Фонтанном Доме

Свенцицкая Э.М.
/г.Донецк/
ФОНТАННЫЙ ДОМ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ «ПОЭМЫ БЕЗ
ГЕРОЯ» А.АХМАТОВОЙ
«Поэма без героя» давно и прочно стала частью «петербургского
текста». Начиная с книги
В.М. Жирмунского «Творчество Анны
Ахматовой» целый ряд исследований посвященных особенностям ее
пространственно-временной организации (Е.С.Добин, Р.П.Тименчик,
И.П.Смирнов и др.). Однако о самом эпицентре художественного
пространства – Фонтанном Доме – исследователями сказано крайне мало
(лишь в работе С.П.Ильева «Петербургские повести» Андрея Белого и Анны
Ахматовой»… и статьи Т.Ю.Дашковой «Космогонизм «Поэмы без героя»
А.Ахматовой» отмечается значимость данного топоса)1. Между тем он не
только конституирует художественное единство произведения, создавая его
базисные временные структуры. Цель работы – через содержательные
наполнение
центрального
топоса
понять
реализованные
и
отрефлектированные в нем культурные интенции серебряного века.
Прежде всего нужно сказать о пластичности данного топаса – его
границы не зафиксированы строго, а подвижны, его части легко перетекают
друг в друга («А для них расступились стены, | Вспыхнул свет, завыли
сирены| И, как купол, вспух потолок», «Факелы гаснут, потолок опускается.
Белый (зеркальный) зал снова делается комнатой автора»). Это пространство
пластично до протеизма, так что перевоплощается в иные, внеположные ему
топосы («В то же время в глубине зала, сцены , ада или на вершине
гетевского Брокена…»). Зал может быть и сценой, и адом, и наоборот, ад и
сцена могут быть залом. Особенность ахматовского «или» (и в этом, и в ряде
других примеров) – в отсутствии альтернативности, необходимости
выбирать. Здесь действует принцип одновременности, изменчивости,
который прилагается к ряду других явлений внутри данного топоса («Слева
– портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим – Донна Анна
(из «Шагов Командора»)», «Гавриил или Мефистофель|Твой, красавица,
паладин?», «…и оставив за собой тот свойственный праздничному или
похоронному шествию беспорядок…»). Общеизвестно, что русский
модернизм эту сущностную переходность и оборотность предметов и
явлений доводит до предела, и поэтому здесь они не только содержательно
сконцентрированы внутри художественного мира произведения, но и
становятся базовой его характеристикой, даваемой извне: «Всё двоится и
троится, вплоть до дна шкатулки…» («Проза о поэме»). Отрефлектированна
Ильев С.П. «Петербургские повести» Андрея Белого и Анны Ахматовой» - Царственное слово.
Ахматовские чтения. – М., 1992. – вып.1. – с.58-65; Дашкова Т.Ю. Космогонизм «Поэмы без героя» Анны
Ахматовой. – Третьи Ахматовские чтения. – Одесса, 1993. – с.22-25.
1
художественная продуктивность данного принципа, в дальнейшем мы
увидим его проблемность.
Свойства художественного пространства произведения и его базового
топаса переходят на само произведение, в результате чего оно начинает
мыслиться как отдельное пространство с аналогичными свойствами
двойственности и множественности («Поэма опять двоится…», «Но когда я
слышу, что Поэма и «трагедия совести», и объяснение, отчего в России
произошла революция», и «Реквием по всей Европе» (голос из зеркала),
трагедия искушения и еще невесть что, мне становится страшновато»
(«Проза»). Более того, сквозь все характеристики поэмы как отдельного
пространства просматриваются не только элементы топоса дома (тут,
возможно реализуется старая метафора «поэзия – дом»), но и элементы
архитектуры Фонтанного Дома: («Эта поэма – своеобразный бунт вещей.
Ольгины вещи, среди которых я долго жила, вдруг потребовали своего места
под поэтическим солнцем…» «Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую
непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится изнутри),
распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда («Проза о поэме»)».
Способом организации этой пространственности самой материяльной
данности произведения – слова – является смена шрифтов. Думаю, именно
здесь объяснение ахматовского высказывания «Моя поэма стоит между
символистами… и футуристами». Игра
шрифтами выглядит вполне
футуристической, точнее было бы сказать что это живопись, растворенная в
слове. Но одновременно живопись является способом конкретизации
содержания данного слова, внесения в него новых смыслов. Ведь каждый
курсив в поэме это прежде всего выход в другое время, взгляд из другого
времени на происходящее в этом топосе (начиная со вступления «Из года
сорокового…», и кончая строфой «Сколько гибилей шло к поэту..», и,
естественно, послесловием).
Интересно, что наиболее футуристическим выглядит отступление о
Госте из будущего - с надписью «Белый зал» по вертикали. Это надпись
необходима не только по тому, что объясняет появление Гостя из будущего
(«выходит из единого зеркала, traverse la sčene, И входит в другое «Балетное
либретто»). В прозаической ремарке (начало главы) Белый зеркальный зал
был лишь местом действия. Появление его еще раз в той же главе связано с
подчеркиванием и вынесением за пределы реальности его звуковой и
буквенной стороны – эти буквы уже не указывают на предмет как на своё
означаемое, а сами арганизовуют отдельную пространственную структуру,
внутри которой развёртывается своё действие («Звук шагов, тех, которых
нету»…).
