Архитектура древнего Египта - Государственный университет

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени ШАКАРИМА г.Семей
Документ СМК 3 уровня
УМКД
УМКД
УМКД 042-18Учебно-методические
Редакция № 1
14.1.40/03-2013
материалы по дисциплине
от 30.09.2013
"История архитектуры"
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС
ДИСЦИПЛИНЫ
"История архитектуры"
для специальности 5B072900 – «Строительство»
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ
Семей
2013
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 2 из 178
Содержание
1. Глоссарий
2. Лекции
3
4
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 3 из 178
1 ГЛОССАРИЙ
Абака (лат. abacus - доска) — плита, составляющая верхнюю часть капители
колонны, полуколонны, пилястры и имеющая в дорическом,
древнеионическом и тосканском ордерах простую четырехугольную форму, а
в новоионическом и коринфском ордерах, равно как и в римском композите
— форму четырехугольника с усеченными углами и вогнутыми вовнутрь
сторонами, из которых на каждой в середине помещен скульптурный
орнамент, обычно в виде стилизованного цветка. Может быть украшена
обломом. Как элемент классического архитектурного ордера появился в
Древней Греции.
Акротерион (греч. ἀκρωτήριον — «высочайший») — украшение или насадка
на острие или на обоих концах или вершине фронтона в форме вьющихся
растений, пальметт, скульптурных фигур и волют. Акротерионы на фронтоне
здания Греческой национальной ассамблеи в Афинах.В Древней Греции
акротерионы обычно устанавливались на фронтонах храмов (храм Афины на
острове Эгина, храм Немезиды в Аттике).
Акротерионы используются не только в архитектуре, но и в мебельностолярном деле. Этим элементом украшают деревянные изголовья кроватей,
секретеры и книжные шкафы, выполненные в классическом стиле.
Акротерионы можно встретить на каминах, печах и на дверных коробках.
Синонимы — акротерий, акротерт
Антаблеме́нт (фр. entablement от table — стол, доска) — балочное
перекрытие пролёта или завершение стены, состоящее из архитрава, фриза и
карниза.
Антаблемент — верхняя, несомая часть архитектурного ордера. Структура
антаблемента различна в трёх архитектурных ордерах: дорическом,
ионическом и коринфском. В древнеримской и ренессансной архитектуре
высота антаблемента обычно составляет примерно 1/4 высоты колонны.
Антаблемент вместе с системой классических колонн редко встречается за
пределами классической архитектуры. Он часто применяется для завершения
верхней части стены при отсутствии колонн, а в случае пилястров (плоских
или выступающих из стены колонн) или полуколонн он иногда выписывается
вокруг них. Применение антаблемента без колонн сложилось после эпохи
Ренессанса.
Встречается антаблемент без отдельных его частей. Так, антаблемент без
фриза называют неполным, а без архитрава — облегченным.
Анты (мн.ч. лат. antae, возможно от ante — «перед, впереди») — в
архитектуре выступы продольных стен здания, ограждающие обе стороны
входа. Наиболее часто встречаются в древнегреческих храмах, тип которых
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 4 из 178
получил наименование «храм в антах». При наличии колонн между антами,
как, например, в фасадном портике, про колонны говорят, что они в антах.
Апси́да (от др.-греч. ἁψίς, род. падеж ἁψῖδος — свод), абси́да (лат. absis) —
выступ здания, полукруглый, гранёный или прямоугольный в плане,
перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом (конхой).
Впервые апсиды появились в древнеримских базиликах. В христианских
храмах апсида — алтарный выступ, ориентированный обычно на восток.
Аркату́ра (от нем. Arkatur, фр. arcature — ряд арок) — ряд декоративных
ложных арок на фасаде здания или на стенах внутренних помещений.
Основным видом является слепая аркатура (слепая аркада), состоящая из
элементов, пластически наложенных на поверхность стены. В отдельных
случаях между аркатурой и стеной остаётся малое (непроходимое)
пространство. Аркатура также бывает расчленённой и непрерывной.
Последняя может иметь вид аркатурного пояса или фриза, дополненного
колонками на кронштейнах. Такой вариант решения аркатуры был присущ, в
частности, храмовой архитектуре Владимиро-Суздальского княжества.
Аркбута́н (фр. arc-boutant) — один из типов используемых в церковной
архитектуре контрфорсов в форме наружной полуарки, передающей
горизонтальное усилие распора от сводов постройки на опорный столб и
расположенной за пределами основного объёма здания.
Применение аркбутанов позволяет значительно сократить размеры
внутренних опор, освободить пространство здания, увеличить оконные
проёмы, а также пролёты сводов.
Традиционно аркбутаны связывают с готической архитектурой, хотя в
замаскированном виде они применялись ещё в византийских и романских
сооружениях.
Архиво́льт (итал. archivolto, лат. arcus volutus — «обрамляющая дуга») —
обрамление арочного проёма, выделяющее дугу арки из плоскости стены.
Как правило, служит элементом декорирования фасадов и интерьеров.
Описанием архивольта также может служить лепной архитрав, или
криволинейная тяга, обрамляющая лицевую поверхность арки или окна.
А́ттик (от др.-греч. ἀττικός ) — декоративная стенка, возведённая над
венчающим сооружение карнизом. Впервые аттик стал применяться в
древнеримской триумфальной арке, как её архитектурное завершение. Аттик
часто украшается рельефами или надписями.
В архитектуре неоклассицизма и ар-деко аттиком называется низкий этаж
или глухой высокий парапет над главным карнизом здания.
Во французской архитектуре XIX века аттиком стал также называться жилой
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 5 из 178
этаж, расположенный непосредственно под скатной кровлей здания.
***
Балюстра́да (фр. balustrade из итал. balaustrata) — ограждение (обычно
невысокое) лестницы, балкона, террасы, и т. д., состоящее из ряда фигурных
столбиков (балясин), соединённых сверху перилами или горизонтальной
балкой; перила из фигурных столбиков.
Основные элементы конструкции балюстрад:
Фигурные столбики (балясины) — монтируются на тумбе и поддерживают
перила;
Тумбы — основной элемент балюстрады, на который ложится основная
нагрузка;
Основание — нижняя балка, которая кладётся между тумбами;
Поручни или перила — фиксируют балясины между собой.
Бараба́н — цилиндрическая или многогранная часть здания, которая служит
основанием для купола. Нижняя часть барабана опирается на стены или
подпружные арки, укрепляющие или поддерживающие своды. Обычно
барабан венчает здание не ротондальной, а прямоугольной формы, а для
перехода от квадратного в плане основания к круглому в сечении барабану
используются либо особые треугольные своды — паруса, либо тромпы [1],
т.е. нишеобразные сводчатые конструкции по углам квадратного основания.
Барабан, как правило, прорезан вытянутыми окнами, а снаружи может быть
оформлен аркатурным или аркатурно-колончатым поясом и другим
архитектурным декором. Барабан часто употребляется в архитектуре
купольных христианских церквей, в особенности, православных.
Бегуне́ц — вид орнаментальной кирпичной кладки в виде пояса,
образующего на поверхности стены ряд треугольных углублений,
последовательно обращенных вершинами вверх и вниз. Для этого ряд
кирпичей ставится наклонно на ребро. Вместе с поребриком использовался в
древнерусской архитектуре.
Бельведер (итал. belvedere «прекрасный вид») — вышка, надстройка над
зданием (чаще всего круглая в плане) или небольшая отдельная постройка на
возвышенном месте, откуда открывается далёкий вид.
***
Веранда — неотапливаемое помещение, встроенное или пристроенное (с
устройством покрытия) к жилому дому, остекленное, не имеющее
ограничения по глубине. При этом помещение, к которому она примыкает,
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 6 из 178
кроме второго света через веранду, при необходимости должно иметь
независимое естественное освещение.
Ви́мперг (нем. Wimperg от Windberg — защита от ветра) — остроконечный
щипец над порталами и оконными проёмами готических зданий. Как
правило, увенчивался крестоцветом, часто украшался резьбой, краббами и
другими декоративными элементами.
Волю́та (итал. voluta — завиток, спираль) — архитектурный мотив,
представляющий собой спиралевидный завиток с кружком («глазком») в
центре. Является составной частью ионической, коринфской и композитной
капителей.
Восьмери́к (в архитектуре) — восьмигранное (восьмиугольное) в плане
сооружение или его часть. При равных периметрах, восьмиугольная форма
позволяет получить примерно на 20 % большую площадь строения. За счёт
меньшей при равных объёмах поверхности достигается экономия
строительных материалов, меньшее охлаждение зимой и нагревание летом, а
кроме того — улучшение освещения.
***
Газебо (англ. Gazebo) — смотровая площадка, или бельведер, выполненная в
форме башни, купола или садового домика на возвышенном месте для
обеспечения широты обозрения прилегающей местности. Название
происходит от шуточного слова XVIII века, в котором сочетаются англ. gaze
(взгляд) и латинский суффикс лат. ebo (я буду). В качестве архитектурной
формы газебо является ровесницей истории садовой архитектуры: это и
китайский смотровой павильон, и летний домик на вершине садовой горки,
упоминаемый философом XVII века Фрэнсисом Бэконом.
Данное наименование следует относить не ко всякому садовому домику, а
лишь к тому, с которого открываются дальние виды, или даже к тому, с
которого открываются виды во все стороны.
Гильо́ш (от фр. guilloché — узор из волнистых линий) — орнамент в виде
густой сети волнистых фигурных линий, переплетающихся между собой.
Активно использовался для лепных украшений в класcической архитектуре.
Гильоши втречаются в романской архитектуре, архитектуре ренессанса и
неоклассицизма.
Гильош-элементами могут быть защитные сетки, розетты, бордюры,
виньетки и уголки
Ги́рька — фигурная архитектурная деталь, главным образом в виде
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 7 из 178
опрокинутой пирамидки из кирпича или камня. Гирька подвешивается на
скрытом в кладке железном стержне и служит опорой для двух малых
декоративных арочек, обычно расположенных под объединяющей их
большой аркой. Гирька широко использовались в русской архитектуре XVI—
XVII веков в декоре ворот, крылец, оконных проёмов.
Голубе́ц — двускатная, коробовая или килевидная крыша для защиты от
непогоды икон и фресок на внешних стенах храмов.
Также — крыша на могильном или поклонном кресте, и вообще —
надгробный памятник с схематической кровлей или в форме избушки.
Символически — дом умершего человека. В этом значении — также
«голбец». Были запрещены, но встречаются на старообрядческих
захоронениях.
Гу́льбище — терраса или галерея, окружающая здание по периметру поверх
перекрытий подклета, характерный элемент русской архитектуры.
Гульбище являлось обычной деталью русского частного дома и храма.
Деамбулаторий (от лат. deambulo из лат. de «за» и лат. ambulo «ходить», лат.
ambio — обходить, ходить кругом чего-либо) — кольцевой обход вокруг
главной апсиды, являющийся продолжением боковых нефов; предназначался
для паломников, которые, проходя через них, могли обозревать находящиеся
в капеллах реликвии и поклоняться им.
Денти́кулы (от лат. denticulus — зубец), или «ордерные сухарики» — ряд
небольших прямоугольных выступов, расположенных в виде орнамента на
карнизе здания и выполняющих роль декора. Встречаются в ионическом,
коринфском ордере, а также в римском варианте дорического ордера.
Прообразом дентикулов послужили торцы часто расположенных поперечных
деревянных балок плоского глинобитного перекрытия в архитектуре Ионии.
Дентикулы встречаются как в архитектуре Древней Греции, так и на ёё более
поздних интерпретациях времён классицизма и неоклассицизма.
Десюдепо́рт (от фр. dessus de porte, буквально «над дверью») —
декоративная композиция, расположенная над дверью. Чаще скульптурная
или рельефная, иногда в виде живописного панно. Данное декоративное
украшение конструктивно связано с дверным проёмом, в художественном
плане является переходным элементом от дверей к стенам.
Как характерный архитектурный элемент барокко получил широкое
распространение в XVII—XVIII веке; парадные интерьеры дворцов этого
периода почти всегда включают в себя десюдепорты. Часто встречаются в
интерьерах классицизма и периода эклектики, в дальнейшем использование
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 8 из 178
элемента становится редким. В современной архитектуре не применяется,
если только речь не идёт о стилизации.
Закома́ра (от др. русского комара — свод) — в русской архитектуре
полукруглое или килевидное завершение наружного участка стены (прясла),
воспроизводящее своими очертаниями прилегающий к ней внутренний
цилиндрический (коробовый, крестовый) свод.
Ложная (не повторяющая внутренней формы свода) закомара называется
кокошником. Кокошники имеют только декоративное значение. Они
располагаются на стенах, сводах, а также (уменьшающимися ярусами) у
оснований шатров и барабанов глав церковных зданий.
Канелю́ра, каннелю́ра (фр. cannelure) — вертикальный желобок на стволе
пилястры или колонны (такие колонны называют каннелированными, в
отличие от гладких), а также горизонтальные желобки на базе колонны
ионического ордера.
Карни́з (от греч. κορωνίς ) — выступающий элемент внутренней и внешней
отделки зданий, помещений, мебели. В архитектуре карниз отделяет
плоскость крыши от вертикальной плоскости стены, или разделяет плоскость
стены по выделенным горизонтальным линиям.
В ордерной архитектуре карниз — венчающая часть антаблемента,
находящаяся над фризом и архитравом. Ордерный карниз резко выходит
вперед и нависает над остальными частями антаблемента, защищая их от
осадков. Основой карниза служит выносная плита. Нижняя часть плиты
снабжена прямоугольными выступами — мутулами.
Архитектурная деталь в виде небольшого карниза или карниза с фронтоном
разнообразных форм (треугольных, овальных и сложных композиций) над
оконным или дверным проёмом называется сандриком.
Карту́ш (фр. cartouche, от итал. cartoccio — свёрток, кулёчек) — лепное или
графическое украшение в виде щита или не до конца развёрнутого свитка, на
котором может помещаться герб, эмблема или надпись. Как элемент
орнамента картуш часто употреблялся в позднем ренессансе и барокко.
Кессоны (фр. caisson — ящик) — кассеты, квадратные или многоугольные
декоративные углубления в потолочном своде или на внутренней
поверхности арки.
Потолок, отделанный кессонами, называют кессонированным или
лакунарным (от лат. lacuna – «углубление», «лакуна»).
Кнорпельверк (нем. Knorpelwerk Knorpel - хрящ и Werk - работа), или
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 9 из 178
«хрящевидный орнамент». Специфическая деталь немецко-голландского
маньеризма второй половины XVI - XVII веков. представляет собой
усложненный картуш, в котором угадываются очертания хряща, гребня
морской волны или морды фантастического существа. Создателем
кнорпельверка считается голландский скульптор Адам ван Вианен (15651627).
Колоннада (фр. colonnade) — в архитектуре ряд или ряды колонн,
объединённых горизонтальным перекрытием.
Колоннады могут применяться в виде портиков и галерей, примыкающих к
зданию, которые объединяют его обособленные объёмы и зрительно
связывают его с окружающим пространством двора или площади
Контрфо́рс (фр. contre force — «противодействующая сила») —
вертикальная конструкция, представляющая собой либо выступающую часть
стены, вертикальное ребро, либо отдельно стоящую опору, связанную со
стеной аркбутаном. Предназначена для усиления несущей стены путем
принятия на себя горизонтального усилия распора от сводов. Внешняя
поверхность контрфорса может быть вертикальной, ступенчатой или
непрерывно наклонной, увеличивающейся в сечении к основанию.
Кóнха — элемент древневизантийской храмовой архитектуры,
представляющий собой перекрытие в форме полукупола над
полуцилиндрическими частями зданий, такими как апсида или ниша.
В храмах, построенных в древней Византии, а также в России в конце XIX —
начале XX веков (неовизантийский стиль), конхи, как правило, играли роль
малых куполов, как бы подпирающих снизу объём центрального купола. Их
барабаны выступают из здания в виде апсид. Снизу конхи, как правило,
поддерживались притворами к зданию храма. Чаще всего вокруг
центрального купола у храмов византийского стиля расположены четыре
конхи, и храм, таким образом, венчает пятиглавие. Барабаны конх, как
правило опоясывает такая же оконная аркада, как и у основного барабана.
Крабб (нем. Krabbe) — крюкообразный декоративный элемент, часто
присутствующий в готической архитектуре. Выполнен чаще всего в форме
вырезанных из камня закрученных листьев, почек или цветов, установленных
через равные промежутки на шпилях, пинаклях, вимпергах и других
элементах готических зданий.
Крестоцве́т (нем. Kreuzblume), флеро́н — распространенное в архитектуре
готики украшение в виде стилизованного цветка, как правило образованного
четырьмя ответвлениями-краббами от вертикального стержня. Служит
декоративным завершением фиалов, вимпергов, щипцов.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 10 из 178
Строго говоря, термин «крестоцвет» (нем. Kreuzblume) точно определяет
лишь одну, наиболее распространенную, форму этого декоративного
элемента. В качестве более общего названия используется термин «флеро́н»
(фр. fleuron от фр. fleur — цветок), поскольку в ряде случаев цветок не имеет
крестообразной формы. Однако повсеместное распространение в украшении
готических храмов получила именно крестообразная форма, несущая
определенное символическое значение и представляющая в профиле, откуда
бы ни смотрел зритель, форму креста.
Курдонёр (фр. cour d'honneur — почётный двор; в русском языке
употребляется также форма курдонер) — ограниченный главным корпусом и
боковыми флигелями парадный двор перед зданием. По красной линии
обычно отделяется от наружного пространства сквозной оградой с воротами.
Ламбреке́н (фр. lambrequin) — декоративная драпировка верхней части
проёма окна, двери или алькова в виде короткой горизонтальной занавески
во всю ширину карниза. Часто выполняется из плотной плиссированной
ткани, может иметь дополнительные декоративные элементы в виде кистей,
воланов, ритмически расположенных вырезов, например, в виде зубцов. В
строительстве и архитектуре слово «ламбрекен» используется в качестве
синонима термина «наличник», обозначая резные или кованые украшения
окон или крыш.
Ле́мех — кровельный материал в виде небольших деревянных пластин. В
современном храмовом строительстве и в зодчестве Древней Руси
использовался для покрытия куполов, бочек, кокошников, луковичных
главок православных храмов.
Изготовливается из осиновых дощечек, концы которых заостряются в виде
ступенчатого клина (городчатый) либо имеют округлое или треугольное
завершение. Профиль лемеха имеет выпуклую форму (сообразно
покрываемой поверхности), что значительно усложняет его изготовление и
повышает требования к качеству древесины. Прибиваются рядами, внахлёст.
Лопа́тка (ли́зена) — вертикальный плоский выступ стены, не имеющий, в
отличие от пилястры, базы и капители.
Лопатка является как декоративным элементом (служащим для
вертикального членения плоскости стены), так и конструктивным элементом
(служащим для усиления стены).
Люка́рна (фр. lucarne, от лат. lux «свет») — оконный проём в скате крыши,
обычно чердачной, или куполе, с вертикальной рамой, закрытой по бокам и
сверху. Рама оконного проёма стоит обычно в той же плоскости, что и стена
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 11 из 178
фасада, и нередко продолжает стену фасада или располагается в
параллельной ей плоскости. Люкарна, помимо утилитарных функций, имеет
декоративное значение и снаружи обычно украшается наличниками,
лепными обрамлениями и другими декоративными элементами.
Люне́т, Люнетта (фр. la lunette — диминутив от «луна») — в
изобразительном искусстве и архитектуре поле стены, ограниченное аркой и
её опорами в форме полукруга или сегмента круга и горизонталью снизу,
располагающееся над дверями или окнами. В сквозных люнетах помещаются
окна. Глухие люнетты часто украшались живописным или скульптурным
декором. Люнеттами также называют дугообразные части створчатого алтаря
и полукруглые картины на античных стелах.
***
Манса́рда — жилое помещение чердачного типа, образуемое на последнем
этаже дома с мансардной крышей. Популярность домам с подобной
архитектурой принес француз Франсуа Мансар своей работой в Париже в
середине XVII века. С начала XIX века, в связи с индустриализацией и
урбанизацией, в мансардах жили преимущественно бедные люди.
Маскаро́н (фр. mascaron, итал. mascherone) — вид скульптурного украшения
здания в форме головы человека или животного анфас. Маскароны, в
отличие от устрашающих горгулий, могут также носить комический,
нейтральный или романтический облик. Как правило, маскарон размещается
на видном месте: в замке арки, над оконным или дверным проёмом. В России
маскароны появляются в архитектуре петровского барокко начала XVIII
века.
Мезони́н (итал. mezzanino — «промежуточный»), надстрой, вышка,
полуярус, полужилье — надстройка над средней частью жилого дома, часто
имеет балкон. Она часто имеет форму креста или квадрата, иногда
шестигранника. Может иметь форму цилиндра, реже восьмигранника. Часто
эта надстройка не носит функциональный характер, а просто является
декоративным элементом.
Мето́па (μετόπη — пространство между глазами) — в архитектуре элемент
фриза дорического ордера в виде каменных или керамических плит,
заполняющих промежутки между двумя триглифами. Метопы нередко
украшались рельефами, реже — живописью.
Модиль́он, модульо́н, модиль́она (ит. modiglione) – архитектурная деталь
ордерной архитектуры типа кронштейна, которая поддерживает выносную
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 12 из 178
плиту венчающего карниза. Иногда модильон играет только декоративную
роль.
Мутул (лат. mutulus) — плоский наклонный выступ под выносной плитой
карниза в дорическом ордере, прототипом которого были, по-видимому,
стропила двухскатной крыши в древнегреческой деревянной архитектуре.
Наиск (лат. Naïskos, др.-греч. ναϊσκος ) — небольшой храм в классическом
стиле с колоннами или пилонами и треугольным фронтоном. Наиск часто
встречается в качестве художественного элемента храмов, например, в Эгире
или Дидиме, в архитектуре малых форм на древнегреческих кладбищах в
качестве надгробных рельефов или ниш, как, например, на кладбище
Керамик в Афинах и на наисковых вазах в краснофигурной вазописи. Внутри
наиска обычно изображался усопший. В Лувре представлены скульптурные
изображения наисков из терракоты, созданные во исполнение обета и
служившие в качестве домашних святилищ. Изображение наиска всегда
имеет религиозную окраску в погребальных ритуалах древних греков.
Наос — (от греч. ναος — храм, святилище) центральная часть христианского
храма, где во время богослужения находятся пришедшие в храм молящиеся.
С востока к наосу примыкает алтарь - важнейшее помещение храма, где
располагается престол и совершается литургия. Алтарь в православных
храмах отделён от наоса завесой и иконостасом. С запада к наосу
присоединяется притвор или по гречески нартекс. В некоторых русских
храмах притвор отсутствует и входная дверь храма ведёт прямо в наос.
Ни́ша (фр. niche, итал. nicchia) – архитектурный элемент, декоративное
углубление в стене, используемое для установки статуй, ваз, купелей или
других предметов. Своды ниш полукруглой формы часто украшены
раковиновидным гофром.
***
Обло́мы — архитектурные элементы, различные по своему поперечному
сечению — профилю, расположенные по горизонтали (на цоколях, в
карнизах, междуэтажных поясах или тягах, базах колонн), иногда по
наклонной (в карнизах фронтонов), кривой (архивольты арок, нервюры) или
ломаной (обрамления порталов, окон) линии. Обломы, широко
распространенные в ордерной архитектуре, служат для усиления
архитектурного декора, образно-художественной выразительности
тектонической основы здания.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 13 из 178
Пандус (фр. pente douce — пологий скат), также рампа — прямоугольная или
криволинейная в плане пологая наклонная площадка, соединяющая две
разновысоких горизонтальных поверхности, обычно для обеспечения
перемещения колёсных транспортных средств с одной на другую.
Парапе́т (фр. parapet, итал. parapetto, от parare — защищать и petto — грудь)
- невысокая стенка, ограждающая кровлю здания, террасу, балкон,
набережную, мост и т. п. Парапет часто служит постаментом для
декоративных ваз и статуй.
Патио (исп. patio на основе лат. pat через прованс. «pàtu») — открытый
внутренний двор(ик) жилого помещения, с разных сторон окруженный
стенами, галереями, воротами, решёткой и т. д. или же зелёной изгородью из
деревьев и/или кустарников. Патио включает:
- небольшие площадки для отдыха или хозяйственных нужд;
- бассейн/фонтан/пруд/
- дренажную систему и сосуды для аккумуляции дождевой воды, которая
является редкостью в субтропиках
- озелененные участки в виде газона или цветника;
- коллекции растений, группы деревьев или кустарников.
Пилоны (от греч. πυλών, буквально — ворота, вход) - столбы большого
сечения, служащие опорой плоских или сводчатых перекрытий в некоторых
типах сооружений (например, в подземных станциях метрополитена) либо
поддерживающие основные (несущие) тросы в висячих мостах.
Массивные невысокие столбы, стоящие по сторонам въезда, входа на
территорию дворцов, парков и пр. (наиболее распространены в архитектуре
классицизма).
Пиля́стра (также пиля́стр, итал. pilastro от лат. pila «колонна», «столб») —
вертикальный выступ стены, обычно имеющий (в отличие от лопатки) базу и
капитель, и тем самым условно изображающий колонну. Пилястра часто
повторяет части и пропорции ордерной колонны, однако, в отличие от неё,
обычно лишена энтазиса (утолщения ствола). В плане пилястры бывают
прямоугольными, полукруглыми (полуколонны) и сложной формы
(например, «пучковые пилястры», «пилястры с полуколоннами»).
Пина́кль (фр. pinacle, от лат. pinnaculum — крылышко; щипец, конёк) в
романской и готической архитектуре — декоративная башенка, часто
увенчиваемая остроконечным фиалом. Пинакли ставились в основном
наверху контрфорсов, также на уступах контрфорсов и башен, на коньках и
столпах стен. Конструктивной функции пинакль не имеет.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 14 из 178
Пова́л — в русском деревянном зодчестве — плавное расширение верхней
части сруба непосредственно под кровлей за счёт выпуска наружу венцов.
При этом длина наружных остатков брёвен также увеличивается, образуя
подобие карниза. Служит основанием для шатровых и скатных крыш.
Покрытый кровлей, создаёт навес над стенами, и таким образом, выполняет
задачу защиты их от влаги.
Поре́брик — тип орнаментальной кирпичной кладки, в которой ряд
кирпичей укладывается под углом к поверхности стены (ребром наружу).
Использовался древнерусскими архитекторами, в частности, был популярен
в Великом Новгороде и Пскове. Поребрик следует отличать от бегунца,
вместе с которым он часто использовался.
Портал (лат. porta — ворота) — главный вход большого архитектурного
сооружения, обычно имеющий масштабное архитектурное обрамление с
богатой орнаментацией. Понятие также применяется для обозначения "П"образной рамы камина.
Портик (лат. porticus) — крытая галерея, перекрытие которой опирается на
колонны, поддерживающие её или непосредственно, или с помощью
лежащего на них архитрава, или посредством перекинутых между ними арок.
Портик, открытый с одной стороны, с противоположной стороны
ограничивается стеной — или глухой, или имеющей двери и окна.
Поте́рна (фр. poterne) — подземный коридор (галерея) для сообщения между
фортификационными сооружениями, фортами крепости или опорными
пунктами укрепленных районов. Вид потерны изнутри — длинный коридор с
переборками на входе и выходе. Потерны небольших фортов могли
использоваться, как казематы для отдыха солдат.
Притво́р, на́ртекс (позднегреч., от греч. νάρθηξ — ларчик, шкатулка) —
составляет самую западную часть храма и обыкновенно отделяется от
средней части храма глухой стеной.
Ризали́т (перевод итал. risalita «выступ») — часть здания, выступающая за
основную линию фасада и идущая во всю высоту здания. Эти архитектурные
элементы обычно симметричны по отношению к центральной оси здания.
Различают также средние, боковые и угловые ризалиты. Ризалиты вносят
разнообразие в пространственную организацию фасада. В отличие от
боковых корпусов они составляют единое целое с основной массой
постройки.
Ростральная колонна (лат. columna rostrata, от лат. rostrum — нос корабля)
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 15 из 178
— отдельно стоящая колонна, украшенная носами кораблей (рострами) или
их скульптурными изображениями. Традиция использовать в качестве
элемента парадных сооружений ростры вражеских кораблей существовала в
Древнем Риме и была возрождена в период позднего классицизма (ампира).
Ротонда (итал. rotonda, от лат. rotundus — круглый) — круглая в плане
постройка, обычно увенчанная куполом. По периметру ротонды часто
расположены колонны. Форму ротонды имеют древнегреческие толосы,
некоторые древнеримские храмы (например, Пантеон) и мавзолеи,
баптистерии, отдельные христианские церкви (в основном, романского
стиля, эпохи Возрождения и в стиле классицизма), залы, с XVIII в. —
парковые павильоны и беседки.
Ру́стика (также ру́стик, русто́вка; от лат. rusticus — буквально
«деревенский», производное от лат. rus — деревня; «простой», «грубый»,
«неотёсанный») — в архитектуре облицовка внешних стен здания или
некоторых пространств на них четырёхугольными, правильно сложенными и
плотно пригнанными один к другому камнями, передняя сторона которых
оставлена неотесанной или отесана очень грубо, и только по краям обведена
небольшой гладкой полосой. При этом термин руст обозначает либо сам
такой камень, либо разделительную полоску между камнями.
Слуховое окно — окно в кровле здания, предназначено для естественного
освещения и проветривания чердачных помещений, иногда — для выхода на
крышу. Пышно украшенные слуховые окна, применявшиеся в готической
архитектуре и архитектуре эпохи возрождения, называются люкарнами.
Средокрестие — в церковной архитектуре место пересечения главного нефа
и трансепта, образующих в плане крест. При традиционной ориентации
церкви через средокрестие можно попасть в западный неф, в южный и
северный трансепты и в расположенный в восточной части храма хор.
Средокрестие часто увенчано башней или куполом, причём башни
характерны для романских и готических храмов, а купола — для соборов
эпохи Возрождения.
Стереобат (στερεοβάτης ) в античной архитектуре — цоколь храма или
колоннады. Или же искусственная площадка, поднимающая основание
здания над уровнем городской площади. В древнегреческом зодчестве
стереобат обычно состоял из трёх ступеней.
Стилобат (στυλοβάτης ) — верхняя поверхность ступенчатого цоколя
(стереобата) древнегреческого храма, на которой сооружалась колоннада.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 16 из 178
Иногда стилобатом называют всю верхнюю ступень стереобата.В
современной архитектуре — верхняя часть ступенчатого цоколя здания, или
общий цокольный этаж, объединяющий несколько зданий.
Стоа (греч. στοά ) — в античной архитектуре, длинная галерея-портик,
обычно с одним-двумя рядами колонн и со стеной по одной из длинных
сторон; крытая колоннада.
Табернакль в архитектуре — характерная преимущественно для
готического церковного зодчества башнеобразная открытая пристройка или
архитектурно оформленная ниша, предназначенная для размещения статуй
Терра́са (фр. terrasse — площадка) — открытый настил на подготовленном
основании (как правило, опорах).
Тимпан — полукруглая или треугольная ниша над входом, внутреннее поле
фронтона. Чаще всего оформляется скульптурным, живописным или
мозаичным изображением какого-либо религиозного (или иного) сюжета.
Впервые применение тимпана замечено в Древнем Египте в первой половине
3-его тысячелетия до н.э. Позже было заимствовано греческой, христианской
и мусульманской архитектурными традициями.
Фигурная группа вокруг тимпана называется архивольтом.
Трансе́пт (от позднелатинского transeptum из лат. trans «за» и лат. septum
«ограда») — поперечный неф (корабль) в базиликальных и крестообразных в
плане храмах, пересекающий под прямым углом основной (продольный) неф
и выступающий концами из общей массы сооружения. Переход от
центрального или нескольких продольных нефов к трансепту оформляется
подпружной аркой средокрестия.
Триглиф (τρίγλυφος, от tri-, в сложных словах — три и glуphō — режу) — в
архитектуре элемент фриза дорического ордера, представляющий собой
вертикально стоящую каменную плиту с треугольными в плане продольными
желобами. Триглифы чередуются с метопами, которые могли украшаться
рельефами или живописью. Триглифы обычно размещаются по осям колонн
и интерколумниев и на концах фриза в углах здания.
Французский балкон — тип балкона, не имеющего собственно балконной
площадки — ограждение устанавливается непосредственно в проеме с
наружной стороны, прямо перед дверью. Возможен также вариант с
площадкой, но очень узкой, достаточной лишь для того, чтобы можно было
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 17 из 178
поставить ногу («выйти на балкон»).
Фриз (фр. frise) — декоративная композиция в виде горизонтальной полосы
или ленты, увенчивающей или обрамляющей ту или иную часть
архитектурного сооружения. Средняя часть антаблемента, расположенная
между архитравом и карнизом. В дорическом ордере полоса фриза членится
чередованием триглифов и метоп. В других архитектурных ордерах фриз
выполняется гладким либо украшается неглубоким скульптурным рельефом.
Фронто́н (фр. fronton, от лат. frons, frontis — лоб, передняя часть стены) —
завершение (обычно треугольное, реже — полуциркульное) фасада здания,
портика, колоннады, ограниченное двумя скатами крыши по бокам и
карнизом у основания.
Узкие стороны античных храмов всегда оканчивались вверху невысоким
фронтоном, треугольное поле или тимпан которого бывало украшено
скульптурными фигурами, а боковые карнизы несли на себе края двускатной
крыши сооружения.
Шири́нка — разновидность кессона; распространённый в русской
архитектуре XVI—XVII веков элемент декора в виде квадратного углубления
в стене, внутри которого иногда помещался изразец или резное украшение.
Применялся для внешней отделки каменных построек. Мотив
повторяющейся перспективной прямоугольной рамки ширинки сближает
этот вид декора с филёнкой.
Шпиль — вертикальное и остроконечное завершение зданий в виде сильно
вытянутого вверх конуса или пирамиды. Часто шпиль увенчивается флагом,
резным изображением, флюгером, эмблемой или скульптурой.
Более приземистые и широкие у основания пирамидальные завершения
зданий принято называть шатрами, хотя в ряде случаев грань между этими
терминами оказывается размытой.
Щипец — в архитектуре верхняя часть, в основном торцевой стены здания,
ограниченная двумя скатами крыши и не отделённая снизу карнизом (в
отличие от фронтона). Название обычно применяется к постройкам с крутой
двускатной крышей, образующей остроугольный щипец, который иногда
завершает главный фасад здания. В готической архитектуре остроконечный
щипец называют также вимперг.
Эди́кула (уменьшит. от лат. aedis дом, храм, часовня), буквально означает
небольшой дом или храм. В Древнем Риме слово имело два значения.
Эдикулами назывались домашние священные уголки, в которых помещали
небольшие алтари или статуи лар и пенатов, покровительствующих семье
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 18 из 178
или домашнему очагу. Название эдикула использовалось также для
обозначения небольшой ниши в бо́льших по размеру храмах, опирающейся
на пьедестал, увенчанной фронтоном и окружённой колоннами. Именно в
последнем значении слово используется в современном языке.
Эксе́дра (греч. έξέδρα, сиденье за дверями) — полукруглая глубокая ниша,
обычно завершаемая полукуполом.
Эмпоры (от нем. Empore — возвышение) — сооружения в виде трибун или
галерей в интерьерах средневековых европейских церквей. Иногда эмпорами
называют также аналогичные части светских построек. Эмпоры нередко
отождествляют с хорами.
Энта́зис (от греч. ἔντασις, éntasis — напряжение), утоне́ние — плавное
изменение диаметра сечения колонны вдоль продольной оси от
максимального в пределах нижней трети ствола до минимального в
завершении. Применялся для создания зрительного эффекта напряжённости
и устранения иллюзии вогнутости ствола колонны (фуста). Наряду с
курватурой является одним из главных выразительных приёмов,
используемых в классической ордерной архитектуре.
Эркер (нем. erker) — закрытая часть здания круглой, прямоугольной или
многогранной формы, выступающая из плоскости стены. Обычно снабжен
окнами, может быть остеклён по всему периметру. Могут быть как одно-, так
и многоэтажными. Несущими для эркеров являются консольные балки или
камни, реже ризалит. Верхняя часть эркера выполняется в виде ската, иногда
даже нескольких. Встречаются также и эркерные «башенки», которые
возвышаются над главным карнизом здания.
Эхин (др.-греч. ἐχῖνος — «морской ёж») — часть капители, расположенная
под абакой и являющаяся переходом от ствола колонны к абаке. В
дорическом ордере эхин лишён декора и имеет выпуклую форму; в
ионическом ордере он имеет фигурный профиль.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 19 из 178
2 ЛЕКЦИИ
2.1 Лекция 1 «Архитектура Древнего Египта»
В плодородной, очень длинной и узкой
долине Нила, с обеих сторон окруженной
пустыней,
развивалась
цивилизация,
относящаяся к наиболее значительным и
своеобразным культурам древнего мира.
История Древнего Египта охватывает
несколько тысячелетий — с конца V
тысячелетия до н. э. до IV в. н. э. За столь
значительное время в Древнем Египте было создано огромное количество
великолепных построек, скульптур, произведений живописи, декоративноприкладного искусства. Многие из них остаются непревзойденными
образцами высочайшего мастерства и творческого вдохновения.
Жаркий сухой климат Египта, обилие тростника и ила определили характер
строительных материалов: обмазанный глиной тростник, кирпич из
нильского ила с соломой, в монументальных сооружениях — камень.
Художественные формы и изобразительные мотивы сохранившихся храмов,
дворцов, гробниц царей и знати взяты у природы: солнце, считавшиеся
священными лотос и папирус, пальма, львы и т. п. Памятники
древнеегипетской архитектуры и подчинявшихся ей остальных видов
искусства на протяжении всей ее истории имели в основном культовое
назначение.
Независимо друг от друга племена Нижнего и Верхнего Египта создают
основы своеобразной архитектуры. Ее развитие иногда делят на несколько
больших временных периодов.
Предполагается, что в доисторический (додинастический) период (до 3200
г. до н. э.) строились укрепленные поселения с жилыми домами из
недолговечных материалов и возводились надгробные архитектурные
сооружения. Древнейшие могилы, как и ранние жилища, имели круглую или
овальную форму и представляли собой ямы, покрытые ветками, циновками.
Затем появились прямоугольные захоронения со стенами, обложенными
изобретенным в то время кирпичом-сырцом, т. е. необожженным глиняным
кирпичом, причем стены смыкались, образуя ложный свод — из
выступающих один над другим концов кирпичей. В конце периода над
могилами стали устраивать песчаные насыпи.
В эпоху Раннего царства (XXX—XXVIII вв. до н. э.) при первых фараонах,
в архитектуре закрепились образные и изобразительные средства и нормы,
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 20 из 178
установились культовые каноны. Дома бедняков, как и раньше, строили из
тростника и глины, дома знати — из дерева и кирпича-сырца с угловыми
прямоугольными в плане плоскими выступами — лопатками. Надземная
часть гробниц царей и вельмож представляла собой прямоугольное в плане
помещение для статуй богов и жертвенника перед ложной дверью в «вечное
жилище» умершего. При гробницах строили заупокойные храмы, где
совершали обряды, посвященные погребенному.
В период Древнего царства, приблизительно в 2700—2200 гг. до н. э.,
начинается строительство монументальных храмовых сооружений: пирамид
обожествляемых фараонов и гробниц знати (мастаба), храмов с
лотосовидными, пальмовидными, папирусообразными колоннами. Получило
развитие искусство рельефа. Сохранились знаменитые пирамиды фараонов в
Гизе: пирамиды Хеопса, Хефрена и Микерина.
В период Среднего царства (2200—1500 гг. до н. э.), когда столицей был
город Фивы, получают распространение полупещерные храмы, скальные
гробницы, декорированные росписями на традиционные сюжеты.
Появляются новые формы храмов с двумя рядами колонн и повышенной
средней частью, у входа в которые устанавливают монументальные пилоны,
колонны с капителью в виде головы женщины с ушами коровы — богини
Гатор.
