Рецепция эстетики и драматургии Б. Шоу в комедии «Пигмалион»)
advertisement
На правах рукописи ВАСЕНЕВА Надежда Владимировна Рецепция эстетики и драматургии Б. Шоу в русской литературе ХХ в. (на материале комедии «Пигмалион») Специальность 10.01.01 – русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Абакан – 2011 Работа выполнена на кафедре филологии, журналистики и массовых коммуникаций Негосударственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Омская гуманитарная академия» Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент Пенская Елена Наумовна Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Лебедева Ольга Борисовна доктор филологических наук, доцент Плюхин Владимир Иванович Ведущая организация: Воронежский государственный университет Защита состоится 25 мая 2011 г. в 10.00 часов на заседании Объединенного диссертационного совета по защите докторских и кандидатских диссертаций ДМ 212.317.01 при ГОУ ВПО «Хакасский государственный университет им. Н. Ф. Катанова» по адресу: 655017, г. Абакан, проспект Ленина, 90. С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Хакасский государственный университет им. Н. Ф. Катанова» по адресу: 655017, г. Абакан, проспект Ленина, 90. Автореферат разослан «____» апреля 2011 г. Ученый секретарь диссертационного совета Амзаракова И. П. Общая характеристика работы Актуальность исследования. На современном этапе развития литературоведения актуален интерес к осмыслению проблем межкультурной коммуникации с акцентированием ментальных аспектов рецепции. Межнациональные связи русской и английской литератур всесторонне исследовались и продолжают изучаться в отечественном литературоведении, в этом отношении осмысление эстетического и художественного диалога Б. Шоу (1856–1950) с русской литературой имеет бесспорную научную актуальность. Также актуально раскрытие эволюции и периодизации данной культурной рецепции, изучение стратегий переводчиков пьес английского драматурга. Эстетика и драматургия Шоу сыграли важную роль в мировой культуре, способствуя развитию «новой драмы». Английский драматург стоит у истоков многих театральных течений ХХ в., прежде всего аналитического театра, «эпического театра» и театра абсурда. В современном отечественном литературоведении меняются акценты и ориентиры в изучении эстетики и художественного наследия Шоу: если в советской науке Шоу воспринимался художником-социологом и сатириком, то современные исследователи видят в нем аналитика, в чьем творчестве произошло существенное усложнение и обновление реалистического метода. В современной науке эстетика и драматургия Шоу изучаются в контексте магистральных философских и художественных направлений модерна, в частности ницшеанства. В российской науке к изучению диалога Б. Шоу и русской культуры обращались такие исследователи, как А. А. Аникст, П. С. Балашов, С. М. Брейтбург, З. Т. Гражданская, А. И. Дейч, С. С. Динамов, И. Б. Канторович, В. И. Кравченко, С. А. Кривоногова, Н. М. Назаров, Г. П. Немец, А. Г. Образцова, А. С. Ромм, В. В. Чумак и др. В отечественном литературоведении нет работ, посвященных изучению и сравнению стратегий переводчиков комедии Шоу «Пигмалион» на русский язык, что делает наше исследование актуальным. В контексте постоянно растущего интереса к взаимопроникновению западной и русской литератур актуально осмысление рецепции в русской переводческой литературе мировоззренческой и художественной системы английского драматурга, на формирование которой, в свою очередь, оказали мощное влияние Ф. М. Достоевский, Л. Н Толстой и А. П. Чехов. Объектом диссертационного исследования является эстетический и художественный диалог Шоу и русской литературы в аспекте компаративистики и переводоведения. Предметом диссертации послужили особенности поэтики пьес Б. Шоу, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова в эстетическом контексте развития «новой драмы». Материалом диссертации послужили как пьесы, письма и критические работы Б. Шоу, так и драмы, статьи, эпистолярное наследие, философские и критические работы Л. Н. Толстого, пьесы и эпистолярное наследие А. П. Чехова, а также переводы русских авторов комедии Шоу «Пигмалион», выполненные в 1910–2000-е гг., критические отзывы о комедии и произведения русских прозаиков и драматургов XX – нач. XXI в. Целью диссертационного исследования является осмысление диалога Б. Шоу с русской эстетикой и драматургией на материале комедии «Пигмалион». Поставленная цель обусловила следующие задачи: 1. Осветить основные направления эстетического диалога Б. Шоу с Л. Н. Толстым и А. П. Чеховым. 