ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ И

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного
образования детей «Детская школа искусств»
Октябрьского муниципального района
ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ И МУЗЫКАЛЬНОГО
СЛУХА НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ ДОМРИСТА
Методические рекомендации
для преподавателей ДМШ, ДШИ
Составитель:
Л.М.Ермухаметова
преподаватель отделения
народных инструментов
МБОУ ДОД «Детская школа искусств»
2013 г.
Введение.
«Давайте вложим в руки детям, восприимчивым к музыке, тот ключик, при
помощи которого они смогут вступить в волшебный мир музыки, чтобы
приумножить смысл всей их жизни»,- говорил Золтан Кодай. [3.92]
Музыку называют зеркалом человеческой души. Это искусство
прямого и сильного эмоционального воздействия. Музыка даёт ни с чем не
сравнимые возможности для развития эмоциональной сферы человека,
особенно в детстве, - наиболее восприимчивом из всех возрастов.
Нет сомнения в том, что каждый человек хоть раз в жизни пытался
играть на музыкальном инструменте. Ребенок начинает создавать свои
первые произведения в своем свободном воображении задолго до того, как
он научится играть. Никто не убеждает его в том, что у него нет
способностей к музыке, да и сам он не задумывается об этом, поэтому
продолжает просто наслаждаться своим творчеством.
Музыка живет в каждом из нас, у каждого своя, неповторимая. И очень
важно научиться понимать и чувствовать её. По сути своей она может стать
настоящим другом.
Важнейшей задачей, стоящей перед каждым педагогом, является
постоянный поиск наиболее результативных путей воспитания и обучения
ученика.
Этапы и методы формирования образного мышления и
музыкального слуха учащегося в классе домры.
1.1. Развитие эмоциональной сферы, как основы работы под музыкальным
образом.
Развитие эмоциональной сферы – процесс длительный и объёмный,
который нужно начинать с первых шагов обучения в ДМШ. Целесообразно
начинать с формирования слуховых впечатлений ребенка, его
аналитического мышления: слушание музыки, художественное изображение
музыкальны образов, подбор гаммы цветовых аналогов, вокальное
интонирование простейших песенных примеров, сочинение сказок, чтение
стихов (3,с.71-77).
Домра – сложнейший инструмент для ребенка. Если на фортепиано,
нажав клавишу он уже слышит звук, то на домре, чтобы достичь чистого
звукоизвлечения необходимо много трудиться. Преподавателю необходимо
построить занятия так, чтобы ученик не потерял интерес к обучению и
инструменту.
Мастерство интерпретации1 ( по методике Т.И.Смирновой2) – один из
краегольных камней исполнительской деятельности, поэтому развивать в
ребенке любовь и вкус к нему следует как можно раньше. Начиная учиться
игре на инструменте, маленький музыкант довольно долгое время не может
«получить в руки» глубокий, содержательный музыкальный материал, а как
раз этот начальный период обучения надо посвятить, прежде всего, развитию
2
чувств, и умению использовать их в своей творческой деятельности. Ведь
если чувства ребенка не развиты, если он не в состоянии определить и
назвать их, если не может вызвать в себе в нужный момент и произвольно
изменить их, то играть выразительно он не сможет. Исполнение ребенка
будет чисто формальным, и музыка в его руках не оживет
Урок целесообразно начинать со слушания музыки. На начальном
этапе хорошо подходит
цикл произведений Сен–Санса «Карнавал
животных». Яркие, образные произведения хорошо влияют на
эмоциональную сферу ребенка. Слушая музыку, он сосредотачивает
внимание на своих ощущениях и подбирает слова, которые бы их
определили. Например, звучит произведение Сен-Санса «Лебедь» и ребенок
подбирает слова – сказка, нежность, доброта, красота, умиротворение и т.д.
На этом этапе необходима работа со словарем, куда он записывает слова,
выражающие чувства близких состояний при прослушивании музыки.
После прослушивания музыки и её анализа, нужно перейти к игре на
инструменте. Необходимо начинать играть на открытых струнах.
Преподаватель может проявить фантазию и сочинить упражнения,
соответственные характеру прослушанных произведений. Например,
«Интродукция и марш льва» - на открытых струнах изображается восход
солнца и важная поступь льва. Ребенок сам начинает участвовать в
творческом процессе создания образа.
После того как ребенок освоит открытые струны, не сложный ритм,
нужно перейти к постановке второго пальца (хорошо использовать ноту «до»
или «до диез» на струне «ля»). Преподаватель сочиняет новые упражнения
соответственные прослушанным произведениям – это плавание рыбки
(произведение «Аквариум»), прыжки кенгуру (произведение «Кенгуру») и
т.д.
После того, как окреп второй палец, переходим к постановке третьего,
а затем первого пальцев. Точно так же преподаватель сочиняет образные
упражнения, используя открытые струны и вновь изученные ноты.
(Приложение. Л.Ермухаметова «Образные упражнения по циклу Сен-Санса
«Карнавал животных»)
Таким образом, безболезненно проходит для ученика постановка
игрового аппарата.
Параллельно с этой работой необходимо петь с ребенком не сложные
песни. Т.И.Смирновой разработан целый сборник таких песен. Поскольку
музыкальное интонирование изначально связано с речью, с речевым
___________________
Интерпретация – истолкование, трактовка, раскрытие смысла художественного
произведения. Она определяется мировоззренческими позициями, идеалом художника.
(10, с.27)
1
2
Т.И.Смирнова – автор интенсивного курса обучения игре на фортепиано.
3
интонированием, то необходимо на раннем этапе обучения связывать
нотный материал со словом, использую простейшие доступные ребенку
тексты. Преподаватель на домре играет мелодию. Ребенок поёт вместе с ним
и хлопает в ладоши на сильную долю. Важно так же исполнять выразительно
и эмоционально.
Так же ребенка нужно стимулировать на сочинении собственных
мелодий, где бы он озвучивал любимые сказки, стихи.
Посредствам такой работы преследуются сразу несколько целей:
постановка игрового аппарата, изучение нотной грамоты и самое главное –
развитие образного мышления и музыкального слуха. Ребенок начинает
любить музыку, инструмент, на котором играет, участвовать в творческом
процессе.
Постепенно нужно перейти к чтению стихов, которые близки по
настроению музыки. Для начала детям надо накопить небольшой, но очень
ёмкий поэтический материал, который эмоционально будет соотноситься со
многими музыкальными произведениями. Хорошо подойдут сборники
Ф.Тютчева, А.Плещеева, А.Фета, А.Блока. Например, с произведением
П.И.Чайковского «Грезы» из цикла «Времена года» хорошо ассоциируется
стихотворение А.Блока:
Гроза прошла, и ветка белых роз
В окно мне дышит ароматом…
Еще трава полна прозрачных слез,
И гром в дали гремит раскатом.
Читать стихи необходимо с настроением, близким к музыкальному
произведению. Главное, чтобы дети получали удовольствие от показа своих
чувств. Естественным образом снимается зажатость, скованность. Нельзя
забывать, что это воспитывает артистизм, свободу самовыражения, без чего
не возможно исполнять эмоционально ярко и убедительно (10, с.31-54)
1.2. Развитие тембро-динамического слуха и воображения.
Тембро-динамический слух – одна из высших форм функционирования
музыкального слуха. Чем тоньше слышит музыкант переливы нюансов в
звуковом спектре, чем изощреннее его способность внутрислухового
представления оттенков, звуковых градаций, тем соответственно,
совершеннее оказывается его игра.
Оборин говорил: «Мне важно, чтобы ученик, какую бы он музыку не
исполнял слышал инструмент темброво. Звук инструмента может бесконечно
разнообразным – теплым или холодным, мягким или острым, светлым или
темным и т.д. все это надо исполнительски прочувствовать иначе игра
окажется бедной, бескрасочной» [3,149].
Одним из наиболее эффективных средств, в данном случае, является
слово педагога, словесная характеристика (объяснение) краски, тембра,
колорита. Необходимо проявить творческую находчивость и фантазию,
живописуя с помощью слова сложные звуковые модификации в
4
произведениях. Яркая метафора, образная ассоциация, меткое сравнение,
найденные педагогом, способствуют утончению тембро–динамического
слышания музыки учащимся, развивают его слуховое воображение. (3, с.146148). Поэтому необходимо с первых занятий на инструменте формировать у
ученика образно-эмоциональные переживания, уже на упражнениях
вызывать у него определенные художественные ассоциации [9, c.6].
Главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове
неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых
можно научиться этой интересной игре – играть на инструменте [3, с.191].
Можно ли воспитать воображение ученика, уточнить его внутреннее
видение? Или все сводится здесь к природному дару, недостаточное развитие
которого нельзя возместить никакой работой?
Нет, это не так. Развивать воображение можно, и весьма значительно.
Воображение вовсе не есть творчество «из ничего», измышление
абсолютных небылиц; его создания, даже самые фантастические, всегда
представляют собой «преображение опыта» (Павленко), «вытяжку» из жизни
(Горький),
«перетолченные» образы
реального мира
(Толстой).
«Воображение есть зеркало природы», - записывает в дневнике последний.
Ученые подтверждают, что «все представления воображения строятся из
материала, полученного в прошлых восприятиях и сохраненного в памяти».
Стало быть, память – резервуар воображения, богатство или скудость
последнего (воображения) зависят в значительной мере от богатства или
скудости запаса образов, хранящегося в этом «резервуаре». [4. c.33-35].
Слух – это особенный музыкальный инструмент – уникальный и
универсальный. Он дублирует в своих механизмах естественные и
искусственные источники звука, инструменты, голоса, оркестры. Он
отзывается на музыку, речь, голоса природы. Слух управляется желаниями,
потребностями, установками, настраивается как арфа, но не только на любую
тональность, а и на любой тембр, громкость. Он может исполнять для себя в
воображении любую песню и самую сложную симфонию, создаваемую
силой фантазии [7, c.177].
Понимая и выполняя, как основную задачу создание и воплощение
своего художественного замысла, ребенок некогда не будет, вернее уже не
сможет заниматься монотонной, безликой зубрежкой. Поэтому доминантой
обучения учащегося на раннем этапе является заполнение памяти –
резервуара воображения музыкальными образами. Т.И.Смирнова предлагает
последовательность
произведений,
которые
помогут
обогатить
эмоциональную сферу ребенка: Сен-Санс «Карнавал животных»,
Мусоргский «Картинки с выставки», Лядов «Восемь русских народных
песен», Жорж Бизе «Игры детей», Чайковский «Щелкунчик», Вивальди
«Времена года», Римский-Корсаков «Шахеризада», Шопен «Этюды»,
«Вальсы», «Прелюдии».
В развитии музыкального воображения ученика полезно прибегать с
самого начала к тембро-динамическому слуху. Задавая на дом новое
произведение, дать задание – каким инструментом лучше сыграть тему.
5
Например, предложить сыграть тему как скрипка (певучим, нежным,
трогательным звуком) и ребенок, опираясь на свой слуховой опыт и чувствуя
характер инструмента как человеческий характер, уже будет иметь четкое
представление, как нужно сыграть. Ему остается решить лишь одну задачу:
как передать свои представления и чувства с помощью инструмента.
Насколько красиво будет звучать пьеса, какими тонами и красками
заиграет она, зависит только от исполнителя. Именно исполнитель, как
волшебник, оживляет музыку, предаёт ей определенный образ, наделяет её
характером. Можно ребенку предложить следующую игру: придумать пьесе
2-3 названия, желательно противоположных по характеру, и исполнять её в
соответствии с её названием. Преподаватель по характеру исполнения
должен отгадать название пьесы. На первых парах отгадать удается скорее по
внешнему виду ребенка, по выразительности самого исполнителя, что так же
очень важно. Преподаватель «отгадывает» название, хвалит ученика и просит
на словах объяснить его замысел. Затем сам исполняет и показывает, как с
помощью исполнительских выразительных средств достигается характер в
музыке. Через несколько таких занятий ребенок сам сможет многое выразить
своим исполнением. [11, с.36].
Развитие и формирование вариативного подхода к исполняемому
музыкальному произведению может и должно лежать в основе развития у
музыкантов творческого воображения. Вспоминая игру замечательного
советского скрипача М.Б.Полянкина, Г.Г.Нейгауз отмечал, что «исполняя по
многу раз одно и тоже произведение, он никогда не играл его одинаково.
Пытливая мысль большого художника открывала все новые и новые стороны
в хорошо знакомом музыкальном материале, будь то Чайковский, Глазунов,
Брамс или Мендельсон» [8,с.216].
Дети обладают разными музыкальными способностями, и пока они
маленькие, нельзя перегружать их психологически, заставлять отрабатывать
весь необходимый арсенал средств исполнения. Но и держать их на
элементарных, легких подпевках и пьесах нельзя, так как всем, в любом
возрасте хочется играть красивую, интересную, желаемую музыку.
Поэтому на одном уроке нужно брать 2-3 элемента (сколько ребенок
может держать во внимании) и выделять во всех пьесах (8-10), обращая на
них все внимание ученика. Например, во всех пьесах отрабытываем
контрасную динамику – фраза на форте, следующая фраза на пиано,
сопоставляя этот вариант образно – свет и тень, солнце и луна, добро и зло,
зима и весна и т.д. Так как задается много произведений, музыка постоянно
меняется, ребенок занимаясь творчески, не замечает, как проходит время за
домашней работой. [11, с.48]
Благодаря таким методам работы, ребенок начинает приобретать
навыки выразительного исполнения, формируется образное мышление,
развивается музыкальный слух.
6
Заключение.
В обучении искусству игры на инструменте должен быть творческий
подход, который заключается в том, чтобы научить ребенка самостоятельно
обогащаться музыкальным искусствам. Как опытному шифровальщику,
преподавателю не стоит все время расшифровывать текст за ученика.
Необходимо научить его пользоваться «ключом», чтобы он делал это сам, и
помочь ему овладеть методом поиска «ключей» в предстоящей работе. Тогда
ученик на глазах начнет продвигаться вперед, постоянно используя на
практике все полученные ранее методы и знания [10, c.30].
Более того, получив в руки такие «ключи», можно не сомневаться, что
любовь к музыке у ученика и интерес к самостоятельному музицированию не
иссякнет никогда. Он будет продолжать открывать для себя новые горизонты
в самопознании посредством музыкального искусства. Это также пригодится
тем учащимся, которые в дальнейшем не свяжут свою судьбу с профессией
музыканта, а приобретенный опыт поможет творчески подходить к любому
делу.
«Я призываю к тому, чтобы по возможности прямолинейно, не
сбиваясь с пути и не слишком задерживаясь на его этапах, стремится к цели,
а цель эта – художественное исполнение художественной музыкальной
литературы, воскрешение к жизни звука немой нотной записи…» - говорил
Г.Г.Нейгауз. [6, c.22].
7
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах./Сост. Л.Г.Бендерский. -: Сред.-Урап. кн. изд-во, 1990. -Вып.2 - 240 с.
2.Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке: учебное пособие. М. Классика - XXI, 2006. - 234с.
3.Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. - Ростов н/Д: «Феникс», 2002. 288с.
4.Коган Г. У врат мастерства, - М.: Классика - XXI, 2004. - 136с.
5.Липе Ф. Искусство игры на баяне. - М. «Музыка», 1985. - 156с.
6.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 4-е
изд. - М., Музыка, 1982. - 300с.
7.Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. -254с.
8.Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для вузов. 2-изд. - М.: Академический проект; Трикста, 2008. - 400с. - (Gaudeamus).
9.Формирование основ двигательной техники левой руки у учащихся в
классе домры.: Методические рекомендации для преподавателей ДМШ,
ДШИ / Сост. В.А.Рябов, - Москва - 1988. - 20с.
10.Смирнова Т.И. Интенсивный курс по фортепиано. Учебное пособие
«ALLEGRO». Методическая часть: Беседа «Интерпретация» из серии «Воспитание искусством или искусство воспитания». - М., 2008. - 368с.
11.Смирнова Т.И. Фортепиано. Интенсивный курс: Пособие для
преподавателей, детей и родителей. Методические рекомендации. - М.: РИФ
«Криптологос», 1992. - 56 с.
12.Чунин В. Школа игры на трехструнной домре. - М.: Сов. Композитор,
1986. -152 с.
13.Цыпин Г.М. Исполнитель и техника: Учебное пособие для студентов
муз.-пед. Факультета-М.: Изд. Центр «Академия», 1999. - 192 с.
8