Пьеса А - Волгоградский государственный университет

Васильева С.С.
Волгоградский государственный университет
Пьеса А.П. Чехова «Свадьба» и драматургия 1930-х годов
Проблема Чехов и литература ХХ века – одна из центральных в современном
чеховедении1. Советская комедиография 1930-х годов остается малоизученной
из-за отсутствия канонических изданий ряда пьес, цензурных гонений на
произведения, не соответствующие идеологически обусловленным канонам
нормативности теории и практики.2 В этой связи кажется актуальным изучение
драматургии М. Зощенко и И. Ильфа, Е. Петрова, считавшейся «неудачей» в их
творческом наследии, и реабилитированной лишь в 1990-е годы.
Сопоставление одноактных пьес «Свадьба» А. Чехова (1889), «Свадьба» М.
Зощенко (1933), «Сильное чувство» И. Ильфа и Е. Петрова (1933) обусловлено
тематической и жанровой общностью произведений, а также очевидным
фактом знакомства Зощенко, Ильфа и Петрова с текстом драматурга-классика
или его сценической интерпретацией Вс. Мейерхольдом.
Жанр миниатюр определен авторами как «водевиль» (Чехов3, Ильф и Петров) и
«комедия» (Зощенко). Свадебная тема – одна из сквозных в творчестве Чехова
(«Перед свадьбой», «По-американски», «Свадебный сезон», «Брак по расчету»,
«Руководство для желающих жениться» и др.), Зощенко («Рассказ про одну
корыстную молочницу», «Коза», «Последний барин», «Кризис», «Весёлая
жизнь», «Монтёр»), Ильфа и Петрова (ряд свадебно-семейных эпизодов в
романах «Двенадцать стульев», «Золотой телёнок»).
Центральную тему чеховской «Свадьбы» можно определить как абсурдность
повседневного существования, обусловленную следованием персонажей
стереотипным представлениям. Тематический инвариант раскрывается в
различных аспектах через комбинации мотивов4 мошенничества и любовноматримониальных отношений. Актантный компонент можно описать
следующим образом: мошенник, жертва обмана, разоблачитель; родитель
невесты (отец, мать), жених (герой-любовник), невеста (кокетка); поведение
персонажей, даже если они совмещают несколько ролей, отличается
регламентированностью.
В сюжете пьесы наряду с главной выделяются и побочные линии,
развертывание которых не влияет на динамику главной, но способствует
разноаспектности воплощения инвариантной темы. Их в известной степени
«немотивированное» введение создает эффект наррации в рамках
драматического произведения. Очевидно, в силу этой художественной
особенности жанр пьесы определяется автором как «сцена».
Рассмотрим сюжетную линию Ять - Змеюкина, динамика которой обусловлена
совмещением мотивов любовно-матримониальных отношений в вариации
«ухаживание-волокитство» и «мошенничества» в вариации «утверждение
заведомо ложного»:
- Ять. Умоляю вас, спойте! Одну только поту! Сжальтесь! Одну только поту!
- Змеюкина. Надоели... (Садится и машет веером.)
- Ять. Нет, вы просто безжалостны! У такого жестокого создания, позвольте
вам выразиться, и такой чудный, чудный голос! С таким голосом, извините за
выражение, не акушерством заниматься, а концерты петь в публичных
собраниях! Например, как божественно выходит у вас вот эта фиоритура... вот
эта... (Напевает.) «Я вас любил, любовь еще напрасно...» Чудно!
- Змеюкина (напевает). «Я вас любил, любовь еще, быть может...» Это?
- Ять. Вот это самое! Чудно!
- 3меюкина. Нет, я не в голосе сегодня. Нате, махайте на меня веером... Жарко!5
Действия Ятя и Змеюкиной – действия настойчивого, очарованного поклонника
и кокетливой молодой особы. Стереотипность поведения персонажей
способствует создаёт комический эффект, который усиливается варьированием
слов-лейтмотивов: «чудно» и «буря». Основной тематический инвариант
комически раскрывается в аспекте шаблонности мышления, поведения, прежде
всего, через речь, переполненную алогизмами, путаницей понятий, выпадением
слов из логической связи, что и приводит к комическому эффекту. С точки
зрения сюжетно-композиционного аспекта с помощью линии Змеюкина - Ять
создается кольцевая композиция пьесы.
