vasyukova_l.v._statya

ОСНОВНЫЕ НАВЫКИ В ОВЛАДЕНИИ ТЕХНИКОЙ
Васюкова Л.В.
МБОУ ДОД «Бугульминская детская
школа искусств», РТ, г. Бугульма
Овладение техникой является одной из важнейших задач музыкантаисполнителя. Музыкант, не владеющий техникой, никогда не сможет должным
образом воплотить художественное содержание произведения. В воспитании
техники у учеников младших классов большое значение имеет освоение
первоначальных навыков игры на фортепиано.
Правильная посадка за инструментом, приемы звукоизвлечения,
естественные и рациональные движения рук и пальцев, хороший контакт
кончиков пальцев с клавишами – та основа, без которой немыслимо
техническое и музыкальное продвижение ученика. Не может быть единой
«постановки рук», единого пути развития техники у разных учащихся, так как
приспосабливаемость рук к пианистическим трудностям и степень природной
беглости пальцев у всех детей различны.
Главная задача педагога – научить школьника слышать звуковой результат
того или иного движения рук на клавиатуре. Ведь само слово «техника» в
переводе с греческого языка означает искусство. Поэтому любое развитие
техники есть развитие самого искусства. И здесь верны слова К.И. Игумнова:
«Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания
музыкального произведения».
В педагогической практике можно найти много примеров, когда ученик не
достигает яркого ощущения характера музыки, а причина одна: техническая
ограниченность, метричность, «корявость». Неровность технических пассажей
вызвана недослушиванием звуков, особенно в крайних точках, не поворотах,
при сменах фигураций, позиций, регистров. И, наконец, двигательная вялость,
неточность попадания, несобранность и расплывчатость, как правило,
объясняются медленной реакцией и заторможенными рефлексами. В этом
случае нечего и говорить о звуковой стороне.
Что же мешает развитию техники и отрыву ее от музыкально-звуковых
задач? Здесь можно остановиться на трех пунктах:
1. «Изолированные пальцы» – это когда в основу технического развития,
особенно в начальном периоде, ставится поочередный подъем и опускание
изолированных пальцев при застывшей позиции руки. При этом большее
значение уделяется гимнастике, чем звуковому результату. В исполнении
быстрых пассажей отсутствует пластичность, смена позиций страдает
угловатостью и корявостью, да и сама быстрота становится ограниченной,
пассажи звучат однообразно, без фразировки, без дыхания и пульса.
2. «Свободная кисть» – нередко стремясь избавить ученика от
скованности, ему начинают «освобождать кисть». При этом добиваются
большой подвижности кисти, как правило, изолированной от пальцев. Таким
образом, кисть движется сама по себе, активность пальцев снижается, техника
становится поверхностной, а звучание тусклым.
3. «Чрезмерная быстрота» – иногда, развивая технику, главной целью
ставят «быстроту», не придавая должного значения ясности и глубине звука.
При этом пальцы «порхаю» по воздуху, не задевая клавиши.
Делая вывод из всего этого, необходимо помнить, что подлинная
пианистическая свобода появляется как результат гармоничной слаженности
всех звеньев аппарата; ее невозможно достигнуть путем пассивного покоя
одних участков и разболтанности других. Нечего говорить и о том, что
недостаточное внимание звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит
большой вред музыкальной выразительности и технической ясности.
Теперь разберем, как надо развивать технику, чтобы она помогала яркому,
свободному выражению музыки.
Одна из важнейших задач, встающих перед преподавателем, – это
выработка у ученика пространственной точности пальцевого аппарата. Другими
словами, выработка умения безошибочно, чисто и точно попадать пальцами
именно на те клавиши, которые обозначены в нотах. Прежде всего, педагог
должен сосредоточиться на том, чтобы не допускать в игре ученика никаких
неточностей, «цепляний» соседних клавиш. Эта, казалось бы, элементарная
истина зачастую упускается из виду. Много приходится еще наблюдать случаев
неаккуратной, небрежной, как говорят, «грязной игры». Следствием является не
только завышенная по трудности программа, но и прямое невнимание к этой
стороне дела.
Почему же так важно играть на рояле чисто? Конечно, аккуратная, чистая
игра лучше неаккуратной, с помарками. Но есть и другая сторона дела.
Всем известен такой термин, как «забалтывание». Это слово прочно
вошло в речевой обиход учащихся и педагогов. Оно означает следующее:
произведение, которое неплохо выходило у ученика, неожиданно перестает
получаться: движения рук становятся неловкими, угловатыми, пальцы теряют
свою подвижность, «деревенеют». Какие причины приводят к этому недугу?
Главная причина – это неумелое использование быстрых темпов в
процессе разучивания музыкального материала. Какое же отношение имеет все
это к пространственной точности пальцев аппарата?
И. Гофман дает следующее объяснение: «При быстрых повторениях
сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недостатки ускользают от нашего
внимания, чем больше быстрых повторений мы проделываем, тем обширнее
становится количество этих пятнышек, что, в конце концов, неизбежно
приводит к полному искажению звуковой картины».
Нетрудно видеть, что Гофман говорит здесь как раз об издержках
неточной, неаккуратной игры. Он рекомендует следующий способ борьбы с
ним: «Учащемуся надлежит тотчас же вернуться к работе в медленном темпе.
Он должен играть не удающееся место ясно, аккуратно и, главное, медленно,
упорно продолжая в этом духе до тех пор, пока количество правильных
повторений не окажется достаточным, чтобы вытеснить из головы спутанную
звуковую картину».
И еще одна причина, ведущая к «забалтыванию». Глубоко порочным
является то положение, при котором ученик растягивает сроки работы над
произведением. Бывает, какая-нибудь пьеса на 2-3 страницы находится в
репертуаре до полугода. Естественно, интерес к ней от урока к уроку
притупляется, работа ведется вяло, безучастно. Звуковой образ постепенно
тускнеет в сознании учащегося, детали стираются, выпадают из общей
картины. Исполнение становится механическим, без четкого слухового
контроля. В конце концов, это приводит к разглаживанию всей тонкой и
сложной системы пальцевых движений, то есть к тому же «забалтыванию». В
этом случае можно, конечно, вернуться к медленному темпу, попытаться вновь
пробудить у ученика интерес к надоевшей ему музыке, но все это будут
полумеры. Главное – утеряли эмоциональный стимул, утерян в результате
неоправданно долгих сроков разучивания произведения.
В начальный период выработки основных технических навыков большая
и ведущая роль отводится медленному темпу. Медленно играют не только
начинающие пианисты, но и выдающиеся мастера фортепианной игры. Вот два
высказывания о медленной игре: Э. Гилельс говорит: «Весь процесс
выучивания вещи происходит в виде крепкой медленной игры. Тут просто
хочешь играть медленно, чтобы посмотреть, проследить, как протекают
движения рук, найти, например, правильное положение при скачках и других
технических задачах»; и высказывание Л. Оборина: «Я не могу обойтись без
медленного темпа. Даже работая над медленной частью, я играю в полтора раза
медленнее. Адажио я играю в полтора раза медленнее, чтобы услышать
звучание его протяженностей, чтобы звук лился».
Из этого можно сделать следующий вывод: чтобы заложить прочный
фундамент будущего исполнения, нужно играть медленно и крепко. Но это не
означает грубо, резко, жестко, со стуком. Звук должен быть мягким, глубоким и
красивым. Поэтому нужно использовать и другой принцип работы: играть
медленно и выразительно. Занятие в медленном темпе признается всеми, только
в медленном темпе можно рассмотреть музыку как бы «сквозь увеличительное
стекло». А на более поздней стадии, медленный темп послужит защитным
средством против механической игры и против гипертрофии двигательного
автоматизма, то есть против зажатости, скованности, которая приводит к
«тряске» рук.
Что же делать, если у ученика появились судорожные, толчкообразные
движения рук?
Конечно, для воспитания естественной рациональной техники педагог
должен знать природные возможности пианистического аппарата. Он должен
уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что ему
мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на
помощь, ведь самого ученика его ощущения во время игры не занимают, и он
часто не в состоянии заметить напряжение.
Нельзя во всех случаях требовать строго определенного положения рук
или движения, пусть даже и рационального, нельзя сковывать инициативу
учащегося и во что бы то ни стало навязывать свое решение. Ученик должен
будет находить и свои приемы исполнения.
Нужно помнить, что основная функция руки и пальцев – брать различные
предметы, манипулировать ими; точно также можно брать аккорды, интервалы,
пассажи. Поэтому, избирая форму – позицию кисти, следует исходить не из ее
положения в состоянии покоя (в традиционной форме яблока), а из
необходимости ею работать: брать различные фактурные элементы. От чего же
конкретно возникают зажимы? Это от чрезмерного напряжения плеча, локтя и
кисти. Преувеличенных замахов пальцев; излишнего давления пальцев на
клавиатуру. Также мешают «сопутствующие» напряжения, которые возникают в
группах мышц, не занятых в игровых действиях; это могут быть мышцы лица,
шеи, спины и т.д.
Есть еще и «остаточные» напряжения, то есть напряжения, которые
остаются в мышцах, закончивших свою работу, но не расслабившихся. Пример,
«скрюченные пальцы».
Снимать напряжение в руках, то есть делать руку «свободной», – не
означает идти на поводу «расхлябанных» движений. «Тряпичная» рука не
пригодна для игры, так же как и «затянутая», «скованная».
Вот пять установленных принципов, которые помогут в какой-то степени
избавиться от этого недуга.
1. Принцип поддержки руки корпусом (мышцами спины при прогнутой
пояснице) и снизу – мышцами плечевой кисти. Эта поддержка предохраняет
руки от утомления.
2. Принцип опоры «свода» не в «косточки», как это обычно принято, а в
середину ладони. Такой способ опоры обеспечивает более свободную и
естественную работу пальцев.
3. Принцип «проводимости звука», согласно которому звук как бы
протекает от всей руки («выдыхается» из нее). Благодаря этому произнесение
мелодии становится естественным и свободным. Здесь напрашивается
небольшое объяснение о «проводимости звука». «Проводимость звука» – это,
прежде всего, отсутствие зажатий, фиксаций, спазмов, состояние полной
свободы, полного слияния пианиста с инструментом. Упругость тонуса
сочетается с таким состоянием рук, при котором по ним как бы «течет звук» из
корпуса через пальцы и клавиши в струны. Создается впечатление, будто
клавиатура «сама играет», а играющий только слышит, чувствует, легко
управляет ею, почти не ощущая рук. Такое состояние рук и организма можно
назвать проводником звука. Исполнитель и инструмент становятся единым
целым. Корпус «подает» руку, как единый большой палец к клавиатуре –
струнам.
4. Принцип правильного растяжения: не «растяжение пальцев», а
«раздвижение», «расширение» ладони.
5. Принцип кистевых движений: кистевые движения не только
ограничены, кисть лишь дополняет движения предплечья и всей руки и служит
смягчающей «рессорой».
Работа над красочной стороной фортепианной техники имеет один
непременный «аспект»: формирование у ученика навыка совершенно ровной
игры. Постепенный подъем на крещендо, как и постепенный, без «выбоин»
спад звучности на диминуэндо, предполагает идеально выровненную звуковую
основу. В чем тут заключается техническая трудность? В том, что все 10
пальцев имеют разную силу и подвижность. Поэтому выход находится в
развитии слабых пальцев и подтягивании их к уровню сильных.
Проблема ровности игры ученика имеет и еще одну сторону –
ритмическую. Как правило, то место в исполняемом произведении, которое не
получается ритмично в медленном темпе, не получится «технически» в
быстром. Или образуется что-то похожее на «звуковой» комок. Обычно ученик
винит «непослушные» пальцы, а винить надо внимание и слух. Тут на помощь
приходит медленный темп. Только в медленном темпе можно выправить,
разгладить этот «комок» – и пальцевые неполадки исчезнут сами собой.
Трудное место в произведении может не получаться и еще по одной
причине: это неподготовленность ученика совершить требуемое движение –
взять ту или иную ноту, аккорд, последовательность звуков.
Г. Нейгауз, не только превосходный педагог, но и тонкий психолог в своем
деле, тоже задумывался о происхождении звуковых «выбоин», рывков, толчков
в игре ученика. И вот его метод борьбы с этими дефектами. Он писал: «Я
заставлю тогда ученика очень медленно, так сказать, шаг за шагом, проигрывать
эту фигурацию, тщательно следя, чтобы передвижения совершались плавно, без
задержки, и главное здесь – «предусмотрительно», то есть точным учетом
готовить положение каждого пальца на нужной ему следующей клавише».
Техника, как ее не трактовать, предполагает способность к быстрой,
«беглой» и ловкой игре.
Способность к «беглой» игре во многом является врожденной, но этому
можно и обучить. Известно, что быстро играет тот, кто быстро думает. Быстро
думать – значит, легко ориентироваться в мгновенно изменяющихся игровых
ситуациях, держать под контролем исполнение. Путь к быстрому темпу связан,
прежде всего, с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса и с крупными
движениями рук, объединяющими целые группы мелких нот.
Что же касается пальцев ученика, их работы в «скоростном» режиме, то
это экономичные, минимальные по размаху, строго выверенные движения.
Я. Флиер подчеркивал в свое время, что его принцип – строгая расчетливость,
экономия мускульной энергии, скупая жестикуляция и минимум амплитуды
любого движения. «Техника – это не плюс что-то необыкновенное, а минус чтото лишнее», – гласит известный афоризм.
Итак, важно помнить следующее: быстрая игра – необходимость, не
следует уклоняться от нее и больших нервных нагрузок. Не тренируя пальцы в
условиях высоких скоростей, техники не развить.
Есть еще один аспект проблемы пианистической техники. Речь идет о
выносливости. Интересны воспоминания учеников выдающегося пианиста и
педагога К.И. Игумнова. На его уроках трудные места, прежде всего этюды,
исполнялись по два раза без перерыва. Таково было требование Игумнова, он
считал, что техническая выносливость, то есть умение играть быстро, точно и
долго, должна быть предметом специального внимания не только
профессиональных артистов, но и тех, которые начали осваивать искусство
игры на рояле.
Из всего этого видно, что к развитию техники нужно относиться серьезно,
так как мы готовим пианистический аппарат, чтобы он смог непосредственно и
легко, свободно выполнять каждое музыкальное волеизъявление исполнителя.
Литература
1. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. Учебное пособие. – М.:
Издательство «Советский композитор», 1989. – 144 с.
2. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. Учебное пособие. – М.:
Просвещение, 1984. – 176 с.
3. Шкловская А.Ш. О воспитании пианистических навыков.
Методическое пособие. – Минскер: Издательство «Музыка», 1985. – 36 с.