. Попов. В.С. Русские народные песни в детском хоре. – М. 1979 г. 53. Попов. В.С. О развитии певческого голоса.// Музё воспитание в школе Вып. 16 / Под ред. Апраксиной О.А.- М., 1985 г. 54. Психологическое развитие младших школьников / Под. ред. Давыдова В.В. – М., 1990 г. 55. Румер М.А. Муз. Грамота в школе I ступени / В Сб.: музыка в трудовой школе / под ред. С.Н. Луначарской. – М., Госиздат, 1929 г. 56.Сластенин В.А. Формирование личности учителя советской школы в процессе профессиональной подготовки. М., 1976 г. 57. Соколов В.Г. Работа с хором. – М., 1967 г. 64 58. Сколов В.Г. Охрана и культура голоса детей в хоровой работе // В кн. Вокальная работа с детьми. Искусство., 1938 г. 59. Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. – М, Прометей, 1992 г. 60. Стулова Г.П. Хоровой класс. Теория и практика вокальной работы в детском хоре. – М., 1986 г. 61. Струве Г.В. Кн. для учителя. Школьный хор. – М., Просвещение, 1981 г. 62. Тельчарова Р.А. Музыка и культура. М., 1986 г. 63. Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий. – М., 1961 г. 64. Уса Ю.Н. из опыта вокально-хоровой работы в детском хоре. Метод. – Свердловск, 1965 г. 65. Чесноков П.Г. Хор и управление им. – М., 1952 г. 66. Шамина Л.В. Работа с самостоятельным хоровым коллективом. – М.: Музыка, 1981 г. 67. Шацкая В.Н. Развитие детского голоса. – М., 1963 г. 68. шацкая В.Н. Развитие детского голоса. Вып. 1. – М., 1971 г. 69. Щукина Г.И. Проблема познавательных интересов в педагогике. – М., 1971 г. 70. Эльконин Д.Б. Психология младшего школьника. // Избр. психол. Тр. – М., 1989 г. 71. Эриксон Э.Г. Детство и общество. – СПб: «Питер», 1996 г. 65
