К проблеме методологического обновления теории фактуры в

С. А. Бородавкин
К проблеме методологического обновления
теории фактуры в музыкознании
Казалось бы, теории фактуры уже уделено достаточно внимания в
нашем отечественном музыкознании, тем не менее, однако, удаётся найти её
новые аспекты, позволяющие глубже проникнуть в фактурное
мышление
композитора, разработать более точную классификацию типов фактуры, ввести
новые понятия в терминологию, касающуюся фактуры.
Моё выступление посвящено в основном проблемам оркестровой
фактуры как наиболее сложной, хотя неизбежно будут затрагиваться и другие
жанры. Именно теория оркестровой фактуры представляется недостаточно ещё
разработанной. Хотя термин «оркестровая фактура» встречается довольно
часто, когда речь идёт об оркестровых произведениях, однако до сих пор в
отечественной музыковедческой литературе отсутствует точное научное
определение этого понятия. Не существует и разработанной универсальной
классификации типов оркестровых фактур. В своём сегодняшнем выступлении
я попытаюсь в какой-то мере ликвидировать этот пробел, предложив своё
определение оркестровой фактуры и универсальную классификацию её типов.
На
основе
определения
фактуры
Лео
Абрамовичем
Мазелем
сформулируем содержание понятия «оркестровая фактура». Это конкретное
изложение
реальных
звуковых
инструментально-тембровыми
компонентов
средствами,
их
музыкальной
характер,
ткани
функции
и
соотношение.
Конечно же, оркестровая фактура – понятие историческое, то есть
каждой определённой эпохе присущи те или иные типы оркестровых фактур. И
соответствие
какого-либо
типа
оркестровой
фактуры,
используемой
композитором в определённом музыкальном произведении, эпохе его создания
определяет наряду с другими средствами музыкальной выразительности
степень новаторства или традиционности данного произведения.
1
Как мы считаем, оркестровая фактура характеризуется следующими
факторами, которые становятся её составляющими компонентами:
1) Соотношение голосов, образующее определенный музыкальный
склад
(монодический,
гомофонно-гармонический,
полифонический,
гетерофонический).
2) Высотное расположение оркестровых голосов, то есть распределение
их по регистрам.
3) Тембр тех или иных определенных голосов музыкальной ткани.
4) Плотность голосов, то есть количество инструментов, приходящихся
на данный голос, и его возможное дублирование в различные интервалы.
5) Пространственное расположение голосов.
Каждый
фактор
в
отдельности
получил
достаточно
подробное
освещение в научной и учебно-методической литературе. Например, Инна
Алексеевна Барсова, изучая эпоху становления симфонического оркестра,
рассматривает фактуру музыкальных произведений как совокупность трёх
компонентов оркестровой фактуры: тембр, плотность и пространственное
расположение голосов. Однако оркестровая фактура как единство всех
указанных пяти факторов не рассматривалась. Между тем мы полагаем, что
именно такое единство компонентов оркестровой фактуры обеспечивает
представление её в наиболее полном виде. Анализ оркестровой фактуры в
неразрывном единстве всех её компонентов и является новым подходом в
изучении музыкальных произведений, в которых задействован оркестр.
В моём сегодняшнем выступлении я остановлюсь, в основном, на
первом факторе, определяющем оркестровую фактуру, – соотношении голосов
и групп, неизбежно затрагивая остальные фактурные компоненты по мере
необходимости.
Как
известно,
к
фактурным
функциям
относятся
мелодия,
гармоническое сопровождение, контрапункт, педаль, басовый голос. Способы
их изложения достаточно подробно освещены Н. А. Римским-Корсаковым и его
последователями в трудах по оркестровке. Однако заметим, что эти вопросы
2
разрабатывались на основе музыки эпохи классицизма и романтизма, поэтому
их изложение не имеет универсального характера: указанные фактурные
функции прежде всего характерны для гомофонно-гармонического склада.
Нашей задачей является нахождение универсальной системы соотношения
голосов, дающей возможность классификации типов фактур произведений
любого стиля и эпохи.
Существуют различные формы объединения голосов и их групп в
единое
целое,
соответствующие
определённым
формам
музыкального
мышления и типам музицирования, связанным с тем или иным складом
фактуры.
Рассмотрим каждый музыкальный склад в отдельности.