Другая побочная линия – Жигалов – Дымба. Поведение персонажей
маркировано мотивом мошенничества, реализующимся в комически
гипертрофированной вариации как «утверждение заведомо ложного».
Варьирование абсурдного лейтмотивного утверждения Дымбы: «все есть»,
создает дополнительную выразительность. Комическое восприятие диалога
Дымбы и Жигалова обусловлено также и тем, что жульничеством в понимании
Жигалова является все, кроме утверждения Дымбы.
В развитии главной сюжетной линии выделяются две кульминационные
(конфликтные) ситуации, которые условно можно назвать «суета вокруг
приданого» и «махинации с чином». Завязкой первой ситуации является эпизод
выяснения имущественных отношений между Апломбовым и Настасьей
Тимофеевной. Их поведение укладывается в рамки отношений жертваразоблачитель обмана – мошенник. Выразительный эффект (ВЭ) ситуации
обусловлен
совмещением
мотива
обмана
с
мотивом
любовноматримониальных отношений в вариации брака по расчету. Комический
эффект возникает из-за мелочности претензий жертвы-разоблачителя и
неловкости обманщицы, пытающейся отрицать сам факт обмана. После
перебивки побочными сюжетными линиями последовательность основной
восстанавливается комически пародируемым мотивом светской болтовни за
общим праздничным столом, выполняющим функции соединения и
перегруппировки (объединения) персонажей. Переход к эпизоду «суета вокруг
приданного» осуществляется с помощью сочетания приёмов выразительности
(ПВ) «варьирование + усиление» как переход от абстрактных тем к насущным,
создавая общую атмосферу обмана как в восприятии электричества, так и
женитьбы. Совмещение мотивов обмана и брачного аферизма происходит в
эпизоде разоблачения: Ять невольно выполняет функцию разоблачителя,
Апломбов – жениха и мошенника, то есть брачного афериста, Настасья
Тимофеевна совмещает функции жертвы обмана и матери. Дойдя до высшей
точки развития мотивов (в совмещенном виде), напряжение резко падает под
действием «психологический» мотивировки: Настасья Тимофеевна и Апломбов
«квиты», т. к. оба выступили и в роли жертвы, и в роли мошенника.
Мотив неожиданного появления гостя выполняет функцию связки или
перехода ко второй кульминационной сюжетной ситуации - «страсти по
генералу». В комбинации составляющих ее мотивов чинопочитания,
воспоминания о прошлом, взятки, разочарованности мотив мошенничества
является центральным. Актантные функции персонажей меняются: роль
мошенника принадлежит Нюнину, жертвами обмана оказываются РевуновКараулов, Апломбов, Настасья Тимофеевна. Мотив-функция мошенничества
(«лицо выдает себя за другого») в образе Нюнина получает дополнительное
комическое усиление с помощью варьирования: писатель вводит по-гоголевски
звучащий мотив «близости к высоким чинам». Попытки Ревунова-Караулова и
Настасьи Тимофеевны уличить Нюнина в обмане оказываются безуспешными,
так как Нюнин играет роль более опытного мошенника. Кульминационный
эпизод разоблачения переносится в финал пьесы с помощью ретардации за счет
введения мотивов чинопочитания (его носителями оказываются все
персонажи), воспоминания о прошлом (Ревунов-Караулов). Дополнительную
выразительность ситуации придает мотив взаимонепонимания персонажей,
обусловленный глухотой Ревунова-Караулова, его нежеланием сменить тему
разговора. Мотив взаимонепонимания, с одной стороны, придает комизм
ситуации, с другой – способствует созданию конфликта между РевуновымКарауловым и Настасьей Тимофеевной. Ввод мотива мошенничества с
помощью конструкции «внезапный поворот», дополненного ПВ варьирования
(добавился мотив взятки) и усиления (негодование жертвы махинации
Ревунова-Караулова искренне в отличие от Апломбоава и Нстасьи Тимофеевны
в подобной ситуации) достраивается до выразительной конструкции
«патетическое развитие», которая вносит трагический пафос в комическую
атмосферу пьесы. На усиление пафоса рассчитана и кольцевая композиция
пьесы, обусловленная динамикой линии Змеюкина - Ять.
