Practical work within school repertoire

Ф. 1 – 27
Министерство образования и науки Республики Казахстан
Павлодарский государственный педагогический институт
Е. Ю. Личман
Практикум по школьному репертуару
Павлодар 2012
Ф. 1 - 28
УДК 784.96 (075.8)
ББК 85.314 я 73
Утверждено в печать Ученым советом
Павлодарского государственного педагогического института
Рецензенты:
профессор
кандидат искусствоведения, доктор философских наук,
Павлодарского государственного педагогического института
Кокумбаева Б.Д.;
кандидат филологических наук, доцент Павлодарского
государственного университета им. С. Торайгырова
Крылова Н.Ф.
Л 64 Личман Е. Ю.
Практикум по школьному репертуару. Учебно-методическое пособие / Е.Ю.
Личман - Павлодар: ПГПИ, 2012. - 37 с.
Учебно-методическое
пособие
освещает
круг
вопросов
последовательного овладения студентами методических приемов работы с
произведениями
школьного
репертуара;
формирования
навыков
самостоятельной работы над хоровым произведением; подготовки к
практической работе со школьным хором; ознакомления с методическими
основами развития певческого голоса. Адресовано студентам, обучающимся
по специальности «Музыкальное образование» в качестве дополнительного
материала по дисциплине «Методика музыкального образования».
ББК 85.314 я 73
 Е.Ю.Личман, 2012
 ПГПИ, 2012
ВВЕДЕНИЕ
Учебная дисциплина «Методика музыкального образования» является
обязательной составляющей профессиональной подготовки учителя музыки
в вузе. Ее изучение предполагает освоение содержания, методов и форм
преподавания музыки в следующих видах практической деятельности:
вокально-хоровой, слушание музыки, игра на элементарных музыкальных
инструментах, движение под музыку, импровизация. Цель дисциплины подготовка будущих учителей музыки к организации музыкальной
деятельности школьников на уроках и внеклассных занятиях в начальной и
основной общеобразовательной школе.
Дисциплина преподается в блоке общепрофессиональных дисциплин,
после изучения «Истории и теории музыкального образования». Данная
организация учебного процесса наиболее благоприятна для формирования у
студентов необходимой профессиональной компетентности. Для закрепления
и развития музыкально-исполнительских навыков студентов необходимым
дополнением к данной дисциплине является значительная самостоятельная
работа по разучиванию нотного материала, используемого в практике
средней общеобразовательной школы. Данное учебно-методическое пособие
не только предлагает необходимый нотный материал, но также
сопровождено методическими рекомендациями по его разучиванию.
Задачи, которые решаются в процессе самостоятельной работы
студентов со школьным репертуаром:
- практическое освоение систем распеваний и упражнений, необходимых
для развития вокально-хоровых навыков учащихся начальной и основной
школы;
- освоение методики работы с вокально-хоровыми произведениями
разных жанров, стилей и направлений;
- развитие умений подбора певческого репертуара в зависимости от
возраста и уровня подготовленности школьников и формы организации занятий
(урок, занятие хора);
- формирование навыков организации отдельных этапов освоения
певческого репертуара (знакомство, разучивание, впевание, исполнение);
Предлагаемое
содержание
учебно-методического
пособия,
ориентировано на реальную музыкально-педагогическую практику,
учитывающую сложившиеся формы организации музыкальной деятельности,
требования государственного образовательного стандарта по предмету
«Музыка», общепринятые виды музыкальной деятельности, показатели
возрастного развития учащихся, специфику музыкального материала,
условия проведения занятий, средства обучения. Практический характер
работы в условиях средней общеобразовательной школы позволяет выявить
актуальный уровень теоретической, исполнительской (дирижерской
инструментальной, вокальной), психолого-педагогической, методической
подготовленности студентов к самостоятельной деятельности и
скорректировать его. Это становится дополнительным фактором,
обеспечивающим успешность будущей педагогической работы в школе.
РАЗДЕЛ 1 ШКОЛЬНЫЙ ХОР
1.1 Организация детского хорового коллектива
Организация хорового коллектива начинается с приема желающих
заниматься в хоре. О месте и времени приема сообщается по школьному
радио, в афишах. Если коллектив создается в средней общеобразовательной
школе, учитель музыки обычно рекомендует в хор тех, кто, по его мнению,
может успешно заниматься пением. Но не отказывает и тем учащимся,
которые сами изъявляют желание петь. Ведь в практике известны случаи,
когда горячее стремление, воля, настойчивость и работоспособность таких
ребят приводили к отличным результатам.
При организации хора в клубе, дворце школьников и других
культурно-просветительных учреждениях руководитель, по договоренности
с директорами близлежащих школ, прослушивает детей в назначенное время
непосредственно в школах. Большую роль в организации набора детей
играют и красочные объявления, вывешиваемые заранее перед тем
учреждением, где проводится прием.
Во время прослушивания хормейстер предлагает поступающему в хор
ребенку, спеть любимую песню без поддержки музыкального инструмента.
Если ребенок затрудняется в выборе песни, то хормейстер напоминает ему
самые популярные мелодии, соответствующие данному возрасту.
Исполнение ребенком песни без инструментального сопровождения
позволит наиболее точно оценить качества его голоса и слуховые, данные.
Затем для более полного определения музыкальных способностей
поступающего можно предложить ему пропеть эту же песню или ее часть
(запев, припев, фразу) от различных звуков, повторить после исполнения
хормейстером на рояле или голосом короткие мотивы, прохлопать тот или
иной ритмический рисунок. Все это позволит руководителю составить
объективную картину голосовых и музыкальных данных ребенка и наметить
путь для их последующего благоприятного развития. Требования к детям
должны быть весьма мягкими, главный критерий - наличие здорового
голосового аппарата и музыкального слуха.
Следует подчеркнуть, что в младшем возрасте, учитывая
стеснительность и скованность детей, возможно, использовать при приеме и
групповой метод прослушивания. В этом случае дети все вместе поют
знакомую песню. И только после многократного повторения мелодии то
тихо, то громко, то напевно, то отрывисто хормейстер, внимательно
вслушиваясь в пение каждого ребенка, может составить мнение о его голосе
и слухе.
Фамилия каждого принятого в хор записывается в специальный
журнал, где указывается домашний адрес и номер телефона, школа, класс,
возраст, краткая характеристика голосовых и музыкальных данных. Эти
сведения необходимы для налаживания тесных контактов руководителя
хорового коллектива с родителями, школой и для наблюдений за развитием
голоса и музыкальных способностей ребенка.
Обычно в хор принимают 40-50 детей. Разумеется, число принятых
может быть разным, но оно не должно быть меньше 25-30 и больше 70-80
человек. В первом случае всегда могут возникнуть такие обстоятельства,
когда некоторые дети оставят коллектив (смена места жительства, желание
заняться каким-либо другим видом творчества), и тогда коллектив из хора
превратится в ансамбль; во втором же случае почти полностью исключается
возможность индивидуального подхода к ребенку, крайне важного именно в
младшем возрасте.
Хор младших школьников занимается, как правило, два раза в неделю
по 1-2 часа. При полуторачасовых и двухчасовых занятиях устраивается 10минутный перерыв. Самым продуктивным временем для работы с детьми
является утреннее, но так как в это время они учатся в школе, то желательно
один раз в неделю проводить занятия в воскресенье утром. В будние же дни
можно с ребятами, которые посещают школу в первую смену, работать по
вечерам, а с теми, кто занимается во вторую смену, - в утренние часы.
Важным условием для нормальной работы коллектива является
наличие просторного, светлого, хорошо проветриваемого помещения. В нем
должно быть необходимое количество стульев, скамеек, доска и другое
вспомогательное оборудование. Разумеется, в помещении должен находиться
хорошо настроенный музыкальный инструмент - рояль или пианино, без
которого невозможно серьезно заниматься музыкальным воспитанием детей.
Кроме того, желательно иметь нотную библиотеку, магнитофон с набором
кассет, СD-дисков, наглядные пособия. Для работы по партиям необходимо
дополнительное, хотя бы небольшое помещение.
Во время занятий хор рассаживается полукругом, слева - первые
голоса, справа - вторые. В зависимости от количества участников, дети
располагаются в несколько рядов так, чтобы все видели руководителя.
Большая роль в достижении хороших художественных результатов в
коллективе отводится концертмейстеру. Он первый помощник руководителя
во всех учебно-воспитательных и творческих делах. Вот почему необходимо
подобрать такого пианиста, который был бы знаком и с вокальной работой.
Ведь ему придется не только аккомпанировать и разучивать произведения по
партиям, заниматься с солистами, но и отстающими детьми. Несомненно, что
в создании полноценного творческого коллектива огромную роль играет
дисциплина. Отличная дисциплина - это и аккуратное посещение детьми
занятий, и их активная работа, и горячая увлеченность и заинтересованность
в успехе общего дела, их подтянутый внешний вид. Конечно, такая
дисциплина зависит, прежде всего, от руководителя, от его умения создать в
коллективе подлинно творческую атмосферу. Но один руководитель не
сможет ничего сделать, если не будет окружен единомышленниками, если не
будет опираться на помощь родителей, на связь со школами, где учатся
хористы.
Родительский комитет при хоре поможет следить за посещаемостью,
успехами детей в школе, организовать посещение концертов и спектаклей,
приобрести одинаковые костюмы для концертных выступлений и т. д.
Вся работа коллектива должна строиться по четкому плану,
составляемому руководителем на каждый учебный год. В плане намечаются
учебно-воспитательные задачи, общественно-полезные и культурномассовые мероприятия.
Учебно-воспитательная работа строится, исходя из общих задач
музыкально-эстетического воспитания, стоящих перед школой. Основная
роль здесь принадлежит репертуару, в процессе освоения которого дети
приобретают необходимые навыки и умения.