Конечно, футуристической игра со шрифтами только выглядит, на
самом деле это именно промежуток между символом и футуризмом, точнее,
преодоление того и другого. Как музыка у символистов, так и смена у
шрифтов у футуристов были, в сущности, способом разъятия семантики
слова (пусть даже и с целью поиска неких ее первоэлементов как у
Хлебникова, у Ахматовой же и музыка, и слово нужны для переведения
слова в иной план, и, наоборот, воссоздания, воссоединения его смысла из
равноправных и разновременных отрезков звучания.
Белый зеркальный зал, безусловно, является центральным топосом
внутри Фонтанного Дома. О зеркальности поэмы исследователи говорили
много (В.Я.Виенкин, В.М.Жирмунский, Е.С.Добин, О.А.Седакова,
Л.Л.Сауленко), добавлю лишь, что данный топос определяет временную
концепцию произведения. Зримым становится бег времени, когда все уходит
и повторяется вновь, как в зеркале. Восстановленный бег времени –
единственный герой поэмы. Здесь действительно и буквально – бег времени
через человека, но человек, впуская в себя все призраки и преступления
времени, раскручивает ею в обратную сторону, заставляет ею двигаться
вспять.
Топос Фонтанного Дома служит для данного процесса опорой. Ведь
это место в пространстве является точкой пересечения различных
исторических эпох (и князей Шереметевых, и серебряного века, и
жизненного настоящего поэта). Разные временна существуют там
одновременно, и эту синхронность поэт органично чувствует, находясь
здесь, когда прошлое, связанное с этим местом, наплывает на настоящее и
время закручивается, подобно воронке.
Эта воронка – не данность, а результат напряженного и
целенаправленного усилия, и в результате взаимного оживляющего
переосмысления разных времен получается не замкнутый круг, когда нет
выхода из сплошного контрданса повторений, но спираль, в которой каждое
из времён восстает во своей неразрушимой сущности.
И прежде всего это время написания произведения – не столько в
социально – политическом плане, сколько в плане протекания творческого
процесса, отображенного в художественном мире произведения и
связанного, опять-таки, с топосом Фонтанного Дома («первый раз она
пришла в Фонтанный Дом…»). Следовательно, Фонтанный Дом – место
пересечения реальности текста с внетекстовой реальностью. Через этот
топос история создания произведения становится одним из элементов уже
созданного поэтического мира, данным топосом обусловлен их
взаимопереход и взаимодействие на границе, исполненной живыми и
разнонаправленными связями. Внетекстовая реальность двоится, распадаясь
на жизненную реальность поэта и реальность написания произведения,
которая, войдя в художественный мир через этот топос, вновь и вновь
отзывается в нем («Все в порядке – лежит поэма…», «Я пишу для кого-то
либретто…» и т.д.).Возникает впечатление одновременности развития
событий поэмы и слова о них, жизни и творческого ее осмысления. Форма
произведения рождается на наших глазах, приобретая динамический
характер, оформливая хаос жизни, который оказывается самоценным из-за
своих творческих интенций.
Подчеркну разницу. У символистов жизненная реальность тоже не
третируется, но и не является самоценной. Она становится способом
усложнения и обогащения реальности поэтической (в пределе это выражено
у Брюсова: «Всё в жизни лишь средство| Для ярко-певучих стихов»).
Жизненная реальность стягивается на художественную и как таковая
перестает существовать, преобретая орудийный характер.
У Ахматовой жизненная реальность остается автономной, но не
утрачивает связей с порожденной ею художественной реальностью. Она
глядит в нее, как в зеркало, узнавая себя и не узнавая, переструктурируясь в
ней, переосмысливаясь. Никакая из этих реальностей не средство для другой,
у каждой из них своя цель. Автор – тот, кто живет в них обеих, их не
смешивая, не путая (а героиня – Путаница-Психея, и другие герои,
появившиеся здесь,- тоже путаники). Судьбой, не выбранной по произволу, а
выбирающей поэта, оказывается позиция сопряжения, собирания (но без
смешения) разных судеб и времен, их породивших, трансформации «шума
времени» в «бег времени».
Топос Фонтанного Дома и является в данном случае топосом
собирания, фокусом, точкой пересечения отдельных судеб и базовых
интенций эпохи.
Мотивация собирания всех («отказа никто не прислал» - («Балетное
либретто»)) в одном месте является, во-первых, карнавал, во-вторых,
Страшный Суд. Страшный Суд здесь не метафора, а реальность. Описаны
приготовления («А для них расступились стены, | Вспыхнул свет, завыли
сирены| И, как купол, вспух потолок…»), начало («Это всплески жесткой
беседы, |Когда все все воскресают беды, |И часы все еще не бьют». И самое
главное - о себе поэт говорит: «С той, с какой была когда-то…|До долины
Иосафата|Снова встретиться не хочу…» Но в пространстве эта встреча явно
происходит: «…войду сама я,|Кружевную шаль не снимая…»
Одно и то же место – Фонтанный Дом – является и местом и
Страшного Суда, и карнавала. Это – знамение времени, его релятивности,
являющеися безусловным следствием той одновременности, оборотности,
переходности, о которой говорилось выше. Более того, с какой-то точки
зрения на Страшный Суд можно посмотреть как на карнавал, и карнавал
можно воспринимать, как Страшный Суд. Место, где совместились эти
противоположности, – дом, где живет поэт, пережив эту двойственность и
продолжая ее переживать внутри своего сознания и в поэтическом слове,
которое, собственно, конституирует эту двойственность и одновременно
ставит ей предел, выявляя ее проблемность. В этом смысле очень лукава
формулировка «тени тринадцатого года под видом ряженых». В карнавале,
происходящем в Фонтанном Доме, невозможно четко определить, кто под
чьим видом пришел на карнавал, где сущность и где личина, маска и лицо
вполне могут меняться местами. Тем более, что все равно, «маска это, череп,
лицо ли»: перед лицом гибели у маски и лица общая основа – череп. Смысл
карнавала, когда «Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном», когда «Афродиты
возникли из пены,|Шевельнулись в стекле Елены» - не просто воскрешение
кочующих мифов. Зримой делается временная воронка и как в сороковом
году воскресает тринадцатый, так в тринадцатом – более давние времена.
Главная проблема, которая через карнавал отрефлектирована очень
четко, - это проблема личности. На рубеже веков человек не знает как будто
бы, что делать с самим собой, бросается из крайности в крайность, стремясь
то к максимальному обособлению, то - столь же напряженно – к избавлению
от своей неповторимости и слиянию с массой. Карнавальность эпохи и была,
возможно, выявлением кризиса личности во всей его полноте. Ведь маска –
это обособление от своего времени, и – сокрытие индивидуальности,
превращение ее лишь в связь, в аналогию уже бывшему. Характерно, что в
этой множественной сущности маски выбирать ничего не надо, все это
существует одновременно. Перед человеком в серебряном веке – веер
вожможностей, не все реализуются, но все проигрываются всерьез и до
упора, все аналогии тут же воплощаются. В них человек и теряет себя,
ощущая, как он похож на тех, кто уже были, и обретает, т.к. непохожесть в
данном случае выступает рельефнее.
Тут действительно концентрация проблемы, и в результате вот какого
процесса возникает «петербургская чертовня». Когда «Этот Фаустом, тот
Дон-Жуаном» - еще ничего, но когда появляются «Санчо-Пансы и ДонКихоты», «в калистрах, магах, лизисках», «хаммураби, ликурги, солоны», всех стало много, и это страшно. То, что было единым и единственным, стало множественным. То, что жило в своей культурной парадигме и логике,
- оказалось из нее изъятым и насильственно помещенным в иную систему
связей. «Смертоносный пробуют сок», «безумья близится срок» - так
чувствует себя маска, но так же чувствует себя и маскируемый, примеряя не
только маску, но путь и судьбу – чужие, но не отказываясь при этом от
своих. Между тем маска прорастает сквозь судьбу и сквозь лицо - до
черепа(«Маска это, череп, лицо ли…»). В эту реальность можно войти без
маски(«Ты, вошедший сюда без маски…»), но выйти из нее можно или
маской, или черепом (или поняв, что череп – тоже маска).
И проблема не в том, чтобы одеть маску, и не в том, чтобы маски
менять (или не менять), – а в том, что бы в любой маски узнать в себя, узнать
себя даже в черепе и от себя не отречься. Но – «Словно в зеркале страшной
ночи|И беснуется, и не хочет|Узнавать себя человек».
В этой ситуации неузнавания и главное устремление серебряного века
– преобразование жизни по законам красоты – можно воспринимать как
своего рода карнавал, переодевание жизни в искусство, а искусства – в
жизнь. Это действительно не только невозможно, но и ненужно. «Поэма без
героя», по-моему, демонстрирует возможность иного пути. Не частная жизнь
должна развёртываться по законам искусства, ломая себя и приходя к
гибели, не искусство «пойдет в народ» и станет бытом. Преобразование –
совсем не обязательно переделка, вполне возможно взаимопроникновение
двух противоположных начал, но с сохранением границ, без изменения
смысловой доминанты, без сведения этих начал к одному. Красота в жизни
может развертываться по законам жизни и наполнять жизнь собою, жизнь не
может наполнять
искусство своим быстротечным содержанием,
реализовывать его метафоры, но по своим законам. Конечно, для этого
жизнь не должна пониматься как нечто незавершенное и несовершенное, из
чего нужно что-то создавать (как это делали романтики), и акт творчества –
как способ пересоздания, демиургический акт. Жизнь в поэме понимается
как некое будничное и многосубъектное творчество, создаваемое нами и
создающее нас по своим законам, в осознании «нераздельности и
неслиянности» с трансцендентным смыслом как своей трагедии.