Чеховскую миниатюру отличает продуманность сцепления мельчайших
сюжетных единиц, а мотивированность перехода от одной ситуации к другой
придаёт пьесе единство и изящество. Осознанная нарративность
драматического текста, схематизм в разработке персонажей, комическое
звучание разноаспектных воплощений инвариантной темы, использование
приёмов выразительности, ориентированных на такие формы комического, как
абсурд, алогизм, гротеск, стремление к совмещению трагического и
комического – все эти особенности соотносятся с чеховским замыслом
трагического водевиля, приближают пьесу к драматургии XX века.
Выбранное Зощенко название для своей одноактной комедии, скорее всего,
намеренно вызывает литературную ассоциацию с пьесой Чехова.6 Известно, что
сам
Зощенко охотно признавал влияние Чехова, наряду с Гоголем7.
Справедливо утверждение А. Жолковского о пронизанности зощенковских
текстов «страхом» и «недоверием», ощущением непрочности, ненадёжности
жизни, и в частности комплекса любовно-брачных отношений. Непрочность
брака – инвариантная тема пьесы «Свадьба» Зощенко, переделанной из
рассказа «Свадебное происшествие». В отличие от рассказа в пьесу вводится
ряд сюжетных поворотов (цепочка ошибок Жениха), создающих атмосферу
«ненадёжности брака».
Как и в пьесе Чехова, тематический инвариант раскрывается через комбинацию
мотивов мошенничества (в вариации брачного аферизма) и любовноматримониальных отношений (в вариации поиска супруга). Мотив
мошенничества, как и в чеховской «Свадьбе», получает развёрнутое
воплощение, но в аспекте сокрытия «темного прошлого», брачного аферизма;
персонажи обманывают друг друга не только в корыстных целях, но и шутки
ради (Отец), случайно (обмен одеждой Матери и Дочери). Мотив поиска
супруга имеет фольклорную основу. Так, В.Я. Пропп выделяет мотив брачного
испытания: один из испытуемых супругов или наречённых должен разгадать
загадку, выполнить поручение и т.п., чтобы соединиться с другим, при этом
сказочному герою могут помогать или вредить другие герои.
В соответствии с тематическими инвариантами строится актантная модель:
жених, невеста, родитель; испытуемый супруг, помощник, вредитель;
мошенник, жертва обмана, разоблачитель. Интрига свободно развивается
благодаря
простому,
традиционному
решению:
неожиданные
и
непересекающиеся приходы и уходы персонажей сценически обусловлены
местом действия. В квартире три двери, позволяющие перемещаться
персонажам в соответствии с замыслом драматурга.
Мотив мошенничества, обмана воплощается Зощенко в аспекте «коварства или
обманутого доверия» (А. Жолковский). Уже в начальном эпизоде в реплике
Отца в редуцированном, свернутом виде содержится сюжет пьесы,
обусловленный комбинацией мотивов брачного испытания и обманутого
доверия:
- Отец. Ну. Неделю. Может, жених толком ещё и не разглядел свою супругу.
Может, он придёт сейчас и от неё откажется. Эва, скажет, я думал, что она
такая, а она без шляпки и пальто – вон какая. Что вы. Скажет. Такую муру
выдаёте.8 (3, 277)
Переход к мотиву испытания супруга сюжетно обусловлен приходом супругов
порознь и неуверенностью Жениха, что он попал в нужный дом, т.к. знаком с
супругой три дня и встречался с ней только на улице. Дальнейшее развитие
мотива связано с многократными попытками поиска. Комическое снижение
фольклорного мотива возникает, во-первых, из-за безуспешности попытки, вовторых, из-за комического содержания мотива: Отец выполняет функцию
вредителя, соблазняя Жениха шампанским. В сцену обсуждения наряда
невесты вводится мотив перемены одеждой, психологически мотивированный
капризностью Дочери: Дочь наряжается в платок матери. Таким образом,
случайный обмен одеждой, запутывает действие
и приводит его к
неожиданному разрешению.
Напряженность действию придает цепочка повторяющихся безуспешных
попыток Жениха отыскать «молодую супругу», комическое восприятие
которых обусловлено гротескным заострением причины неудач: испытуемый
не может узнать горячо любимую жену баз пальто и шляпки. В отличие от
фольклорных помощника и вредителя, чьи функции жёстко определены,
зощенковские персонажи могут выполнять и те, и другие. Так, Приятель,
пытающийся помочь Жениху выдержать испытание, дает советы, которые
вредят, обрекают на ошибки в поиске, неудачи. Эпизод первой ошибки:
Приятель направляет Жениха к Женщине в белом платье. По недоразумению
Жених признается даме в темном прошлом, т.е. саморазоблачается.
Вторая ошибка: Приятель советует обратиться за помощью к Отцу. Отец,
совмещая функции вредителя и мошенника-шутника, отправляет зятя не к
супруге, а к незнакомой замужней гостье. Доверившись Отцу, Жених избирает
галантную линию поведения, за что оказывается бит. Таким образом, в эпизоде
происходит совмещение центральных мотивов.
Третья ошибка: Приятель убеждает Жениха, что женщина в платке – мать его
жены, которая должна помочь. Выразительность ситуации обусловлена
сочетанием приёмов «внезапный поворот» событийного типа и ментального
типа (задержка в осмыслении). Случайная ошибка, обращение к не узнанной
супруге «мамулечка», заставляет Дочь признаться в обмане, в наличии особого
«приданого» – двух детей. Но Жених настолько доверчив, что не может
осознать новую информацию. Комизм сцене придает варьирование мотива
поиска: Жених периодически требует показать дочь.
Ситуация четвёртой ошибки обусловлена развитием мотива обманутого
доверия, разоблачения: Жених не может разобраться, которая из 2-х девушек
его жена, так как путает её с тёщей; родители жены уверены, что Жених
обвиняет их в жульничестве, в сокрытии детей. Таким образом, все участники
конфликта выполняют по переменно функции мошенника и жертвы обмана:
- Жених. Что же это такое? Вот эта рыжая — моя невеста? Не может быть...
- Приятель. Отчего же не может быть? Раз ее мать привела — значит, так и
есть. (Смеется.) А еще говорил — женился на хорошенькой. Где ж у тебя,
дурака, глаза-то были? Гляди, какую оторвал.
- Отец. Все к столу! Молодой, возьмите под руку невесту. И все так
благородно, элегантно.
- Жених. Это обман, жульничество! Моя интересней была. Что ж вы мне,
действительно, подсовываете!
- Мать. Садитесь, садитесь.
- Отец. Молодой, целуйте вашу супругу. Ведите ее к столу. И все так чинно,
благородно. Бис, ура!
- Жених. Да как же это так? По-моему, это не та.
- Мать. Не скандальничайте, молодой человек. Довольно стыдно крики
поднимать из-за пустяков.
- Жених. Какие же, помилуйте, пустяки? Это подлог! Не то подсовывают. Я не
настолько выпивши, чтоб в вещах не разбираться.
- Дочь. Ради бога... Я надеюсь на ваше благородство... Не разглашайте.
- Приятель. Папаня, разрешите сомненья. Жених в своей невесте сомневается.
- Отец. Музыка, играй! И все так благородно, романтично. Молодой, целуйте ее
в губы. Горько, горько!..
- Жених. Да уж я и не знаю, что подумать. (Целует подругу жены.) Пойдемте,
что ли... (3,291)
В эпизоде внезапного осознания, прозрения Жениха развитие действия
достигает кульминационной точки - счастливый финал кажется невозможным
потому, что Жениха пугает «приданое», его избивают разочарованные
родители и гости. Финал пьесы получает гротескное заострение: Жених всё же
соглашается жениться, но опять путается и совершает 5 ошибку, целуя мать
своей невесты под крики «Горько!». Её исправление не снижает
трагикомический пафос финала.
В транскрипции Зощенко свадебный сюжет, как и у Чехова, получает
комическое воплощение. Иллюзия многособытийности возникает в результате
повторения ситуации ошибки. Зощенко использует чеховскую вариацию брака
по расчету, развивая свой инвариант ненадежности жизни. У Чехова этот мотив
является основным в комбинации мотивов, составляющих сюжетную ситуацию
«суеты вокруг приданого», у Зощенко интригу движет фольклорный мотив
брачного испытания; мотив приданого реализуется, но с «противоположным
знаком»: причиной конфликта у Чехова была его недостаточность, а у Зощенко
избыточность. Динамика мотива испытания определяет линейную композицию
пьесы и её жанр – комедия положений. Характеры персонажей Зощенко, как и у
Чехова, статичны, поэтому он использует лейтмотивный способ создания
характера наряду с раскрытием через действие.
Отталкиваясь от близкой ему темы брака по расчету, он связывает её с мотивом
испытания, что обусловлено собственным мировосприятием, ощущением
непрочности, ненадёжности мира.