Общественно-полезная работа включает в себя выступления хора в
концертах, посвященных знаменательным датам, творчеству того или иного
поэта, композитора и т. д. Таких выступлений в год планируется не более
пяти-шести. Культурно-массовая работа заключается в проведении бесед,
встреч с композиторами, другими коллективами, в посещении театров,
концертов и т. п. С большим вниманием руководитель должен планировать
каждое отдельное занятие, стремясь сделать его интересным, разнообразным,
максимально насыщенным и эмоциональным. Руководитель постоянно
напоминает участникам хора о необходимости бережно относиться к своему
голосу (не кричать, избегать простуды). Чтобы вовремя замечать все
изменения в голосовом аппарате, участников хора необходимо регулярно
показывать врачу-отоларингологу.
1.2 Певческие возможности и возрастные особенности голоса
учащихся младших классов
Каждому руководителю хорового коллектива необходимо хорошо
знать певческие возможности, которыми располагает ребенок, принятый в
хор. Несмотря на индивидуальные особенности каждого из них, для
определенной возрастной группы имеется целый ряд общих, наиболее
существенных признаков. Так, у детей 7-10 лет, как у мальчиков, так и у
девочек, весь механизм голосообразования совсем иной, чем у детей
старшего возраста. Прежде всего, это объясняется отсутствием голосовой
мышцы, которая оформляется полностью лишь к 11-12 годам. (В первые 10
лет жизни голосовой связкой управляет в основном перстнещитовидная
мышца.)
Пение в младшем школьном возрасте осуществляется только краевым
натяжением связок и носит ярко выраженный фальцетный характер. В этот
период детям свойственна малая подвижность гортани, так как нервные
разветвления, управляющие ею, только начинают образовываться.
Укрепление нервной системы постепенно ведет к созданию прочных связей
дыхательной, защитной и голосообразующей функций. Особенно важно
отметить, что в возрасте 7-10 лет образуются нервные разветвления в
надхрящнице черпаловидных хрящей, к которым прикрепляются
сухожильные волокна почти всех мышц гортани. А это значит, что именно в
это время начинают закладываться все основные навыки голосообразования,
которые получают свое развитие в дальнейшем. Укажем и на то, что если
развитие органов, составляющих голосовой аппарат, таких, как легкие,
бронхи, трахея, ротовая полость, полость носа, проходит постепенно, то
гортань до периода наступления мутации развивается крайне медленно и
неравномерно; это создает известную диспропорцию между ростом гортани
и всех частей голосового аппарата. Все вышеизложенное, наряду с чисто
физическими данными, влияющими, например, на дыхание (малый объем
легких), показывает, что период от 7 до 10 лет является чрезвычайно важным
в развитии голоса. С одной стороны, его можно назвать периодом
ограниченных возможностей, с другой - периодом становления и воспитания
правильных певческих навыков [5,41].
Диапазон голоса у детей в 7-10 лет обычно охватывает октаву ре1- ре2.
Этот естественный диапазон определяется возможностями голосовых связок,
тонких и коротких. У отдельных детей можно встретить даже звуки малой
октавы (си и ля), но, как правило, они звучат неярко и напряженно. У другой
же группы ребят можно встретить довольно красивое звучание ми2 и даже
фа2. Но для основной массы все же наиболее характерными будут звуки ре1 ре2.
Необходимо также помнить, что в последние десятилетия часто
наблюдаются случаи раннего физического развития детей, что влечет за
собой и более быстрое становление голосового аппарата. Практике известны
случаи, когда мутация у мальчиков наступала уже в 11 лет. Это накладывает
особую ответственность на хормейстера, который должен обязательно
прослушивать каждого поступающего в хор индивидуально и затем в
процессе занятий постоянно контролировать его развитие.
Качество голосообразования определяет и характер звучания. Легкость,
полетность, нежность и своеобразная звонкость - вот признаки, присущие
голосам детей младшего школьного возраста, придающие им прелесть и
особый колорит звучания.
Дети 7 лет значительно отличаются по своим возможностям от 11летних. Если малышей еще нельзя разделить на сопрано и альты, то у 10-и
11-летних уже можно обнаружить характерные признаки низких и высоких
голосов. У детей 10-11 лет (особенно у мальчиков) появляется в некоторой
мере грудное звучание. Они поют полнозвучнее, насыщеннее, ярче. Но
хормейстер должен беречь детей от чрезмерного использования грудного
регистра и насильственного увеличения «мощи» голоса. При фальцетном
(«головном») звучании, когда колеблются только края связок, самой
природой ставятся естественные рамки динамической нагрузке голоса. У
более старших ребят определеннее выявляется тембр, Особенно при
ненапряженном, спокойном пении. Однако у детей 7-10 лет значительно
больше общих признаков и нет кардинально противоположных различий.
Сила голоса в этой возрастной группе не имеет широкой амплитуды
изменений. Для нее наиболее типичным будет использование умеренных
динамических оттенков тр и тf. Но исключительная эмоциональная
отзывчивость детей позволяет и при такой динамической шкале добиваться
яркой выразительности исполнения. Конечно, при таком ограниченном
диапазоне не на каждом его участке можно добиваться всей гаммы
динамических красок, свойственных данному голосу. Так, на нижнем участке
диапазона большой вред может принести требование сильного звучания, а на
верхнем - очень тихого. Лучшие качества голоса проявляются на средних
звуках общего диапазона. Именно эти звуки с тесситурной стороны
наиболее удобны поющему. Если же в произведении часто используются, и
притом в кульминационных моментах, нижние звуки диапазона или же„
наоборот, верхние звуки, то такая тесситура будет неудобной (в первом
случае - низкой, а во втором-высокой).
Научными данными установлено, что только при умеренном звучании
наиболее полно проявляется и тембр голоса. Именно в 7-10 лет и происходит
становление характерных качеств певческого голоса. Поэтому вопросы
тембрового воспитания должны постоянно привлекать внимание
хормейстера. У детей младшего школьного возраста тембр еще очень
неровен, особенно при пении гласных. Следовательно, первая обязанность
руководителя хора - добиваться возможно более ровного звучания гласных
на всех звуках диапазона. В этом плане особенно важно обращать внимание
на участие в пении резонаторных полостей (глотки, рта), так как размеры их
оказывают большое влияние на качество голоса. Существенное значение в
процессе воспитания тембра принадлежит атаке звука - твердой и мягкой.
Умелое использование в вокальной работе мягкой и твердой атак (при
примате мягкой) окажет самое благотворное влияние на тембр и поможет
избавиться от таких неприятных явлений в голосе, как зажатость, носовой
призвук и т. д. Самое красивое, ненапряженное, естественное звучание
голоса обычно проявляется в зоне так называемых примарных тонов. Вот как
определяет примарное звучание один из замечательных знатоков детского
голоса В.Соколов: «...это хорошее, естественное, ненапряженное звучание
одного или ряда звуков, выявляющее индивидуальные характерные признаки
голоса, искать которые следует в среднем регистре (ми - си первой октавы,
реже - до второй октавы)» [12,19]. Он пишет, что примарный тон (или
группа тонов) обнаруживается лучше всего при тихом пении, когда оно
согрето эмоциональным переживанием, идущим от глубокого проникновения
в содержание песни. Ценным художественным материалом для этой работы
являются, народные песни, имеющие ограниченный диапазон.
Надо сказать, что воспитание голоса на основе постепенного
перенесения качеств, присущих примарным тонам, на весь диапазон является
традиционным в певческом искусстве. Еще М. И. Глинка предлагал начинать
обучение певцов с «натуральных» звуков, которые звучат «вольно», а «не
громко и не тихо». Подобный метод практиковал и А. Варламов. Вся
последующая практика подтвердила правильность выводов замечательных
русских музыкантов. Итак, небольшой диапазон голосов и в основном
единообразный характер звучания (фальцетный) делают деление на
«высокие» и «низкие» голоса в младшем школьном возрасте условным.
Только прослушивание каждого хориста в отдельности и чуткость
руководителя подскажут ему, в какую голосовую партию в данное время
лучше определить ребенка.
Хотя индивидуальная работа при хоровом пении затруднительна, все
же хормейстер должен постоянно использовать различные ее формы
способствующие решению проблемы: опрос каждого хориста, запись на
магнитофон отдельного певца при коллективном исполнении (микрофон
можно поднести к любому хористу), занятия с педагогом-вокалистом или
хормейстером, наблюдения врача-фониатра и т. д. Особое значение следует
придавать опросу по одному на занятиях всего хора, когда ребята могут
услышать оценку пения своего товарища и определить образцы, которым
следует подражать. Ценные зерна, посеянные в этот период, будут
способствовать нормальному развитию голоса в самое ответственное время
наступления мутации.
Считаем необходимым подчеркнуть, что временные физиологические
трудности в голосообразовании не должны давать повода для прекращения
занятий в период мутации. Как раз наоборот, целесообразность серьезных
занятий в это время подтверждается всей передовой практикой и теорией.
Однако следует помнить, что охрана детского голоса является самой важной
задачей хормейстера. Можно активно заниматься с детьми, но не утомлять их
голоса; певческие задания могут быть достаточно сложными, но при этом
они должны соответствовать голосовым возможностям детей. Особенно
внимательно нужно относиться к тесситурным условиям и диапазону
исполняемых произведений.
1.3 Основные этапы вокально-хоровой работы с детьми
На первых занятиях хормейстер вводит детей в «мир прекрасного» рассказывает им о музыке, хоре, хоровых певцах, дирижере. Дети младшего
школьного возраста весьма эмоциональны, их легко увлечь, сделать
участниками беседы.
Прежде чем начинать вокально-хоровую работу, следует научить детей
правильно держаться при пении, то есть принимать нужную певческую
установку. Хормейстеру надо следить за певческой установкой хористов на
каждом занятии, так как от нее зависит правильность работы дыхательного и
звукообразующего аппарата. Певческая установка должна быть свободная:
корпус и шея выпрямлены, ноги всей ступней стоят на полу, ни в коем случае
не должен быть высоко поднят подбородок-это ведет к неправильной манере
пения (у малышей такое явление можно наблюдать довольно часто).