В период Нового царства (1500—1100 гг. до н. э.) - время расцвета
египетской архитектуры - создаются выдающиеся храмовые сооружения в
Карнаке и Луксоре. Для архитектуры этого периода характерно подавление
человека величественными громадами архитектурных форм многократно
повторяющихся монументальных элементов — колонн, пилонов, сфинксов.
В эпоху Позднего периода (XI—IV вв. до н. э.) Египет покоряли ассирийцы,
персы, однако архитектурные традиции не исчезли даже после завоевания
его греко-македонцами, когда в страну проникло сильное влияние античной
архитектуры и общий облик храмов стал менее
грандиозен и торжествен.
Среди монументальных построек Египта особенно
выделяются грандиозные погребальные сооружения
— пирамиды, строительство которых достигло своей
вершины в эпоху Древнего царства, и храмовые
комплексы, расцвет которых относится к периоду
Нового царства.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 21 из 178
Древнеегипетские строительные конструкции и формы
Основной строительный материал в Египте — камень (песчаник, гранит,
известняк, базальт и др.). Египтяне были мастерами его добычи и обработки.
Камень обычно высекался из скал крупными глыбами и обработанный в
гигантские квадры доставлялся к месту постройки. Кладка камней
осуществлялась на растворе, состоявшем из смеси извести, песка и глины.
Широко применялась и кладка «насухо», т. е. без раствора.
Египтяне высекали высокие стройные каменные глыбы в виде обелисков,
которые были символами солнца — великого Ра, а также огромные столбы и
колонны высотой с трех- и пятиэтажный дом. Отдельные тщательно
отесанные каменные блоки пригонялись друг к другу идеально, насухо, без
раствора.
В массовом строительстве основным материалом для построек служил
кирпич-сырец. Кирпич размером 14 X 38 см и толщиной не менее 11 см
изготавливался из смеси ила, мелкой гальки и рубленой соломы, которыми
заполняли деревянные формы, затем высушивали на солнце.
Дерево, которым была бедна страна, применялось экономно, чаще всего в
конструкциях перекрытий, крыш и для опор галерей. Зачастую использовали
стволы пальм, связки из тростника и камыша, в сочетании с конструкциями
из кирпича-сырца. Между столбами из кирпича устраивались иногда
решетчатые заполнения из дерева или стенка из вертикальных пальмовых
стволов.
Вес тяжелых балок перекрытия несли стены, пилоны и колонны. Египтяне
использовали своды сравнительно редко, главным образом при возведении
хозяйственных и складских построек. На балки укладывали каменные плиты
перекрытия. Опоры были самые разнообразные; иногда это монолитные
каменные столбы простого квадратного сечения, в других случаях —
колонны, состоявшие из базы, ствола и капители. Простые стволы имели
квадратное сечение, более сложные представляли собой многогранники и
часто изображали связки стеблей папируса. Стволы иногда имели каннелюры
(вертикальные желобки).
Для египетской архитектуры была характерна своеобразная форма
капителей, изображавших цветок папируса, лотоса или листья пальмы. В
отдельных случаях на капители высекали изображение головы богини
плодородия Хатор.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 22 из 178
Сложнейшей технической задачей при примитивных методах строительства
являлось возведение самых грандиозныех сооружений Египта — пирамиды.
Массив пирамиды обычно возводился из грубо околотых камней или
кирпича на растворе, внешняя часть — из отесанных квадров и плит
уступами насухо. Вероятно, сначала возводилась внешняя уступчатая часть, а
затем заполнялась внутренняя часть пирамиды, в таком случае уступы могли
служить промежуточными площадками, необходимыми для подъема и
складирования материалов. При такой последовательности работ
окончательная облицовка пирамиды каменными шлифованными плитами
становилась завершающим этапом.
Когда строили храмы, одновременно с каменными колоннадами возводились
сплошные временные стены из кирпича, заменявшие дорогостоящие
деревянные подмости, и снимавшие нагрузки с колонн при укладке блоков и
плит перекрытия на них (5, стр. 187-189; 6, том 1, стр. 236-242; 8, стр. 9-12;
11, стр. 6-7; 12, стр. 8-9).
Древнеегипетский ордер
На протяжении истории развития
рахитектуры Древнего Египта наиболее
значительные изменения коснулись
формы опор — столбов и колонн. На
ранних этапах чаще использовали
опоры
геометрически
правильной
формы. Более сложные колонны, с использованием растительных форм,
начали возводить в период Нового царства.
Древнеегипетский ордер с опорами в виде геометрически правильных форм массивные столбы квадратного сечения, без капителей, без мелких деталей,
иногда покрытые рельефами, порой перед столбами помещали скульптуры.
Позднее, в период Среднего царства наблюдается тенденция к преодолению
массивности опор, придание им более стройной и пластичной формы.
Широко распространились колонны в форме 8- или 16-гранного цилиндра
или с вырезанными желобами — каннелюрами. Также в древнеегиптских
постройках были обнаружены колонны, ствол которых равномерно
утоньшался от основания кверху. Высота колонн обычно в 5—5,5 раза
превышает диаметр колонны в основании. Часто колонны имели капитель в
виде квадратной плиты — абаки.
Сохраняя геометрическую регулярнось форм, египетский ордер отличается
строгостью и конструктивной логичностью, его также называют
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 23 из 178
протодорическим, так как позже в Древней Греции получил распространение
дорический ордер, своими формами несколько напоминавший египетский.
В храмовых сооружениях, начиная с периода Нового царства, ордер
геометрически правильных форм вытеснился ордером, отображавшем в
камне растительных форм, что во многом шло вразрез с конструктивной
логикой стоечно-балочной системы, в отличие от более ранних видов ордера.
Все типы колонн этого ордера создавались по единому принципу, являя
собой стилизованное отображение в камне растений, чаще всего лотоса,
пальмы или папируса, занимавших особое значение в культуре Древнего
Египта. Исходя из этого принципа ствол колонны был круглым в сечении
или состоял из стилизованного «пучка стеблей» - с полукруглыми в сечении
выпуклостями, соответственно круглому стеблю камыша или лотоса, а
иногда в виде заостренных ребер, как у стебля папируса. Ствол зачастую
украшался горизонтальными полосами с орнаментом или выпуклыми
«жгутами», которые будто удерживали вместе «пучки стеблей». Для
египетской архитектуры была характерна своеобразная форма капителей,
изображавших закрытого бутона или раскрывшейся чашечки цветка
папируса, лотоса или листья пальмы. В отдельных случаях на капители
высекали изображение головы богини плодородия Хатор (5, стр. 250; 6, том
1, стр. 135-136; 8, стр. 11-12; 11, стр. 65).
Древнеегипетские колонны
Храмы. Большой храм Амона в Фивах
В эпоху Среднего царства власть
фараонов постепенно ослабляла, потому
прекратилось
возведение
крупных
пирамид, началось массовое сооружение
наземных и пещерных храмов и гробниц.
В пещерных гробницах этого периода,
кроме
ордера
с
геометрически
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 24 из 178
правильными формами колонн, встречаются также и имитация сводчатых
покрытий, опирающихся на балки, поддерживаемые колоннами
протодорического ордера (гробница в Бе-ни-Хасане, первая треть II тыс. до н.
э.).
Выдающийся образец храмовых построек этого периода — органически
вписанный в горный ландшафт ансамбль храмов в Дейр-эль-Бахри, в его
храмах и гробницах применен ордер с геометрически правильными формами
колонн различных типов.
В эпоху Нового царства (XVI—XI вв. до н. э.), в связи с усилением
могущества фиванского жречества, наступает период расцвета храмового
строительства. В это время складывается тип монументального наземного
храма и возводятся крупнейшие храмовые комплексы Древнего Египта —
храм Амона (бога Солнца) в Карнаке (начало II тыс.— I в. до н. э.) и храм
Амона в Луксоре (XV — середина XIII в. до н. э.).
Фасад храма обычно был обращен к Нилу, от которого к храму шла аллея
сфинксов или овнов (бараноголовых сфинксов) — мифологических
животных, посвященных верховному богу Амону. Фасады храмов
образованы двумя устоями — пилонами в виде двух башен с прямоугольной
рамой входа между ними. Главные фасады храмов имели наклонные стены,
что, видимо, является отзвуком более ранних глинобитных построек. Пилоны
и вход увенчивались карнизом характерной для египетской архитектуры
мягко изогнутой формы — в виде выкружки и валика. Перед пилонами
устанавливали обелиски и колоссальные статуи фараона, к пилонам
прикрепляли высокие мачты с флагами. За фасадным пилоном открывался
перистиль — замкнутый квадратный двор, обрамленный массивными близко
поставленными колоннами, обнесенный глухой стеной. Доступ во двор был
открыт всем. Потом следовал гипостиль — крытый колонный зал,
освещавшийся сверху через просветы между уровнями перекрытия
различных частей зала. К нему примыкало сравнительно небольшое
затемненное помещение - святилище, вокруг которого располагались
помещения для жрецов и кладовые; чем дальше помещения храма
располагались от входа, тем все более ограниченному кругу жрецов были
доступны. Планы храмов были прямоугольными, главные части
располагались по одной оси.
Симметричность
композиции
сооружений — своего рода закон для
архитектурного творчества египтян.
Она подчеркивалась и преувеличенным
масштабом, и организацией подхода к
сооружению
по
его
оси.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 25 из 178
Последовательное чередование различных пространств, сгущение мрака,
массивность колонн должны были подчеркивать могущество богов,
оказывать на входящего сильное эмоциональное воздействие, подговить к
совершению мистического ритуала.
Вокруг прямоугольного участка, на котором располагался храм, возводили
глухую каменную ограду по схеме жилого дома богатого египтянина.
Со временем право быть столицей отвоевал у Мемфиса город Фивы,
расположенный в Верхнем Египте. Здесь, над восточным берегом Нила,
поднялись два грандиозных храма бога солнца Амона-Ра Карнакский и
Луксорский. Лучшие зодчие страны работали над их созданием. Один из
архитекторов, Инени, имел полное право сказать: «То, что мне было
суждено сотворить, было велико... Я искал для потомков, это было
мастерством моего сердца...»
Луксор — современное название Фив. Сейчас это тихий городок, осененный
славой памятников искусства, даже в развалинах поражающих красотой,
величием, монументальностью. Сохранился главный вход во двор храма
Амона в Луксоре, выполненный в виде монументального портала с
пилонами. Грандиозный масштаб ордеров соответствовал идее всемерной
монументализации храмовых сооружений. В храме Амона в Карнаке
колонны гипостильного зала достигают высоты 20,4 м при диаметре 3,4 м.
Наряду с храмовыми сооружениями, возводимыми на поверхности земли, в
верхнем течении Нила, например в Абу-Симбеле, в отвесных монолитных
скалах вырубались пещерные храмы с богатым архитектурным внутренним
убранством. На внешней стороне скалы фасад — это только гигантские
скульптуры, а в глубину тянется анфилада помещений, оформленных
скульптурами, рельефами и многоцветными росписями (5, стр. 219; 6, том 1,
стр. 236-242; 7, стр. 10-11; 8, стр. 13-16; 11, стр. 21-22).
Храм Амона в Луксоре. Храм Амона в Карнаке. Реконструкция.
Аллея Сфинксов. Луксор
Гробницы и пирамиды Древнего Египта
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 26 из 178
Древние
египтяне
полагали, что человека
после
смерти
ждет
загробная жизнь. Для
того чтобы она была
благополучной,
следовало
неукоснительно
соблюдать ряд условий.
Древние
египтяне
верили,
что
душа
человека (ка) после
смерти продолжает жить
только в том случае, если тело (ба) останется в сохранности. Поэтому так
важно было обязательно сохранить мумию. Для простых людей строят
простые гробницы, для знати — мастабы, а для фараонов даже еще при их
жизни — огромные пирамиды с маленькими труднодоступными камерами,
куда помещался саркофаг с мумией и все, что нужно для «вечной» жизни.
Для «ба» необходимо жилище — гробница. Она неприкосновенна: каждого,
кто причинит ей вред, ждет проклятие умершего и кара богов. Чтобы
умерший ни в чем не нуждался в загробной жизни, стены гробницы
покрывались многочисленными рельефами и росписями. Их задача —
заменить для «ка» то, что окружало человека на земле.
Иногда сооружались вырубленные в скале гробницы с фасадом в виде
рельефа на поверхности скалы, напоминающие своим внутренним
убранством жилые помещения, в других случаях — мастабы и пирамиды,
которые возводились в виде каменной гробницы над подземными глубиной
до 30 м погребальными помещениями.
Мастаба (по-арабски — скамья) была простейшим монументальным
погребальным сооружением и имела, как правило, форму усеченной
пирамиды, и состояла из двух частей: надземной, где располагались одно или
два помещения культового назначения, и подземной, где находился склеп.
Мастабы, возводимые чаще всего недалеко от пирамид, располагались
правильными рядами и были ориентированы, подобно самим пирамидам, по
странам света, образуя «города мертвых».
Посредством увеличения и усложнения формы мастаба появилась форма
ступенчатой пирамиды. Сооружением этого типа является ступенчатая
пирамида Джосера в Саккара (около 2800-2780 г. до н. э.) одно из
древнейших на свете монументальных сооружений из камня высотой 60 м, а
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 27 из 178
основание - прямоугольник со сторонами 107 X 116 м. Позднее пирамиды
имели в основании квадрат.
Предполагают, что руководил постройкой пирамиды Имхотеп, жлец и
канцлер. В основании пирамиды Джосера лежит монолитная скала.
Неизвестно, какими инструментами пользовались строители, чтобы
выровнять поверхность скалы более плутора гектаров площадью. При ее
создании практически не использовали подсыпку, подкладку камней, а
срезали все скальные выступы. Для обеспечения защиты от грабителей,
погребальный колодец располагался глубоко под подошвой пирамиды.
Впервые его измерения провел Джон Перринг в 1837 г. , установив, что
погребальный колодец пирамиды Джосера практически правильной
циллиндрической формы диаметром 9 м и глубиной 23,5 м. Под днищем
колодца располагалась погребальная капера, доступ к которой перекрывал
блок гранита весом 4 тонны. Пирамида состоит из 6 ступеней. Это число в
Древнем Египте не имела такого значения, как, например, 4 (4 стороны света,
4 стихии) или 7 (7 планет), предполагают, что изначально ступеней было 7,
но известняк не выдерживал такой нагрузки, потому последнюю ступень
разобрали (7).
Пирамиды фараонов — жилища, предназначенные для посмертной жизни
владык. Конструкция и пропорциональные соотношения всех частей
пирамид основаны на пропорциях золотого сечения — деления отрезка на
две неравные части, из которых меньшая относится к большей так, как
большая к сумме этих частей. Формы и пропорции пирамид отработанны,
четки и лаконичны, они выражают идею величия и мощи грандиозных
царских усыпальниц.
К наиболее известным из нескольких десятков сохранившихся до настоящего
времени пирамид, расположенных между Каиром и Фаюмом в полосе длиной
около 60 км, относятся пирамиды, построенные в период Древнего царства в
третьем тысячелетии до н. э. в некрополе в Гизе, близ Мемфиса, основу
которого составляют три пирамиды фараонов Хеопса (зодчий Хемиун, XXII
в. до н. э.), Хефрена и Микерина (около 2900—2700 гг. до н. э.). Кроме того,
в ансамбль входили три малые ступенчатые пирамиды, ряд связанных с
пирамидами заупокойных храмов, многочисленные мастаба, колоссальный
сфинкс высотой 20 м, длиной около 40 м и ряд других памятников и
сооружений. .
Высота самой большой из них — пирамиды Хеопса — около 150 м, со
стороной квадрата основания — 233 м, площадью 52900 кв. м. Всего для ее
строительства потребовалось более 2,5 млн. куб. м камня. Сложена она без
связующего материала, насухо, из плотно пригнанных блоков желтого
известняка (по 2,5 тонны каждый), причем размеры блоков уменьшаются
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 28 из 178
кверху пирамиды (высота блоков в основании - 1,5 м, у вершины — 55 см).
Изначально наружная поверхность пирамиды Хеопса была облицована
белым камнем, а основание — гранитом. Наклонный ход, перекрытый
блоками напуском, ведет в небольшую центральную погребальную камеру
фараона.
Гробницу Хеопса построил архитектор Хемиун, стремясь выразить идею
исключительности фараона, незыблемости его могущества, принадлежности
к рангу богов, безусловных и абсолютных повелителей человека, Хемиун
выбрал такое место для постройки, чтобы она была заметна отовсюду. Сто
тысяч человек строили ее в течение 20 лет: выламывали каменные глыбы,
обтесывали их, с помощью канатов тащили к месту строительства.
Хемиун, прекрасно знавший математику, астрономию и другие точные
науки, нашел единственно верные пропорции пирамиды. Представьте себе ее
более узкой у основания — она станет казаться выше, но потеряет
устойчивость; при более широком основании пропадет ощущение величия,
устремленности вверх. Таким образом, геометрия оказалась совсем не
чуждой искусству.
Снаружи пирамиды облицовывали тщательно обработанными каменными
плитами, которые в незначительном количестве сохранились на вершине
пирамиды Хефрена, которая была всего на 8 м ниже пирамиды Хеопса,
значительно ниже (почти вдвое) — пирамида Микерина, наиболее поздняя из
комплекса пирамид в Гизе, когда-то облицованная полированным гранитом.
Огромные пирамидальные сооружения — не здания, а монументы с
погребальными склепами и давно разграбленными сокровищницами внутри
(3, стр. 7-9; 4, стр. 6-7; 5, 195-219; 6, том 1, стр. 49-61, 144-147; 8, стр. 11-13;
11, стр. 7-10; 12, 9-11).
Схематический
разрез
пирамид:
а)
Саккара,
в) пирамида Снофру в Дашуре, д) пирамида Хеопса в Гизе
Развитие древнеегипетского
градостроительства
Города появляются в Египте уже в четвертом
тысячелетии до н. э. как поселения
ремесленников и торговцев. По сохранившимся
б)
Дашур,
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 29 из 178
развалинам двух городов — Ахетатона — столицы фараона Аменхотепа IV
(второе тысячелетие до н. э.) и Кахуна — видно, что их строили на основе
единого плана.
Поскольку Египет был защищен с востока сплошной цепью укреплений, а с
запада — непроходимой Ливийской пустыней, города страны обносились
стенами только в периоды междоусобиц. Судя по ряду древних изображений,
города имели регулярную планировку уже в конце IV тысячелетия до н. э.
Археологические раскопки показали четкую организацию центральной части
городов Древнего Египта с улицами, пересекавшимися под прямым углом. В
центре возводили дворец и святилище, склады, казармы, дома-усадьбы
вельмож, на окраинах — дома ремесленников и хижины бедняков.
Кахун, построенный как временное жилище строителей пирамиды, имеет
прямоугольную систему улиц с однотипными в плане домами. Кварталы, где
жили инженеры, врачи, офицеры, охрана, были застроены домами,
имевшими также однотипную, но более богатую планировку. Город был
укреплен и имел канализацию.
Раскопки в египетских городах чрезвычайно затруднены, потому что над
ними слой за слоем лежат остатки более поздних поселений, а на них, в свою
очередь, — стены ныне живущих городов и крупных поселков. Для
строительства жилых домов наиболее часто использовался кроме
обожженного кирпича сырцовый, получаемый из смеси нильского ила и
соломы. Этот материал недолговечен, поэтому так мало жилых построек
древности сохранилось хотя бы в руинах до наших дней. Вследствие этого
развитие архитектуры приходится показывать прежде всего на примерах
храмов, дворцов, крепостей и плотин, которые возводились из камня. Из
древнеегипетских инженерных сооружений до настоящего времени
сохранилась плотина из камня, удерживающая воду крупного
водохранилища у сирийского города Хомс. Столица Эхнатона Ахетатон
(Тель-эль Амарна) сохранилась в руинах потому, что фараон-отступник был
проклят и все созданное при нем, разграблено и заброшено в песках.
О характере жилища египтян мы знаем немало благодаря изображениям,
глиняным моделям и археологическим исследованиям. Во втором
тысячелетии до н. э. жилой дом имел в плане правильную прямоугольную
форму с длинными коридорами, рядом маленьких комнат и залов с
внутренними колоннами.
Наиболее совершенные типы жилья встречаются в Фивах и в Ахетатоне в
период Нового царства. В плане жилые дома квадратные или прямоугольные.
Рядом с низкими одноэтажными строят дома в несколько этажей с
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 30 из 178
внутренней лестницей. Жилые помещения ориентированы на север,
навстречу освежающим ветрам и очень часто выходят в сад.
Египтяне возводят и огромные инженерные сооружения. Это прежде всего
широкая сеть каналов и водохранилищ, благодаря которым на сравнительно
небольшой полоске земли вдоль Нила возникла зона цветущих садов. В
состав гидротехнических комплексов входили водохранилища, плотины,
шлюзы, колодцы для подъема воды и другие инженерные сооружения,
снабженные примитивным механическим оборудованием. Египетскими
строителями был сооружен также первый канал, соединяющий Красное море
с Нилом, а тем самым и со Средиземным морем (5, стр. 191-193; 12, стр. 18).
Список использованной литературы к разделу "Архитектура Древнего мира"
1. Алпатов М.В. и др. Искусство. Живопись, скульптура, графика,
архитектура. Москва, «Просвещение», 1969.
2. Архитектура. Краткий справочник. Гл. ред. М.В. Адамчик. Минск,
«Харвест», 2004.
3. Асєєв Ю.С. Шедеври світової архітектури. Київ, «Радянська школа», 1982.
4. Афонькин С.Ю. Всё о чудесах архитектуры. СПб, ООО СЗКЭО
«Кристалл», 2009.
5. Брунов Н. Очерки по истории архитектуры. Том 1. Москва,
Центрполиграф, 2003.
6. Всеобщая история архитектуры. Гл. ред. Баранов Н.В. В 12 томах. Москва,
«Стройиздат», 1970.
7. Глазычев В.Л. Архитектура. Энциклопедия. Москва, «Астрель», 2002.
8. Гуляницкий Н.Ф. История архитектуры. Том 1. Москва, «Стройиздат»,
1984.
9. Колпинский Ю.Д., Бритова Н.Н. Искусство этрусков и Древнего Рима.
Москва, «Искусство»,1982.
10. Колпинский Ю.Д. Искусство эгейского мира и Древней Греции. Москва,
«Искусство», 1970.
11. Матье М.Э., Афанасьева В.К., Дьяков И.М., Луконин В.Г. Искусство
Древнего Востока. Москва, «Искусство», 1968.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 31 из 178
12. Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. Пер с чеш.
В.К. Иванова. Москва, «Стройиздат», 1987.
13. Чернихов. Як. Основы современной архитектуры. Ленинград, Издание
ленинградского общества архитекторов, 1930.
Архитектура древнего Египта
Архитектура древнего Египта — это архитектура пальм, сикомор и
тростников, строительным материалом в Египте и Месопотамии служила
илистая земля Нильской долины. Рабы и пленные были в тяжких условиях
стали могучей силой Египта. Жилища и крепости строили из глины, а
культовые здания, храмы и гробницы можно отнести к памятникам
мегалитического характера.
С точки зрения строительных приемов египетское искусство чрезвычайно
просто. Глина позволяла возводить прочные своды без сложных лесов и
кружал. Камень использовали в архитектуре Египта для возведения стен и
столбов.
Храмы Египта строились как дольмены. Ни изысканной конструкции, ни
беспокойных форм: горизонталь доминирует в композиции в композиции
постройки и в окружающем пейзаже. Все устойчиво и долговечно. Такое
грандиозное ощущение - таки простыми средствами.
Симметрия в архитектуре древнего Египта
Симметрия в архитектуре Египта - господствующая особенность
египетского искусства. Ни одна архитектура не уравновешивает так массы,
как египетская. Луксорский храм представляет ряд дворов в форме
неправильных прямоугольников. Египетским зодчим было известно, что глаз
неверно воспринимает углы плана, и потому они допусками некоторые
неправильности, ускользающие от зрителя.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 32 из 178
Пирамиды в архитектуре Египта
На больших стройках, где работы ведутся сразу в нескольких пунктах, во
избежание ошибок пользовались шнуром. Строились пирамиды методом
последовательной кладки. С первых же лет своего правления фараон
приступал к сооружению подземелья-крипты и ядра пирамиды. На
протяжении всей своей жизни он продолжал постройку пирамиды и
сооружал вторую погребальную камеру, которая была пышнее первой.
Пирамиды различают:
• собственно пирамида (например Гизех)
• пирамида с ломанным профилем (например Дашур)
• ступенчатая пирамида (например Саккара).
Наружные плоскости пирамид ориентированы по сторонам света. Пирамиды
имеют погребальные камеры и вентиляционные шахты-каналы.
Пирамида — это не только символом долговечности и абсолютного покоя, и
служит не только усыпальницей. Многие ученые пришли к выводу, что в
связи с необычайно четкой ориентацией Большой пирамиды и тем, что
направление ее главной галереи совпадает с земной осью - пирамида еще, и
астрономический памятник.
Стены пирамид в архитектуре древнего Египта
Щековая стена Египетских пирамид представляет собой лестницу, ступени
которой служат для подноски материалов. Те ряды, по которым поднимались
подносчики, выложены кирпичом положенным на ребро. Ряды кирпича идут
волнистой линией. Они поднимаются и опускаются снова. Такое волнистое
направление рядов объясняется употреблением шнура вместо правила
(рейки). Шнур провисал и ряды становились волнистыми.
Своды и купола в архитектуре древнего Египта
Своды возводили из кирпича. История сводов в древности является историей
тех приемов, при помощи которых было возможно возводить своды
непосредственно над пролетами.
Купола. Обычной формой египетских сводов является купол. Из всех
древних типов свода сферический свод-купол легче всего возводится без
кружал. Каждый ряд так незначительно свешивается над лежащим ниже его,
что может удержаться без кружал. Как только кольцо сведено, оно уже не
изменяет своей сферической формы и достаточно прочно, чтобы снести
последующие ряды. Кладка исполняется тем легче, чем незначительнее
свешивается внутрь одно кольцо над другим.
Египетские песчаники и известняки легко поддавались обработке. Кроме
железных орудий египтяне пользовались распиловкой при помощи мокрого
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 33 из 178
песка. Пилу заменяли железным лезвием или проволокой, дощечкой или
веревкой.
Передвигали камни при помощи салазок, их изображения сохранились на
стенах каменоломни в Эль-Мазаре. Благодаря остроумному расположению
канатов, камень, влекомый быками без особых приспособлений,
устанавливался с земли на полозья.
Обелиски Древнего Египта
Обелиски создавались из глыб каменоломней Асуана. Их обрабатывали при
помощи бронзовых клиньев, загнанных в борозды, заранее проведенные в
гранитной скале. О перевозке обелисков писал еще Плиний: чтобы поднять
обелиск его помещали между 2-мя барками и с наступлением половодья
Нила выводили из каменоломни.
Египетские колонны
Лотосообразные гаторические колонны в Египте, наряду с квадратными и
многогранными столбами использовались также, как и круглые колонны.
Стволу колонны придавали форму стебля, капители - форму цветка.
Возможно, что прототипом такой лотосообразной колонны послужил
декоративный мотив связки стеблей водяных растений на столбах хижин. В
качестве декорирования помещений в архитектуре древнего Египта
активно применялись металлические украшения.
Стенная роспись древнего Египта
Стенная роспись в архитектуре древнего Египта удивительна не только
своей абстрактной гармонией линий, как и в природе, она дополняется яркой
и уравновешенной гармонией цвета. Раскрашивались не только рельефы, но
и фасады зданий. На камень наносился тонкий слой грунта, по которому
накладывалась зеленая, ярко-желтая и синяя краски. Так расписывались
карнизы, плафоны и капители.
Пропорции архитектуры древнего Египта
Пропорции в зданиях и частях зданий архитектуры Египта устанавливали
между их размерами самые простые отношения 1:2, 3:5.
Общая высота здания делилась обычно на три равные части:
• Цоколь;
• Ствол колонны;
• и верхнюю часть здания до основания капители.
Последняя часть делится, в свою очередь, также на три части:
• Капитель;
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 34 из 178
• Абака;
• Карниз.
Прием ритмических повторений: анфилады колонн, сдвоенные ряды
сфинксов, повторяемость геометрии в статуях усиливают впечатление
архитектурного комплекса.
Храмы древнего Египта
- это обычно: святилище, как самая удаленная часть храма, предназначенная
для пребывания божества;
вокруг святилища — помещения служебного характера;
перед святилищем — зал наос, доступный только для посвященных;
перед наосом — обширный двор, куда допускались молящиеся.
Жилища в архитектуре древнего Египта
План египетского дома похож на план всякого азиатского жилища. Это
всегда замкнутое помещение, с фасадом без окон, освещаемое только со
стороны внутреннего двора; на крыше устроена терраса, где обитатели дома
ночуют в жаркое время.
Зодчими в Египте становились, как правило, по наследству: от отца к сыну.
Удавалось установить целые родословные архитекторов. Клейма фараонов на
кирпиче встречаются даже в частных постройках.
Когда народы Европы были еще в полуварварском состоянии, в Египте уже
существовали вполне развитые искусство и промышленность.
2.2 Лекция 2 «Архитектура Передней Азии»
Долина Тигра и Евфрата была чрезвычайно богата растительностью, а
глинистая почва позволяла человеку почти без всяких орудий выстроить себе
убежище. Архитектура Передней Азии, действительно, развивалась здесь,
начиная с доисторической эпохи человечества. Одним из ее древнейших
центров является, конечно, Шумер (область по нижнему течению Евфрата,
родина астрономии).
Вавилонская башня — самая древняя из башен, строительным материалом
которой был обожженный кирпич — является древнейшим примером
архитектуры Передней Азии. Все вавилонские дома возводились с
террасами на крышах, сложенных из стволов пальм, опирались они тоже на
пальмовые столбы, которые, во избежание расщепления, охватывали ивовые
обручи. Геродот писал о применении камня в основании устоев мостов, а для
облицовки использовались тонкие каменные плиты. Обычными для
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 35 из 178
украшения фасадов и облицовки были рельефы. Для них и для пластичной
скульптуры использовались мягкие породы камня.
Храмы и гробницы Передней Азии
Гигантские башни - зиккураты, были главными архитектурными
памятниками Вавилона, они стали одновременно и храмами, и
обсерваториям. Рельефы сохранили изображения этих башен. Это
пирамидообразные строения с квадратным основанием. По бокам зиккуратов
- отлогий пандус, позволяющий во время постройки не прибегая к лесам
поднимать наверх строительные материалы. Стены пандусов украшены
штабом и зубцами. Архитектура погребений представлена в Месопотамии
лишь несколькими некрополями в Варке и Мохейре. Это - погребальные
камеры и холмы, в которых находят глиняные саркофаги. Курганные насыпи
сложены из камня и лишены каких бы то ни было украшений.
Архитектура погребений представлена в Передней Азии лишь несколькими
некрополями в Варке и Мохейре. Это - погребальные камеры и холмы, в
которых находят глиняные саркофаги. Курганные насыпи сложены из камня
и лишены каких бы то ни было украшений.
Дома в Передней Азии
Дома в Передней Азии строили на глиняных холмах на остатках жилищ
предшествующего периода. Геродот писал о домах в 3 или даже 4 этажа.
Обычный тип дома - одноэтажный отштукатуренный дом без каких либо
отверстий на улицу, кроме двери и узких бойниц. Над жилыми помещениями
- открытая галерея, состоявшая из кирпичных столбиков, на которых
покоилась терраса. Была и вторая терраса, которая выглядела настоящим
садом, состояла из слоя земли, она сама напрашивалась быть поливаемой.
Легендарные «Висячие сады» - не что иное, как засаженные растениями
террасы царских жилищ.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 36 из 178
Дворцы Передней Азии
В Телло при раскопках были обнаружены остатки архитектурного ансамбля
древнейшего периода. Во дворце были парадные залы, жилые помещения,
помещения для придворных, хозяйственные помещения: конюшни, амбары,
сараи и помещения для прислуги. Была также башня культового назначения.
Для защиты жителей от изнуряющей жары - пристраивались темные
помещения. Активно использовались террасы. Вентиляция помещений была
организована с помощью глиняных труб: настоящих дымоходах, заложенных
в перекрытиях. Очень часто убежище делалось в виде коридора, заложенного
в массиве стены.
Характерной чертой внешнего вида дворцов было отсутствие окон на первом
этаже. Внутренние покои азиатского жилища должна оставаться закрытой
для посторонних. Освещались помещения дневным светом из бойниц,
расположенных под самым потолком и наддверных отверстий.
Города Передней Азии
У ассирийских городов были прямые улицы с мостовыми, вымощенными
плитами. Углы домов согласовывались по сторонам света, для того, чтобы
наиболее целесообразно по четырем фасадам дома распределить солнечный
свет и избежать жары.
Города защищались мощными стенами укреплений. Месопотамия - страна
крепостей. Вавилон был небольшой провинцией, обнесенной системой
защитных стен, внутри которых — возделанные поля, питающие население
во время осады. Вавилонский мост разводился каждую ночь, что позволяло
правительству контролировать порядок в стране.
Вавилонская башня
Самый высокий зиккурат в Вавилоне имел высоту 92 метра, и назвался
Этеменанки, что переводится как "высотою до небес". Башня разрушалась и
реконструировалась несколько раз. После последней и самой крупной
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 37 из 178
реконструкции фундамент башни достиг ширины 90 м при такой же высоте
сооружения. Можно говорить, что для возведения вавилонской башни было
использовано около 85 млн. кирпичей. Огромная лестница вела к верхней
платформе башни, где устремлялся в небо двухэтажный храм. Башня была
частью храмового комплекса, располагавшегося на берегах реки Евфрат.
Найденные археологами глиняные таблички с надписями позволяют
утверждать, что каждая секция башни имела свое особое значение. Те же
таблички говорят о религиозных ритуалах, отправлявшихся в храме. Первое
упоминание о Вавилонской башне можно найти в Священном писании.
2.3 Лекция 3 «Архитектура Древней Персии»
Древняя Персия - первая из стран Востока, испытывающая воздействие
культур Египта и Ассирии.
Персия представляет собой ряд глинистых плоскогорий. Полное отсутствие
растительности позволяло строить только из глины и камня. Защита от зноя вот основная задача архитекторов и строителей Древней Персии. Что
касается требований, которые предъявлялись к архитектуре, то они те же, что
и во всех других восточных деспотиях: грандиозность зданий должна
отражать блеск царского величия.
Дома в архитектуре Древней Персии
В отличие от Месопотамии широкое распространение приобретает
конструкция террас в Древней Персии. В Персии павильоны становятся
грандиозных размеров. Персидский тронный зал - не что иное, как
ассирийский павильон, но достигший размеров египетских гипостильных
залов.
В основе персидской архитектуры: глиняные постройки и сооружения из
дерева. Убранство зданий в Ахиминитский период представляет собой в
какой-то степени подражание египетскому нагромождению мотивов.
Колонны стройные как древесный ствол, каннелированные, они опираются
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 38 из 178
на базу либо украшенную валом, либо колоколообразную и увенчаны
капителью. Глиняные стены не допускали иного убранства, кроме стенописи
или невысокой профилировки, как это имело место быть ассирийских
зданиях.
Cасанидские декоративные формы менее сдержаны и более пластичны.
Формы животных ахеменидского периода строгие в даже в своей
фантастичной геометрии, уступают место беспокойным и причудливым
образам сасанидской культуры.
Дворцы Древней Персии
Дворцы Древней Персии, дворцы персидских царей строились из глины и
сохранились в виде бесформенных руин (развалины Персеполя и Суз). Для
них характерен грандиозный зал, открытый со стороны фасада и замкнутый с
других, к которым примыкают портики. Множество колонн, поддерживают
потолок, свет проникал к месту, где находился царский трон со стороны
фасада. Это - охваченный с трех сторон стенами ассирийский павильон,
величиной с гипостильный египетский зал. Дворцы со сводами — более
скромные. Зал для официальных приемов - "зал потерянных шагов" состоит
из центрального и четырех поперечных нефов. Сводчатые дворцы имеют еще
три зала для приемов. Загадкой строений Древней Персии можно назвать
более широкие внутренние простенки по сравнению с внешними. Своды
возводились без кружал из обожженного кирпича.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 39 из 178
Самыми известными постройками персидской считают:
• первоначальный период (вторая половина VI в.). Дворец и платформа
Мешхеди Мургаба, гробница, приписываемая Киру I, предварительная
гробница в Накши Рустеме.
• эпоха оформившегося искусства: Дворцы Персеполя (Дворец Дария
Старшего и Дворец пропилея Ксеркса в Сузах). Дворцы Фирузабада.
2.4 Лекция 4 «Архитектура Индии»
Архитектура Индии - древнейшая архитектура в истории цивилизации
человечества. Климатические, расовые и культурные различия между
северными равнинами и южными гималайскими предгорьями обусловили
формирование в Индии трех храмовых стилей зодчества: Нагара (Nagara) северный, что дословно переводится как "городской" или "город",
дравидский или южный стиль Дравида, и Весара (Vesara) - гибридный.
Деревянные конструкции Индии
Система деревянных конструкций в Индии была настолько
распространена, что в даже когда строили из камня использовали приемы
деревянных конструкций. Одним из самых любопытных образцов
архитектурных памятников из камня, выполненных в приемах деревянной
конструкции является ограда ступы в Санчи, которая датируется II в. до н.э.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 40 из 178
и считается одним из древнейших памятников Индии. К традиционным
формам деревянных конструкций Индии можно отнести дугообразные
фермы: либо подражание дощатым кружальным ребрам, либо фермы,
составленные из нескольких одинаковых закрепленных дуг.
В пещерах Карли и Аджанты скульптуры высечены в самой толще скалы;
что касается деревянных скульптур, они крепились к своду, который
поддерживают. Искусстное построение ферм показывает, что они
действительно фермы по своему функциональному назначению.
Камень и глина в индийских постройках
III в до н.э. во времена посещения Индии Мегасфеном, кирпичные дома
строились только там, где исключалась возможность наводнений, "так как
кирпич не мог сопротивляться сырости". Такой кирпич, размокал в воде, это
был кирпич-сырец. Из кирпича была построена ступа в Санчи.
Архитектурные памятники, целиком высеченные в массиве скалы:
Бадамианские пещеры (III — V вв. н. э), пещеры Элоры. Памятники
Гандхари в северо-западной Индии и часть территории современного
Афганистана подверглись влиянию культуры Ирана, прошедшего
эллинистическую струю.
Формы и пропорции в архитектуре Древней Индии
Во многих элементах архитектуры Индии чувствуются отголоски персидской
и греческой архитектуры. Они проникли в Индию уже ко II в. до н. э. Позже,
они меняются под влиянием местных традиций. Стремление к детализации,
фантазийности придают им совершенно свой особый оттенок, со множеством
деталей и грандиозностью.
Колонна — это первое, что Индия заимствует в Персии. Тип колонны проник
в Индию в эпоху распространения буддизма благодаря завоеваниям Ашоки.
Столбы, отмечающие победы и религиозные подвиги Ашоки,— не что иное,
как персеполитанские колонны. В их профиле легко узнать персидскую
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 41 из 178
кампанулу, в деталях их украшений — пальметту. Портик в Санчи, без
сомнения, является памятником чисто индийского типа. Декорация рельефов
ступы на фантастические сюжеты отвлекает внимание от геометрии
постройки, а в храмах Шрирангама или Мадуры базами колоннад являются
изображения животных, застывших в динамике.
Краски в архитектуре Индии
Как и во всех южных странах, в Индии, одним из важным элементов в декоре
архитектуры является раскраска, которой придается большое значение.
Скрывая зерно камня под слоем штукатурки, кстати, сохранившейся в гротах
Аджанты, индусы покрывали стены богатейшими росписями, которые
удивительным образом сочетались с геометрией архитектурных форм,
создавая иллюзию объема и обман зрения.
Симметрия в архитектуре Индии
В Индии законы симметрии проводятся так же строго, как и в Египте. В
книге Рам-раз, (которая не уступает труду Витрувия для римских
архитекторов), где описаны законы мадрасской школы индийской
архитектуры, рассказывается и о методах применения законов пропорций
асской школы. Рам-Раз изложил приемы, применявшиеся в его время (он
писал в XVIII в.). Размеры всех зданий рассчитываются согласно диаметру
колонн и кратны последнему. Закон модульных соотношений применялся в
Индии самым строгим образом.