Если Зощенко развивает в своей пьесе чеховские мотивы мошенничества и
любовно-матримониальных отношений, наполняя их отчасти новым
содержанием и функциями, то Ильфа и Петрова привлекла сюжетная ситуация
«страсти вокруг генерала». Её ведущий мотив мошенничества в аспекте
«махинации с чином» получил развернутое воплощение, но и любовноматримониальный комплекс не остался незамеченным. Он представлен в
вариации волокитства, ухаживания, привнесен новый аспект «борьбы с
сильным чувством или Лифшицем», имеющий фольклорную основу поединка
соперников.
Соответственно актантную модель можно представить следующим образом:
мошенник, жертва обмана, разоблачитель; счастливый соперник, проигравший
соперник, возлюбленная. Практически все персонажи играют разные роли, их
поведение маркируют оба выделенных мотива.
В
сюжетно-композиционной
последовательности
выделяются
две
«лейтмотивные» линии: «водки не хватит», «упорный Лифшиц».
«Лейтмотивность» первой возникает из-за повтора одной и той же реплики
практически всеми персонажами пьесы, что создаёт особую «низовую»,
«карнавальную», «смеховую» (М. Бахтин) атмосферу праздника – пира.
«Лейтмотивность» второй линии создается двумя способами: через ремарки
(повторяются указания на шумные действия, производимые Лифшицем
(звонит, стучит в дверь, пытается прорваться)) и атмосферу тревожного
ожидания его появления, возникающую в диалогах персонажей. При этом сам
Лифшиц так и не произносит ни единой реплики, но появляющиеся персонажи
сообщают о его планах, выходят, чтобы «повлиять» на него. Но влюбленный
Лифшиц в поединке со Стасиком побеждает и возвращается в семью.
Чеховская вариация брака по расчету, обусловленная совмещением мотивов
мошенничества и любовно-матримониальных взаимоотношений, в пьесе Ильфа
и Петрова приобретает статус инвариантного мотива. В экспозиционном
эпизоде разговора Риты и мамы мотив брака по расчету уже получает развитие:
выясняется, что Ната развелась с Лифшицем не потому, что «он почти еврей», а
потому, что «у Стасика большая комната». Рита хочет выйти замуж
исключительно за иностранца, так как мечтает «пожить в буржуазном
обществе, в коттедже, на берегу залива», уже поэтому присутствие на свадьбе
иностранца как символа лучшей жизни престижно, необходимо. Таким
образом, уже в первом эпизоде содержатся инвариантные мотивы, хотя и в
редуцированном виде. Их совмещение происходит в эпизоде объяснения Риты
и Чуланова. Поведение Чуланова определяется мотивом ухаживанияволокитства, а в поведении Риты обнаруживаются кокетство, коварство и
расчет: как любимая девушка, она требует исполнить ее просьбу (испытание) –
привести на свадьбу иностранца. Внезапное сообщение Чуланова о том, что на
лестнице за дверью стоит Лифшиц, вносит панику. Появление Бернардова с
помощью ПВ «отказное движение» (все ожидали, что ворвется Лифшиц)
придает комизм ситуации панического ожидания «почти мавра». Мотив
грозного Лифшица получает дальнейшее комическое развитие с помощью ПВ
варьирования: в поединке со Стасиком он совершил хулиганский поступок –
поцеловал Нату, но не смог прорваться в квартиру. Сюжетный мотив появления
гостей (имена двух персонажей - Лев Николаевич и Антон Павлович комически соотносятся с именами известных русских писателей), сочетаясь с
лейтмотивным «водки не хватит», создает атмосферу карнавальной праздника,
которая нарушается ПВ «внезапный поворот событийного типа», с помощью
которого вводится мотив мошенничества, определяющий поведение Чуланова:
Чуланов неловко пытается обмануть Риту, выдав за японского дипломата
китайца из прачечной. Реализация мотива разоблачения и повтор Ритой
просьбы отсылает к другому чеховскому произведению:9
- Рита. Это не дипломат.
- Чуланов. Дипломат. Клянусь честью?
- Рита. Это не японец.
- Чуланов. Ей-богу, японец!
- Рита. Это китаец.
- Чуланов. Японец из посольства.
- Рита. Китаец из прачечной.
- Чуланов. (плачущим голосом). Я же вам говорил, что сейчас не сезон!