2. Рассмотреть влияние русской литературы на драматургию Б. Шоу. 3. Раскрыть художественное своеобразие драматургии Б. Шоу, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова в контексте развития «новой драмы». 4. Выявить основные направления рецепции комедии Б. Шоу «Пигмалион» в русской прозе, драматургии, критике и переводах ХХ – нач. ХХI в. 5. Проанализировать переводческие стратегии в отражении антропонимов, топонимов и финала комедии Б. Шоу «Пигмалион». Теоретико-методологическая основа. Методологической основой диссертационного исследования выступают труды таких исследователей, как А. А. Аникст, П. С. Балашов, М. М. Бахтин, Н. Я. Берковский, Н. В. Вербицкая, В. В. Виноградов, М. Л. Гаспаров, М. М. Гиршман, З. Т. Гражданская, В. Н. Комиссаров, Ю. М. Лотман, Р. К. Миньяр-Белоручев, Ю. Л. Оболенская, А. Г. Образцова, Е. И. Полякова, Ю. Н. Тынянов, А. В. Федоров. Методология диссертационного исследования характеризуется комплексным изучением оригинальных и переводных текстов. В диссертационном исследовании используются дескриптивно-сопоставительный, сравнительно-исторический, историко-биографический, культурно-исторический методы, а также частные методы и приемы, характерные для современной лингвистики и культурологии. В качестве методологических оснований работы выступают представления о целостности художественного произведения, фокусирующей авторскую позицию, и диалогичности литературного текста, в том числе переводного. Художественный перевод является творческим, в определенной степени самостоятельным произведением его автора (переводчика). При художественном переводе допускается определенная трансформация переводного текста, обусловленная во многом культурными и литературными традициями, носителями которых выступает переводчик. Эквивалентность художественного перевода определяется тем, насколько он сохраняет относительную равноценность с содержательной, смысловой, семантической, стилистической и функционально-коммуникативной (художественноэстетической) информацией оригинала. Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые осуществлен систематизированный сравнительный анализ переводов на русский язык комедии Шоу «Пигмалион», раскрывающий смену эстетических, переводческих принципов и доминант, а также включенность драматургии английского автора в художественный контекст русской культуры. В работе впервые выявляются ключевые жанровые, композиционные, образные характеристики комедии «Пигмалион» и ее переводов на русский язык. В новом ключе осмысляются «автокомментарии» к эстетике и к пьесам Шоу, которые раскрывают его отношение к русской литературе. Качественно новым в диссертации является рассмотрение влияния русской романной школы на творчество английского драматурга. Впервые изучаются аллюзии и реминисценции с комедией Шоу «Пигмалион» в отечественной прозе и драматургии ХХ – нач. ХХI в.на материале повести И. Грековой «На испытаниях», публицистики В. В. Овчинникова, романа И. Ефимова «Суд да дело», трагифарса А. Волкова «Ликвидаторы». На защиту выносятся следующие положения: 1. Русская литература XIX – нач. XX в. существенно повлияла на формирование и развитие мировоззрения, эстетических представлений Шоу и поэтики его пьес, что проявилось в тенденции к эпичности, в усилении этико-философской направленности пьес английского драматурга, в создании «театра доктрин, идей, парадоксов», в психологичес-ки точном портретировании героев. 2. Театр идей, доктрин и дискуссий Шоу созвучен магистральной для русской литературы XIX – нач. XX в. тенденции создания идеологического, полифонического художественного произведения. 3. Драматургия Б. Шоу, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова органично вписана в контекст развития «новой драмы», отражая черты типологического сходства и ценностного диалога. 4. В переводах комедии Шоу «Пигмалион» проявляется межкультурный диалог, стремление к адаптации ее образного мира к традициям русской литературы. 