Наиболее простой – монодический. Сущность его заключается в
восприятии группы голосов как одной мелодико-ритмической линии. Голоса
могут сливаться в унисон, могут дублировать друг друга в определённые
интервалы при строгом не нарушаемом соотношении между ними. При этом
возникает ленточное голосоведение. Так как в этом случае множество голосов
(от двух до бесконечности) объединяются в единую линию, то логично назвать
данный тип музицирования массовым.
Полифоническому складу по нашей классификации соответствует
ансамблевый тип музицирования, где все участники объединения музыкантов
равноправны и равнозначимы. Название «ансамблевый» довольно условно, так
как вовсе не всякому типу ансамбля присущ ансамблевый тип музицирования,
однако всё-таки в большинстве случаев именно для ансамбля как небольшого
исполнительского коллектива показателен данный тип мышления.
Принципиально иной тип музицирования, являющийся антиподом
ансамблевому, – коллективный по нашей классификации, при котором каждый
участник обладает определённой фактурной функцией. При этом возникающая
иерархия голосов несомненна: главенствует голос с ярко выраженной
мелодией, остальные, несмотря на всю их значимость в общем целом, имеют
всё-таки второстепенное значение. Название «коллективный» ассоциируется с
3
объединением (то есть с коллективом), где, как правило, каждый участник его
выполняет какую-либо присущую ему функцию, причём при всей важности
всех участников роли их неравноценны. Например, роли ректора вуза и
библиотекаря несопоставимы по своему значению, хотя ясно, что без
последнего учебное заведение нормально функционировать не сможет. Важно
подчеркнуть, что по прошествии определённого времени библиотекарь может
стать ректором, а бывший ректор будет выполнять менее важную функцию,
также как, например, в струнном квартете вначале мелодия может быть
поручена скрипке, а затем, в следующем разделе произведения – виолончели, и
скрипка уже будет играть второстепенную роль. В этом случае можно говорить
о равенстве участников коллектива вообще, в смысле равенства всех перед
законом. Но в обоих разделах тип музицирования останется коллективным, так
как в любом случае в них в тот или иной момент выделяется ведущий голос,
остальные играют второстепенную роль.
Коллективный тип свойственен гомофонно-гармоническому складу с
его
неравнозначными
фактурными
функциями,
ансамблевый
–
полифоническому. Они являются антиподами и исключают друг друга,
объединяясь только в случае сосуществования двух различных групп,
организованных по разным принципам, что возникает, например, в оркестровой
фуге, полифонические голоса которой сопровождаются гармонией, как в
некоторых Оркестровых сюитах И. С. Баха. Таким образом возникает
составной ансамблево-коллективный тип объединения.
Существует ещё один тип музицирования – индивидуальный, который
предполагает
исполнение
одним
музыкантом
определённой
мелодико-
ритмической линии. В чистом виде в оркестре он возникает при звучании
одного инструмента соло без какого-либо сопровождения. Однако на
многоголосном музыкальном инструменте исполнитель может воссоздать все
три ранее перечисленных типа в зависимости от определённого принципа
организации голосов. Так, например, на клавишном инструменте можно
исполнять одну мелодическую линию, дублируя её в те или иные интервалы, и
4
при этом возникнет индивидуально-массовый тип музицирования, или же в
случае исполнения полифонического произведения образуется индивидуальноансамблевый
тип,
а
при
звучании
мелодии
с
аккомпанементом
–
индивидуально-коллективный.
Как коллективный, так и ансамблевый типы разделяются на две группы:
массовые и индивидуальные в зависимости от количества исполнителей,
приходящихся на одну партию. При ансамблево-массовом типе на одну партию
приходится несколько исполнителей, при ансамблево-индивидуальном – по
одному. Аналогично разделяется и коллективный тип. В условиях ансамбля,
понимаемого как небольшой группы исполнителей, естественно возникновение
прежде всего ансамблево-индивидуального типа.
Типы музицирования разделяются на однородные и неоднородные в
зависимости от тембральной окраски голосов. Так, в случае исполнения одной
мелодико-ритмической
линии
одинаковыми
инструментами
возникает
однородный массовый тип, разными – неоднородный. То же можно сказать и
об ансамблевом и коллективном типах. Например, если в исполнении
участвуют только скрипки с дифференциацией по фактурным функциям, то
возникает однородный коллективный тип. Примером подобного является самое
начало Вступления к «Травиате» Дж. Верди (первые семь тактов), исполняемое
только скрипками. Четыре голоса распределяются между шестнадцатью
скрипками, то есть каждый голос исполняется четырьмя инструментами.
Поэтому точнее определить возникающий в данном случае тип как однородный
коллективно-массовый, так как имеет место объединения музыкантов в унисон,
что характерно для массового типа:
5
Если же в исполнении участвуют различные инструменты, то при
гомофонно-гармоническом складе возникает неоднородный коллективный или
коллективно-массовый тип, причём степень неоднородности может быть
неодинаковой. Так, например, при исполнении только струнной группой
степень неоднородности меньшая, нежели при звучании всех групп оркестра.
Степень неоднородности звучания может быть выведена математическим
путём, но это не входит в задачи нашего сегодняшнего выступления.
Индивидуальному типу присуща, в первую очередь, однородность,
однако
в
некоторых
случаях
может
возникнуть
и
неоднородный
индивидуальный тип. Например, исполнитель поёт и одновременно играет на
инструменте. В зависимости от соотношения вокального голоса и линий
инструментальных голосов могут возникнуть неоднородный индивидуальномассовый тип (исполнитель дублирует свою вокальную партию на инструменте
в унисон или с какими-либо удвоениями), неоднородный индивидуальноколлективный (исполнитель аккомпанирует себе гармонию на инструменте),
неоднородный индивидуально-ансамблевый тип (исполнитель сопровождает
своё пение равнозначимыми мелодико-ритмическими линиями).
Итак, основные типы музицирования и соответствующие им формы
мышления и объединения исполнителей в единое целое – это массовый (при
равенстве голосов, исполняющих одну и ту же мелодическую линию),
ансамблевый (при равенстве различных голосов, что присуще полифонии и
гетерофонии), коллективный (при выделении главных и второстепенных
голосов
с
их
гармоническому
определёнными
складу),
функциями;
индивидуальный
свойственен
гомофонно-
(исполнение
одним
инструменталистом или вокалистом определённой мелодико-ритмической
линии).
В исполнительском музыкальном творчестве возникает ещё один тип
музицирования – стихийный, основанный на импровизации исполнителей. В
соответствии с нашей классификацией стихийные типы разделяются на
стихийно-индивидуальные, стихийно-коллективные и стихийно-ансамблевые.
6
Стихийные типы присущи фольклорным жанрам, джазу и современной
массовой музыке. При этом нотная или какая-либо иная запись произведения,
как правило, отсутствует. В профессиональном композиторском творчестве
стихийный тип возникает только в тех случаях, когда автор предписывает
исполнителям импровизацию. Например, стихийно-индивидуальный тип имеет
место в каденциях сольных концертов XVIII столетия, где обычно композиторы
не выписывали каденций, а полагались на импровизацию исполнителей.
Композиторы могут имитировать стихийные типы в нотной записи своих
произведений. Интересный случай возникновения стихийно-ансамблевого типа
в профессиональной музыке имеется в «Весне священной» И. Ф. Стравинского,
где во вступлении после проведения первой темы у фагота каждый инструмент
играет мелодико-ритмическую линию в своей ладотональности. Партии всех
инструментов равноправны и независимы один от другого. В результате
возникает имитация коллективной импровизации, присущей первобытному
обществу на раннем этапе его развития, когда каждый исполнитель играл на
своём инструменте какую-либо свою самостоятельную линию, не думая о
согласовании с другими участниками музицирования. Широко применяет
различные стихийные типы Р. Щедрин в опере «Мёртвые души», имитируя
народную гетерофонию.
Оригинальной разновидностью стихийного типа является стихийноорганизованный.
Примером
стихийно-организованного
типа
является,
например, исполнение партии basso continuo на клавишных инструментах в
произведениях композиторов XVII – 1-й половины
XVIII столетий, где
фактура импровизировалась по заданному басу в пределах указанной гармонии.
В современной музыке стихийно-организованные типы возникают при
использовании композиторами средств алеаторики.
В следующей таблице наглядно представлены различные основные типы
музицирования. Основные, так как в рамках одной таблицы, невозможно
представить абсолютно все их виды:
7
коллективно-массовый
ансамблево-индивидуальный
ансамблево-массовый
Фактурные функции
распределены по группам
исполнителей
Исполнение каждой мелодикоритмической линии одним
музыкантом
Исполнение каждой мелодикоритмической линии группой
музыкантов
Каждая фактурная функция
индивидуально-коллективный
индивидуально-ансамблевый
гомофонно-гармонический склад
полифонический склад
исполняется одним музыкантом
индивидуально-массовый
монодический склад с дублированием
в различные интервалы
монодический склад
без дублирования
унисон
октавное дублирование
дублирование в опр. интервал
дублирование аккордами
коллективноиндивидуальный
равноправие всех
участников
объединения
музыкантов
(полифонический
склад)
Индивидуальный
–
Коллективный
–
наличие в
объединении
музыкантов
определённой
иерархии
(гомофонногармонический
склад)
Ансамблевый
Индивидуальный
Массовый
–
–
исполнение одним
исполнение
музыкантом на
всеми
одном
музыкантами
инструменте или одной мелодиковокалистом
ритмической
линии с
возможным
дублированием
(монодический
склад или
ленточное
голосоведение)
однородный
неоднородный
стихийный
стихийно-организованный
8
Естественно, возникают и синтетические
типы, при которых
происходит объединение нескольких групп, организованных по разным
принципам. Назовём их составными типами. Это ансамблево-коллективный
тип, неизбежно являющийся составным, составные ансамблево-массовый,
коллективно-массовый, ансамблево-коллективно-массовый и их сочетания с
индивидуальным типом. Составные типы следует отличать от простых (то есть
несоставных), в которых синтез различных форм слияния голосов происходит в
рамках одного объединения (их можно назвать смешанными), составные же
типы
предполагают
соединения
нескольких
чаще
всего
однородных
объединений. Ранее рассмотренный нами пример из «Травиаты» – это простой
однородный коллективно-массовый тип; в составном коллективно-массовом
предполагается звучание, например, одного хорового голоса с гармоническим
аккомпанементом оркестра.
Возможен
составной
ансамблево-индивидуальный
и
составной
ансамблево-массовый тип (чаще составной коллективно-массовый), при
котором одни инструменты выступают как сольные, а другие объединяются по
партиям. Это также свойственно оркестру или, в крайнем случае, ансамблю с
большим количеством участников. Например, из струнной группы выделяется
квартет сольных инструментов (две солирующих скрипки, играющие разные
партии,
альт,
виолончель),
остальные
инструменты
струнной
группы
распределяются по партиям, причём на каждую партию приходится несколько
инструментов. Старинные сoncerti grosso основаны на этом принципе.
В музыкальном произведении с большим исполнительским составом
(симфонии, оперы, оратории) возможны самые разнообразные сочетания типов
музицирования и соответствующих им форм объединения музыкантов:
ансамблево-индивидуального
индивидуального
и
коллективно-массового,
и
ансамблево-массового,
коллективно-массового,
ансамблево-
ансамблево-массового
ансамблево-индивидуального
и
и
коллективно-
индивидуального.
9
К сожалению, временные рамки не позволяют мне привести различные
примеры на всевозможные типы, поэтому я ограничиваюсь их перечислением.
Предложенная классификация типов музицирования и соответствующих
им видов фактур открывает широкие возможности для глубокого и точного
анализа различных оркестровых стилей. В отличие от общепринятой
классификации элементов оркестровой фактуры, направленной только, в
основном, на классицизм и романтизм, данная классификация может быть
использована при анализе произведений всех направлений, стилей и жанров.
Она
даёт
возможность
проследить
эволюцию
оркестровых
стилей
и
способствовать сравнению как разных эпох, так и отдельных композиторов с
целью выявления своеобразия их индивидуального стиля.
Для молодых начинающих композиторов предложенная классификация
будет способствовать пониманию всего разнообразия оркестровых фактур и
использования различных приёмов, что, в свою очередь, обогатит их
собственное творчество и, возможно, побудит к созданию новых типов фактур.
Думается, что если в настоящее время примеры из творчества композиторов на
все составные типы во всём их разнообразии обнаружить не удаётся, то это
станет возможным в будущем, подобно тому, как Дмитрий Менделеев
предсказывал химические элементы, не обнаруженные в его время, но
открытые в последующем.
Конечно, я не рассматриваю данную классификацию как некую
завершённую систему; она, естественно, нуждается в дальнейшем развитии и
совершенствовании.
10