Храмы Индии в буддийский период
Ступа (Санчи) — это строение тумулярного типа, выстроенное для
хранения реликвий Будды, является одним из наиболее примечательных
буддийских памятников в Индии. Некоторые из них относятся ко III в. до н.э.
Как правило, ступа имеет форму полушария, которое покоится на круглом
основании, а вокруг идет тропа, доступ к которой открывается через
лестницу, что дает возможность процессиям обходить священный холм.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 42 из 178
Планы пещер древней Индии имеют форму базилики. Фасады пещер,
высеченные, как и весь храм, в массиве скалы, украшался колоннами.
Храм Кхаджурахо
Знаменитый комплекс храмов северной части Индии. Сохранилось около 20
храмов датируемых IX веком. Наиболее известен храм Кандарья-Махадева,
своими изящными скульптурами композициями - иллюстрациями камасутры.
Храмы Эллоры
Храмы Эллоры — удивительное архитектурное сооружение, как и пещеры
Аджанты, но скульптуры здесь более утонченной красивой формы, они, к
тому же, лучше сохранились. Храмы сооружались в базальтовых холмах в
течение 500 лет с VI по X века нашей эры.
Буддийские монастыри Индии
Вокруг буддийского храма почти всегда группируются монастырские кельи.
Часто монастырь располагается независимо от храма. Монастырь почти
всегда высечен в массиве скалы: кельи — пещеры, а фасад — портик,
колонны которого вырублены также из камня.
Дворец Татж-Махал
Воспетый поэтами дворец Татж-Махал стал символом любви Шаха
Джахана к жене Мумтаз (что в переводе означает «украшение дворца»).
Молодая жена приходилась дочкой первому визирю. Шах Джанан влюбился
в девушку без памяти, и несмотря на большой гарем, как утверждает
проживший при дворце французский врач и путешественник Франсуа
Бернье, проживший в Индии 12 лет не обращал ни на кого из женщин
внимание, пока была жива Мумтаз. За 17 лет брака у них родилось 13 детей,
но последних родов 36-летняя Мумтаз не перенесла и погибла. Это стало
огромным горем для Джахана. Шах был на грани самоубийства.
Через полгода Шах перевез тело Мумтаз в Агру, где и началось
строительство удивительного по красоте, мавзолея.
Здание строилось 22 года. В строительстве Тадж-Махала участвовало более
двадцати тысяч человек под руководством главного архитектора Иса Кхана.
Мрамор возили за 300 километров из уникальной раджпутанской
каменоломни. В проектировании участвовали также и зарубежные мастера из
Италии и Франции.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 43 из 178
Шах Джахан хотел построить такой же, но черный мавзлей для себя,
напротив мавзолея жены, но этим планам уже не суждено было сбыться.
Сейчас, знаменитый мавзолей Тадж Махал - одно из самых посещаемых
туристами и самих индусов. Огромные двери, которые символизировали
вход в рай, были целиком из серебра, тончайшие узоры из тысяч серебряных
гвоздиков украшал их. Но сейчас двери медные, Серебряные двери не
сохранились, вероятно они были украдены. Драгоценные камни на фасаде и
изнутри мавзолея не сохранились. Нет и золотого парапета, и жемчужного
покрывала на месте сожжения тел. Но на надгробиях всегда живые цветы!
Памяти и символу любви и верности!
2.5 Лекция 5 «Архитектура Китая и Японии»
Космическую карту Китая символизируют «Пять Дворцов» в которых правят
Пять Драконов. Четыре из них символизируют стороны света. Красный
Дракон — на юге, в его ведении лето и стихия огня. Черный Дракон правит
севером, повелевая зимой и стихией воды. Синий дракон – востоком, весной
и растительным миром. Белый – западом, осенью и стихией металлов. Пятый
– Дворец Жёлтого Дракона – Божественного Императора Хуан-Ди –
божество центра, фактически верховное небесное божество и первый
Император Поднебесной. Четыре Дракона символизируют природные
стихии, а Срединный Император является их повелителем и координатором.
Именно Хуан-Ди изобрёл и подарил людям многие инструменты и
технологии, одежду и письмо.
Китай - (от татарского kytai из тюркского, kytan – «срединный»). Искусство
этого самого большого из древних государств складывалось на протяжении
многих веков из самых различных этнических источников, и является
симбиозом многих культур.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 44 из 178
Дома в Китае и Японии.
Оригинальная кровля строились деревянными и глиняными. Китай первая страна в Азии, где начали применяться крыши с крутыми скатами.
Черепицу клали на раствор с обрешеткой из бамбука или других пород
деревьев волокнистой структуры. Приподнятые края крыши (причудливая
форма, столь характерная для китайских и японских кровель) являются
результатом системы креплений веревками, не позволяющий собрать в одной
плоскости затяжки и стропила.
Покатая крыша в архитектуре Китая и Японии является главным
архитектурным украшением зданий. Дом с несколькими крышами,
возвышающимися одна над другой, свидетельствует о знатности владельца.
Кроме этого крыши еще служат защитой от зноя. Применяя выгнутые
стропила, перелом в коньке часто земеняют кривым скатом, и, чтобы навес
крыши не заграждал доступа света, ей стараются придать возможно меньший
наклон, что естественно приводит к изогнутому, с приподнятыми концами,
профилю крыши.
Железная пагода - достопримечательность архитектуры Китая
Восьмигранная тринадцатиярусная кирпичная пагода буддийского храма Ю
Го в китайском городе Кайфэн была построена в 1049 г., имеет высоту 56,88
метров и является одним из центральных памятников архитектуры династии
Сун, столицей которой был Кайфэн. Постройка возведена на месте 120метровой деревянной пагоды, которая обрушилась от удара молнии. При
строительстве использовалось до 50 разновидностей глазурованного
кирпича, который имеет специфический металлический отлив, откуда и
название. Стены покрыты резьбой, изображающей Будду, монахов, певцов,
плясунов и драконов. Под карнизами подвешены 104 колокола, которые
позванивают при малейшем дуновении ветра. Внутри постройки — винтовая
лестница и фрески с иллюстрациями к классическому роману «Путешествие
на Запад». Пагода выдержала 38 землетрясений и 6 наводнений Жёлтой реки,
одно из которых разрушило в 1847 г. все прилегающие храмовые постройки.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 45 из 178
Великая китайская стена
Буквально переводится как «Длинная стена в 10 000 ли» — крупнейший
памятник архитектуры. Проходит по северному Китаю на протяжении 8851,8
км, а на участке Бадалин проходит в непосредственной близости от Пекина.
Строительство первой стены началось в III веке до н. э. во время правления
императора Цинь Ши-хуанди (династия Цинь), в период Воюющих царств
(475—221 гг. до н. э.) для защиты государства от набегов кочевого народа
хунну. В строительстве участвовала пятая часть тогдашнего населения
страны, то есть около миллиона человек. Длина стены составляет 8 тысяч 851
километр и 800 метров. Стена должна была служить крайней северной
линией возможной экспансии самих китайцев, она должна была
предохранять подданных «Срединной империи» от перехода к полукочевому
образу жизни, от слияния с варварами. Стена должна была чётко
зафиксировать
границы
китайской
цивилизации,
способствовать
консолидации единой империи, только что составленной из ряда
завоёванных царств.
Скульптура в архитектуре Китая и Японии
Китайцы, подобно индусам, трактуют скульптуру как рельефный ковер,
покрывающий всю сплошь декорируемую поверхность. Узоры, стоящие на
древнейших фарфоровых вазах постепенно усложняются. Первый период
скульптуры - период влияния Индии, представлено барельефами династии
Хань. А второй период фантастического стиля, когда экспрессивное
искусство Сасанидов проникло в Китай и даже в Японию. Влияние
Сасанидского стиля выразилось в попытках изображать чудовища: лев,
единорог, дракон, феникс в самых причудливых положениях, не
свойственных, как кажется примитивному искусству Китая.
Цвета в архитектуре Китая и Японии
При помощи цвета можно подчеркнуть теплые тона и волокнистость дерева,
деревянные конструкции лакируют и украшают с применением бронзы и
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 46 из 178
золота или же покрываются яркими лаками по темно-красному или черному
фону с инкрустациями из перламутра.
Храмы в архитектуре Китая и Японии
Религия Лао Цзы (даосизм) появляется в VI в до д.э. одновременно с учением
Конфуция.
От
своего
первобытного
культа
Китай
сохранил
традицию
жертвоприношений, совершаемых во время солнцестояний в святилищах,
имеющих форму террасы и напоминающих месопотамские жертвенники.
Возможно это заимствование из Месопотамии: многоэтажные башни,
изображения, которые встречаются на старинных китайский рисунках и в
пагодах в виде башен. Очень любопытна в этом отношении верхняя часть
башни храма Байон в Ангкор-томе (IX-XI вв).
В архитектуре Японии памятники древнего синтоиского культа отличаются
от буддийских строгостью стиля. В общем история архитектуры как Японии,
так и Китая сводится к описанию буддийских храмов.
Летний дворец Императора в Пекине (камень Beaux). Летний
императорский дворец — один из красивейших парков планеты, служивший
летней императорской резиденцией династии Цинь, находится на северозападе Пекина, между четвертым и пятым кольцами, занесен ЮНЕСКО в
список всемирного наследия человечества. Расположен дворец на берегах
рукотворного озера Куньмин. Из вырытой при строительстве озера земли
построен холм Долголетия, на вершине которого — несколько буддистских
храмов.
Вдоль берега идет Длинный коридор - Галерея Чанлан, занесенный в Книгу
рекордов Гиннесса как «самый длинный в мире расписанный коридор».
Здесь же на берегу стоит знаменитая Мраморная лодка, где любила обедать
императрица Цыси, потратившая на создание Летнего дворца деньги,
собранные на строительство китайского военно-морского флота.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 47 из 178
Сведения о влиянии стран Западной Азии сохранились в летописях Китая с
глубокой древности. Народы Западной и Южной Азии от Месопотамии до
Индии по своему государственному устройству представляли монархии или
теократии. Китай же, страна средних классов: интеллигенция, купцы, мелкие
собственники играют там немалую роль. Архитектура Китая — искусство
буржуазии. Во время походов императора Му-Ванга в Западную Азию были
пленены архитекторы из Месопотамии, которые строили потом в Китае
многоэтажные здания. Первые подражания этим постройкам представляет
собой Храм Неба, от которого пошли многоэтажные пагоды. К тому времени
относится и начало художественной культуры Китая. Император Му-Ванг
интересовался живописью по дереву и изготовлением лаков. Лаковые
украшения, по-видимому, унаследованы от месопотамской промышленности.
Способы глазуровки, из которых впоследствии возникло приготовление
фарфора, вероятно вывезены Китаем из месопотамской экспедиции.
Храм Конфуция в Шанхае
— одно из удивительных мест в Шанхае. Это оригинальное сооружение,
расположенное у восточных ворот, было разрушено в 1856 году во время
нападения императорской армии, которая должна была уничтожить тайное
Общество маленьких ножей. Ансамбль был реставрирован в 1983 году. Лишь
три моста, ведущие к храму, не тронуты реставраторами. За оградой храма, в
выходные дни работает превосходный книжный магазин. Пагода (Huzhu
Pagoda) Была возведена на пике горы в 1079 году. Сейчас она находится в
наклоненном состоянии под углом на юго-восток.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 48 из 178
2.6 Лекция 6 «Архитектура Древней Греции»
Расцвету, архитектуры Древней Греции предшествовал период длительной
подготовки. Начавшееся после Троянской войны переселение племен с
севера переполнило Грецию. Афина, Спарта создают свои законы. Египет,
Италия, даже Индия, становятся доступными ученым. Перед нами эпоха
путешествий Фалеса и Пифагора. С того времени образуются две традиции:
ионическая и дорическая.
Дорический ордер в архитектуре Древней Греции - знаменует собой
первую попытку освобождения от восточных влияний. Название он получил
от дорических племён, которые его создали. Сегодня сохранившиеся части
храмов белого цвета: покрывавшие их краски с течением времени осыпались.
Когда-то их фризы и карнизы были раскрашены в красный и синий цвета.
Ионический ордер в архитектуре Древней Греции - облагораживает
формы занесенные финикийцами и ведет свои происхождение от прямой
линии. Он возник в Ионийской области Малой Азии. Отсюда уже он проник
в собственно греческие области. По сравнению с дорическим стилем,
колонны ионического стиля более нарядны и стройны. Каждая колонна
имеет своё основание - базу. Средняя часть капители напоминает подушку с
закрученными
в
спираль
углами,
т.н.
волютами.
Коринфский ордер в архитектуре Древней Греции - представляет вариант
ионического ордера, более насыщенный декором. Характерной
особенностью этого ордера является колоколообразная капитель, покрытая
стилизованными листьями аканта. Витрувий сообщает, что этот ордер был
изобретён скульптором Каллимахом во 2-й половине V века до н. э.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 49 из 178
Храмы в Древней Греции
1. Храм с портиком, или «простильный», имеющий впереди входных сеней
портик с колоннами, стоящими как раз против их пилястр и колонн.
2. Храм «с двумя портиками», или «амфипростильный» портику к тому и
другому
3. Храм «кругокрылый», или «периптерический», состоящий из храма in
antis, или простильного, или же амфипростильного, сооружённого на
платформе
и
обнесённого
со
всех
сторон
колоннадой.
4. Храм «двоякокругокрылый», или «диптерический» — такой, в котором
колонны окружают центральное сооружение не в один, а в два ряда
5. Храм «ложнокругокрылый» или «псевдопериптерический», в котором
опоясывающую здание колоннаду заменяют полуколонны, выступающие из
его стен.
6. Храм «сложнодвоякокругокрылый», или «псевдодиптерический»,
казавшийся как бы окружённым двумя рядами колонн, но в котором на
самом деле второй их ряд заменялся со всех или только с длинных сторон
здания полуколоннами, вделанными в стену.
Развалины Пестума. Архитравы в Древней Греции
Даже в эпоху наибольшего развития строительного искусства греки не всегда
клали каменные плиты «на постель». Они часто нарушали это правило при
сооружении стен. Они нарушали его умышленно в тех случаях, когда
каменная плита должна была подвергнуться силе изгиба. При поперечном
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 50 из 178
сечении камень, положенный на ребро, может выдержать значительно
большую нагрузку, чем камень, положенный «на постель». Развалины
Пестума и Селинунта дают многочисленные примеры архитравов,
положенных на ребро.
Как и египтяне, отдельные камни связывали деревянными скобами в форме
ласточкина хвоста. В микенской архитектуре бронзовые скобы, на которых
держались накладные украшения, были вложены в гнезда без заливки
свинцом. Греки применяли этот способ скрепления к самому массиву
конструкции. Как и микенские строители, они пользовались металлическими
скобами, но уже не железными, а бронзовыми, прикреплявшимися к камню
посредством заливки свинцом.
Таким постройкам, как греческие, где основную нагрузку несет камень,
суждено было стоять целую вечность, как например, Парфенон. Самой
страшной угрозой были землетрясения и напрасно греки пытались бороться с
ними, скрепляя отдельные камни между собой. Увенчивающая их тяжелая
масса антаблемента колонн поднимала центр тяжести портика, что делало
удар от землетрясения совершенно непреодолимым. Большинство греческих
храмов погибло от землетрясений. Так, колонны селинунтских храмов и
храма в Олимпии лежат опрокинутые на бок. Между тем храмы в
Посейдонии, разрушившиеся только от времени, сохранились почти
полностью и не утеряли прочности своей конструкции.
2.7 Лекция 7 «Архитектура Древнего Рима»
Композиция характерного римского городского
ансамбля — форма несет на себе следы влияния
композиций греческой Агоры и народного
жилища.
Преобладающим типом развитого жилого дома был
атриумно-перистильный. Обычно он размещался на
удлиненном участке, отгороженном от улиц глухими наружными стенами.
Переднюю часть дома занимал атриум — замкнутое помещение, по сторонам
которого располагались жилые комнаты и подсобные помещения. В центре
атриума находился бассейн, над которым в кровле оставлялась открытая
часть для освещения и стока воды в бассейн. За атриумом через таблинум
шел перистиль с садом внутри. Вся композиция развивалась в глубину по оси
с последовательным раскрытием основных пространств.
В римских форумах получила отражение та же идея замкнутой осевой
композиции — ордерного перистиля, но увеличенного до размеров
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 51 из 178
городской площади. В начальный период форумы обычно служили рынками
и по их периметру к галереям примыкали лавки, а иногда и другие
общественные здания. С течением времени они превратились в парадные
площади для общественных собраний, торжественных церемоний, культовых
действий и т.д.
Идейным и композиционным центром стал храм, расположенный в середине
узкой стороны прямоугольной площади на ее главной оси. Возвышаясь на
подиуме, он доминировал в композиции. В плане храм имел форму
прямоугольника, к которому пристраивался портик. Подобная композиция
храма была в Риме традиционной и уходила своими истоками к древнейшим
типам храмов этрусско-архаического периода. В композиции форума
фронтальное построение храма подчеркивало его глубинно-осевую
структуру, а богатый портик (композитного, коринфского, реже ионического
ордера) акцентировал вход в храм. Начиная с республиканского периода в
Риме было последовательно возведено несколько форумов. Позднее
императоры трактовали форум как монумент собственной славы.
По своему великолепию, роскоши, величине и сложности композиции
выделяется форум императора Траяна (архитектор Аполлодор Дамасский,
112—117 гг.). Помимо основной площади и храма на нем были возведены
пятипролетный удлиненный зал — базилика площадью 55х159 м и два
симметричных здания библиотек, между которыми на небольшой площади
была воздвигнута мемориальная колонна Траяна высотой 38 м. Ее
мраморный ствол покрыт спиральной лентой барельефа с 2500 фигурами,
изображающего эпизоды победных походов Траяна. Триумфальная арка
служит парадным входом, статуя императора установлена в центре площади,
храм — в ее глубине. Выполненные из мрамора колоннады и портики,
имевшие различные и подчас огромные размеры, являлись основным
мотивом ансамбля.
Форум Траяна, архитектор
Апполодор Дамасский, Рим
Форум Траяна, реконструкция общего вид
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 52 из 178
Строившиеся в комплексе с форумами и на главных дорогах триумфальные
арки — один из наиболее распространенных в Риме типов мемориальных
сооружений. Арочные и сводчатые формы первоначально получили широкое
распространение в утилитарных сооружениях — мостах и акведуках.
С огромным размахом шло в Риме дворцовое строительство. Особенно
выделялся императорский дворец на Палатине, состоящий из собственно
дворца для парадных приемов и жилища императора. Парадные помещения
располагались вокруг обширного перистильного двора. Главное помещение
— тронный зал — поражало своими размерами.
Императорский дворец на Палатине
Зал перекрывался цилиндрическим сводом пролетом 29,3 м, который
возвышался над уровнем пола на 43—44 м. Основные помещения жилой
части также группировались вокруг перистилей на террасах холмов,
используя приемы строительства вилл. Строительство вилл также приобрело
в Риме широкие масштабы. Помимо крупных дворцовых комплексов в них
осуществлены с наибольшей широтой принципы садово-парковой
архитектуры, которые интенсивно развивались с I веке до н.э. (вилла
Адриана в Тибуре, первая пол. II века и др.).
Наиболее грандиозные общественные здания Рима, осуществленные в
императорский период, связаны с развитием арочно-сводчатых бетонных
конструкций.
Римские театры основывались на греческих традициях, но в отличие от
греческих театров, зрительские места которых располагались на
естественных склонах гор, представляли собой отдельно стоящие здания со
сложной субструкцией, поддерживающей места для зрителей, с радиальными
стенами, столбами и лестницами и проходами внутри основного
полукруглого в плане объема (театр Марцелла в Риме, II в. до н.э.,
вмещавший около 13 тыс. зрителей, и др.).
Колизей (Коллосей) (75—80 гг. н. э.)— крупнейший амфитеатр Рима,
предназначавшийся для боев гладиаторов и других состязаний.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 53 из 178
Эллиптический в плане (размеры в главных осях около 156х188 м) и
грандиозный по высоте (48,5 м), он вмещал до 50 тыс. зрителей.
Коллосей (Колизей), Рим
В плане сооружение расчленено поперечными и кольцевыми проходами.
Между тремя внешними рядами столбов была устроена система главных
распределительных галерей. Система лестниц связывала галереи с
равномерно расположенными в воронке амфитеатра выходами и наружными
входами в здание, устроенными по всему периметру.
Конструктивную основу составляют 80 радиально направленных стен и
столбов, несущих своды перекрытий. Наружная стена сложена из
травертиновых квадров; в верхней части она состоит из двух слоев:
внутреннего из бетона и внешнего из травертина. Для облицовочных и
прочих декоративных работ широко использовался мрамор и стук.
С большим пониманием свойств и работы материала зодчие сочетали
различные породы камня и составы бетона. В элементах, испытывающих
наибольшие напряжения (в столбах, продольных арках и пр.), применен
самый прочный материал — травертин; радиальные стены из туфа
облицованы кирпичом и частично разгружены кирпичными арками;
наклонный бетонный свод в целях облегчения веса имеет в качестве
заполнителя легкую пемзу. Кирпичные арки различной конструкции
пронизывают толщу бетона, как в сводах, так и в радиальных стенах.
«Каркасная» структура Колизея была функционально целесообразной,
обеспечила освещение внутренних галерей, проходов и лестниц, экономна по
затрате материалов.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 54 из 178
Колизей дает также первый известный в истории пример смелого решения
тентовых конструкций, в виде периодически устраиваемого покрытия. На
стене четвертого яруса сохранились кронштейны, служившие опорами для
стержней, к которым с помощью канатов крепился гигантский шелковый
тент, защищавший зрителей от палящих лучей солнца.
Внешний облик Колизея монументален
благодаря огромным размерам и единству
пластической разработки стены в виде
многоярусной ордерной аркады. Система
ордеров
придает
композиции
масштабность и наряду с этим особый
характер взаимосвязи пластики со стеной.
Вместе с тем фасады несколько сухи,
пропорции тяжеловесны. Применение
ордерной аркады внесло в композицию
тектоническую двойственность: многоярусная, завершенная в себе ордерная
система служит здесь исключительно декоративно-пластическим целям,
создавая лишь иллюзорное впечатление ордерной каркасности здания,
зрительно облегчающей его массив.
Римские термы — сложные комплексы многочисленных помещений и
дворов, предназначавшихся для омовения и различных занятий, связанных с
отдыхом и развлечениями. В Риме было построено 11 крупных
императорских терм и около 800 небольших частных терм.
Пантеон в Риме (около 125 г.) — наиболее совершенный образец
грандиозного храма - ротонды, в котором диаметр купола достиг 43,2 м. В
Пантеоне блестяще разрешены конструктивные и художественные задачи
создания крупнейшего в Риме (непревзойденного до XX в.)
большепролетного купольного пространства.
Пантеон, Рим
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 55 из 178
Сферический свод выполнен горизонтальными слоями бетона и рядами
обожженного кирпича, представляя собой монолитную, лишенную каркаса
массу. Для облегчения веса купол постепенно уменьшается по толщине к
вершине, а в состав бетона вводится легкий заполнитель — пемзовый
щебень. Купол опирается на стену толщиной 6 м. Фундамент — бетонный с
заполнителем из травертина. По мере возвышения стены травертин
сменяется более легким туфом, а в верхней части — кирпичным щебнем.
Заполнителем нижней зоны купола также служит кирпичный щебень. Таким
образом, в конструкции Пантеона последовательно проведена система
облегчения веса заполнителя бетона.
Система разгрузочных кирпичных арок в толще бетона равномерно
распределяет усилия купола на устои и разгружает стену над нишами,
уменьшая нагрузки на колонны. Многоярусная система арок с четко
проведенной субординацией главных и второстепенных частей позволила
рационально распределить усилия в конструкции, освободив ее от инертной
массы. Она способствовала сохранению постройки несмотря на
землетрясения.
Художественный строй здания определяется конструктивной формой:
мощным купольным объемом снаружи, единым и целостным пространством
внутри. Центричный объем ротонды снаружи трактован как осевая
фронтальная композиция. Перед величественным восьмиколонным портиком
коринфского ордера (высота колонн 14 м) ранее существовал прямоугольный
двор с торжественным входом и триумфальной аркой по типу форума.
Развитое пространство под портиком с четырьмя рядами промежуточных
колонн как бы подготавливает посетителя к восприятию огромного
пространства интерьера.
Купол, в вершине которого оставлен круглый световой проем диаметром 9 м,
доминирует в интерьере. Пять рядов убывающих кверху кессонов создают
впечатление купольного «каркаса», зрительно облегчающего массив. В то же
время они придают куполу пластичность и соразмерный с членениями
интерьера масштаб. Ордер нижнего яруса, акцентирующий глубокие ниши,
эффектно чередуется с облицованными мрамором массивными опорами.
Промежуточная между ордером и куполом полоса аттика мелким масштабом
членении контрастно подчеркивает формы купола и основного ордера.
Выразительная тектоника композиции сочетается с эффектом льющегося
сверху рассеянного освещения и тонкими цветовыми нюансами,
создаваемыми мрамором облицовки. Богатый празднично величественный
интерьер составляет контраст с внешним видом Пантеона, где господствует
простота монументального объема.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 56 из 178
Важное место в строительстве занимали крытые залы — базилики,
служившие для различного рода собраний и заседаний трибунала.
В архитектурных традициях Древнего Рима выделяются следующие
архитектурные эпохи:









Эпоха царей (753—510 гг. до н. э.) и период ранней Республики (V —
IV вв.)
Эпоха республики. III – II век до н.э.
Эпоха Суллы (начало I века до н.э.)
Эпоха Августа (30 г. до н. э.— 14 г. н. э.)
Династия Юлиев-Клавдиев (15 — 68 г. н. э.)
Эпоха Флавиев (69—96 гг.) Эпоха Траяна (98—117 гг.) – Адриана
(117—138)
Эпоха Антонинов (138 — 192)
Эпоха Северов (193 — 217)
Заключительный этап (270 — 337)
Эпоха царей (753—510 гг. до н. э.) и
период ранней Республики (V — IV вв.)
Древнейшая эпоха римского зодчества,
приходящаяся на период царей (по античной
традиции 753—510 гг. до н.э.) и время
ранней республики (V — IV вв.), нам весьма
мало известны. Во всяком случае, в те
времена римлянами не было проявлено
сколько-нибудь значительной творческой
деятельности в области создания самобытных архитектурных форм; в этот
период Рим находился в культурной, а вначале и в политической,
зависимости от Этрурии. Материалы, которыми мы располагаем не только о
римской, но и об этрусской архитектуре этого времени, крайне скудны.
Древнейшие из известных нам этрусских храмов восходят к VI в. до н. э. Они
представляли собою прямоугольные, вытянутые в плане постройки, крытые
двухскатной кровлей, с очень глубоким, занимавшим половину всего здания,
портиком. Деревянные колонны ставились очень далеко одна от другой; по
форме они ближе всего напоминают дорийские, но имели базы, гладкий
ствол и сильно развитую абаку.
Антаблемент также был из дерева и обильно покрывался, как и крыша храма,
расписными рельефными украшениями из терракоты.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 57 из 178
Такого типа был храм Юноны около
Фалерий.
Глубокий портик его
поддерживали три ряда колонн, по
шести в каждом. С каждой из боковых
сторон
целлу
обрамляли
три
расположенные
в
ряд
колонны.
Помещений,
соответствовавших
пронаосу или описфодому, в храме не
было. Небольшая целла была разделена
продольными стенами на три длинных и узких помещения; задняя стена
целлы замыкала все постройки, так как крылья ее, выступая за боковые
стены, доходили до линии колоннад боковых сторон храма.
Совершенно аналогичным по плану храму Юноны был сооруженный в 509 г.
храм Юпитера Капитолийского, нижние части которого сохранились до
настоящего времени. Храм стоял на высоком подии. Трехчастная целла
храма была посвящена Юпитеру, Юноне и Минерве.
К этому раннему периоду относится так называемый Tullianum —
небольшая, круглая в плане постройка, первоначально перекрытая
псевдосводом из постепенно сдвигавшихся камней.
В последующее время верхняя часть
свода была разобрана, и над Tullianum
была сооружена продолговатая, крытая
полуциркульным сводом постройка,
служившая в Риме тюрьмой.
О жилых домах описываемого
периода мы можем судить, главным
образом, по воспроизводящим формы
хижин итальянским терракотовым урнам. Древнейшие из этих урн восходят
еще к первым векам первого тысячелетия; судя по этим памятникам,
устройство жилищ было очень простым: это были круглые в плане хижины с
высокой соломенной кровлей, укрепленной посредством жердей и сучьев.
Источником света в этих постройках служили двери. В таком облике в
последующую эпоху представляли римляне жилище Ромула; видимо,
пережитком данной традиции является и круглая форма храма Весты.
В дальнейшем получает широкое распространение прямоугольный в плане
дом, в центре которого находилось большое помещение — атрий, где
находился очаг. Вокруг атрия располагались остальные комнаты. Возможно,
первоначально закрытый, атрий затем становится открытым: через отверстие
в крыше (комплювий) в помещение проникал свет, через него же стекала
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 58 из 178
вода во время дождя в особую, находившуюся под комплювием цистерну
(имплювий).
О наружном облике домов такого типа дает нам представление сделанная из
известняка довольно большая этрусская урна, находящаяся в Берлине.
Один из ранних домов Помпеи, известный под именем Casa del Chirurgo, в
древнейшей своей части, сооруженной из известняка и относящейся никак не
позднее, чем к III в. до н.э., представляет собой постройку именно
описанного типа. Расположенный в центре этого дома атрий имел балочное
перекрытие, опиравшееся исключительно на стены и не имевшее опор в виде
столбов или колонн.
Как в ранний период, так и в более позднее время атрий является парадным
помещением. В нем римские нобили хранили, согласно предоставленному им
праву, портреты своих предков.
То явление, которое мы можем наблюдать на всем протяжении римского
зодчества, а именно значительно более светский характер последнего по
сравнению с эллинской архитектурой, где культовые постройки занимают
первенствующее положение, сказывается и в рассматриваемую нами эпоху.
Еще в конце IV в. цензором Аппием Клавдием сооружается знаменитая
большая дорога (Via Appia), строятся водопроводы (Aqua Appia), мосты и
пр.
Via Appia
Крайне трудно установить, откуда пришло в Рим издавна известное на
Востоке искусство сооружения сводов: проникло ли оно непосредственно из
эллинистического мира или стало известно в Риме благодаря этрускам?
Древнейшие из известных нам сводов в Этрурии относятся к IV в. до н. э.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 59 из 178
Одним
из
образцов
такого
этрусского
сооружения являются относящиеся к III в. богато
украшенные ворота Перуджии (Porta Marzia),
перекрытые
полуциркульным
сводом,
выложенным
из
большого
количества
клиновидных блоков.
Cloaca Maxima (подземный канал, служивший
для стока вод с площади болотистого форума),
сооруженный около 184 г. до н. э. (?), был
перекрыт сводом из клиновидных камней.
Ярким примером мостостроительства эпохи
республики является сооруженный в 110 г. Pons
Mulvius — большой мост, имевший несколько
пролетов, своды которых были выложены из клиновидных блоков.
Эпоха республики. III – II век до н.э.
С III в. в культурной жизни Рима начинается перелом. Рим постепенно
начинает включаться в орбиту эллинистической культуры. Во второй
половине III в. Ливий Андроник переводит «Одиссею» на латинский язык и
кладет начало латинской трагедии и комедии, созданным им по эллинским
образцам. В это же время протекает деятельность Невия и несколько позднее
— Энния и Плавта, которые создали римскую национальную литературу,
самым широким образом использовав художественное наследие Эллады.
Аналогичные явления происходили, видимо, и в зодчестве этого времени. Во
всяком случае относящийся к III в. до н. э. найденный в гробнице Сципионов
на Via Appia большой саркофаг из серого пелерина, на котором написана
длинная эпитафия Л. Корнелию Сципиону Барбату, украшен чисто
эллинской архитектурной орнаментикой. Над профилированной базой
находится широкое гладкое поле, подобное дорийскому архитраву; выше —
дорийский триглифный фриз, в котором метопы украшены розеттами;
поднимающийся под фризом карниз украшен ионийским дантикулом. Такого
рода сочетание элементов дорийского и ионийского ордеров мы уже
встречали в архитектуре Южной Италии эллинистического времени: в
антаблементе храма III —II в. в Посейдонии (Пестуме).
В течение II в. в Риме появляется ряд сооружений, аналогичных по типу
постройкам эллинистических городов. Около 159 г. цензор Сципион Насика
окружает храм Юпитера Капитолийского колоннадами; строятся особые
рыночные помещения, служившие для торговли и судопроизводства,
базилики (около 185 г.— Basilica Porcia, в 179 г.— Basilica Aemilia).
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 60 из 178
С началом второй половины II в. до н. э. связана деятельность Гермогена из
Саламина, по-видимому, впервые применившего в Риме мрамор при
постройке храмов Юпитера Статора и Юноны Регины.
От этого же времени мы располагаем свидетельствами Полибия о том плане,
которого всегда строго и неуклонно придерживались римские войска при
разбивке лагеря. За отсутствием места, мы не можем дать подробного
описания его и ограничимся лишь указанием, что все система распланировки
строилась по прямым, пересекавшимся под прямыми углами, линиям.
Широкие прямые улицы, расположенные равномерной сетью, делили лагерь
на правильные участки, каждый из которых занимал особый отряд. В общем
план римского лагеря очень напоминает распланировку эллинистического
города (ср. с Приеной или Александрией). Следует, впрочем, отметить, что с
такой же «правильной» распланировкой города мы встречаемся довольно
рано в Этрурии, например в городе V в., находившемся под Marzabotto,
около Болоньи.
Basilica Aemilia. Рим. 179 год до н.э.
Casa del Fauno. Помпеи. Эпоха
Республики
Ко II в. и самому началу I в. до н. э. относятся сооруженные из туфа
памятники следующего строительного периода Помпеи, на которых можно
четко проследить эллинизацию италийского дома. Примером последней
может служить один из больших и сложных по плану домов, именуемый
обычно Casa del Fauno. Он имеет два расположенных один недалеко от
другого входа, каждый из которых ведет в особый атрий. Один из этих
атриев — старого (тускуланского) типа с балочным перекрытием,
опирающимся на стены, другой — нового типа (тетрастильный), в котором
потолок помимо стен опирается еще на четыре колонны, стоящие около
углов имплювия.
Оба атрия окружены со всех сторон небольшими комнатами. За атриями, в
следующей части дома, находился обрамленный небольшими помещениями
большой открытый перистиль прямоугольной формы. Края крыши этого
перистиля поддерживали 28 (7×9) колонн ионийского ордера, несших
дорийский антаблемент; наконец, за этим перистилем находился второй
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 61 из 178
перистиль, больших размеров, обрамленный двухъярусной колоннадой
(13×11 колонн). Нижние колонны были дорийского, верхние — ионийского
ордера. Во втором перистиле был помещен сад.
Стены дома были покрыты штукатуркой и украшены росписью так
называемого первого помпейского стиля. Этот стиль обычно именуют
инкрустационным ввиду того, что он имитирует облицовку стены
разноцветными породами мрамора.
Во II в. Греция стала римской провинцией. Это открыло самые широкие
возможности проникновению в Рим эллинской культуры. Бесчисленное
количество художественных ценностей вывозилось победителями в качестве
трофеев. Множество образованных греков, обычно в качестве рабов,
появилось в Риме.
Храмы II в. явно свидетельствуют о постепенно нараставшей эллинизации.
Сооруженный в начале II в. небольшой храм в Габиях, около 24 м длиной и
около 18 м шириной, еще имеет свойственную италийским храмам глухую
заднюю стену; вытянутая целла с трех сторон обрамлена колоннами,
количество которых с фасада — шесть, с боков — по семи; но уже заметно
сокращается глубина переднего портика. Колонны храма сохранились лишь в
нижних частях, и, судя по каннелюрам стволов и профилировке баз, могли
быть ионийского или коринфского ордера.
Храм Юпитера Статора. Рим. Эпоха Республики. Архитектор Гармоген из
Саломина
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 62 из 178
Храм Юпитера Статора. Рим. Эпоха Республики
Значительно больше эллинизован построенный во II в. храм Аполлона в
Помпеях, представлявший собой коринфский периптер, по коротким
сторонам которого стояло по шести, а по длинным — по десяти колонн.
Небольшая целла храма была сильно отодвинута от переднего фасада, но,
вместе с тем, между задней стеной целлы и задним фасадом было оставлено
некоторое пространство. Храм стоял на высоком подии; с фасадной стороны
к нему вела не очень широкая лестница.
Эпоха Суллы (начало I века до н.э.)
От эпохи Суллы (начало I в. до н. э.) дошло до нас несколько храмов. В
Коре хорошо сохранилась передняя часть храма дорийского ордера,
стоявшего на высоком подии. На переднем фасаде было четыре колонны, с
боковых сторон — по три; от целлы сохранились лишь передняя стена и
начало боковых.
Поставленные далеко одна от другой, дорийские колонны отличаются
исключительно сухими, сильно вытянутыми пропорциями. Колонны стоят на
небольших базах. Стволы каннелированы лишь в средней и верхней частях, в
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 63 из 178
нижней они только имеют соответствующие каннелюрам грани. Капители
очень малы: эхины не заметны, абаки узки.
Антаблемент дорийского ордера сильно отличается от классических
построек своими исключительно легкими пропорциями. Высота архитрава
значительно меньше высоты фриза. На каждый интерко-люмний приходится
по четыре метопы, между которыми расположены очень узкие триглифы. В
силу легкости архитрава карниз кажется тяжелым. Хорошо сохранившийся
фронтон имеет довольно крутые скаты.
К началу I в. до н. э. относятся два храма в Тибуре (Тиволи):
псевдопериптер и круглый. Первый, по-видимому посвященный Сибилле,
был сооружен из травертина и туфа и покрыт штукатуркой. Он стоял на
невысоком подии и представлял собой небольшой храм ионийского ордера,
имевший по фасадной стороне четыре колонны. Находящийся за этими
колоннами глубокий портик храма был обрамлен с обеих сторон
выдвинутыми на один интерколюмний от стен целлы антами,
заканчивавшимися неполными колоннами. Остальную часть храма занимала
большая однонефная продолговатая целла, стены которой с наружной
стороны были украшены полуколоннами: по заднему фасаду их было четыре,
по боковым сторонам (включая анты) — по пяти.
В этом псевдопериптере мы уже можем наблюдать одну характерную
особенность, которая в дальнейшем получит большое распространение в
римском зодчестве: использование колонны, которая в эллинском зодчестве
выполняла чисто конструктивные задачи, лишь в качестве декоративного
элемента, расчленяющего и оживляющего поверхность стены.
Второй храм, по-видимому посвященный Весте, представлял собой также
небольшую (диаметр около 14 м) круглую постройку, стоявшую на подии и
обрамленную восемнадцатью колоннами коринфского ордера. Легкий
антаблемент состоял из узкого архитрава, украшенного рельефным
орнаментом фриза, и простого и строгого карниза. Круглая целла храма
имела с юго-западной стороны широкую дверь, по обе стороны которой
находилось два узких окна. К двери на подъем подия вела неширокая
лестница. По типу здание очень близко круглым греческим постройкам IV в.,
но отличается большей легкостью пропорций коринфской колоннады.
Вместе с тем в круглом плане этой постройки нельзя не отметить наличия
местной традиции, восходящей к примитивным круглым хижинам.
На облицовку подия, на колонны, антаблемент, обрамления двери и окон был
употреблен травертин; что же касается остальных частей, т. е. основной
массы подия и стен целлы, то последние были сооружены из мелких
нерегулярных обломков туфа и травертина на известковом растворе. Эта
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 64 из 178
техника сооружения стен на растворе получает в последующее время в
римском зодчестве широкое распространение.
I в. до н. э. был временем романизации Италии. Старые местные италийские
культуры в эту эпоху оказались окончательно сломленными. Но вместе с тем
все более и более усиливался уже ранее начавшийся процесс восприятия
Римом эллинистической культуры, которая проникает шире и глубже, чем
это было двумя столетиями раньше. Лукреций и Цицерон переносят на
римскую почву греческую философию, Варион — науки, Катулл — поэзию.
В эту эпоху в Риме воздвигается ряд зданий, причем многие из них
сооружаются с исключительной роскошью. В 78 г. до н. э. был построен
Табулярий (сенатский архив), в котором арочные перекрытия сочетались с
колоннадой — прием, получивший самое широкое применение в
дальнейшем и ставший одной из самых характерных особенностей римского
зодчества. По всей вероятности, сочетание этих двух элементов имело место
во внешнем облике начатой в 54 г. базилике Юлия, стоявшей на Forum
Romanum. Распланировка зданий на Форуме отличалась сравнительной
свободой.
Реконструкция Forum Romanum Храм Mater Matuta (Fortuna Virilis) в Риме
К I в. до н. э. относится небольшой ионийский псевдопериптер — храм
Mater Matuta (Fortuna Virilis) в Риме. По типу этот храм близок
псевдопериптеру в Тибуре; он имел довольно глубокий шестиколонный
портик, обрамленный с фасада четырьмя колоннами, антов в портике не
было, и боковые стороны его были совершенно открыты. Остальную часть
храма занимала целла, стены которой были с наружной стороны украшены
полуколоннами: на задней стене их было четыре, на боковых — по пяти.
Храм стоял на невысоком подии. Он представлял собой любопытное
сочетание структуры старого италийского храма с глубоким портиком и
отодвинутой назад целлой с формами постройки ионийского ордера.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 65 из 178
Очертания его носили простой и строгий характер, отвечавший стилю
римской скульптуры этого времени (школа Паситэля).
2.4.1.1 Эпоха Августа (30 г. до н. э.— 14 г. н. э.)
30 г. до н. э. открывает новый этап римской истории: это — время начала
принципата. Вместе с тем в том же году последнее из оставшихся еще
самостоятельными эллинистических государств — Египет— вошел в состав
римской державы. В эпоху Августа (30 г. до н. э.— 14 г. н. э.) развивается
интенсивное строительство в Риме; реставрируются и сооружаются десятки
роскошных зданий, в которых широко применяется ранее почти не
употреблявшийся мрамор. Август гордится тем, что он принял Рим
глиняным, а оставил мраморным.
Ряд сооружаемых в эту эпоху памятников непосредственно связан с
императором и имеет своим назначением прославить его деятельность.
Во 2 г. до н. э. была окончена постройка храма Марса Ультора (Temple of
Mars Ultor). Этот довольно большой храм коринфского ордера имел по
переднему фасаду восемь колонн. Передний портик храма был очень глубок.
Отодвинутую назад целлу с боков обрамляли колоннады. С задней стороны
храм замыкался глухой стеной, образовывавшей против входа в целлу
довольно большую абсиду.
Храм Марса был главной постройкой форума Августа. С трех сторон его
обрамляли пышные колоннады, причем против боковых сторон храма за
ними находились полукруглые пристройки. Эллинистический прием
организации внутреннего пространства площади посредством колоннады
проведен здесь с исключительной симметрией, которая, как увидим в
дальнейшем,
является
характерной
особенностью
распланировки
архитектурных ансамблей Римской империи.
Театр Марцелла. Рим. 11 г. до н.э.
Жилой дом Ливии на Палатине
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 66 из 178
Исключительно четкое представление о храмовом зодчестве эпохи Августа
может дать сооруженный в 4 г. н. э. храм в Ниме, известный под
наименованием Maison Carree. Этот стоящий на высоком подии коринфский
псевдопериптер имеет глубокий десятиколонный портик, причем шесть
колонн стоят по переднему фасаду. Большая целла храма с наружных сторон
украшена полуколоннами. Легкий архитрав венчает колоннаду, фриз покрыт
рельефными орнаментами, карниз тщательно разукрашен.
Не меньшей пышностью отличаются украшения карниза храма Конкордии,
построенного в 10 г. н. э. в Риме и фриз храма в Пиле.
В общем можно отметить, что храм в Ниме, видимо, как и другие постройки
эпохи Августа, имеет парадный разукрашенный вид, резко отличающий его
от простого и строгого храма Mater Matuta. Совершенно аналогичным
образом может быть сопоставлена статуя Августа (Prima Porta) со
скульптурами поздней республики (например ватиканской статуей
римлянина в тоге).
Мавзолей Цецилии Метеллы на Via Appia
(Mausoleo di Cecilia Metella)
Храм в Ниме (Maison
Carree), 4 год до н.э.
Это стремление придать архитектурному памятнику пышный характер было,
видимо, причиной господства в римском зодчестве, начиная с эпохи Августа,
коринфского ордера. С этим также может быть поставлено в связь столь
частое использование колонны, как чисто декоративного элемента.
Римское общество этого времени рассматривало искусство как предмет
роскоши и самого утонченного комфорта; такому пониманию искусства
вполне отвечает сосредоточение исключительного внимания в архитектуре
на декорировании здания, стремление сделать его возможно более
изукрашенным, и самое широкое использование декоративной, нередко
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 67 из 178
гедонистической по содержанию (статуи сатиров, Вакха, Венеры и т. д.)
скульптуры в домах, виллах, парках и т. д.
Этому гедонизму в искусстве отвечает, подобно тому как это в свое время
имело место в Греции, и гедонизм в философии. Еще в I в. до н. э. Лукреций
написал свою поэму De rerum natura, в которой изложил учение Эпикура,
получившее широкое признание среди значительной части верхов римского
общества.
Вместе с тем такие сооружения, как храм в Ниме, несмотря всю близость их
греческому храму, в корне отличаются от него отсутствием характерного для
эллинского периптера ступенчатого постамента, дающего целому
«героические масштабы», о которых мы говорили выше. Столь характерное
для эллинской культуры мифологическое миросозерцание было чуждо
римлянам даже и после восприятия ими эллинской мифологии и религии
Олимпийского пантеона. Обычная лестница, ведущая к храму в Ниме,
наоборот, подчеркивает чисто антропичный характер постройки, что в
полной мере отвечает учению Эпикура.
Достоин внимания также в корне отличный характер орнаментов,
украшавших эллинские и римские постройки. Условный геометризованный
плоскостной орнамент греческого храма если и заключает в себе некоторые
мотивы, взятые из растительного мира, то дает их в столь сильно
переработанном виде, что они принципиально не отличаются от линейных
элементов украшений (см. орнаменты Парфенона). В римском же орнаменте
растительные мотивы в полной мере сохраняют живые органические формы,
что явно свидетельствует о более реалистическом характере римского
декоративного искусства (см. фриз храма в Поле и орнаменты алтаря Мира
Августа). Этот более реалистический характер, всецело отвечающий
трезвому практицизму римлян, получил выражение и в статуарной пластике:
скульптурный портрет занимает в римском искусстве такое же
господствующее положение, как и типизирующая статуя атлета в греческом;
соответствует этому и характер римской религии, где в отличие от
свойственного Греции трансцендентного анимизма длительно держался
имманентный анимизм.
В 13-9 гг. до н. э. был сооружен алтарь Мира Августа (Ara Paris Augustae),
представлявший собой небольшую прямоугольную постройку (11,6×10,6 м),
обнесенную высокой стеной, сплошь покрытой богатой декорацией; на
стенах внизу были широкие пояса рельефного орнамента, а вверху рельефный зофор (по углам находились коринфские пилястры). С востока и
запада стена прерывалась широкой дверью, к которой вела небольшая
лестница. В центре сооружения помещался самый алтарь. Вся постройка
была исполнена из мрамора Луны.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 68 из 178
Задача сооружения алтаря Мира Августа близка той, которую разрешали
строители грандиозного пергамского алтаря; но достаточно самого беглого
взгляда, чтобы убедиться, насколько различны оба памятника. Внешнее
оформление пергамского алтаря строится еще по принципу периптера, хотя
колоннада и помещена на высокий, украшенный горельефами постамент.
Алтарь Мира ограничен сплошной, богато украшенной стеной. Этот принцип
акцентирования стены, часто совмещаемой не с прямым, а со сводчатым
перекрытием, — одно из самых характерных явлений в римском зодчестве.
Яркое выражение он нашел в триумфальных арках, ряд которых был
сооружен в эпоху Августа.
Довольно простыми формами отличается сооруженная в 8 г. до н. э.
однопролетная арка в Сусе. Большой проход (8,75 м в вышину и 5 м в
ширину) обрамлен полуциркульным сводом, подчеркнутым тройной
выкружкой, и гладкими стенами, которые оживляются неполными
коринфскими колоннами по углам постройки и плоскими пилястрами,
фланкирующими проход. Колонны поддерживают коринфский антаблемент с
украшенным рельефами фризом. Над карнизом возвышается небольшой
гладкий аттик, продолжающий основную гладь нижней стены.
Обильнее была декорирована триумфальная арка около St. Remy, верхняя
часть которой не сохранилась. В ней увеличено количество неполных
приставных колонн и рельефных украшений.
В триумфальной арке, помимо упомянутого, характерного для римского
зодчества акцентирования стены и сводчатого перекрытия, может быть
отмечено другое не менее типичное явление: низведение колонны и
поддерживаемого ею антаблемента, игравших столь важную конструктивную
роль в эллинском зодчестве, на степень чисто декоративных элементов,
долженствующих лишь расчленять и оживлять поверхность стены.
Сооружались в эпоху Августа и галереи-колоннады, столь характерные для
эллинистического зодчества. Об одной из них, обрамлявшей храм Марса
Ультора, мы уже упоминали. Особенно грандиозными размерами отличался
поставленный еще во II в. до н. э. и заново перестроенный при Августе
«портик Октавии»; в нем было до трехсот колонн коринфского ордера и
большое
количество
произведений
скульптуры
и
живописи.
В 11 г. до н. э. был построен дошедший до нас в сильно поврежденном виде
исполненный из травертина театр Марцелла. В отличие от греческих
театров, которые, в сущности говоря, представляют собой лишь
приспособление под зрительный зал удобного для данной цели склона холма,
перед которым воздвигались соответствующие сценические постройки,
римский театр представляет собой архитектурный памятник обычного типа,
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
внутри которого находятся сценические
повышающиеся места для зрителей.
сооружения
стр. 69 из 178
и
постепенно
Весьма монументальный по формам театр Марцелла имел характерный для
римских гражданских построек наружный вид: ритмически повторявшиеся,
расположенные в два яруса могучие столбы перемежались с высокими
полуциркульными арками сводов. Столбы и находившиеся над ними части
стен были украшены имевшими чисто декоративное назначение колоннами,
поддерживавшими антаблемент: в первом ярусе — дорийского ордера (с
карнизом, украшенным дентикулом) и во втором — ионийского.
Несомненный интерес представляют надгробные памятники эпохи Августа,
отличающиеся большим разнообразием форм. По-видимому, своеобразным
отголоском включения Египта в римскую державу и связанного с этим
приобщения художественных ценностей (ср., например, третий помпейский
стиль) является надгробный памятник Цестия, умершего в 12 г. до н. э. Он
имеет форму четырехгранной довольно высокой пирамиды. Памятник был
сооружен из кирпича и облицован мрамором.
Воздвигнутый в ту же эпоху надгробный памятник поставщика хлеба М.
Вергилия Еврисака представлял собой очень своеобразное сооружение: в
нижней части постройки находились массивные квадратные и круглые
столбы, поддерживавшие высокие стены здания. Гладь этих стен была
оживлена особыми выкружками, обозначавшими горла квашней или венцы
пифосов для запасов; выше проходил неширокий рельефный фриз и карниз.
В этом, очень оригинальном по формам, памятнике нельзя не отметить
своеобразного проявления тех устремлений к реализму в римской
архитектуре, о которых мы уже говорили.
В надгробном памятнике Юлиев в St. Remy сконцентрированы все
характерные особенности архитектуры эпохи Августа. На квадратном
уступчатом постаменте поднимается цоколь, облицованный рельефами; на
нем стоит тетрапилон — ворота, открывающиеся во все четыре стороны. К
углам тетрапилона приставлены коринфские колонны, поддерживающие
антаблемент; наконец, все здание увенчивает ротонда коринфского ордера.
Находящийся на Via Appia мавзолей Цецилии Метеллы (Mausoleo di
Cecilia Metella)представляет собой массивное, напоминающее башню,
сооружение цилиндрической формы. Нерасчлененные гладкие стены этого
памятника производили впечатление непреодолимой мощи. В мавзолее
Августа и его семьи мы находим близкий мотив большого (88 м в диаметре),
массивного, башнеобразного сооружения из мрамора, которое здесь служит
крепидой
обсаженного
деревьями
кургана.
Наряду с пышными мавзолеями, служившими могилами императору и
общественным верхам, до нас дошли и более скромные подземные склепы-
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 70 из 178
колумбарии, представлявшие собой прямоугольные помещения, стены
которых сплошь были покрыты небольшими нишами, куда ставили урны с
прахом умерших.
Из жилых домов этого времени упомянем о доме Ливии на Палатине,
украшенном росписью, соответствующей второму помпейскому стилю
(архитектурному), применявшемуся в эпоху поздней республики и начала
принципата. Характерной особенностью этого стиля является оживление
поверхности стены посредством нанесения архитектурных деталей (колонны,
пилястры и т. д.). Основная гладь стены имитирует облицовку; кроме того,
вкомпоновываются отдельные картины.
Акведук Агриппы около Нима (известный Триумфальная арка около St. Remy
под наименованием Pont du Gard), длина
которого достигает 269 м.
Наряду со вторым стилем в эпоху Августа применяется при росписи домов и
третий помпейский стиль. Он отличается преобладанием орнамента, в духе
которого перерабатываются и архитектурные элементы росписи; характерно
также в этом стиле обилие египтизирующих мотивов.
Следует, наконец, отметить, что в эпоху Августа сооружается ряд построек
чисто утилитарного назначения. Примером может служить грандиозный
акведук Агриппы около Нима (известный под наименованием Pont du
Gard), длина которого достигает 269 м.
Династия Юлиев-Клавдиев (15 — 68 г. н. э.)
От архитектуры времени ближайших преемников Августа (династия ЮлиевКлавдиев) до нас дошло немного памятников. Остановимся на главнейших из
них.
В 21 г. н. э. была посвящена Тиберию (возможно, сооруженная ранее)
триумфальная арка в Оранже. Довольно значительная по размерам (высота
ее 18 м, ширина 19,5), она имеет три пролета, из коих средний больше
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 71 из 178
боковых. Арка украшена приставными неполными коринфскими колоннами,
по четыре на каждой стороне, простым и строгим антаблементом, сложной
профилировкой архитектурных частей и многочисленными рельефными
украшениями.
Эпоха Клавдия (41—54) была ознаменована главным образом грандиозными
сооружениями утилитарного порядка, каковыми были большая гавань в
Остии, незаконченный водоотводный туннель в 5540 м длиной,
проведенный к Фуцинскому озеру, наконец Aqua Claudia — самый большой
из водопроводов города Рима.
”Золотой дом” императора Нерона, сохранившиеся помещения
Наиболее известная из построек Нерона (54—68) — сооруженный после
большого пожара 64 г. архитекторами Севером и Целером «Золотой дом»
(Domus_Aurea). Эта огромная резиденция, занимавшая площадь около 50 га,
заключала в себе большой дворец, сооруженный с исключительной
роскошью, парк, искусственно вырытый пруд; в ансамбль входила
колоссальная (35 м в вышину) бронзовая статуя императора работы
Зенодора.
О пышном убранстве Золотого дома мы можем судить лишь по
незначительным остаткам второстепенных частей резиденции Нерона, а
также, в известной мере, по наиболее богатым помпейским домам того же
времени. Это — эпоха, когда в Помпеях господствует четвертый стиль,
характерными особенностями которого является обилие архитектурных
элементов совершенно фантастического, причудливого характера и яркий,
блестящий колорит.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Domus_Aurea. Золотой
Дом императора Нерона.
Сохранившаяся часть,
доступная для
посещений / Колонна
Нерона
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 72 из 178
Domus_Aurea. Золотой дом императора Нерона.
Сохранившаяся часть росписи в подвальном
помещении
Эпоха Флавиев (69—96 гг.) Эпоха Траяна (98—117 гг.) – Адриана (117—
138)
В эпоху Траяна (98—117) особенно оживленным характером отличалось
строительство сооружений чисто утилитарного характера — дорог, мостов,
водопроводов, гаваней и т. п. Вместе с тем в это время уделялось внимание
жилым кварталам города. Частые обвалы больших домов вызвали
распоряжение, запрещавшее строить многоэтажные дома больше 20 м в
вышину.
В 107—113 гг. в Риме сооружается архитектором Аполлодором из Дамаска
грандиозный форум Траяна, считавшийся в древности одной из главных
достопримечательностей столицы. Он немногим уступает по площади всем
остальным римским форумам, вместе взятым.
Форум Траяна, так же как и форумы других императоров, имел
симметричную распланировку зданий. Большая триумфальная арка служила
входом в квадратный двор (стороны которого достигали 126 м). В центре
двора помещалась конная статуя Траяна; с боков он был обрамлен
колоннадами, позади которых находились полукруглые экседры. Вдоль
дальней от входа стороны двора стояла большая пятинефная базилика Ulpia,
имевшая позолоченную бронзовую крышу. За базиликой находилась
небольшая площадь, с боковых сторон обрамленная двумя небольшими
зданиями библиотек. В центре этой площади стояла высокая колонна Траяна.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 73 из 178
Наконец, все сооружение замыкалось обрамленным колоннадами храмом
Траяна, воздвигнутым его преемником Адрианом. От этих многочисленных
сооружений до настоящего времени, за исключением колонны Траяна,
сохранились лишь жалкие остатки.
Поставленная в 113—114 гг. колонна Траяна представляла собой очень
своеобразный коммеморативный памятник, одновременно служивший
могильным склепом императора. На высоком, украшенном рельефами
квадратном постаменте стояла снабженная массивной базой и легкой
дорийской капителью грандиозная колонна; ствол ее был покрыт спирально
изгибавшимся рельефным поясом, представлявшим «войны Траяна с
даками». Над капителью — высокий круглый постамент, на котором некогда
стояла статуя Траяна.
Внутри колонны находилась винтовая лестница, ведшая наверх к небольшой
площадке, расположенной над капителью и обходившей вокруг постамента
статуи.
Интенсивное строительство шло в эпоху Траяна и в провинциях.
Ограничимся упоминанием о возникшем в начале II в. африканском городе
Тимгаде, распланированном по плану, напоминающему римские лагери.
Город был богато украшен большими колоннадами. Один из лучше всего
сохранившихся памятников — трехпролетная триумфальная арка; вопрос о
датировке ее эпохой Траяна или более поздним временем еще не
представляется решенным.
В 110 г. сгорел Пантеон, выстроенный Агриппой в 27 г. до н. э.
Восстановление его было поручено Аполлодору из Дамаска, который в
течение 115—125 гг. заново отстроил здание. Сооруженный в основном из
кирпича на растворе, Пантеон дошел до нас в очень хорошем состоянии,
лишь немного искаженный позднейшими переделками.
Храм представлял собой грандиозную, круглую в плане постройку,
перекрытую куполом и снабженную большим портиком. Членение
внутреннего помещения храма строго симметрично. Нижний этаж стен делят
на восемь частей попеременно расположенные четыре прямоугольные и три
полуциркульные ниши. Против средней полуциркульной ниши находится
близкий ей по форме прорез арки входа.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 74 из 178
Пантеон, Рим
Каждая из ниш некогда отделялась от центрального пространства двумя
большими колоннами коринфского ордера, поддерживавшими довольно
простой по формам антаблемент с гладким фризом; только в расположенной
против выхода нише эти колонны сильно раздвинуты и обрамляют ее с
боков, а антаблемент проходит по вогнутой линии стены.
Обрамленные коринфскими пилястрами широкие гладкие простенки между
нишами оживлялись небольшими, поставленными перед ними эдикулами.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 75 из 178
Лежавший над антаблементом второй ярус расчленялся могучими
полуциркульными арками, находившимися над нишами; между ними же шла
широкая гладь стены. Горизонтальная про филировка отделяла второй ярус
от грандиозного полусферического купола, поверхность которого в нижней и
средней частях оживлялась пятью рядами больших кассет. Лишенная кассет
верхняя часть купола обрамляла большое круглое окно (9 м в диаметре),
которым смело завершалось здание.
Диаметр внутреннего помещения Пантеона равнялся 43,5 м, а высота 42,7 м.
Сложному членению внутренней стороны стен и купола Пантеона,
усиленному богатством и разнообразием внутренней отделки, резко
противопоставлена исключительная простота наружного оформления
здания.
Оно представляет собой грандиозный цилиндрический тамбур, над которым
возвышается купол храма. Поверхность стен тамбура расчленена
горизонтальными тяжами на три яруса, причем первый и второй строго
отвечают соответствующим внутренним делениям здания. Третий же этаж
находится на уровне двух нижних рядов кассет купола. Назначение стены
этого яруса — способствовать противодействию громадной силе распора
купола. Третий этаж закрывает нижнюю часть купола, в силу чего последний
производит впечатление плоского. Купол был покрыт не сохранившейся до
настоящего времени позолоченной кровлей.
Вход в Пантеон ведет через большой глубокий портик, который подвергался
перестройкам в течение II в. В существующем виде он имеет по увенчанному
высоким фронтоном фасаду восемь колонн коринфского ордера (остатки
фундамента свидетельствуют о том, что некогда их было десять). За
колоннадой фасада следуют четыре ряда колонн — по две в каждом, делящие
портик на три продольных компартимента. Вход в целлу фланкируют два
выступа стен, образующих ниши; эти части здания украшены коринфскими
пилястрами.
Сделанное нами описание Пантеона явно свидетельствует о том, что центр
внимания зодчего лежал не на внешнем оформлении постройки, так как
здание снаружи дано в самых простых, если так можно выразиться,
лаконических формах: это — гладкая стена, в разделке которой зодчий
ограничивается горизонтальным членением, отвечающим делению
внутренних частей постройки.
Основная проблема, которая была выдвинута и разрешена в Пантеоне,— это
проблема организации внутреннего пространства. Пространство это было
дано строго центричным и притом ограничивалось для зрителя,
находящегося в центре здания, не уходящими вдаль прямыми стенами и
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 76 из 178
перекрытым балками потолком, как это имело место в греческом храме, а
мягкой кривой линией кольца стен и полусферы купола.
Этой особой пространственности Пантеона, являющейся результатом
округлого обрамления, в полной мере отвечает и освещение здания, не
обычное в античной архитектуре боковое (через дверь), а верхнее — через
находящееся в зените купола круглое окно. Такое освещение давало мягкий
рассеянный свет, не выявлявший, а сглаживавший контрасты, способствуя
таким образом тому, чтобы сложная архитектурная разделка стен и потолка
производила в основном чисто декоративное впечатление.
Вилла Адриана в Тибуре
В здании Пантеона, особенно с наружной стороны, имеет место явно
выраженное утверждение стены как основного архитектурного элемента. Это
акцентирование стены представляет собой одно из проявлений стремления к
реализму в римском зодчестве, о котором мы уже неоднократно говорили.
Если в алтаре Мира Августа стена выступала в замаскированном виде,
сплошь покрытая рельефными украшениями, то в Пантеоне она дается во
всей чистоте и непосредственности.
Гладкая непроницаемая поверхность стены в несравненно большей мере
отвечает практической и художественной задаче изоляции здания от
окружающего его пространства, чем (хотя бы и конструктивно необходимые)
колоннады эллинского периптера, что и делает формы римской архитектуры
несравненно более реалистическими, чем формы эллинского зодчества.
Достойно внимания назначение храма служить местом культа не одного
божества, а всей совокупности богов. Это явление находится в связи с
постепенным включением в орбиту римской религии всех главнейших
культов, существовавших на громадной территории империи, и
соответствует философии данной эпохи. В это время широким
распространением пользуется учение стоиков, выступавших с проповедью
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 77 из 178
космополитизма и выдвигавших положение, что все люди составляют
единый
организм.
В 123—126 гг. преемником Траяна Адрианом (117—138) сооружается
грандиозная вилла в Тибуре (Тиволи), представлявшая собой сложный
комплекс построек. Отдельные части виллы должны были увековечить
воспоминания Адриана о его путешествиях по Греции и Востоку,
воспроизводя Stoa poikile, Академию, Ликей, Каноп, Темпейскую долину.
Это стремление повторить некоторые прославленные сооружения древнего
зодчества в полной мере отвечают классицистическим тенденциям,
господствовавшим в искусстве рассматриваемого периода, имевшим вместе с
тем оттенок романтики.
В эпоху Адриана были произведены обширные реставрационные работы на
Forum Romanum. В 135 г. около этой площади был построен большой храм
Венеры и Ромы. Обрамленный портиками храм стоял на платформе 145 м
длиной и 100 м шириной. Обычный для римских храмов подий отсутствовал;
взамен него храм со всех сторон окружали ступени.
Храм представлял собой периптер коринфского ордера, имевший с фасадных
сторон по десяти, с длинных — по двадцати колонн. Внутреннее помещение
храма было разделено поперечными стенами на две целлы. Перед каждой из
них находился четырехколонный портик (пронаос) в антах. Пол в целлах был
выше, чем в портиках. Посредине задней стены каждой целлы находилось по
большой полукруглой нише; они были отделены одна от другой общей
стеной. В одной и этих ниш помещалась статуя Ромы, в другой — Венеры.
Длинные стены целлы были украшены колоннадами и нишами. Обе целлы, а
также и портики перед ними были перекрыты сводами, что находилось в
известном противоречии с двускатной кровлей храма.
Стены храма были построены из кирпича; для облицовки широко
применялся мрамор; убранство отличалось большой роскошью.
Из сказанного видно, что храм Венеры и Ромы представляет собой очень
претенциозный памятник своеобразного греко-римского эклектизма,
знаменующего те классицистические устремления эпохи, о которых мы уже
говорили выше. Этот храм был столь же далек от произведений эллинского
зодчества, эпохи расцвета последнего, как статуи любимца Адриана, юного
вифинянина Антиноя, от представлявших атлетов скульптур периода
классики.
Сравнительно хорошо сохранился сооруженный в 132—139 г: Moles
(мавзолей) Адриана, известный в настоящее время под наименованием
Castello St. Angelo. Этот грандиозный, некогда богато украшенный памятник
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 78 из 178
представлял собой квадратный цоколь, на котором стоял башневидный
тамбур, увенчанный ротондой.
Ряд выдающихся памятников архитектуры сооружается в эпоху Адриана и в
римских провинциях.
В Афинах заканчивается храм Зевса Олимпийского, не доведенный до
конца Антиохом Эпифаном и после подвергшийся разрушению. Вокруг этого
здания сооружается ряд новых построек, образующих «Город Адриана»,
который соединялся со «старым» городом большими воротами (18 м в
вышину и 13,5 м в ширину), исполненными из пентеликонского мрамора.
В нижнем ярусе, представлявшем собой сплошную стену, обрамленную с
боков коринфскими пилястрами, был прорезан большой проход. Проход был
фланкирован пилястрами, также коринфского ордера, но меньших размеров,
над которыми вдоль арки шла профилированная выкружка. Между
большими и малыми пилястрами на особых постаментах стояли коринфские
колонны, поддерживавшие выступы антаблемента, венчавшего нижний этаж
ворот.
Очень легкий сквозной верхний ярус состоял из коринфских колонн и
столбов, поддерживавших антаблемент, средняя часть которого была
увенчана фронтоном. В этом памятнике мы снова находим уже отмеченную
нами попытку дать своеобразное сочетание греческих и римских элементов в
утонченно изысканных формах.
Значительно более монументальным характером отличаются сохранившиеся
части библиотеки Адриана в Афинах. До нас дошел тянущийся вдоль
сплошной стены ряд круглых коринфских колонн. Очень своеобразный
антаблемент венчает стену и образует над колоннами небольшие,
отвечающие по форме капителям выступы. Этот прием оживления стены мы
уже встречали ранее на форуме Нервы.
Из других построек Адриана отметим грандиозный, очень своеобразный по
плану храм в Кизике. Этот храм представлял собой периптер, имевший по
шести колонн с фасадных и по пятнадцати с длинных сторон. Небольшая
целла, имевшая две двери, обращенные к переднему и заднему фасадам, была
единственным внутренним помещением храма. Большое свободное
пространство между целлой и обоими фасадами заполнялось колоннами,
общее число рядов которых с передней стороны было пять, а с задней —
три.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 79 из 178
Эпоха Антонинов (138 — 192)
Строительная деятельность при преемниках Адриана Антонинах (138—192)
значительно бледнее, чем в первые десятилетия II в. Это не отзывается на
сооружениях, имеющих чисто утилитарное назначение, постройка которых
идет весьма интенсивно, но от этой эпохи до нас почти не дошло памятников,
которые имели бы большое значение в развитии стиля римского зодчества.
При Антонине Пие (138—161) на римском Форуме был сооружен храм
Фаустины, украшенный колоннадой. Передняя часть этого храма
сохранилась. Портик обрамляли большие колонны коринфского ордера,
исполненные из светло-зеленого мрамора; с фасада их было шесть, с боков
— по три. Легкий антаблемент был украшен узким рельефным фризом.
Круглый
храм
Венеры, Большой Храм Храмового комплекса в
г.Баальбек (Гелиополь), Сирия
г.Баальбек (Гелиополь), Сирия
Реконструкция плана храмового комплекса в г. Баальбек (Гелиополь), Сирия
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 80 из 178
Воздвигнутая в Риме колонна Марка Аврелия (161—180) не представляла
собой чего-либо нового в архитектурном отношении, являясь в основном
повторением Траяновой колонны.
В эпоху Антонинов в Греции был сооружен ряд построек богатым оратором
Геродом Аттиком; отметим Одеон (закрытый театр) в Афинах и Экседру в
Олимпии; последняя представляла собой полукруглую в плане, обрамленную
с боков крыльями постройку с полукупольным перекрытием. Это
сооружение резко дисгармонировало со всем ансамблем в Альтисе.
К эпохе Антонинов относится начатый постройкой при Антонине Пие
грандиозный комплекс акрополя Гелиополя (Баальбека). Он достигал в
длину почти 300 м и состоял из колоссального храма и ряда предваряющих к
нему доступ помещений, расположенных строго симметрично.
Широкая лестница вела к двенадцатиколонному портику пропилеи, весьма
широких по фасаду, но неглубоких; оттуда три двери вели в шестиугольный,
обрамленный колоннадами двор, на противоположной стороне которого
были тоже три двери в следующий большой квадратный двор, с трех сторон
обрамленный колоннадами. Заднюю сторону двора замыкал большой храм.
Это был колоссальный периптер, имевший по десяти колонн с фасадных и по
девятнадцати — с длинных сторон. Колонны до 19 м высотой стояли на
больших базах; гладкие стволы увенчивались пышными коринфскими
капителями. Легкий коринфский антаблемент был богато орнаментирован
украшениями, отличающимися, подобно капителям колонн, беспокойным
динамическим характером.
К югу от большого храма находился второй периптер, значительно меньших
размеров; на коротких сторонах этого храма было по восьми и на длинных —
по пятнадцати колонн. Высота колонн равнялась 16 м. Храм стоял на
высоком подии; с восточной стороны в него вела лестница, за которой
находился глубокий портик. Пронаос был обрамлен антами; богато
орнаментированная дверь вела из него в целлу. В глубине целлы находилась
широкая лестница, по которой поднимались в адитон.
Внутренние стороны боковых стен целлы оживлялись приставленными к ним
коринфскими колоннами. Колонны стояли на особых цоколях и имели
небольшие базы, каннелированные стволы и очень пышные капители. По
стене, над колоннами, проходил такой же уступчатый антаблемент, как на
форуме Нервы. В промежутках между колоннами находились
расположенные в два яруса ниши и табернакели, что придавало стенам
сходство с фасадом сцены римских театров.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 81 из 178
Чрезмерно загруженные тяжеловесными роскошными украшениями,
полными беспокойной динамики, грандиозные постройки Гелиополя имеют
торжественный, несколько напыщенный характер.
Эти явления в архитектуре любопытно сравнить со скульптурным портретом
эпохи Антонинов; контрастное сопоставление формы придает ему
беспокойный характер, который усиливается игрой светотени, создающей
иногда чисто декоративные эффекты.
Эпоха Северов (193 — 217)
При Септимии Севере (193—211) в Риме производились большие
реставрационные работы. Из вновь построенных сооружений самое видное
место занимал дворец, вход в который был украшен грандиозной
трехъярусной кулисой, именовавшейся Septizodium (или Septizonium),
сооруженной в 203 г. Она представляла собой сложное сочетание массивов
стен, арок и колонн и помимо этого была обильно украшена скульптурой; в
композицию, кроме того, были введены фонтаны.
Так же обильно была украшена большая (23 м в вышину) трехпролетная
арка, воздвигнутая в честь Септимия Севера и его сыновей, Геты и
Каракаллы.
Пролеты
арки
были
обрамлены
коринфскими
каннелированными пилястрами и коринфскими колоннами, стоявшими на
особых постаментах и поддерживавшими выступы антаблемента.
Постаменты колонн были украшены рельефами; на стенах же, между
колоннами, сплошь покрывавшие их рельефы располагались в несколько
рядов. С этой крайней загруженностью украшениями нижних средних частей
здания контрастировала гладкая поверхность покрытого длинной надписью
аттика.
Каракалла (211—217) достроил начатые еще его отцом термы. Эта
грандиозная, прекрасно оборудованная, роскошно украшенная постройка
находилась в большом (350 м в длину) почти квадратном парке, со всех
сторон обрамленном постройками. Термы Каракаллы представляли сложный
комплекс разнообразных помещений, строго симметрично расположенных и
дававших сочетание различным образом организованных объемов и
пространств.
От терм сохранились довольно значительные остатки стен, сводов и столбов.
Что касается архитектурных украшений, относящихся к термам, то здесь
достойно упоминания применение коринфской капители с вкомпонованным
в нее скульптурным изображением Геракла.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 82 из 178
В эпоху Северов шла интенсивная строительная деятельность в Северной
Африке, в результате которой появился ряд городов-лагерей. Среди них
особенно интересна Тебесса, где в начале III в. был построен небольшой (9 м
ширины, 14,7 м длины) храм коринфского ордера.
Храм имел довольно глубокий шестиколонный портик, причем четыре
колонны стояли по фасаду; стены целлы снаружи украшены пилястрами.
Пышным капителям колонн и пилястров отвечает обилие рельефных
украшений антаблемента, сплошь покрывающих не только фриз, но и
архитрав; эти украшения не идут непрерывной лентой и разделены
соответственно колоннам особыми цезурами.
Арка Септимия Севера,203г. н.э., Рим
Термы Каракаллы, Рим
Из других построек в Тебессе укажем еще триумфальную арку,
воздвигнутую в 214 г. в честь Каракаллы. Эта арка — однопролетная, но
открывается воротами не в две, а в четыре стороны (тетрапил).
Заключительный этап (270 — 337)
Эпоха, последовавшая за династией Северов, крайне беспокойна и полна
военных столкновений. Характерно, что в это время строится ряд
оборонительных сооружений. Император Аврелий (270-275) окружает Рим
крепостной стеной. Близки ей по времени городские ворота Вероны
(известные под названием Porta dei Borsari) и Трира (Porta Nigra).
В III в. пышно расцветает Пальмира, распланированная по заранее
составленному плану и богато украшенная грандиозными колоннадами;
Decumanus (главная улица) этого города образовала грандиозный проспект в
1135 м длиной, по обе стороны которого стояло триста семьдесят пять
колонн, поддерживавших довольно тяжелый антаблемент. Высота колонн
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 83 из 178
равнялась 17 м. На гладких стволах их, несколько выше середины,
помещались сильно выступавшие консоли. За колоннадами располагались
дома, склады, лавки и другие здания. Колоннады заканчивались
трехпролетной триумфальной аркой, обрамленной пилястрами и богато
украшенной орнаментами.
Античные ворота Вероны – Порта Борсари
Эпоха Диоклетиана (284-305) и его ближайших преемников являет собой
заключительный этап развития античного искусства вообще и архитектуры в
частности.
Главнейшим сооружением Диоклетиана в Риме были грандиозные термы,
сооруженные в 302—305 гг. По плану они были близки термам Каракаллы,
но вмещали вдвое большее количество посетителей (свыше 3 000 человек).
Довольно значительные части терм Диоклетиана сохранились до настоящего
времени. Tepidarium (теплая баня) этих терм, служащий в настоящее время
церковью (S. Maria degli Angeli), дошел до нас в очень хорошем состоянии.
Это помещение перекрыто очень смело выведенными крестовыми сводами.
Другим памятником архитектуры, связанным с именем Диоклетиана,
является его дворец в Салоне (Спалато). Он резко отличается от
резиденций римских императоров I-II вв. и всецело отвечает новым условиям
превращающейся в восточную деспотию Римской империи.
Дворец занимает обширное прямоугольное пространство (более 37 000 м2),
укрепленное стенами и башнями. Распланировка помещений была проведена
по принципу военного лагеря. Всюду господствовала симметрия. Две
широкие улицы делили лагерь-дворец на четыре равные части. В одной из
таких прямоугольных частей находилась большая восьмиугольная в плане
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 84 из 178
постройка, около которой стояли весьма характерные для позднего
античного зодчества, поддерживавшие ряд арок, колоннады.
Преемник Диоклетиана, Максенций (206-212), сооружает в Риме базилику,
законченную, возможно, уже после его смерти. Это грандиозное здание
делилось на три нефа, причем средний неф был значительно шире и выше
боковых (ширина его была 25 м, высота 35 м). Средний неф был перекрыт
тремя крестовыми, а каждый боковой - тремя бочарными сводами.
В этой базилике мы видим концентрирование внимания на организации
обширных, симметрично расположенных внутренних пространств.
Архитектурные формы строятся посредством стен, столбов и сводов, гладкие
поверхности которых везде играют доминирующую роль. Применение
колонны, даже являющейся конструктивной частью, все-таки имеет в
основном декоративное назначение.
В заключение упомянем о триумфальной арке Константина (323-337),
находящейся в Риме. По архитектурным формам она очень близка арке
Септимия Севера, но еще больше, чем последняя, загружена скульптурными
украшениями, которые не только заполняют нижние и средние части арки, но
проникают и наверх в виде статуй, стоящих на выступах антаблемента, под
колоннами, и рельефов между ними. Творческое бессилие эпохи сказывается
в том, что значительная часть скульптур, украшающих арку, взята с более
ранних памятников.
Переизбыток скульптурных украшений, до последней степени загружающих
арку Константина, невольно заставляет вспомнить современную ей риторику,
где нагромождение цветистых напыщенных фраз часто совершенно
затемняло смысл речи.
http://ogurcova-online.com/bookpages/arkhitiektura-drievniegho-rima
2.8 Лекция 8 «Готическая архитектура. Готика»
Готическая архитектура, Готика - это, в первую очередь, крестовые
своды с нервюрами (выступающее ребро свода), аркбутаны, как
наружные арки и контрфорсы.
Строительные материалы в эпоху Готики
- те же, что и в романских постройках - тесаный и бутовый камень.
Особенно важно было верно рассчитать нагрузку гибких конструкций.
Фундамент в готической архитектуре - это каменный массив с забуткой из
щебня с раствором и облицовкой широкими блоками. Такой фундамент был
особенно устойчив. Камень в постройках укладывали неотесанным на
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
раствор, тщательно рассчитывая
рассчитывалась согласно нагрузке.
нагрузки.
Толщина
стр. 85 из 178
слоя
раствора
Стрельчатые арки в архитектуре готики активно используются наряду с
полуциркульными.
Своды готической архитектуры
С середины ХIII в. готический свод облегчается — нервюра практически
сливается с заполнением. Своды больших нефов, с целью облегчения
делились на боковые нефы. Различают свод с квадратным планом,
продолговатый свод, своды боковых нефов, своды кольцевых абсид и своды
галерей.
Контрфорсы в готической архитектуре
Контрфорсы — это поддерживающая выступающая вертикальная часть
стены готической постройки, которая имеет вид тонкого выступа и
отличается от романского своей формой и очертанием, ступенчатым
вертикальным, облегченным профилем. Контрфорсы бывают и угловыми.
Аркбутаны в готической архитектуре
Аркбутанами называют наружную каменную полуарку, которая передает
распор сводов главного нефа — контрфорсам после попыток поместить их
под крышей, изолированы. Популярны аркбутаны в два яруса и в несколько
пролетов.
Крыши в готической архитектуре
Готические крыши - односкатные и вальмовые: крыши над многоугольным
или круглым планом. Несколько нефов могут быть перекрыты одной
крышей. Такой архитектурный прием позволяет придать крыше некоторый
объем.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 86 из 178
Стоки и желоба в эпоху готики
До XIII в. кровли не имели желобов: вода стекала потоками с крыш
центрального нефа на крыши боковых и на землю. Она падала у основания
стены и размывала землю. Архитекторы начинают думать как этого избежать
и восстанавливают античные желоба. Вода с крыши собирается в желоба и
длинные водосточные трубы отводят ее от основания. Типичны для готики водостоки и желоба в виде монстров и химер.
Устой в готической архитектуре
как преемник романского столба имеет цилиндрический ствол или несколько
пучков колонн. Колонны иногда принимают профиль нервюры. Связь между
устоями и сводом осуществляется капителью. А упразднение капители облегчает непосредственную связь нервюры со стволом устоя.
Скульптурный орнамент в эпоху готики
различают три вида:
- распускающиеся листья;
- выступающие завитки распустившихся листьев;
- простые ветви, корзинки.
Первый тип господствует до 1230 г., второй - до 1250 и третий после 1250.
Пламенеющие украшения в готической архитектуре
- это элементы узора, которые немецкая терминология еще называет "рыбьим
пузырем", которыми отличается поздний стиль готики, так называемая
"пламенеющая готика", популярного во Франции, Англии, Испании,
Португалии в XV в. Такое название происходит от похожих на языки
пламени узоров орнаментов и сильному удлинению фронтонов и вершин
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 87 из 178
арок. Детали готических "роз" — ажурные кольца, которые помещаются
одно в другое, как правило, занимают почти целый фасад и дают
представление о том, какой легкости можно достичь в каменных
сооружениях. Розы различают круглой и стрельчатой формы.
Щипцы эпохи готики имеют прямолинейные очертания и повторяют уклоны
крыш. Пинакли возводились на вершинах контрфорсов и имели вид
остроконечных башенок, ребра которых украшали завитки, а вершину орнамент в виде цветка. Балюстрады все строились из ажурных плит и их
рисунок совпадал с рисунком оконных переплетов.
Окна в эпоху готики
Готические окна, в отличие от романских, в основном стеклились
небольшими кусками стекла, которые вставлялись в свинцовую оправу.
(Чем-то напоминает современную технику витражей). Такая конструкция
была прочной, но недостаточно водонепроницаемой. Необходимо было
отводить стекающую воду, как снаружи здания, так и внутри. Появились
подоконники. Профиль брусков оконных переплетов состоит из каменных
разветвляющихся брусков. В ХIV в. детали утончаются, в ХV в. о получают
ломанное очертание, в ХVI в - наоборот переходят к абсолютной простоте.
Норманские окна - при построении оконных переплетов обычно
ограничивается системой арок с описанным радиусом.
Двери в эпоху готики имеют стрельчатое очертание, более глубокий свод,
увенчанный фронтоном. Свод над дверью украшается скульптурой, на
откосах - большие фигуры.
Готические лестницы как и в романскую эпоху были винтовые с винтовым
сводом и лестничной клеткой в виле круглой башни. Но готические
архитекторы решились совершенно изолировать лестницу и сводить все ее
устройство к открытым ступеням, поддерживаемым только колонками.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 88 из 178
Витражи эпохи готики
Самые древние витражи относятся в каролингской эпохе IX-X вв. Цветовые
тона первых витражей были глубокими, сюжеты рисовались в маленьком
масштабе. Позже тона стали спокойнее, а силуэты фигур крупнее.
Популярны были настенная живопись и полы из глазурованной плитки.
Дух анализа и остроумия в конструировании и создал величие готического
стиля, но он же и привел к упадку. Эпохи стилей всегда фатально сменяют
друг друга, как в живом существе сменяются детство, отрочество, юность,
зрелось и старость. Так и готическое искусство носило в самом себе зачатки
упадка и гибели.
2.9 лекция 9 Строительство и архитектура средневековья
В период становления феодального общества, как и при рабовладельческом
строе, задачи, вставшие перед строительной техникой, определялись
необходимостью сооружать крепости, феодальные замки и т. п. Были
одинаковы и технические приемы сооружения таких объектов: ручной труд
крепостных, сгонявшихся на строительство укреплений, мало отличался от
труда рабов.
С помощью простой техники в средние века создавались разнообразные
архитектурные сооружения. Высшие достижения строительного мастерства и
архитектурного искусства воплощены прежде всего в храмах. В Византии их
строили,
используя
в
качестве
материала
в
основном
раствор
и
кирпич. Из них возводили
стены, пилоны, делали
своды. Часто применялся
и камень.
Шедевром строительной техники Византии являлся храм св. Софии в
Константинополе, построенный в 532-537 гг. при императоре Юстиниане. По
размерам и роскоши это сооружение превзошло все другие современные ему
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 89 из 178
храмы. Центральное пространство храма было перекрыто куполом
диаметром 33 м. Внутренние помещения были отделаны мрамором и
мозаикой.
Византийское строительное и архитектурное искусство оказало значительное
влияние на развитие архитектуры многих стран, в том числе и архитектуру
Руси, куда с принятием в конце X в. христианства стали проникать и
технологии каменного строительства. До того времени практически все
постройки на Руси были деревянными. Из дерева строили не только жилые
дома, но и монастыри, церкви и даже крепости. Орудиями труда при этом
служили топор, тесло (инструмент вроде тяпки с острым лезвием), струг
(рубанок), долото. В XIII-XV вв. появились сверла и пилы.
При князе Владимире Святославовиче, обратившем русский народ в
христианство, в Киеве была построена Десятинная церковь. Это был
огромный 25-купольный храм общей площадью в 542,5 м2, с великолепными
фресками, мозаикой и мраморными резными парапетами. В начале XI в. на
Руси было возведено много прекрасных архитектурных сооружений, среди
которых особо следует выделить знаменитый Софийский собор в Киеве,
сохранившийся до наших дней. Собор имел 13 куполов.
Строительным материалом в Киеве и других
южных и юго-западных княжествах был
обожженный
кирпич
—
илинфа.
Его
производили в мастерских, оборудование
которых состояло из деревянных рам для
формовки кирпичей, навеса для просушки и
горна для обжига. Помимо строительного
кирпича на Киевской Руси изготовляли также
изразец — обливной облицовочный кирпич.
Основой связующей раствора была известь; в
раствор добавляли толченый кирпич, щебень,
золу и другие вещества. Отделывали здания
красным шиферным камнем, тесанным известняком и мрамором. Широко
применялись черепица и плитка.
Ранние церкви Западной Европы представляли собой постройки, перекрытые
цилиндрическими коробовыми сводами, распор которых передавался на
стены на всем их протяжении. Поэтому стены были массивными, нередко
укрепленными контрфорсами — примыкающими к стенам устоями.
Пространство раннехристианского храма было организовано по горизонтали:
его основная ось пролегала от западного портала (главного входа) к алтарю,
где находился жертвенник и где происходила основная часть богослужения.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 90 из 178
В середине XII в. появилось новое художественное направление - готика.
Готический стиль выразился прежде всего в произведениях зодчества, в
которых очевидно стремление придать больше легкости и свободы тяжелым
и массивным формам, создаваемым в прошлом. С этой целью полукруглую
арку стали постепенно заменять островерхой или стрельчатой, которой
раньше придавалось лишь второстепенное значение.
Возникла новая система сводов, потребовавшая соответствующего
преобразования архитектурных форм. Стрельчатая арка, устремленная ввысь,
взамен круглой арки стала основой архитектурных сооружений. Повинуясь
закону стрельчатой формы, все прочие части вытягивались вверх, приняли
теперь более стройный вид, а внутренние пространства потребовали для
освещения более высоких и широких оконных проемов.
Столбам внутри зданий придавали форму стройных колонн, в соответствии с
которыми стены были разделены пилястрами в боковых и главном нефах
(помещениях, ограниченных колоннами) церквей. Соответственно, более
легкий и стройный вид был придан боковым опорам с отходящими от них
откосными дугами, подпирающими выдающуюся часть среднего нефа
соборов. Отделка соответствовала общему характеру здания, которое
завершали высокие, стройные и постепенно утончавшиеся к верхушке
башни, возвышавшиеся справа и слева над главным входом.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 91 из 178
Во внешней отделке и орнаментовке все более проявлялся переход от
господствовавших до сих пор строгих очертаний к формам, заимствованным
из живой природы — к фигурам животных, людей и даже к фантастическим
существам, например, химерам, установленным на всемирно известном
соборе Нотр-Дам в Париже. Цветные витражи причудливо преображали
солнечный свет и создавали у посетителей иллюзию реального присутствия в
храме библейских святых и самого Иисуса Христа. Но не только
христианские персонажи можно было видеть на витражах соборов — там
нашлось место и для сцен из жизни простого люда, властителей и сказочных
животных. Иными словами, средневековый храм стремился быть для
верующего целым миром в миниатюре.
http://oldinvent.ru/?p=123
Городские здания и сооружения средневековья
Монастырская и гражданская архитектура Средневековья
РАСПРОСТРАНЕНИЕ МОНАСТЫРСКОГО ПЛАНА НА СОБОРНЫЕ
ПОСТРОЙКИ
Когда в конце XII в. преобладающее значение получает белое духовенство,
когда городской собор приобретает тот вес, который раньше был присущ
монастырской церкви, тогда и соборные пристройки начинают строиться по
тому же плану, что и аббатства. Епископский дом по одну из сторон церкви
занимает то же место, что и помещения аббата; на другой стороне собора
крытая галерея каноников заменяет монастырский клуатр, а зал капитула, как
и в аббатстве, устраивается под аркадами галереи. Расположение и общее
устройство построек капитула можно еще различить в Реймсе и Амьене.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 92 из 178
Что касается собственно дома епископа, то он заключает, кроме жилых
помещений, еще две монументальные пристройки, как бы символизирующие
двойную власть епископа, духовную и светскую: часовню и парадный зал,
нижний этаж которого отведен для отправления правосудия.
Из епископских сооружений лучше всего сохранились здания в Лаоне, Сансе,
Оксерре, Реймсе, Нарбонне. Епископский дом в Нарбонне имеет вид
крепости, в Оксерре — изящного дворца. Парадный зал в Сансе представляет
собою сводчатый неф весьма величественного характера.
ШКОЛЫ, ГОСПИТАЛИ
Колледжи. — Школа, долгое время органически связанная с монастырем,
только в XII в. приобретает самостоятельное существование; бедные
студенты проживали в самом аббатстве или в приютах, из которых
зародились колледжи. И лишь в XII в., по инициативе Гильома де Шампо и
Абеляра, эти колледжи обособляются от монастыря и становятся
одновременно общежитиями и независимыми учебными заведениями.
Об их устройстве с архитектурной точки зрения дают понятие: колледж в
Алкала в Испании; в Кракове—колледж имени Ягеллонов; в Англии —
колледж в Кембридже и Оксфорде. И здесь также план заимствован у
аббатства: зал для занятий и жилые помещения располагаются вокруг
крытых галерей.
Госпитали. — Госпиталь, неизвестный языческим цивилизациям, в
романский период является принадлежностью монастыря. И только в начале
готического периода госпиталь, как и школа, начинает существовать в
качестве самостоятельного учреждения. Госпитали, предназначавшиеся для
заразных больных, строили вдали от населенных центров; Тортуар в
департаменте Эль — пример такого рода лепрозория.
Идея деления помещения больших госпиталей на маленькие павильоны с
целью ограничить распространение заразы прививалась медленно; в
некоторых случаях, как например в Тоннере, по-видимому, намерены были
обособить больных в кельях, но все эти кельи находились в одном зале,
служившем в одно и то же время и больничным покоем и капеллой.
В Тоннере зал, шириной около 20 м, перекрыт крышей, обшивка которой в
виде стрельчатого свода заключает огромный объем воздуха; а по поводу
вентиляции зданий мы уже упоминали о большом количестве
звездообразных отверстий, прорезанных в обшивке.
Мы уже отмечали также прекрасное расположение проемов в зале Урскана: в
верхней части стен — широкие окна, обеспечивающие приток воздуха на
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 93 из 178
таком уровне, где сквозняки не могут распространять вредные испарения; и
почти на уровне пола — отверстия, позволяющие проветривать нижнюю
часть зала. Такое решение столь трудной проблемы вентилирования
госпитальных помещении нужно признать чрезвычайно удачным.
В этих огромных помещениях перемена температуры, чередование тепла и
холода, мало давала себя чувствовать; для отопления их нельзя было
рассчитывать на простые камины, и госпитальные камины служили больше
для согревания самих больных, чем для отопления зала.
Рис. 342
На рис. 342 мы приводим планы двух госпитальных зал; один из них —
сводчатый зал в Анжере (В), другой, с деревянными перекрытиями, — в
Тоннере (А). Бон, Гент, Любек также обладают госпиталями,
замечательными и по размеру и по соответствию обработки масштабу и
назначению помещений.
Современная гигиена, несомненно, улучшила типы госпиталей, но для
страждущих людей никогда не предоставлялись более подходящие убежища.
ЗДАНИЯ МУНИЦИПАЛИТЕТОВ И КОРПОРАЦИЙ
Городские ратуши и каланчи. — Городские ратуши, которые, казалось бы,
должны были воздвигаться как символ муниципальных свобод, появляются,
однако, значительно позже, даже в городах, превращенных в коммуны.
Отсутствие их становится понятным, если вспомнить, какой характер носили
французские соборы: народные собрания происходили в церкви;
муниципальные учреждения сосредоточивались в простой квадратной башне
(beffroi).
Примечание: Сравнительно позднее появление специальных зданий
муниципалитетов — ратуш — объясняется не только своеобразным
характером французских соборов, а главным образом тем, что при
получении муниципальных прав городская община обычно покупала или
получала от феодала его городской дворец или укрепленный дом-башню;
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 94 из 178
так, городские башни, служившие ратушами в Амьене и Булони, раньше
были графскими донжонами. Ратуша г. Сент-Антонэн была раньше
дворцом местного сеньора, который и передал ее городу (см. Michel, Histoire
de Part, I, стр. 481).
Каланча высится то на рынке, то над одними из городских ворот, как
например в Провэне; это одновременно и арсенал, и казначейство, и архив, и
здесь же висит колокол, призывающий на собрания. Но необходимость в
каланче дает себя чувствовать с того момента, когда церковь становится
чисто культовым зданием. Непрочность муниципальной независимости
надолго отсрочила появление каланчи как памятника этой независимости;
городская башня в Аббевилле принадлежит к числу тех немногих башен,
которые восходят к XIII в., башни же в Эврё, Бетюне и в большей части
фламандских городов относятся только к XV в.
Рис. 343
Городская башня в Эврё (рис. 343, Е) находится посреди рынка и покоится
на аркаде, как бы напоминающей о городских воротах, над которыми было
возведено столько других башен.
Наиболее старинные ратуши принадлежат областям, где сохранились
римские традиции. Сент-Антонэн (департамент Тарна и Гароны) имеет
ратушу (рис. 343, А), восходящую к XIII в.; здесь нижний этаж — крытый
рынок, а во втором этаже — зал для собраний, имеющий окна почти на всем
своем протяжении.
Примечание: Выдвигаемое Шуази положение, что наибольшее количество
ратуш находится в местах, где было сильно римское влияние (т. е. на юге
Франции), является спорным; особенно в период готического искусства в
Нидерландах и Германии количество ратуш чрезвычайно велико, и
художественное оформление имеет большой интерес и ценность.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 95 из 178
Одной из ранних ратуш, выстроенных городскими общинами для
муниципальных нужд, является ратуша г. Ла Реоль, относящаяся ко второй
половине XII в. В верхнем этаже здания — зал для собраний и несколько
маленьких комнат для делопроизводства, архива, комната для сторожа и
пр.; в нижнем этаже — помещение для торговли, выходящее на крытую
галерею, столбы аркады которой поддерживают стену второго этажа.
Упоминаемое Шуази здание ратуши в г. Сент-Антонэн, по сохранившимся
сведениям, было приспособлено для муниципальных нужд из дворца местного
сеньора. План и расположение помещений в ратуше г. Ла Реоль является
типичным для ратуш XII—XIII вв. В планах этих ратуш еще нет четко
выраженной симметрии.
В XIV в. наблюдается изменение в композиции плана, так же как и в
расположении и назначении помещений ратуш: в ратуше г.
Мариенбурга в Западной Пруссии (1370—1380 гг.) уже наблюдается,
особенно во втором этаже, вполне симметричное расположение помещений
по продольной и поперечной оси (план ратуши в Мариенбурге — см. в кн.
Matthaei, Deutsche Baukunst im Mittelalter, II, Gotik und «Spatgotik», 4-е изд.,
Leipzig 1918, стр. 101). Эта ратуша имеет еще обычный для городских
домов фасад с крутым щипцом, тогда как ратуши Брюсселя и Дуэ,
выстроенные в XV в., обращены длинной своей стороной к городской
площади и имеют большую башню в середине здания; наличие ее в известной
степени придаст всей композиции центричность.
Сопоставление упоминаемых здесь ратуш указывает на развитие в них
ренессансных черт в эпоху господства готического искусства. Две только
что упомянутые ратуши не являются доминирующим типом ратуш XV в.
или исключающим другие: план ратуши в Любеке, с ее сложной и
асимметричной композицией, дает нам образец совершенно другого типа
ратуши; особенности этого плана могут быть отчасти объяснены
разновременностью постройки частей здания (1226—1444 гг.); репродукции
см. Matthaei, упом. соч., стр. 102, и Stiehl, Das Deutsche Rathaus. Репродукции
ратуш в Дуэ и Брюсселе см. Demmin, Encyclopedic des Beaux-Arts plastique,
Paris, I, стр. 919 и 927.
Во Франции XVI век — настоящая эпоха муниципальных зданий: именно в
это время сооружаются ратуши в долине Луары (в Орлеане, Компьене,
Божанси). Это также эпоха, когда для судебных установлений возводятся
пышные дворцы, великолепнейший образец которых находится в Руане.
Дворец судебных установлений Нормандии — один из последних
памятников готического искусства во Франции; ратуши Луары уже связаны с
искусством Возрождения.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 96 из 178
В Англии не сохранилось ни малейших следов муниципальной архитектуры,
и Фергюссон правильно отмечает значение этого отрицательного факта для
внутренней истории английских средневековых городов.
Наоборот, Италия, где всегда сохранялась римская автономия городов, уже с
XI в. обладает величественными муниципальными дворцами (Орвието,
Флоренция, Сиена). Ратуша во Флоренции выстроена из громадных камней с
неотделанной поверхностью; дворец в Сиене — весь из кирпичей;
единственным декоративным элементом является здесь инкрустация из
терракоты.
Своей суровой внешностью и зубцами карнизов эти дворцы воскрешают
идею крепости, защищающей вольности города. Каждый из них обладает —
скорее в качестве символа, чем в целях обороны — квадратной башней,
которая господствует над городом и поднимается поверх самых высоких
башен на дворцах сеньоров.
В XV в. муниципальное здание в Италии приобретает вид базилики,
открытой для народных собраний (Падуя, Виченца, Верона). Старый дворец
Дожей в Венеции построен в таком же роде: это — большой зал для
собраний граждан.
Итальянским городам позволило воздвигать такие дворцы процветание
торговли. На севере Европы подобного же богатства достигли некоторые
города Ганзейского союза, и они соперничают с итальянскими по роскоши
своих муниципальных зданий.
В XIV в. вырастают великолепные ратуши Брунсвика и Мюнстера. В XV в. и
в начале XVI в. во Фландрии сооружаются ратуши в Брюсселе, Генте,
Лувэне; в Балтике — в Любеке, Гамбурге, Бранденбурге.
Некоторые из этих зданий имеют очень сложное устройство, которое
отвечало многосторонним потребностям торгового населения. Другие имеют
вид изолированных зал, подвал которых занят муниципальной тюрьмой
(Майнц, Кёльн, Нюрнберг).
Фламандские ратуши блещут всем богатством архитектуры периода расцвета
готики; ратуши Балтики выстроены в более строгом стиле, о характере
которого можно составить себе представление по рис. 344. Конструкция,
выполненная вся из кирпича, подчиняется простым формам, которые
вытекают из материала; пропорции смелы, чрезвычайно изящны, декорация
состоит из терракотовых инкрустаций и облицовок; игра цветов, достигнутая
применением изразцов, оживляет эту свободную архитектуру.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 97 из 178
Рис. 344
Памятники этой особой школы поразительно похожи на итальянские
палаццо, тип которых представлен в Сиене: то же назначение, те же
материалы, та же система украшений, словом, это итальянская архитектура,
приспособленная к климату севера. Мысль о таком влиянии не представляет
ничего невероятного, если вспомнить о тесных торговых сношениях,
связывавших Италию с Ганзой.
Рынки. — В средневековых европейских городах рынок играл такую же
роль, как агора в древнегреческих и базар в современных городах Востока.
Он обыкновенно представлял собою большое помещение, перекрытое
двускатной крышей. Рынок в Сен-Пьер сюр Див — один из лучших
образцов такой галереи, стропила которой напоминают стропила риг в
аббатствах (рис. 328, 329). Рынок и Монпазье представляет собою площадь,
окаймленную крытыми улицами.
Примечание: Местом рыночной торговли служили обычно рыночные
площади, или специальные дома для торговли, или, наконец, крытые галереи
первых этажей домов, окаймляющих площадь. В г. Корде во Франции в XIV
в. была сооружена крытая рыночная площадь (см. Brinckmann, Stadtbaukunst,
стр. 11), пример второго случая — так называемый «Дом суконщиков» в
Ипре (см. Demmin, упом. соч., т. I, стр. 909), наконец, примером третьего
являются галереи вокруг рыночной площади г. Монтобан во Франции; эти
галереи относятся ко времени, близкому к дате основания города (1144 г.), и
имеют два ряда столбов; стены домов над галереями были перестроены и
вновь оформлены после пожара в XVII в. Крытые рынки были
распространены в Италии (см. Вгinсkmаn, упом., соч., стр. 19). Названные
выше обычные три места для торговли не исключали друг друга.
Богатые коммуны Фландрии обладают рыночными зданиями действительно
монументального вида (Ипр, Брюгге, Гент, Лувэн, Оденард). По большей
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 98 из 178
части они были построены для торговли сукнами и подразделялись на
несколько этажей: нижний этаж предназначен был для торговли, верхние
этажи были заняты мастерскими.
Зал таможни в Констанце, выстроенный в XIV в., осуществлен по такому же
в общих чертах плану, что и рынки Севера.
Дома корпораций. — Наконец, каждая ремесленная корпорация имела свой
центр для собраний. Обычно это место собраний состояло из одной большой
комнаты, расположенной во втором этаже; в первом этаже помещалась лавка,
принадлежавшая одному из членов корпорации, или же он служил
складочным местом для продуктов.
Во Фландрии, и в частности в Брюсселе, гильдейские дворцы разукрашены с
особой роскошью. В Реймсе прекрасный дом, так называемый «дом
музыкантов», служил, как полагают, резиденцией корпорации скрипачей.
Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De
L'Architecture
http://arx.novosibdom.ru/node/1559
2.10 Лекция 10 «Военная архитектура средних веков. Элементы
фортификации в средневековой военной архитектуре»
Римляне в первые века империи, в период внутреннего мира, совершенно не
обращали внимания на оборонные сооружения вне пограничной зоны.
Большинство городов, расположенных по левую сторону Рейна, было
серьезно укреплено только при наступлении варваров, и вся защита их
сводилась к убежищам, окруженным валами с несколькими башнями,
сооруженными согласно требованиям момента.
Утверждая, что римские оборонные сооружения и укрепления возводились
"согласно требованиям момента", Шуази не признает никакой системы в их
возведении и оформлении, что совершенно неправильно. Это опровергается
дошедшими до нас письменными источниками, по которым можно судить о
вполне обоснованной и теоретически продуманной системе оборонных
мероприятий и сооружений, осуществляемых в Римской империи (см. в
последующих примечаниях о книгах Витрувия). Кроме того, сохранились
остатки римских крепостей. Оборонные сооружения (крепости) вдоль
северной границы Римской империи с германскими странами носили
характер укрепленных военных лагерей трех степеней, исходя из их величины
и отчасти особенностей плана: castra, castella и turres или burgi.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 99 из 178
Первоначально квадратные в плане, римские укрепленные лагери (castra),
начиная с эпохи императора Адриана и особенно после него, стали
изменяться, приобретая продолговатый план с закругленными углами.
Допускались известные различия в величине castra; в среднем их размер
выражался примерно в 1 200—1 300 футов (371—396 м) длины и 960 футов
(293 м) ширины, иногда же длина была значительно больше, а ширина
сравнительно небольшая. В результате раскопок в Заальбурге около
Гамбурга (Германия) мы имеем ясное представление о римском castella
последней формы. Пространство, занимаемое лагерем,— 700х450 футов
(213,5х131,1 м). Лагерь укреплен двойным рвом и каменной стеной; узкой
стороной он был обращен ж неприятелю (к линии обороны). Каждая
сторона имела в середине по проезду — ворота с двумя квадратными
башнями по сторонам, причем основная часть последних была обращена
внутрь, а не выдвигалась за стены. От противоположных ворот шли две
дороги, пересекающиеся в середине лагеря (via praetoria и via principalis). На
месте пересечения находилась площадь, на которой возвышалось здание
штаба (praetorium), с открытым двором и с квадратной башней в середине
здания, со стороны преторских (обращенных к неприятелю) ворот.
Четырехугольные castella, вытянутые в длину на одну треть более, чем в
ширину, без закруглений углов, находятся (вернее, находились) около
Орингена, около Вюрцбурга и в других местах; они более раннего
.происхождения, чем в Заальбурге.
Замок Каркассон (Chateau de Carcassonne)
Почти одновременно с ними встречаются квадратные castra и castella;
меньший размер последних был обусловлен тем, что castella ставились
часто на возвышенных, затрудняющих атаку крепости, местах, что, в свою
очередь, в известной степени объясняло различие планов castella
(треугольный, полукруглый и т. д., согласно рельефу местности). Turres (или
burgi) представляют собою самые небольшие по размеру укрепленные
сооружения римлян, главная сила обороны которых была сосредоточена в
башне. Наконец, некоторые галло-римские города были хорошо укреплены
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 100 из 178
рвами и стенами с башнями; таковы, например, города Санс, Тур, Орлеан,
Бурж во Франции, Страсбург в Эльзасе (см. Otte, Geschichte der romanischen
Baukunst in Deutschland. Leipzig 1874, стр. 13 и слл.). прим. Н.А. Кожин
Когда завоевателям пришлось обороняться самим, они нашли на захваченной
земле образцы временных укреплений конца Римской империи; оставленные
ими в небольшом количестве оборонные укрепления постоянного характера,
в том числе остатки вестготской крепости в Каркассоне, представляют
точные копии таких же памятников эпохи римского упадка.
Фортификационное искусство начинает развиваться только тогда, когда
наступает момент общего пробуждения, который в области культового
искусства сказывается в расцвете романской архитектуры.
Вопрос о временном характере римских укреплений и крепостей — как в
западной, так и в восточной части Римской империи — является спорным.
Категорическая форма суждений Шуази на этот счет неприемлема. Если
некоторые оборонные сооружения римлян и воздвигались как временные, то
фактически они становились обычно постоянными или на очень долгое
время сохраняли свое значение. Это видно из того, что около римских castra
образовывались обычно поселения торговцев, мастеровых и, наконец,
земледельцев. Эти селения приобретали, в зависимости от степени своего
роста и значения, различные права римских, в частности пограничных,
поселений (municipium и colonia). Такова история укрепленного лагеря
Carnunthum, ставшего наиболее значительным оборонным пунктом в
Верхней Паннонии (на правом берегу Дуная, в 5—6 милях от Вены), поселение
которого было возведено императором Адрианом в municipium, а Марком
Аврелием в colonia; в 375 г. этот город был уничтожен квадами. Такова же
история Aquineum (теперь Alt-Ofen) на Дунае, получившего, так сказать,
ранг колонии при Септимии Севере. Наконец, ряд открытых галло-римских
городов, в связи с растущими набегами германских племен, превращались в
города-крепости. Такова, по-видимому, история города Трира, который,
будучи колонией, был превращен в укрепленный римский город; первые
упоминания о крепостной стене относятся к 69 г. н.э.; от нее сохранился
один въезд, так называемый Porta Nigra (см. Верман, История искусств, т.
II). Изложенное здесь заставляет выдвинуть совершенно иное, чем у Шуази,
положение: "когда завоевателям пришлось обороняться самим", то они,
найдя памятники римского военно-оборонного искусства, частично
использовали их, большая же часть этих римских укреплений осталась в
развалинах. прим. Н.А. Кожин
Но, прежде чем перейти к подробностям, следует напомнить о средствах
нападения и указать общие идеи, которыми руководились при обороне.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 101 из 178
НАПАДЕНИЕ И ОБОРОНА
Средства нападения. — Средствами для нападения живой силой служили
стрельба, подкоп, пролом и приступ.
Среди орудий для стрельбы гарантию точности попадания давал ручной
арбалет; но он мог выбрасывать очень незначительные снаряды, и дальность
их полета не превышала 40 м. Для метания больших тяжестей на большие
расстояния применялись грузные машины, которые действовали
центробежной силой или эластичностью канатов; но эти пращи, или
гигантские арбалеты, не обладали точностью попадания и при обороне с
ними мало считались.
Атака при помощи подкопа заключалась в том, что к подножию укреплений
прокапывали подземные галереи, которые подводились под стены,
намеченные для разрушения; при этом галереи крепились деревянными
подпорками; чтобы вызвать падение стены, эти подпорки поджигали. В
некоторых текстах содержатся как будто намеки на то, что иногда
посредством подъемных машин, расположенных в подкопах, приподнимали
часть стен.
Пролом в стене достигался при помощи тарана пли тяжелых повозок с
железным наконечником, которые с разбега ударяли в низ стены.
Приступ обычно производился при помощи простых лестниц. Но высота
лестницы не превышала десятка метров; чтобы добраться до более высоких
пунктов, пользовались башнями на колесах, снабженными наверху
подъемным мостом, который опускали на гребень крепостной стены.
Общие средства обороны. — Минным галереям осажденный
противопоставлял контрмину или же возводил внутреннюю стену, которая
была предназначена заменить разрушенную часть наружной стены.
Чтобы представить себе планировку и профили крепостных укреплений,
необходимо принять во внимание существенную разницу между
средневековой системой обороны и современной; против стрельбы из
арбалетов можно было защитить себя простыми каменными парапетами,
против, артиллерийского же огня нужны если не металлические блиндажи,
то по меньшей мере массивные земляные валы.
Когда-то защитник мог, находясь за тонким парапетом, служившим ему
достаточным прикрытием, видеть нападающего и поражать его снарядами у
самого подножия стены (рис. 353, B, С, D).
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 102 из 178
рис. 353
Теперь же, отделенный от подошвы укрепления толстым заслоном из земли
(A), защитник не видит подножия (Р) вала, который его прикрывает; поэтому
он может обороняться от лобовой атаки только огнем, направленным из
других пунктов крепости. Отсюда для современной фортификации вытекает
альтернатива: при лобовой атаке либо совсем отказаться от защиты подошвы
укреплений, либо прибегнуть к комбинациям фланговой обороны.
Одним словом, со времени появления артиллерийского огня лицевая сторона
стены не может защищаться самостоятельно, как только противник
приблизится к ее подножию; тогда ее можно защищать только фланговым
огнем, для чего требуется зубчатый контур плана. В средние века, благодаря
возможности направлять стрельбу к подножию стены, любая часть ее могла
оказывать сопротивление лобовому нападению, даже без всякой помощи с
флангов.
Не только в развитом средневековье, но и в начале нашей эры в римских
оборонных сооружениях фланговый обстрел (из метательных и других
орудий имел при обороне крепости определенное значение; об этом говорит
Витрувий (1 в. и. э.). В раннее средневековье фланговая оборона не имела
существенного значения в силу соображений, указанных Шуази, но в позднее
средневековье, особенно же с введением огнестрельного оружия, именно в
тот первоначальный период применения пушек при осаде и обороне, когда
они стреляли на сравнительно близком расстоянии каменными снарядами,
роль фланговой обороны несравненно повысилась. Указаниями Витрувия в
этом смысле, по-видимому, пользовались в позднем средневековье, по
возможности применяя их в новых условиях (особенно в Италии). Это
находит косвенное подтверждение хотя бы в том, что интерес к
сочинениям Витрувия был в то время очень велик, и уже в 1486 г. были
изданы его десять книг, пользовавшиеся большой известностью (M. Vitruvii
Pollionis ad Caesarem Augustum de Architectura libri decem). прим. Н.А.
Кожин
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 103 из 178
Современная фортификация может обороняться от такой атаки только при
помощи флангового обстрела; средневековая фортификация владела для
этого еще одним средством — стрельбой, направленной непосредственно из
атакуемого участка крепости.
Средневековая крепость распланирована таким образом, чтобы использовать
это двойное преимущество.
Независимо от искусно построенного плана, позволяющего сосредоточить на
атакуемом пункте огонь из прилегающих участков, каждое звено крепости
устроено так, что может защищаться самостоятельно как при обстреле, так и
при штурме и может оказывать сопротивление своими силами даже после
того, как соседние звенья захвачены неприятелем.
Относительная самостоятельность частей крепости, так сказать,
звеньевая система обороны крепости, и ее конструктивные особенности
отвечают принципу функционального обособления частей готического
культового здания, готического жилого дома (например дом Жака Кэра, см.
предыдущую главу). прим. Н.А. Кожин
В этом основное различие между фортификацией средневековой и
современной.
Рис. 354.
Рис. 355.
Рис. 356.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
Рис. 357.
стр. 104 из 178
Рис. 358.
ЭЛЕМЕНТЫ ФОРТИФИКАЦИИ
МАТЕРИАЛЫ И СПОСОБЫ ИХ ПРИМЕНЕНИЯ
Военные сооружения средних веков обычно представляют собою в основном
ограждения в виде каменных стен. Лишь изредка допускались среди
выступающих вперед укреплений несколько земляных валов, с палисадами
на гребне, носивших характер временных укреплений.
Большие военные сооружения, созданные под давлением политических
требований, возводились чрезвычайно быстро, о чем свидетельствует
единообразие стиля, наблюдаемое в ансамбле. Все здесь выполнено
простыми приемами. Так, главная башня (донжон) в Куси имела в качестве
лесов только пологий винтовой помост, по которому подавались наверх
материалы; гнезда этого помоста сохранились до сих пор.
Одними лишь быстрыми темпами возведения крепостных сооружений
(замков) нельзя объяснять единообразие стиля и однохарактерность военнооборонных построек средневековья, как это делает Шуази; стремление к
стилистическому и типологическому единообразию является одной из
существенных особенностей романского искусства. Эту тенденцию можно
проследить как в военно-оборонной архитектуре, так и в гражданской и
культовой. Этой тенденции противопоставлено стремление к выработке
местных форм. Эти два противоположные начала составляют то
единство, которое характерно для романской культуры и искусства в
целом. прим. Н.А. Кожин
Насколько это было возможно, стены складывались из крупных каменных
блоков, иногда с неотделанной лицевой стороной, но с окантованными
ребрами. Некоторые стены обработаны выпуклыми рустами, по которым
скользят ядра.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 105 из 178
В Куси и в некоторых крепостях XII в. меж рядами кладки обнаружен вместо
толстых слоев раствора, в который лом проникает свободно, слой раствора, в
состав которого входят обломки черепицы и осколки твердого камня.
Такой способ кладки, который, несомненно, не дал ожидаемых результатов,
был совершенно оставлен с XIV в.
В то время как гражданская архитектура пользуется почти исключительно
сводами на нервюрах, в военной архитектуре нередко можно встретить
крестовый свод (Шато Тьерри). Одним из главных преимуществ нервюрного
свода является его легкость, которая приводит к уменьшению распора.
Поэтому такой свод был нужен для тонких церковных стен; крестовый же
свод находил себе достаточную опору в толстых стенах замков.
Иногда над круглыми залами, расположенными в башнях, возводили купол
(Провэн, Шатодэн). Купол распределяет распор по всему периметру вместо
того, чтобы сосредоточить его в отдельных точках, в которых действие
пробоины оказалось бы особенно разрушительным.
О форме и конструкции средневековых куполов на памятниках культовой
архитектуры в Аквитании см. Lasteyrie, L'Architecture religieuse en France a
l'epoque romane. Paris 1912, стр. 267 и слл. и стр. 471. прим. Н.А. Кожин
Обычно стены военных сооружений скреплялись при помощи деревянных
бревен. Стены Куси еще хранят следы этих связей. Употребление их
восходит к глубочайшей древности; применение их в средние века
оправдывалось теми же мотивами, которыми руководились и древние: они
служили для распределения силы ударов на большую площадь.
ФРОНТ УКРЕПЛЕНИЯ
План укрепления всегда соответствует естественному рельефу местности и
состоит из одной, иногда двойной, линии куртин, прерываемой
фланкирующими башнями.
Фронт между двумя башнями имеет длину, определяемую дальнобойностью
арбалетов, выстрелы которых должны скрещиваться в интервале от одной
башни до другой; отсюда предельная линия фронта—около 40 м.
Если ограда двойная, то обычно внешняя линия — более легкой
конструкции; расстояние, отделяющее ее от внутренней линии, не превышает
15 м, а гребень ее куртины должен быть достаточно низким, чтобы с
внутренней стены можно было стрелять поверх него. Таковы двойные
ограды в замках Сирии и в Каркассоне.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 106 из 178
КУРТИНЫ И ОБЩИЕ ОБОРОННЫЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ
Куртины. — Высота куртины должна сообразоваться с той высотой, какая
доступна для нападающих во время штурма.
Высота, превышающая штурмовые башни на колесах, привела бы к
чрезмерным расходам. Поэтому до этого уровня доводят одни лишь
крепостные башни, а для куртин довольствуются высотой, лишь немногим
превышающей высоту простой лестницы.
Наибольшая высота лестницы — 10 м; обычно на такую же высоту
подымаются края куртины.
Профиль, дающий рикошеты. — Идет ли речь о куртинах или о башнях,
профиль каменных стен создается с таким расчетом, чтобы сделать
невозможным пребывание неприятеля у подножия стен.
Но атака крепостной стены была бы сильно облегчена, если бы сапер должен
был беречься только снарядов, выпускаемых по вертикали - с гребня стены:
для прикрытия его было бы достаточно блиндированного навеса.
Трудности значительно вырастают; когда нападающий, независимо от
поражающих его навесных выстрелов, должен считаться и с выстрелами,
направленными косвенно. Эти косвенные выстрелы достигаются тем, что
подножию стены придается вместо вертикального профиля сильно
выраженный излом, покатость (рис. 353, D), от которой рикошетируют
снаряды, сброшенные вертикально с верхушки стены.
Этот прием применялся на Востоке с глубочайшей древности; крестоносцы
заимствовали его из Сирии, а в средние века он стал применяться постоянно.
Зубцы. — Защитник прикрыт зубчатым парапетом, принцип которого был
также известен с древних времен. На рис. 354-357 показаны обычные формы
зубцов: между двумя вырезами, или амбразурами, высится прямоугольный
зубец ("мерлон") с прорезанной в нем бойницей, через которую стреляют изза прикрытия.
Машикули. — Нам приходилось уже указывать в т. I, что ассирийцы и даже
египтяне пытались вынести вперед зубчатый парапет, укрепляя его на ряде
выступающих из стены консолей. Через амбразуры парапета можно было
стрелять вдаль, а через промежутки между этими выступающими
кронштейнами--осыпать отряды саперов тяжелыми снарядами, которые
рикошетом отскакивали на значительное расстояние от выступающего низа
стен.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 107 из 178
Народы Востока, несомненно, сохранили традицию этих парапетов—
машикули; они применили их на стенах Иерусалима, а крестоносцы
пользовались ими во всех крепостях Палестины.