5. Комедия Шоу «Пигмалион» стала во многом определять основные направления рецепции мифа о Пигмалионе и Галатее в современной русской культуре. Теоретическая значимость диссертации заключается в развитии традиций рецептивной эстетики, герменевтического рассмотрения как литературного источника, так и его перевода. В работе поднимаются актуальные проблемы, связанные с адекватностью литературного перевода, стилем, композицией и такими драматическими жанрами, как фарс, драма, комедия, трагикомедия. Диссертация вносит определенный вклад в осмысление эстетических позиций и драматургии Б. Шоу, Л. Н. Толстого и А. П. Чехова в их диалоге. Теоретическая значимость диссертации также заключается в осмыслении своеобразия эстетики и поэтики «новой драмы». Работа вносит определенный вклад в изучение сценографии, образного подтекста и символики драматического текста, создаваемых благодаря ремаркам. В работе осмысляется специфика «эпического театра», который развивался в творчестве Л. Н. Толстого и Б. Шоу. Практическое значение диссертации заключается в том, что ее выводы могут быть использованы в чтении общих курсов истории русской и английской литератур XX в. и в разработке специальных курсов по истории литературных связей русской и английской культур, по теории и практике перевода. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при подготовке собраний сочинений Шоу, в комментировании его комедии «Пигмалион» и других пьес. Апробация работы. Результаты диссертационного исследования апробированы на аспирантском семинаре, научных конференциях межвузовского, регионального, всероссийского и международного уровней, в том числе на международной научной конференции «Актуальные проблемы высшего гуманитарного образования и воспитания в Сибири» (Омск, 2007), межвузовской научнопрактической конференции «Теоретические проблемы лингвистики, перевода и межкультурной коммуникации» (Омск, 2007), IV Международной конференции «Наука и общество: проблемы современных исследований» (Омск, 2010), всероссийской научнопрактической конференции «Вопросы фольклора и литературы» (Омск, 2011). По теме диссертации опубликовано 6 статей, включая 2 работы в центральных изданиях, реферируемых ВАК РФ. Структура и объем диссертационного исследования подчинены проблемно-тематическому, историческому и сравнительному принципам изучения диалога Шоу и русской литературы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 246 источников. В первой главе диссертации осмысляется эстетический диалог Б. Шоу с русской культурой, во второй главе работы изучаются основные формы и направления рецепции комедии «Пигмалион» в русской культуре. Основное содержание работы Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, излагается история вопроса, определяются объект, предмет исследования, обозначаются его цель и задачи, раскрывается научная новизна, выявляется теоретическая и практическая значимость диссертации, указывается теоретико-методологическая база исследования, формулируются положения, выносимые на защиту, приводятся сведения об апробации работы. Первая глава «Эстетика Б. Шоу в рецепции русской литературы ХХ в.» раскрывает основные направления эстетического диалога английского драматурга с традициями русской культуры. Первый раздел «Эстетический диалог Б. Шоу и Л. Н. Толстого» посвящен изучению художественных и философских исканий английского и русского классиков в контексте развития «новой драмы». Эстетика Шоу и его теория драмы сложились под влиянием принципов эстетики Ибсена и Толстого. В вопросах эстетики Шоу и Толстой были близки по многим позициям, в частности в отрицании «хорошо сделанных пьес», в утверждении высокого социального назначения театра, в сближении сфер трагического и комического. Близость Шоу и Толстого проявилась в их отношении к авторитету Шекспира. Однако эстетическая и художественная близость русского и английского драматургов не умаляет сущностных расхождений в их взглядах. Прежде всего Шоу выступал за развитие интеллектуального театра идей, доктрин, в то время как Толстой в своей драматургии стремился к раскрытию религиозно-этического учения. Творчество Толстого способствовало развитию аналитического стиля английского драматурга, стремлению раскрыть глубины внутреннего мира человека, обличить фальшь современного общества, учитывая конкретные условия социальной, исторической действительности. Шоу стала близка этико-философская и сатирическая направленность творчества Толстого. Влияние Толстого на драматургию Шоу в различных формах проявилось в конце 1890-х гг. и стало магистральным в 1900-е гг. Подобно Толстому, Шоу был писателем глубоко социальным. