Занятие 1. Выбор точки съёмки в портрете

Занятие 1. Выбор точки съёмки в портрете
В «Практикуме» на примерах серий фотоснимков одного сюжета мы покажем типичные ошибки фотолюбителей и
дадим советы по их исправлению. Из односюжетных фотографий будем стараться выбирать лучшие по
эмоциональному решению, объясняя, чем руководствуемся. И хотя, безусловно, в оценке снимка важнее общее
восприятие, фотографу необходимы осознаваемые пути, способы и критерии отбора лучших кадров. Кроме того,
оценка фотографий, пожалуй, наиболее важный момент в процессе обучения.
Самая частая причина ошибок — хаотичное приобретение знаний и как следствие неровный опыт. С другой стороны, не
каждый фотолюбитель может найти время и возможность для очного обучения мастерству фотографии или для того, чтобы
целенаправленно и методично штудировать учебную литературу. Поэтому, в лучших традициях нового учебного года, под
общим руководством почетного журналиста РФ Валерия Петровича Блюмфельда и с методической помощью Владимира
Танина мы открываем в журнале рубрику «Практикум» в которой и будем давать советы по фотографии.
Вообще всякое обучение принято начинать с простого и идти постепенно к более сложному. Мы решили начать с самого
важного и увлекательного. Самым важным, как это часто и бывает, оказалось самое сложное. В технике — «момент и точка
съемки», в жанре — «портрет». Что же, чем задача сложнее, тем интереснее, постараемся дать некоторые основные
моменты этого самого важного наглядно и просто.
Чаще всего начинающий фотограф снимает то, что есть, не имея возможности выставить правильно свет, повесить
подходящий фон и изменить простым перемещением взаиморасположение снимаемых объектов. Что можно сделать для
получения интересного кадра в таких условиях? Какие средства и способы использовать?
Так или иначе, во всех случаях фотография начинается с выбора точки съемки. С близкого расстояния или издалека, сверху
или снизу, справа или слева, перемещаясь — фотограф определяет точку, из которой объект съемки может быть
запечатлен в лучшем масштабе (плане) и ракурсе. Более того, именно точка съемки определяет, в основном, будущую
композицию снимка.
Второй важный этап — заполнение снимка, или кадрирование. После выбора точки, заняв по возможности устойчивое
положение, фотограф перемещает объектив, стараясь добиться наилучшего изображения.
К счастью, сегодня большинство фотоаппаратов имеют зум — возможность приближать/удалять (масштабировать)
изображение.
Работа с планом
Смысл этой серии снимков — продемонстрировать приемы портретной съемки и то, как меняется портрет при смене ракурса
и масштаба. Мы рассмотрим три варианта: крупный план, поясной и ростовой портрет. Фокусное расстояние от 70 до 100 мм
лучше всего подходит для портретной съемки, поскольку правильно передаются пропорции лица, кроме того, можно отойти
чуть подальше от портретируемого и не смущать съемкой в упор.
Для чистоты эксперимента, мы не стали прибегать к услугам фотомодели, а уговорили позировать
нашу коллегу.
Снимок 1. Крупный фронтальный план, один из вариантов классического построения портрета.
Точка съемки напротив губ (центральной части кадра), глаза на расстоянии чуть ниже одной трети от
верхнего края кадра. Модель смотрит прямо в камеру, поэтому взгляд еле заметно опущен, что делает
его ненапряженным и создает общее ощущение спокойствия. Положение соответствует классической
женской позе. Плечи развернуты от камеры на 30—40 градусов, то есть присутствуют в кадре и
дополняют его, не отвлекая внимания от лица. Корпус слегка отклонен назад, поэтому дальнее плечо
несколько ниже, благодаря чему создается ощущение движения и подчеркивается линия шеи.
Резкость, как обычно наводилась по глазам, поскольку в данном случае это смысловой центр снимка.
Благодаря фокусному расстоянию 70 мм и максимально открытой диафрагме F2.8, фон стал
размытым и, несмотря на неоднородность, не отвлекает внимание от лица девушки.
Снимок 2. Поясной фронтальный портрет. Классическая компоновка кадра, где взгляд идет от рук к
лицу, смысловому центру снимка. Точка съемки приподнята чуть выше головы модели, из-за этого
девушка смотрит в камеру немного снизу. Немного развернутые плечи и легкий наклон головы
придают снимку жизнь. Вообще в портрете, практически всегда плечи должны быть развернуты иначе,
чем лицо, и немного наклонены, это дает возможность из одной точки съемки иметь в изображении
два воспринимаемых ракурса. Здесь в портрете внимание привлекают руки, их вид и положение.
В поясном портрете руки важнейшая часть композиции и сильное выразительное средство. Руки не
случайно часто называют «вторым лицом» — их фактура и пластика порой несут больше информации
и эмоциональности, чем лицо человека. Сюжетно важные точки кадра не совпадают с оптическим
центром изображения, а находятся в диагонали по обе стороны от него. Выбранный ракурс и план
несут ощущение незавершенности, недосказанности и ожидания. Слегка отклоненная назад, из-за
завышения точки съемки, голова девушки усиливает это впечатление. Сплетенные пальцы над
пустующим местом на скамейке довершают картину спокойного ожидания.
Снимок 3. Ростовой портрет. Выбор точки съемки при «упаковке» всего человека в формат
кадра, с нормальным заполнением и без использования дополнительных элементов интерьера —
задача всегда весьма интересная, но это отдельная тема одного из следующих выпусков нашего
«Практикума». Пока рассмотрим стандартный ростовой портрет в наиболее часто встречающейся
обстановке естественного освещения в обычном сквере.
Точка съемки выбрана неудачно: девушка одиноко стоит посреди кадра, на неоднородном фоне,
плюс к тому явно «разрезающем» ноги по горизонтали. Руки спрятаны за спину, что еще больше
усугубляет отстраненность модели от окружающего пространства и усиливает чувство
некомфортности. Не спасает ни интересное освещение, ни четкие контуры фигуры, ни
выразительный поворот головы, ни легкая улыбка на лице.
Снимок 4. Аналогичный портрет в полный рост. Здесь мы ввели в кадр самый простой элемент
«уличного интерьера» — ствол дерева. Девушка несколько сместилась из центра, но остается в
фокусе внимания, зрительно заполняя собой кадр. Это и хорошо и плохо, поскольку взгляд не
воспринимает композицию в целом, а перемещается по вертикали, останавливаясь на лице, которое
в данном случае не может быть сюжетным центром из-за выбранного масштаба. Получился далекий
от идеала, но уже гораздо более интересный образ, фактически построенный на основе простейшей
линейной композиции. Ствол как бы сопровождает и одновременно поддерживает фигуру модели.
В кадре появились руки, нашли точку приложения и немного оживили образ. Общее восприятие
гораздо лучше, хотя снимок по-прежнему не несет выразительной сюжетной идеи.
Снимок 5. Тот же ростовой портрет выглядит лучше за счет нескольких изменений. Во-первых,
девушка стоит, прислонившись спиной к дереву, которое ушло на задний план. Теперь оно создает
ощущение некоторой защищенности. Во-вторых, мы сместили камеру в сторону, и модель «ушла»
из центра кадра. Пространство слева заполнилось листвой, которая, находясь на переднем плане,
придала глубину снимку и создала легкую интригу. Во-вторых, мы опустили камеру ниже, ведя
съемку с уровня колен: и без того грациозная фигура девушки стала еще привлекательнее.
Несмотря на «неправильное» фронтальное расположение плеч и отсутствие рук в кадре, этот
снимок получился более выигрышным.
Конечно же любой анализ изображения субъективен. Поэтому мы приглашаем читателя принять
участие в наших дискуссиях. Присылайте ваши работы с комментариями и присоединяйтесь к
нашему обсуждению.
Работа с ракурсом и заполнением
Ракурс и заполнение кадра имеют в портрете огромное значение. Особенно это заметно в крупных планах. На следующих
примерах мы постараемся показать, насколько даже небольшие изменения влияют на общее восприятие фотографии.
Работая над портретом, можно и нужно менять точку съемки и, соответственно, ракурс — не только перемещая фотокамеру,
но и за счет изменения положения самой модели. Мало того, зачастую выигрышного взаиморасположения головы, плеч и
рук модели невозможно добиться без ее активного участия.
Снимок 6. Рассмотрим фронтальный снимок, выполненный также, как и в первой части (анфас),
но чуть более крупным планом. На этот раз точка съемки приподнята на уровень глаз, плечи не
развернуты, как мы рекомендовали, а расположены параллельно плоскости съемки. Настроение
снимка изменилось. Чтобы «оживить» кадр, мы попросили девушку слегка наклонить голову.
Несмотря на то, что наклон головы, казалось бы, придал снимку более непринужденный характер,
во взгляде появилась напряженность, спорящая с легкой улыбкой. Фронтальное положение плеч
вывело их из кадра и визуально существенно увеличило размер шеи. В целом впечатление
ухудшилось.
Снимок 7. На этом снимке мы изменили ракурс, сильно сместившись вправо и немного вверх.
Поворачиваясь за камерой, голова модели оказалась в положении близком к ракурсу в 3/4.
Минимальный наклон головы и слишком сильный разворот плеч создали ощущение неустойчивости.
Лицо в этом ракурсе немного вытянулось, потеряв выразительность. Незаполненность снимка в
нижней части на месте сильно ушедшего назад плеча сделала шею подчеркнуто тонкой и
незащищенной. Явно худший вариант ракурса и заполнения кадра.
Снимок 8. Для получения этого снимка мы зашли с левой стороны и существенно завысили точку
съемки. Кроме того, несколько уменьшили разворот головы и плеч. Верхний ракурс всегда
уменьшает шею и увеличивает «вес» верхней части головы, благодаря чему глаза можно
расположить в оптическом центре и сделать снимок выразительнее. Диагональное построение
снимка дает достаточно динамики. Линии, образуемые волосами, вырезом и скулой, как бы
обрамляют смысловой центр кадра и акцентируют внимание на глазах модели.
Снимок 9. Наконец, из того же левого положения мы перешли в нижнюю точку съемки и
попросили модель не смотреть в объектив. Правильный разворот плеч и головы, небольшой, но
явно читаемый наклон линии глаз, дали нам портрет, насыщенный движением и летним
жизнерадостным настроением. Свободное пространство сверху и справа в кадре создают иллюзию
устремленности вверх. Единственное, к чему стоит придраться — это слегка приоткрытые губы,
придающие образу некоторую «хищность». А впрочем, может это и к лучшему?…
Наиболее частые ошибки фотолюбителя при выборе плана и ракурса:
· Разнородный, яркий фон настолько интересен, что объект съемки просто теряется на снимке — изменить ракурс или
значительно увеличить план. Не загромождайте кадр, все, что не работает на сюжет, должно быть удалено.
· Снимаемый «прилип» к фону и потерялся — двигаться вправо или влево, пока изменение тональности фона (или
контровый свет) не отделит изображение снимаемого объекта.
· Равномерно освещенное «в лоб» плоское напряженное лицо в центре снимка (воображение дорисовывает профиль и
отпечатки пальцев) — сместиться в сторону, присесть, при возможности отвлечь фотографируемого от позирования и
вообще участия в процессе съемки.
· Собственные руки (ноги, туловище…) снятого «отрезаны» самым непонятным образом, в самых неожиданных местах
(присутствуют части чужих тел) — изменить масштаб (план), постараться поместить в кадр важные части тела, или уж
резать так со смыслом.
· Укороченные ноги, широкая талия, могучая шея и плечи «удивляют» сфотографированную милую, стройную барышню — в
широкоугольном режиме с близких расстояний пропорции сильно нарушаются, попробуйте отдалиться и заметно опустить
точку съемки, или не брать в кадр значительную часть туловища.
· Голова (туловище, рука…) «разрезаны» линией горизонта (забора, стены…) самым неприличным образом — изменить
ракурс.
· Мимические гримасы и особенно выражение глаз наводят на мысли о состоянии здоровья сфотографированного —
внимательнее с моментом съемки, снимайте устойчивые выражения лица.
· Маленькие, плохо узнаваемые фигуры на фоне неизвестно чего — без комментариев.
Занятие «. Часть . Построение кадра.
Говоря о том, как лучше фотографировать, мы имеем в виду — как делать
ХОРОШИЕ фотографии. Ведь каждый, кто берет в руки фотоаппарат, хочет
получить ХОРОШИЕ КАДРЫ. Как этого добиться? Увы, здесь нет универсального
рецепта. Каждый сам находит и проходит свой путь, но можно этот путь сделать
гораздо короче, если вместо того, чтобы учиться на собственном «горьком
опыте», воспользоваться опытом и знаниями, накопленными многовековым
опытом художников и несколькими поколениями фотографов. Наша задача —
представить эти знания так, чтобы они наилучшим образом перешли в умения и
навыки наших читателей.
Итак, приступим ко второму занятию и первому практикуму в полном формате. В предыдущем выпуске из-за недостатка
места нам не удалось поместить все, что было задумано. Начиная с этого номера журнала мы постараемся каждый
практикум давать в трех частях:
· Завершение предыдущей темы, в этот раз «Точка съемки и ракурс».
· Небольшой теоретический экскурс и максимально наглядное раскрытие основной темы — «Свет в фотографии».
· Наглядный анонс основной темы следующего номера на примерах наиболее типичных ошибок начинающих
фотолюбителей — «Выбор правильной экспозиции».
Точка съёмки и ракурс
Говоря о точке съемки и ракурсе, мы понимаем, что неважно, кто перемещается, — объект съемки или фотограф. В любом
случае, изменение взаиморасположения камеры и фотообраза позволяет построить кадр, главное — правильно выбрать
момент нажатия на кнопку... Вчера, сегодня и всегда выбор точки съемки, ракурса, момента съемки и кадрирование — это
процесс, обеспечивающий построение кадра и создание основы фотографии. Почему основы? Потому что еще есть свет —
мощнейший инструмент, создающий изображение, и есть масса технических аспектов, обеспечивающих техническое
качество фотографии.
Имея в виду построение кадра, часто говорят о линейном рисунке, о композиции, сюжете, образе… Есть масса подходов к
изучению этого вопроса, каждый из которых по-своему хорош. Мы будем делать акцент на практическую сторону процесса
фотосъемки, обращая внимание на важные психологические моменты и только при необходимости касаясь элементов
«голой» теории. Прежде чем продолжить, давайте зададимся вопросом: чем хорошая фотография отличается от плохой?
Почему одно изображение нравится, вызывает восхищение, а другое нет?
Условно можно выделить три уровня фотомастерства. Уровень первый —
документальный, когда начинающий фотолюбитель просто фиксирует отпечаток
действительности, которую он наблюдает. Это бытовая документалистика: «Я и мои
друзья; мои близкие; я на фоне памятника; мы празднуем...; моя любимая кошка». Здесь,
как правило, даже не стоит вести речь о построении кадра. Фотограф еще не
задумывается о композиции и сюжете, задача — зафиксировать «на память». В таких
снимках нет объема, они плоски и двумерны. Кусок жизни 10х15, интересный автору и
участникам зафиксированных событий.
На втором уровне, образном, возникает понимание кадра. Понимание того, что для
зрителя все зафиксированные на фотографии элементы находятся во взаимодействии
друг с другом, создавая самостоятельный образ, и должны ВМЕСТЕ нести смысловую нагрузку. Фотограф не просто
снимает интересные объекты, он создает композицию, в которой появляется новая красота, растворенная в пространстве и
невидимая обычному глазу. Автор уже обдумывает ракурс, план, перспективу. В фотографии еще может не быть сюжета,
который вызовет бурю эмоций, но изображение становится
интересным как минимум с точки зрения: а как это сделано?
Здесь, на плоском отпечатке, появляется третье измерение. И
есть достаточно простые технические приемы, которые
помогают добиться объемности фотографии.
Третий уровень — сюжетный. Когда в кадре есть не только
интересный образ, но и появляется движение, рождающее
яркие эмоции у большинства зрителей. В плоскости как бы
появляется четвертое измерение — угадывается движение
времени. Мы можем почувствовать, что было до момента
снимка и что произойдет после него. Большая фотография —
это маленькая жизнь. При этом фотограф, как правило, уже не
задумывается о технических приемах, которые он использует.
Его сознание свободно и сосредоточено только на образе. Его
заботит «что», а не «как».
Естественно, что сразу попасть с первого уровня на третий
невозможно. Путь к мастерству проходит через несколько
ступеней: знание, понимание, умение, навык... Задача нашего практикума — помочь пройти первую и вторую ступени.
Остальное — в ваших руках.
Итак, чтобы научиться фотографировать, нужно научиться использовать средства фотографии. Учитывая высокую
интеллектуальность современных фотоаппаратов, избавляющих от многих хлопот, в первую очередь начинающему
фотографу нужно понять, что поместить в кадр, а что в него не помещать: под каким углом, с какого ракурса, в каком
масштабе? Все, что окажется в кадре, и будет составлять композицию фотоснимка (Композиция — от латинского —
сочинение, составление, расположение, объединение отдельных элементов в единое гармоничное целое).
Или не будет. Может получиться просто набор отдельных элементов, пусть даже качественно технически снятых.
Композиция, увы, не существует объективно и независимо от человека, она имеет смысл только в рамках мировосприятия,
прежде всего эстетического. Поэтому возможно говорить о принципах и средствах композиции, базирующихся на
физиологических основах восприятия и той части субъективного опыта, которая является общей для большинства людей.
Однако переходим к делу. Наша задача — построить что-нибудь из ничего. Для наглядности, простоты, а самое главное —
для воспроизводимости наших практических изысканий мы в качестве объекта съемки выбрали некоторое количество монет
и створку от устрицы (обычной ракушки). Произвольно положили все это на самый обычный стол. Картинка, как видите
(снимок 1, вид сверху), не самая привлекательная.
Попробуем, ничего не двигая, найти точку съемки и ракурс, которые дадут в кадре хотя бы некоторую композицию.
СЕРИЯ 1. Первое, что нужно сделать, — «пристреляться», поискать лучший ракурс и точку съемки. Движемся вокруг
натюрморта. Обычно такие снимки, конечно, не делаются, достаточно просто посмотреть в видоискатель, чтобы понять, что
кадр «не строится».
Снимок 2 (лево — низ). Получился, в общем, симпатичный снимок. Блеск монет, фактура
раковины, теневой рисунок. В плюс фотографии идет расположение раковины. Она
«держится» в одном из узлов в соответствии с правилом трех третей*.
Монеты занимают три остальных узла внимания. За счет этого снимок воспринимается
как устойчивый и сбалансированный. Но дальше работать с этой фотографией
бесполезно. Здесь нельзя построить многоплановый снимок. Раковина и монеты
расположены по отношению к зрителю практически на одном уровне. Кроме того, такая
композиция вызывает неприятные ощущения. Два объекта равновесны. Они спорят друг с
другом. При этом вопрос: «кто же сильнее?» — остается без ответа. Сместимся еще.
Снимок 3 (право — низ). Раковина заняла правый нижний угол. Согласно правилу левой руки** движение взгляда идет из
левого верхнего угла в правый нижний и упирается в раковину. Она как бы тормозит
взгляд. Кроме того, кадр становится неуравновешенным***.
Левый верхний угол пустой, а все внимание сосредоточено на раковине. Но раковина в
этом ракурсе не настолько интересна, чтобы к ней приковывать внимание. Сюжет в
снимке отсутствует.
Мы остановились на снимке, в котором раковина расположена в левом верхнем углу.
Теперь попробуем усилить ощущение плановости, глубины снимка. Надо помнить: чем
ближе угол зрения к перпендикуляру, опущенному на плоскость, тем меньше планов
будет на фотографии. Нужно искать такую точку зрения, чтобы объекты находились на
разном расстоянии друг от друга и от фотографа.
СЕРИЯ 2. Если до этого мы вращались вокруг объектов по часовой стрелке, то сейчас камера в основном будет
двигаться по условной небесной сфере и приближаясь-удаляясь по отношению к объекту.
Снимок 1 (поиск глубины 1). Плюс — снимок выполнен согласно правилу трех третей.
Нижняя треть — столешница, которая создает ощущение «воздуха» на снимке. Две верхних
трети — монеты и раковина. Монеты, если присмотреться, образуют две дуги, два фронта.
В этом есть некий элемент ритма*.
* Ритм в фотографии — это гармоничное чередование геометрических форм, пятен и
линий. Служит для выражения экспрессии.
Глубины стало чуть больше, чем в предыдущих снимках, но все равно недостаточно. Нет
устойчивости, равновесия. Попробуем опуститься еще ниже.
Снимок 2 (поиск глубины 2). Ощущение перспективы усилилось. На столешнице появился
отблеск монет и тень раковины. Очевидные первый и средний план, и уходящие вдаль
монеты — дальний план. Но теперь кадр не заполняется. Пробуем поменять масштаб.
Снимок 3 (нагромождение. Крупный план 1). Приблизились, но, кажется, чересчур
сильно. Явное доминирование раковины, и «свалка» монет на первом плане. Никаких
эмоций этот снимок не вызывает. Но если задача показать громоздкость мелких, на первый
взгляд, предметов, тогда точка съемки, ракурс, план — все выбрано хорошо. Однако мы к
этому эффекту не стремились, поэтому попробуем уменьшить раковину в кадре и
увеличить вес монет.
Снимок 4 (крупный план 2). Приближаемся. Несмотря на то, что есть очевидное
соблюдение правила трех третей, гармоничной фотография не смотрится. Попробуем при
этом же масштабе немного изменить ракурс.
Снимок 5 (крупный план 3). Раковина ушла немного вправо и смотрится как нос
корабля, который рассекает «монетные волны». Это первое, что приходит в голову.
Возможно, это не самая сложная ассоциация, но сам факт, что фотография заставляет
работать воображение, — уже хорошо. Дальше искать здесь не будем. Попробуем найти
новый ракурс.
Снимок 6 (План крупнее). Убираем нагромождение с переднего плана, сдвигаем его в
сторону. Чуть уменьшили масштаб, чтобы показать раковину. Вновь появилась
многоплановость: монеты с переднего плана через средний уходят за раковину.
Интересно по фактуре. Появляется уравновешенность: верхний левый угол и нижний
правый заняты раковиной и монетами. Между ними образуется визуальный коридор,
который уходит слева направо. При большом числе плюсов есть и существенный минус:
снимок фактически распадается на две равные части. Раковина и монеты спорят между
собой.
Снимок 7 (крупный план левее 2.). Несколько увеличиваем план. Плановость за счет
«монетной дуги» сохраняется. Попытаемся найти новый ракурс.
Снимок 8 (новый ракурс 1). Совершенно непонятно, что на снимке делает раковина.
Существует простое правило: все, что можно, из кадра надо убрать. Если раковина
исчезнет, ничего принципиально не поменяется. Но перед нами стоит задача снять и
монеты, и раковину — чтобы все играло.
Снимок 9 (новый ракурс 2). Увеличили присутствие раковины. Есть планы: передний с
отражением, средний с предметами, задний — «воздух». Соблюдено правило трех
третей. Появилось отражение в столешнице. У раковины образовалась некая
«хищность». Она словно пожирает монеты. Доминирование раковины подчеркивается
наклоном в ее сторону. Слегка увеличим этот эффект.
Снимок 10 (итог тандем 1). В принципе этот снимок можно считать некоторым итогом.
Есть вполне четкий образ «агрессивной раковины».
Снимок 11 (итог тандем 2). Мы попробовали изменить кадрирование. Для этого
подняли объектив, раковина, таким образом, опустилась вниз. Две три заняты
предметами. На переднем плане — столешница с отражением. Кадр не кажется
переполненным предметами. Он «дышит».
СЕРИЯ 3. В предыдущей серии снимков мы лишь незначительно использовали наклон камеры. Попытаемся поиграть с
этой возможностью. Многие боятся вращать камеру. И совершенно напрасно. Иногда наклон может дать любопытные
результаты.
Снимок 1 (наклон 1). Все выпало из кадра. Монет почти не видно, непонятно, что за
фактура справа. Попытаемся вернуть все в кадр и сохранить наклон.
Снимок 2 (наклон 2). Предметы четко атрибутируются в кадре, но наклон совпадает с
диагональю естественного движения взгляда (правило левой руки) и поэтому
совершенно не читается. Отсюда нет динамики движения, есть сползание. Если бы мы
хотели добиться ощущения сползания, нас бы этот снимок вполне устроил.
Снимок 3 (наклон 3. Намек на движение). Меняем наклон на противоположный.
Движение появилось, но не очень внятное.
Снимок 4 (ползучий итог). Чуть усилили наклон, усилился и эффект движения.
Раковина превратилась в живое существо, которое стремится куда-то уползти и при
этом оставляет за собой шлейф из монет. Нельзя сказать, что это шедевр, но некие
ассоциации этот снимок уже вызывает. Здесь нет как таковых линий*, но они
угадываются. Задействованы узлы внимания по правилу трех третей.
* Любые линии на снимке — хороший инструмент эмоционального воздействия на зрителя. Изогнутые линии успокаивают;
ломаные действуют как раздражитель; вертикальные линии передают величие, силу, мощь; горизонтальные — спокойствие
и безмятежность; диагональные — динамичность.
В принципе с итоговыми снимками второй и третей серии еще можно поработать. Например, поиграть со светом, с тенями, с
интенсивностью отзеркаливания поверхности. Все это создаст дополнительную динамику. Работа со светом — следующая
тема нашего практикума.
И, прежде чем поставить точку в этой теме, хотим дать совет: «Глядя в видоискатель, представьте себе то, что вы видите
фотографией в рамке на стене вышего жилища. Если устраивает — смело, но аккуратно нажимайте на кнопку «спуск», если
нет — продолжайте поиск ракурса.
* Правило трёх третей. По вертикали и горизонтали кадр условно делится на три равные части. Любые поверхности
лучше располагать в отношении 1:2. К примеру, в одной верхней части снимка поместить небо. В двух нижних - землю.
Или нооборот. Такое расположение позволяет определить, что доминирует на снимке, на чём делается акцент. Кроме
того, на пересечении двух вертикальных и двух горизонтальных линий, которые условно делят снимок на части,
образуются четыре «узла» внимания. Лучше всего располагать объекты именно в них.
** Правило левой руки. Большинство людей смотрит сначала в левый верхний угол изображения, а затем взгляд
соскальзывает в правый нижний. Если, к примеру, нужно выделить на фотографии дорогу, то ее лучше пустить из
левого нижнего угла в правый верхний. Таким образом, на пути естественного движения взгляда слева направо будет
«спотыкаться» о границы дороги и выделять ее. В противном случае — дорога просто потеряется на снимке.
*** Равновесие снимка бывает двух видов: формальное и неформальное. Формальное равновесие достигается
абсолютной симметрией слева и справа от оптического центра снимка. Уравновешенная таким образом композиция
подчеркивает достоинство, стабильность и консерватизм образа. Можно добиться равновесия по-другому, если
располагать элементы разных размеров, форм, цветовой интенсивности на разных расстояниях от оптического
центра. Это неформальное равновесие. Оно делает фотографию более образной и эмоционально насыщенной.
Урок 2. Часть 2. Работа со светом
В разделе «Точка съемки и ракурс» мы начали разговор о средствах, которыми пользуется фотограф. Теперь поговорим о
главном в фотографии — о свете*.
Именно посредством света фотограф «рисует» свои изображения. Недаром слово «фотография» означает «писать светом».
Как у любого инструмента, у света есть свои технические характеристики, из которых для фотографа важны интенсивность,
направленность/рассеянность и спектральный состав (цветовая температура). Умелому их использованию и посвящена
основная часть нашего практикума.
Прежде чем перейти к практической работе, отметим несколько очень важных моментов, связанных с тем, что человек
воспринимает свет иначе, чем фотоаппарат:
· Зрение процесс психофизиологический. Глаз не просто воспринимает световой поток, он обрабатывает его
интеллектуально. Сознание зачастую «достраивает» то, что на самом деле человек не видит или корректирует
воспринимаемую световую картину. По принципу: «Я вижу то, что есть, и так, как должно быть».
Фотоаппарат, каким бы «интеллектуальным» он ни был, на это не способен, он фиксирует лишь то, что «видит» объектив.
Слабо освещенный лист белой бумаги для человека будет белым, а на фотографии получится серым, и наоборот, ярко
освещенный объект серого тона на фотографии станет белым.
Например, вы снимаете портрет в рассеянных кроной дерева лучах, и в кадр попадает ярко освещенный зеленый лист на
фоне притененной белой стены. Для человеческого глаза в кадре будет зеленый лист на белом фоне, а на фотографии,
скорее всего, получится белый лист на серой стене.
Любое контрастное для человеческого глаза освещение для камеры будет суперконтрастным.
· Глаз работает в режиме «интеллектуальной видеокамеры» с быстро обновляемой «картинкой», благодаря этому
даже слабо освещенный движущийся объект «не смазывается». В фотоаппарате снимок формируется накоплением
светового потока в одном фиксированном кадре, поэтому при больших выдержках движущаяся «картинка» получается
смазанной. Кстати, совершенно неважно движется изображение в кадре или «шевелится» сама фотокамера, «смазанность»
будет тем больше, чем выше скорость перемещения изображения или продолжительнее выдержка. Первый навык, который
нужно довести до автоматизма: нажимая на кнопку спуска, не шевелить камеру. Потренируйтесь без пленки, контролируя
движение пальца и неподвижность рук.
· Глаз имеет намного больший динамический диапазон, чем фотоаппарат**.
Мы видим огромное количество оттенков серого и в светлой и в темной областях
одновременно. Фотоаппарат же, в зависимости от выбранной экспозиции, может хорошо
передать градации полутонов в светлой части и тень как сплошное черное пятно или,
наоборот, проработает тени, забелив светлую часть. Можно сосредоточиться на средней
части, тогда будет «завал на полюсах» в светах и тенях.
Многое, конечно, зависит от чувствительности фотоматериала. Очень немногие фотопленки
способны зафиксировать изображение в светодинамическом диапазоне порядка 124
оттенков — примерно столько различает человеческий глаз. (Подробно о фотопленках мы
писали в майском номере журнала.) Еще хуже ситуация с динамическим диапазоном у
цифровой фототехники. Зрение имеет высокую адаптивность к цвету светового потока.
Спектральный состав света может быть очень разным, это хорошо понятно на примере
раскаленного металла — от густо-оранжевого до белого в синеву. Говоря о цвете светового
потока, используют понятие «цветовая температура» (см. журнал «Фотодело» № 6, 2003 г.).
* Светом принято называть электромагнитное излучение с длиной волны от 440 до 700 нанометров. Только в этом
диапазоне глаз может воспринимать электромагнитные волны. Волны за пределами этого диапазона называются
инфракрасными и ультрафиолетовыми.
** Динамический диапазон — это разница между самой светлой и самой темной точками изображения. Иначе,
способность воспроизводить определенное число полутонов между абсолютно черным и абсолютно белым.
Об этом можно много говорить, но нам важно только то, что светочувствительные материалы объективно передают
цветовой состав света, а человек видит с большой корректировкой. В человеческом сознании вырабатывается и
закрепляется устойчивое представление об определенном цвете как устойчивом признаке привычных объектов, поэтому
белый лист остается таковым и под светом ясного неба и при свете свечи. На пленке же он получится соответственно
синеватым и желтоватым. Для правильной передачи цвета нужно пользоваться пленкой для дневного света или
искусственного (с пометкой Т). Здесь есть преимущество у цифровых фотоаппаратов, способных подстраиваться под
изменение света, меняя «баланс белого».
Цветовая температура, длина волны и цвет светового потока
Температуре 10000-6000 К приблизительно соответствуют излучения с длинами волн от 380 до 470 нм, имеющие
фиолетовый и синий цвета; 4000-6000 К — от 480 до 500 нм — сине-зеленый; 3000-4000 К — от 510 до 560 нм — зеленый;
2000-3000 К — от 570 до 590 нм — желто-оранжевый; 1200-2000 К — от 600 до 760 нм — красный. (Промежуточные
значения соответствуют различным оттенкам цвета). Естественный свет — усредненный свет солнца и неба — имеет
доминирующий спектральный состав с цветовой температурой 5500 К в диапазоне 4500-18000 К, обычные искусственные
источники света излучают от 1200 до 3500 К.
Характеристики света
Первая и самая главная характеристика света — это направление. Категория эта
привязана к расположению объекта съемки относительно источника света. Свет может
падать на объект сверху, снизу, горизонтально или занимать любые промежуточные
положения — это высота источника. Может светить фронтально (спереди), по диагонали,
сбоку, сзади — это ориентация в горизонтальной плоскости. Самый проигрышный свет,
он же наиболее часто используемый — фронтальный горизонтальный. Он освещает все
участки объекта съемки равномерно, делая изображение плоским. Такой свет несет
минимум информации. В естественных условиях такое освещение встречается редко, а в
искусственных — регулярно. Самый простой пример — съемка со встроенной вспышкой*.
*Как это не парадоксально, но со вспышкой полезно снимать при большом количестве
света. Вспышка выступит как дополнительный источник света, который смягчит
тени, проработает рисунок в тенях.
Плох и контровый свет, который направлен фотографу в лицо. При таком освещении
будет виден только контур объекта. Для качественного снимка нужно, чтобы свет падал
на объект съемки под каким-то углом. Это создаст рельеф и объем. Правило: чем больше
угол падения, тем ярче выражен рельеф.
Вторая характеристика света — его интенсивность. Мы отчасти поговорили о ней во
введении. Надо помнить, что свет для фотоаппарата ослабевает гораздо быстрее, чем для человеческого глаза. Простой
пример. Берем настольную лампу, светим на стену с расстояния полтора метра. Стена освещена. Отнесем лампу еще на
полтора метра. Стена стала освещена хуже. Визуально совсем чуть-чуть, для фотоаппарата — значительно.
Здесь действует так называемое правило квадратов: при увеличении расстояния от объекта съемки вдвое — интенсивность
освещенности уменьшается в четыре раза.
Оговоримся, правило действует иначе для направленного светового потока, например, лазерного луча или софита с
хорошим фокусирующим отражателем.
Третья характеристика — мягкость/жесткость света — тесно связана с первой, но для нас имеет самостоятельное
значение. Жесткий световой поток исходит от одного источника — в идеале от точечного. Безупречно жесткий солнечный
свет, например на Луне, из-за отсутствия атмосферы он практически не рассеивается. На лунной фотографии не может
быть никаких полутонов. Там все — либо абсолютно белое, либо абсолютно черное.
На Земле все иначе. Здесь есть атмосфера, которая рассеивает свет, есть объекты, которые отражают свет и меняют его
направление. Направленность и, соответственно, жесткость света может меняться в широком диапазоне. Жесткий свет
будет при околополуденном солнце и безоблачном небе. На снимке получатся сильно освещенные участки и резкие тени.
Мягкий свет — рассеянный, более равномерный можно наблюдать в облачную погоду. Начинает светиться вся небесная
сфера. Фактически освещенное солнцем облачное небо — это огромный природный софтбокс. В условиях, когда
используется искусственный источник направленного света, получается жесткий светотеневой рисунок. Частичное
отражение светового потока от темных стен, пола и потолка не оказывает заметного влияния. Совсем другая «световая
картина» будет в светлом помещении — многократные отражения добавят много мягкого рассеяного света. Рассеивать
направленный жесткий свет может также молочное стекло, любая занавеска.
Теперь разберем все это на практике. Для того чтобы показать, как свет создает объем изображения или отнимает его за
счет игры светотени, мы прошлись со световым источником вокруг нашей модели.
СЕРИЯ 1. Жесткий верхний свет.
Для начала мы поместили источник направленного света сверху,
приблизительно под углом 45 градусов к горизонту напротив модели, над
фотографом.
Снимок 1. Фронтальное освещение. Видно, что на лице практически нет
теней, оно лишено рельефа и объема. Еще более наглядно это будет видно,
когда мы опустим свет параллельно оси съемки.
Снимок 2. Сместились левее. Получили передний безымянный свет.
Появился некоторый светотеневой рисунок: образовалась тень от носа, от
ресниц. Создается некий рельеф. Однако левая часть лица по-прежнему
весьма плоская. От этого лицо кажется непропорциональным.
Снимок 3. Перемещаем источник дальше по часовой стрелке до угла
падения 45 градусов — диагональный свет. Тени стало еще больше, справа
усилилось ощущение рельефности. Лицо перестало восприниматься
асимметричным. Из всей серии этот вариант, пожалуй, наиболее
интересный.
Снимок 4. Передний скользящий. Появился рисунок на левой части лица:
носогубная впадина, отчетливая линия подбородка. Но правая половина
лица ушла в тень.
Снимок 5. Боковой свет. Подбородок пропал. Пол-лица освещено, второй половины практически
нет.
Снимок 6. Задний скользящий. Высвечена лишь часть щеки, торчащий нос. Глаза полностью
пропали.
Снимок 7. Задний диагональный. Лицо практически не освещается. Чуть-чуть лоб и часть щеки.
Но появляется новое качество — свет начинает обрисовывать волосы и фигуру.
Снимок 8. Задний безымянный. Лицо не освещено совсем. Световой поток освещает волосы и
фигуру и «отрывает» модель от фона.
Снимок 9. Контровый. Свет находится строго сзади и сверху модели. Чаще всего такой свет
используется, чтобы отделить модель от фона.
Освещение на снимках с 10 по 16 в основном расположено симметрично, с той лишь разницей,
что у модели немного вправо развернуты плечи и шея. Разницу можете оценить самостоятельно.
СЕРИЯ 2. Жесткий горизонтальный свет.
Теперь мы опускаем источник света до уровня головы модели, свет идет
параллельно линии съемки. Пойдем снова вокруг модели по часовой
стрелке.
Снимок 1. Фронтальное освещение. Ни теней, ни рельефа. Абсолютно
плоское лицо, на котором нарисованы нос, рот и глаза.
Снимок 2. Передний безымянный свет. Появилась небольшая тень на щеке,
отчетливо обозначился рельеф носа и губ справа внизу. Все остальное
плоское.
Снимок 3. Диагональный свет. В отличие от такого же направления при
верхнем освещении правая половина лица сильно затенена. При смягчении
света или дополнительной подсветке может получиться интересный образ.
Снимок 4. Передний скользящий. Пол-лица практически в тени.
Снимок 5. Боковой свет. На освещенной части появляется рельеф.
Начинает прорабатываться подбородок, носогубная складка, глаз.
Снимок 6. Задний скользящий. Яркий блик на щеке,
на носу, но глаза практически в тени. Начинают
светиться волосы, плечи.
Снимок 7. Задний диагональный. Свет практически
не захватывает лицо, только край носа, край губы, очерчивает скулу.
Снимок 8. Задний безымянный. Практически на лицо не светит. Появляется неприятный блик на
щеке, изменяется геометрия лица. Единственное достоинство — подсвеченные волосы. Снимок 9.
Контровый свет — контражур. Находится строго за спиной. В отличие от верхнего контрового,
горизонтальный полностью обрисовывает силуэт. Верхний заливал крупными световыми мазками
волосы и плечи.
СЕРИЯ 3. Нижний жесткий фронтальный.
Источник света располагается ниже плоскости съемки. Прямо скажем,
весьма экзотический способ освещения фотомодели, прежде всего в силу
противоестественности. В природе такой свет практически не встречается,
но именно благодаря этому с таким светом можно иногда получать очень
выразительные, эмоциональные фотопортреты.
Снимок 1. Фронтальное освещение. В отличие от аналогичного снимка, в
первых двух сериях ровно освещен и практически теряется подбородок.
Появляется легкая тень на верхних веках и неприятная затененность на
носу.
Снимок 2. Передний безымянный свет. Тень от носа буквально
«втыкается» в глаз и сильно искажает лицо. Затемняется верхняя губа, и
появляется тень от щеки под глазом.
Снимок 3. Диагональный свет. Очень грубая тень от губы и носа
накрывает половину лица. Возле губ образовалось неприятное световое
пятно. При этом обозначилась линия подбородка в затененной части.
Снимок 4. Передний скользящий. Пол-лица ушло в тень. Легкая
проработка подбородка. Появляется грубая тень над освещенным глазом,
и лоб становится выпуклым.
Снимок 5. Боковой свет. Жесткие линии, четкий
рельеф щеки, подбородка и носа.
Интересно ложится тень от ресниц, которая может
стать любопытной художественной деталью.
Снимок 6. Задний скользящий. Свет уходит,
выхватывает только некоторые детали. Причем в
отличие от двух предыдущих серий этот свет не
создает абрис фигуры.
Снимок 7. Задний диагональный. Видна только часть щеки. Начинают едва-едва светиться волосы.
Снимок 8. Задний безымянный. Слегка подсвечены волосы, остальная фигура смотрится сплошным
черным силуэтом.
Снимок 9. Контровый. Из-за низкого расположения световой поток прорабатывает только кончики
волос.
На снимках с 10 по 16 мы несколько увеличили расстояние от светового источника до модели.
Световая картина стала несколько мягче, но
существенных изменений это не дало.
СЕРИЯ 4. Мягкий свет в трех уровнях.
В этой серии при аналогичном перемещении источника света вокруг
модели мы использовали софтбокс. Видно, что принципиально
светотеневой рисунок по сравнению с предыдущими тремя сериями не
меняется. Однако, за счет большой, излучающей световой поток
площади, границы теней сильно смягчены.
СЕРИЯ 5. Схема выставления света
Задача фотографа при использовании искусственного света, как ни странно - имитировать
естественное освещение. Как правило, для этого используется сразу несколько источников света.
Основной свет — рисующий. Это световой поток, направленный на сюжетно важную часть. Он
создает собственно рельеф изображения. Традиционно таким светом является свет, направленный
сверху и сбоку. Еще до появления фотографии художники использовали в качестве основного
источника свет, падающий из окна.
Это довольно жесткий свет. Он прорисовал черты лица за счет контрастных теней. При этом объем
у всего снимка отсутствует.
Второй по важности — моделирующий свет. Используется для подсветки и смягчения
теней. Это может быть и светильник, и любой отражатель: лист белой бумаги, зеркало, светлая
стена, натянутая простыня. Он ставится, как правило, со стороны, противоположной источнику
рисующего света, ближе к фотографу. Такой свет может быть и направленным, и рассеянным, в
зависимости от задачи фотографа. К примеру, если не нужно трогать ничего в пластике лица, а
необходимо убрать лишь тень под подбородком, можно пустить туда направленный световой
луч. В любом случае, моделирующий свет всегда должен быть на несколько ступеней слабее
рисующего, чтобы не создавать теней.
Третий тип света — заполняющий. Это общее равномерное освещение. По интенсивности
такой свет должен быть слабее, чем рисующий, как правило, на две-три ступени. Правило: чем
ярче заполняющий свет, тем слабее рисунок, тем меньше световой контраст, тем более плоское
изображение. Устанавливать источник заполняющего света желательно сверху, за спиной
фотографа. Лучше всего, если световой поток будет рассеянным. Задача фотографа — найти
такой баланс между рисующим и заполняющим светом, чтобы показать объект наиболее
объемно. Стоит добавить, что роль заполняющего частично может сыграть и моделирующий
рассеянный свет.
Контровой (или контурный). Таким светом выявляется форма всего объекта или какой-либо
его части. Источник контрового света располагается позади объекта на близком расстоянии от
него. Такое освещение дает линию светового контура, которая может расширяться при
увеличении интенсивности или удалении источника света от объекта.
Фоновый свет. Освещает фон, на котором изображается объект. Он решает две задачи —
создает дополнительную пространственную глубину и освещает фон, подчеркивает его цвет,
фактуру. Его интенсивность меньше, чем освещенность, даваемая общим и рисующим светом.
Может быть равномерным и неравномерным. Фоновый свет лучше выставлять так, чтобы светлые
участки объекта рисовались на темном фоне, а темные — на светлом.
Рисующий свет + моделирующий — самая простая и эффективная схема расстановки света.
Фотографу остается только правильно сориентировать модель в рисующем свете, чтобы найти
наиболее удачный рельеф, и правильно поместить отражатель, чтобы этот рельеф наиболее
удачным образом смягчить.
Мы воспользовались небольшим отражателем. Рисунок смягчился по сравнению с одним
рисующим источником, но недостаточно. Внизу по-прежнему глубокие тени.
Мы пока рассматривали фото только с теми источниками света, которые расположены перед
моделью. Чтобы выявить форму модели или какой-либо ее части, используется контровой (или контурный) задний
скользящий свет. Для этого нужно установить источник, который будет светить на модель сзади. Можно направить на
модель сразу два световых потока. Один чуть интенсивней, другой слабее. Объект съемки оторвется от фона, и у него
появится дополнительный объем.
Снимок 5. Рисующий + заполняющий + моделирующий. Моделирующий свет вывел из тени
подбородок, сделал весь рисунок лица мягким. Изображение стало пластичным, у лица появился
объем. Но ощущение, что вся фигура приклеена к фону.
Снимок 6. Рисующий + заполняющий + моделирующий + контровый. Модель отделилась
от фона, волосы засветились. У фигуры появилось больше объема.
Снимок 7. Рисующий + заполняющий + моделирующий + контровый + фоновый. Фоновый
свет чуть усилил контровый и незначительно дополнил заполняющий. Кроме того, мы осветили
фон таким образом, чтобы более светлая сторона модели оказалась на притененном, а темная
— на светлом участках фона. Это подчеркнуло объемность модели и усилило ощущение
многоплановости. Темный фон придал глубину снимку, а светлый — легкость и воздушность.
Занятие 2. Часть 3. Типичные ошибки экспозиции
Здесь мы представляем вашему вниманию фотографии, демонстрирующие наиболее частые ошибки в отработке
экспозиции и примеры правильного экспозамера. Подробно об этой теме читайте в
следующем «Практикуме»
Снимок сделан с большой глубиной резкости (диафрагма F16), в итоге фотография получилась
«плоской», фон не только отбирает много внимания, но и сливается с силуэтом девочки.
Исходные данные: модель стоит на ярком солнце на фоне темной листвы. Замер экспозиции был
сделан по глубоким теням заднего плана, что, естественно, вызвало пересвет на лице и куртке.
Исходные данные: модель стоит в тени на фоне ярко освещенной воды. Замер экспозиции был
сделан по светлому фону. В итоге не проработались детали в тенях и модель «потеряла» лицо.
Снимок сделан при открытой диафрагме F2,8, что дало малую глубину резкости и позволило
размыть задний план. В итоге модель заметно вышла на передний план.
Замер экспозиции был сделан по лицу модели. В итоге мы получили снимок с правильной
проработкой в светах и тенях.
Экспозамер сделан по лицу. В итоге мы получили правильную экспозицию с хорошей проработкой
и лица и фона.
Снимок был сделан с проводкой (выдержка 1/30 с) — в момент нажатия на кнопку спуска
объектив двигался за девочкой, сопровождая ее. В итоге бегущая девочка получилась
достаточно резкой при размытом фоне. Этот довольно сложный прием требует хорошего
навыка, но позволяет получать интересные динамичные кадры.
Снимок был сделан с длинной выдержкой 1/30 с и неподвижной камерой относительно
объекта съемки. В итоге и объект и фон получились смазанными.
Снимок был сделан с выдержкой 1/3000 с, что вызвало «замораживание»
подпрыгнувшего ребенка. Кадр интересен, но слабо передает динамику движения.
Контрольная фоторабота: разбор работы по теме «Ракурс»
Довольно много наших читателей откликнулись на нашу новую рубрику "Практикум", высказали свои впечатления
и замечания. Наибольший интерес вызвал раздел, посвященный поиску ракурса (с раковиной и монетами), который
был описан в прошлом "Практикуме". Многие прислали фотографии со своими опытами. По всем снимкам мы
конфиденциально высказали свои соображения и пожелания. Опубликовать и прокомментировать в этом номере
мы решили наиболее выразительную, на наш взгляд, серию Ивана Сафронова из Краснодара.
Первый снимок - общий план. В кадр полностью вошла раковина и часть монет. Снимок
построен довольно грамотно. В соответствии с правилом трех третей: примерно треть
занимают монеты внизу, и около трети по вертикали занимает раковина. При этом
ракушка расположена таким образом, что взгляд словно проскальзывает между ней и
монетами. Это создает ощущение "вращения" ракушки.
В следующих снимках, как мы видим, Иван попытался усилить этот эффект: несколько
изменил ракурс, подчеркнув таким образом плоскость "жернова", и увеличил план,
чтобы подчеркнуть агрессивность сюжета.
На более крупных планах видно, что на "перемалывание" работает не только форма
раковины, наличие у нее зубцов, но и своеобразная фактура, которая усиливает
ощущение вращения.
Кроме того, верх ракушки, по нашему мнению, ассоциируется с детским волчком и
подсознательно воспринимается как центр вращения.
Удачно пойман и отблеск от монеты на одном из нижних зубцов. Этот элемент
добавляет агрессивности, даже некоторой кровожадности снимку. Надо отметить, что на
всех фотографиях присутствует объем.
За счет небольшой глубины резкости автор добился многоплановости: монеты на
переднем, раковина, "перемалывающая" монеты, - на среднем, и сливающиеся с фоном
монеты - на заднем. Хотим поблагодарить всех наших практикантов за участие и
поздравить Ивана: он с успехом справился с задачей! Автору вполне удалось воплотить
идею "перемалывания", создать в итоге экспрессивный снимок и при этом соблюсти все
законы гармоничного построения композиции.
Занятие 3. Часть 1. Свет
Закрывая тему "Свет", необходимо поговорить об эмоциональном значении света в фотографии. Именно от
освещения во многом зависит, какое впечатление производит снимок на зрителя. Меняя направление и силу света,
можно работать с глубиной и акцентами, подчеркивать или приглушать цвета и формы объектов. В качестве
наглядного примера мы рассмотрим серию фотографий с желтым цветком топинамбура и с красным цветком
антуриума, снятых в одном ракурсе.
Снимок 1
Равномерное, практически бестеневое освещение
Здесь некую объемность и игру создают капли воды. Но ощущения глубины в
фотографии не хватает. Движение и вовсе отсутствует. Свет выровнял объем и
"построил" плоский рисунок. Кроме того, глубина резкости невелика, и вне фокуса
оказался не только задний план, который совсем размыт, но и дальние лепестки
желтого цветка. В итоге мы видим яркие цвета: малиново-алый, зеленый, желтый. Но в
целом, это лишь образует некую цветовую кашу, пеструю и плоскую.
Снимок 2
Жесткое контрастное боковое освещение
Такое освещение подчеркнуло глянцевую фактуру красного цветка антуриума, капли на
нем стали более рельефными. Появился объем у желтого цветка. Часть желтого цветка
ушла в глубокую тень и почти не читается. Появилась некоторая интрига. Снимок стал
интереснее, но очень сильный цветовой и световой контраст забирает все внимание на
себя. Если задача показать резкость и конфликт цвета, формы - такой свет вполне
подходит.
Снимок 3
Жесткий верхний фронтальный свет
Естественно, потерялся фон, он ушел в черноту. Это однозначно сыграло против
глубины фотографии. Верхний фронтальный свет используется, чтобы показать
вертикальную фактуру. И на этом снимке именно так и произошло. Проявилась фактура
антуриума, в некотором смысле уродливая. Переход из зеленого в алый на этом цветке
сейчас выглядит противоестественным. Желтый цветок стал, с одной стороны, более
контурным, с другой - словно развернулся и расплющился. Акцент внимания на
антуриуме, он нахально доминирует, топинамбур ушел на второй план. Явно нарушен
баланс, в снимке ощущается подавление большим меньшего.
Снимок 4
Свет стоит справа сбоку и несколько сзади
Появляется некоторый композиционный образ. Антуриум хотя и занимает основную
площадь в кадре, но благодаря свету перестает доминировать. В значительной степени
ушел красный цвет. Поверхность антуриума стала разнородной: появился переход из
глянцевого в матовое. Кроме того, возник переход из зеленого через красное в темнобардовое, почти в черное. Появилось многоцветие и разнородность фактуры: глянцевый
красный с каплями, прозрачный зеленый с прожилками, матовый бардовый. Свет словно
разделил антуриум на части. Трудно понять, это один лист, два или три. Это уже не
банальный красный лопух, а некий загадочный цветок.
И топинамбур очень интересно заиграл. Появились светотеневые переходы. Тот цветок,
который на первой фотографии был ярко-желтым, здесь стал мрачно-желтым. Благодаря четко обрисованному контуру на
черном фоне в нем появилась некая строгость. С другой стороны, работа на просвет дала теплый желтый на лепестках.
Общее мягкое ощущение от цветка спорит с другими жесткими элементами в его фактуре и контурах. Это рождает некую
эмоцию.
В этом снимке по-новому расставлены акценты. С одной стороны, контраст цветов, красного и желтого, становится более
мягким, но возникают новые противопоставления: темного и светлого, контраст резкого контура и мягкого перехода. Кроме
того, после того как в кадре перестал доминировать цветок антуриума, появилось ощущение динамики за счет наклона
желтого цветка. И самое главное - из-за разницы света появился теневой рисунок, который создал объем.
Снимок 5
Свет падает сбоку и сверху
Добавили свет и немного изменили направление, приподняли вверх. Свет падает сбоку
и сверху. Света стало больше. Как ни странно, объем еще больше увеличился. Если в
предыдущем случае композиция вырастала из черного фона, из ниоткуда, то сейчас
появился некий самостоятельный фон, совершенно размытый. Он оторван от цветов.
При том, что фона в кадре мало, но он очень неплохо передает ощущение глубины.
Потерялась игра на просвет красного цветка. Зеленый стал более естественным, более
жизненным, хотя и менее интригующим, может быть. Красный в нижней части совсем
выровнялся. Зато заиграл рельеф в правом нижнем углу. Стало больше капель,
особенно на перегибе красного листа, где образовалась интересная структура. Заиграли
капли на желтых лепестках. И самое главное, что желтый цветок стал более объемным. Он "живет" на фоне, при этом
сохраняя и фактуру, и структуру.
Надо отметить интересное освещение лепестков: и падающим светом, и проходящим. Человек привык видеть либо
отраженный свет, либо на просвет. Один участок не может быть одновременно освещен и так, и так. Поэтому в сознании
объекты, которые освещены по-разному, воспринимаются как расположенные рядом друг с другом или в разных плоскостях.
Появляется многоплановость. В снимке разнородность в освещении играет на глубину.
Итоговый снимок
Разобранный нами снимок весьма нагляден для того, чтобы показать на его примере
игру света. Однако справедливости ради надо отметить, что в целом он далек от
идеала: в нем нет выстроенной композиции, она разваливается. Особенно это видно
при равномерном освещении. Красный антуриум не воспринимается как цветок. Виден
лишь его фрагмент - неосмысленно, неоправданно отрезанный. Очень много прямых
линий, а сам кадр в результате замыкается ярким красным углом. В природе нет прямых
углов, она их не любит. Это создает некую противоестественность: некий красный глянцевый лопух занимает две три кадра,
нагло, нахально давит все. При этом образ антуриума не угадывается.
Если говорить о передаче красоты цветов, пожалуй, нужно было либо показать форму антуриума: взять его в кадр целиком,
поскольку цветок - это не только фактура, но в первую очередь контур. Либо убрать неоправданное доминирование красного
цветка. В предложенном нами варианте кадрирования антуриум - это просто цветовые пятна, которые с разных сторон
поддерживают цветок топинамбура, - он теперь основной в кадре. Тем не менее ощутимый контраст: по цветам, по контуру
сохраняется.
Занятие 3. Часть 2. Экспозиция
В предыдущем номере мы анонсировали, пожалуй, самую неоднозначную тему - "Экспозиция". Почему неоднозначную?
Попробуем объяснить и аргументировать. С одной стороны, стараясь облегчить жизнь фотолюбителя, современные
фотоаппараты сами достаточно корректно определяют и сами же выставляют экспопараметры. То есть обеспечивают такие
значения выдержки и диафрагмы, при которых техническое качество фотографии должно быть как минимум вполне
приличным. Производители постоянно улучшают системы экспонометрии и разрабатывают все новые и новые наборы
сюжетных программ, стараясь обеспечить наилучшие соотношения экспопары для разных типовых ситуаций съемки.
Соответственно, очень многие весьма приличные фотолюбители могут позволить себе не иметь ни малейшего понятия о
том, что такое диафрагма, выдержка и экспопара, единственно, что требуется - не забыть вовремя переключить сюжетную
программу. С другой стороны - корректность выставления экспозиция была, есть и будет основным условием технического
качества снимков и часто основным художественным приемом.
И мы, и многие наши коллеги неоднократно писали на тему экспозиции, поэтому, уважаемый читатель, постараемся дать
предельно краткую характеристику нашему вопросу и перейдем к обсуждению экспопараметров на наглядных примерах.
Экспозиция в широком смысле - это количество света, которое попадает на светочувствительную плоскость, пленку или
светочувствительную электронную матрицу - не имеет принципиального значения. Количество света, почти так же как
количество жидкости, протекающей через трубу (в известной детской задачке про бассейн), зависит от диаметра трубы и
времени. Разница лишь в том, что в отличие от водного потока скорость света постоянна, и это, надо сказать, несколько
облегчает экспозамер. Измерение количества светового потока для определения оптимальной экспозиции связано, конечно
же, с характеристиками фотоаппарата и особенностями экспонометра, но важно не это. Количество света, отраженного от
объекта (или точнее, от области) съемки и попадающего через оптическую систему фотоаппарата на пленку (или матрицу),
зависит от уровня общей освещенности, характеристик объекта съемки и может меняться в очень широком диапазоне. Для
формирования качественного изображения это самое количество света должно быть вполне определенным (для каждого
значения чувствительности ISO) плюс-минус некоторое отклонение. Соответственно, необходимо обеспечить в
фотоаппарате механизм регулирования количества света, попадающего на экспозиционную плоскость. Таких механизмов,
если не считать изменение светочувствительности фотоматериала (матрицы), фактически два. Иначе говоря, на количество
света, формирующего изображение в фотоаппарате, можно влиять двумя способами - изменением диафрагмы и
изменением выдержки. У каждого из них есть свои сильные и слабые стороны.
Диафрагма. Диаметр эффективного отверстия с помощью диафрагмы в объективе фотоаппарата можно изменять в
довольно широком диапазоне, существенно влияя на характеристики и качество прежде всего неподвижного изображения.
Здесь есть несколько путанный для начинающих фотолюбителей момент: дело в том, что используемые численные
величины диафрагмы - это обратные значения относительного отверстия объектива при соответствующих положениях
лепестков диафрагмы. Чтобы уменьшить интенсивность проходящего через объектив светового потока, нужно уменьшить
относительное отверстие, это значит "прикрыть" диафрагму, т.е. выставить большее числовое значение. Все. Дальше
углубляться, пожалуй, не стоит, для любознательных мы приводим справки из энциклопедии и классической литературы, где
подробно все разъясняется. Резюмируем - чем больше число диафрагмирования, тем меньше пройдет света через
объектив и больше будет резкости.
Немного конкретики. Чтобы ослабить световой поток в два раза, нужно вдвое уменьшить площадь диафрагмируемого
отверстия, соответственно, диаметр при этом меняется в 1,41 раза. Обычно используемые диафрагменные значения
привязаны именно к диаметру, поэтому используется последовательность чисел, каждое из которых в 1,4 раза больше
предыдущего: f/1,4; f/2; f/2,8; f/4; f/5,6 и т.д. Таким образом, например, переход с диафрагмы f/2 на f/2,8 ослабляет поток
света в два раза.
Выдержка. Интуитивно понятная категория - время, в течение которого затвор фотоаппарата удерживается в открытом
положении и происходит экспонирование. Меняя числовое значение выдержки, фотограф может значительно влиять на
форму и характер прежде всего движущихся изображений (или их составляющих). Здесь есть два простых момента, на
которые тем не менее хотелось бы обратить внимание. Первое - фотоаппарату безразлично, движется объект съемки или
он сам перемещается относительно этого самого объекта. Заметное смещение изображения в процессе экспонирования
делает фотоснимок нерезким. Второе - без путаницы не обошлось и здесь - используемые значения выдержки это тоже (в
основном) обратные величины. Выдержка 100 будет означать одну сотую секунды, 500 - соответственно одну пятисотую и
так далее, а вот, например, 2" - это две секунды. Следовательно, увеличить выдержку - это значит уменьшить ее числовое
значение. Снова немного конкретики. Так же, как и в случае с диафрагмой, обычно выдержка задается ступенями,
отличающимися в два раза по продолжительности: 60; 125; 250; 500 и т.д. В "продвинутых" и профессиональных моделях
для достижения большей точности используют "полуторную" линейку: 30; 45; 60; 90; 125; 180; 250 и т.д.
Экспозиция, в фотографии - количество освещения, Н, одна из световых величин, которая служит оценкой
поверхностной плотности световой энергии Q. В фотографии экспозиция определяет действие оптического излучения
на фотоматериал. За пределами видимого диапазона оптического излучения применяют энергетическую Э. Понятие Э.
удобно применять, если результат воздействия излучения накапливается во времени (не только в фотографии, но и,
например, в фотобиологии). Понятием Э. широко пользуются при работе с неоптическими и даже корпускулярными
излучениями: рентгеновским и гамма.
По материалам: Картужанский А.Л.,
Большая советская энциклопедия.
Экспонометрия, раздел фотографии, в котором определяют условия экспонирования фотографических материалов,
обеспечивающие наилучшее качество получаемых изображений. Основой Э. служит известное в оптике соотношение
между яркостью В объекта, изображаемого оптической системой с относительным отверстием 1:n (где n положительное число), и освещенностью Е получаемого изображения: Е = gBn-2, здесь g - коэффициент, учитывающий
светопотери в камере, распределение освещенности в плоскости изображения, угол, под которым наблюдается та или
иная точка изображения, и пр. При выдержке t фотоматериал получает экспозицию Н = Et, а учет практической
светочувствительности материала S = а/Н дает основное уравнение Э.: B = kn2/tS. Величина k = a/g называется
экспонометрической постоянной. Для экспонометров, встроенных в фотоаппарат общего назначения, выбирают
значение k в интервале от 10 до 17; для экспонометров, не связанных конструктивно с аппаратом, в интервале 10-13,5.
Тип функциональной связи встроенных экспонометрических систем с механизмами, устанавливающими условия работы
аппарата при съемке, в значительной мере определяет степень автоматизации съемочного процесса и служит важной
характеристикой фотоаппаратуры.
Переэкспонированный, нормальный и
недоэкспонированный кадры
Довольно яркий пример влияния экспозиции на
характер фотографии - снимки 1-3, сделанные в
одинаковых условиях на выдержке 250 с разницей в
две ступени значений диафрагмы - f/5,6; f/8; f/11. На
первом снимке хорошо проработалась фактура
полуразрушенной стены (слева), отлично видны
барельефные рисунки, но еле различима стела на
дальнем плане, которая оказалась явно
переэкспонированной. На третьем снимке ситуация
обратная - хорошо проработана в деталях
поверхность гранитной стелы, но совершенно
завалена в тенях стена. Снимок номер два - пример
компромиссного решения, при котором неплохо
проработаны и теневые и светлые участки, но
именно неплохо. Технически этот снимок выполнен
наиболее корректно, но на наш взгляд
художественно интереснее недоэкспонированный, то есть перетемненный снимок. Стена слева не отвлекает деталями, а
как бы обрамляет четко и сочно прорисованную стелу, подчеркивая ее геометрическую строгость и красоту своей темной
бесформенностью.
В этой серии снимков мы приводим пример характерных ошибок
экспонометрии, связанных с большой разницей в световой
тональности или освещенности объекта съемки и фона. На снимке 4
в результате экспозамера по всей площади и интенсивного
верхнеконтрового света экспопара определена с явной ошибкой. В
результате тени полностью "завалены", и наш темнокожий инструктор
по кайтсерфингу Жимни, мягко говоря, совсем почернел. Черты лица
практически не просматриваются. Отчетливо видно, как на заднем
плане проработалось море, линией горизонта, кстати говоря,
неоправданно разрезающее фигуру пополам.
Снимок 5 сделан с более крупным кадрированием, что сразу дало, при таком же экспозамере, смещение на две ступени в
сторону увеличения выдержки (с 500 до 125). Плюс к тому на одну ступень сделана экспокоррекция диафрагмы. В
результате получился вполне приличный кадр, заодно избавились от моря и линии горизонта.
Снимок 6 Здесь условия съемки практически противоположные - в
темной кают-компании на лицо инструктора аквалангиста Михаила
падает световое пятно через иллюминатор. Традиционный для
большинства случаев оценочный экспозамер дал серьезную ошибку. В
результате лицо практически выбелено.
Снимок 7. Этот кадр сделан тут же, с экспокоррекцией в две ступени
(прикрыта диафрагма), в результате получился полноценный
светотеневой рисунок, хорошо передающий настроение. Кроме того,
фон, не несущий особой смысловой нагрузки, получился
приглушенным, подчеркнув сюжетно важную часть фотографии.
Работа с диафрагмой, изменение глубины
резкости
Эта группа снимков иллюстрирует влияние
диафрагмирования на отображаемую глубину
резкости (о том, как влияет на глубину резкости
фокусное расстояние объектива и расстояние до
плоскости фокусировки, мы уже неоднократно
писали).
Снимки 8 и 9 сделаны с практически полностью открытой диафрагмой, со значениями
соответственно f/2, и f/4. Значения выдержки были 1000 и 250, поскольку съемка проводилась в
условиях легкой облачности. Отдельно заметим, что разница между снимками не только в две
ступени значения диафрагмы, но и в расположении плоскости фокусировки и в расстоянии до
нее (которое тоже существенно влияет на глубину резкости). На снимке 8 резкость наводилась
по правому цветку (расстояние около 40 см), поэтому резким получился только он и некоторые
стебельки, оказавшиеся в той же плоскости. На снимке 9 другой ракурс и план. Плоскость
фокусировки смещена на 10—15 см дальше правого цветка (расстояние около 120 см), многие
сухие стебли получились резко, создавая ритм и на контрасте подчеркивая красоту ромашек.
Левая ромашка еще на 10—15 см ближе к фотографу, и этого хватило, чтобы она получилась
слегка размытой. Сюжетная идея проста и подчеркнута глубиной резкости — он и она в чужом
мире. Он — резкий и любопытный, она — мягкая и сдержанная.
Снимок 10 сделан с максимально закрытой диафрагмой (f/2) и «на коротком фокусе». Как
видите, это позволило достичь максимальной глубины резкости — и передний план на
расстоянии 4—5 метров от фотографа, и здания вдали, на расстоянии нескольких сотен метров,
получились достаточно резкими.
Эта группа снимков иллюстрирует влияние выдержки на образ и настроение фотографии
Экспопара. Для фотографа это базовое понятие и, безусловно, базовое сочетание значений выдержки и диафрагмы, для
каждого конкретного случая однозначно определяющее технически корректную экспозицию. Как нетрудно догадаться, одной
и той же экспозиции будет соответствовать много вариантов экспопар, например: 60 с — f/5,6; 120 с — f/4; 250 с — f/2,8.
Именно выбор соотношения выдержка/диафрагма, при правильно определенной экспозиции, дает возможность по-разному
снимать одно и то же. То есть — творить. В соответствии с сюжетным замыслом можно побольше открыть диафрагму для
уменьшения резкости заднего (или переднего) плана, пропорционально уменьшив выдержку. Можно отталкиваться от
необходимой, чаще минимальной выдержки, (соответственно подстраивая значение диафрагмы) получать «замороженные»
снимки быстродвижущихся объектов или, наоборот, «смазанные» фрагменты, создающие эффект движения. Иногда можно
сознательно занижать или завышать экспозицию для улучшенной проработки фотографии в тенях или в светах
соответственно, для получения эффектных снимков в темной или светлой тональности.
Диафрагма (от греч. diaphragma — перегородка) в оптике, непрозрачная преграда, ограничивающая поперечное сечение
световых пучков в оптических системах. Размеры и положение диафрагмы определяют освещенность и качество
изображения, глубину резкости и разрешающую способность оптической системы.
Д., наиболее сильно ограничивающая световой пучок, называется апертурной или действующей. В фотографических
объективах для плавного изменения действующего отверстия чаще всего применяют так называемую ирисовую
диафрагму. Отношение диаметра действующего отверстия к главному фокусному расстоянию называется
относительным отверстием объектива, оно характеризует светосилу объектива (оптической системы). На оправу
объектива обычно наносится шкала, содержащая числа, обратные значениям его относительного отверстия.
Использование в светосильных оптических системах широких пучков света сопряжено с возможным ухудшением
изображения за счет аберраций оптических систем. Уменьшение до известного предела действующего отверстия
оптической системы (диафрагмирование) улучшает качество изображения, т.к. при этом из пучка лучей устраняются
краевые лучи, на ходе которых в наибольшей степени сказываются аберрации. Диафрагмирование увеличивает также
глубину резкости (глубину изображаемого пространства). В то же время уменьшение действующего отверстия
снижает из-за дифракции света на краях Д. разрешающую способность оптической системы. В связи с этим апертура
оптической системы должна иметь оптимальное значение.
По материалам: Ландсберг Г.С., Оптика, 4 изд., М., 1957, гл. 13, § 77-79 (Общий курс физики, т. 3); Тудоровский А.И.,
Теория оптических приборов,
2 изд., т. 1-2, М. — Л., 1948-52.
Парные снимки 11 и 12 сделаны абсолютно в одинаковых условиях с разницей
выдержки в пять ступеней и соответствующим изменением значений диафрагмы для
сохранения правильной экспозиции. Замороженная короткой выдержкой в одну
пятисотую секунды вода (на верхнем снимке) выглядит противоестественно и «ломает»
общее настроение снимка. На снимке, сделанном с выдержкой в одну пятнадцатую
секунды (внизу), вода заметно размыта, появляется ощущение движения и мягкости.
Снимок становится гораздо естественнее и художественнее.
Выдержка, время освещения, промежуток времени t, в течение которого
светочувствительный фотографический материал подвергается непрерывному
действию света. Если мощность излучения (освещенность на эмульсионном слое) за
время освещения переменна, то различают полную выдержку tполн и эффективную
выдержку tэфф < tполн. Эффективная выдержка — промежуток времени, за который
на фотографический слой упало бы такое же количество света, что и за полную В.,
если бы мощность излучения оставалась постоянной и равной ее максимальному
значению. Если изменение освещенности на слое связано с типом применяемого в
фотографической камере затвора (например, центрального затвора, лепестки
которого располагаются в зрачке объектива или вблизи него), то отношение tэфф/tполн называется коэффициентом
полезного действия затвора. КПД затвора тем больше, чем больше В. и меньше относительное отверстие объектива.
Произведение В. на освещенность L называется экспозицией или количеством освещения H = Lt. Одна и та же
экспозиция может давать несколько различный фотографический эффект в
зависимости от соотношения L и t; подобное фотохимическое явление называется
невзаимозаместимости явлением..
Эта группа снимков иллюстрирует влияние выдержки на образ и настроение
фотографии
Снимок 13. Довольно яркий пример репортажной съемки движения на короткой
выдержке (одна тысячная секунды). Здесь удалось поймать и заморозить довольно
интересный момент игры. Один из футболистов буквально завис в воздухе, второй тоже
в очень динамичной, неустойчивой позе. При этом резкость на игроках весьма высока, а
задний план сильно размыт, что говорит о сильно открытой диафрагме.
Снимок 14. Пример съемки с проводкой быстро движущегося объекта на выдержке в
одну тридцатую секунды. Фотограф обеспечил движение фотоаппарата в момент
экспонирования, совпадающее с направлением и скоростью картингиста. В результате
неподвижные объекты в кадре получились размазанными, а быстро перемещающийся
картингист вышел вполне резким.
Глубина резкости
Глубина изображаемого пространства (г. и. п.), наибольшее расстояние, измеренное вдоль оптической оси, между
точками в пространстве, изображаемыми оптической системой достаточно резко.
Оптическая система образует резкое изображение в плоскости фокусировки Q' лишь точек плоского предмета,
перпендикулярного к оптической оси и расположенного на определенном расстоянии от системы — в плоскости наводки
Q. Точки пространства, расположенные впереди и сзади плоскости Q и лежащие в плоскостях Q1 и Q2, будут резко
изображаться в сопряженных им плоскостях Q'1 и Q'2. В плоскости фокусировки Q'1 эти точки будут отображаться
кружками (кружками рассеяния) конечных размеров d1 и d2, однако, если диаметр кружков рассеяния меньше
определенного размера (меньше 0,1 мм для нормального глаза), то глаз воспринимает их как точки, т.е. одинаково
резко. Расстояние между плоскостями Q1 и Q2, точки которых на плоском изображении или на фотографии нам
кажутся одинаково резкими, называют г. и. п.; расстояние между плоскостями Q'1 и Q'2 называют глубиной резкости
(расстояние Q1Q2 иногда также называют глубиной резкости).
Г. и. п. зависит от диаметра входного зрачка объектива и увеличивается с его уменьшением. Поэтому при
фотографировании объекта с передним и задним планом, т.е. объекта, протяженного вдоль оптической оси системы,
необходимо уменьшать отверстие диафрагмы объектива.
Занятие 3. Часть 3. Свет и ракурс в женском портрете
В этой части практикума, в соответствии с пожеланиями читателей, мы объединили
работу с двумя ранее рассмотренными фотосредствами - ракурс и свет на примере
женского портрета. Показать все многообразие вариантов невозможно даже в
объемной книге, поэтому мы сделали серию снимков одной модели в разных ракурсах и
при разном освещении. Мы старались создавать разные образы и настроения, порой
доходя до гротеска, чтобы показать выразительные возможности рассматриваемых
фотосредств и расширить поле зрительских ассоциаций. Все фотографии сделаны в
одном месте и в одно время.
СЕРИЯ 1
Снимок 1
Первое впечатление от образа - агрессия и напор. Голова модели наклонена
перпендикулярно линии соскальзывания взгляда. Это создает ощущение движения, а
взгляд исподлобья вызывает ассоциацию с быком на корриде, который в любой момент
готов броситься. Все это ощущение усилено светом. Луч света довольно ярко рисует
правую часть лица (на снимке она слева), при этом левая практически ушла в тень. Задняя боковая подсветка подчеркивает
асимметрию. Правая щека закругленная благодаря падающей тени, а левая - почти прямая. Лицо становится более
жестким. Глубокие тени под бровями делают взгляд еще более тяжелым. Свет прорисовывает волевой решительный
подбородок.
Яркий платок, почти воздушный, нереальный, усиливает образ. Белый цвет, как правило, ассоциируется с невинностью,
чистотой, смиренностью. Это вступает в конфликт с выражением лица модели, с его резко прорисованными чертами, его
плотностью, его реальностью. Кроме того, платок совершенно четко делит снимок на части. Он обрамляет, выделяет голову
и часть шеи и отдельно плечо. Эта раздробленность усиливает ощущение напора. Кроме того, плечо подчеркивает
движение. Любопытно, что если плечо убрать, то напор пропадет, а ощущение агрессии смягчится. Лицо потеряет опору,
появится незащищенность.
Снимок 2
Поменялся ракурс, как следствие, поменялся и свет на лице. Здесь девушка
практически анфас. Лицо чуть-чуть развернуто влево. Притом что подбородок, как и на
предыдущем снимке, немного опущен, есть легкий наклон головы, ощущение напора
отсутствует. Свет не рисует жесткие контуры, линии мягкие.
Лицо округлое. Свет открывает глаза, глубоких теней под надбровными дугами нет, и
нет тяжести взгляда. Линия подбородка выражена, но не так сильно, как на предыдущем
снимке, и от этого возникает ощущение капризности. Припухлые губы, ямочки в уголках
рта, мягкий округлый овал лица - все это напоминает ребенка. Белый платок уже не
контрастирует с образом, а подчеркивает его, создает ощущение беззащитности. На эту
же ассоциацию работает и хрупкая незащищенная шея. Впечатление, что девушку
застали в ожидании обиды.
Снимок 3
Модель развернули на три четверти. Часть лица прикрыта платком. От этого девушка кажется таинственной, загадочной.
Атмосфера недосказанности создается и светом. Половина лица практически не видна. Там что-то есть. Но что, мы не
знаем.
Что видно? Часть лба. Слегка притененный, но очень выразительный глаз. Взгляд достаточно прямой. Хорошо очерченные
губы. Все это весьма привлекательно.
Снимок 4
Модель практически анфас.Ее лицо довольно равномерно освещено, нет резких складок
и глубоких теней.Мы можем хорошо рассмотреть обе части лица. Девушке нечего
скрывать. У нее спокойный прямой взгляд, расслабленные губы. Она знает себе цену.
Ощущение уверенности в себе создают и линии платка, практически параллельные с
двух сторон лица. Это добавляет снимку уравновешенности. Лицо опирается на шею. Это
тоже элемент стабильности. Из-за того что девушка расположена не в центре, она словно оставляет место для чего-то или
для кого-то еще. Плоскость лица повернута в направлении свободного пространства. Это придает взгляду выражение
оценки.
Снимок 5
Здесь мы попытались, с одной стороны, собрать воедино все, что было в предыдущих
снимках, с другой - создать новый образ.
В портрете есть и вопрос, и ощущение силы, и таинственность.
Мы специально поставили две (4 и 5) фотографии рядом для удобства сравнения.
Портреты сделаны с разницей в 15 минут, но насколько они разные при сходстве
ракурсов, благодаря свету и цветовому оттенку. Предлагаем читателю самому
разобраться, какие ассоциации возникают при взгляде на эту фотографию, и попытаться
объяснить, чем именно они вызваны, как на них повлиял ракурс и свет.
Снимок 6
Мягкое боковое освещение создало достаточно сильную пластику лица, шеи, декольте.
Здесь нет беззащитной шеи, есть четкий контур лица, которое закрыто отчасти волосами.
Кроме того, оно находится несколько в тени, левая половина освещена совсем слабо, но
черты все же прорисовываются. Тени под бровями подчеркивают немного насупленный,
скрытный взгляд. Тень подчеркивает волевой подбородок, решительную складку у губ. Но
агрессии нет.
СЕРИЯ 2
Снимок 1
Портрет сделан фактически в контр-ажуре. Основной источник света - за девушкой. Таким
образом, подсвечивается контур, и границы становятся мягкими, они словно
растворяются в фоне. Нет резких глубоких складок, тени мягко прорисовывают черты
лица. Яркий светлый фон создает ощущение беззащитности и хрупкости модели.
Снимок 2
Голова слегка развернута и приподнята, съемка ведется немного снизу. За счет этого
подчеркнута тонкая изящная шея. Веки спокойно приопущены, губы расслабленно
приоткрыты. Это создает ощущение уверенности в себе и некоторой надменности.
Нет резких теней или резких бликов. Свет рисует овал лица мягко, но довольно четко.
Яркий фон подчеркивает силуэт и вместе с тем изящность модели.
Здесь мы решили показать портреты, сделанные близко к стилю "высокий ключ",
изображения черно-белые и несколько тонированные.
Здесь мы решили показать портреты, сделанные близко к стилю «высокий ключ»,
изображения чёрно-белые и несколько тонированные.
Снимок 3
Очень много света, идущего сверху и несколько фронтально. Некоторый рельеф лица
сохраняется только благодаря легкому наклону головы: мы видим рисунок носа, контур
губ. Основной акцент сделан на глаза, которые не только расположены в зрительном
центре кадра, но и являются его наиболее контрастной частью.
Видим руку, которая как будто создает опору, но в то же время добавляет в кадр некую
динамику, придает ощущение спокойствия и защищенности. Фрагмент кофточки в правом
нижнем углу останавливает соскальзывающий взгляд, возвращая его к глазам и делая
снимок завершенным. Общее настроение портрета - доброжелательное внимание.
Снимок 4
Здесь мы еще добавили света и увеличили экспозицию. Снимок стал гораздо
контрастнее, практически "высокий ключ". Лицо анфас. Черты лица контурные, рельеф фактически не прорисован, ушла
линия носа, только ноздри и четкая линия губ, все внимание приковано к глазам. Портрет получился жестким, состоящим из
углов: треугольник ноздри-губы, трапециевидный контур подбородка, угол руки и выреза кофточки. Все это дает ощущение
строгости и жесткости. Общее настроение, пожалуй, можно описать как непреклонность.
Дорогие читатели, безусловно, наша интерпретация снимков субъективна. При создании фотографий и тем более при
обсуждении в чем-то мы были единодушны, где-то спорили, но везде старались найти и сформулировать самое важное.
Конечно же, каждый имеет право на свое понимание и отношение к представленным фотографиям. Смотрите, думайте,
экспериментируйте, пишите и присылайте свои работы на адрес vtanin@connect.ru.
Контрольная фоторабота: разбор работы по теме «Ракурс»
Довольно много наших читателей откликнулись на нашу новую рубрику "Практикум", высказали свои впечатления
и замечания. Наибольший интерес вызвал раздел, посвященный поиску ракурса (с раковиной и монетами), который
был описан в прошлом "Практикуме". Многие прислали фотографии со своими опытами. По всем снимкам мы
конфиденциально высказали свои соображения и пожелания. Опубликовать и прокомментировать в этом номере
мы решили наиболее выразительную, на наш взгляд, серию Ивана Сафронова из
Краснодара.
Первый снимок - общий план. В кадр полностью вошла раковина и часть монет. Снимок
построен довольно грамотно. В соответствии с правилом трех третей: примерно треть
занимают монеты внизу, и около трети по вертикали занимает раковина. При этом
ракушка расположена таким образом, что взгляд словно проскальзывает между ней и
монетами. Это создает ощущение "вращения" ракушки.
В следующих снимках, как мы видим, Иван попытался усилить этот эффект: несколько
изменил ракурс, подчеркнув таким образом плоскость "жернова", и увеличил план, чтобы
подчеркнуть агрессивность сюжета.
На более крупных планах видно, что на "перемалывание" работает не только форма
раковины, наличие у нее зубцов, но и своеобразная фактура, которая усиливает
ощущение вращения.
Кроме того, верх ракушки, по нашему мнению, ассоциируется с детским волчком и
подсознательно воспринимается как центр вращения.
Удачно пойман и отблеск от монеты на одном из нижних зубцов. Этот элемент добавляет
агрессивности, даже некоторой кровожадности снимку. Надо отметить, что на всех
фотографиях присутствует объем.
За счет небольшой глубины резкости автор добился многоплановости: монеты на
переднем, раковина, "перемалывающая" монеты, - на среднем, и сливающиеся с фоном
монеты - на заднем. Хотим поблагодарить всех наших практикантов за участие и
поздравить Ивана: он с успехом справился с задачей! Автору вполне удалось воплотить
идею "перемалывания", создать в итоге экспрессивный снимок и при этом соблюсти все
законы гармоничного построения композиции.
Занятие 4. Простые правила и средства композиции
В наших практикумах мы достаточно говорили о технической стороне процесса фотосъемки. В разборе снимков
касались вопросов построения кадра и затрагивали тему композиции. Пришло время поговорить об этом серьезно.
Согласитесь, современные высокоинтеллектуальные фотоаппараты могут правильно определить экспопару и
навести на резкость. Однако на вопросы, что включать в кадр, а что нет, с какого ракурса и под каким углом
снимать и как расположить объекты в кадре относительно друг друга — не ответит даже самая умная техника. А
ведь именно это и определяет, какой получится фотография. Именно композиционное решение делает изображение
образным, наполняет смыслом и эмоциями. Так как же ее построить — хорошую композицию?
Слово «композиция» произошло от латинского «сочинение, составление, расположение» и означает объединение
отдельных элементов в единое гармоничное целое. Задача создать «гармоничное целое» начинающему фотографу может
показаться непосильной. Здесь требуется чувство меры и хороший вкус, понимание основ психологического восприятия
зрительных образов, богатый личный эмоциональный опыт. Да и вообще профессионализм дизайнера, как минимум.
Однако знание несложных правил помогает «выстраивать» кадр гораздо проще и интереснее в любой ситуации и любому
«пользователю» фотоаппарата.
Золотое сечение
На протяжении многих веков для построения гармоничных композиций
художники пользуются правилом золотого сечения. Эта интуитивно найденная
мастерами пропорция самим фактом своего существования вызывает у
наблюдателя положительные эмоции. Золотое сечение — деление отрезка C на две части таким образом, что большая его
часть B относится к меньшей A так, как весь отрезок C относится к B (т.е. A:B = B:C). Это отношение равно примерно 5:8 и
выглядит так.
Пропорция золотого сечения может быть выражена разными пространственными формами.
Самый простой вариант — прямоугольник, разделенный на две части в этой пропорции. Другое
решение — диагональное. Этот прямоугольник можно поворачивать как угодно, но если вы
скомпонуете свой кадр так, чтобы три разных объекта располагались в его секторах, то
композиция будет выглядеть гармоничной. Наиболее простой и выразительный способ
использования принципа золотого сечения — популярное правило трех третей. Кадр по
вертикали и горизонтали делится на три равные части.
В итоге получается девять секторов.
Обычно начинающие фотографы всё помещают в центр снимка: будь то лицо, фигура или
линия горизонта, которая делит кадр на две равные половины. В принципе такое возможно. Но
лишь тогда, когда это осознанный художественный прием. В противном случае — фотография
получается статичной, безжизненной. Правило трех третей как раз для того и существует, чтобы добавить в фотографию
динамику, вдохнуть жизнь. Любые поверхности лучше всего располагать по линиям в соотношении 3:5. То есть меньшая
часть должна занимать несколько больше одной трети. Хотя для удобства говорят о третях. К примеру, в верхней трети
снимка можно поместить небо. В двух нижних — землю. Снимок приобретет основательность. Или наоборот — увеличить
присутствие неба, дать «воздушную перспективу». У снимка появится глубина и легкость. Таким образом, фотограф
управляет настроением зрителя.
Кроме того, на пересечении вертикальных и горизонтальных линий образуются так называемые «узлы внимания», они
обозначены на рисунке. Психология восприятия такова, что именно на этих точках человеку
приятнее всего видеть объекты или элементы. Взгляд останавливается здесь независимо от
формата кадра или картины. Поэтому важные объекты снимка лучше всего располагать именно в
этих «узлах внимания».
Следующее важное правило — левой руки. Для большинства людей естественно смотреть
сначала в левый верхний угол изображения, соскальзывая взглядом в правый нижний.
Полоса из левого верхнего угла в правый нижний — это так называемая «проходная зона». Все,
что в ней расположено, имеет второстепенное значение, и, кроме того, есть четко выраженная
направленность движения сверху вниз. Соответственно, то, что расположено в правом верхнем и
левом нижнем углах кадра, имеет существенно больший смысловой вес для зрителя. В
соответствии с правилом левой руки, если нужно выделить на фотографии, к примеру, дорогу, то
ее лучше пустить из левого нижнего угла в правый верхний. Таким образом, на пути естественного
движения, слева направо, взгляд будет «спотыкаться» о границы дороги. Но стоит «отзеркалить»
фотографию, и дорога просто потеряется на снимке, глаз не воспримет ее как важный элемент, он
будет соскальзывать по ней. Этот пример наглядно демонстрирует не только действие правила
левой руки, но и такую особенность человеческого восприятия, как асимметрия. Кадр и его зеркальная копия всегда
воспринимаются по-разному.
СНИМОК 1.
Первое преимущество снимка — он объемный, в нем есть перспектива. Одинаковые по
размеру банки по-разному удалены от зрителя. Поэтому дальняя кажется меньше,
кроме того, она не в резкости — все вместе это создает ощущение глубины. Есть
диагональ, довольно своеобразная. Она читается как раз по правилу левой руки: взгляд
соскальзывает по ней и упирается в яблоко. Поэтому ощущение, что она есть, а вроде
бы ее и нет. Тем более что диагональ, выстроенная донышками банок, имеет одно
направление, а диагональ крышек — другое.
Кроме того, банки создают ритм. Казалось бы, какой ритм из двух элементов? Но если
присмотреться, то понимаешь, что ощущение ритмичности создается не «целыми» банками, а
их парными элементами: крышками, донышками, освещенными наклонными частями банки.
Последние к тому же поддержаны правой гранью передней банки. Пусть она и асимметрична, и
выступает как антагонист, но в создании ритма тем не менее участвует. Поддерживает ритм и
яблоко, оно компенсирует недостаток третьего элемента в последовательности. Кроме того,
яблоко расположено вблизи от одного из «узлов внимания».
Центральная смысловая часть фотографии — это светлая полоса в банке на переднем плане.
Несмотря на то, что она неярко выражена как линия, тем не менее эта игра света притягивает
взгляд. Почему? Ответ прост: она практически совпадает с линией золотого сечения, а яркие
пятна по краям — расположены в «узлах внимания».
СНИМОК 2.
Удивительно простое, но эмоционально интересное решение. Главный объект снимка
делит кадр приблизительно в пропорции золотого сечения. Помидоры, верхом едущие
на кабачке. Явно просматривается ритмический рисунок — созданный расположенными
на кабачке помидорами. Пожалуй, можно говорить о том, что ритм подчеркивается
световыми бликами и тенями. Ритм несколько сломан красным колесиком, но это и
притягивает взгляд, мало того, пара помидоров и колесо расположены на вертикальной
оси золотого сечения. Дополнительную динамику снимку придает небольшой наклон
верхней части кабачка, подчеркнутый светлой полосой. Сюжет снимка построен на
отношениях трех групп — кабачок, помидор с колесом и три помидора, объединенных
ритмом. Некоторая неоднородность фона в сочетании с отсветом перед кабачком
придает снимку глубину и многоплановость. И, наконец, еле угадывающаяся
вертикальная линия складки фона, делящая кадр также в пропорции золотого сечения,
довершает эмоциональное воздействие на зрителя.
СНИМОК 3.
Первое, что бросается в глаза — полка, которая делит кадр по
горизонтали приблизительно в пропорции, близкой к золотому
сечению. Явно выражен ритм из семи однородных объектов — груш.
Ритм усиливается панорамным форматом кадра. Снимок явно
уравновешен, почти симметричен. Динамику снимку придает
расположение груш. Основной эмоциональный настрой создают две
соседки центральной груши. Они как бы находятся в «центре
общения». Больше всего «цепляет» взгляд груша, которая выделяется своей ориентацией, создающая единственную, явно
выраженную линию, пересекающую диагональ из левого верхнего угла в правый нижний (правило левой руки). С ней вяло
корреспондируют небольшим наклоном соседка справа и, в противопоставлении, левая соседка центральной груши.
Характер снимку придают световые пятна, подчеркивающие фактуру и создающие многоплановость даже в той
минимальной пространственной глубине, в которой создана эта композиция.
Средства композиции
Теперь о некоторых средствах композиции. Одними из самых выразительных являются линии. С их помощью легко
управлять зрительским вниманием и настроением. Во-первых, линии работают на глубину снимка, создают ощущение
трехмерности. Во-вторых, ведут взгляд по направлению к горизонту или композиционному центру. Любопытно, что разные
линии воспринимаются по-разному: изогнутые успокаивают, ломаные действуют как раздражитель, вертикальные передают
величие, силу и мощь, горизонтальные — спокойствие и безмятежность, а диагонали привносят динамику. Причем этот
эффект сохраняется не только для линий, которые мы действительно видим, — границы дороги, столбы, линия горизонта,
но и для воображаемых. Например, направление взгляда или жеста. Выигрышно смотрится снимок, в котором линии
выходят из углов кадра.
Второе композиционное средство — пятно. Это любой объект снимка, у которого есть более или менее четкие границы. И
это не только предметы, но и тени, и световые блики. Они с легкостью могут играть самостоятельную роль. Итак, пятно. Оно
может быть цветовым или тональным, и с его помощью легко выделить важный объект и определить смысловой центр
композиции. Кроме того, в зависимости от размера пятна по отношению ко всему снимку можно создать ощущение большого
пространства, пустоты, одиночества или, наоборот, тесноты и суеты.
Третье важное средство — ритм. Это гармоничное чередование однородных или подобных геометрических форм, пятен и
линий. Выстроить интересный ритм могут не только деревья в парке или фонарные столбы вдоль дороги, но и яблоки на
рыночном лотке, дома на улице, даже люди в одинаковой одежде. Чем монотоннее ритм — тем спокойнее композиция.
Рваный ритм сделает фотографию экспрессивной. Ритмический рисунок с убывающими размерами задает направление,
создает перспективу в кадре и часто наполняет движением.
Раз уж мы заговорили о геометрии снимка, вот еще один прием, который позволяет создать интересную композицию.
Попробуйте расположить объекты в кадре так, чтобы они оказались в вершинах воображаемого треугольника или были в
него вписаны. А теперь поэкспериментируйте. В зависимости от того, каким окажется ваш треугольник, таким будет и
настроение фотографии. Ощущение устойчивости и неустойчивости, движения и статики, скольжения и взлета — все это
можно передать с помощью «треугольного» позиционирования в кадре. И помните про асимметрию восприятия.
И вообще считайте до трех. Такое количество основных смысловых элементов оптимально не только в фотографии. До трех
считать хорошо и сами объекты, которые оказались в видоискателе, и их смысловые группы. Мы можем посчитать, к
примеру, раз, два, три человека, четыре, пять — деревья, шесть — небо, семь — облака, а можем: раз — люди, два —
деревья, три — небо. Но в любом случае три — это гармония легко воспринимаемая и воздействующая на зрителя.
Равновесие
Так же, как форма и расположение «треугольной» композиции, можно говорить об уравновешенности снимка в целом.
Имеются в виду чаще всего три части снимка — правая, левая и центральная. Равновесие снимка бывает двух видов:
формальное и неформальное. Формальное равновесие достигается геометрической симметрией слева и справа от
оптического центра снимка. Уравновешенная таким образом композиция подчеркивает достоинство, стабильность и
консерватизм образа. Можно добиться равновесия по-другому, если располагать элементы разных размеров, форм,
цветовой интенсивности на разных расстояниях от оптического центра. Подобным образом баланс достигается на
импровизированных качелях, когда массивный взрослый сидит на коротком «плече» перекладины, а маленький ребенок —
на длинном. При этом они взаимно уравновешены. Это неформальное равновесие. Оно всегда делает фотографию
образной и эмоционально насыщенной.
Наконец, не забывайте о воздухе. Бывают очень интересные кадры, заполненные до предела, где воздуха нет вовсе. Но для
таких снимков нужно обладать немалым мастерством. Начинающему фотографу лучше позволить изображению дышать.
Воздушное правило, как и все, о которых мы говорили, довольно просто: свободное пространство нужно оставлять впереди
движущегося объекта, будь то машина, бегущий человек или взгляд.
И еще одно правило, последнее. Все, о чем мы говорим в этом практикуме, нужно знать и уметь использовать. Но ни в коем
случае не принимать это как догму. Многие из лучших снимков в истории фотографии были сделаны как раз в нарушение
правил.
Желаем успехов!
СНИМОК 4.
В этом снимке золотая пропорция также образована световыми пятнами. Это горизонтальное
деление. Кроме того, линия, которую образует левая грань высокой вазы, делит снимок по
вертикали также в соотношении 3:5.
Притом что в самом кадре ничего треугольного нет — он образован параллелепипедами и
окружностями, здесь, как и на предыдущей фотографии, можно найти треугольник. Его основная
вершина — это высокая синяя бутылка.
Диагональ, которая читалась раньше в разных по высоте сосудах и наклоне очков, из-за
изменения ракурса почти потерялась. Чтобы подчеркнуть ее, добавить динамики в довольно
спокойный уравновешенный кадр, фотограф добавил темный шарик и камушки. Они продлевают
линии и делают ее более выраженной.
СНИМОК 5.
Снимок выполнен вертикально. Это подчеркивает вертикальные линии стеклянных предметов и
придает дополнительную стройность.
Просматривается очевидная диагональ слева направо. Она создается за счет разного роста
сосудов, а кроме того, поддержана направлением очков, дужек и осью листа.
Все это к тому же составляет правую грань треугольника. Левую грань образует левый бок
бутылки, нижнюю — донышки, выстроенные практически на одной линии сосудов. Основательно
стоящий на плоскости прямоугольный треугольник создает впечатление устойчивости,
стабильности. Во многом этому ощущению помогают световые пятна. Линия между ними делит
снимок по горизонтали в соотношении 5:3. В подсветке, надо отметить, есть сознательное или
бессознательное соотнесение с образами, привычными человеческому сознанию. Цвета
подсветки ассоциируются: оранжевый — с землей, а синий — с воздухом.
Второй треугольник, равнобедренный, образуется слева — округлостями листа, справа — дужкой.
Причем овальность листа соотносится с закругленностью линз. Очки и лист словно ведут
разговор. Стремятся в одну точку.
Занятие 5. Творческий подход к экспозиции
Как мы уже неоднократно говорили, правильная экспозиция определяет
техническое качество фотоснимка. Рассматривая оптимальную экспопару,
направленность и цветовую температуру светового потока мы обсуждали способы
получения качественных фотографий в разных условиях. Многие наши читатели
существенно повысили качество своих фоторабот и мы идем дальше в освоении
технических и художественных приемов фотографии.
Любой фотограф практически всегда стремиться сделать снимок максимально точным и
реалистичным: достоверные сочные цвета, четкие детали, контрастный рисунок с большим
динамическим диапазоном. Именно на этом фронте идут основные бои у производителей
фотопродукции – объективов, матриц, пленки. Именно в этой области прикладываются основные
усилия и средства. Давайте попробуем разобраться, всегда ли возможно получение таких
фотографий, и самое главное – всегда ли нужно?
Вне всякого сомнения, фотограф просто обязан уметь делать фотографии на высоком
техническом уровне. Просто потому, что именно такие изображения привычны и ожидаемы
зрителями чаще всего. Но, согласитесь, нередко более выразительными и эмоциональными
получаются снимки далекие от реализма: блеклые, вялые и не очень резкие, или наоборот –
предельно контрастные и очень темные, или очень светлые. Но все по порядку. Сначала о
«золотой середине» или о том, как добиться визуального качества фотографии.
Классическое качество
Яркий, контрастный, насыщенный, резкий снимок. (Яркость цвета — характеризует
плотность светового потока, отраженного окрашенным предметом в направлении
наблюдателя. Контрастность – характеризует соотношению яркостных свойств самого
светлого и самого тёмного участков фотографии.). Странное дело, нередко случается, что
новичок фотографирует хорошим фотоаппаратом, с хорошим объективом, использует
качественную пленку (матрицу) и даже (!) верно выставляет экспопару, а снимки
получаются тусклыми, вялыми, безжизненными. Не стоит сразу обвинять во всех
смертных грехах фотолабораторию. Поищите причину неудачи в условиях съемки.
Простой пример.
Оба снимка сделаны одним и тем же фотоаппаратом, с корректной экспозицией, однако
левый получился сочным, контрастным, а правый тусклым и вялым. Дело в том, что
левый снимался при большом количестве света, а правый при малом. Казалось бы, какая
разница? Чуть шире приоткрыть диафрагму, чуть длиннее сделать выдержку – главное
обеспечить правильность экспозиции. Однако, как мы видим, результат получается
неодинаковый. На этот счет существует простое объяснение – «ночью все кошки серы».
Если серьезно – экспозиция определяет общее количество света, а при нарастании
освещенности отражающая способность темных и светлых поверхностей объекта съемки,
как правило, нарастает по-разному.
Почему «как правило»? Потому что многое зависит от физической природы отражающих поверхностей. В деталях
попробуйте разобраться сами, но имейте в виду, что многие «умные» цифровые фотоаппараты сильно нивелируют разницу
в контрасте при разной освещенности. Безусловно одно – чем больше света, тем меньше «шума». Отсюда правило: «света
много не бывает» (если, конечно не фотографировать солнце «телевиком»). Уменьшить силу светового потока всегда можно
- либо за счет изменения экспопары, либо за счет уменьшения чувствительности
фотоматериала. А вот недостаток света никак не компенсируешь. И результат всегда
один – блеклые, шумные слабоконтрастные фотографии. Если ваша цель – сочные
яркие снимки с полным набором полутонов, фотографируйте при хорошем освещении.
Особенно важно соблюдать это условие при макросъемке, где требуется высокая
резкость и контрастность снимка. Так что не удивляйтесь полученному результату, если
вы отправились фотографировать кузнечиков или ящериц туманным утром.
Романтичность. Кстати о туманном утре – в пейзаже низкий контраст изображения,
приглушенность цвета, и даже некоторая «замыленность», способны передать
ощущение покоя, романтичности или тревожности и ожидания, в зависимости от
сюжета и композиции.
Экспрессия
Далеко не всегда для создания образа необходимо это самое высокое визуальное качество.
Нередко именно умеренное количество тонов может сделать снимок максимально выразительным.
Вместе с промежуточными полутонами исчезают и второстепенные детали. Следовательно,
недостаток света, а иногда и его переизбыток могут использоваться как сильный инструмент
фотографа. (*Тональность изображения определяется соотношением в нем черных, белых и серых
полей. Человек способен различать до 300 ступеней от белого к черному. В черно-белой
фотографии может встречаться до 30 тонов (длинная тональная шкала) или не более 10 тональных
оттенков (короткая шкала)). Применительно к световой тональности* принято говорить о низком или
высоком ключе. И та, и другая техника предполагает весьма контрастные изображения, практически
лишенные полутонов. Что это дает фотографу в художественном смысле? Ответ очевиден –
дополнительные возможности эмоционального воздействия на зрителя. Во-первых, спрятанные в
тень (или выбитые светом) элементы, о присутствии которых в кадре можно догадаться, несут
загадку, создают ощущение недосказанности, оставляют место для фантазии. Во-вторых – темные
тона низкого ключа создают ощущение опасности и трагичности, вызывая ассоциации страхов на
уровне генетической памяти. Светлая тональность наоборот создает ощущение воздушности, чистоты и открытости.
Низкий ключ
Большую часть изображения составляют темные, иногда совсем черные элементы, некоторые
детали хорошо различимы, светлые участки это, как правило, пятна и линии с мягкими переходами в
темноту. В основном используется в мужском портрете и в ситуациях, когда сюжет фотографии
предполагает эмоциональную напряженность, драматичность или волевой посыл.
Высокий ключ
Большую часть снимка, как правило, заполняет чисто-белый цвет. Изображение создается черными
штриховыми элементами, которые создают подобие карандашного рисунка и придают изображению
необходимый акцент графичности. Соотношение тонов определяется не только освещением, но и
самим объектом. Возможно, конечно, выполнить в светлой тональности изображение темного
объекта на темном фоне при очень интенсивном освещении и соответствующей экспозиции.
Сюжет
Пожалуй, ярче всего видно как качество снимка привязано к идее, которую несет фотограф зрителю, в рекламной
фотографии. Возьмем рекламу часов. Всегда, без исключения, это
предельно резкие,
предельно контрастные снимки. Видна каждая черточка, каждая деталь. Таким образом,
фотограф воздействует на субъективное
восприятие зрителя:
точность изображения ассоциируются с
точностью
изображенного. Обратите внимание,
кстати, на всех
рекламных фотографиях часы показывают
10:10. Это тоже не
случайность. Излом стрелок образует
улыбку, и это создает
оптимистичное настроение. Совсем другое
дело с рекламой,
скажем, шампанского. Здесь точность и
резкость не нужна.
Фотографу важно не подчеркнуть форму
бутылки, а создать
настроение загадочности,
недосказанности. Изображение скорее
вялое, полутоновое, неконтрастное, но
именно это оставляет место для фантазии
зрителя, создает настроение.
И, наконец, самое важное - всегда помните о том, что сюжет настоящей фотографии должен рождаться из условий, в
которых вы оказались. Здесь важна и освещенность и характеристики объекта съемки, и, конечно настроение фотографа.
Не нужно пытаться создать сочное изображение в пасмурную погоду или, напротив, романтический «дымчатый» пейзаж при
ярком солнце. Важно не только верно оценить обстоятельства, важно понять, какие преимущества они дают, как
максимально их использовать и усилить с помощью технических средств.
Образ, форма, содержание
Можно создать эмоциональный образ фотографии за счет формы элементов не
несущих особой смысловой или ассоциативной нагрузки: плавностью или напротив
четкостью линий, мягкостью полутонов или их отсутствием, расплывчатостью или
резкостью контуров, приглушенными или яркими цветами. Можно акцент перенести на
смысловые атрибуты самого объекта съемки, его социальную наполненность. Все это,
так или иначе связано с нашими человеческими ассоциациями, сознательными и
подсознательными. У каждого человека есть стереотипы, четко ассоциирующиеся с
покоем или движением. Например, динамичные линии воды и резко снятый
обледеневший берег, нависающий над бурным потоком хорошо передают движение в
кадре. Более того, контраст между четкостью передачи объекта и «текучей неопределенностью» его содержания усиливает
эмоциональность снимка. Форма и содержание могут дополнять друг друга или, напротив, конфликтовать. Важно, чтобы
конфликт или созвучие формы и содержания были заложены в снимок фотографом сознательно и раскрывали сюжет.
Занятие 6. И снова основы...
Восприятие и эмоциональная нагрузка художественного образа, взаиморасположение и отношения объектов в кадре, объект
и фон.
Сегодня у нас не совсем обычная фотографическая тема и, следовательно, разговор будет призывающим к спору и
размышлению. Предыдущие наши «Практикумы» рассказывали о том, как лучше всего передать то, что вы увидели
(то есть об объективных признаках хорошей фотографии): как выбрать ракурс, экспопару, как гармоничней
расположить объекты в кадре. В этот раз мы добавим эмоций и, следовательно, – субъективизма, немного
пофилософствуем, поговорим об умении видеть и создавать впечатляющие образы, о том, что делает фотографию
авторской, а фотографа – мастером.
«Краски морозного утра»
Светлая во всех отношениях и очень добрая фотография. Заснеженные деревья, птицы,
река, церковь – вполне обычные атрибуты зимнего пейзажа средней полосы. Что делает
эту фотографию интересной, наполняет эмоциями? Опять же социальный опыт
зрителя. Два одинаково заснеженных и очень разных по форме дерева на переднем плане,
как будто молча общаются друг с другом подсознательно ассоциируясь с парами –
противопоставлениями: молодость/зрелость, мужское-женское, прямое-изогнутое.
Очень удачно для подсознательного восприятия расположены птицы на ветках. Здесь и
треугольник, и ритм и оппозиция одного к трем. Они не забирают на себя всего
внимания, но вполне отчетливо читаются, оживляя цветными пятнами передний план и
корреспондируя в диагонали с церковью на заднем плане. Церковь сама по себе очень
яркий символ для абсолютного большинства людей. Многоплановость снимка создает
очень глубокую перспективу, как бы подталкивая сознание к движению. Небольшой
наклон русла реки и воздушная перспектива дополняют кадр спокойным движением.
Любая фотография – это, как сегодня принято говорить, «message», послание. И чтобы оно нашло своего адресата,
фотограф должен быть мало-мальски психологом, отдавать себе отчет, к кому послание обращено и как оно будет
воспринято. Человеческое восприятие – штука сложная и субъективная (у каждого протекает по-своему) – тем не менее,
имеет некие характерные, общие для всех людей черты.
Да простят нас психологи за упрощение и возможные огрехи, но, поскольку речь пойдет о восприятии, придется вторгаться
на их территорию. Так же как и всю окружающую действительность, человек воспринимает фотографию одновременно на
нескольких уровнях: сознательном, подсознательном и бессознательном. На первом, зритель анализирует информационную
составляющую, иначе говоря, смысловую нагрузку предметов и объектов, изображенных на фотографии. Телефон,
авторучка, часы, очки, автомобиль, штакетины забора, кресло, телевизор, яблоки… все объекты, окружающие нас, имеют
вполне определенную функциональную и социальную нагрузку. Человеческое сознание «распознает» объекты, анализирует
их форму, фактуру, цвет, взаиморасположение и «генерит» гипотезу отношений, рождая первичные эмоции. Параллельно, в
подсознании идет куда более сложный процесс: все то, что составляет фотографию, вписывается в контекст человеческой
культуры и отдельно взятого социального опыта. Взять хотя бы яблоко – тут и Эдемский
сад, и Елена Троянская, и бунинские антоновские яблоки, и дедушкина дача, на которой
приключилась первая любовь. В глубинах памяти рождаются ассоциации, как правило, у
каждого свои. Некоторые из них всплывают в локус* сознания, каждый со всей своей
эмоциональной окраской, другие «нагружают» эмоциональную сферу зрителя непосредственно, минуя осознавание.
«Трудный выбор, которого нет»
Очень символичный и легко наполняющийся богатым смысловым содержанием снимок. Дорога, снег, кусты и три очень
разных персонажа в кадре сразу наводят на грустно-лирические размышления. Однако при всем спокойствии и
пасмурности снимка он наполнен движением жизни. Сознание «идентифицирует» с социальных позиций и оценивает
роли персонажей в кадре: собака как будто остановившаяся в задумчивости «куда идти» и ее возможная
принадлежность к другим персонажам или, напротив – потенциальная опасность; старушка не просто бредущая по
обочине, а буквально уходящая «с дороги жизни»; мужчина нагруженный бременем забот, уверенно шагающий по «дороге
жизни». Заснеженность, монотонность фона и невыразительные кусты только усиливают общее впечатление, не
отвлекая внимания на себя. Подсознательно воспринимаемая диагональ дороги из правого нижнего угла в левый
верхний, дополняет ощущение движения и преодоления. Равносторонний треугольник, образованный фигурантами
этого кадра, гармонизирует снимок, а его наклон добавляет динамики. Глядя на эту работу, впору поразмышлять о
трудностях жизненного пути и сложности человеческих отношений.
Но и это еще не все. Одновременно с этими процессами работает бессознательное «Я», о котором так много говорил
Зигмунд Фрейд. Например, то же самое «золотое сечение» несет позитивные эмоции буквально на физиологическом
уровне. Похожим образом могут «работать» и тональность снимка, характер линий, углы и контрасты, цветовая гамма и
многое другое, неспособное достучаться до сознания, но вторгающееся со своим багажом в эмоциональную сферу. Так и
рождается художественный образ, дающий неповторимый эмоциональный контекст, связанный с фотографией. То,
насколько масштабны эмоции зрителя и определяет, в конечном счете, уровень художественности конкретного зрительного
образа для конкретного человека.
Кстати говоря, название фотографии или текст, присутствующий в изображении, идут по другому каналу восприятия
(вербальных коммуникаций) и потому затрагивают иные струны человеческой души. Часто название (или комментарий)
могут усилить впечатление, иногда изменить, а порой и ухудшить. Поэтому продумыванию соответствия названия картинке
стоит уделять больше времени.
«Светлое и темное»
Весьма лаконичный снимок, просто передающий красоту природного объекта. Здесь хочется
остановиться только на одной интересной детали – зеленые травинки не несут смысловой
нагрузки. Однако, расфокусированные и с трудом читающиеся на заднем плане, они одновременно
поддерживают цветок и вносят толику движения в кадр. Белый цветок на темном фоне – сама
чистота и нежность. Какие этот кадр вызывает ассоциации, как действует на подсознание?
Здесь вряд ли разумны обобщения, поскольку красота природы абстрактна и действует на
каждого из нас очень субъективно.
Согласитесь, по большому счету, не важно, какие эмоции, вызванные сильной фотоработой,
преобладают: светлая радость или не менее светлая печаль, или гнев, или злость. Ведь искусство
для того и существует, чтобы будить чувства и давать эмоциональный опыт, предостерегать и
поддерживать, вселять надежду и облагораживать. Хотя, конечно же, любому нормальному человеку
хочется положительных эмоций, и потому так естественно стремление к красоте, свету и радости.
Эмоции! Почему мы ставим их во главу угла? Наверное, потому, что все, к чему стремится человек,
так или иначе связано со стремлением к определенному состоянию. У каждого это состояние свое,
кому-то нужен адреналиновый драйв, кому-то уединение и покой, но все мы хотим именно эмоционального комфорта. Так
нас запрограммировала природа. Попробуйте опровергнуть, если несогласны.
Но вернемся к практике. Вопрос: как добиться ярких, эмоциональных снимков? Конечно, универсального рецепта нет, и мы
не ставили себе цели найти его. Сегодня мы хотим сформулировать одно простое и самое важное правило: фотография
должна быть эмоциональной. Она может быть сделана в нарушение всех законов и принципов, но никогда хороший снимок
не должен оставлять зрителя равнодушным. Именно к чувствам зрителя должен обращаться художник, поскольку
восприятие на сознательном уровне, как это не парадоксально прозвучит, более субъективно и менее эмоционально, чем на
бессознательном. Но это о фотографии как искусстве, об обращении к большим аудиториям, если взять совсем глобально –
ко всему человечеству.
«Не подходи ко мне…»
Эту фотографию трудно назвать портретом в прямом смысле, но она интересна для
рассмотрения. Первое, что бросается в глаза – несоразмерно большая рука на переднем плане.
По размеру и весу она не просто спорит с лицом, она доминирует. Такое положение руки явно не
добавляет женственности и привлекательности образу. Бокал с коньяком тоже не вполне
женский атрибут и тоже на переднем плане. Такой снимок можно было бы назвать «портрет
руки с коньяком». Однако вместе с положением головы и выражением лица создается
достаточно целостный образ отрешенности и независимости, как бы отгороженности от
зрителя. Даже не очень явно присутствующий в кадре перстень в форме крестика словно
отгоняет злых духов. И согласитесь, что-то в этом образе притягивает. Возникает
подсознательное желание нарушить это отрешенное уединение.
Правда, большинство фотолюбителей таких целей не ставят, а фотографируют для удовольствия
– как собственного, так и близких людей. Что важно в этом случае? Чаще всего фотографируют
портреты – индивидуальные или групповые: Вася, Маша и Петя на природе, мы с Машей на фоне
Рейнского собора, просто Маша на пленэре. И здесь одной констатацией – я, Маша и собор не обойтись, нужно, чтобы Маша
осталась довольна тем, как цвет соборной кладки оттеняет природную белизну (или мягкую теплоту загара) ее кожи. Проще
говоря, нужно сделать комплимент. И чем лучше вы будете знать персонаж, который фотографируете, чем лучше будете
представлять, каким он сам хотел бы себя видеть, тем выше вероятность, что впоследствии ваша Маша поместит карточку в
семейный фотоальбом и будет глядеть на нее с удовольствием, а на вас с восхищением. Эмоции на первом месте!
Проходит время, накапливается опыт и у человека с фотоаппаратом появляется желание сделать фотообраз, передающий
его настроение, состояние души. Появляется желание поделиться увиденным, стремление к самовыражению и
самореализации через фотоискусство. Вот тогда, собственно, и рождается Фотограф.
И под занавес темы несколько слов о сознательном и бессознательном в работе фотографа. О том, можно ли измерить
алгеброй гармонию и стоит ли к этому стремиться. Можно взять фотоаппарат, навести его на любой объект и пытаться
выстроить композицию: согласуясь с правилом трех третей, выискивая диагонали, треугольники, «точки внимания», делая
акцент на переднем или заднем плане (подробно о построении гармоничной композиции мы писали в номере) – это
осознаваемая часть работы. Можно поступить иначе: не строить кадр из того, что первым туда попало, да и вовсе его не
строить, а поискать видоискателем какой-то красивый объект, фрагмент действительности, который не оставит вас
равнодушным и не оставит равнодушным зрителя, будучи вырванным из событийного контекста. Постоянно практикующий
фотограф вычленяет подобные «картинки» даже не имея в руках фотоаппарата. Он не пытается слепить «красоту»
посредством технических приемов, а видит ее, а уже затем при помощи знаний и опыта, используя технические приемы и
правила композиции, старается подчеркнуть, сделать ярче, максимально передать свои впечатления зрителю. В этом
случае основная работа происходит на подсознательном уровне, а значит больше шансов, что снимок найдет отклик в
сердцах зрителей: повторим еще раз, бессознательное восприятие более объективно, чем сознательное. Таким образом,
мастерство фотографа проявляется в умении необыденно фотографировать (а прежде всего видеть) обыденные вещи,
именно обыденные, тысячи и тысячи раз виденные, и только на фотографии впервые «заигравшие» по-особому,
заряжающие яркими эмоциями. Тут надо оговориться: умение видеть – это как музыкальный слух – у кого-то он лучше, у
кого-то хуже, у кого-то он абсолютный. Те, кто этой способности лишен, используя нехитрые правила, о многих из них мы
уже рассказывали, могут создавать добротные качественные снимки, технически безупречные. Но для создания
талантливых фотографий, для фотографий как произведений искусства умение видеть обязательно, и его, как и
музыкальный слух, можно и нужно развивать, превращая в точный инструмент. А самое главное «душа обязана
трудиться…», тогда будет развиваться и вИдение и мастерство.
«Один в поле воин»
Очень динамичная, экспрессивная фотография. Одиночество, пронзительность света,
колючесть холода. Наклон линии горизонта, как правило, нежелателен, однако здесь
именно этот прием наполняет снимок движением, борьбой и преодолением. Какие у вас
возникают ассоциации, мысли, эмоции? Попробуйте сформулировать сами.
В немалой степени на подсознательное восприятие изображения влияет конечно же цвет.
Как известно, цвет может быть спокойным и агрессивным, теплым и холодным.
Включая в свой кадр, определенный набор цветов, гармонизируя общую тональность или
создавая контрастную, противоречивую гамму, можно настроить зрителя на то или иное
эмоциональное состояние. Создать своего рода прелюдию для последующего восприятия.
Еще больше усилить эмоциональную нагрузку кадра можно и формой включаемых в кадр
объектов. От того, какие линии формы предметов будут преобладать в кадре, будет зависеть и эмоциональное воздействие
на зрителя.
Плавные, округлые формы и линии в кадре настраивают на спокойные, положительные эмоции на бессознательном уровне,
а острые углы и жесткие линии способны наоборот – подчеркнуть ритм, движение, экспрессию и даже агрессию снимка.
Занятие 7. Свет и тень
Главный инструмент фотографа – не фотоаппарат, а свет. Это он рисует на пленке
или матрице пейзажи, портреты, натюрморты. С помощью света решаются три
фотографические задачи: техническая, изобразительная и композиционная.
Техническая задача – получение изображения – решается благодаря изобретению
фотоаппарата: строго отмеренное количество определенного по спектральному
составу света направляется через объектив в нужное место кадра, где и возникают
темные или светлые участки – света и тени.
Для решения изобразительной задачи мало просто залить светом пространство,
попавшее в поле видоискателя. С помощью света на плоскости снимка можно изобразить,
то есть нарисовать, окружающий нас трехмерный мир. Свет позволяет передать
округлость яблока и нежность кожи ребенка, графичность кованой решетки и
ноздреватость гранитной мостовой, красоту хрустального бокала и блеск никелированной
поверхности столового ножа, нежные краски туманного утра и кричащие контрасты
ночного города. Композиционную задачу можно решить с помощью теней, порождаемых
светом. Иногда тень проста и определенна. Она сама по себе является объектом съемки
и сутью снимка (фото 2). Иногда тень образует необычайно витиеватые линии, которые,
соединяясь с фоном, могут вызывать у зрителя сложные ассоциации, многократно
усиливая эмоциональное воздействие фотографии (фото 3). Можно также использовать
тень как композиционный элемент снимка, чтобы, к примеру, соединить в единое целое
его разрозненные части и придать ему композиционную завершенность (фото 4).
Свет может быть направлен на объект съемки отовсюду: сверху и снизу, справа и слева,
спереди и сзади. При этом каждый раз создается присущий только этому направлению
света теневой рисунок, влияющий на восприятие фотографии зрителем.
Направления света
Свет различается, в зависимости от его направления на объект съемки
задний (или прямой) – направлен на объект съемки из-за спины фотографа.
верхний – направлен на объект съемки сверху. нижний – направлен на объект съемки снизу. верхнебоковой – направлен
на объект съемки под углом справа или слева от камеры.
боковой – направлен на объект съемки строго сбоку. заднебоковой – направлен на объект съемки под углом сзади и справа
или слева от камеры. контровой – направлен в сторону объектива камеры.
Виды света
Очень часто для создания снимка, как на улице, так и в помещениях, используется
сразу несколько источников света. В этом случае каждый их них имеет свое
назначение и наименование
рисующий – основной вид света (все прочие играют вспомогательную роль). Это он
образует тени, определяющие светотеневое решение снимка. Рисующий свет обычно
создается одним источником света и может быть направлен на объект съемки отовсюду.
заполняющий – с его помощью подсвечивают тени, придавая им легкость и
прозрачность. Без заполняющего света в тенях могут образоваться абсолютно черные
зоны. Иногда это бывает уместно, но чаще в тенях должны читаться хоть какие-то детали.
контровой – направляется на объект сзади и поддерживает рисующий свет, создавая в
освещенных им зонах дополнительные блики.
В случаях, когда яркость объекта и яркость фона совпадают, контровой свет помогает оторвать объект от фона.
контурный (или контражур) – разновидность контрового света. Образуется источником, установленным точно за головой
модели и направленным в объектив фотокамеры. Такой свет рисует вокруг объекта съемки яркий пересвеченный контур,
лишенный деталей (фото 3).
фоновый – применяется для освещения фона, для создания на нем светотеневого рисунка, поддерживающего рисующий
свет.
Качества света
мягкий (или рассеянный) – не образует резких теней (фото 7, 12). Это свет пасмурного дня или прикрытого набежавшей
тучей солнца (фото 1), свет, отраженный от белой стены или фотозонтика (полупрозрачного, работающего на просвет, или
со светоотражающей внутренней поверхностью, работающего на отражение), свет софтбоксов (специальных осветительных
приборов, дающих мягкий свет).
жесткий (или направленный) – образует резко очерченные, глубокие тени (см. фото 2 – 4). Это свет солнца или
осветительных приборов с малым размером светящегося тела: ламп накаливания, уличных фонарей, спотов (специальных
источников направленного жесткого света, дающих очень узкий пучок лучей).
Искусственный свет
На улице есть только один источник света – солнце, и управлять им фотограф не может, в
отличие от студии, где со светом можно делать все что угодно. Работая в студии, я стараюсь
освещать кадр так, чтобы повторить воображаемое естественное освещение. Например,
имитирую свет солнца, полоски теней от жалюзи или свет из окна. При таком подходе к работе со
светом удается снимать «правдивые» фотографии, рассматривая которые зритель испытывает
радость узнавания (фото 6).
Для получения рисующего света можно использовать все виды осветительных приборов, однако
людей удобнее снимать с импульсными источниками, потому что съемка подвижных объектов
требует коротких выдержек. Вспышки выдают мощный импульс за сотые доли секунды, это
позволяет гарантированно избежать шевеленки. Натюрморты, напротив, лучше освещать
приборами с галогеновыми лампочками. Постоянно горящий свет дает возможность тщательно,
не торопясь, выстраивать композицию, а длительность выдержки в этом случае не может
повлиять на результат съемки.
Мягкий свет не образует резко очерченных, глубоких теней. Такой свет можно получить, когда
светящееся тело источника света имеет излучающую площадь настолько большую, что она как
бы охватывает объект и справа и слева. Один и тот же софтбокс или зонтик может работать
очень мягко, если его подвинуть вплотную к объекту съемки, и очень жестко, если отодвинуть на
большое расстояние от него.
Для получения мягкого света вовсе не обязательно пользоваться дорогими софтбоксами.
Иногда можно получить очень мягкий свет, направив вспышку в потолок или на белую стену. Я
часто пользуюсь для этого листами пенопласта, которые хорошо рассеивают свет, не меняя его
цветовой температуры. Очень удобны складывающиеся лайтдиски (натянутые на стальную
пружину отражатели света). Они также служат отличным источником мягкого рассеянного света
и в студии и на улице. Мягко работает также свет любого окна городской квартиры, если не
отходить от него дальше одного метра (фото 7).
Источником жесткого, направленного света может служить любой источник света с
маленьким светящимся телом: лампочка накаливания, свечка, фонарик, вспышка,
галогеновая фотолампа. Чем дальше от объекта съемки я ставлю источник света, тем
жестче он работает. Но в практической студийной съемке трудно пользоваться
открытыми источниками света. Их лучи, кроме полезного света, излучают много
рассеянного, который отражается от стен студии или от других предметов, образуя
паразитные тени или подсвечивая те, которые фотограф хотел бы видеть очень глубокими. Поэтому удобнее пользоваться
профессиональной аппаратурой, снабженной светоограничительными шторками, сотовыми фильтрами или тубусами. Эти
приспособления позволяют направить жесткий свет только туда, где он должен оказаться в соответствии с композиционным
замыслом. Существуют также специальные источники направленного жесткого света, дающие очень узкий пучок лучей, –
споты (фото 5).
Уличное освещение
Не всегда светотеневое решение кадра, диктуемое сложившимися условиями, удачно решает
изобразительную задачу. Предположим, понравившийся объект я увидел в серый пасмурный день,
когда ровное, почти бестеневое освещение не позволяет передать на фотографии ни рельеф
местности, ни фактуру материала, которым отделаны стены домов, ни округлость колонн, ни цвета
мозаичных украшений. Придется возвращаться сюда еще раз, но когда, в какое время дня?
Солнце, описывая на небосводе дугу, постоянно меняет условия освещения. Ранним утром свет
стелется вдоль поверхности земли, преодолевая толщу запыленной атмосферы.
При этом он рассеивается и окрашивает воздух в теплые красные и желтые тона.
Часов в десять утра, когда солнце поднимается над линией горизонта градусов
на тридцать, появляются тени, направленные по диагонали вниз. С полудня до
двух часов дня солнце в зените, в это время светотеневой рисунок, пожалуй,
самый неудачный: вертикальные предметы длинных теней не образуют. Есть
правда исключение из этого правила – стены домов подставляют солнцу свои
бока так, что любой карниз, любая крошка цемента, выступающая над ровной поверхностью, образует
глубокие, черные тени. Если грамотно этим воспользоваться, то можно получить весьма впечатляющие
фотографии (фото 8).
Затем солнце опускается, повторяя весь процесс изменения светотеневого рисунка, только направление
теней на объекте меняется на противоположное.
Управлять светом солнца нам не дано. С этим приходится мириться,
но это вовсе не значит, что съемка на натуре – простая фиксация
момента. Начинать надо с выбора времени съемки. От него зависит:
на какой высоте будет солнце, под каким углом будут падать тени,
будет ли утренняя дымка смягчать и размывать объекты заднего
плана. Даже в течение одного дня нельзя снять две одинаковые
картинки. Я уж не говорю о влиянии погоды на условия освещения.
Свет открытого, прямого солнца резок и бескомпромиссен, но свет того же солнца будет
заметно рассеян простым наличием облаков на небе – они служат хорошими
отражателями. Тучка, прикрывшая солнце, может сделать этот свет мягким, а большая
грозовая туча – почти бестеневым (фото 1).
Свет пасмурного дня и свет солнца из-за линии горизонта аморфны и не образуют светотени (фото 12). Свет зависит не
только от времени дня, но и от времени года, от того, идет дождь или снег. Воистину, плохой погоды не бывает – бывают
плохие фотографы. Главный инструмент воздействия на уличное освещение – ноги. Не удивляйтесь,
это они позволяют выбрать правильное направление съемки. Свет, как и в студии, может быть
задним, заднебоковым, боковым, контровым, но если в студии я перемещаю лампы, то со светилом
такие вольности не проходят. Приходится самому перемещаться в пространстве, меняя направление
света в кадре.
Если солнце у фотографа за спиной, жди плоской картинки. В большинстве случаев это плохо – не выявляются объемы
предметов. Но иногда можно очень эффектно использовать собственную тень (фото 10) или
тени рядом стоящих людей.
Контровой свет солнца отличается от студийного. Света и в этом
случае занимают меньшую часть площади снимка, создавая общую
темную тональность. Однако на улице очень заметно светорассеяние
и переотражение лучей солнца. Воздушная дымка или туман
эффектно выделяются на более темных фонах, тонально
подчеркивая глубину пространства, а светорассеяние позволяет
получить необходимую проработку затененных деталей. Очень
красивы бывают тени, образованные контровиком. Контуры и силуэты
помогают созданию лаконичных и броских снимков. Хороши в
контровом свете блестящие поверхности воды, полированного
металла, стекла, различных полимерных пленок, каменная отделка архитектурных сооружений,
морская галька, облака на закате и т. п. (фото 9).
Если повернуться к солнцу боком, то характер освещения переменится. Тени будут исправно
работать на фотографа, но картинка станет намного светлее, потому что освещенных солнцем
плоскостей станет намного больше, чем при контровом освещении. Цвета станут насыщенными.
Найти гармоничное сочетание светов и теней при таком освещении довольно сложно. Свет и тень
вступают в извечный спор – кто важнее для искусства (фото 11).
Свет в композиции
Уравновесить света и тени мне помогают композиционные «весы». Они всегда при мне и, рассматривая фотографии, я
мысленно взвешиваю их содержимое. Понятно, что темные пятна тяжелее светлых, а красный предмет перевесит зеленый.
Мне нравится, когда предметы на фотографии подчиняются законам тяготения, когда внутри каждого снимка царят гармония
и равновесие. Выстраивая снимок, стараюсь не располагать все объекты в одной половине кадра, иначе снимок развалится
– если верх фотографии будет очень темным, а низ светлым, зрителю инстинктивно захочется перевернуть его. Стоит
только включить внутренние «весы» и проанализировать разбросанные по картинке света и тени, как обнаружится, что
многие требуют ампутации свободных от смысловой нагрузки пространств. При этом снимки хуже не становятся. Однако
кадрировка, как правило, приводит к уменьшению использованной площади негатива или матрицы и тем самым снижает его
качество. При увеличении снимка падает резкость, вырастает зернистость. Поэтому уравновешивать кадр лучше в процессе
съемки.
Когда я учился снимать, я мысленно представлял себе, что плоскость снимка сбалансирована на кончике иглы. Достаточно
положить на любую точку этой воображаемой конструкции гирьку, как для удержания равновесия придется использовать
противовес. Таким противовесом может быть не только предмет, но и тень от него (фото 15).
На этапе ученичества имеет смысл поснимать натюрморты – мертвая натура позволяет,
не торопясь, продумать все элементы композиции. Снимая натюрморт, следует прежде
всего найти место для главного предмета, только после этого можно заполнять
свободное пространство снимка чем-то другим. Наиболее простым решением может
показаться центральное расположение главного объекта или симметричная композиция.
Однако симметрия убивает движение в кадре, природа симметрии не любит.
Продуманное нарушение симметричного композиционного равновесия может придать
снимку дополнительный смысл, волнующую эмоциональность или загадочность. Такой
снимок должен вызывать неосознанное беспокойство у зрителя, задерживая тем самым
на себе его внимание (фото 13).
От хорошего снимка невозможно отрезать ни одного миллиметра, не причинив ему вреда. В нем
все должно быть взаимосвязано, как в хорошем часовом механизме, – вынешь любую деталь, и
часы станут безделушкой. Однако анализ светотеневого рисунка фотографий не всегда бывает
прост. Многие картинки прекрасно живут без ярко выраженных главных теней или главных
световых акцентов. Красивая фотография впо-лне может оказаться сотканной из множества
равнозначных по площади и яркости светов и теней (фото 14). В этом случае фотографу не
остается ничего другого, как упорядочить эту мозаику, навести в ней порядок, используя все
богатство доступных ему композиционных приемов: верхние или нижние ракурсы, линейную или
тональную перспективу, точки золотого сечения, глубину резкости, выделение чего-то важного с
помощью цвета или наоборот обесцвечивания. Но главное все же – умение видеть света и тени
вокруг себя и научиться управлять ими.
Занятие 8. От школьника до члена политбюро
или учимся зарабатывать деньги, наконец!
На первый взгляд, бытовая съемка — самая простая фотографическая работа. Но это
только на первый взгляд. Мне довелось несколько лет снимать в школах и детских садах.
Новичку с хорошей теоретической подготовкой и практикой, скажем, репортажной съемки,
может потребоваться не один месяц, чтобы наладить более или менее правильный
технологический цикл. Только после этого количество фотографий, не выкупленных
родителями, установится примерно на уровне шести процентов. Года два уйдет на то,
чтобы отвоевать свой собственный клочок пространства в мире детских заведений, на
котором можно устойчиво добывать хлеб насущный и при этом надеяться, что директор
«вашей школы» не отдастся другому, более удачливому, более мастеровитому или более
щедрому фотографу.
Работа начинается не со съемки, а с поиска работы. Фотографу приходится прочесывать жилые
районы, получая отказ за отказом, до тех пор пока не уговорит какого-нибудь директора детского
заведения допустить его до «кормушки», – и вот тогда надо быть в полной боевой готовности.
Производственный процесс требует тщательной организации. Дело в том, что на съемку одного
класса можно потратить только один урок. И не каждый учитель соглашается сорвать свой урок. График съемок обычно
составляется не на один день, и если по ходу работы вдруг что-то в механизме ломается, вернуть процесс в налаженное
русло бывает не просто. Вот почему соблюдение ритма — одна из самых важных составляющих технологии работы в
школе. В классе от двадцати пяти до сорока пяти учеников. Урок длится сорок пять минут. Следовательно, на каждый
портрет у фотографа есть всего одна минута. Иногда за день приходится снимать более четырехсот человек.
Переносная студия в миниатюрном варианте состоит из двух студийных вспышек с ведущими
галогеновыми лампами, двух фотозонтиков, экрана-отражателя (лайтдиска), фона и пяти опорных
стоек.
Студия обычно устанавливается прямо в школьном коридоре. На стойках возле стены
подвешивается матерчатый фон. Стул с низкой спинкой крепится к полу любым доступным для
вас способом.
Если этого не сделать, то ровно половина времени, отпущенного для съемки класса, уйдет на
бессмысленную борьбу с желанием каждого ребенка подыскать для стула новое, более
подходящее место.
А допускать этого ни в коем случае нельзя, так как при этом изменится расстояние от стула до
фона и от источника рисующего света до лица школьника.
Минимальная мощность вспышек — 150 джоулей. Хорошо, если имеется возможность деления
мощности пополам. Вспышка должна быть готова к работе практически сразу после
срабатывания. Десять секунд, необходимые для зарядки некоторых вспышек, слишком долгий
срок. Бытовка не терпит таких пауз.
Стойку со вспышкой и фотозонтиком, которые должны обеспечивать рисующий свет, нужно
устанавливать на раз и навсегда определенном расстоянии от головы портретируемого. Для этого
можно завести мерную ленту, а на полу мелом нарисовать сектор окружности. При необходимости вдоль этой линии можно
будет перемещать во время работы стойку вспышки, не затрачивая драгоценные секунды на повторные замеры экспозиции.
Я ставил рисующий свет слева от себя. Контровик тоже необходимо держать на строго определенном месте. В этой схеме
он не только подсвечивает волосы и плечи, но и фон. Вот почему для него имеет смысл приспособить небольшой
фотозонтик.
Сохранять неизменность единожды рассчитанных положений вспышек, стула и фона очень
важно. Известно, что освещенность предмета уменьшается обратно пропорционально квадрату
расстояния до источника света. Достаточно сантиметров на тридцать отодвинуть вспышку от лица
ребенка или наклониться вперед, и расстояние от источника света до портретируемого изменится
на тридцать процентов. На практике это приведет к весьма ощутимой разнице в плотностях
соседних кадров. Ни один печатник не станет возиться с каждым кадром отдельно. У хорошего
фотографа все файлы одинаковы по плотности и контрастности. У плохого – все вперемешку, и
недодержанные и передержанные. Операторы вынуждены возиться с коррекцией каждого
портрета, терять время. Хорошие печатники-операторы с плохими фотографами не работают. За
право работать с ними фотографу надо побороться, поконкурировать.
Методом проб и ошибок я пришел к убеждению, что в школе лучше всего использовать
алюминированный фотозонт (белый матерчатый слишком рассеивает свет и пожирает много
энергии, диафрагма при этом падает до 5,6). Алюминированный зонт диаметром 100 см света
отражает много и дает отчетливый светотеневой рисунок с мягкими переходами от света к тени.
Вспышка, включенная на мощность 150 дж при расстоянии от зонта до глаз ребенка 130 см, дает
диафрагму 8 (чувствительность пленки-матрицы 100 АSА). Отодвигать такой зонт больше чем на
метр тридцать от глаз портретируемого – плохо. При этом он перестает давать мягкий светотеневой рисунок, а использовать
зонт большего диаметра не стоит, так как он занимает слишком много места, перегораживая половину рекреационного
коридора. Дети на переменке как с цепи срываются, носятся как метеоры, то и дело сбивая забор из стульев, сооруженный
вокруг студии. Им ничего не стоит завалить любую из вспышек на пол. Поэтому на переменках съемка прекращается,
фотограф переквалифицируется в секьюрити.
В идеале рисующий свет должен стоять так, чтобы в процессе съемки его не надо было слишком
часто перемещать. Высота середины зонтика должна быть примерно на 20 см выше головы
портретируемого, а угол — 45 градусов к оси объектива. Естественно, что вспышку придется
поднимать при съемке выпускников и опускать при съемке первоклашек.
Отражатель света (лайтдиск) должен стоять справа от фотографа, в 40 см от плеча ребенка.
Дальше отодвигать не стоит — возникнут провалы в тенях. Разница экспозиции в светах и тенях
на лице в идеале должна быть равна 0,7 деления диафрагмы.
Свет надо поставить так, чтобы диафрагма была зажата до 8. При этом глубина резкости
портретного объектива становится оптимальной: глаза резкие, а уши плывут. Открывать дырку
еще больше плохо, потому что не остается запаса глубины резкости, и в случае малейшей
ошибки можно получить брак. Учитывая темп съемки, лучше не рисковать.
Объектив должен позволять снимать поясной портрет с расстояния вытянутой руки. Это важно,
потому что то и дело приходится поправлять детям воротнички рубашек, галстуки, челки.
Портретники отличаются мягким рисунком, небольшой глубиной резкости и обычно большой
светосилой. Последнее очень важно: если объектив темный, глаз надолго не хватит. Четыреста
раз за день навести резкость по глазам, и так несколько дней подряд… Мало не покажется.
Начиная съемку класса, отключите автофокус и постройте кадр так, чтобы голова
портретируемого занимала три четверти кадра, корпуса не было слишком много, а над головой оставалось небольшое
пространство размытого фона. Теперь наведите резкость на глаза ребенка и заклейте кольцо наводки на резкость скотчем.
Главное, чтобы в процессе работы не менялся масштаб изображения головок. Когда они соберутся все вместе на одной
классной виньетке, разнокалиберные головы будут смотреться некрасиво. Наводить резкость придется путем изменения
положения собственной головы: то приближаясь к глазам клиента, то отдаляясь от них. Не очень удобно, зато
гарантирована стандартность продукта на выходе. Еще одна важная мелочь. В момент съемки зеркало камеры
поднимается, и вы на короткое мгновение теряете человека из виду. А он именно в этот момент норовит моргнуть. Если вы
после съемки обнаружите по два-три «моргунчика» в каждом классе, можете считать, что больше в этой школе или детском
саду вы работать не будете. Есть только один способ избежать этого в процессе съемки: нужно смотреть одним глазом в
объектив, а другим – прямо на ребенка и в случае необходимости снять дубль. Страховаться от ошибок, то и дело
рассматривая дисплей цифровушки, не выход — сбивается темп работы.
Малышей я снимал, сидя на стуле. Это экономило силы, так как высота объектива во время съемки оказывалась
оптимальной: чуть выше уровня глаз ребенка. Стул был повернут в сторону рисующего света так, чтобы ребенок садясь
направлял коленки прямо на зонтик, а голову поворачивал ко мне. Поза получалась чуть динамичнее, чем при съемке на
паспорт.
Накануне съемки дети обычно получают от родителей массу «полезных» советов.
Надрессированное дитя, садясь на стул перед фотографом, надувается, как пузырь, начинает
поправлять прическу, воротник, жевать собственные губы или выдает такую кривую улыбку, что
впору самому расхохотаться. Очень многое в этом случае зависит от поведения фотографа.
Нельзя давать ребенку опомниться. Как только вы усадили его и сами поправили прическу и
одежду, сразу же задайте ему какой-нибудь дурацкий вопрос, не имеющий к съемке никакого
отношения, но требующий переключения внимания. Например: «Сколько будет кважды ква?»,
«Как зовут твою кошку?», «Поверни нос чуть левее?» и т. п.
Таких заготовок должно быть у вас в запасе довольно много, чтобы для каждого следующего
ребенка вопрос был неожиданным. Дети обычно стоят в очереди возле студии и все
происходящее наблюдают как маленький спектакль, в котором фотограф — и режиссер и актер
одновременно. И оттого, интересен ли детям спектакль, зависит их поведение во время съемки. В
тот момент, когда ребенок слышит вопрос, он волей-неволей переключает внимание с желания
быть красивым и управлять мышцами лица на обдумывание неожиданного вопроса. Физиономия
его в это время приобретает естественное выражение. Вот это и есть момент истины, ловите его,
нажимайте на спуск. Спустя мгновение ребенок обдумает вопрос и отреагирует: начнет говорить,
улыбаться и снова станет играть «красавчика».
Если не удалось поймать сей миг прекрасный, не беда — повторите попытку. Не стоит снимать
говорящих детей, выжимать из них улыбки, если они сами вам не улыбаются с полной мерой
доверия. Очень некрасивы неровные зубы или всякие железки во рту. Таким ребятам лучше
вообще рот не открывать. Хорошо раскупаются родителями снимки спокойных, умненьких
детишек. Всякие крайности в проявлении эмоций чреваты повышенным процентом возврата
снимков.
Не следует позволять детям стоять прямо за вашей спиной. Они начинают корчить рожицы,
показывать рожки, словом, развлекать того, кто уже снимается. Это сбивает ритм съемки, мешает
созданию оптимального настроения всего класса. Уверенность, доброжелательность,
спокойствие, мягкая терпимость к детским шалостям и в то же время твердость в
организационных требованиях – совершенно необходимы. Если удастся уговорить учительницу
приводить в порядок своих сорванцов, и вы не будете тратить время на причесывание
непокорных хохолков и приведение в порядок воротничков и галстуков, вам удастся снять весь
класс за сорок пять минут и при этом не «наплодить» брака.
Старшие классы снимать сложнее. Девочки все сплошь фотомодели. Они могут сесть на стул
спиной к свету, потому что эта сторона их лица им кажется лучше. Уговаривать пересесть –
бесполезно. Необходимо заранее подготовиться к перестановке света слева направо и отметить несмываемым
фломастером на полу место установки стойки с зонтиком. Крупных ребят снимать придется стоя. Разговоры с ними и
отвлекающие маневры должны быть более изощренными и с юмором. Команды приказным тоном не проходят. В обстановке
конфронтации съемка идет плохо. У многих ребят подростковые прыщики – это потенциальные «возвратчики». Они
снимаются, но не выкупают свои портреты. Поэтому запаситесь хорошей кроющей пудрой и маскирующими карандашами.
Под дружный смех ребят придется в быстром темпе, не слушая возражений, красить щеки и лбы.
В итоге получается вполне приличные портреты без прыщиков и веснушек. Альтернатива – компьютерная ретушь.
Особое дело – съемка учителей. Они подчас не молоды, а выглядеть хотят на все сто. Приготовьте софтфильтр или черный
чулок. Не снимайте учительские лица крупно. Масштаб их головок лучше уменьшить в сравнении с ребячьими. Зонтик
сдвиньте чуть ближе к аппарату. Свет станет более плоским, но зато и теней на лицах станет меньше. Меньше будут видны
морщинки и прочие дефекты кожи. Оттого, насколько учителю понравится его собственный портрет, зависит, как будут
продаваться снимки.
Не стоит самому ходить по классам и собирать деньги за фотографии. Лучше договориться с каким-то конкретным
человеком в школе и сдать ему всю съемку сразу. Двадцать процентов от собранных денег уйдет на оплату согласия
директора работать именно с вами. Еще одна статья расходов – бесплатные фотографии для воспитателей, учителей и их
детей или внуков. Иногда эти дети учатся в той же школе, иногда малышей ясельного возраста приводят из дома. Это
ломает ритм съемки. Поэтому лучше снимать таких клиентов после уроков или в паузе между
первой и второй сменами.
Самое удивительное, что опыт работы в школе плавно, без особых усилий приспосабливается к
съемке кабинетных портретов крупных руководителей. Оказалось, что в техническом отношении
это совершенно одинаковая работа. Оборудование менять не надо. Нужно просто учитывать
физиологические особенности людей. Если клиент сильно облысел, не стоит светить контровиком
на его голову, можно использовать потолок в качестве огромного софтбокса. Штатив с зонтиком
часто приходится ставить прямо на рабочий стол клиента. Время хоть и ограниченно – у больших
людей большие заботы, но все же можно поиграть со светом. Психологически со взрослыми
работать гораздо проще – они сами заинтересованы в результате съемки и в отличие от детей умеют управлять своими
эмоциями.
Дорожите клиентами. Старайтесь идти им навстречу, и тогда они не будут изменять вам с другими фотографами.
Прощай, пленка, прощай!
Еще четыре года назад, сразу после первых же съемок пятимегапиксельной цифровушкой, я произнес эти слова. Но еще
несколько раз через не хочу брал на репортажные съемки безотказный Nikon F-5. У меня не было для него полноценной
замены. Теперь она есть. Портреты школьника для статьи о съемке бытовки сняты Nikon D2X, портрет Виктора
Вексельберга – Nikon F-5 на слайд Fujiсhrome Astia 100 ACA. Это очень хорошая мелкозернистая профессиональная пленка.
И в первом, и во втором случае на камеру был надет зум Nikkor 80-200/2,8, диафрагма 8. В процессе подготовки файлов к
печати я посмотрел обе картинки при увеличении 200 процентов. И снова сказал себе: – Прощай, пленка! – и добавил –
прощай навсегда!
P.S. Несколько слов о доходности бытовки:
Стоимость камеры и мини-студии примерно 2500 долларов. Хороший бытовой фотограф в Москве зарабатывает больше
тысячи долларов в месяц. При этом рентабельность его труда составляет примерно пятьдесят процентов, то есть из
собранных денег он оставляет себе около половины. Сегодня в школах востребована съемка только выпускных классов и
третьего (он тоже вроде выпускного). Родительское чадолюбие резко уменьшается после достижения ребенком школьного
возраста.
Занятие 9. Выездная съемка
или учимся зарабатывать деньги, наконец!
В условиях нашего недоразвитого фотографического рынка трудно быть узким специалистом – это удел избранных
фотографов. Большинству же приходится зарабатывать, снимая все и в любых условиях. Выездная съемка – это
съемка на территории заказчика, который не может или не хочет доставить объект в студию.
Чем набиты горбы верблюда
«Фотограф, как верблюд, горбы всегда носит с собой», — не раз шутили мои заказчики, наблюдая за тем, как я таскаю по
лестницам чемоданы и кофры с аппаратурой. Фотографу-универсалу нельзя зависеть от случайностей. Он должен в любых
условиях сделать качественные картинки. Для этого необходимо обзавестись специфической аппаратурой — легкой и
надежной. Ее придется таскать на своих плечах, возить на машинах, поездах, в самолетах, где от вибрации сами собой
откручиваются болты внутри фотоаппаратов и вспышек. В фотографическом деле, как при строительстве дома, необходим
прочный фундамент — штатив. Он нужен не только для фиксации фотоаппарата, но и для установки света и фонов. Выбор
штатива всегда основан на компромиссе между весом и требованиями к устойчивости. Для тяжелой форматной камеры,
которая на ветру «парусит» и норовит свалиться, нужен тяжелый, мощный штатив. Для камер среднего формата и узких
годятся штативы полегче.
Головки штативов должны мертво фиксировать камеру. Слабая, неудобная в работе головка может стать причиной неудачи.
Представьте, что вы снимаете в режимное время. Темнеет на глазах. Каждая секунда дорога. Вы нацепили на камеру
длинный, тяжелый телевик, построили композицию и вдруг видите, как объектив медленно опускается к земле. Головку
придется менять.
Фирмы, которые давно специализируются на выпуске штативов, вроде Manfrotto или Slik, выпускают прекрасные треноги —
прочные, жесткие и легкие. А вот хорошие штативные головки обычно весьма увесисты. Я знаю только одну «фирму» в
мире, которая делает патентованные легкие головки для выездников, пейзажистов, альпинистов. Располагается это
уникальное производство на кухне однокомнатной московской квартиры и называется Владимир Иванович Беседин. Лет
двадцать уже этот изобретатель снабжает московских фотографов своими поразительными головками и штативами (фото 1
– 2).
В родном городе все, что нужно для конкретной съемки, независимо от веса, можно погрузить в машину (фото 3). А вот для
путешествий в другой город необходим минимальный набор оборудования, который можно носить на себе. Мой
командировочный набор весит чуть больше 30 кг. Кроме узкой или широкой камеры с набором оптики, я непременно беру с
собой: флешметр, одну студийную вспышку и фотозонт, три вспышки Nikon SB 26 со встроенной фотосинхронизацией,
иногда набор для радиосинхронизации четырех вспышек, один штатив фирмы Slik с шаровой головкой Беседина, две стойки
для света, лайтдиск для подсветки теней отраженным светом, поляризационный и оттененные
фильтры фирмы Cokin.
Фото 1.
Штатив и шаровая головка Владимира Беседина.
Этот легко складывающийся штатив весит всего 300 гр. Головка обладает уникальными
свойствами. Она может свободно удерживать даже камеры большого формата. И снимать с
помощью этой малышки можно почти с пола. Иногда я прижимаю ее к фонарному столбу и
уверенно снимаю с высоты поднятых рук.
Цифровая камера FinePix S2 pro. Объектив AF MICRO Nikkor 105/2,8. Использована
чувствительность 100 АSА. Диафрагма 11.
Фото 2.
Штатив-лесенка Владимира Беседина.
Сделан из тонкостенных алюминиевых труб, которые когда-то были веслами туристической байдарки. На вершине стоит
шаровая головка. Вес штатива вместе с чехлом меньше 3 кг. Максимальная высота 265 см. Назвать его идеальным я не
могу, но во многих командировках эта невесомая, хлипкая на вид лесенка выручала меня в очень сложных ситуациях.
Цифровая камера FinePix S2 pro. Объектив Nikkor 18-35. Использована чувствительность 100 АSА. Диафрагма 4.
Фото 3.
Съемка в цехе автосервиса.
Съемку картинки для уличного щита пришлось проводить в помещении автосервиса. Я
погасил все ртутные и люминесцентные лампы и загнал машину под антресоли. Над
машиной оказался потолок, отделанный гофрированным алюминиевым листом. Это он
отражается в заднем стекле автомобиля. Десятиметровый бумажный фон шириной в три
метра был разрезан на три части. Этого хватило, чтобы соорудить вокруг машины белую
студию. Три моноблока мощностью по 500 джоулей каждый я направил в разные точки
потолка. Это обеспечило равномерное верхнебоковое освещение. Белый пол отражал
падающий на него свет и подсвечивал тени снизу. Ассистент с помощью лайтдиска
обеспечивал дополнительную подсветку модели. Вспышка Nikon SB 26 с
фотосинхронизатором лежала на сидении водителя за спиной модели. Без этого прибора
внутренности салона получились бы совершенно черными, а волосы модели слились бы с фоном. Цифровая камера Fuji
FinePix S2 pro. Объектив Nikkor 18-35. Использована чувствительность 100 АSА. Диафрагма 11.
Фото 4.
Лопушок.
Маленький Т-образный листик бумаги способен превратить вспышку из заклятого врага в заклятого,
но все-таки друга. С его помощью и с помощью рамки Stroboframe можно решить две проблемы,
сопровождающие репортажную съемку в темных помещениях: избавиться от красных глаз и черной
тени вдоль бокового контура снимаемого объекта. Лопушок способен также смягчить свет вспышки и
подсветить глаза во время портретной съемки.
Nikon coolpix 5000. Чувствительность 100 АSА. Выдержка 1/15 cек. Диафрагма 7,6.
Лопушок
Лист бумаги почти ничего не весит и совсем ничего не стоит. Тем не менее, я никогда не иду на съемку без пары лопушков
— самодельных рассеивателей света вспышки (фото 4). Хочешь не хочешь, а иногда приходится снимать в такой темноте,
что без вспышки не обойтись. Но и тут не стоит мириться с плоским, плодящим блины светом, красными зрачками,
проваленным черным фоном. Лопушок позволяет в самых неблагоприятных условиях получать вполне удовлетворительные
результаты (фото 5). В магазинах полно фабричных рассеивателей света, но все они страдают различными недостатками в
сравнении с этой, тоже не идеальной, конструкцией.
Сделать лопушок очень просто: лист белой плотной матовой бумаги сложите пополам и с помощью ножниц придайте ему
форму буквы Т, укрепите края прозрачным скотчем. Все. Отличный рассеиватель света вспышки готов. С помощью аптечной
резинки закрепите лопушок на поворотной головке. Свет отражается от крыльев Т-образного листка бумаги и освещает фон
за снимаемым объектом. Зоны теней справа и слева от головы портретируемого человека перестают быть видимыми для
объектива аппарата. Тень возникает только снизу от подбородка, там, где мы и привыкли ее видеть. Такая тень не
раздражает зрителя. К тому же часть светового потока уходит вверх к потолку, отражается от него, подсвечивая фон. Часть
этого потока работает как рисующий верхний свет.
Но стоит только попытаться снять вертикальный кадр, как вспышка снова оказывается сбоку от объектива камеры, и
очарование самоделки исчезает: вдоль вертикальных поверхностей объекта съемки появляется безобразная черная тень.
Американская фирма Stroboframe решила эту проблему. Одним движением поворотной детали, на которой крепится
вспышка, можно переместить ее головку так, что она снова окажется точно над оптической осью объектива. При этом
вспышка поднимется высоко над объективом. Ее свет не сможет попасть на глазное дно портретируемого. Теперь вы
гарантированы от получения портретов с пресловутыми красными глазами.
Фото 5.
«Средь шумного бала».
Этот репортажный кадр сделан с использованием лопушка. Хорошо заметно его
благотворное влияние – свет вспышки смягчен. Отраженным от потолка светом проработан
задний план, без которого снимок потерял бы очень много. Фигуры фона контрастируют с
эмоциональными героями снимка, что и вызывает невольную улыбку у большинства
зрителей.
Nikon F 5. Объектив Nikkor 20/2,8. Пленка Fuji Superia 400. Диафрагма 4.
Фото 6.
«Арабский плод» из серии «Плоды любви».
Nikon coolpix 5000. Широкоугольная насадка. Чувствительность 100 АSА. Выдержка 1/15 cек. Диафрагма 7,6.
Фото 7.
«А из нашего окна…».
Витрина салона с видом на Спасскую башню была закрыта занавеской. Я на правах любопытного
гостя заглянул за нее и увидел то, что искал.
Камера Nikon coolpix 5000. Широкоугольная насадка. Чувствительность 100 АSА. Выдержка 1/8
сек. Диафрагма 8. Цветовой баланс для ламп накаливания.
Фото 8.
«Криогенератор».
Цветовое решение сюжета строилось на разнице цветовой температуры используемых
источников света. Снаружи кадр освещался дневным светом из окна. День был пасмурным.
Вечерней пленкой такой свет воспринимается как очень синий. А галогенка, которой освещалась
внутренность холодильника, воспринимается как белая. Справа от камеры в белую кафельную
стену был направлен свет еще одной мощной галогенки. Этим светом проработаны облачка
рукотворного тумана.
Камера Nikon coolpix 5000. Чувствительность 100 АSА. Выдержка 1/8 сек. Диафрагма 5,6.
Цветовой баланс для ламп накаливания.
Фото 9.
«Домашний кинотеатр».
Картинка с торговым центром вмонтирована в поле экрана уже после съемки. Камера
Nikon coolpix 5000. Чувствительность 100 АSА. Выдержка 1/4 сек. Диафрагма 8. Цветовой
баланс для ламп накаливания.
Фото 10.
«Евангелисты».
Фото 11.
«Рыжий плод» из серии «Плоды любви».
Такую студию легко развернуть даже в небольшой комнате. Но сам сюжет требовал
использования телеобъектива. В данном случае, чтобы отойти на достаточное
расстояние, мне пришлось снимать сквозь дверной проем из соседней комнаты.
Цифровая камера Fuji FinePix S2 pro. Объектив Nikkor 24-120. Использована
чувствительность 100 АSА. Выдержка 1/60 сек. Диафрагма 11.
Фото 12.
«Портрет серьезного человека –1».
Съемка портрета в выездной студии ничем не отличается от съемки в стационарной. Однако
приходится обходиться теми техническими средствами, которые удается доставить к месту
работы. В данном случае использован серый фон, конструкция из двух стоек и перекладины для
его подвешивания, две вспышки и лайтдиск.
Цифровая камера Fuji FinePix S2 pro. Объектив Nikkor 24-120. Использована чувствительность
100 АSА. Выдержка 1/60 сек. Диафрагма 8.
Фото 13.
«Портрет серьезного человека – 2».
Тот же портрет, но с модифицированным с помощью фотошопа фоном. Использование
графических редакторов намного облегчило работу фотографа. На съемку деревянной двери
ушло минут пять, на работу по монтированию изображения за спиной модели –- еще пятнадцать.
Во времена аналоговой съемки и мокрой печати я бы и в полный рабочий день не уложился.
Цифровая камера Fuji FinePix S2 pro. Объектив Nikkor 24-120. Использована чувствительность
100 АSА. Выдержка 1/60 сек. Диафрагма 8.
Съемка
Чаще всего сам объект диктует фотографу формальное решение: снимать цветную или черно-белую картинку, какую оптику
использовать, как строить композицию кадра, каким должно быть освещение.
В данном случае (фото 6) решение о выборе сверхширокоугольной насадки продиктовано обстоятельствами — комнатка
была настолько маленькой, что отойти было некуда. Но этого и не нужно было делать. Ангельские глазенки девочки смотрят
прямо в душу зрителя и первыми обращают на себя внимание именно потому, что широкоугольник с его
гипертрофированными перспективными сходами приближает и увеличивает передний план. Он делает главным все, что тут
расположено: огромные руки папы подчеркивают хрупкость и беззащитность ребенка. Фигуры взрослых широкоугольник
превратил в пирамиду. Белая противомоскитная сетка, подвешенная к потолку, поддерживает сложившуюся треугольную
композицию. Сюжет обесцвечен, потому что он сам по себе уже был почти монохромным. Избавившись от цвета, я легко
решил проблему освещения — единственным источником света послужило окно. Его свет отлично проработал фактуру
тканей, выявил объемы. Единственный недостаток такого освещения то, что его мало. Пришлось снимать со штатива, почти
с высоты пола. Взрослых я попросил не дышать, а девочка замерла в ожидании крокодильчика, который живет в
фотоаппарате.
Иногда выездника выручает наблюдательность, умение вообразить будущий макет рекламной листовки или разворота
журнала и соединить на нем, казалось бы, несопоставимые вещи. Например, женские трусики и Спасскую башню (фото 7).
Мне нужно было снять иллюстрации к журнальному обзору товаров в бутиках, торгующих женским бельем: фотографии
бюстгальтеров, ночных рубашек и т. п. Среди этих картинок одна должна была визуально держать на себе весь разворотный
материал. Снять в полевых условиях белье так, чтобы оно само по себе выглядело эффектно — дело очень непростое.
Полноценный свет в магазине не поставить. В торговом зале нет места, где бы фотограф не мешал обслуживанию
покупателей. В такой ситуации нужно преодолеть сопротивление материала, найти подходящий объект для будущей
главной картинки журнального разворота.
Очень часто на выездных съемках приходится решать креативные задачи. Эта фотография сделана по заказу мужского
журнала (фото 8). На ней изображен криогенератор — своеобразный холодильник для лечения множества болезней.
Входящий в кабинет пациент видит цилиндр, напоминающий афишную тумбу с отверстием для головы и пультом
управления. Внутри тумбы свирепствует космический холод. Туда накачивают испаряющийся жидкий азот. Но снаружи
охлажденного до ста градусов газа не видно. Что происходит в душе клиента представить несложно, однако снять чтонибудь эффектное с наскока не удалось. Обстановка кабинета была слишком обыденной. Поговорив с врачами, я попросил
их приоткрыть криогенератор, засунуть в него галогенку и включать подачу жидкого азота короткими импульсами. В момент,
когда облака холодного пара вырывались наружу, я нажимал на спуск.
Проблемы сугубо технического свойства пришлось решать при съемке домашнего кинотеатра для каталога торговой фирмы
(фото 9). Технику поставили в небольшой подсобке, переоборудованной в демонстрационный зал. В данном случае был
возможен только один способ освещения — отраженным светом. Блестящие металлизированные поверхности ни в коем
случае нельзя освещать прямым светом, так как при этом возникает множество неуправляемых бликов. Светить надо в
поверхности матовых экранов, расположеннных так, чтобы объектив камеры мог зафиксировать их отражение в
металлизированных поверхностях аппаратуры. К счастью, стены и потолок в импровизированной студии вполне могли
служить такими экранами, но они имели один существенный недостаток — были желтыми. Снимал цифровой камерой,
настроив цветовой балланс по листу белой бумаги. Для съемки использовал три киловаттные галогенки, один экран из
белой бумаги и складной лайтдиск, которым подсвечивал стоящую под столом колонку.
Деревянные скульптуры евангелистов хранятся в музее города Юрьев-Польской (фото 10). В музее темно, но галогенки
включать не разрешили. Я поставил камеру на штатив и трижды пыхнул вспышкой: два раза в потолок и один раз в стену
позади себя. Свет, отраженный от потолка, использован как рисующий, а отраженный от стены — как заполняющий.
Позолоченные евангелисты высвечены почти идеально. Нигде нет ни одного не пробитого блика, превосходно проработана
фактура поверхностей.
Чаще всего на выезде мне приходится снимать студийные портреты. «Рыжий плод» из серии «Плоды любви» (фото 11) снят
в небольшой двадцатиметровой комнате. Мне потребовался белый бумажный фон, стойки для него и всего одна студийная
вспышка мощностью 400 джоулей. Она была направлена снизу вверх в левую от камеры стену, а справа тени
подсвечивались лайтдиском.
Немного сложнее было снимать «Портрет серьезного человека». Пришлось временно переоборудовать в студию
небольшую часть его кабинета. Рисующий свет — от студийной вспышки с большим фотозонтиком, заполняющим служит
свет, отраженный от лайтдиска. Глаза подсвечивались вспышкой с лопушком (фото 12). Серый задник показался мне
недостаточно красивым и я заменил его другим, сделанным из фотографии филенчатой двери (фото 13).
Занятие10. ИК-съёмка. Летняя зима
Белая трава, белая листва деревьев, белые облака на черном небе, выбеленные краснокирпичные дома, черная
вода, полное отсутствие воздушной дымки. Словом, летняя зима, или зимнее лето! Так обычно выглядит
инфракрасный пейзаж (фото 1). Теперь снимать такие картинки может любой фотограф.
Фото 1. «Летняя зима» из фоторомана о Раифском монастыре.
Автоматический режим. Максимальный набор фильтров.
А ведь совсем недавно инфракрасная съемка – съемка в невидимых лучах – была сопряжена с большими трудностями. В
СССР для научных целей выпускались пленки, чувствительные к лучам с длинами от 760 до 920 нанометров «Инфрахром760» и «Инфрахром-880». Эти пленки были большие «неженки». Они теряли чувствительность даже при комнатной
температуре. Хранили их в холодильниках. Выпускались тогда и специальные светофильтры для ИК-съемки, которые не
пропускали к пленке ненужные видимые лучи или часть таких лучей. Выглядели они как темно-красные (КС-14 и КС-19) или
совсем черные (ИКС-1, ИКС-2, ИКС-3).
Фото 2. «Бабушкина сказка». Автоматический ночной режим без
применения фильтров, но с включенной ИК-подсветкой.
Представьте, что вы надели такой совершенно черный фильтр на объектив зеркальной камеры. В видоискателе ничего не
будет видно. Съемка с рук исключена. Придется снимать со штатива, а резкость наводить по специальной шкале с желтыми
цифрами, потому как эти невидимые ИК-лучи преломляются в оптических стеклах совсем не так, как видимые. Встречая в
семидесятых годах в фотографических журналах пейзажи, снятые на инфракрасную пленку, я чувствовал себя лисой из
басни Крылова «Лиса и виноград». Этот замечательный виноград был тогда действительно зелен, но теперь он созрел.
Фото 3. «Монахини» из фоторомана о Раифском монастыре. Сняты днем
возле окна, освещались только дневным светом. Режим Р,
экспокоррекция -1.
На объектив надеты ИК-фильтр и нейтральный 8х. Камера слегка
окрасила выбеленные рясы монахинь в лиловые тона. Я не стал с этим
бороться. Мне это понравилось.
Мои ИК-пейзажи сняты японской восьмимегапиксельной цифровушкой Sony 828. Поначалу она меня разочаровала. Ее
восемь миллионов пикселей в подметки не годились пяти или шести никоновским на больших по размеру матрицах. Я стал
высокомерно называть эту камеру «сонькой» и приспособил для обучения внука, полагая, что для серьезной работы эта
игрушка не годится. Но как-то вечером у нас погас свет (привет Чубайсу, в нашем доме это уже давно не редкость). Бабушка
кормила внука ужином и пасхальными историями о воскресении Христа. Я зажег свечку, меня всегда завораживал этот
мерцающий свет, взял в руки «соньку» и включил режим NightShot.
– Вот, – думаю, – замечательный повод опробовать ночные режимы. На экранчике камеры
появилась отличная картинка.
Фото 4. «ВВЦ» из серии «Москва для поцелуев». Автоматический режим. Максимальный набор
фильтров.
Я поснимал внука в автоматическом режиме, при работе в котором выдержка всегда 1/30 секунды, что позволяет снимать
без штатива большинство сюжетов. Когда свет зажегся, я включил компьютер и слегка разочаровался — картинка была
очень зернистой. Но зато она прекрасно передавала условия освещения и детали: кулич, пасхальное яйцо, подсвечник,
рисунок клеенки и даже занавеску на окне, которая была в полутора метрах от свечки (фото 2). Чтобы получить такую
фотографию на обычной пленке или нормальной матрице, мне пришлось бы придумывать способ создать рассеянное
заполняющее освещение и рисующий свет, имитирующий свечной, а потом все равно снимать свечку отдельно и
подставлять ее в кадр с помощью фотошопа. При этом вряд ли удалось бы получить настоящий репортажный портрет.
Ребенок не артист и вряд ли смог бы остаться равнодушным к техническим приготовлениям. Я легко смирился с крупным
зерном, в данном случае его никак не избежать. И принялся заново перечитывать инструкцию к фотоаппарату в поисках
упоминания о съемке инфракрасных пейзажей. Однако пришел к выводу, что японские инженеры явно не собирались
осчастливить нас камерой для съемки в ИК-режиме при нормальном дневном освещении. Их занимала только съемка
ночью.
Фото 5. «Хозяйка» из серии «Казань старая уходит…»
Реальная чувствительность камеры в двух ее ночных режимах в инструкции не указана. В меню я всегда ставлю 64 АSА, но
на деле она уж никак не меньше 800 АSА. Однако выдержки короче 1/30 секунды «сонька» отработать не может, длиннее –
пожалуйста. Необходимо включать режим Р, который снабжен экспозиционными поправками. Попытки снимать в
помещениях с включенным электрическим светом приводят к жуткой передержке. Попробовал повесить на соньку
кокиновский адаптер и нейтральные серые фильтры. И, о чудо, камера стала снимать вполне прилично. Экспонометрия в
ИК-режиме вообще выше всяческих похвал, а вот контролировать наводку на резкость довольно сложно: картинка на
мониторе и в видоискателе слепая и настолько зернистая, что иногда приходится дублировать кадры, чтобы потом на
экране монитора компьютера выбрать наиболее резкие. В условиях, когда соньке не хватает света, она начинает зернить
по-черному. Такие картинки я сразу стираю. Это брак. Постепенно я научился распознавать эти кадры уже в процессе
съемки и уменьшать количество фильтров на объективе.
Фото 6. «Крещение» из фоторомана о Раифском монастыре.
Мне очень нравится этот кадр. ИК-режим с его фотографической
широтой, способностью работать в условиях плохой освещенности, не
меняя светотеневого рисунка, позволил очень точно построить
композицию, в которой доминируют глаза ребенка. Автоматический
ночной режим с включенной ИК-подсветкой. ИК-фильтр и два
нейтральных фильтра общей кратностью 6х.
Снимать пейзажи я смог только после покупки настоящего ИК-фильтра
фирмы B&H № 92. Недавно в наших магазинах появились аналогичные
кокиновские фильтры. Они совершенно черные и непрозрачны для
видимых лучей. Боевой набор для дневной съемки в результате многочисленных опытов постепенно «устаканился». На
резьбу объектива камеры навинчивается ИК-фильтр, в него вкручивается металлическое переходное кольцо кокиновского
адаптера, в который можно вставлять несколько фильтров. Я ставлю сначала кольцевой поляризационник. Он не только
съедает две диафрагмы, но иногда используется по прямому назначению: гасит
ненужные блики.
Фото 7. «Отец Всеволод, наместник Раифского монастыря» из фоторомана о
Раифском монастыре. Подрясник в ИК-режиме посветлел, глаза потемнели,
фон, очень яркий в цвете, перестал отвлекать на себя внимание. Свет люстры и
настенных бра с лампочками накаливания. Автоматический режим. ИК-фильтр,
поляризационник, которым я гасил блики, и нейтральный фильтр кратностью 4х.
Поверх поляризационника я надеваю один или два нейтрально-серых фильтра. У меня есть и четырехкратные и
восьмикратные для особенно ярких солнечных дней. Согласитесь, экзотическая конструкция и не слишком удобная: адаптер
слегка каширует картинку (притемняет углы кадра), каждый фильтр сам по себе ухудшает резкость, на фильтры к тому же
неизбежно садится пыль. Борьба с ней приводит к появлению мелких царапин на нежной пластмассе кокиновских пластин. А
царапины эти еще больше ухудшают резкость файла. Вот такой набор прелестей. И все же я люблю соньку. У нее есть одно
неоспоримое достоинство: она незаменима. Другой камеры с рабочим репортажным ИК-режимом я не знаю.
Фото 8. «Модная шляпа Рамсеса II». Египет. Два часа пополудни. Солнце в зените. ИКрежим превратил темно-зеленые листья пальмы в фантастический головной убор из белых
пушистых перьев. Потребовались все самые плотные фильтры, чтобы погасить полуденный
свет солнца. Но файл все равно казался мне выбеленным в светах. Пришлось при
обработке потушить света, наложив на основной слой еще один, и сложить их в режиме
multiply, а потом стереть в верхнем слое все теневые участки. В результате кадр лишен
технических недостатков. Таким способом обработаны все файлы, снятые в Египте.
Сонька, как и положено всякой женщине, совершенно непредсказуема: никогда не могу
угадать заранее, как будет выглядеть на черно-белой картинке одежда моих героев. Сонька,
например, запросто превращает черные подрясники священнослужителей в белые или серые (фото 3). При этом выявить
какие-либо закономерности в ее отношении к тканям я так и не смог. Пришлось научиться выключать, когда надо, цветное
зрение и перестраиваться на восприятие яркостей картинки. Черно-белая фотография изначально условна. Цвета
передаются различными тонами серого цвета. Фотография застигнутых врасплох влюбленных в цвете выглядела бы совсем
иначе (фото 4). Любовник был бы в черной куртке, а девушка в красной. Фон стал бы почти черным, потому что именно так
выглядит на цветных снимках затененная зелень листвы. Зонтик, прикрывающий вторую парочку, слился бы с фоном,
потому что был бы черным, как мокрый асфальт. Сонька позволила получить картинку из сказочного Берендеева царства, но
с совершенно реалистичными героями.
Фото 9. «Дворец царицы Хатшепсут». Египет. Автоматический режим.
Максимальный набор фильтров.
Фотографическая широта инфракрасных файлов поразительна. Бабка-ежка со сковородкой в руке технически вполне
удалась (фото 5). На снимке нет провалов ни в светах, ни в тенях. На небе красивые облачка. Улыбающееся лицо видно так
же отчетливо, как и фактуру на днище сковородки. При съемке на черно-белую пленку фигура хозяйки этого старого
казанского двора выглядела бы как черный силуэт на фоне нормально проработанных облаков или, наоборот, небом
пришлось бы пожертвовать для спасения улыбки. Еще удивительнее то,
что листва на фоне неба не почернела.
Фото 10. «Анчар». Полчаса после рассвета. Каменистая пустыня
недалеко от Шарм-Эль-Шейха. Автоматический режим. Максимальный
набор фильтров.
Портреты сонька рисует вроде бы вполне привычные. Но и в них есть какое-то волшебство, кроющееся в деталях. Глаза,
например, получаются огромными и глубокими, потому что радужка сливается со зрачком. Общая мягкость рисунка,
отсутствие тонкой детализации позволяет избавить снимки от лишних подробностей, сосредоточить внимание зрителя на
наиболее важных деталях (фото 6 – 7).
Фото 11. «Дворники в Карнакском храме». Египет. Полдень. Запаса
фотографической широты ИК-матрицы хватило для передачи деталей как в
светах, так и в глубоких тенях. Автоматический режим. Максимальный
набор фильтров.
Сонька относительно компактная и не слишком тяжелая камера. Я беру ее
на все съемки, в любое время суток и при любой погоде. И ни разу не приходил с охоты без трофеев. Представьте себе
полдень в Египте. Жара, слепящее солнце в зените, экскурсии всегда проводятся именно тогда, когда снимать нельзя. Тени
коротки и не выявляют объемов предметов, контрасты чрезмерны даже для современных качественных пленок, про
цифровушки-мыльницы и говорить нечего. А сонька добросовестно помогает мне снимать символичные фотографии
древних памятников, пейзажи каменистых пустынь в окрестностях ШармЭль-Шейха, жанровые сценки из жизни арабов и туристов (фото 8 – 12).
Фото 12. «Массаж». Водопад в египетском отеле «Шератон». Этот сюжет
по-своему хорош и в цвете, но в ИК-режиме он кажется необычным,
потому что становятся видны деревья и горы на заднем плане, которые в
видимом диапазоне съедает дымка и водяная пыль. Автоматический
режим. Максимальный набор фильтров.
Иногда ИК-фотографии трудно отличить от обычных черно-белых. Но
только на первый взгляд. Я, к примеру, никогда прежде не видел такого льда, какой нарисовала сонька в Раифском
монастыре (фото 13 – 14). И картинка, снятая в баньке, где отогревали воспитанников монастырского приюта после купания
в крещенской проруби, тоже не совсем обычна: она снята в контровом свете, то есть при освещении, направленном в
объектив фотокамеры. При съемке обычной цифровушкой получить нормально проработанные тени можно было бы только
с помощью интенсивной и точно дозированной подсветки и при этом потерять столь красивую игру воды, размазанную
длинной выдержкой, и мягкие блики на мокрых досках пола. Все эти
мелочи и сделали снимок (фото 15).
Фото 13. «Крещение» из фоторомана о Раифском монастыре. Зимняя
съемка в ИК-диапазоне столь же непредсказуема поначалу, как и съемка
летом. Никакого инея в тот день не было. Его придумала сонька. Такое
причудливое сочетание светов и теней в ледяном подсвечнике в обычных
режимах получить не удается. Автоматический режим. Максимальный
набор фильтров.
Рассказывая о достоинствах сонькиных ИК-режимов, нельзя не упомянуть
о том, что в режиме Р она выдает цветные картинки. Только на них преобладает зеленый цвет, как в приборах ночного
видения, с заметной примесью лиловых оттенков разной интенсивности. Поначалу это воспринимается как мешающий делу
недостаток. Но со временем начинаешь понимать, что этот порок можно легко обратить себе на пользу. Эйфелева башня
почти так и выглядела на мониторе камеры. Я только слегка подкорректировал цвет с помощью фотошопа (фото 16).
Фото 14. «Ледяной городок» из фоторомана о Раифском монастыре.
Автоматический режим. Максимальный набор фильтров.
С ночным снимком парижского храма Сент Шапель пришлось повозиться. Снимался он глубокой ночью на острове Сите в
самом центре города. Я поставил штатив в пяти метрах от ворот Дворца Правосудия и очень долго строил кадр, потому что
силуэт храма почти сливался с небом. Зато ограда дворца с позолоченными копьями выглядела замечательно. Два ажана с
автоматами, охранявшие ворота, по моим московским представлениям, должны были бы сразу заинтересоваться моей
персоной и, как минимум, прогнать. У нас бы так и случилось. А эти двое долго за мной наблюдали, потом один из них не
торопясь подошел и по-английски поинтересовался, что это такое месье снимает. Я показал ему экранчик своего темного
монитора с сияющей зеленой оградой.
Фото 15. «Монастырская банька» из фоторомана о Раифском монастыре.
Режим Р, экспокоррекция +1.
Выдержка 1/15 сек.
ИК-фильтр и поляризационник.
— Файн! — вежливо пропел до зубов вооруженный сторож и вернулся на свой пост. В Москве мне пришло в голову
раскрасить картинку, чтобы она было похожа на то, что я видел своими глазами (фото 17). Фотошоп великая сила!
Фото 18. «Наши в Париже». Местное увеличение или уменьшение
насыщенности цвета. Контрабас, например, пришлось усилить, а лицо
справа на переднем плане обесцветить. Оно было ярко-зеленым.
Режим Р. ИК-фильтр.
В парижском метро в одном из длинных переходов я услышал родные мелодии украинских песен. Киевские музыканты
приехали подработать. Пели здорово. Их диски быстро раскупались. Сонька ухитрилась запечатлеть это вполне
реалистично. Видимо, люминесцентное освещение с преобладающей зеленой гаммой для ее матрицы — самое родное из
всех возможных (фото 18).
Фото 16. «Эйфелева башня». Именно так выглядит ИК-файл на экранчике монитора камеры. После съемки остается только
слегка подкорректировать свет по вкусу. Режим Р , экспокоррекция -2. ИК-фильтр и поляризационник.
Макрорежим в ИК-диапазоне тоже выглядит необычно. Рыбка жила в
пузатой круглой банке, которая стояла на подоконнике в буфете автомойки.
Пока мыли мою машину, я разглядывал рыбку на экранчике соньки. Мне
понравилось, как выглядит в ИК-режиме мутная взвесь в воде. Она
напоминала звездное небо с Млечным Путем в теплую летнюю ночь. Рыбка
была непоседлива и все время охотилась за объективом камеры. В
результате получилась фотография со смазанным фоном и ощущением
полета рыбки в космическом пространстве (фото 19).
Фото 17. «Сент Шапель». Париж. Позолоченные детали ограды на исходном файле были зелеными. Пришлось
подкорректировать их цвет, а заодно окрасить небо. Режим Р, экспокоррекция -2. ИК-фильтр.
***
ИК-файлы обычно зернисты, малоконтрастны и без специальной обработки никуда не годятся. Процесс подготовки этих
файлов нельзя автоматизировать. Он всегда индивидуален, но в общих чертах сводится к следующим операциям.
1. Открыть файл с помощью фотошопа.
2. Создать дубль-слой.
3. С помощью шумодавной программы разблюрить зерно верхнего слоя. Я пользуюсь программой Grain Surgery 2.
4. Создать в верхнем слое маску и протереть в ней дырки так, чтобы важные для восприятия картинки детали сохранили
максимально необходимую деталировку.
5. Свести слои.
6. Обесцветить картинку.
7. Привести гистограмму в норму с помощью инструмента levels.
8. Отретушировать отдельные детали (высветлить, притемнить, обесцветить и т.п.).
9. Поработать над цветокоррекцией и насыщенностью, если фотография
должна сохранить цвет.
Фото 19. «Рыбка». Автоматический режим. ИК-фильтр.
Урок 11. Методы репортажной съёмки.
Практикум. Занятие 11
Репортаж — один из газетных, журнальных или телевизионных жанров. Он не
предполагает скрупулезного исследования явлений жизни, анализа происходящего.
Это беглый рассказ о событии, своего рода песнь казахского акына: Что вижу – то
пою! Результат творческих усилий, что в песенном творчестве, что в
фотографическом репортаже, зависит в большой мере от личности певца. Если
акын не обделен талантом, воображением и вооружен опытом предыдущих
поколений, песня может получиться интересной, а фоторепортаж переживет
создателя. Но случается это не так часто, как хотелось бы.
Есть у слова «репортаж» и второе значение — это метод съемки события без вмешательства в его естественное течение. В
теории, методом репортажа должен был бы снимать фотограф-невидимка, этакое бесплотное привидение. Однако в штате
газет и журналов числятся обыкновенные фотографы: худые и тощие, высокие и коротышки, наглые и скромники, вежливые
и хамоватые, честные и не очень. И все они ухитряются приносить в свои редакции картинки, которые вполне устраивают
редакторов. Как им это удается?
Стеклянный зрачок объектива, наверное, таит в себе что-то гипнотическое, таинственное, опасное. Это нечто заставляет
людей зажиматься, даже когда их снимает родной, близкий человек. А уж когда приходит профессиональный фотограф,
многие инстинктивно делают стойку: одни не знают, куда деть руки, другие натужно улыбаются, третьи деревенеют и
замирают в неестественных, неудобных позах. Много раз наблюдал, как фотографы призывали их вести себя
поестественней, отвлекали разговорами или вопросами, рассказывали анекдоты, смешили
другими способами, но это мало помогало. Обыкновенные люди в массе своей не актеры, их
не учили играть. Изображать они, как правило, могут только себя. Главное — им не
мешать.
Хороший фотограф умеет быть невидимкой. Он ходит рядом, а его никто не замечает. Ему
не вредит даже профессиональная одежда (жилет с множеством карманов) и наличие
фотоаппаратуры (камеры, кофр, штативы и пр.). Вероятно, увлеченный своей работой,
фотограф становится принадлежностью помещения, своего рода мебелью, если не мешает присутствующим, если он
скромен, деликатен и внутренне убежден, что имеет моральное право заниматься своим делом. От такого человека исходит
особое умиротворяющее излучение. Это не значит, что он обязательно безобидный добряк (он может даже не
симпатизировать своим героям, но настоящий профи умеет ничем себя не выдать).
Я люблю снимать методом привычной камеры. В разных обстоятельствах приходится поразному приспосабливаться к обстановке, но привычная камера особенно хороша, когда
фотограф может пробыть со своими героями довольно долго (например, при съемке
репортажа о бригаде скорой помощи, о милиционерах из вытрезвителя, о монахинях из
женского монастыря). В такой ситуации не стоит торопиться и сразу приниматься за дело. Я
специально долго готовлюсь к съемке: достаю аппаратуру, ставлю свет. А сам тем временем
присматриваюсь к обстановке, изучаю лица героев, задаю вопросы об их жизни. Первые
кадры обычно плохи — люди еще напряжены, но через какое-то время они устают
«держать» лицо. К тому же между нами протягивается ниточка взаимопонимания. Мы уже не
совсем чужие. Вот тогда и начинается настоящая работа. Я могу делать почти все, что
считаю нужным. На меня никто не обращает внимания. Именно так снималась серия
«Проводы в армию» (фото 1–7). На призывном пункте в Ульяновске все отлично знали, что
здесь работает фоторепортер из «Огонька», но никто не позировал, потому что я не
вмешивался в происходящее, а просто фиксировал то, что видел. Однажды я превзошел
свои собственные представления о фотографическом хамелеонстве. Случилось это в одной
областной больнице.
Я приехал делать репортаж о знаменитом профессоре- хирурге. По дороге меня скрутило, и
я прямо с самолета приземлился на столе у того самого хирурга, к которому и ехал. Придя в
себя после очень серьезной операции, я решил идти работать. Кофр с аппаратурой был у
меня под кроватью, дорога в операционную разведана накануне. Я надел халат, бахилы,
маску, шапочку, вооружился никоном, вошел в святая святых и даже успел отснять
полпленки, прежде чем профессор обратил на меня внимание. Он не сразу понял, что
происходит, но зато когда осознал, отреагировал бурно. Впрочем, впоследствии я стал его
любимым пациентом (фото 8).
Последние годы человек с фотоаппаратом в толпе перестал так сильно раздражать
окружающих, как еще лет десять назад. Сейчас я, например, не привлекая к себе особого
внимания, могу поставить в углу зала студийную вспышку, направить ее в потолок и потом
весь вечер использовать в качестве источника рисующего света. Вспышка никому не мешает
жить и я тоже. Иное дело съемка вблизи чьей-то охраняемой собственности. Тут метод
привычной камеры совершенно не подходит: охрана, даже не имея на то никаких прав,
постарается помешать вам. В этом случае нужно снимать методом скрытой камеры. Это
любимый метод папарацци. Фотограф подсматривает за героем, пользуясь то мощным
телевиком, то блендой с зеркалом, установленным под 45 градусов, иногда снимает в упор,
но опустив голову и наблюдая за объектом в поворачивающемся экранчике монитора
современной цифровушки. Этот метод позволяет получать чрезвычайно «правдивые»
снимки (фото 9).
Правда, многие ставят под сомнение этичность такой съемки. И в самом деле, кому приятно
узнать, что его снимали в минуты, когда он вовсе этого не хотел. Есть люди, которым
известность вовсе ни к чему. Я не говорю о политиках, артистах, которые по роду своей
работы обречены на повышенное внимание журналистов.
Они часто даже заинтересованы в том, чтобы на них
охотились. Во времена моей журналистской молодости
по поводу съемки скрытой камерой велись жаркие споры
в печати и среди молодых репортеров. Были ярые
сторонники, были и противники.
Я пришел тогда к убеждению, что все дело в личности
самого репортера. Если он порядочный человек, то и
снимки у него будут соответствующими, независимо от
метода съемки.
Как-то в одной из командировок в алтайскую глубинку
весной 1974 года я проезжал мимо местного военкомата.
Там провожали ребят в армию. Народу во дворе было много. Я надел на «Зенит» МТО-500,
устроился у забора, чтобы не привлекать к себе внимания, и стал
снимать. Когда в Москве просматривал съемку, смог выбрать только
эти три фотографии (фото 10–12), которые и сейчас кажутся мне не
потерявшими своей актуальности. Горе матерей того мирного времени
мало отличается от горя наших современниц. Не знаю, смог бы я
снять такие кадры, если б не воспользовался методом скрытой
камеры. Скорее всего, нет – аппаратура была очень несовершенна, а
подготовка к съемке занимала много времени (встроенного
экспонометра у меня в то время и то не было).
Спустя несколько лет разговоры о скрытой камере прекратились сами
собой. Дело в том, что появились широкоугольники. Широкоугольник
12–24 мм позволяет фотографу легко превращаться в невидимку:
достаточно подойти к объекту вплотную и скомпоновать кадр так,
чтобы ничего не подозревающий человек оказался в углу кадра. Причем если не знать свойств
оптики, можно подумать, что фотограф снимает что-то в стороне. А на самом деле слегка
искореженное «шириком» лицо героя все время находится в центре золотого сечения. Сейчас
этот прием используется так часто, что стал уже штампом и даже надоел. Я, например, для
разнообразия снимаю вообще вслепую. Камера висит в опущенной руке, указательный палец на спуске, диафрагма зажата,
насколько позволяет свет. Я могу снимать совершенно незаметно для окружающих, если только они не слышат звука
затвора. Это похоже на стрельбу по-македонски и требует особой натренированности, однако и результаты в случае
попадания похожи на точный снайперский выстрел. Правда, кадрировать приходится интуитивно (фото 13).
Режиссура
Режиссура — это метод съемки под репортаж. Репортер бы и рад спеть свою правдивую
песнь, но жизнь сопротивляется. Редакции нужны, к примеру, фотографии «замученных
капитализмом крестьян», а в наличии довольные собой и жизнью батраки бывшего
председателя колхоза. Иногда необходимо переснять момент, который фотограф по какойлибо причине не снял: карточка цифровушки переполнилась или милиционер загородил
объектив. Чего только в жизни не бывает. Репортеру в такой ситуации приходится
переквалифицироваться в режиссера. Про американское телевидение во времена Хрущева
ходил такой анекдот: прилетел, мол, Никита Сергеевич в Америку. В порту торжественная
встреча, множество журналистов, телекамеры. Хрущев спускается по трапу, его обступает
толпа. Он жмет всем руки, отвечает на вопросы и собирается садиться в машину. Но тут к нему пробивается корреспондент
одного из телеканалов и со слезой в голосе просит еще раз спуститься по трапу, так как у них, мол, заело камеру, и они не
успели снять этот исторический момент. Народ не увидит, как советский лидер сошел на землю Америки.
Хрущев, тронутый радушным приемом, не смог отказать.
А вечером в выпуске новостей ведущий канала объявил, что теперь специально для зрителей
только этой станции Никита Хрущев спустится по трапу самолета еще раз.
Смех смехом, но я не раз наблюдал, как репортеры просили важных чиновников повторить
вручение награды, пожатие рук, объятия и т. п. Это самый простой случай режиссуры. Бывает, что
по просьбе фотографа герои переодеваются, предметы и инструменты меняют свои места, а позы
тех, кто попал в кадр, заранее репетируются. В этом случае от участников инсценировки требуются
воистину актерские навыки. Поэтому удачных постановок бывает немного. «Уши» фотографа
торчат отовсюду.
Мне тоже приходится вмешиваться в ход событий. Съемка рекламных картинок для журналов и
буклетов без режиссуры не обходится. Я стараюсь в таких случаях не навязывать своим
«артистам» манеру поведения. Я предлагаю им сделать что-то для них привычное и повторить это
несколько раз. По ходу отлавливаю наиболее удачные моменты и фиксирую их. Обычно игра в
артистов участникам съемки нравится. Такие снимки получаются вполне естественными и
полностью удовлетворяют заказчика.
Как-то снимал я свадьбу. Жених, молодой и очень деловой человек, бдительно следил за тем,
чтобы фотограф сполна отработал гонорар. Я успел отснять десяток пленок, запечатлел все
важные мгновения дня. К двум часам пополудни молодые приземлились в китайском
ресторанчике. Вот тут-то жених несколько раздраженно попросил меня «придумать креатив». Ему
хотелось, чтобы я снял нечто оригинальное, не такое, как у всех.
В этот момент за ресторанным окошком пошел крупный снег. Он ложился на мокрый асфальт и
газоны. Черточки снежинок при выдержке 1/15 c. должны были на фотографии размазаться и
получиться очень эффектно. Я посмотрел в окошко сквозь видоискатель никона. Там складывался
неплохой вертикальный кадр. Белая диагональ газона делила его пополам, голубой рекламный
щит с обязательным предупреждением о вреде курения вносил в него диссонанс. Он был
единственным цветным, да еще и прямоугольным пятном. Но если в противоположный угол по
диагонали поставить бегущую «в жизнь» парочку молодых, то кадр уравновесится. Жених и
невеста с радостью согласились пробежаться под окошком в нужном мне направлении. Вот так и
появился этот снимок — типичный пример режиссуры под репортаж (фото 14).
Урок 12. Движение в кадре. Практикум.
Лишь всемогущий палец фотографа, нажимая на спуск, способен остановить
прекрасные мгновения жизни. Впрочем, не все мгновения прекрасны и не все
фотографии хороши. Съемка движения требует особых знаний и навыков.
Фотограф может и подчеркнуть скорость движения, и заморозить, остановить его на
плоскости снимка, если будет правильно использовать фотографические
инструменты. С их помощью легко создать впечатление, что летящая пуля застыла
на месте, а пожилой монах быстро идет по храму, увлекая за собой паству (фото 1).
Очень важно вовремя нажать на спуск — ни раньше, ни позже, а именно в тот момент,
когда движущийся объект примет характерное для него положение в пространстве.
Научиться ловить нужное мгновение непросто. Для этого надо знать, что затвор
фотоаппарата инерционен. С момента, когда вы решили, что пора нажать на спуск и палец
действительно нажмет на кнопку, и до момента, когда откроются шторки аппарата,
пройдет какое-то время. Возможно, ничтожно малое, но вполне достаточное, чтобы нога
каратиста, к примеру, ударила противника и на снимке оказалась остановленной на
половине пути к полу. Перед тем, как всерьез взяться за съемку подобных динамичных
сюжетов, имеет смысл понаблюдать за тем, как они протекают. Еще лучше вхолостую
пощелкать аппаратом, чтобы научиться нажимать на спуск чуть раньше, чем реально
случится момент, за которым вы охотитесь (фотография 2).
Существуют три основных метода съемки двигающихся объектов: съемка с проводкой,
съемка с длинными выдержками и съемка с короткими выдержками.
Съемка с проводкой применяется, когда необходимо
не только подчеркнуть скорость движения, но еще и
выделить движущийся объект, оторвать его от фона.
Фон при этом получается размазанным, а объект
остается резким. Степень смазки фона зависит от
угловой скорости перемещения объектива камеры.
Чем быстрее движется он относительно фона, тем длиннее полоски, в которые
превращаются детали фона. На практике съемка с проводкой очень проста, хотя и
требует тренировки. Вы располагаете в рамке видоискателя движущийся объект и
сопровождаете его, удерживая в одной и той же точке кадра. В нужный момент плавно
нажимаете на спуск. Если выдержка была достаточно длинной (для велосипедиста,
например, подошла бы 1/30 c), то на фотографии фигура спортсмена получится резкой, а
фон и ноги размажутся. Фигура получится резкой из-за совпадения угловых скоростей
движения фотоаппарата и объекта съемки, а фон размажется из-за того, что он был
неподвижен относительно движущегося объектива (фото 1–3, 9).
Съемка с длинной выдержкой применяется в тех случаях, когда нужно размазать
движущийся объект. Этот прием часто применяется при съемках фонтанов, водопадов,
морского прибоя, ночных городских пейзажей, театральных репортажей, жанровых сценок.
При этом результаты настолько разнообразны и непредсказуемы, что никому не надоедает
экспериментировать, варьируя сферы применения самого приема и степень смазки
объектов.
Чтобы струя фонтана стала походить на мыльный пузырь, она на фотографии должна быть
размазана (фото 4). Чем длиннее выдержка, тем больше смазанность воды. Этот прием
особенно любят фотографы, снимающие ночные городские пейзажи. Выдержка при съемке таких сюжетов может достигать
нескольких секунд. За это время автомобили успевают проехать десятки метров. Свет от фар или
габаритных огней оставляет яркие белые или красные полосы. Точно также снимаются эффектные
кадры с детскими аттракционами в парках (фото 5).
Динамичности можно добиться, если слегка размазать какой-то важный элемент, а фон оставить
совершенно резким. Например, снять поток людей в час пик с длинной (1/15 с) выдержкой.
Мостовая и сидящие люди останутся резкими, а идущие размажутся (фото 6). Уместна съемка с
длинной выдержкой и при съемке многих производственных процессов в рекламных целях. Таким
способом я снимал гутную печь на стекольном заводе в городе Гусь-Хрустальный. Белые
дугообразные полосы оставлены раскаленным стеклом, которое таким способом охлаждают
стеклодувы (фото 6).
Театральная съемка редко обходится без использования длинных выдержек. И не только
потому, что так хочется фотографу. Чаще этот прием применяется вынужденно: освещение
на сцене довольно слабое, а двигаются артисты весьма энергично. В столь экстремальных
условиях остается только поднять чувствительность до максимума. Но и это не гарантирует
от шевеленки. Остается только закрепить камеру на моноподе (одноногом штативе) и
плодить как можно больше дублей. Потом, в спокойной обстановке, обычно удается выудить
в куче мусора жемчужное зерно (фото 8).
Съемка с короткими выдержками тоже может быть полезна при съемке движущихся объектов.
Ведь не всегда нужно размазывать объект. Иногда вообще трудно снять предмет, который
движется с сумасшедшей скоростью. Например, в аквапарке есть почти вертикальная горка.
Фотограф может видеть, как из трубы вылетает нечто с контурами человека. Это нечто, окутанное
завесой из капель воды, и моргнуть не успеваешь, как скрывается из виду в другой трубе. Тут без
применения самой совершенной репортерской аппаратуры не обойтись. Меня выручил Nikon D2X.
Семь кадров в секунду в RAW-формате — это как раз то, что помогло решить задачку за
считанные минуты. Камера успевает не только снять пролетающую мимо тень. Она еще и
резкость при этом держит. Все дубли были настолько резкими, что я смог выбрать лучший из пяти
вполне приличных кадров (фото 9).
В том же аквапарке снята маленькая девочка на горке. Тоже с очень короткой выдержкой.
Но этот снимок совсем не похож на предыдущий. Движение девочки словно заморожено.
Счастливое личико абсолютно резкое. Капли воды по большей части выглядят как
стекляшки. Только непосредственно возле ног малышки они размазались, и это спасает
кадр от полного остекленения. Снимать предметы, движущиеся прямо на камеру,
особенно сложно. Даже автофокус репортерских камер не всегда успевает за
перемещающимся объектом. А если у вас камера типа Nikon D 70, то остается только
выключить автоматику, навести резкость на какую-то точку в пространстве и ловить
момент, когда объект там окажется. При должной сноровке — это вполне продуктивный
метод. Но и в этом случае сюжет с девочкой нельзя было снимать с длинной выдержкой.
Вся прелесть этой фотографии именно в выражении счастья на абсолютно резком
личике (фото 10).
Иногда съемка с короткой выдержкой позволяет увидеть то, что глаз человека
разглядеть не в состоянии. Те же капли воды в струе фонтана глазом по отдельности не
воспринимаются. Они в нашем сознании преобразуются в поток. Поэтому вода, снятая с
короткой выдержкой, выглядит как-то необычно, неправильно. В то же время есть
ситуации, когда эта неправильность становится художественным приемом. И сама по
себе служит предметом удивления и любования (фото 11).
В фотографической практике все приемы съемки движущихся объектов применяются не
в чистом виде, а перемешиваются и превращаются в непредсказуемые коктейли.
Благодаря чему снимки разных фотографов так не похожи один на другой. Длинная
выдержка может сочетаться с проводкой, короткая при двойной экспозиции — с длинной.
Вот, к примеру, снимок крестного хода из фоторомана о Раифском монастыре. Для
получения этого кадра мне пришлось использовать штатив-лестницу Владимира
Беседина: камера была закреплена на высоте 3м абсолютно неподвижно, а я стоял на
штативе со спусковым тросиком в руке. Было сделано три дубля с разными
экспозициями. Первая по светам, то есть так, чтобы ярко подсвеченные архитектурные
сооружения не оказались пересвеченными (это была короткая выдержка для данного сюжета). Затем пришлось снимать с
экспозицией по теням (чуть длиннее, чем первая). Мне хотелось сохранить детали черных металлических решеток и
ступенек крыльца. И только третья экспозиция была рассчитана на съемку движущейся массы людей.
Я специально зажал диафрагму до 22, чтобы удлинить выдержку. Мне хотелось добиться
ощущения текучести людской массы. Свечки в руках прихожан оставляют на матрице
яркие траектории. Толпа медленно втекает в церковь. Эта выдержка была самой длинной
— 9 с. При этом часть людей размазалась совсем, но те, что стояли на месте, остались
почти резкими. За компьютером все три файла я наложил послойно один на другой, а
лишние детали удалил (фото 12).
Снимая двигающиеся объекты, не стоит забывать о композиционных правилах. Для
подчеркивания динамики движения можно использовать линии перспективных сходов,
нисходящие или восходящие диагонали дорог, мостов, след самолета в небе, линии
волнового следа на воде. Если сюжетно важный объект будет двигаться в одном с ними
направлении — это подчеркнет скорость (фото 13). Напротив, вертикали,
перпендикулярные направлению движения (столбы, деревья, фигуры людей и т. п.),
резко тормозят движение в кадре. Их надо избегать.
Существует и такое композиционное правило: необходимо оставить движущемуся
предмету свободное пространство в направлении движения. Ведь если снятый с
проводкой автомобиль упрется на снимке в край кадра — он остановится! Даже
размазанный фон не спасет картинку. Написал и вспомнил, что последнее время
довольно часто нарушаю это правило, потому что герой, упершийся в край кадра,
помогает придать картинке минорное настроение (фото 14). Фотографические табу —
мишени для ниспровергателей. Я нахожу особое удовольствие в том, чтобы открывать
для себя все новые и новые, неизвестные мне прежде, способы создания красивых
фотографий. И процессу этому нет конца.
Урок 13. Рождение темы
Темы, как и деньги, валяются под ногами — великий комбинатор был прав. Их надо
только увидеть и не полениться поднять. Иногда темы висят на стенах, летают в
небе, сохнут на веревках. Человек с воображением может легко найти повод достать
фотоаппарат из кофра в самых неожиданных местах. При этом найденная тема для
полного раскрытия может потребовать не одного снимка, а многих. Такая серийная
тема может жить долго, иногда бесконечно долго, не надоедая ни автору, ни
зрителям.
Моя первая долгоиграющая серия – «Story о заборе» – была пейзажной. Она стояла на
заливном лужке простым бревенчатым забором, которым огораживают загоны для коров.
Но этот забор был недостроен и тянулся вдоль реки бессмысленной нелепицей. Каждый
раз по пути на пляж я смотрел на него, слегка удивляясь причудам русской души. Спустя
два-три года забор, так и не обретя функционального назначения, стал подгнивать и
частично рухнул. Вот тут-то меня и осенило – я нашел для него вполне достойное
применение. Я стал снимать процесс его медленного разрушения. Снимал и на рассвете,
и среди дня, и в тумане, и в пасмурную погоду, и летом, и зимой, и осенью, и с нижней
точки шириком, и с пуза телевиком. В результате получилась душещипательная история о
русском заборе. У этой истории был грустный конец – забор через год рухнул
окончательно и растворился в море луговых трав. Впрочем, фотографический след от него
остался (см. фото 1–2).
У каждого свои индивидуальные взаимоотношения с темами. Мои, например, почти всегда
возникают из визуальных впечатлений. Вот только что в Тбилиси добрался до картин Нико
Пиросмани, которых не видел восемнадцать лет. А на следующий день в Авлабаре (старинный
район города, в котором в когда-то давно жили армянские купцы)
стал натыкаться на творения наследников великого
примитивиста. Сначала поснимал пекаря, который попросил
знакомого художника нарисовать свой портрет на белой стене
пекарни (см. фото 3), потом мелкого торговца вином и фруктами,
который назвался Эдиком. Он оказался беженцем из Абхазии, где
жил широко и хлебосольно. От прежних, благополучных времен в
нем осталась неизбывная тяга к прекрасному. На стене его
лавочки есть и русалка, и дельфин, и рыбки, и портрет молодого
усатого матроса, который очень смахивает на самого Эдика,
правда, молодого. Как только хозяин подвальчика сообразил, что
мне интересны эти изображения, он спустился вниз и вытащил
оттуда дверь с любимым сухумским пейзажем (см. фото 4). Он сказал, что всюду возит эту дверь с собой как память о
родном городе и напоминание о мимолетности счастья. Эдик был так рад русским гостям, что предлагал нам выпить с ним
совершенно бесплатно. Жаль, что я не люблю ни чачу, ни домашнее вино.
Зато я всегда симпатизировал влюбленным.
В двух шагах от подвала гостеприимного сухумца я наткнулся на металлический забор,
расписанный по мотивам Пиросмани. Ждать, когда на пустынной улочке появится
подходящий герой, я не мог. Пришлось воспользоваться методом режиссуры, о котором
я писал в сентябрьском номере. В таких ситуациях
маскарад экономит массу времени, а иногда – это
единственная возможность осуществить задуманное.
Роль влюбленного сыграл фотограф Каха Пхакадзе.
В центре композиции – запертая на висячий замок
дверь, возле которой с букетом в руках стоит
грустный влюбленный. «Жил был фотограф один», – пел я про себя, нажимая на спуск
(см. фото 5).
Так вот и гулял я по Авлабару, снимая вывески
магазинчиков и поражаясь стойкости народной
памяти, которую не может вытравить ни время, ни реформы, ни революции. А потом
вдруг увидел городской пейзаж с кошкой. Во времена Пиросмани, наверное, не было
таких живописно ржавеющих ворот.
И дворники, наверное, мели улицы гораздо
старательнее, но кошки были так же грациозны,
балкончики столь же воздушно невесомы и
виноградные листья так же ярко горели на солнце
(см. фото 6–8).
Эта серия могла бы продолжаться только в Тбилиси, но я живу
в другом городе. А вот серия про окна, которые, на мой взгляд,
способны многое рассказать о своих хозяевах, продолжается
уже много лет.
И нет ей конца, потому что в каждой новой стране, в каждом
новом городе мне попадаются на глаза окна, непохожие на
другие. Грех не снять. Ведь если интересно мне, то и еще комуто покажется интересным. А родилась эта серия из
необходимости занять себя чем-то полезным в то время, когда
экскурсовод на плохом русском языке вещал нам о трудной
жизни австрийского педагога, которому приходится водить
экскурсии по королевским дворцам в летнее пекло, когда так
хорошо было бы сидеть у кондиционера и смотреть телевизор.
В какой-то мере я сочувствовал нашему гиду. Мне тоже не
нравилось смотреть достопримечательности в полдень.
Правда, по другой причине: солнце над головой, тени падают
отвесно, они коротки и контрастны, цвета на пленке выбелены.
И что делать бедному, скучающему фотографу? Я нашел для
себя выход – снимать окна. Стены зданий в полдень освещаются скользящим вдоль их
поверхности светом, который так хорошо подчеркивает фактуру. Выступающие детали
балконов, решеток, цветочных ящиков, барельефов отбрасывают витиеватые тени. В тот
раз я знатно поохотился и с тех пор снимаю окошки везде, куда заносит меня «нелегкая
судьба журналиста».
Серия «Птицы в большом городе» возникла из
противоречия между правдой жизни и правдой
искусства. Неподалеку от нашего дома протекает
небольшая городская речка с говорящим названием
Лихоборка. Кстати, я всю жизнь живу на берегах таких
московских речек. Детство, например, прошло на
берегу Таракановки. Ту детскую клоаку давно уже забрали в трубы, и память о ней иссякла
в народе. А вот Лихоборка продолжает благоухать. Как-то зимой на закате страдал я в
пробке на Дмитровском шоссе, как раз на Лихоборском мостике.
Посмотрел направо и замер от восхищения. Солнце открыто и
бескомпромиссно лупило оранжевыми закатными лучами в стену высокого промышленного
здания. И без того желтая, она отражалась в вонючей глади худосочной
Лихоборки таким вызывающим золотым сиянием, что я остановился и
пошел посмотреть. Вдруг, думаю, сниму что-нибудь.
И точно, прямо в этот вонючий расплав одна за другой стали плюхаться
дикие утки и селезни. Выглядели они очень здоровыми и счастливыми.
Ароматы им определенно жить не мешали, было бы еды вдоволь (см. фото 15). Мне подумалось, что мы со своей хваленой
разумностью, своим подходом к жизни мало чем отличаемся от птиц. И я стал при случае снимать городские картинки с
птицами в кадре и самих птиц. Как-то изменилось мое отношение к этим потомкам динозавров.
В сущности, темы рождаются в муках добровольного самоограничения авторского
взгляда на окружающий мир. Запомнилась мне серия фотографий известных политиков,
снятых в студии опирающимися на один и тот же легко узнаваемый стул. Есть
фотографы, снимающие только моноклями, кто-то использует для съемки городских
пейзажей свилеватые стекла и местное химическое тонирование черно-белых
фотографий. Кто-то увлеченно старит портреты под девятнадцатый век. Казалось бы,
тематические шоры должны были бы мешать
творчеству. Но на деле именно сосредоточенность на
чем-то конкретном дает поразительный кумулятивный
эффект. Сам фотограф при этом копает глубже,
потому что перед ним встает непростая задача снять разнообразно. Автор вынужден
исследовать объект с разных сторон. А зрители получают возможность сравнивать
явления одного ряда. При этом зрителям, если автор действительно талантлив и
вдохновлен своим замыслом, удается
нафантазировать такое, о чем он и не помышлял.
Кроме конкретных визуальных образов картинки
концептуально задуманной серии несут особой силы эмоциональный заряд. Связано это,
может быть, с тем, что осуществление такого рода замысла сопряжено с большим, чем
обычно, напряжением творческих сил. Многокадровые темы обычно включают в себя
фотографии, которые могут жить и отдельно от породившей их идеи. Они настолько
автономны, что способны восприниматься зрителем как самостоятельные произведения.
Но очень часто в серию включаются работы, которые хороши только в лоне родной темы.
Это так называемый гарнир, без которого замысел не может быть осуществлен. Такие фотографии не стоит
демонстрировать публике отдельно от всего проекта. Мой опыт и опыт знакомых фотографов говорит о том, что
тематические серии, как и тема каждой отдельной фотографии, возникают спонтанно, словно награда за пережитое и
передуманное, и потому всегда соответствуют жизненному опыту автора и изощренности его воображения.