- Рита. (выпихивая Чуланова). Уходите и без иностранца не возвращайтесь! И
чтоб он был настоящий. Европеец. Париж. Понимаете? (Напевает.) «Су ле туа
де Пари», та-ра-рам-там-там-там.
- Чуланов. (понимающе). Та-ра-рам-там-там-там... Рита. Вот-вот, та-ра-рам. (1,
149)
Диалог Риты и Чуланова пародийно соотносится с диалогами персонажей из
чеховской пьесы «Три сестры». Свадебное веселье, попытка сесть за стол
внезапно прерываются стуком Лифшица. Мотив грозного Лифшица снова
получает комическое развитие с помощью ПВ варьирования: доктор, Лев
Николаевич и Антон Павлович поочередно безуспешно пытаются «бить морду»
Лифшицу.
Кроме того, Лев Николаевич и Антон Павлович, пьющие «со сказочной
быстротой» «за счастье человечества», доктор, с хлестаковским размахом
описывающий поразительный эффект от лечения буриданом, создают картину
карнавальной вакханалии, которая нарушается неожиданным приходом
Мархоцкого – отца Стасика. С помощью ПВ внезапный поворот событийного
типа осуществляется переход к сюжетной ситуации «суета вокруг
Мархоцкого». С его появлением мотив мошенничества получает развитие в
аспекте «сокрытия прошлого»: Стасик скрыл от Наты, что в его большой
комнате будет жить отец после освобождения из тюрьмы. Таким образом,
поведение Стасика маркировано функцией мошенника, Мархоцкий, идя на
уступки, так же вовлекается в обман, но он представляет тип неудачливого
мошенника, так как постоянно проговаривается, но это замечает только Стасик;
Мархоцкий вызывает у собравшихся интерес и восхищение. Всё это придает
инвариантному мотиву новое содержание и комический эффект. Ситуация
«суеты вокруг Мархоцкого» перебивается мотивом волокитства-ухаживания
Бернардова за Натой, реализующимся как словесная игра по катехитическому
принципу и наполняющимся конкретным злободневным содержанием:
- Бернардов. Нет, я не водник. Я состою в горкоме писателей.
- Рита. Вы писатель?
- Бернардов. Нет, я не писатель. Я только обедаю в писательской столовой, а
вообще я числюсь по Энкапээсу.
- Рита. Ах, вы железнодорожник?
- Бернардов. Нет, я не железнодорожник, я только получаю там бесплатный
проезд по железным дорогам. А вообще-то я ближе всего к пожарному делу.
Рита. Вы тушите пожары?
- Бернардов. Нет, я только получаю там молоко. Видите ли, пожарная
профессия очень вредная для здоровья, и там выдают молоко. Так устаешь
каждый день ездить с бидонами за этим молоком в Сущевскую часть...
Рита. Я вам сочувствую — каждый день в трамвае...
- Бернардов. Как раз трамвай — это не страшно. Я езжу на передней площадке
как член Моссовета.
Рита. Ах, вы член Моссовета?
- Бернардов. Нет, я не член Моссовета, я только езжу как член Моссовета. Но,
конечно, и это ужасно утомляет. И если бы не отдых в санатории Совнаркома, я
совсем бы выбился из сил. (1, 156)
Одновременно с помощью ПВ «внезапный поворот» событийного типа
вводятся мотив «грозного соперника Лифшица» в вариации «избиения героя» и
тема «свадебного генерала», в роли которого выступает иностранец Пип.
Поведение персонажей Ильфа и Петрова, как и поведение чеховских,
маркировано мотивом чинопочитания, преклонения перед высоким
социальным статусом. Если Ревунову-Караулову достаточно было признаться в
капитанстве, чтобы потерять уважение присутствующих, то Пипу – сообщить,
что он безработный. Саморазоблачение в обеих пьесах вызывает конфликт
между мошенником (Нюниным, Чулановым) и жертвой обмана (Настасьей
Тимофеевной, Ритой).