Рис. 359.
Рис. 360.
Рис. 361.
Рис. 362.
Рис. 363.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
Рис. 364.
стр. 108 из 178
Рис. 365.
Рис. 366.
Рис. 367
Рис. 368.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 109 из 178
Рис. 369.
Но машикули проникли не сразу в военную архитектуру Запада: опасались
неустойчивости парапетов, покоящихся на простых консольных выступах, и
пробовали разрешить эти трудности, прибегая к деревянным конструкциям;
такой способ был применен в донжоне в Лавале.
В Лавале сделана деревянная надстройка в один этаж. Другие сооружения
такого же рода имели два этажа, один над другим; это были те знаменитые
"двойные катафалки", о которых упоминается в описаниях Альбигойского
крестового похода.
Во Франции первые машикули были, вероятно, из дерева. В течение всего
средневековья они допускались наравне с каменными. Так, миниатюры
рукописей вплоть до XV в. изображают замки, где куртины и башни
снабжены надстройкой в виде деревянного этажа, выступающего вперед и
выполняющего роль закрытых сверху машикули.
Башня епископа в Таррагоне представляет собой как бы воспроизведение в
камне такого деревянного прикрытия: коробка, сложенная из плит,
поставленных ребром на выступающие из стены камни. Этот любопытный
памятник, о котором нам любезно сообщил Дьёлафуа, может быть отнесен к
началу XIII в.; он помогает уловить переход от деревянных конструкций к
каменным.
Только столетие спустя решаются возводить настоящие каменные стенки на
консольных выступах. На рис. 354 показаны в деталях последовательные
формы каменных машикули.
На чертеже 354, M (конец XIII в., Монбар) машикули существуют только
местами; на чертеже N (XIV в., укрепления Авиньона) машикули
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 110 из 178
возвышаются непрерывной линией над стеной по всей длине ее. По рис. 355
и 356 можно составить себе представление о мерах предосторожности в виде
валика (N) или выступа (P), которые принимались для того, чтобы стрела не
могла приникнуть в промежуток между зубцами стены через канал
машикули.
На чертеже S (рис. 356) представлена ступенчатая бойница, построенная,
очевидно, по тому же принципу; на чертеже N — вращающаяся будка для
стрелка, которую можно поворачивать в соответствии с направлением
стрельбы.
Временные мероприятия для защиты парапета с зубцами. —
Преимущества системы с машикули в сравнении с простыми зубцами дают
себя особенно чувствовать в тот момент, когда атакующие находятся
вплотную у крепостной стены.
Пока неприятель находится на известном расстоянии, безразлично, помещена
ли бойница в плоскости стены или выступает вперед. И только когда
атакующий подходит к самому подножию крепости, обнаруживается, что
зубцы, расположенные в плоскости стены, образуют недостаточное
прикрытие: обстреливать нападающих можно лишь наклоняясь вперед, т. е.
открываясь противнику. В системе с машикули выступающий парапет
устраняет эту опасность.
В эпоху, когда машикули не вошли еще в употребление, прибегали к
переносным сооружениям, которые устанавливались в момент подготовки к
отражению атаки.
Существование
таких
временных
сооружений
доказывается
приспособлениями, устроенными для их поддержки. В Куси — это большие
каменные консоли; в большинстве случаев— это гнезда для балок в виде
сквозных квадратных отверстий в стене, расположенных так, как показано на
рис. 357 (Каркассон).
Деревянные настилы, о наличии которых свидетельствуют эти гнезда,
должны были отличаться крайней простотой, так как только при этом
условии их можно было устанавливать. Можно предполагать, что они
маскировали зубцы стены и служили кровлей для дозорных площадок.
Устраивать подобный настил на виду у противника было бы опасно; поэтому
архитекторы, предусматривая настил в своих проектах, несомненно,
подготовляли возведение его всеми средствами, способными сократить и
облегчить монтаж частей.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 111 из 178
Довольствовались они одним или самое большее двумя рядами гнезд для
балок. По-видимому, все сооружение состояло из частей, которые можно
было уложить на балки, вставленные в эти гнезда, т. е. оно представляло
собою помост, образующий у нижнего края зубцов стен как бы
горизонтальный щит (рис. 357), нечто вроде балкона. Для этого требовались
только балки, поддерживаемые подкосами, а по балкам — толстые доски. К
тому же балки могли быть заделаны заранее, а в момент атаки оставалось
только настлать помост.
На этом помосте естественно должны были помещаться большие запасы
снарядов или кучи булыжников, которые предполагалось обрушить в
траншеи, на атакующего противника. Размещая эти булыжники так, как
указано на чертеже, можно было не заслонять ни зубцов стены, ни стрелков,
а балкон в то же время являлся заслоном против прямых выстрелов.
На чертеже B показан вариант, когда равновесие достигнуто, по-видимому, с
помощью кучи снарядов с, которая нагружает выступающую внутрь часть
балки и является противовесом. Чтобы освободить площадку стены и
выиграть место, этот груз c поместили навесу; уступ, предусмотренный на
внутренней поверхности крепостной стены, фиксирует положение подкоса,
поддерживающего конец балки.
В общем, все эти временные сооружения преследуют только одну цель:
прикрыть защитников, когда они производят навесные выстрелы в
противника, подошедшего к самому подножию укрепления. Но, с того
времени как решаются строить выступающий зубчатый парапет, под его
прикрытием можно поражать нападающего и вблизи и па расстоянии;
переносный заслон становится ненужным, и стены с машикули не сохраняют
от него никаких следов.
В некоторых укреплениях с машикули крепостные зубцы защищены
односкатной крышей (рис. 363, M) но обычно они остаются открытыми (рис.
354). Наличие крыши можно было бы объяснить соображениями защиты
против стрельбы снарядами, но эта стрельба не дает точности прицела, и, повидимому, строители готических укреплений мало ею интересовались. По
существу, единственным пунктом, где стенные зубцы защищены крышами,
являются башни: только здесь защитники прикрыты от такой траектории
полета снаряда, какая показана на чертеже B рис. 358 (Каркассон.)
В Куси сторожевая башня была слишком большого диаметра, чтобы можно
было перекрыть ее крышей. По-видимому, ее оставили открытой, но тем не
менее приняли некоторые меры для защиты от бомб: карниз с двойным
скатом (чертеж A), выступающим больше чем на метр с каждой стороны,
отклоняет бомбу, заставляя ее рикошетировать.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 112 из 178
Вот к чему сводятся, по нашему мнению, сооружения, играющие роль
дополнения к крепостным зубцам. Название "hourd", встречающееся в
средневековой литературе как обозначение временных оборонных
мероприятий, относится, по-видимому, к плетеньям из прутьев, которыми
покрывались части стен, находящиеся под угрозой обстрела, с целью
ослабить действие ударов крупных снарядов.
ДЕТАЛИ И РАСПОЛОЖЕНИЕ БАШЕН
На рис. 359, 360 и 361 представлены обычные планы башен. Квадратная
башня (A) представляет то неудобство, что перед нею остается своего рода
"мертвый угол" — пространство S, где осаждающий защищен от выстрелов,
направляемых с куртин.
При круглом плане (B) пространство S сокращается, при угольном плане
башни (C) оно исчезает.
Круглые башни встречаются во все периоды средневековья: кладка стен
башен со швами, направленными радиально, создает большую
сопротивляемость ударам. Все же из соображений экономии их довольно
часто заменяют квадратными башнями (укрепления Авиньона, замки в
Италии и на Рейне).
Из слов Шуази можно заключить, что основной и преобладающей формой
башен в средние века была круглая, которую иногда заменяли квадратной. С
этим мнением Шуази нельзя согласиться: в раннее средневековье основным
типом была квадратная и прямоугольная башня; в позднее же средневековье
(готика) преобладающей стала круглая форма, но в больших замках угловые
башни часто бывали круглыми, а между ними, по стенам, находились
квадратные или прямоугольные башни. В замке Пьерфон (XVI в.) все башни
.круглые (или полукруглые), тогда как замок Сан Фелис в Модене (Италия)
имеет только квадратные башни. Преобладание прямоугольной формы в
каменных башнях раннего средневековья некоторые исследователи
объясняют влиянием конструкций и форм деревянных башен IX—Х вв. прим.
Н.А. Кожин
Угольная форма башни (рис. 359, C и 360, F), от которой происходит
современный бастион, появляется позже всего. Она вводится только в XIII в.,
а ее наиболее раннее применение наблюдается в треугольных башнях
Провэна и в башнях стрельчатых очертаний в Лоше и Каркассоне.
В последние годы XIV в. преобладает план килевидного очертания (D),
который противопоставляет тарану выступающий угол.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 113 из 178
В Фертэ Милоне (E) необходимость сохранить видимость с той стороны,
откуда более всего можно было опасаться атаки, привела к созданию
асимметричного плана башен.
В Каркассоне (D) увеличили сопротивляемость передней части башни,
наиболее подверженной ударам тарана, придав ей изнутри и снаружи
очертания дуг, описанных из разных центров.
В Этампе и в Андели башни выстроены по плану с фестонами (рис. 361, K),
секторы которого взаимно фланкируются.
Когда позволяют средства, применяют монолитную конструкцию не только
для фундамента башни, но и для ее нижнего этажа; таким образом, части
башен, подверженные опасности подкопа, образуют блок, который не боится
никакого минирования.
С того уровня, где башня становится полой, в стенах ее устраивают бойницы.
Насколько это возможно, бойницы располагаются по разным этажам таким
образом, чтобы можно было стрелять в любом направлении (рис. 361, G, H).
И, наконец, чтобы получить более легкое прикрытие вблизи бойницы,
прорезают цилиндрическую оболочку башни рядом стрельчатых арок (рис.
362, A, Куси), которые располагаются по этажам так, что пяты верхних арок
упираются на замки нижних.
Ввиду того, что распор сводов, особенно в верхних этажах, представляет
опасность в тот момент, когда стены содрогаются от ударов, верхние этажи
башен перекрывают простыми деревянными потолками (Куси, Каркассон, Эг
Морт). Своды нижних этажей и деревянные полы верхних прорезают
трапами, служащими для поднятия снарядов.
Лестницы, которые ведут к вершине башни, помещаются в самой толще их
стен, притом с той стороны, откуда менее всего можно опасаться атаки.
Чтобы облегчить страже, расставленной во всех этажах, надзор за
лестницами, избегают делать каждый следующий марш непосредственным
продолжением предыдущего; благодаря этому невозможно добраться до
вершины башни без того, чтобы не быть опознанным на каждом этаже.
Наблюдательные вышки для часовых устраиваются в виде маленьких
башенок, поддерживаемых контрфорсами (рис. 362, B). Выступ расширяет
поле наблюдения, а бойницы, прорезанные в стенах башенок, позволяют
использовать их при обороне.
На рис. 362, 363 и 364 изображены главнейшие типы венчающей части
башен.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 114 из 178
На чертежах А и В (рис. 362) венчающая часть представляет зубцы без
машикули (A — Куси, В — Каркассон).
На чертеже N (рис. 363) показан один из древнейших примеров венчающей
части с машикули в Западной Франции (замок в Андели, XIII в.). Здесь
парапет поддерживается пилястрами, которые, в свою очередь, опираются на
скат, предназначенный для отбрасывания снарядов рикошетом. На чертеже
M (Пьерфон, конец XIII в.) крытая галерея с машикули допускает стрельбу
по двум линиям; крепостная стена продолжается поверх этой галереи и
заканчивается зубцами, с которых открывается третья линия стрельбы.
На большой башне в Каркассоне (рис. 362, В) верхняя площадка открыта;
большинство других башен ограды покрыты крышами; в Куси крыши
имеются на всех башнях, за исключением сторожевой.
Рис. 364 объясняет конструкцию стропил крыши на главной башне в
Шатодэне; по нижнему краю крыши идет дозорная зубчатая галерейка.
В Пьерфоне дозорная галерея, окаймляющая вершину башен, сообщается с
куртинами лишь посредством съемных мостков; после взятия крепостных
куртин башни могли еще защищаться. Мы видим здесь пример одной из тех
остроумных уловок, которые заставляли нападающих предпринимать
отдельную осаду каждой части крепости.
ВОРОТА
Идея крепостных ворот сводится к следующему: снаружи — сильное
фланговое прикрытие; внутри — несколько заслонов, каждый из которых
служил препятствием для нападающих, причем соблюдалось то непременное
условие, чтобы различные заслоны были достаточно независимы друг от
друга; это предупреждало возможность захвата их сразу в одни руки путем
неожиданного нападения или измены.
Обычно ворота помещаются между двумя башнями. Когда же они могут
быть прикрыты только с одной стороны, стараются, в силу традиции,
восходящей к античности, чтобы выстрелы обороняющихся поражали
осаждающих справа, т. е. со стороны, незащищенной щитом.
В укреплениях с двойной оградой внешние ворота представляют косой
проход, расположенный возле полукруглого плацдарма, откуда
предпринимаются вылазки. На рис. 365 изображен план главных ворот
крепости Каркассона. Створки служат заслоном только в обыкновенное
время. Помимо створок, ворота снабжены опускными заграждениями из
дерева или железа, которые преграждают проход. Эти заслоны (рис. 366)
подвешены на блоках; они приводятся в движение воротами и уравновешены
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 115 из 178
противовесами; движение их направляется вертикальными пазами. Когда эти
заслоны опущены, то замки (V), недоступные для нападающих, не позволяют
поднять их кверху.
Здание, в котором производится управление опускными заграждениями,
разделено на столько же этажей, сколько существует заграждений; для
каждого из заграждений имеется отдельное устройство для управления в
специальном этаже. Таким образом, чтобы неприятель мог овладеть всей
системой этих заграждений, нужно, чтобы он сначала захватил все этажи
башни или же чтобы все посты, охраняющие их, тайно сговорились и сообща
передали их неприятелю.
Впрочем, все было предусмотрено, чтобы сделать такое соглашение
невозможным: единственным способом связи между этажами служит сеть
рупорных трубок, а эти трубки проведены только в верхний зал, где
находится начальник обороны; таким образом, связь может быть установлена
только при посредстве этого высшего начальника.
Обыкновенно перед воротами находится ров. До XIII в. через него
перебрасывался деревянный мостик, несомненно съемный, который убирался
при приближении неприятеля. Подъемные мосты появляются в XIII в., а тип
такого моста устанавливается лишь в XIV в.
На чертеже А рис. 367 (крепость Каркассон, вторая половина XIII в.) мост
еще не подъемный. На чертеже В (Вилльнев на Ионне, XV в.) система
подъемного моста усвоена полностью.
Схемы на рис. 368 и перспективное изображение на рис. 369 объясняют
обычное действие и основные виды устройств для управления подъемными
мостами. На чертеже В—обычное расположение: равновесие достигается при
помощи противовеса, укрепленного на рычаге. На чертеже А противовес
находится на самом помосте. На чертеже С один и тот же ворот приводит в
движение и подъемный мост и опускной заслон; такое одновременное
управление двумя заграждениями было обнаружено Виолле ле Дюком в
сторожевой башне Куси.
Укрепленные ворота обычно снабжены, кроме подъемного моста,
небольшими съемными сходнями для пешеходов (рис. 369); это—
предохранительная мера против неожиданного захвата. В некоторых случаях
(рис. 368, D, Пьерфон) подъемный мост устанавливают на известной высоте
над землей, так что доступ к нему возможен только при помощи особого
деревянного трамплина (R), который во время осады убирается.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 116 из 178
Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De
L'Architecture
http://arx.novosibdom.ru/node/516
2.11 Лекция 11 «Ренессанс в архитектуре»
Конец готической архитектуры в XV веке ознаменовал рождение нового
стиля - возврат к простым формам - ренессанс. Свое развитие ренессанс
получил в Италии, именно она только и могла стать родиной ренессанса. В
начальную эпоху ренессанса от Орканьи до Браманте и Бруннелески —
стрельчатая арка стала полуциркульной, а готический устой вернулся к
римской колонне. Из Тосканы — родины ренессанса движение
распостранилось в Милан и Феррару. А в Риммини того времени, творит
Леон Баттисто Альберти — великий математик и изобретатель.
Конец XVв - период Браманте - эпоха расцвета всех видов искусства
ренссанса. В архитектуре - Микеланджело, в живописи - Перуджино.
Браманте создает свой стиль, который не уступает по чистоте линий ни
раннему ренессансу, ни античности. В разделении фасада кроме правила
школы Бруннелески/Альберти однообразного распределения пилястров,
появляется чередование пролетов различной ширины, что придает строению
определенное ритмичное разнообразие.
В эпоху упадка ренессанса - с середины XVIв искусство становится методом.
Микеланджело стремится разнообразить архитектуру прерываемым фризом
и ломанными фронтонами. Бернини экспериментирует с изысканностью, а
Борромини утрирует Бернини причудливые детали.
Своды, купола и крыши эпохи ренессанса
С наступлением ренессанса нервюрный свод был забыт. Своды возводят
цилиндрические (собор Св.Петра) и крестовые. Своды, перекрывающие залы,
по большей части монастырские. Их выкладывают из кирпича.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 117 из 178
Купола выкладывают из кирпича на восьмиугольном основании. Они имеют
стрельчатый профиль. Свод легок, так как пустотел.
Крыши в Италии никогда не были покатыми. Крыши всегда имели очень
слабый уклон. Терраса слабо защищала от дождя, она получает
распостранение только в XVIв. Итальянская терраса — это крыша с малым
уклоном, скрытая за баллюстрадой.
Одновременно с двухскатной крышей в больших залах муниципальных
дворцов в Падуе и Виченце можно встретить цилиндрические крыши, что
напоминает архитектурные традиции Индии. Связывают цилиндрические
крыши с именем Филибра Делорма.
Декоративные элементы эпохи ренессанса
— это ордеры или кладка с сильными рустами. Ранний ренессанс увлекался
коринфским ордером. Брунеллески придает ему удивительное изящество. Он
сокращает карниз, от этого интерьеры становятся легкими. Ионический и
дорический ордера Брунеллески активно использует и в период расцвета
ренессанса. Альберти и Росселино для нижних дворцов Ручеллаи и Пиенце
предложили четкий дорический, а для верхних - ордер с ионической
капителью. Восстанавливаются все типы античных колонн. У каждой
архитектурной школы своя манера интерпретации общей идеи. Альберти и
Росселини смело ставят один ордер над другим. Римская школа мастеров во
главе с Пинтелли, наряду с копиями античных столбов, применяет
восьмигранные средневековые столбы. Миланская архитектура — это
пышный стиль миланских ордеров. В качестве украшения фасадов наряду с
пилястрами применяются колонны, приставленные к стене. В Венеции —
венецианские ордера, но избавляется от их излишеств.
эпоху раннего ренессанса, аркады опираются на колонны, а позже - на
импосты столбов, как во дворе Ватикана.
После Брунеллески под навесом кровли появляются карнизы для отвода
воды. Самый ранний пример такого карниза - палаццо Медичи. Карнизы с
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 118 из 178
водосточным желобом появляются только в период расцвета Ренессанса.
Пояса, разделяющие этажи подражают античному архитраву. В эпоху
раннего ренессанса их положение соответствует уровню не полов, а
подоконников.
Окна эпохи ренессанса
Флорентийское окно раннего Ренессанса полуциркульное. Встречаются
оконные рамки четырехугольной формы. Наличник с фронтонов, который
придумал Брунеллески удачно вписывается в оконный проем. Окна, как и в
Средневековье состояли из небольших кусков стекла в свинцовой оправе. Во
Франции в эпоху Ренессанса слуховые окна на покатых крышах, как и
дымовые трубы, заняли достойное место среди декоративных мотивов
архитектуры.
Лестница в эпоху ренессанса
Лестницы с прямыми маршами и широкими площадками. Винтовая лестница
готической архитектуры организована Браманте в Ватикане: центральное
ядро лестницы - ажурное, а ее марши покоятся на ионических, дорических и
коринфских.
Камины в эпоху ренессанса
Камины играют интересную декоративную роль в интерьерах вплоть до
середине XVIIв.
Фасады и декоративная скульптура ренессанса
отличается изяществом: тонкие линии, акант на фоне мотивов античного
орнамента, яйцевидного, сердцевидного.. и др. Полный рельеф скульптура
приобретает только ко времени Браманте. Внедряется статуарная скульптура,
которая вначале продолжает готические традиции.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 119 из 178
Фасады зданий в Италии в эпоху ренессанса облицовывались цветным
мрамором или покрывались рядами камней, чередом - черных и белых.
Брунеллески иногда прибегает к инкрустациям из глазури, часто у него
встречается флорентийский камень на фоне штукатурки. Инкрустации из
цветного камня с удовольствием используют венецианцы, благодаря связям с
Востоком и Византией. Традиция мозаичных полов позже оживет в
Ватикане. Плиты пола украшают линиями, залитыми свинцом. Во
Флоренции становится популярна техника "сграффитто" — прорезывание
черноватого слоя, которым покрывают белую штукатурку.
Цветные лепные украшения занимают значительное место в декорировании
интерьера: комнаты и лоджии Ватикана. А созданный Бернини эффект
ложной перспективы позволяет декорировать небольшие пространства в
потрясающим величием: парадная лестница Скала Реджа в Ватикане. Снизу
она кажется гораздо длиннее, чем есть на самом деле, т.к. сужается кверху.
Колонны становятся меньше по размеру, а промежутки между ними теснее.
И когда на верхней площадке лестницы появляется папа римский, его
фигура, благодаря ложной перспективе, кажется снизу очень величественной.
Много позже этот эффект повторяет в своей знаменитой "комнате" художник
и психолог Адельберт Эймс.
Почти вся живопись эпохи Ренессанса сопровождается обрамлением из
архитектурных позолоченных орнаментов. Маслом расписаны потолки
Дворца Дожей. Живопись на стекле удерживается в Италии до времен Юлия
II. Во всех интерьерах, расписанных фреской, архитектура фиктивная,
выполненная посредством тех же фресок. А потолок в Сикстинской капелле
можно смело назвать триумфом фрески: Микеланджело не стал использовать
в ней никаких рельефных украшений. Такова и галерея в палаццо Фарнезе,
расписанная Карраччи.
http://www.vizir.ru/design_s1.htm
2.12 Лекция 12 «Ренессанс во Франции и других странах Европы»
Французский Ренессанс (фр. Renaissance française) — термин используемый
историками, культурологами и искусствоведами для описания достижений в
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 120 из 178
культуре и искусстве Франции с конца XV до начала XVII века. Французский
ренессанс связан с пан-европейским Ренессансом, зародившемся в Италии в
XIV веке. Начало французского Возрождения относится к середине XV века,
к началу французского вторжения в Италию в 1494 году во время правления
Карла VIII до смерти Генриха IV в 1610 году.
Правление Франциска I (1515-1547) и его сына Генриха II (1547-1559), как
правило, считается вершиной французского Возрождения. После
скоропостижной смерти Генриха II в рыцарском турнире, страной правила
его вдова Екатерина Медичи и её сыновья Франциск II, Карл IX и Генрих III,
и, хотя ренессанс продолжал развиваться, Франция страдала от религиозных
войн между гугенотами и католиками.
Для Франции в эпоху ренессанса были характерны начало абсолютизма,
распространение гуманизма, исследование "нового мира", заимствование из
Италии и развитие собственных новых методов в области печати,
архитектуры, живописи, скульптуры, музыки, наук, народной литературы, а
также разработка новых правил этикета и ораторского искусства.
Зарождение Ренессанса во Франции
Франциск I и его сестра Маргарита Наваррская
Культура французского Возрождения зародилась и развивалась в период
завершения объединения королевства, развития торговли, превращения
Парижа в политический и культурный центр, к которому тяготели самые
отдалённые и глухие провинции.
Начиная с XVI века французский королевский двор становится одним из
самых блестящих дворов в Западной Европе. Короля Франциска I, из-за его
поэтического таланта и способности ценить умение владеть пером у других
людей называли "отцом изящной словесности". Под влиянием итальянских
походов король Франции, его сестра Маргарита Наваррская и окружавшие их
люди стали уделять много внимания античному наследию – произведениям
античных авторов, античной скульптуре, классическому латинскому языку.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 121 из 178
С конца XV столетия во Францию приезжают многие известные итальянские
поэты, писатели, художники, филологи. Среди них были поэт Фаусто
Андреллини, учёный грек Иоанн Ласкарис, филолог Юлий Цезарь Скалигер,
историографы де Сейссель и Павел Эмилий. Под итальянским влиянием
Франциск I решил построить и украсить множество своих замков. Он
окружил себя приглашёнными из Апеннинского полуострова художниками.
Гениального итальянского художника и учёного XV—XVI веков Леонардо
да Винчи, прибывшего во Францию после битвы при Мариньяно и
скончавшегося в замке Амбуаз, сменили итальянский художник Андреа дель
Сарто, скульптор Франческо Приматиччи, Россо Фьорентино и многие
другие служители прекрасного.
Юноши из знатных и богатых семей стремились в Италию,
чтобы познакомиться с богатствами итальянской
культуры.
Возрождение античной культуры пользовалось большим
вниманием и поддержкой со стороны королевского дома и
богатой знати. Покровительство новому поколению
образованнейших людей оказывали королева Анна
Бретонская и король Франциск I, который не раз
Анна Бретонская
отводил от них мстительный меч церкви, был щедрым
меценатом и добрым другом. Анна Бретонская создала своеобразный
литературный кружок, традиции которого получили развитие в деятельности
более знаменитого кружка единственной и горячо любимой сестры короля
Маргариты Наваррской, которая неизменно пользовалась покровительством
Франциска. Один из итальянских послов, находившийся при дворе
Франциска I, говорил, что "король расходовал в течение года огромнее
суммы на драгоценности, мебель, строительство замков, разбивку садов".
Литература
Клеман Маро
Поэзия
Луиза Лабе
Основоположником новой французской поэзии стал Клеман Маро —
талантливейший поэт тех десятилетий. Маро вернулся из Италии, получив
тяжёлые ранения в битве при Павии. Хромой и нищий калека, он по доносу
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 122 из 178
был брошен в тюрьму и был бы казнён, если бы не заступничество
Маргариты. Он изучал античную философию, был очень близок к
королевскому двору и литературному кружку Маргариты Наваррской. Он
стал автором многих эпиграмм и песенок. Вольнодумные произведения не
прошли даром для поэта. Дважды он бежал из Франции. Последние дни
поэта закончились в Турине, а многие его стихи Сорбонна внесла в список
запрещённых. В своём творчестве Маро стремился преодолеть итальянское
влияние, придать стихам национальную окраску, "галльский блеск".
Существовала также и лионская школа поэзии. Её представители не
подвергались сильным гонениям. К лионской школе относится поэтесса
Луиза Лабе.
Маргарита Наваррская очень рано стала покровительницей и центром
притяжения кружка передовых мыслителей и поэтов. К ней был близок
Клеман Маро. В её окружение входил остроумный писатель Франсуа Рабле,
посвятивший ей третью книгу "Гаргантюа и Пантагрюэля". Один из наиболее
смелых умов первой половины века, Бонавантюр Деперье, в 1536— 1541
годах состоял при Маргарите секретарём. Именно в это время он создал свой
"Кимвал мира" и сборник озорных новелл "Новые забавы и весёлые
разговоры". Секретарём Маргариты был также Антуан Ле Масон, сделавший
в 1545 году новый перевод Декамерона.
Значительным явлением для французской литературы было и творчество
Маргариты Наваррской, которой принадлежит большое число стихотворных
произведений, отразивших духовные искания её эпохи. Главное наследие
Маргариты — сборник из 72 новелл под названием "Гептамерон", т. е.
"Семидневные". Вероятно, основная часть этого произведения была написана
между 1542 и 1547 годами, в период, когда Маргарита была очень далека от
забот парижского двора, от "большой" политики её брата, погружённая в
"малую" политику её крошечного королевства и в семейные дела. По
свидетельствам современников, она сочиняла свои новеллы, путешествуя по
своим землям в носилках. "Гептамерон" Маргариты Наваррской показывает
осознание трагических противоречий между человеческими идеалами и
реальной жизнью.
Титул издания второй книги "Гаргантюа и
Пантагрюэля", Лион, 1571.
Проза
Пожалуй,
одним
из
самых
известных
произведений
французского
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 123 из 178
Возрождения является книга Франсуа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль".
Рабле был одарённым человеком, и его талант особенно проявился в
сочинительстве. Рабле очень много путешествовал, знал нравы и крестьян, и
ремесленников, и монахов, и дворян. Он был знатоком простонародной речи.
В своём замечательном и единственном романе он дал блестящую сатиру на
людей своего времени.
Наряду с этим, литература французского Возрождения впитывала в себя и
лучшие образцы устного народного творчества. Она отражала черты,
присущие талантливому и свободолюбивому французскому народу: его
весёлый нрав, смелость, трудолюбие и тонкий юмор.
Филология
Жоашен дю Белле и Пьер де Ронсар
В XVI веке закладываются основы французского литературного языка и
высокого стиля. Французский поэт Жоашен дю Белле в 1549 году
опубликовал программный манифест "Защита и прославление французского
языка". В этом сочинении опровергалось утверждение о том, что якобы
только древние языки могут воплотить в достойную форму высокие
поэтические идеалы, и утверждалось, что в своё время и древние языки были
грубыми и неразвитыми, но именно совершенствование поэзии и литературы
сделало их тем, чем они стали. Так будет и с французским языком, надо лишь
его развивать и совершенствовать. Дю Белле стал своеобразным центром
объединения его единомышленников и друзей. Пьер де Ронсар, входивший в
него, придумал название "Плеяда". Название было выбрано не случайно: так
же называлась и группа из семи древнегреческих поэтов-трагиков. Ронсар
этим словом обозначил семёрку поэтических светил на литературном
небосводе Франции, это быта своеобразная французская поэтическая школа.
В неё входили Пьер де Ронсар, Жоашен Дю Белле, Жан Антуан де Баиф,
Реми Белло. Они отказывались от наследия Средних веков, переосмысляя
своё отношение к античности. Уже при короле Генрихе II Плеяда получила
признание двора, а Ронсар стал придворным поэтом. Он выступал в
различных жанрах — оде, сонетах, пасторали, экспромтах.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 124 из 178
Философия
Пьер де ла Рамэ (Петр Рамус)
Философская мысль во Франции того времени ярче
всего была представлена Пьером де ла Рамэ, критиком
схоластического аристотелизма. Тезис Рамэ "Всё
сказанное Аристотелем ложно" стал начальной точкой
новой европейской философии. Оторванным от жизни
рассуждениям схоластов Рамэ противопоставил идею
логически
обоснованного,
ориентированного
на
практику метода, названного им искусством изобретения. Средством
создания метода должна была служить новая логика, начала которой Рамэ
развивал в сочинении "Диалектика". Он был одним из крупнейших
математиков своего времени и автором большого обобщающего труда "Курс
математики".
Бонавантюр Деперье — один из самых самобытных деятелей Ренессанса. Он
был филологом и переводчиком, служил секретарем Маргариты Наваррской.
В 1537 году анонимно опубликовал книгу сатирических диалогов "Кимвал
мира". Книга была признана еретической и запрещена. Деперье объявили
"отступником от праведной веры", он был удалён от двора Маргариты
Наваррской. В итоге гонения привели его к самоубийству.
Современник Деперье Этьен Доле защищал несчастных, которых отправляли
на костёр по обвинению в связи с нечистой силой. Полагая высшим благом
познание причин, сам Доле заключает, что всё сущее возникло не по высшей
воле, а в силу "необходимых для этого действующих причин". Какое-то
время покровительство знатных и богатых лиц спасало Доле от инквизиции.
Однако в 1546 году он был обвинён в том, что его перевод Платона
противоречит христианскому учению о бессмертии души. Доле был осуждён
и сожжён на костре. Участь автора разделили и все его книги.
Гуманизм
Гийом Бюде
Одним из выдающихся французских гуманистов был Жак
Лефевр д'Этапль. Он был очень образованным человеком:
энциклопедистом, филологом и философом, теологом,
математиком, астрономом. Получил образование во
Флоренции и стал основателем во Франции школы
математиков и космографов. В конце XV — начале XVI века д'Этапль
опубликовал комментарии к произведениям Аристотеля, отмеченные
стремлением по-новому взглянуть на освящённый традицией авторитет
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 125 из 178
короля философов. В 1512 году он издал комментарии к Посланиям Павла, в
которых обосновал необходимость критического анализа сочинений отцов
христианского вероучения. Он перевёл на французский язык Библию (до того
времени она существовала только на латинском языке), но этот перевод был
осуждён Сорбонной как еретический. Будучи на самом деле мечтательным и
тишайшим гуманистом, Лефевр д'Этапль испугался последствий
собственных идей, когда понял, к чему на практике они могут привести.
Вокруг д'Этапля группировались ученики, сторонники христианства,
изучавшие евангельские тексты, среди которых особенно выделялся филолог
Гийом Бюде, ставший одним из вождей гуманистического движения во
Франции. Человек широчайшего кругозора, он внёс существенный вклад в
изучение математики, естественных наук, искусства, философии, римской и
греческой филологии. Его труд "Замечания на 24 книги Пандект" положил
начало филологическому анализу источников римского права. В сочинении
"Об ассе и его частях" развивалась идея двух культур — античной и
христианской. Заботясь о славе Франции, он возлагал ответственность за её
угасание на правителей и влиятельных лиц. Он даже написал книгу
"Наставления государю". Благодаря Бюде была создана библиотека в
Фонтенбло, позднее её перевели в Париж, и она стала основой Национальной
библиотеки Франции. Бюде много и серьёзно разговаривал с королём
Франциском, который под его влиянием учредил в Париже Королевский
коллеж — Коллеж де Франс. Там стали преподавать греческий, латинский и
древнееврейский языки.
Период развития гуманизма во Франции был короток, и его пути очень скоро
стали тернисты. В Европе усиливалась католическая реакция. С середины 30х годов XVI века Сорбонна, напуганная успехами гуманизма, выступила
против его представителей. Меняется и отношение французской королевской
власти и двора к гуманистам. Из покровительницы королевская власть
превращается в гонительницу свободомыслия. Жертвами преследований
стали крупные французские гуманисты — Бонавантюр Деперье, Этьен Доле,
Клеман Маро.
Театр
Французский театр эпохи Возрождения не достиг уровня Италии, Испании и
Англии. Этьен Жодель стал постановщиком первой французской трагедии в
"классическом", т. е. античном стиле. Называлась эта трагедия "Пленённая
Клеопатра".
Архитектура
Замок Шамбор и парижская ратуша
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 126 из 178
Архитектура раннего периода Возрождения во Франции испытала сильное
итальянское влияние. Развивая традиции готики, французские архитекторы
создали новый тип архитектурных сооружений: замок Франциска I в Блуа,
замки Азе-ле-Ридо, Шенонсо, Шамбор. В этот период очень широко
использовались различные украшения зданий. Вершиной архитектуры
Возрождения стало здание нового королевского дворца Лувра. Его строили
архитектор Пьер Леско и скульптор Жан Гужон. Гужон первоначальное
художественное образование получил во Франции. Затем очень много
путешествовал по Италии, где изучал античную скульптуру. По возвращении
во Францию он изваял своё первое знаменитое произведение — статую,
известную под названием "Диана". Это был своеобразный портрет Дианы де
Пуатье, герцогини Валентуа. Статуя украшала замок Ане. Диана изображена
нагой и лежащей с луком в руке, облокотившись на шею оленя. Её волосы
собраны в косы, в которые вплетены драгоценные камни, возле неё —
собака. Эта скульптура так понравилась королю, что он поручил Гужону
другие скульптурные работы в замке Ане. Гужон украсил также статуями
Экутанский замок, отель Карнавале в Париже, парижскую ратушу, в которой
обращали на себя внимание резанные мастером из дерева панно "Двенадцать
месяцев", затем ворота Сент-Антуан с четырьмя великолепными
барельефами "Сена", "Марна", "Уаза"и "Венера, выходящая из волн". Все эти
работы сейчас находятся Лувре. Для церкви францисканцев Гужон изваял
барельеф "Снятие с креста", наконец, его работе принадлежит "Фонтан
нимф" в Париже. Этот фонтан до сих пор считается лучшим произведением
французской архитектуры.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 127 из 178
Замки Азе-ле-Ридо и Шенонсо
Изобразительное искусство
Гуманистический интерес к человеку проявился и в изобразительном
искусстве, особенно в портрете. Торжественное выражение лиц и
величавость поз в портретах Жана Клуэ сочетались с остротой
индивидуальных характеристик. Интересны так же и портреты Франсуа
Клуэ.
2.12 Лекция 12 История Франции. Эпоха французского Ренессанса.
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ НОВОГО ИСКУССТВА
Возвратимся к французской архитектуре на исходе XVI в., ко времени
прекращения религиозных войн. Архитектура переживает все превратности
периода возвращения к миру и благоденствию: она скромна и расчетлива
после войн Лиги, расточительна при Ришелье, величественна и торжественна
до чрезмерности при Людовике XIV, холодна и строга накануне революции.
Рассмотрим последовательно те средства, которыми она пользовалась либо
порознь, либо одновременно.
ФРАНЦУЗСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVII ВЕКА
Архитектура камня и кирпича и ее формы
Сочетание кирпича и камня. — При Генрихе IV декоративные эффекты
часто достигаются такими конструктивными приемами, в которых цветовые
контрасты дают, при небольших затратах, фасады оживленного и
разнообразного вида; такова конструкция стен в виде каркаса из тесаных
камней с заполнением грубой кладкой.
Поверхность заполнения покрыта цветной штукатуркой: по традиции,
идущей от раннего ренессанса, обрамление проемов соединяется через все
этажи (рис. 437), образуя от фундамента до люкарн длинные белые полосы,
выделяющиеся на красном фоне стен и на голубом фоне шиферных кровель.
Пользуясь всегда простыми
средствами, эта архитектура стремится
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 128 из 178
одновременно и к цветовым контрастам и к четким контурам, к узорчатым
очертаниям крыш и люкарн; она мало пользуется профилировкой и
совершенно избегает мелких деталей: здесь одни контуры и игра красок.
К самым ранним памятникам этого стиля относится дворец Майен на улице
Сент-Антуан, восходящий к эпохе Генриха III.
Рис. 437
Рис. 439
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 129 из 178
Затем следуют: при Генрихе IV дворец кардинала Бурбона в аббатстве СенЖермен де Прэ, строения на площади Дофина и на площади Вогезов (рис.
437); при Людовике XIII — основное ядро Версальского дворца; один из
последних примеров этого стиля — дворец Мазарини (Национальная
библиотека), построенный Франсуа Мансаром в несовершеннолетие
Людовика XIV. К этой же архитектуре принадлежит и дворец Рамбуйе.
Применение в каменной архитектуре форм, возникших из сочетания
камня и кирпича. — К предыдущей группе, как производное от нее,
относится целый ряд зданий, построенных целиком из камня, но
заимствующих убранство у только что описанной нами смешанной
конструкции.
Как примеры этого своеобразного перенесения форм, мы приводим: при
Людовике XIII — дворец Сюлли на улице Сент-Антуан, построенный Ж.
Дюсерсо, Сорбонну и Кардинальский дворец, сооруженный Лемерсье; в
начале царствования Людовика XIV — дворец д'Омон на улице Жуй,
построенный Фр. Мансаром.
Декорирование ордерами
Архитектура кирпича и камня, явно проникнутая стремлением к экономии,
больше всего подходит для зданий, от которых не требуется ничего, кроме
изящной простоты. Для монументальных сооружений прибегают к ордерным
украшениям, причем во Франции, как и в Италии, колеблются между двумя
решениями: делать ли эти украшения в соответствии с масштабом всего
фасада, или же в масштабе только того этажа, который они украшают.
Отсюда в ордерной архитектуре наблюдается два течения, которые мы и
проследим ниже.
Декорирование, увязанное с масштабом этажей. — Когда декорирование
увязывается с масштабом этажей, то обычно в каждом этаже помещаются
различные ордера; таковы сооружения Танлэ (департамент Ионны),
возведенные в конце царствования Генриха IV.
При Людовике XIII традицию применения малых ордеров продолжает С. де
Бросс в Люксембургском дворце и на фасаде Сен-Жервэ.
По этому же методу строит Лемерсье центральный павильон в Луврском
дворе и во дворце Лианкур (рис, 438) — его главном произведении, от
которого до нас дошли лишь одни рисунки.
В начале царствования Людовика XIV Лепотр применяет этот же способ
декорирования во дворце Бовэ (улица Франсуа Мирон); с этим же способом
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 130 из 178
мы встречаемся и в замке Бюсси Рабютэн (Кот д'Ор); последним
представителем этой системы был Фр. Мансар (замок Мэзон, павильон
Гастона Орлеанского в Блуа).
Менее всего пользовалась успехом система малых ордеров в начале XVII в.
Во дворце Торпанн была сделана попытка найти компромиссное решение:
сохранить антаблемент и уничтожить пилястры или заменить их столбами.
За все время царствования Генриха IV мы встречаем только одно
откровенное применение традиционной системы — галерею Лувра (рис.
439). Эта прекрасная композиция дает нам представление о той гибкости,
которую еще сохраняло искусство. Нижний этаж был построен раньше (он
восходит к эпохе Екатерины Медичи), и нужно его было согласовать с
крылом дворца, карниз которого приходился на уровне М\ переход этот
обеспечивают антресоли MN.
Рис. 438
Рис. 440
Теперь рассмотрим противоположную систему.
Декорирование колоссальным ордером. — В числе первых зданий, где
несколько этажей были объединены в один большой ордер пилястров, мы
уже называли крыло замка Шантильи, относящееся к эпохе Генриха II.
Мы приводим фрагмент фасада (рис. 440, С). Он наглядно показывает те
трудности, которые связаны с этой системой. Антаблементы достигают
непомерной величины, чтобы сохранить пропорциональность с пилястрами;
окна теряются и как бы стушевываются. Ради антаблемента идут на уступки
классическим пропорциям, но, чтобы не лишать окон их значения,
захватывают ими часть крыши, превращая их в своего рода люкарны, не
связанные ни с фасадом, ни с крышей; иногда даже пытаются охватить окна
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 131 из 178
двух этажей одним обрамлением, как бы симулируя один общий проем.
Благодаря всем этим компромиссам колоссальный ордер становится одним
из обычных элементов французской архитектуры. Мы встречаем его при
Генрихе III во дворце Диан де Франс (улица Павэ, в Марэ); при Генрихе IV
его применили в галерее, соединяющей Лувр с Тюильри (рис. 440, L);
построенный во времена Людовика XIII дворец герцогини Савойской (улица
Гарансьер) представляет пример ионийских пилястров, решительно
выходящих из масштаба. Дорийские пилястры более скромных размеров
украшают Версальский дворец.
К началу царствования Людовика XIV все более и более решительно
проявляется склонность к большим ордерам. В них находят то величие,
которое отвечает новым притязаниям монархии. Лево и Дорбэ применяют их
в старом южном фасаде Лувра, в замке Во, в коллеже Четырех наций
(Институт); Лемюэ пользуется этой торжественной формой для дворца д'Аво
(улица Тампль); Фр. Мансар применяет ее на главном фасаде монастыря
Минимов в Сент-Антуанском предместье.
Впоследствии Перро, в 1670 г., позаимствует колоссальный ордер как тему
для своей Луврской колоннады, а в XVIII в. Габриэль повторит этот ордер во
дворцах на площади Согласия.
Обработка фасадов рустами и панно
Обработка рустами. — Мы уже указывали на те последствия, какие
вытекают из применения колоссального ордера: необходимость огромных
карнизов и необходимость чрезмерно увеличивать проемы. Можно до
некоторой степени сохранить величие, которое придает архитектурной
композиции ордер, поднимающийся от самого основания здания, если
заменить пилястры рустованными лопатками. Затраты при этом
уменьшаются, и в то же время, так как формы ордера становятся как бы
только подразумеваемыми, требования пропорций приобретают менее
повелительный характер, что позволяет ограничить и значение
антаблементов, и величину окон.
Членение фасадов рустованными лопатками вместо пилястров применено
Лемерсье в царствование Людовика XIII в замке Ришелье и в Кардинальском
дворце; при Людовике XIV этими приемами пользовались Л. Брюан — для
обработки фасадов Дома инвалидов, Фр. Мансар — для Валь де Грае, Перро
— для северного выступа Лувра.
Декорирование посредством панно. — Архитектура не останавливается на
этом пути к упрощению. В конце концов уничтожаются и эти рустованные
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 132 из 178
лопатки; антаблемент, увенчивающий фасад, покоится на голых стенах, едва
украшенных
обрамлениями,
которые
обрисовывают
границы
промежуточных панно.
Двор Дома инвалидов представляет прекрасный пример таких фасадов, где
от ордеров остались только профили карнизов и лопатки. В таком же духе
Перро украшает
Обсерваторию, Фр. Блондель — ворота Сен-Дени, Бюллэ — ворота СенМартэн.
Рис. 441
ФРАНЦУЗСКАЯ АРХИТЕКТУРА КОНЦА XVII И XVIII ВЕКА
Официальный стиль. — В последнюю треть XVII в. начинается обеднение
вкуса, чувствуется наступление упадка. Чтобы предотвратить его, Кольбер в
1671 г. учреждает Академию архитектуры и поручает ей путем преподавания
теории восполнить пробелы ремесленного ученичества. Он направляет
архитекторов в Рим черпать там вдохновение, приказывает опубликовывать
труды о памятниках классической древности, пытается оживить искусство
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 133 из 178
тем, что возвышает положение его мастеров. Но одряхлевшее искусство
бессильно воспрянуть и помолодеть. Поколенье Лемерсье и Фр. Мансара
вымирает; следующее за ним поколение еще создает несколько
произведений, достойных предшествующего периода, но в общем стиль
становится дряблым, исполнение — посредственным.
Стремясь к ложному идеалу благородства, останавливаются, по примеру
итальянцев, на однообразных фасадах, которые на всем протяжении
повторяют одни и те же мотивы, — и этой холодной симметрией настолько
скрывается расположение частей здания, что за одним и тем же фасадом
располагают и капеллы, и лестницы, и даже бани; маскируют даже крыши.
Основное стремление — не выявлять снаружи ничего, что напоминало бы о
материальных житейских потребностях.
Именно такая архитектура, как будто созданная не для простых смертных,
нравится королю. Жюль Ардуэн-Мансар полностью применил ее к
Версальскому дворцу (рис. 441, А); фасад, в котором ясно сказываются все
эти тенденции, относится к 1675 г. Традиции высокого искусства и упадок
XVIII века. — Последние годы XVII в. отмечены возвратом к более
разнообразным формам; тогда и стиль Ардуэн-Мансара приобретает
большую гибкость, это, быть может, следует приписать сотрудничеству с
ним других архитекторов, среди которых Сен-Симон называет Лассюранса.
Как бы то ни было, но перед смертью Ардуэн-Мансара (1708) как будто
наблюдается некоторое оживление: он заканчивает свою деятельность двумя
шедеврами
—
Домом
инвалидов и Версальской капеллой. Бедствия конца царствования Людовика
XIV сдерживают это оживление, и оно решительно возобновляется только
после установления Регентства. Начиная с этого момента, существуют, так
сказать, две архитектуры: одна продолжает строгие традиции предыдущего
периода, другая вступает на путь утонченного изящества, которое весьма
правдиво
отражает
изысканность
современного
ей
общества.
Стиль новой школы, жанр «рококо», устанавливается только к 1730 г. и
находит главного выразителя в лице Боффрана; стиль классической школы
имеет своими представителями последовательно Габриэля, Суффло, наконец,
Луи и Антуана.
В продолжение всей второй половины царствования Людовика XV обе
школы существуют совершенно самостоятельно: в то время как дворцы
Нанси перегружены украшениями в стиле рококо, площадь Согласия
отличается величественным достоинством и грандиозностью своих
великолепных очертаний (рис. 441, В, 1750 г.) Беспорядочная школа
середины XVIII в. выдыхается ко времени Людовика XVI: философское
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 134 из 178
движение направляет умы в сторону античности. Вкусы совершенно
изменяются, и чистотой форм пытаются превзойти даже школу Габриэля и
Суффло. С приближением революции впадают в сухость, а вместе с
революцией начинается кризис искусства, выход из которого едва
намечается только в нашу эпоху.
ОБЩЕЕ СОСТОЯНИЕ АРХИТЕКТУРЫ В ЕВРОПЕ В XVII И XVIII
ВЕКАХ
В XVII и XVIII вв. Европа находится под влиянием отчасти современной
Италии, отчасти Франции. В общем, преобладают французские влияния; так,
французские зодчие возводят для немецких князей большую часть их
дворцов: в Берлине, в Мюнхене, в Штутгарте, в Манн-гейме.
Иниго Джонс, с которого начинается классическая архитектура в Англии,
по-видимому, выработал свой стиль путем непосредственного изучения
памятников Италии и основал школу, продолжателем которой в XVIII в.
явился Чемберс, строитель дворца Сомерсет.
Рен (С. Wren), архитектор собора св. Павла в Лондоне, примыкает к школе,
создавшей во Франции Дом инвалидов; построенный им собор св. Павла, в
свою очередь, послужил для Америки главным образцом при сооружении
Капитоля в Вашингтоне.
В России в XVIII в. проявляется главным образом итальянское влияние, — во
дворцах Санкт-Петербурга.
Что касается итальянского искусства, отзвук которого представляют собой
все современные архитектурные школы, то его последними созданиями
были: колоннада Бернини на площади св. Петра, величественный, но не
строгий фасад, приданный архитектором Ал. Галилеи церкви Сан-Джованни
ин Латерано, и холодные сооружения Ванвителли в Казерте.
Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De
L'Architecture
http://arx.novosibdom.ru/node/1573
«История мировой архитектуры » Архитектура Франции XVII - XVIII вв.
Строительные приёмы и формы в архитектуре Франции
Начиная с XVII в., строительные приемы, вплоть до деталей, почти
совпадают с приемами современной практики; поэтому мы при анализе их
ограничимся самыми общими замечаниями.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 135 из 178
КОНСТРУКЦИИ
Общие приемы выполнения. — В XVII в. окончательно отказываются от
прекрасного обычая заблаговременной отески лицевой поверхности камней
до их укладки; подравнивание же их на месте ведет к нарушению кладки и
создает противоречия между внешней формой и качеством конструкции,
слишком часто встречающиеся в новейшей архитектуре Франции.
Своды. — Система сводчатой конструкции претерпевает изменения,
которые далеко не свидетельствуют об ее усовершенствовании. В арках, в
наружной их части, начинает преобладать такая кладка, где каждый камень
перевязан с остальными. В результате создается такая негибкая конструкция,
что
малейшая
осадка
ведет
к
образованию
трещин.
Что касается крестовых сводов, то здесь система нервюр решительно
оставлена; применяется дорогостоящая кладка с перевязью, которую считают
более монументальной, а клинчатым камням на ребрах свода придают
сложные очертания, что делает их ломкими.
В качестве опорных элементов лишь в исключительных случаях прибегают к
вынесенным наружу контрфорсам: по примеру римлян предпочитают
внутренние опоры, подобные тем, какие поставлены Саломоном де Броссом
в зале дворца Правосудия. В церквах аркбутаны, которые в готических
сооружениях устраивались изолированно, обычно заменяются контрфорсами,
массивными, опирающимися на подпружные арки бокового нефа (рис. 442,
S).
Однако традиции аркбутана никогда не предавались забвению. Так, в
Версальской капелле (рис. 442, V) своды центрального нефа
поддерживаются арками, на которых возведены массивные контрфорсы;
аркбутаны имеют форму ползучей арки, контрфорсы же очерчиваются по
обратной к ней кривой. Даже в Пантеоне существуют аркбутаны.
Рис. 442
Рис. 443
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 136 из 178
Крыши. — В области стропильных перекрытий тенденция к плоским
крышам, которые так мало соответствуют климату Франции, выявляется
лишь к концу XVII в.; до этого времени придерживаются крутых крыш
ренессанса.
К середине XVII в. появляются ломаные крыши, так называемые мансарды, с
плоским верхом и крутыми скатами по бокам. Такие крыши обладают всеми
неудобствами плоских крыш, а также неприятной тяжеловесностью, и это
вреднее решение, несомненно, было продиктовано стремлением срезать
верхушку крутой крыши с целью уменьшения ее чрезмерной высоты.
Ломаные крыши, как и плоские, совершенно не допускали применения
обычных висячих стропил. Поэтому именно с того момента, как они
появляются, прекращается строительство крыш без стропильных ферм,
которое было в ходу в течение всей эпохи ренессанса; начиная с XVII в.,
крыша всегда конструируется из стропильных ферм, где обрешетка
поддерживается прогонами.
Крыши в виде куполов на квадратном плане получают распространение на
некоторое время, начиная с Лемерсье при Людовике XIII и кончая
царствованием Людовика XV. Кровли XVII в. редко бывают снабжены
водосточными желобами, — вплоть до обстройки Вандомской площади
(около 1680 г.) дождевым водам обычно предоставлялся непосредственный
сток с кровли.
Столярные работы. — Окна с каменными переплетами, которые были
распространены в эпоху ренессанса, уступают место окнам с простыми
деревянными коробками; застекление их при помощи свинцовых оправ
заменяется вставкой мелких квадратиков стекла в фальцы деревянных рам.
Всеобщее распространение получает устройство затворов в виде «волчьего
зева» с отливами на нижних брусках.
Что касается дверей, то при Генрихе IV и Людовике XIII их продолжают
делать с мелкими филенками. Дверные створки в то время представляют
собой остов из толстых досок, сопряженных в полдерева и образующих
решетку, просветы которой заполняются тонкими досками; рис. 443, М
показывает способ их прикрепления. При Людовике XIV этот вид створок
выходит из употребления, и переходят к большим дверным полотнам с
большими филенками (N).
Паркеты приходят на смену плиточным полам только в царствование
Генриха IV. Балконы и подоконники, украшенные железными решетками,
появляются только в XVII в.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 137 из 178
ВАЖНЕЙШИЕ ДЕКОРАТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
Ордера. — Основные мотивы архитектура продолжает черпать из ордеров. В
XVII и XVIII вв. это не более, как варианты на тему, окончательно
установленную
сочинениями
Пал-ладио
и
особенно
Виньолы.
Выразительность заключается не в общих очертаниях ордера, но в его
декоративных деталях. Так, например, около 1680 г. Лебрэн убежден, что
создал «французский» ордер, решив заменить детали античных капителей и
антаблементов орнаментами, в которых фигурируют эмблемы Людовика XIV
— лилия и солнце.
Внутреннее убранство. — В эпоху ренессанса элементы внутренних
украшений вытекали из самой конструкции: либо оставляли открытыми
балки потолочных настилов, либо прибегали к системе кессонов, которая
давала представление об общей конструкции. XVII в. резко порывает с этой
традицией: отныне потолки декорируются массивными карнизами,
образующими выкружки, орнаментами лепной работы из штукатурки или
золоченого гипса; на стенах — панели из дерева или мрамора. Детали А, В, С
(рис. 444) показывают последовательные изменения профилей по эпохам. А
— тяжелая профилировка, применявшаяся в эпоху Людовика XIII; В —
профилировка облегченного рисунка времен Людовика XIV; С — сухая
профилировка
конца
XVIII
в.
Профиль карниза Р принадлежит архитектуре XVII в., профиль S относится к
XVIII в. Начиная с эпохи Генриха IV и до начала царствования Людовика
XIV, части потолков и панелей обычно украшаются крупными рисунками,
выходящими из масштаба (апартаменты Анны Австрийской в Лувре, галерея
во дворце Мазарини).
При Людовике XIV эти преувеличения сглаживаются, но вскоре украшения
столько же теряют в правильности, сколько выигрывают в точности
пропорций. Два произведения Лебрэна позволяют проследить изменения во
вкусах, происшедшие в течение последней трети XVII в.: галерея Аполлона в
Лувре и Зеркальная галерея в Версале. Галерея Аполлона относится к
моменту, когда исчезает тяжеловесность (1670 г.), в Зеркальной галерее
нарушено чувство меры (1680 г.).
Как на образец украшений, относящихся к эпохе Регентства, можно указать
на Золотую галерею в Тулузском дворце (Французский банк), сооруженную
Р. де Коттом; здесь основной рисунок сохраняет свою чистоту, но
перегружен деталями в стиле рококо. К 1740 г. эти своевольные детали
нагромождаются до такой степени, что заглушают архитектурные линии
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 138 из 178
(апартаменты во дворце Субиз). В последние годы царствования Людовика
XV увлечение, вызванное этого рода украшениями, проходит; при Людовике
XVI орнаментация сводится к угловатой профилировке и гирляндам.
Камины сохраняют до середины царствования Людовика XIV свой
монументальный вид, свои громадные колпаки, украшенные скульптурой;
камины с мраморными наличниками и с зеркалами появляются не ранее
эпохи Людовика XV.
Лестницы до XVI в. были обычно винтовые; начиная с XVII в., они
представляют собой прямые марши, прерываемые широкими площадками и
огражденные либо балюстрадами, либо перилами из кованого железа
(Версаль, Мэзон, Палэ Ройяль, Монетный двор, театр в Бордо). Во всех этих
украшениях цвет играет второстепенную роль; в качестве примеров
настоящей архитектурной полихромии едва можно назвать несколько зал в
Версале и галерею Аполлона. При Людовике XV применяется почти
исключительно позолота на белом фоне, и довольствуются тем, что на
потолках и стенах помещают аллегорические сюжеты.
Рис. 444
Рис. 445
МЕТОДЫ ПОСТРОЕНИЯ ПРОПОРЦИЙ
Любопытно отметить, что наряду со всеми этими фантазиями удержался
принцип модульности, и ему французская архитектура обязана той общей
гармонией, которую она сохранила даже во времена своего упадка.
Архитектурные композиции продолжают оставаться ритмическими
произведениями, с простыми, по существу, пропорциями; сочинения
знаменитого архитектора Фр. Блонделя доказывают это.
В качестве характерного примера мы приводим на рис. 445 соотношение
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 139 из 178
размеров, положенное Блонделем, как он сам подтверждает, в основу его
превосходной композиции ворот Сен-Дени.
Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De
L'Architecture
http://arx.novosibdom.ru/node/1574
Строительные приёмы и формы европейского ренессанса
СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
Если по своим формам памятники французского ренессанса приближаются к
итальянским, то методы строительства тех и других резко отличаются друг
от друга.
Строительные материалы. — Быть может, наиболее типичной итальянской
чертой в конструкциях французского ренессанса является сочетание кирпича
и камня. Кирпич, почти повсеместно вышедший из употребления в средние
века, снова начинает применяться при первом же соприкосновении с
Италией.
Части замка Блуа, относящиеся к эпохе Людовика XII, как и большая часть
итальянских палаццо, построены из кирпича с украшениями из камня; в СенЖермене, в Ла Мюэтт стены, наоборот, были выведены из мелкого бутового
камня и украшены декоративными полосами из кирпича. Во Франции
применяются те же строительные материалы, что и в Италии. Что же
касается строительных приемов, то здесь сходства уже нет.
Кладка со штрабами. — Мы описывали выше этот своеобразный прием
итальянцев, которые возводят основной массив здания в черновой кладке, а
затем уже дополняют, укрепляют наличники проемов, полки или карнизы.
Подобных приемов мы не встречаем во французской архитектуре. Французы,
воспитанные в школе средневековых мастеров, не приемлют украшений,
независимых от конструкции; если они и выполняют раму не из того
материала, что заполнение, то все же считают нужным связать эти материалы
в одно целое с остальными элементами конструкции. Во Франции кладка в
перевязь применяется всегда, без исключений.
Отеска после укладки. — В средние века никогда не применяли иного
приема, кроме укладки камней, совершенно отесанных и с лицевой стороны
и со стороны постелей или вертикальных швов. Готическая скульптура
никогда не высекалась на камне после его установки на место.
Практика отесывания камней после укладки представляет собой римскую
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 140 из 178
традицию, сохранившуюся только в Италии. Она была необходима в
архитектуре, применявшей такие украшения, как каннелюры колонн,
продолжающиеся от одной постели до другой, как фризы с непрерывным
рисунком, как крупные барельефы, покрывающие все поле стены.
Практика отески камней после укладки проникла во Францию в эпоху
ренессанса вместе с теми деталями украшений, которые обусловливали этот
прием. Но, к счастью, этот метод, позволяющий обрабатывать фасад не
считаясь с кладкой, завоевывал преобладание чрезвычайно медленно.
В продолжение всего царствования Людовика XII готическая традиция, повидимому, сохраняла свою силу: почти всегда орнамент настолько точно
включается в рамку одного камня, что, без сомнения, он должен был быть
исполнен до укладки этого камня.
Первые из архитектурных памятников времен царствования Франциска I
были возведены также с предварительной отеской камней; по большей части
именно благодаря этому вынужденному соответствию между формой и
конструкцией здания раннего ренессанса во Франции отличаются той
выразительной ясностью, той правдивостью стиля, которые роднят их с
готическими памятниками и составляют одну из существенных причин их
привлекательности.
Своды. — В то время как итальянская архитектура отказывается от
нервюрного свода, во Франции этот свод продолжает существовать до
середины XVI в. Все своды в Блуа и Сен-Жермене построены по готическому
образцу, «на французский лад», как выражался Фи-либер Делорм;
единственное новшество заключается в применении кирпича для заполнения
распалубок. Как и в средние века, склоняются к формам наиболее простой
конструкции.
Только в эпоху Филибера Делорма начинают выворачивать наизнанку эту
проблему: произвольно избирают более или менее сложную форму свода и
применяют при этом кладку, более или менее дорогостоящую. Тогда
возникают геометрические ухищрения в архитектурной стереотомии нового
времени.
Деревянные конструкции. — Фахверковые стены, так часто
применявшиеся во французских частных постройках и почти неизвестные в
Италии, возводятся исключительно по правилам средневековья, изменяется
одна лишь орнаментация. Что касается деревянных крыш, то они не только
повторяют крутизну скатов готических кровель, но и сооружаются гораздо
последовательнее, чем даже в XV в., по системе стропил без затяжек.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 141 из 178
Единственная новая форма, какая появляется, это выпуклая крыша, остов
которой составляют спаренные кружала, сплоченные из толстых досок,
поставленных на ребро и скрепленных болтами; тип этой крыши изобретен
Филибером Делормом. По совпадению, которое мы уже отмечали, принцип
такой конструкции применялся в старинных итальянских крышах Виченцы и
Падуи.
Лувр в настоящее время имеет ломаную «мансардную» крышу. Но ни в
существующей строительной системе, ни в чертежах Дюсерсо нет ничего
такого, что давало бы основание относить эту форму к эпохе ренессанса;
весьма вероятно, что первоначальная крыша Пьера Леско была двускатной,
— только этот тип применялся в средние века и поэтому может быть здесь
предположен с достаточными основаниями.
Водосточные желоба, столь распространенные в средние века, редко
встречаются в эпоху ренессанса; мы их находим в старом Лувре, в замке
Пайи и в некоторых поздних памятниках. Обычно же крайние черепицы,
выступая за карниз, давали непосредственный сток дождевым водам; таковы,
в числе других примеров, крыши Экуана, Шамбора и др.
УКРАШЕНИЯ
Ордера
Общий вид. — Мы уже установили, когда появились формы ордеров, а
затем их пропорции: формы — в начале царствования Людовика XII,
пропорции — к концу царствования Франциска I. Постараемся ясно
представить себе ту цепь идей, которая предопределила собою все более и
более последовательное применение ордеров. На рис. 427 мы приводим два
фрагмента фасадов с пилястрами, взятые из домов в Орлеане и относящиеся
один — к эпохе Франциска I, другой — к эпохе Генриха II; на разрезах
показано соотношение между архитектурными формами и уровнями полов и
проемов.
В фасаде А более всего поражает вид антаблемента: чрезмерная высота
фриза (f) и незначительная высота увенчивающего его карниза (с). Эти
кажущиеся аномалии ничуть не произвольны. Объясняются же они
следующим образом. Не уступая в логичности своим средневековым
предкам, архитекторы французского ренессанса стремятся к тому, чтобы в
антаблементе каждый элемент имел свой смысл и свое назначение. Для
архитектора, начертившего антаблемент ас, нижний уровень архитрава
является уровнем пола; фриз — подоконная стенка окна, карниз — поясок
подоконника этого окна. Между архитравом и карнизом фриз доходит до
подоконника. Этим определяется его значительность. Карниз обработан
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 142 из 178
только как поясок самого подоконника, — отсюда его легкость.
Все здесь логично, все откровенно до наивности, и рассудок, схватывающий
более или менее бессознательно эти столь естественные отношения,
принимает и формы, вытекающие из них. Италия допускала отступление от
канонических пропорций только в начале ренессанса и только в одном
особом случае, а именно в аркаде на колоннах; во Франции это исключение
становится правилом.
Мало-помалу благодаря сношениям с Италией развивается чувство
модульных пропорций, постепенно отказываются от соответствия между
линиями антаблемента и элементами конструкции; но привычка
пользоваться карнизом, как подоконником, сохраняется.
Рис. 427
От конструкции А переходят к варианту В (рис. 427). На этот раз удается
избежать неестественно преувеличенного фриза, зато наталкиваются на
другое затруднение. Промежуток между карнизом т и перемычкой над окном
R равен всей толщине пола плюс высота подоконной стенки; в результате
над окном R остается гладкая поверхность, тем более неприятная, что
снаружи она ничем не оправдана. Эту поверхность заполняют картушами,
как это показано на рисунке; только изящество деталей искупает ошибки
архитектурного оформления.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 143 из 178
Чтобы уточнить это развитие идей, мы воспроизводим на рис. 428 два
предыдущих примера, но без всяких декоративных деталей. На чертеже А
представлен фриз — подоконная стенка f; на чертеже В — гладкая
поверхность V между окном R и антаблементом.
Рис. 428
Делались попытки согласовать все это, поместив между этажами стилобат S
(чертеж L), соответствующий по высоте подоконной стенке окон. Но этот
прием прибавлял к ордеру фасада новый элемент и приводил к
необходимости чрезмерно увеличивать высоту этажа; подобный прием
допускался только в таких монументальных сооружениях, как Лувр. До
последних времен ренессанса продолжает существовать антаблемент в роли
подоконника. Чертеж Т изображает применение такого антаблемента на
террасе Тюильри, где он играл роль балкона.
Колонна, пилястр. — Чтобы охарактеризовать скульптурные орнаменты и
профили ордеров, предшествующие эпохе Пьера Леско, мы приводим два
фрагмента замка Шамбор (рис. 429). Ордер трактуется с полнейшим
невниманием к античным пропорциям: по своим общим данным он —
итальянский, но легкость и тонкость его обработки позволяют почувствовать
в нем французский дух. Лицевая сторона пилястра украшена бордюрами и
ромбовидной профилировкой. Для капители ранний ренессанс принимает
коринфский тип, но допускает бесчисленные вариации.
Как готическое искусство не допускало повторяющихся капителей, так и
архитекторы французского ренессанса стараются разнообразить капители
скульптурными деталями; единообразие будет введено только тогда, когда
капитель примет совершенно классический вид.
Дорийский ордер появляется при Генрихе II в строениях Анси ле Фран,
Фонтэнбло и Экуана; ионийский — в Тюильри, создании Филибера Делорма.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 144 из 178
Другое новшество Делорма — стволы колонн, обработанные декоративными
кольцами, «ордер с барабаном» (рис. 426), так четко выражающий
конструктивную идею кладки горизонтальными рядами. Такого же рода
кладка была применена в это же время П. Шамбижем в том крыле Лувра,
которое служит основанием для галереи Аполлона. Здесь этот прием
еще сильнее подчеркнут чередованием белого камня и черного мрамора.
В течение всего периода раннего ренессанса каждый этаж обрабатывался
своим ордером; в качестве редких исключений могут быть отмечены
выступы Экуана и ворота в замке Тур Дэг (Воклюз). Первые здания,
украшенные пилястрами, продолженными во всю высоту фасада, появляются
только во второй половине XVI в. (малый замок Шантильи, проект
Шарлеваля).
Рис. 429
Рис. 430
Антаблемент. — На рис. 430 приведено несколько примеров антаблементов
и поясов, расположенных в хронологическом порядке. На чертеже А — пояс
из дворца в Сане, воздвигнутого при Людовике XII; на чертеже В —
венчающий карниз ратуши в Божанси, построенной при Людовике XII; на
чертеже С — антаблемент одного из ордеров с пилястрами в замке Шамбор,
построенном при Франциске I; на чертеже D — антаблемент из Тюильри,
исполненный через несколько лет после смерти Генриха П.
Начиная с эпохи Франциска I, вес эти профили заимствуются из ордеров.
Они происходят от коринфского типа, но имеют своеобразную особенность,
которая не находит объяснения ни в античных образцах, ни в итальянских
влияниях: во всех зданиях, выстроенных ранее 1540 г., нижняя поверхность
карниза n (чертеж С) остается плоской.
Как только французские архитекторы принимают классический карниз, они
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 145 из 178
совершенно намеренно выбрасывают из него капельник. Отсутствие этого
элемента характерно для раннего французского ренессанса.
Капельник излишен для такого венчающего карниза, который покрыт краем
выступающей кровли, но он очень полезен в разделяющих этаж поясах,
единственное назначение которых — отвести дождевую воду от поверхности
стен. Капельник отсутствует в постройках эпохи Франциска I, — ив
Фонтэнбло и в старинных частях Экуана повсюду встречаются только
профили типа С. Карниз с капельником появляется вновь не ранее Лувра
Пьера Леско (последние годы царствования Франциска I); при Генрихе II
наличие капельника становится правилом (рис. 430, D).
Рустованные лопатки и русты
Часто вместо пилястров французский ренессанс довольствуется
рустованными лопатками, и всегда эти лопатки перевязываются с кладкой
стен штрабами. В Блуа, где этот декоративный прием применен во всех
сооружениях времен Людовика XII, фон образуется кирпичной кладкой;
камни на нем вырисовываются с такой четкостью, которая, казалось бы,
должна была требовать абсолютно однородной кладки. В действительности
же это требование отнюдь не выполнено: согласно готической традиции,
камни укладывались в том виде, в каком они доставлялись с каменоломни; и
впечатление от этой неправильности, продиктованной разумной экономией,
не содержит в себе ничего шокирующего.
Впервые во Франции выступающие ряды камней, в виде рустов, были
применены, по-видимому, Пьером Леско в Лувре. Внешние фасады дворца
были на углах сильно акцентированы крупными угловыми камнями, которые
на гладком фоне стен выделялись правильными рядами. Во дворце Линьери
(музей Карнавале) Пьер Леско декорировал целый фасад рустами с неровной,
как бы изъеденной, поверхностью.
При Карле IX русты составляют основной мотив обработки фасада
Шарлеваля; и около того же времени этот мотив встречается и в замке
Пайи (Верхняя Марна); здесь ширина рядов кладки уменьшается от
основания к вершине здания, что создает иллюзию большого масштаба,
напоминающего флорентийские дворцы.
Проемы: двери, окна, люкарны
Декоративные элементы, обусловленные кладкой. — Мы выше обращали
внимание читателя на особенности кладки, характеризующие проемы
итальянской архитектуры: в Италии наличники окон и дверей представляют
собой рамы из камня, вделанные в стену. Во Франции, наоборот, эти
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 146 из 178
обрамления
связаны
в
одно
целое
со
всей
конструкцией.
Итальянцы, стремясь к правдивости форм, не стараются изобразить связь
между наличниками и телом стены, какой не существует в действительности.
Исходя из той же правдивости, французы должны показать ту связь, которую
они создают на самом деле, — и они всегда это делают.
Отсюда весьма значительная разница во внешнем виде проемов у каждой из
этих архитектурных школ: у итальянцев каменные обрамления проемов не
связаны с кладкой штрабами, у французов же обязательно делаются штрабы,
связывающие каменные обрамления проемов с кладкой. В Блуа оконные
обрамления выделяются своим белым цветом на красном фоне стен; в СенМоре, в Сен-Валери они были подчеркнуты рустами.
Детали наличников. — Дверь обычно обрабатывается в виде арки с
пилястрами, украшенной скульптурными мотивами или венчающим
фронтоном. Для окон ранний итальянский ренессанс, уступая готическим
навыкам,
допускал
парные
арочки,
вписанные в
обрамления
полуциркульного очертания.
Французский ренессанс, нарождавшийся в то время, когда эта форма уже
выходила из употребления, сохраняет в культовых зданиях и парные проемы
и разветвленные бруски оконных переплетов. В светских зданиях окна
имеют прямоугольные наличники (рис. 421); подразделение проема
достигается при помощи крестовидных переплетов, облегчающих
застекление и дающих масштаб. Никаких мезонинов, никаких ухищрений,
имеющих целью маскировать расположение внутренних частей
единообразной композицией фасадов: наоборот, честно показывается
внутреннее устройство, даже если оно асимметрично.
Связь между наличниками разных этажей. — Оконные наличники имеют
вид рам, изолированных на плоскости стены. Обрамления окон разных
этажей согласованы между собою; украшения нижнего окна связываются с
украшениями окна, расположенного выше (рис. 422); эта вертикаль окон
завершается люкарной. Все вместе образует как бы непрерывный
орнаментальный мотив, который начинается от земли, пересекает карниз и
достигает крыши.
Происхождение этой вертикальной орнаментации надо искать, быть может, в
способе, каким обрабатывались во Франции проемы, которые в старинных
готических постройках пробивались после возведения стен. Вместо того
чтобы делать отверстия на каждом этаже в том месте, где хотели устроить
проем, значительно проще было пробивать всю стену целиком: проделать
вертикальный проем, идущий от карниза до самого уровня грунта, и затем в
этом проеме установить каменные рамы, начиная с нижнего этажа и кончая
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 147 из 178
люкарнами.
В целом эти рамы, поставленные одна над другою, сами по себе создают
орнаментальный мотив, имеющий восходящий ритм и замкнутый в узком
пространстве проема. И этот мотив повторялся, в силу одной лишь традиции,
даже тогда, когда исчезли те условия, которые вызвали его к жизни. Так
можно объяснить вид проемов, расположенных один над другим, как это
показано на фасадах, изображенных на рис. 422 и 427.
Таково архитектурное расположение проемов. Скажем несколько слов о
переплетах и столярных работах.
Дверные створки и переплеты. — Створки дверей, как и в средние века,
состоят из мелких филенок, окаймленных профилированными брусками,
которые по возможности не соединяют в ус. Полотна створок, обработанные
наподобие драпировок, встречаются вплоть до конца царствования
Франциска I.
Оконные рамы снабжены нижним отливом с самого начала XVI в. (дворец Ла
Тремуай, по данным Виолле ле Дюка). Застекление, как и в готическую
эпоху, состоит из кусочков стекла, вставленных в тонкую свинцовую оправу.
В замке Анэ впервые было применено листовое стекло, но все еще
оправленное в свинец.
Чтобы не ослаблять освещения, применяют стекла, едва окрашенные. Вокруг
каждого стекла обведен бордюр; в центре виднеется рисунок — обычно
геральдический щит, окрашенный в легкие тона, чтобы ясно выделяться на
фоне бесцветного стекла.
Слуховые окна в крышах. — Итальянские плоские крыши совсем не имели
окон; слуховое окно — готического происхождения и встречается во
Франции и в северных странах, где дождливый климат требует крыш с
крутыми скатами.
Мы приводим два примера люкарн (рис. 431), взятые из замка Экуан.
Первый относится к эпохе Франциска I, второй взят из пристроек,
возведенных при Генрихе II. В первом случае — изящная и капризная
архитектура, допускающая сколько угодно вариантов, в зависимости от
случая, во втором — наоборот, установившийся тип, совершенно
законченная форма, в которой искусство сочетать переходы и контрасты
доведено до высшего предела.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 148 из 178
Рис. 431
Мы уже приводили вариант мотива А (на рис. 424, Е)\ форма люкарны
меняется здесь в каждом пролете. Наоборот, вариант В повторяется без
изменений во всех пролетах.
Камины, лестницы и пр.
Камины. — Камины ренессанса представляют собой целые сооружения: их
огромные прямые колпаки покоятся на стойках, имеющих иногда форму
кариатид, а простенок, покрытый резьбой, занимает всю высоту этажа.
Средневековье дало общее расположение каминного ансамбля, Италия —
детали (камины в замках Сен-Жермен и Экуан).
В Италии, с ее плоскими кровлями, не было нужды поднимать дымовые
трубы над крышами; эти трубы, как и люкарны, могли превратиться в
декоративный элемент только в зданиях с сильно покатыми крышами.
Французская архитектура обрабатывает эти трубы с крайней изысканностью:
на их поверхности помещаются картуши, а завершаются они колпаком,
устроенным с таким расчетом, чтобы по возможности препятствовать ветру
загонять дым обратно в трубу. В Лувре орнаментация кровель дополнена
ажурными коньками.
Лестницы. — Французские архитекторы редко отходят от готической
винтовой лестницы. Лестница с прямыми маршами представляет
исключение; один из наиболее ранних примеров ее — лестница в Шенонсо.
В средние века соображения обороны заставляли дорожить пространством, и
поэтому лестницы замков были узкие, в меру самой строгой необходимости;
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 149 из 178
в эпоху ренессанса они впервые приобретают величественный вид.
Сооружаются грандиозные спиральные лестницы Шатодэна, Блуа, СенЖермена.
Лестница Тюильри считалась в свое время шедевром строительного
искусства. Большая лестница в замке Шамбор устроена так, что две спирали,
независимые одна от другой, параллельно обвиваются вокруг общего
стержня и приводят на террасу замка. Лестница, обслуживавшая королевские
апартаменты, проходила кривым маршем вдоль поверхности стены одной из
башен (см. план на рис. 435, R).
Потолки и панели. — Панели, как и деревянные части дверей,
обрабатывались согласно готической системе, а именно разбивались на
небольшие филенки. Потолки при Людовике XII и Франциске I по большей
части состоят из открытых балок и стропил; обшивка, в тех случаях когда
она имеется, обычно делается из досок и повторяет расположение стропил.
Только к концу царствования Франциска I заимствуют из Италии обычные
там лепные орнаменты и столярные узоры для больших панно. Залы
Фонтэнбло представляют образцы лепных орнаментов, а в Лувре, в
апартаментах Генриха II, можно видеть, с каким искусством французские
архитекторы сумели использовать итальянскую идею украшения потолков
посредством широких и глубоких кессонов.
Профилировка, скульптурные и цветные украшения
Карнизы, профили которых мы воспроизвели выше (рис. 430), показывают
общий характер профилировки: тонкость, отсутствие нагромождений,
обычно умеренный рельеф. Наиболее часто применяемые элементы — это
гусек и каблучок, которые существовали и в средние века, но теперь приняли
совершенно новые очертания; затем — большой вал, окаймленный валиками,
в средние века не применявшийся вовсе и получивший распространение
только к концу царствования Франциска I. На рис. 432 показано, каким
образом эти декоративные элементы используются для мелких работ
внутреннего убранства.
Рис. 432
Стиль архитектурной скульптуры раннего французского ренессанса — это
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 150 из 178
стиль тонкого орнамента раннего ренессанса в Италии; вкусы этой эпохи
ясно выражены в легких орнаментах на воротах замка Гайон и на гробнице
Людовика XII.
Своего расцвета эта скульптура достигает в эпоху строительства Лувра, при
Жане Гужоне и П. Понсэ. Затем начинаются преувеличения, нагромождения,
причуды; чтобы ограничиться одним примером, укажем на орнаменты в виде
картушей, представляющие подражание завиткам из кожи и появляющиеся в
конце царствования Генриха II.
В качестве образца изысканности исполнения можно отметить ту
тщательность, с какой школа Делорма и Шамбижа обрабатывает детали
орнаментов, скрытые в тени. Такова же скульптура в Тюильри и в малой
галерее Лувра; такой же характер она принимает при Генрихе IV в ограде
хора церкви Сент-Этьен в Моне.
Для оживления архитектуры цветными контрастами ренессанс допускает при
Франциске I, наряду с сочетанием кирпича и камня, мозаику из шифера; в
замке Шамбор черные шиферные панно вписаны в рамы из белого камня.
Фасады Мадридского собора (рис.424, М) были облицованы глазурованными
плитками, выполненными итальянцем делла Роббиа. В сооружениях Лувра
при Марии Медичи появились инкрустации из красного и черного мрамора.
Наряду с украшенным гербами витражем, внутреннее убранство состоит из
глазурованных керамиковых плиток, из пушистых ковров, изготовлявшихся
на фабриках Фландрии или Реймса, из гофрированных кож, приобретенных в
Испании, из лепных украшений, фресковой или масляной живописи,
исполнение которой чаще всего поручалось итальянцам; все декоративные
детали французского ренессанса были меньше всего французскими.
ПРОПОРЦИИ И МАСШТАБ
То, что мы сказали об ордерах, позволяет нам разделить историю пропорций
на два периода; в течение первого французский ренессанс заимствует у
итальянцев только орнаментальные мотивы, во второй — он берет у них
модульную систему.
Нет ни одного достоверного документа, который знакомил бы с методом
построения пропорций, принятым в первый период. Насколько можно судить
по обследованным памятникам, в этот период придавали меньше значения
гармонии соотношений, чем приемам, которые могли создать «масштаб»
здания. Четко различимые ордера обозначают собою каждый этаж;
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 151 из 178
архитектурные членения никогда не выходят за пределы одного ряда кладки;
значение фриза в антаблементе всегда устанавливается, независимо от
размеров здания, по высоте подоконника.
Бесспорно, французский ренессанс следовал тем же методам построения, что
и средневековое искусство. Только в последние годы царствования
Франциска I начинает прокладывать себе путь общая идея пропорций, не
зависящих от абсолютных размеров здания; модульная архитектура во
Франции начинается только с этого времени.
Приматиччо первый вводит классические пропорции в замке Анси ле Фран,
Пьер Леско применяет этот принцип к Лувру, Филибер Делорм создает
целую науку пропорций. Переводы трактатов Витрувия, Виньолы и
Палладио, книга Серлио окончательно устанавливают законы и приводят
архитектуру к тому пути ритмических комбинаций, который был открыт еще
античностью.
Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De
L'Architecture
http://arx.novosibdom.ru/node/1570
2.13 Лекция 13 Новая архитектура
Искусство 17-18 веков
Архитектура
В.Е.Быков
Истоки архитектуры барокко берут свое начало в зодчестве позднего
Ренессанса. В творчестве таких мастеров, как Палладио и Виньола,
стремившихся продолжать и развивать классические традиции, и в еще
большей степени — в творчестве Микеланджело, решительно выступившего
против общепринятых классических норм, постепенно вырабатываются
принципы, опираясь на которые мастера второй половины 16 в. заложили
основы архитектуры барокко. Отход от гармонических образов Высокого
Возрождения к более приподнятому, «героизированному» образу, введение в
архитектуру ярко выраженного эмоционального начала, нарастание
элементов репрезентативности в дворцовых и культовых сооружениях,
усложнение и динамизация пространственного построения, повышенно
пластическое ощущение архитектурных масс и форм — все эти принципы,
зародившиеся в зодчестве позднего Возрождения, были впоследствии
развиты и переработаны в архитектуре барокко. Это, однако, не означает, что
зодчество барокко представляет собой прямое продолжение архитектурных
принципов Микеланджело и его современников; между архитектурой
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 152 из 178
позднего Ренессанса и барокко существует коренное качественное различие.
Используя достижения мастеров позднего Возрождения, архитекторы
барокко развивали и перерабатывали их в соответствии с новым
общественным содержанием, которое они были призваны выразить.
Процесс зарождения и развития принципов барокко нашел свое наиболее
полное и последовательное выражение в архитектуре Рима конца 16 —
начала 17 в.
Новые общественные задачи, возникшие перед мастерами римского
зодчества позднего Возрождения, предопределили характер трактовки
различных типов светских и культовых сооружений. Палаццо и вилла в
качестве жилища крупного магната или сановника, рассчитанные на
огромную свиту, пышные приемы и празднества, отныне компонуются как
целостные ансамбли, в свою очередь являющиеся элементами городского
или дворцово-паркового ансамбля. Таков, например, первый образец дворца
нового типа — палаццо Фарнезе; таковы же и два шедевра Виньолы — вилла
папы Юлия III и замок Капрарола.
Особенно ярко нарастание барочных тенденций сказалось в одном из
поздних произведений Виньолы — проекте первого иезуитского храма —
церкви Иль Джезу в Риме, послужившей образцом для церковных построек
во всех католических странах. Внешняя объемная композиция храма
утрачивает свою целостность. Виньола резко выделяет главный фасад
(собственно барочные качества которого были усилены в его окончательном
варианте архитектором Джакомо делла Порта) как основной, наиболее
импозантный элемент объемной композиции и расчленяет его в соответствии
не столько со структурой внутреннего пространства, сколько с масштабом
улицы — прием, имевший большое градостроительное значение. Такое
композиционное построение наружных объемов храма стало затем в
архитектуре барокко общепринятым. Новаторство Виньолы заключалось
также в стремлении к максимальному объединению пространства интерьера
церкви. Деление на нефы, по существу, исчезает: центральный неф сильно
расширяется, трансепт, имеющий незначительные боковые выступы,
сливается с ним, боковые нефы заменяются двумя рядами небольших капелл,
в результате этого подкупольное пространство вместе с алтарной нишей
приобретает доминирующую роль в интерьере.
Эти качества придают иезуитскому храму черты патетики, чуждой
жизнеутверждающему гуманистическому идеалу, воплощенному в
центрических и базиликальных культовых зданиях раннего и Высокого
Возрождения.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 153 из 178
Наиболее значительные и прогрессивные достижения архитектуры барокко
заключаются в разработке новых принципов градостроительства,
композиции городского и паркового ансамблей.
Градостроительные
идеи
Возрождения,
разрабатывавшиеся
в
многочисленных трактатах и только частично реализованные Браманте в
ансамбле дворов Ватикана, Микеланджело — в площади Капитолия и Вазари
— в улице Уффици во Флоренции, в эпоху барокко получают дальнейшее
развитие. Однако в принципах композиции ансамбля мастера барокко
порывают с художественными традициями архитектуры Возрождения,
тяготевшей к гармонично уравновешенным сочетаниям объемов и
свободным пространственным построениям, и разрешают проблему
целостного городского ансамбля на основе коренной перепланировки частей
средневекового города с применением строго симметричных осевых
построений. В градостроительной практике барокко не только сооружения и
формируемое
ими
пространство
площади
становятся
объектом
архитектурной композиции, но и улица рассматривается как целостный
архитектурный организм, как одна из форм ансамбля. Придавая улицам
строго прямолинейные очертания, отмечая их начало и завершение
площадями или эффектными архитектурными и скульптурными акцентами,
зодчие барокко достигают большого богатства и разнообразия
архитектурных мотивов и в то же время создают планировочную систему,
упорядочивающую хаотическую застройку средневекового города.
Большие заслуги в области градостроительства принадлежат выдающемуся
архитектору и инженеру Доменико Фонтана (1543—1607). В 1580-х гг. ему
были поручены перепланировка и декоративное украшение Рима, внешний
вид которого должен был соответствовать значению города как мирового
центра католицизма.
Доменико Фонтана прокладывает новые прямые улицы с таким расчетом,
чтобы отдельные наиболее значительные ансамбли города оказались
связанными между собой, образуя единую систему архитектурных акцентов.
Такова осуществленная им впервые в истории градостроительства
трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо и
связывающих главный въезд в столицу с центром и его основными
ансамблями. Чтобы усилить пространственный Эффект и подчеркнуть
осевую перспективу улиц, архитектор ставит в точках схода лучевых
проспектов и в их концах обелиски и фонтаны, добиваясь тем самым
большого композиционного единства и завершенности. Раскрывающаяся с
площади дель Пополо глубокая перспектива трех проспектов,
акцентированная и подчеркнутая постановкой на их углах двух одинаковых
купольных церквей (Сайта Мария ин Монте Санто и Сайта Мария деи
Мираколи, начатых строительством в 1661 году по проекту архитектора
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 154 из 178
Райнальди), производит исключительно эффектное впечатление богатством и
разнообразием аспектов, несколько напоминающих систему перспективных
театральных кулис.
Площадь дель Пополо в Риме. План.
Рисунок. Площадь дель Пополо в Риме. План. 1. Ворота дель Пополо
(построены в 1591 г.) 2. Древнеегипетский обелиск, поставленный Доменико
Фонтана при реконструкции Рима в 1585-1588 гг. 3. Церковь Санта Мария ии
Монтесанто. 1661-1675 гг. Архитекторы Карло Райнальди и Карло Фонтана.
4. Церковь Санта Мария деи Мираколи. 1675-1679 гг. Архитекторы Карло
Райнальди и Карло Фонтана. Пунктиром показаны очертания площади в 1718 вв.
Карло Райнальди, Карло Фонтана. Церковь Санта Мария ин Монтесанто и
церковь Санта Мария деи Мираколи на площади дель Пополо в Риме. 16611679 гг.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 155 из 178
Созданная Фонтана трехлучевая система планировки города с почти
театрализованным эффектом неожиданного раскрытия уходящих вглубь
городских магистралей с единой точки зрения оказала сильнейшее
воздействие
на
всю
последующую
практику
европейского
градостроительства.
Излюбленной формой монумента,- предназначенного для установки на
площадях и улицах, в эпоху барокко является не статуя, как в эпоху
Возрождения, а обелиск и украшенный скульптурой фонтан. Динамичная
форма обелиска, сложные по композиции масс и пластическому
разнообразию форм фонтаны со стремительно низвергающимися каскадами
тяжелых водяных струй вполне отвечали художественным задачам барокко.
Фонтан организовывал пространство, фиксировал основные оси композиции
ансамбля динамикой и разнообразием своих скульптурных форм,
контрастирующих с ровной поверхностью площади и относительно
спокойными фасадами окружающих зданий. К числу наиболее
замечательных фонтанов Рима, созданных мастерами раннего и зрелого
барокко, нужно отнести выполненные Бернини фонтан Тритона на площади
Барберини и фонтан Четырех рек на площади Навона, а также огромные
фонтаны на площади св. Петра и соединенный с обелисками фонтан на
площади дель Пополо.
В архитектуре барокко не было создано новых типов зданий, но
традиционные типы дворцов, вилл, церквей, монастырей были коренным
образом переработаны.
Наружный вид городских дворцов раннего барокко (их прототипом во
многих отношениях был палаццо Фарнезе) -становится сдержанным и
нередко даже аскетически суровым. В характерном для этого времени
палаццо Русполи только отдельные наиболее важные в композиционном
отношении элементы наружного фасада — входной портал, некоторые окна
— получают богатую архитектурную и скульптурную обработку. В этом
сказались как учет градостроительных требований, то есть необходимость
подчинения построек второстепенного значения главным архитектурным
акцентам, так и вкусы феодальной аристократии, стремившейся к внешне
подчеркнутой сдержанности, чопорности и замкнутости. Зато двор палаццо
(примером может служить двор палаццо Боргезе в Риме), интерьеры и те
части, которые связаны с дворцовым садом, трактуются с гораздо большей
роскошью в отделке и декоративном убранстве. Внутреннее пространство
дворца компонуется как великолепная анфилада покоев, предназначенных
для торжественных приемов и празднеств.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 156 из 178
Орацио Лунги Старший. Двор палаццо Боргезе в Риме. 1590 г.
Более оригинальными мастерами зодчие раннего барокко показали себя в
архитектуре вилл и примыкающих к ним садово-парковых ансамблей.
Ученику Микеланджело и Виньолы, архитектору Джакомо делла Порта
(1537—1602) принадлежит одна из первых построек этого типа—вилла
Альдобрандини в Фраскати (1598—1603).
Вилла расположена на склоне горы, высокий корпус главного здания
поставлен на мощный цоколь, образующий широкую террасу с двумя
закругленными пандусами. К зданию ведут три радиально расходящиеся
дороги: центральная подъездная дорога, образующая средний луч, как бы
проходит через главный парадный зал виллы, ориентированный по этой оси,
и получает продолжение в главной аллее парка, распланированного за
корпусом виллы между склоном горы и парковым фасадом. Таким образом,
весь ансамбль получает строго закономерное осевое построение с
выделением здания виллы как главного композиционного центра,
своеобразного фокуса всей планировочной системы.
В парке виллы Альдобрандини особенно интересен завершающий
центральную аллею большой полукруглый грот, пышно декорированный
пилястрами и нишами, украшенный скульптурой и фонтанами, кариатидами,
поддерживающими
раскре-пованные
антаблементы
и
вазоны,
скульптурными рельефами и балюстрадами. Над гротом устроен каскад — в
виде ступеней с быстро стекающими журчащими струями воды.
Одной из особенностей композиции римских барочных вилл является
расположение ансамбля виллы и парка на крутом рельефе местности. Подъем
почвы оформляется в виде возвышающихся друг над другом парковых
террас, распланированных во всю ширину участка. Террасное построение
ансамбля позволяло добиться излюбленных архитекторами барокко
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 157 из 178
пространственных эффектов, основанных на принципе многоплановости и
последовательном восприятии парковых насаждений, образующих систему
уходящих вдаль зеленых кулис.
Джакомо делла Порта. Вилла Альдобрандини в Фраскати близ Рима. 15981603 гг. Каскад.
В вилле д'Эсте в Тиволи, построенной архитектором Пирро Лигорио (ок.
1510-1583), террасы, оформленные зелеными насаждениями, балюстрадами и
подпорными стенками, в которых устроены декоративные ниши и гроты со
скульптурой и фонтанами, связываются между собой многочисленными
лестницами и пандусами. Горизонтальные линии террас и наклонные линии
лестниц и пандусов образуют единую композиционную систему,
пронизанную сильным движением, направленным в сторону главного здания
виллы, которое замыкает композиционную ось ансамбля.
С центральной аллеи парка открывается вид на здание виллы, необычайно
Эффектно поставленное на самой верхней, господствующей над местностью
террасе. Не менее эффектная панорама открывается из окон виллы на
ниспадающие, подобно гигантскому амфитеатру, парковые террасы и на
окружающую местность. Парковый пейзаж и природное окружение
становятся, таким образом, составной частью композиции самого здания и
его интерьера. Весь процесс восприятия архитектуры и ее окружения с
определенных точек зрения строго рассчитан и ошеломляет зрителя
бесконечным богатством пространственных аспектов, контрастами света и
тени, разнобразием и остротой фактурных сопоставлений листвы и камня,
спокойно текущих или стремительно низвергающихся струй воды.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 158 из 178
Для культового зодчества раннего барокко показательно завершение борьбы,
которая велась вокруг постройки собора св. Петра в Риме. Концепция
Браманте и Микеланджело, отстаивавших идею центрического купольного
храма, совершенство и гармония форм которого перекликались с
гуманистическими идеалами Возрождения, натолкнулись на сопротивление
со стороны сил контрреформации. Эта борьба завершилась после смерти
Микеланджело проектом Карло Мадерны (1556—1629). По настоянию папы
Павла V Мадерна в 1607—1614 гг. пристроил к центрическому зданию
собора трехнефную базиликальную часть с новым нар-тексом и главным
фасадом. Удлинив переднюю ветвь равностороннего греческого креста,
лежащего в основе композиции плана, Мадерна превратил его в
традиционную для средневековых церквей форму латинского креста, исказив
тем самым замысел Браманте и Микеланджело. Огромный купол,
законченный уже после смерти Микеланджело в формах, близких к его
проекту, архитектором Джакомо делла Порта, из-за этого утратил свое
доминирующее значение в композиции. Мадерна не смог преодолеть также
противоречие, возникшее между напыщенными формами грузного барочного
фасада, напоминающего монументальную декорацию, приставленную к
собору, и мощным центрическим массивом Микеланджело, отчего единство
и цельность композиции оказались нарушенными.
Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме. 1573-1584 гг.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 159 из 178
В решении церковных фасадов наиболее отчетливо сказалось отношение
мастеров барокко к ордеру. Как и в архитектуре Возрождения, ордер остается
основным средством художественной выразительности, однако его
тектоническая природа меняется. Для ордерных систем барокко характерна
не столько конструктивная логика, сколько пластическая и живописная
выразительность, чем объясняется преимущественно декоративная трактовка
ордерных форм.
В последней четверти 16 столетия Джакомо делда Порта перерабатывает
винъоловский проект фасада церкви Джезу и создает тем самым первый
барочный церковный фасад, ставший в последующее время своеобразным
каноном для католической церковной архитектуры.
Фасад Джезу проникнут еще сравнительно сдержанным, но явно
выраженным движением; оно направлено к центру композиции - входному
порталу, как бы втягивающему зрителя внутрь церкви и властно
направляющему его к алтарю. Это движение архитектурных масс достигнуто
сгущением ордерных элементов и членений, а также увеличением
пластического рельефа и разнообразия деталей от периферии к центру
композиции. Характер и расположение ордеров и деталей стены — проемов,
фронтонов, наличников, ниш, скульптурных картушей—подчинены единой
цели: достигнуть возможно большей пластической выразительности и
динамичности архитектурных масс. Живописность фасада усиливается
светотеневыми контрастами, возникающими из-за неравномерного
распределения пластических форм на поверхности стены, а также благодаря
многочисленным раскреповкам и разрывам карнизов, тяг и фронтонов.
Образуется как бы волнистый рельеф, непрерывно изменяющийся в
соответствии с изменением Освещения. Сам язык архитектурных форм
содействует здесь повышенной эмоциональной выразительности образа.
***
С 30-х гг. 17 в. начинается вторая фаза архитектуры итальянского барокко.
Наступает время полного развития стилевых принципов, формировавшихся в
течение предшествующего периода. В период зрелого барокко
преобладающее место занимает культовое зодчество, что наложило свой
отпечаток и на всю архитектуру в целом.
В градостроительной практике этого времени вырабатывается тип площади,
пространство и застройка которой подчинены монументальному
сооружению, играющему роль композиционной доминанты. Так был создан
тип площади, превращающейся как бы в своеобразный открытый вестибюль
перед церковным зданием. В грандиозных масштабах эта задача была решена
Бернини в площади св. Петра, в более камерном плане — в площади перед
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 160 из 178
церковью Санта Мария делла Паче архитектором Пьетро да Кортона (1596—
1669). В соответствии с общим характером архитектуры рассматриваемого
периода композиционные решения этих площадей, основанные на сложных
криволинейных очертаниях, отличаются большой пространственной
динамикой.
Палаццо Барберини в Риме. План.
Для светской архитектуры зрелого барокко характерно дальнейшее развитие
типа городского дворца. Вырабатываются новые принципы планировки
дворца; замкнутый объем простых очертаний сменяется пространственным
решением. В типичном для этого времени римском палаццо Барберини (ок.
1524-1663) , в создании которого принимали участие Мадерна, Борромини,
Бернини и Пьетро да Кортона, выдвинутые крылья образуют со стороны
улицы курдонер (почетный двор); входная часть трактуется в виде парадного
вестибюля овальной формы со сложной системой обширных лестниц,
ведущих в приемные залы. Вестибюль непосредственно связан с выходом в
садовую лоджию и в сад, благодаря чему образуется единая анфилада
входных помещений и лоджии и раскрывается перспектива на сад с его
богатым декоративным убранством. Главный фасад, трактованный в
торжественных величественных формах, лишен прежней сдержанности и
суровости; фасад со стороны сада отличается еще более пышным
архитектурным декором.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 161 из 178
Карло Мадерна, Борромини, Бернини, Пьетро Берретини (да Кортона).
Палаццо Барберини в Риме. Ок. 1624-1663 гг. Центральная часть фасада.
В культовой архитектуре зодчие зрелого барокко особое внимание уделяют
разработке церковного фасада и интерьера.
Эволюция фасада, начало которой положил Виньола в проекте церкви Джезу,
идет одновременно по линии все большего композиционного объединения
архитектурных форм и усиления их пластической выразительности. Прямые
плоскости сменяются изогнутыми, вместо прежних пилястр появляются
полуколонны, а затем и колонны, которые даже начинают отделяться от
фасада, отчего его пространственная структура еще более усложняется и
обогащается. Все эти приемы усиливают патетический характер культовой
архитектуры, активизируют силу ее пластического воздействия.
Образцом в этом отношении является построенный Пьетро да Кортона фасад
церкви Санта Мария делла Паче (1656—1657), замыкающий композицию
одноименной площади. Устремленный ввысь, стройный по пропорциям
фасад резко расчленен по высоте на две почти равные части: нижнюю—в
виде сильно выступающего вперед и отбрасывающего глубокую тень
полукруглого портика, и верхнюю, в которой выпуклые поверхности стены
сочетаются с раскрепованными колоннами и пилястрами. Разорванный
посредине полукруглый фронтон, увенчивающий центр композиции с окном,
зажатым между пучками пилястр и приставных колонн, в свою очередь
вкомпонован в треугольный фронтон, объединяющий все это сложное
наслоение форм в одно целое.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 162 из 178
Пьетро Берретини(даКортона). Церковь Санта Мария делла Паче в Риме.
Фасад. 1656-1657 гг.
Борромини. Церковь Сан Карло алле кватро фонтане в Риме. 1635-1667 гг.
Клуатр 1638-1641 гг.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 163 из 178
Еще ярче особенности культового зодчества проявились в церковных
интерьерах. В архитектуре барокко интерьер нередко приобретает
самодовлеющее значение, поскольку членения фасада в большей мере
согласуются с масштабом улицы и окружающей застройки, нежели с
внутренним пространством самого здания. Интерьер был местом пышного
театрализованного обряда католической церковной службы (так же как во
дворцах — местом торжественных приемов и празднеств), поэтому мастера
барокко сосредоточивают все средства художественной выразительности
именно в интерьере, используя возможности синтеза архитектуры,
скульптуры, живописи и декоративного искусства.
Пространственные
решения
церковных
интерьеров
отличаются
исключительной сложностью и прихотливостью. Так, например, план церкви
Сант Иво, сооруженной Борромини, напоминает очертания пчелы в
шестиугольной ячейке сот — намек на пчел из герба заказчика постройки,
папы Урбана VIII Барберини. Для отделки интерьеров употреблялись
разнообразнейшие материалы — цветные мраморы, оживленные яркой
узорчатостью естественных прожилок и пятен, золоченая бронза, дерево
дорогих сортов. Широко применялась лепнина, резьба по дереву и камню.
Усложненность пространственной структуры в сочетании с блеском мрамора
и позолоты и искусно использованными эффектами освещения порождала
чувство нереального, иллюзорного. Интерьер богато украшался статуями и
рельефами, составлявшими как бы единое целое с архитектурой и
произведениями
живописи,
с
помощью
которых
достигались
головокружительные иллюзионистические и перспективные эффекты.
Прорывающие потолок живописные плафоны Бачиччо в церкви Джезу и
Андреа Поццо в церкви Сант Иньяцио иллюзорно расширяют пространство
церковных интерьеров до беспредельности. доводя тем самым тенденции
барочной архитектуры до их логического завершения.
***
Самым крупным представителем итальянского барокко, сыгравшим
решающую роль в сложении и развитии этого стиля, был великий архитектор
и скульптор Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680). Необычайно
одаренный, разносторонний мастер (он был также живописцем), Бернини
стал подлинным художественным диктатором Рима. В качестве придворного
архитектора и скульптора римских пап он выполнял главные заказы и стоял
во главе огромного числа зодчих, живописцев, скульпторов и декораторов,
участвовавших в строительстве и украшении площадей, улиц, дворцовых и
культовых сооружений Рима.
В творчестве Бернини-архитектора главное место занимают работы над
комплексом собора и площади св. Петра.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 164 из 178
Бернини. Экстаз св. Терезы. Фрагмент.
Бернини объединил казавшиеся до того
разобщенными обе главные части собора —
центрическую, сооруженную Микеланджело, и
базиликальную,
построенную
Мадерной.
Гениальный декоратор, Бернини достиг этого
постановкой в подкупольном пространстве
собора
гигантского
бронзового
кивория
(балдахина) со спиральными колоннами и
причудливым завершением, а также эффектным
скульптурным
оформлением
видимой
за
киворием алтарной абсиды. Тем самым был
четко акцентирован центр храмового интерьера
и выделена его продольная ось: зритель,
вступивший в собор, тотчас оказывался
вовлеченным в стремительное движение от
вестибюля к подкупольной части.
Бернини. Королевская лестница («Скала реджа») в Ватикане. 1663-1666 гг.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 165 из 178
При сооружении парадной Королевской лестницы («Скала реджа», 16631666), связывающей папский дворец с собором св. Петра, Бернини
использовал прием искусственной перспективы. Благодаря постепенному
сужению
перекрытой
кессонированным
сводом
лестницы
и
соответственному уменьшению высоты идущих по ее сторонам колонн
архитектор добился не только впечатления иллюзорного увеличения
размеров и протяженности лестницы, но и чисто театрального Эффекта —
фигура папы, появляющегося во время торжественных выходов на верхней
площадке лестницы, как бы вырастает в своих масштабах.
Собор и площадь св. Петра в Риме. Аэрофотосъемка.
Наиболее выдающимся произведением градостроительной практики зрелого
барокко по грандиозности масштабов, широте замысла и художественному
совершенству является созданная Бернини площадь перед собором св. Петра
(1656-1667). Сооружение площади было вызвано необходимостью создать
перед главным собором римской католической церкви традиционный для
средневековых базилик атрий - обширное обнесенное колоннадами
пространство, вместилище больших масс народа во время торжественных
выходов папы и религиозных празднеств. С другой стороны, сооружение
подобной площади перед выдвинутым вперед главным фасадом собора
позволяло сделать фасад более значительным, добиться композиционного
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 166 из 178
единства собора и нужного взаимоотношения его с окружающим
пространством. Тем самым Бернини окончательно отошел от замысла
Браманте — Микеланджело, но зато, исправив ошибку Мадерны, он с
поразительным искусством включил здание собора в построенный на новых,
барочных принципах ансамбль.
Собор св. Петра в Риме. Вид со стороны площади. Фасад 1607-1614 гг. Карло
Мадерны. Колоннада 1656-1667 гг. Бернини. Фонтан по проекту Карло
Мадерны.
Ансамбль площади состоит из небольшой, недавно (ок. 1950 г.)
перестроенной аванплощади перед колоннадой, затем овальной площади,
образованной двумя разомкнутыми полуокружностями колоннады, с
фонтанами, стоящими почти в геометрических центрах полукружий, и
обелиском между ними и, наконец, трапециевидной площади между фасадом
собора и двумя боковыми галереями, соединяющими колоннаду с собором.
Общая глубина площади, достигающая более четверти километра (280 м),
позволяет охватить глазом всю композицию в целом, включая венчающий
центрическую часть храма мощный купол. Для возведения охватывающих
пространство овальной площади четырехрядных крытых колоннад (их
высота - 19 м при такой же ширине) с проездами для карет и проходами для
пешеходов понадобилось 284 колонны, 80 столбов и 96 больших венчающих
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 167 из 178
аттик статуй. Принятый Бернини тосканский ордер колонн, их пропорции и
формы отличались бы почти классической сдержанностью и
монументальностью, если бы не несколько подчеркнутая телесность и
грузность их, а также пышный, увенчанный декоративной скульптурой
аттик.
Бернини. Колоннада собора св. Петра в Риме. 1656-1667 гг. Северное крыло.
С момента выхода зрителя на овальную площадь колоннады, по выражению
Бернини, «подобно распростертым объятиям», захватывают зрителя и
направляют его движение к доминанте композиции — главному фасаду,
откуда через вестибюль и продольные нефы движение продолжается к
алтарю. Показательно, что на самой площади зритель вынужден двигаться не
по ее продольной оси — этому препятствует обелиск в центре площади, а по
изгибу колоннад. Поэтому сначала Зритель видит далекую цель своего
движения — собор с венчающим его куполом, затем перед его взором
раскрываются разнообразные аспекты пространства площади и ракурсы
колоннад, пока наконец зритель не оказывается на трапециевидной площади
перед фасадом собора, который неожиданно снова возникает перед ним,
потрясая его воображение грандиозностью размеров и пышностью форм.
Из отдельных культовых построек Бернини наиболее выдающаяся —
церковь Сант Андреа аль Квиринале (1658—1678). Фасад ее скомпонован в
виде монументального ордерного портала с гладкими раскрепованньши
пилястрами по углам, поддерживающими антаблемент и треугольный
фронтон. Вход в церковь оформлен двухколонным портиком, увенчанным
полукруглым, как бы выходящим из глубины арочного проема
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 168 из 178
антаблементом и пышным декоративным картушем. Подножие портика
решено в виде полукруглой лестницы. Высокая каменная ограда,
примыкающая к флангам портала, контрастом своей противоположной
портику и лестнице вогнутости подчеркивает увлекающее зрителя движение
в глубину здания.
Бернини. Церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме. 1658-1678 гг. Фасад.
План церкви представляет собой овал с поперечным расположением длинной
оси по отношению к входу. Богато декорированная алтарная ниша как бы
вплотную придвинута к входящему в церковь зрителю. Подкупольное
пространство окружено венцом невысоких капелл, образующих глубокие
ниши в нижнем ярусе расчлененной коринфскими пилястрами стены.
Верхний ярус стены с окнами завершается овальным куполом со световым
фонарем в центре. Форма овала, широко используемая в архитектуре
барокко, в отличие от статичных форм круга или квадрата, применявшихся в
центрических
сооружениях
Возрождения,
обладает
определенной
динамической направленностью и непрерывной изменчивостью кривизны.
Используя эти свойства, Бернини создает композицию интерьера, полную
движения и контрастов. Расположенные по периметру овала глубокие ниши,
разнообразные по форме и декоративному убранству, обогащают интерьер
пластикой своих непрерывно изменяющихся форм и поворотов, контрастами
глубоких теней с ярким светом, льющимся из-под купола.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 169 из 178
Бернини. Церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме. План.
Изменения в архитектуре городского дворца второй половины 17 в. можно
видеть на примере построенного в Риме по проекту Бернини палаццо Киджи
(Одескальки). Начатое в 1664 г. здание было закончено только в 18 в.,
причем сильно искажено пристройкой. Главный фасад дворца был задуман
Бернини в виде развитой вширь центральной части с гладким нижним
этажом, трактованным наподобие монументального цоколя, и двумя
верхними этажами, расчлененными на всю высоту пилястрами большого
ордера. По контрасту с ордерными членениями центра боковые части были
скомпонованы в виде плоско рустованных поверхностей стен, оживленных
только ордерными наличниками окон. Ясность композиционного замысла,
торжественный ритм крупных пилястр, чередующихся с ордерными
наличниками второго, парадного этажа, монументальное венчание объема
высоким рельефным антаблементом и аттиком-балюстрадой со скульптурами
придавали облику здания подчеркнутую парадность и величие. Созданный
Бернини тип городского дворца оказал значительное воздействие на
дворцовое зодчество в других европейских странах 17—18 веков.
Архитектурные произведения Бернини при всем их размахе и яркости
воплощения принципов барокко свободны от крайностей барочного метода.
Показательна также тяга мастера к величественным, но гармоничным по
своему характеру архитектурным образам.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 170 из 178
В противовес Бернини творчество его соперника, второго крупнейшего
представителя архитектуры барокко Франческо Борромини (1599—1667),
дает пример заострения экспрессивных тенденций этого стиля. Оттесненный
всемогущим Бернини от крупных работ градостроительного характера и от
светских заказов, Борромини нашел применение своим силам главным
образом в культовом зодчестве, работая по заказам клерикальных кругов.
Особенности его дарования, благоприятствовавшие выражению тех
тенденций, которые отвечали художественной политике католицизма, были
причиной того, что в творчестве Борромини — при всей смелости и
оригинальности замыслов и замечательном мастерстве этого великого
архитектора — явственно сказались иррациональные черты барокко.
Уже в раннем произведении Борромини — оратории монахов-филиппинцев
(начата в 1637 г.)— достаточно отчетливо выступают особенности его
искусства. Впервые в итальянском зодчестве мастер применяет эффектную
вогнутую форму двухъярусного фасада, расчлененного пилястрами и
увенчанного сложным киле-видным фронтоном. Дробная пластика стены,
обработанной в промежутках между пилястрами многослойными филенками,
беспокойный ритм окон, обрамленных наличниками сложной формы,
глубокие тени ниш — все это вызывает впечатление возбуждения,
беспокойства, нервной патетики. В последующих произведениях Борромини
эти качества еще более усиливаются.
Борромини. Церковь Сан Карло алле кватро фонтане в Риме. План.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 171 из 178
Самыми характерными постройками Борромини, дающими возможность
проследить идейную заостренность образа и рассмотреть средства его
художественного воплощения, являются церкви Сан Карло алле кватро
фонтане (1635—1667) и Сант Иво (1642—1660) в Риме. Планы церквей
отличаются необычайной сложностью и построены на ритмическом
чередовании вогнутых и выпуклых линий стен, следующих за очертаниями
ромба (Сан Карло), или треугольных и сферических ниш, следующих за
очертаниями шестиугольника (Сант Иво). Причудливые формы плана
образуют динамическую, находящуюся как бы в состоянии непрерывного
изменения структуру интерьера. Многочисленные повороты волнообразно
изогнутых стен, благодаря которым одинаковые элементы и детали —
колонны, пилястры, окна, ниши, видимые одновременно в различных
ракурсах, кажутся бесконечно разнообразными, лишают зрителя
возможности уловить структуру целого, ощутить реальность пространства и
предметность форм.
Борромини. Церковь Сант Иво в Риме. 1642-4660 гг. Купол.
С особой силой пространственная динамика выражена в интерьере Сант Иво,
где острые треугольные выступы стен переходят в порывисто устремленный
вверх звездчатый в плане купол, который снаружи завершается необычайной,
как бы ввинчивающейся в небо спиралью, увенчанной ажурной короной.
Относительно небольшие по размерам, интерьеры церквей Сант Иво и Сан
Карло кажутся наполненными каким-то таинственным и сверхъестественным
движением. Залитые светом плафоны, украшенные сложными по форме
кессонами и скульптурным декором, не останавливают этого движения, а,
напротив, придают ему характер безграничности. Многочисленные
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
скульптуры, поставленные в глубине затененных
патетическую выразительность архитектуры.
стр. 172 из 178
ниш,
усиливают
Борромини. Церковь Сант Иво в Риме. 1642-1660 гг. Вид со стороны двора
Университета (Сапиенца).
Борромини. Церковь Сан Карло алле кватро фонтане в Риме. 1635-1667 гг.
Купол 1638-1640 гг.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 173 из 178
Борромини. Церковь Сан Карло алле кватро фонтане в Риме. 1635-1667 гг.
Фасад 1667 г.
В главном фасаде церкви Сан Карло (1660—1667) получили развитие
барочные формы, выполненные с присущей Борромини динамикой и
живописностью. В основу композиции расчлененного двухъярусными
колоннами и украшенного нишами фасада положен тот же прием построения
сложной волнообразной формы (выпуклой середины и вогнутых краев),
который составляет основу композиции интерьера. Этим достигается
стилевое единство фасада и интерьера, а также богатство форм и ракурсов.
Общее движение архитектурных форм фасада направлено к средоточию
композиции—входному порталу, над которым помещена статуя св. Карла
Борро-мея. Лишь маленький клуатр церкви ясностью своих форм вносит
умиротворяющую ноту в общий драматический замысел этого сооружения.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 174 из 178
Площадь Навона в Риме. Общий вид. Церковь Сант Аньезе, перестроена
Борромини в 1652-1657 гг. Перед церковью фонтан Четырех рек Бернини
(1648-1655 гг.) с древнеегипетским обелиском.
Гварино Гварини. Палаццо Кариньяно в Турине. 1680 г. Центральная часть
фасада.
Иной тип церковного здания представляет перестроенная Борромини церковь
Сант Аньезе (1652—1657). Композиция этой церкви с широким фасадом,
двумя колокольнями по углам и монументальной, увенчанной куполом
центральной частью обусловлена ее расположением на сильно вытянутой в
длину площади Навона, где постройке предназначена роль архитектурной
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 175 из 178
доминанты. Созданный Борромини тип купольной церковной постройки с
двумя
колокольнями
получил
широкое
распространение
в
западноевропейской архитектуре 17—18 веков.
***
Творчество Борромини и развитая им система выразительных средств
послужили источником для создания многих поздних произведений барокко,
в которых Эта система была доведена до предельной вычурности и
манерности.
Выдающимся мастером позднего барокко был архитектор и ученыйматематик Гварино Гварини (1624—1683), работавший главным образом в
Турине. Его композиции отличаются необычайной изощренностью
пространственных построений и декора. Такова его капелла Санта Синдоне
(начата в 1667 г.) собора в Турине. Композиция плана капеллы, основанная
на пересечении нескольких концентрических окружностей различного
диаметра, создает еще более сложную по расчлененности структуру
пространства, чем в произведениях Борромини. Главная ротонда увенчана
системой двух куполов — разомкнутого нижнего и параболического
верхнего, сплошь прорезанного чередующимися в шахматном порядке
овальными окнами. Световые потоки и лучи солнца, льющиеся через десятки
окон в куполе, должны создать иллюзию небесного свода и сияющих светил.
Гварини. Палаццо Кариньяно в Турине. План.
Из гражданских построек Гварини следует отметить палаццо Кариньяно в
Турине (1680), свидетельствующий об использовании в дворцовой
архитектуре приемов, выработанных в культовом зодчестве. Фасад с его
Эффектно изогнутой центральной частью, увенчанной сложным
криволинейным фронтоном, сгущением ордерных членений и скульптурного
убранства в центре, сложными оконными наличниками второго и третьего
этажей, обилием фактурных контрастов и разнообразием мотивов и форм
производит впечатление насыщенной и изощренной архитектурной
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 176 из 178
декорации. Творчество Гварини свидетельствует о возобладании
декоративных и формально-экспериментаторских тенденций в архитектуре
барокко и начавшемся упадке стиля.
Гварино Гварини. Капелла Сан Синдоне (дель Сударио) собора в Турине.
Начата в 1667 г. Купол.
Особое место в итальянском барокко 17 века занимает архитектура Венеции.
Здесь, в отличие от Рима, светское начало одержало верх над церковными
тенденциями, в чем немалую роль сыграли традиции венецианского
искусства.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 177 из 178
Бальдассаре Лонгена. Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции. 16311687 гг. Общий вид с запада.
Бальдассаре Лонгена. Палаццо Пезаро в Венеции. 1679 г. Общий вид.
УМКД 042-18-14.1.40/03-2013
Ред. № 1 от 30.09.2013
стр. 178 из 178
Крупнейшим венецианским зодчим этого времени был Бальдассаре Лонгена
(1598—1682). Его главное произведение — церковь Санта Мария делла
Салюте (1631—1687), самое большое купольное здание Венеции, построена
при въезде в Большой канал. В сложной объемной композиции церкви с ее
плавными переходами от мощного восьмигранного основания, окруженного
венцом прямоугольных капелл, к меньшему по диаметру восьмиграннику
второго яруса и покоящемуся на нем круглому барабану и куполу — много
неожиданных живописных сопоставлений, разнообразия ракурсов, линий и
форм. Главный портал церкви напоминает величественную триумфальную
арку. В совокупности с богатым скульптурным убранством, гигантскими
спиральными волютами барабана купола, мраморной поверхностью стен,
отражающихся в водах канала, церковь производит впечатление почти
сказочного по богатству фантазии и живописности форм сооружения. В
противоположность культовым зданиям римского барокко облик церкви
отличается чисто светской пышностью и нарядностью. Характерно в этом
смысле композиционное решение интерьера: между алтарем, перед которым
совершается богослужение, и зрителями расположено, как в театре, место
для хора и оркестра. Из частных дворцов, построенных Лонгеной, наиболее
значительны палаццо Незаро (1679) и палаццо Редзонико (начат ок. 1650 г.).
В отличие от тяжеловесных римских барочных дворцов фасады
венецианских палаццо благодаря четкому выделению ордерного каркаса и
очень большим оконным проемам в сочетании с богатым декором при почти
полном отсутствии стен производят впечатление большей легкости и
нарядности. Барочные черты сказываются в почти скульптурной трактовке
форм ордера, оконных наличников и других деталей, выполненных в
глубоком рельефе и создающих живописную игру света и тени.
http://www.artprojekt.ru/library/arthistory4/05.htm