На первых же репетициях нужно познакомить детей с видами дирижерских
жестов - внимание, дыхание, вступление, снятие (позже, когда дети овладеют
этими навыками, дать понятие о forte, рiапо, ritenuto, ассе1еrапdо).
Хормейстер сам должен несколько раз показать, как надо вступать, дышать,
снимать звук по руке.
Вместе с рассказом об этих жестах и их показом следует добиваться в
пении выполнения того, что показывает жест дирижера. Первые опыты юных
певцов обычно не очень удачны, но постепенность целенаправленной
хоровой работы приносит желаемые результаты: эти навыки оттачиваются.
Затем надо в доступной и понятной форме рассказать детям о голосовом
аппарате, технике дыхания.
Возможности певческих голосов младшего школьного возраста
ограничены. Хормейстер должен знать, что красота и прелесть детского
звучания не в силе голоса, а в звонкости, полетности, эмоциональности. Не
следует увлекаться нюансом f. Слишком громкое пение ведет к
форсированному звучанию, что приносит вред голосу. Это объясняется
природой детского голосового аппарата: в возрасте 7-10 лет при пении
происходит неполное замыкание голосовой щели, вибрируют лишь края
голосовых связок. Поэтому для младшего хора характерно фальцетное
звучание. Наиболее ярко голоса малышей звучат в нюансе тр, тf, умеренном
f. Нюанс р - очень трудный для исполнения, поэтому, на наш взгляд, на
начальном этапе им следует пользоваться нечасто.
Дыхание в пении имеет исключительное значение: от дыхания зависит
сила, красота и продолжительность звука. Дыхание должно быть свободным,
равномерным, естественным. Не все дети младшей группы хора сразу
понимают, как нужно дышать, и многие из них, делая вдох, поднимают плечи
Такое дыхание ведет к крикливому пению. Хормейстер должен рассказать и
наглядно показать детям, как надо дышать, чтобы работали мышцы живота, а
также нижних и верхних отделов грудной клетки, потом на примере своего
пения подчеркнуть разницу в звучании голоса при правильном и
неправильном дыхании.
В процессе дыхания большую роль играют моменты вдоха и выдоха.
Вдох должен быть коротким, энергичным, обязательно с небольшой
задержкой, которая «закрывает дыхание на замочек», Задержка при дыхании
активизирует вдох и, вместе с тем, служит предпосылкой одновременного
вступления хора по руке дирижера. Выдох должен быть постепенным,
равномерным, продолжительным, чтобы при этом связки были плотно
сомкнуты (в противном случае звук будет сиплый, тяжелый). Практика
показывает, что тренировать, оттачивать технику дыхания следует на
музыкальном материале. Работать над дыханием необходимо на всем
протяжении деятельности любого детского хорового коллектива, начиная с
младшей и кончая самой подвинутой группой хора.
Пристального внимания педагога в хоровом пении требует атака звука.
Как известно, существует три вида атаки: твердая, мягкая, придыхательная.
На наш взгляд, в младшем хоре наряду с использованием мягкой атаки
можно применять и твердую атаку, так как она активизирует певческий
процесс. Но при этом надо обязательно следить за звуком, чтобы он не был
крикливым, форсированным. Придыхательная атака применяется в хоровом
пении лишь как изобразительное средство, необходимое для создания
художественного образа. Мягкая атака на начальном этапе может привести к
вялому, пассивному звуку. Впоследствии, выработав навык активного
звукообразования, следует пользоваться как твердой, так и мягкой атакой.
Развивая музыкальные способности, особое внимание необходимо уделять
воспитанию музыкального слуха, так как чистое интонирование—
фундамент хорового пения. Начинать эту работу нужно с первых же занятий.
С самого начала надо приучать детей к умению сосредоточиться на звучании,
«слушать тишину» (неумение сосредоточиться на звучании — одна из
причин фальшивого пения и даже «гудения»).
В практике встречаются дети с различными музыкальными задатками.
Одни обладают прекрасным слухом и интонируют безупречно, у других при
регулярных хоровых занятиях очень быстро налаживается координация
между слухом и голосом; встречаются и сложные случаи, требующие
внимательной и терпеливой работы педагога приблизительно в течение
одного года; а бывают и такие дети, у которых координация
восстанавливается лишь через два-три года регулярных, планомерных
занятия.
Мы считаем, что новый набор — хор новичков — на первых порах не
следует разделять на точно и неверно интонирующих (как мы уже говорили,
у многих детей координация между слухом и голосом при регулярных
хоровых занятиях налаживается быстро). Только через некоторое время,
приблизительно через два месяца, в хоре намечается четкая грань между
правильно и неверно интонирующими детьми. Для выявления причин
неверной интонации надо обязательно прослушивать каждого ребенка
отдельно, потому что причины могут быть разными, требующими различных
приемов их устранения.
Одна из причин неверной интонации заключается в том, что многие
дети еще не обладают устойчивыми навыками пения, плохо себя слушают и
часто переходят на крик. Громкие звуки воспринимаются труднее, чем тихие,
и поэтому при громком пении ослабевает слуховое внимание. Нюанс р
можно использовать в хоре как метод работы над трудными
интонационными местами в произведении, а не только как «краску», оттенок.
Хормейстер детского хора должен знать это и учитывать в своей
деятельности не только на первоначальном этапе, но и в дальнейшем при
работе над сложными произведениями.
Другая причина фальшивого пения и даже «гудения» объясняется
следующим: многие неверно поющие дети переносят манеру «разговорного
голоса» в пение. Встречаются дети 6-7 лет (чаще мальчики),
разговаривающие и поющие очень низкими голосами. Этим детям
необходимо ощутить правильную высоту звука. В таких случаях можно
использовать пение звуков верхнего регистра - си1 - ми-бемоль2. Высокие
звуки благодаря своим акустическим свойствам легче воспринимаются на
слух, чем низкие. Педагог своими пояснениями, путем создания образных
ассоциаций, должен помочь детям («надо спеть высоко, как птичка», «нужно
еще немного подтянуть гаечку у твоей ноты» и т. д.). Используя в
распеваниях, упражнениях звуки верхнего регистра, можно добиться за
сравнительно небольшой срок регулярных хоровых занятий (4-6 месяцев)
прекрасных результатов.
Особое место в хоровой работе занимает воспитание унисона. Это
серьезная, трудная и очень важная задача, потому что хороший унисон в хоре
— основа чистого многоголосного пения.
Работу над унисоном целесообразно начинать с пения одного звука на
слоги лю, лё; затем ввести несложные попевки и, конечно, продолжать эту
работу на материале разучиваемых песен.
Очень полезно использовать в упражнениях на унисон гласный у, который
ведет к образованию «узкого», четко фиксирующего высоту звука. Этому
способствует механизм образования гласного у: активизируется работа
голосовых связок и дыхания. Гласный у помогает выработке пения «на
зевке», так как при его формировании мягкое нёбо и маленький язычок
находят правильное положение. К тому же использование гласного у в
упражнениях, распеваниях позволяет вырабатывать в хоре единую манеру
пения.
В работе над унисоном полезно использовать пение с закрытым ртом.
Этот прием усиливает слуховое внимание певцов и позволяет ощутить
высокую вокальную позицию. Но для младших школьников это очень
трудный прием, и пользоваться им следует лишь эпизодически.
Хормейстер должен уделять много внимания и воспитанию у юных хористов
чувства ритма. Нам представляется полезным использовать при разучивании
сложных ритмических рисунков слоги, применяемые в системе
относительной сольмизации, которые соответствуют определенным
длительностям: та - четверти; ти-ти - восьмым; ти-ри-ти-ри - шестнадцатым.
В работе над ритмическим рисунком, представляющим трудность для
детей, следует использовать и другие приемы: прохлопывание ритма
отдельными детьми, а также всем хором, различные движения под музыку.
Все это проводится на уроках музыкальной грамоты (если они есть), во время
распевания и при разучивании новых песен.
У многих детей младшего школьного возраста артикуляционный аппарат
пассивен и вял, а потому развитие его требует от хормейстера особого
внимания.
Огромное значение в пении имеют гласные, так как все вокальные
качества голоса вырабатываются только на гласных. У участников младшего
хора на первых порах часто встречается такая ошибка: у них как бы
возникает желание быстрее спеть следующий слог, отсюда теряется
протяжность, напевность мелодии. Хормейстер должен объяснить и на
примере своего пения показать, что поются только гласные звуки, а не
согласные. Объяснить это детям можно так: «Чтобы пение было красивым,
нужно тянуть звуки, как бы выдувая их из дудочки», «надо спеть так, как
спела бы скрипка» (при этом рукой можно изобразить плавное движение
смычка воображаемой скрипки).
Пение гласных должно происходить в единой манере звучания.
Обязательным условием для этого является сохранение устойчивого
положения гортани при пении различных гласных.
В качестве упражнений можно петь на одном звуке (на одном дыхании)
цепочку из слогов с разными гласными: ма, мэ, ми, мо, му; ля, ле, ли, лё, лю и
т.д. Петь на слоги полезно и отдельные фразы песен, а также песни целиком.
Внимания педагога требует формирование и естественное произношение
согласных в пении. Согласные должны произноситься предельно кратко,
однако при краткости необходимо четкое, даже утрированное их
произношение.
Формирование певческой деятельности у младших школьников зависит
не только от их индивидуальных способностей и коллективного хорового
опыта, но также и от тех условий, в которых протекает деятельность. К числу
таких условий относится вопрос дисциплины в хоре.
Хорошее поведение детей на занятиях - залог будущего успеха. Этот
вопрос не такой простой, как может показаться на первый взгляд.
Дисциплина - это атмосфера, в которой дети творят, трудятся, учатся новому.
Известный советский хоровой деятель В. Г. Соколов, работающий с детским
хором, более 45 лет считает, что художественные результаты находятся в
прямой зависимости от дисциплины, поведения детей.
Дисциплина на хоровом занятии — это не только внешнее спокойствие
учащихся (нет шума, разговоров и т. д.), но и внутреннее состояние хористов
-активное, увлеченное, сосредоточенное, что является главным в рабочей
атмосфере.
Налаживание дисциплины в хоре - первостепенная задача хормейстера.
В начале занятий дети не знают, как себя вести: одни испуганы,
встревожены,
другие
слишком
веселы,
смешливы,
повышенно
эмоциональны. В вопросе дисциплины не последнюю роль играет тон
учителя. Ни в коем случае нельзя кричать на детей, стучать по инструменту,
столу и т. д. Этот «метод», к сожалению, еще нередко встречается в
общеобразовательной школе, особенно на уроках музыки. Кстати сказать,
«метод крика» действует на детей лишь короткое время, потом они
привыкают к нему и уже не реагируют должным образом. Хормейстеру
нужно найти верный тон, в котором чувствовалась бы воля руководителя и, в
то же время, доброжелательность.
1.4 Учет психологических и
учащихся в вокально-хоровой работе
физиологических
особенностей
Хормейстеру обязательно нужно учитывать психологические и
физиологические особенности младшего школьного возраста. Младший
школьный возраст - это период, который должен вобрать в себя то, что
наиболее характерно для условий воспитания ребенка до школы, укреплять
все полезное для дальнейшего обучения и создавать благоприятные условия
для усвоения того нового, что вытекает из обстоятельств и условий на новой
ступени развития ребенка. Например, такой прием, как подражание,
необходим на первом этапе работы. Показ педагога - вообще очень
эффективный метод работы, а на начальном этапе, когда дети очень склонны
к подражанию, этот метод просто незаменим. Педагогу следует использовать
не только метод подражания - «сделай, как я», но также спрашивать наиболее
активных, способных детей - тех, кто может служить примером для
подражания. Детей, у которых еще не налажена координация между слухом и
голосом, которые отстают от остальных ребят по какой-либо другой причине,
на наш взгляд, следует спрашивать лишь для того чтобы поддержать,
похвалить за то, что у них Получается, с чем они справляются. Как объект
подражания такие ученики не годятся, потому что неправильные интонации,
неверное произнесение текста очень легко схватываются остальными
учащимися и потом детей очень трудно переучивать. В хоровой работе с
младшей группой надо шире использовать привычные для детей формы
деятельности, в первую очередь элементы игры, чтобы на их базе постепенно
приучить начинающих певцов к новым формам деятельности. На первом
этапе именно игру и следует использовать как метод в преодолении
трудностей. Например: педагог играет на рояле один звук в нюансе р и
говорит: «Послушайте, ребята, как звучит эта нота. В классе должна быть
полная тишина». И дальше: «Теперь прислушайтесь, как мой голос точно
повторяет этот звук, полностью сливается с ним, получается единое целое в
звучании. Кто сможет сделать так же?». Педагог просит спеть сначала одного
ученика, потом сразу двух, трех, десять человек и т. д. И вот уже хор звучит
совсем по-другому.
Игровые приемы очень облегчают хоровую деятельность младших
школьников. Чем многообразнее будет проводиться такая работа, тем
лучшие результаты она даст. Вместе с тем, хормейстеру, особенно
начинающему, надо знать, что игровые моменты должны быть лишь
отдельными приемами, не подменяющими суть хоровой деятельности,
требующей умения преодолевать встречающиеся трудности. Хоровое пение
имеет две стороны: во-первых, это серьезное занятие, где учащиеся получают
новые умения и навыки; во-вторых, это творческий процесс, в котором
должны присутствовать шутка, игровые моменты (маршировка, хлопки в
ладоши), игра на различных детских музыкальных инструментах,
использование исполнительских красок (пение запева одной группой хора,
припева - другой, чередование пения солиста и хора и т. п.), двигательная
активность малышей. Дети приходят в хор учиться хоровому пению и
получать эстетическое наслаждение от всего творческого процесса: от
знакомства с новыми произведениями, исполнения их, общения с
руководителем хора, со своими сверстниками.
Педагог должен обладать большим терпением и тактом в кропотливой
хоровой работе, уметь находить верные слова, рождающие ассоциации с
близкими и понятными ребенку явлениями, поддерживать и ободрять своих
певцов, чтобы они чувствовали свою победу над трудностями. В работе с
малышами обязательно надо учитывать то обстоятельство, что им трудно
долгое время усидеть на месте; они быстро устают и отключаются от
учебного процесса. Поэтому необходима частая смена заданий, песен,
упражнений. В практической работе можно использовать метод «быстрого
ведения урока» советского психолога Л. В. Занкова. Например, на начальном
этапе обучения даже самая простая песня не будет спета идеально. И все же
не следует очень долго задерживаться на ее разучивании, полезно взять
другую и на новом песенном материале вырабатывать и совершенствовать те
навыки, с которыми познакомились дети на примере разучивания
предыдущей песни. Впоследствии можно вернуться к первой песне и уже на
более высоком музыкальном уровне доучить ее. Подобный метод является
действенным средством формирования готовности к певческой деятельности,
так как активизирует учебный процесс, что в свою очередь способствует
интенсивному развитию музыкальных способностей, формированию опыта,
воспитанию направленности. Огромное значение в работе хорового
коллектива играет музыкальный материал, на котором хор учится и творит.
Репертуар - одно из основных условий формирования певческой
деятельности младших школьников в хоре, так как правильно подобранные
произведения способствуют проявлению склонностей к хоровой
деятельности, развивают и стимулируют способности к хоровому пению и
являются критерием творческого роста коллектива на основе практической
подготовленности, то есть опыта. Хормейстер с первых же занятий должен
строить свою работу с младшим хором так, чтобы в поле его зрения
находились все дети, чтобы хоровые занятия носили форму стройной
системы, чтобы в процессе занятий не только отрабатывались отдельные
вокально-хоровые приемы и навыки, но и накапливался опыт, развивались
музыкальные способности, воспитывался устойчивый интерес к музыке, к
хоровому пению, формировалась ярко выраженная направленность к хоровой
деятельности. Это и составит основу готовности ребенка к участию в хоре
более высокого уровня.
1.5 Методические рекомендации по подготовке произведения к
работе с хором
1 Перед разучиванием педагогу необходимо ознакомиться с хоровым
произведением в записи. Сделать общий обзор изучения произведения:
познакомиться с текстом и музыкой, объемом произведения. Вдуматься в
смысл текста и постараться понять его содержание. Определить какие
средства музыкальной выразительности композитор сделал главными, и
какой состав хора должен исполнять это произведение. Представить звучание
произведения внутренним слухом и только после этого проиграть сочинение
на фортепиано. Определить основные исполнительские задачи, а также
технические приемы дирижирования необходимые для данного
произведения.
2 Выучить хоровую партитуру наизусть с соблюдением темпа, штрихов,
звуковедения, фразировки, динамики, агогики. Наиболее трудные места
проучить отдельно в медленном темпе. Пропеть все хоровые партии
сольфеджио и с текстом, с соблюдением точной интонации, вокальной
грамотности, выразительно, в единой манере. Выяснить интонационные,
ритмические, дикционные трудности, регистровые особенности. Проверить
смену дыхания, степень удобства произнесения текста, найти вокальную
окраску звучания, а также подобрать различные методы преодоления
перечисленных трудностей.
3 Сделать целостный анализ хоровой партитуры и инструментального
сопровождения в соответствии с утвержденным планом, придерживаясь
принципа от общего к частному. Рассмотреть интонационное и смысловое
содержание произведения в обязательной связи с тематизмом, мелодикой,
хоровым изложением, темпом, нюансами. Составить исполнительский план
произведения, отметив в партитуре места наиболее трудные в
интонационном, ансамблевом, ритмическом, вокальном отношениях. Указать
методы преодоления этих трудностей. Составить репетиционный план
работы.
4 Продумать способы дирижерского воплощения произведения с учетом
образной стороны произведения, его стилистических особенностей. Отразить
жестом общемузыкальные и специфические особенности звучности хора:
интонации, использование регистров, окраски звука, четкости произношения
текста, динамики. Найти рабочие жесты, которые будут использоваться при
разучивании хорового произведения. Довести до технического совершенства
мануальное исполнение партитуры, с учетом звуковой наполнености,
ритмической и интонационной точности, динамической гибкости, волевого
посыла, эмоционального импульса, гибкости и лаконичности жеста.
5 Подготовить партитуру к работе с хором: расставить цезуры,
динамические оттенки, цифры, агогические изменения, сделать
подтекстовку. Составить вводную беседу, в которой отразить историю
создания произведения, данные об авторах музыки, раскрыть стилистические
особенности, а также основные образы и содержание произведения.
Подготовить вокально-хоровые настроечные упражнения. Составить
подробный план разучивания произведения.
6 Провести вводную беседу с целью заинтересовать хор к исполнению
произведения. Исполнить хоровую партитуру на фортепиано. Игра должна
быть выразительной и являться эталоном для будущего звучания
произведения. Расчленить произведение на законченные построения и
разучить отдельно с каждой хоровой партией сольфеджио. Соединять
выученные отрезки в целое можно тогда, когда предшествующий материал
хорошо усвоен. Основные задачи при черновом разборе произведения:
чистота
интонации,
точность
метроритмической
пульсации
и
профессионально оформленный вокальный звук. Второй этап разучивания –
работа над элементами хоровой звучности (строем, всеми видами
ансамблей). После чего можно переходить к отработке художественной
стороны исполнения (фразировке, нюансировке, тембральной окраске
звучания и выразительного, точно поданного слова). Последний этап работы
– впевание в произведение, с отшлифовкой всех выше перечисленных
элементов звучания.
Для успешной практической работы с хором педагог должен всесторонне
проанализировать произведение намеченное для разучивания. При работе
над произведением требуется:
1. Знание биографических данных об авторах музыки и текста, эпохе,
содержания произведения, его идеи и художественных особенностях;
2. Умение сделать музыкально-теоретический анализ, в процессе
которого раскрывается средства музыкальной выразительности: форма,
ладотональный план, характер мелодии, метроритмическая структура,
гармония, фактура изложения, интервалика;
3. Вокально-хоровой анализ: тип и вид хора, диапазона партий и хора в
целом, тесситура, интонационные, дикционные ритмические и другие
трудности. Распределение дыхания, паузы, формирование звучания в
высокой вокальной позиции (способы и методы);
4. Исполнительский анализ: стиль исполнения, знания выразительных
средств: темпа, фразировки, штрихов и т.д., трудности исполнения;
При
разучивании
произведения
необходимо
придерживаться
следующего плана работы:
1. Сольфеджирование и пение на гласные в сочетании с согласными (на
слоги), выработка правильного певческого дыхания, звукообразование,
работа над отдельными трудными фразами с партиями и с хором в целом, для
того, чтобы добиться выразительного пения, строя и ансамбля;
2. Работа над исполнением произведения, при использовании всех
средств музыкальной выразительности для передачи художественного
образа;
3. Работой над манерой пения, учитывая жанровые и стилевые
особенности произведения.
Решающую роль для свободного певческого исполнения играет
положение корпуса во время пения. При пении стоять или сидеть во время
репетиции следует прямо, не сутулясь, без напряжения. Голову необходимо
держать ровно, причем мимика должна быть подвижной, выразительной, но
без гримас. Руки находятся вдоль корпуса, либо лежат на коленях. Ноги
принимают устойчивое положение.
Развитие певческого дыхания должно проходить сознательно, этому
помогают упражнения на дыхание без звука, одновременный вдох на
ощущение зевка и медленный выдох на согласную «ф». Эти упражнения
дают положительный результат только в том случае, если вырабатываемая
ими дыхательная установка переносится на упражнения при пении. Изучение
репертуара, построенного на контрастном сопоставлении способов
звуковедения (legato, marcato, non legato, stacсato), вырабатывается
смешанный тип дыхания, характерного для хорового пения.
При развитии вокального звучания хора следует применять упражнения
на все гласные.
Распевание хора на гласные в сочетании с глухими, сонорными и
звонкими согласными (пение на слоги) вырабатывается округленное
звучание в высокой вокальной позиции. Этой же цели служат упражнения на
высокой вокальной позиции. Применение мягкой, твердой и придыхательной
атак сглаживает регистры на переходных звуках и обеспечивает правильное
формирование вокального звучания и чистоту интонирования.
Специфической особенностью хорового искусства являются строй и
ансамбль хорового звучания, которые влияют на манеру пения исполнителей.
Учитывая зонную природу звуковысотного слуха человека при
интонировании и в зависимости от мелодического или гармонического строя
музыки, требующего той или иной интонационной краски, дирижер хора
должен прежде всего развивать у учащихся музыкально-слуховые
представления и опираться в интонировании на устойчивые интервалы, чему
способствует специально подобранные упражнения и пение произведений a
cappella.
При распевании хора необходимо включать:
1. Упражнения на разные способы звуковедения (legato, marcato, staccato);
2. Упражнения в звуковедении по ступеням (снизу вверх и в обратном
направлении);
3. пение в унисон и в активный унисон;
4. пение интервалов: квинты, большой секунды, терции, кварты;
5. пение арпеджио;
6. пение гармонических сочетаний.
Навык интонирования в условиях хоровой звучности вырабатывается
пением многоголосных произведений в различном ансамблевом сочетании:
ансамбль внутри партии, между партиями, ансамбль всего хора: исполнение
искусственного ансамбля, пение ансамбля между солистом и хором,
музыкальном сопровождением и хором и т.д.
Эмоциональная, выразительная подача словесного текста является
основным требованием при пении. Осуществлению этого способствует ясная
дикция и подвижный артикуляционный аппарат (освобождение от зажатости
нижней части челюсти, подвижность губ), который организует весь
звукообразующий комплекс в певческое состояние, обеспечивая при этом
активную работу мышц, участвующих в певческом дыхании и, как следствие,
чистоту интонаций в хоре.
Навык пения с нюансом тесно связан с навыком дыхания. Тихое пение
требует очень активного дыхания, для того чтобы звук был полновесным,
тембрально окрашенным. При пении на f и mf чтобы не переходить на крик
и не понижать интонацию нужно использовать более глубокое,
нижнереберно-диафрагмальное дыхание с ощущением опоры и обязательной
подачи звука в резонаторы. Тембральная и динамическая выразительность
звучания будут всецело зависеть от умелого использования всех
компонентов певческого дыхания и владения навыком кантилены и других
штрихов исполнения.
Чтобы работа прошла успешно нужно учесть следующие моменты:
− Разучивание произведения нужно начинать в умеренном темпе;
− При высокой тесситуре в хоровых партиях, чтобы не утомлять голоса,
учить эти отрезки в транспорте;
− Чтобы хорошо слышать хор, дирижеру необходимо быть предельно
собранным и постоянно контролировать звучание коллектива;
− Не должно быть бесцельного повторения одного и того же, перед
каждым пропеванием нужно ставить конкретные задачи;
− При исправлении недостатков исполнения, нужно не только отметить,
что не получилось, но и подсказать, как это исправить;
− Работа должна проходить в хорошем темпе, при доброжелательном,
корректном, но требовательном тоне, а главное, воодушевлено, на
эмоциональном подъеме;
− Для более успешного разучивания произведения необходимо строго
соблюдать последовательность этапов работы.
РАЗДЕЛ
2
МЕТОДИЧЕСКИЕ
РЕКОМЕНДАЦИИ
РАЗУЧИВАНИЮ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ШКОЛЬНОГО РЕПЕРТУАРА
ПО
2.1 Художественно-педагогический анализ произведений школьного
репертуара
При построении урока музыки учителю необходимо учитывать основные
социально-музыковедческие позиции, на которых может строиться диалог
учителя с учащимися по конкретному произведению. Процесс размышления о
музыке может начинаться с любой из этих позиций и продолжиться в любом
порядке, не всегда вовлекая каждую из них, раскрывая их более или менее
полно в зависимости от необходимости.
1. Принадлежность к одной из трех сфер: песне, танцу, маршу,
песенности, танцевальности, маршевости.
2. Средства выразительности (элементы музыкальной речи), которые
помогли разобраться в этой музыке:
- характер движения мелодии (плавно, отрывисто, поступенно, скачками);
- темп (быстрый, медленный, умеренный);
- лад (окраска светлая, темная);
- динамика (громко, тихо);
- тембр;
- характер сопровождения;
-форма (построение) музыки.
3. Самостоятельное произведение или часть произведения крупной
формы.
4. Национальная принадлежность музыки: народная или написана
композитором.
5.
Интонационно-образная
основа
произведения.
Зерноинтонация. Развитие музыки. Музыкальный образ. Музыкальная драматургия.
6. Какие мысли, идеи воплощены в музыке. Для чего создано это
произведение.
7. Проявление изобразительности в музыке.
8. Черты характера человека, выраженные в музыке, его настроения,
чувства.
9. О каких событиях рассказывает музыка.
10. При каких жизненных обстоятельствах могла бы звучать эта музыка.
Художественно-педагогический анализ произведения - работа творческая.
Она зависит от эмоционального отклика школьников на музыку, от их
интеллектуального уровня и от способности учителя вести беседу-размышление
как импровизацию на заданную тему.
2.2 Методический анализ произведений школьного репертуара
Его целью является исполнительская и методическая оценка
репертуара. Методический анализ проводится по следующему плану:
1 Определить роль произведения в школьной программе (темы в
связи оно появляется на уроках музыки); роль произведения в решении
учебных проблем, стоящих на уроке; виды музыкальной деятельности
учащихся, предусмотренные в программе для данного произведения;
варианты исполнения произведения.
2 Исполнительский анализ произведения, характеристика его
музыкально-выразительных средств, вокально-хоровых трудностей,
воспитательных и образовательных возможностей.
3 Составить план разучивания произведения: определить основные
этапы разучивания, содержание и последовательность каждого из них;
отобрать методические приемы и упражнения для работы над песней;
определить степень необходимости использования нотной записи в ходе
разучивания
песни;
отобрать
приемы
управления
певческой
деятельностью школьников; описать возможные в ходе разучивания
трудности и указать способы их преодоления.
2.3 Принципы отбора музыкальных произведений
При отборе песенного репертуара необходимо руководствоваться
следующими основополагающими принципами:
1 Принцип доступности - произведение должно соответствовать
возрастным и психофизиологическим возможностям школьников,
необходимо учитывать особенности слуха и голоса школьников различных
возрастных групп, степень развитости их музыкальных и вокальнохоровых навыков.
2 Принцип художественности – любое произведение должно
нести в себе эстетическую ценность, приближаться по значимости и
художественной ценности к лучшим классическим образцам;
произведение
должно
способствовать
решению
определенных
воспитательных задач и формированию определенного эстетического
вкуса у учащихся.
3 Принцип педагогической целесообразности - произведение
должно органично вписываться в целостную систему урока и
способствовать раскрытию темы урока и реализации его целей, а также
соответствовать программным требованиям.
4 Принцип интереса - произведение должно нравиться
школьникам, отвечать на актуальные вопросы детей, соответствовать их
эмоциональным переживаниям.
5 Принцип развивающей направленности - произведение должно
способствовать развитию определенных на данном этапе обучения
музыкальных способностей, развитию эмоционального мира детей, их
любознательности.
6 Принцип обучающей направленности - содержание
произведения должно нести в себе разнообразный, новые для детей
знания и сведения об окружающей их действительности.
2.4 Схема анализа песен школьного репертуара
1. Авторы музыки и слов песни.
2.Воспитательная ценность музыкального произведения (характер,
интонационная выразительность музыки, содержание литературного текста, его
идея и художественная ценность).
3.Анализ литературного текста:
-наличие сюжета, обращения, диалога;
-ритмичность литературного текста;
-наиболее значительные в выразительном отношении слова;
-непонятные детям данной возрастной группы слова в словосочетаниях;
-наличие образных выражений (эпитетов, метафор, сравнений);
-сложные в дикционном отношении слова и словосочетания.
4.Анализ песни:
-лад и тональность, наличие отклонений и модуляций;
-соотношение устойчивых и неустойчивых ступеней;
-размер, темп;
-динамические нюансы;
-мотив, фраза, предложение, ступени лада, на которых заканчивается
каждая структурная часть мелодии;
-характер, интонационная выразительность мелодии;
-характер движения, особенности развития;
-способ звуковедения;
-интервалы и их эмоциональная окрашенность, сложность интонирования
при разучивании песни;
-наличие звукоподражаний, мелодических оборотов, близких к
интонациям речи;
-ритм, его выразительность, трудности воспроизведения ритмического
рисунка;
-связь средств музыкальной выразительности с текстом;
-диапазон и его соответствие возрастным возможностям детей.
5. Аккомпанемент:
-художественные достоинства;
-соответствие эмоционально-образному содержанию песни;
-доступность для восприятия детьми;
-наличие вступления, его характер, мелодические и ритмические
особенности;
6. Структура песни:
-одночастная, двухчастная (запев, припев), куплетная, рондо;
-драматургия песни (завязка, кульминация, развязка).
7. Педагогические выводы.
2.5 План-схема разучивания детской песни
1 Вступительная беседа - цель: подготовить к восприятию
произведения; содержание: увязать разучивание песни с основной темой
урока; рассказать кратко о композиторе и авторе слов; настроить детей на
восприятие,
задать
определенный
эмоциональный
тон;
перед
прослушиванием обязательно дать детям определенное задание.
2 Показ (демонстрация) произведения учителем – исполнение должно
быть
выразительным,
эмоциональным,
технически
точным
и
высокохудожественным.
3 Беседа эмоционального характера – необходимо
выслушать
мнения детей об услышанном; проверить, как справились ребята с
поставленным перед прослушиванием заданием; провести воспитательную
беседу в соответствии с основной идеей произведения; объяснить значение
непонятных слов; подготовить детей к разучиванию произведения.
4 Распевание – проводится по мере необходимости. Предполагает как
подготовку голосового аппарата детей к пению, так и отработку наиболее
трудных интонационных элементов произведения, используемых в качестве
попевок от различных звуков.
5 Разучивание - производится по фразам (с игрой мелодии и
одновременным дирижированием; без сопровождения, «с голоса» и другие
варианты). Сначала учитель сам исполняет определенную фразу (если текст
достаточно сложен, то учитель должен его проговорить отдельно от
мелодии). Затем дети по руке повторяют фразу (с исполнительской
поддержкой учителя голосом или на инструменте, или без помощи учителя).
Как правило, слова песни отдельно от мелодии не учатся. Исключение
составляют песни на иностранном языке. В 3 – 6 классах слова песен
записываются детьми в тетрадь (либо приводятся в учебнике), и тогда
процесс разучивания песни облегчается. Для наилучшего запоминания
каждую фразу необходимо пропеть с детьми 2 – 3 раза, а затем переходить к
разучиванию следующей фразы. После этого необходимо соединить
разученные фразы, куплеты.
6 Исполнение произведения различными способами – «по ролям», по
рядам, по цепочке, в ансамбле с учителем, с солистом, инсценировка песни.
7 0ценка исполнения детей учителем и самими детьми.
2.6 Методика разучивания песен школьного репертуара
При грамотной постановке разучивания песенного материала у детей
пополняется багаж знаний об особенностях музыкального языка,
формируются вокально-хоровые навыки и умения, активно развивается
эмоциональная отзывчивость. На начальном этапе перед учителем стоят 3
основные задачи:
1 освоение певческой установки;
2 внимание к дирижерским жестам и их выполнение;
3 освоение навыка кантиленного пения
Освоение певческой установки
Наличие кантилены в первую очередь, говорит о степени овладения
певческим процессом, так как многие дети младшего школьного возраста не
чувствуют разницы между речью и пением, большинство из них
проговаривают звук, а не пропевают. Задача педагога – научить ребенка петь,
т.е. тянуть звук, постепенно без торопливости. Прежде чем начинать
вокально-хоровую работу, следует научить детей правильно держаться при
пении, то есть принимать нужную певческую установку. Учителю музыки
надо следить за певческой установкой детей на каждом занятии, так как от
нее зависит правильность работы дыхательного и звукообразующего аппарата. Певческая установка должна быть свободная: корпус и шея
выпрямлены, ноги всей ступней стоят на полу, ни в коем случае не должен
быть высоко поднят подбородок—это ведет к неправильной манере пения (у
малышей такое явление можно наблюдать довольно часто).
Сесть на край стула так, чтобы ноги, согнутые в коленях, стояли прямо, на
полной ступне. Спина прямая, голова в естественном состоянии, не
опущена и не поднята вверх. Руки мягко и спокойно лежат на коленях. Для
проверки можно сделать 2-3 мягких, плавных движения руками.
Целесообразен показ педагога. Важно, чтобы дети не перенапрягались от
старания сидеть прямо. Также можно петь стоя. Стоять следует, слегка
расставив ноги для лучшей опоры, плечи свободные, опущенные, руки без
напряжения висят вдоль тела. Петь стоя можно 5-10 минут. Чаще всего
стоя исполняют выученные песни.
Значение дирижерского жеста
На первых же занятиях нужно познакомить детей с видами
дирижерских жестов — внимание, дыхание, вступление, снятие (позже, когда
дети овладеют этими навыками, дать понятие о forte, рiапо, ritenuto,
ассе1еrапdо). Хормейстер сам должен несколько раз показать, как надо
вступать, дышать, снимать звук по руке. Вместе с рассказом об этих жестах и
их показом следует добиваться в пении выполнения того, что показывает
жест дирижера. Первые опыты юных певцов обычно не очень удачны, но
постепенность целенаправленной хоровой работы приносит желаемые результаты: эти навыки оттачиваются. Затем надо в доступной и понятной
форме рассказать детям о голосовом аппарате, технике дыхания.
Освоение навыка кантиленного пения
Педагог должен знать, что красота и прелесть детского звучания не в
силе голоса, а в звонкости, полетности, эмоциональности. Не следует
увлекаться нюансом f. Слишком громкое пение ведет к форсированному
звучанию, что приносит вред голосу. Поэтому для детей младшего возраста
характерно фальцетное звучание. Наиболее ярко голоса малышей звучат в
нюансе тр, тf, умеренном f. Нюанс р — очень трудный для исполнения,
поэтому, на наш взгляд, на начальном этапе им следует пользоваться
нечасто.
Дыхание в пении имеет исключительное значение: от дыхания зависит
сила, красота и продолжительность звука. Дыхание должно быть свободным,
равномерным, естественным. Не все дети младшей группы хора сразу
понимают, как нужно дышать, и многие из них, делая вдох, поднимают
плечи. Такое дыхание ведет к крикливому пению. Хормейстер должен
рассказать и наглядно показать детям, как надо дышать, чтобы работали
мышцы живота, а также нижних и верхних отделов грудной клетки, потом на
примере своего пения подчеркнуть разницу в звучании голоса при
правильном и неправильном дыхании.
В процессе дыхания большую роль играют моменты вдоха и выдоха.
Вдох должен быть коротким, энергичным, обязательно с небольшой
задержкой, которая «закрывает дыхание на замочек», Задержка при дыхании
активизирует вдох и, вместе с тем, служит предпосылкой одновременного
вступления хора по руке дирижера. Выдох должен быть постепенным,
равномерным, продолжительным, чтобы при этом связки были плотно
сомкнуты (в противном случае звук будет сиплый, тяжелый). Практика
показывает, что тренировать, оттачивать технику дыхания следует на
музыкальном материале. Работать над дыханием необходимо на всем
протяжении деятельности любого детского хорового коллектива, начиная с
младшей и кончая самой подвинутой группой хора.
Пристального внимания педагога в пении требует атака звука. Как
известно, существует три вида атаки: твердая, мягкая, придыхательная. В
младшем возрасте наряду с использованием мягкой атаки можно применять
и твердую атаку, так как она активизирует певческий процесс. Но при этом
надо обязательно следить за звуком, чтобы он не был крикливым,
форсированным. Развивая музыкальные способности, особое внимание
необходимо уделять воспитанию музыкального слуха, так как чистое интонирование— фундамент пения. Начинать эту работу нужно с первых же
занятий. С самого начала надо приучать детей к умению сосредоточиться на
звучании, «слушать тишину» (неумение сосредоточиться на звучании —
одна из причин фальшивого пения и даже «гудения»).
Особое место в пении занимает воспитание унисона. Это серьезная,
трудная и очень важная задача, потому что хороший унисон в пении —
основа чистого пения. Работу над унисоном целесообразно начинать с пения
одного звука на слоги лю, лё; затем ввести несложные попевки и, конечно,
продолжать эту работу на материале разучиваемых песен.
Очень полезно использовать в упражнениях на унисон гласный у,
который ведет к образованию «узкого», четко фиксирующего высоту звука.
Этому способствует механизм образования гласного у: активизируется
работа голосовых связок и дыхания. Гласный у помогает выработке пения
«на зевке», так как при его формировании мягкое нёбо и маленький язычок
находят правильное положение. К тому же использование гласного у в
упражнениях, распеваниях позволяет вырабатывать в хоре единую манеру
пения.В работе над унисоном полезно использовать пение с закрытым ртом.
Этот прием усиливает слуховое внимание певцов и позволяет ощутить
высокую вокальную позицию. Но для младших школьников это очень
трудный прием, и пользоваться им следует лишь эпизодически.
У многих детей младшего школьного возраста артикуляционный
аппарат пассивен и вял, а потому развитие его требует от хормейстера
особого внимания.
Огромное значение в пении имеют гласные, так как все вокальные
качества голоса вырабатываются только на гласных. У детей младшего
возраста на первых порах часто встречается такая ошибка: у них как бы
возникает желание быстрее спеть следующий слог, отсюда теряется
протяжность, напевность мелодии. Хормейстер должен объяснить и на
примере своего пения показать, что поются только гласные звуки, а не
согласные. Объяснить это детям можно так: «Чтобы пение было красивым,
нужно тянуть звуки, как бы выдувая их из дудочки», «надо спеть так, как
спела бы скрипка» (при этом рукой можно изобразить плавное движение
смычка воображаемой скрипки).
Пение гласных должно происходить в единой манере звучания.
Обязательным условием для этого является сохранение устойчивого
положения гортани при пении различных гласных.В качестве упражнений
можно петь на одном звуке (на одном дыхании) цепочку из слогов с разными
гласными: ма, мэ, ми, мо, му; ля, ле, ли, лё, лю и т.д. Петь на слоги полезно и
отдельные фразы песен, а также песни целиком.
Внимания педагога требует формирование и естественное произношение согласных в пении. Согласные должны произноситься предельно
кратко, однако при краткости необходимо четкое, даже утрированное их
произношение.
РАЗДЕЛ 3 МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО РАЗВИТИЮ
ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА У УЧАЩИХСЯ СТАРШИХ КЛАССОВ В
ПРОЦЕССЕ ЗАНЯТИЙ СОЛЬНЫМ ПЕНИЕМ
3.1 Педагогические принципы постановки певческого голоса
Целью и результатом занятий сольным пением должно стать технически
свободное пение, способность стилистически верно интерпретировать
музыкально-поэтическое содержание исполняемого произведения, воспитание
правильного представления о вокальном звуке, умение анализировать свое
пение и пение других исполнителей.
Развитие приобретенной вокальной техники предполагает координацию
всех участков голосового аппарата, выработку правильного певческого
дыхания, достижения свободного положения гортани, умение пользоваться
головным и грудным резонаторами. Правильная работа голосового аппарата
обеспечивает овладение кантиленой, высокой позицией звука, точности
интонаций, хорошей дикцией и фразировкой. Раскрытие творческих
способностей, развитие артистизма и образного мышления в процессе изучения
музыкального произведений разных стилей. Эти знания приобретаются в
процессе занятий над постановкой голоса одновременно с практической
работой, и подразумевает обязательный показ и объяснения преподавателем
всех необходимых приемов голосообразования и голосоведения.
На первых уроках вокала важно понять возможности ученика, оценить
его вокальные данные и прежде чем начать занятия четко представить задачи
для формирования собственно голоса, помочь ощутить свои вокальные
способности. Певческий голос – инструмент, формирование и развитие
которого находится в зависимости от индивидуальных способностей
человека. Поэтому задачи первого этапа занятий сводится к адаптации
студента к звукам собственного голоса и умению обращаться с ним. Задания
на этих уроках должны быть не сложными, быстро запоминающимися и
легко повторяющимися. Когда задания выполняются точно, в нервной
системе создаются наилучшие условия для образования рефлексов. Нагрузка
не должна быть чрезмерной.
Начать работу над голосом необходимо с центрального участка
диапазона, отталкиваясь от наиболее удачно звучащих нот. Существенным
моментом является верно, выбранная сила звука, с которой надо начать
работу. Лучше mf или mp в зависимости от голосовых возможностей
ученика.
С первых же уроков по постановке голоса у учащихся необходимо
развивать чувство самоконтроля, умение слышать и анализировать свои
недостатки в звукообразовании с целью преодоления, а также активизировать
стремление к чистой интонации, к точности ритма и осмысленности в пении.
Внимание преподавателя должно быть направлено на правильную
корпусную установку учащегося, свободное положение гортани,
естественную артикуляцию, использование резонаторной функции
голосового аппарата и особенно на певческое дыхание (костоабдоминальное)
с глубоким, бесшумным, не перегруженным вдохом и экономным
постепенным расходованием воздуха при фонации.
Необходимо помнить, что певческое дыхание является не только одной
из основ правильного звукообразования и условием развития вокальной
техники, но также важным средством художественной выразительности.
Развитое, эластичное певческое дыхание помогает певцу свободно владеть
музыкальной фразой, цезурами, динамикой звука и другими элементами
выразительности в пении.
Как правило, при пении рекомендуется мягкая атака звука, точная, «без
подъездов». Не допускается форсированная подача звука. С самого начала
обучения следует вести систематическую работу по формированию
правильного певческого звучания средней части диапазона голоса. Особое
внимание необходимо уделять правильной певческой артикуляции, ясной и
четкой дикции, добиваясь чистоты интонации в звучании голоса.
Самостоятельная работа учащегося заключается в разучивании
музыкального и поэтического текста. Для достижения наилучшего эффекта
следует учить не только свою мелодическую линию, но и исполнять ее с
аккомпанементом, для максимально точного слышания гармонии
произведения. По возможности можно прослушать программу в исполнении
известных исполнителей.
Отработка упражнений является обязательным для учеников, имеющих
недостатки в работе голосового аппарата. Существуют специальные
упражнения для преодоления определенных недостатков тембра голоса.
Рекомендуется уделять особое внимание дыханию и положению
гортани в пении. Гортань и дыхание в результате своей работы образуют
звук певческого голоса, звук определенной высоты, силы и, частично,
тембра. Здесь родятся основные отличительные качества певческого голоса,
его вибрато, его металлический, звонкий оттенок – высокая певческая
форманта.
Как вибрато, так и высокая певческая форманта, являющаяся наиболее
существенной характеристикой звука певческого голоса, формируются в
самой гортани в результате специально найденной координации в ее работе.
Низкое положение гортани или оставление положение гортани в состоянии
покоя обеспечивает свободное прохождение воздуха через голосовую щель, а
также дает ощущение свободы мышц шеи, гортани, челюсти. Правильной
атакой звука считается мягкая атака. Это, когда дыхание и включение в
работу голосовых связок может происходить одномоментно, и строго
скоординировано, тогда получается так называемая мягкая атака.
Существуют общеизвестные правила организации певческого вдоха и
выдоха. Для правильного вдоха используются разные типы дыхания
(исключение составляет ключичное дыхание). Главное здесь, удобство.
Например, если певцу нужно спеть длинную фразу диафрагматического типа
дыхания может не хватить и нужно подключить также и грудное дыхание.
Умеренно вдохнув, следует сделать краткую задержку дыхания, что позволит
хорошо прочувствовать опору звука. На этой задержке вдыхательного
состояния и надо атаковать звук, пользуясь тем видом атаки, который в
данном конкретном случае наиболее целесообразен. Организация выдоха
является очень важным моментом в голосоведении. Надо плавно подавать
дыхание, не ослаблять его и не напирать, чтобы не разрушить найденной
координации. Дыхание во фразе надо распределять так, чтобы звук все время
был хорошо поддержан дыханием, и в конце фразы его было бы достаточно.
После каждой спетой фразы хорошо сбрасывать остатки дыхания и только
тогда начинать петь следующую фразу.
Опора – важнейшее ощущение в пении, благодаря которому певец
спокойно распоряжается своим голосом. Под чувством опоры голоса следует
понимать своеобразное ощущение, сопровождающее правильно опертое
певческое голосообразование. Чувство опоры – субъективное ощущение и
поэтому ощущается разными певцами по-разному. Одни считают, что это
своеобразное ощущение как бы столба воздуха, поддерживаемого снизу
мышцами живота и упирающегося в нёбный свод. Многие же понимают под
чувством опоры лишь определенную степень напряжения выдыхательной
мускулатуры, подающую нужное воздушное давление голосовым связкам. У
каждого певца индивидуальные ощущения опоры. Все зависит от путей
контроля за звукообразованием.
В вокальной педагогике широко применяются термины «грудной и
головной резонаторы». Голос при хорошем резонировании ярок, звонок,
металличен. При грудном – насыщен, «мясист». Под головным резонатором
певцов иногда понимают все полости, находящиеся выше гортани, т.е.
включают в это понятие не только нос, носоглотку и придаточные полости
носа, но и ротоглоточный канал. Но это не совсем правильно, т.к. хороший
певческий звук предполагает или полное перекрытие хода в нос мягким
нёбом, или совершенно незначительное сообщение. Под головным
резонатором следует понимать только полости, расположенные выше
нёбного свода, в лицевой части головы, в области «маски» (имеется в виду та
часть лицевого скелета, которая прикрывается маскарадной маской).
Головной резонатор – важнейший индикатор правильного певческого
звучания голоса. Все пути через «мычание», «нычание», посредством
гласного «и» и путем активизации смыкания связок – ведут к появлению
головного резонирования.
В отношении грудного резонатора можно сказать, что грудное
резонирование, т.е. ощущение ясно выраженных вибраций в области грудной
клетки, сопровождает все звукообразование на протяжении полутора октав
диапазона мужского голоса и в нижнем и центральном участках женского
голоса. Резонатором в акустическом понимании этого слова здесь могут быть
трахея и крупные бронхи. Резонаторные ощущения в грудной клетке
явственно ощущаются певцом, если он приложит руку к любой ее части.
Практически надо стремиться к такому звучанию, когда головной и грудной
резонаторы отзвучивают одновременно.
Певец должен быть каждый день в вокальной форме. Для этого ему
надо придерживаться определенных гигиенических правил. Надо беречь
голосовой аппарат от утомления: много не разговаривать, не перепевать, не
злоупотреблять высокими нотами и громким пением. Необходимо следить за
состоянием слизистых оболочек верхних дыхательных путей, не допуская их
воспаления. Никогда не следует петь не распевшись. Занятия следует
распределять в течение всего дня, не допуская пения более часа подряд. Во
время урока делать небольшие перерывы. В занятиях следует использовать
все факторы, способствующие снижению утомляемости: проводить урок
интересно, творчески, увлекать музыкой, поддерживать высокий тонус
занятия.
В процессе приспособления голоса к исполнению какой-либо хоровой
партии, песни, романса или арии молодой певец не в состоянии пользоваться
экономными, правильными и целесообразными движениями органов
голосообразования. Чтобы при этом преодолеть встречающиеся трудности и
достигнуть звучности голоса, молодые певцы, не зная естественных
возможностей своего голосового аппарата, часто насилуют и перегружают
его. В результате они либо прямо срывают голос, либо, в лучшем случае,
приобретают ряд вредных навыков, отрицательно отражающихся на качестве
голосового материала. Сюда относятся тремолирование звука, напряженный,
носовой или горловой его характер, гримасы лица при пении, напряженное
состояние всего тела, набухание вен на шее, крикливость, плохая дикция.
Многие такого рода дефекты являются результатом неправильного
пения и нерационального режима голоса в детском возрасте, в частности – у
мальчиков во время мутации голоса, а также и в до- и послемутационном
периоде. Будучи крайне восприимчивы и склонны к подражанию, дети часто
перенимают у взрослых и старших товарищей их манеру пения, причем
встречающиеся технические трудности преодолеваются ими в большинстве
случаев путем вредных напряжений голосового аппарата или его отдельных
частей. Дети обыкновенно стараются петь возможно более громко,
значительно громче, чем это по силам их хрупкому голосовому аппарату.
В результате крикливого пения, исполнения непосильных вещей, а
также «взрослой манеры» пения, дети вплетают в звучание своего голоса
чуждые детской природе элементы. Таким образом, они приобретают ряд
дурных вокальных навыков, портящих истинную природу голоса ребенка,
его, так сказать, первичную основу.
Преподавателям пения в некоторых случаях удается путем голосовых
упражнений достигнуть положительных результатов в смысле уменьшения
тремолирования голоса и даже полного его исчезновения, то это, надо
полагать, относится скорее к некоторым наиболее легким формам
тремолирования. С другой стороны, этот факт нисколько не противоречит
тому, чтобы считать тремолирование голоса за настоящую болезнь
голосового аппарата. Из литературы и наблюдений известно, что многие
функциональные болезни голоса излечиваются благодаря правильной
постановке голоса и рациональным упражнениям, так же как и то, что
большое количество функциональных болезней голоса является результатом
неправильного пения или нерационального метода обучения пению.
Присущую каждому голосу физиологическую вибрацию голоса
изменить не удается, но уже сама работа в этом направлении, являясь
насилием над голосом, очень вредно отражается на всем его звучании.
Выше уже было отмечено, что наиболее частой причиной заболевания
голоса у детей является нерациональный голосовой режим детей: хрупкая
детская гортань не в состоянии выдержать большую и неправильную
нагрузку.
Участники хоровых самодеятельных коллективов, как и поющие дети,
обычно не осматриваются ларингологом или фониатром со стороны
состояния их голосового аппарата. Даже при поступлении в вокальные
классы большинства специальных учебных заведений учащиеся далеко не во
всех случаях подвергаются предварительному осмотру врача-специалиста
(фониатра).
Среди профессиональных заболеваний голоса первенствующую роль,
несомненно, играет фонастения (или нервные, функциональные болезни
голоса). Под фонастенией принято обыкновенно обозначать болезни голоса,
сопровождающиеся нарушением его функций без заметных, видимых глазу,
объективных изменений в голосовом аппарате.
Причины, вызывающие такого рода болезни, очень разнообразны. На
первом месте стоит неправильный голосовой режим: чрезмерное пользование
голосом, перенапряжение голосового аппарата как следствие неправильной
постановки голоса, злоупотребление крайним верхним и нижним
диапазонами голоса, пение в несоответствующей голосу тесситуре,
форсированное пение и т.д.
Дальнейшей причиной нервных расстройств голоса могут являться:
нервные заболевания, нервные потрясения, истощение, малокровие,
заболевания легких и верхнего отрезка дыхательных путей, ненормальности
в области женской половой сферы, пение в менструальном периоде и т.п.
Функциональные расстройства голосового аппарата имеют особенное
значение для певцов не только потому, что они количественно превалируют
над иного рода болезнями голоса (например, заболеваниями воспалительного
характера), но еще и потому, что они по самому своему существу являются
крайне вредными для голоса и оказывают разрушающее действие на него.
В заключении нужно сказать, что певец сам является «музыкальным
инструментом». Голос тогда звучит хорошо, когда человек здоров. Поэтому
певец в жизни должен придерживаться определенного режима и выполнять
правила общей гигиены. Прежде всего, следует беречь нервную систему. В
зимне-весенний период необходимо следить за достаточной витаминизацией
организма. В режим дня нужно обязательно включать физическую нагрузку:
прогулки, неутомительный спорт. Зарядка и водные процедуры закаляют
организм. Лучшая форма отдыха для певца – активный отдых на природе.
Курение и алкоголизм – противопоказаны. Это яд для нервной системы,
вызывающий, кроме того, местные реакции со стороны голосового аппарата.
3.2 Работа с вокальными произведениями
Вокальные упражнения
Упражнения приобретают особую важность на начальном этапе
развития и формирования голоса певца. Они необходимы для того, чтобы
привести голос в профессиональное состояние, устранить имеющиеся
недостатки. В то же время работа над упражнениями способствует
овладению дыханием, резонаторами, достижению ровности звучания на всем
диапазоне, подвижности голоса, а также нахождению его наилучшей
тембральной окраски.
Вырабатывая с первых шагов правильный певческий тон на legato,
рекомендуется следить за тем, чтобы учащийся пел свободно, естественно,
без всякого напряжения: вначале на небольшом ограниченном диапазоне,
ведя звук плавно, без portamento («подъездов»), постепенно удлиняя и
разнообразя упражнения с учетом возрастающих возможностей обучаемого.
Важно уделять внимание развитию техники, беглости, постепенно
увеличивая трудность упражнений, совершенствуя технические возможности
голоса. В ряду с вокально-техническими задачами, стоящими перед
учащимися, - выразительное исполнение упражнений.
Вокальное
упражнение
преподаватель
должен
подбирать
индивидуально для каждого голоса в соответствии с уровнем развития
учащегося в процессе обучения с тем, чтобы они постоянно сопутствовали
всей певческой деятельности вокалиста.
Вокализы
На начальном этапе работа над вокализами должна предшествовать
разучиванию произведения с текстом, а на старших курсах эта работа идет
параллельно.
Вокализы в профессиональной подготовке певца играют очень важную
роль: они являются наряду с упражнениями основной базой для
формирования профессионального звучания голоса. С самого начала
обучения певцов большое внимание нужно уделять простым по мелодии и
ритму вокализам с небольшим диапазоном, в основном охватывающим
средний регистр голоса. Исключение может быть допущено в том случае,
если ученик достаточно подготовлен – владеет большим диапазоном,
верхним и нижним регистрами, чистой интонацией.
Пение различных вокализов необходимо для выработки у певцов:
основных певческих навыков, певческого дыхания; ровного, плавного,
свободного звучания голоса (кантилены), сглаживания регистров, владения
переходными нотами; развития подвижности, гибкости голоса; постепенного
расширения диапазона; достижения высокой позиции звучания,
выравнивания гласных и т.д. Вокализы являются не только материалом для
отработки хорошей техники в пении, но и основой для выявления
тембральных особенностей голоса, развития умения использовать динамику
звучания. В дальнейшем это подводит певца к художественновыразительному пению произведений с текстом.
Вокализы полезно петь как сольфеджируя, так и на различные гласные
или сочетания гласных с согласными. Их можно транспонировать в удобную
тональность в зависимости от вокальных возможностей учащихся, чтобы не
вызвать перенапряжения голоса, тем самым способствуя нахождению
наиболее свободного и тембрально красивого звучания.
Изучение произведений с текстом
Работа над произведениями с текстом ставит перед учащимися новые,
более сложные задачи. С самого начала обучения надо стремиться к
осмысленной и выразительной передаче содержания произведения. Для этого
необходимо, чтобы вокально-техническая сторона исполнения была
подчинена художественной. Одна только вокализация, какой бы хорошей она
ни была, сама по себе современного слушателя удовлетворить не может.
Даже совершенная техника не должна быть самоцелью, ее следует подчинять
творческим задачам.
Раскрытие содержания произведения невозможно без хорошо
развитого слуха, чувства ритма и фразировки, поэтому воспитанию этих
элементов придается очень большое значение. Упражнения и вокализы,
предшествующие работе над произведениями с текстом, являются
необходимым материалом для воспитания этих качеств.
Будущего исполнителя надо научить разбираться не только в
музыкальной форме произведения, но и в содержании. Большое внимание
при этом необходимо уделять работе над текстом, четкой и ясной певческой
дикции, художественному и красивому произношению слов, помогающему
донести до слушателей точное содержание, идею произведения.
В самом начале обучения исполнительские задачи, стоящие перед
учащимся, должны быть ему доступны. По мере совершенствования навыков
голосообразования на протяжении всего обучения эти задачи следует
постепенно усложнять, но в соответствии с возможностями учащегося.
Е. Ю. Личман
Практикум по школьному репертуару
Учебно-методическое пособие
Подписано в печать ?
Гарнитура Tiems.Формат 29,7×421/2
Офсетная печать. Бумага офсетная.
Объем 2 уч.печ.л. Тираж
Заказ №
Научно-издательский центр
Павлодарского государственного педагогического института
140000, г. Павлодар, ул. Мира, 60
E-mail: rio@ppi.kz