Мотив мошенничества приобретает дополнительную неожиданную динамику:
за саморазоблачением Пипа последовала цепочка саморазоблачений доктора и
Мархоцкого. Линии Пипа – Чуланова и Мархоцкого – Стасика по сюжетным
функциям дублируют линию Ревунова-Караулова – Нюнина; сходство
усиливается уходом-побегом Мархоцкого, Пипа. Чехов и Ильф, Петров
используют почти одинаковые ПВ, направленные на создание трагического
пафоса. В отличие от Чехова, писатели трагическое связывают не с мотивом
обмана (образом жертвы), а с мотивом соперничества (образом «счастливого»
соперника). В финале создаётся такая ситуация, когда «ход событий нарастает
до какого-то взрыва и после него переходит в противоположный ход, но
расширенного диапазона» (А. Жолковский): после цепи разоблачений триумф
«маленького, хилого, с бледным одухотворенным лицом» Лифшица
сомнителен, так как выбор Наты обусловлен мотивом брака по расчету, победа
Лифшица в поединке с соперником уравнивается с победой Чуланова, а тост
Антона Павловича «за великое чувство любви» комически снижается
последней репликой мамы: «Вот говорили – водки не хватит, а все
перепились».
Как и в «Свадьбах» Чехова и Зощенко, сюжет Ильфа и Петрова получает
комическое воплощение. Эффект насыщенности сюжета событиями возникает
из-за удвоения, повтора сюжетных ситуаций (цепочка разоблачений,
дублирующие друг друга линии Мархоцкого и Пипа). Линейность композиции
подчеркивается контрастом начального и финального эпизодов. Ильф и Петров
воспроизводят обе чеховские сюжетные ситуации, но в любовноматримониальном комплексе противопоставляются мотивы брака по расчету и
«сильного чувства» или «грозного Лифшица». С попыткой противопоставления
и связано возникновение трагического пафоса в финале произведения.
Ситуация «махинации с чином» практически полностью переносится из
чеховской пьесы, но для усиления комизма дублируется.
Как и у Чехова, образы персонажей статичны, акцент ставится на динамику
действия – это комедия положений. В чеховской «Свадьбе» корни комизма – в
абсурде положений, обусловленных стереотипностью мышления и поведения
персонажей; изображенный «мир пошлости» подразумевает возможность
существования другого, прекрасного. И в этом проявляется прочная связь с
сатирическими традициями классического Х1Х века; но трагикомическая
тональность, синтез трагического и комического – та отличительная черта
чеховской поэтики, которая перейдет в драматургию 1930-х годов.
В пьесах Зощенко и Ильфа, Петрова размываются границы между «своим» и
«чужим» текстом; отсылки к мотивам, ситуациям, характерам произведения
писателя-классика по аналогии или контрасту используются авторами как один
из приёмов создания своей художественной модели действительности. В обеих
пьесах 1930 годов её главными признаками становятся карнавальность,
изнаночность, инвертируемая шкала ценностей (профанируются актуальные
проблемы современности).
Разноаспектность этой проблемы широко представлена в работах
отечественных и зарубежных исследователей: чеховские проза и драма
анализируются в сопоставлении с отечественной и зарубежной литературой как
на материале произведений или творчества отдельного писателя, так и
литературных направлений.
2
Подробнее см.: Гуськов Н.А. Русская советская комедия 1920-х годов (от
карнавала к канону). Автореф. Дис. ... канд. филол. наук. СПб., 1999. С. 12-17.
3
Отметим, что в письмах А.П. Чехов свои одноактные пьесы называл
«водевилями».
4
В статье используется терминология и методика «поэтики выразительности»,
разработанная А. Жолковским и Ю. Щегловым. См.: Жолковский. А.К.,
Щеглов. Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инвариант-Тема-ПриёмТекст. М., 1996.
5
Полное собр. соч. А.П. Чехова в 30-ти т.т. – М., 1974-1983. Т. 12. С. 110-111.
6
Тема Чехов и Зощенко рассматривалась прежде всего в связи с традицией
юмористического рассказа. См.: Бармин. А.Г. Пути Зощенки.//Михаил
Зощенко. Статьи и материалы. Л., 1928; Журбина Е. Михаил
Зощенко//Зощенко. М.М. Собр. соч. Т.1. Л., 1930; Чудакова. М. Поэтика
Зощенко. М., 1979; Жолковский. А. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М.,
1999.
7
Зощенко М.М. О юморе в литературе//Звезда – 1944- № 7.-С. 109.
8
Здесь и далее цитаты приводятся по: Зощенко М.М. Собр. соч. В 5-ти т., М.,
1995. Т. 3. С. 277 с указанием в круглых скобках тома и страницы.
9
Здесь и далее цитаты приводятся по: Советская одноактная драматургия в
двух томах, М., 1939. Т. 1 с указанием в круглых скобках тома и страницы
1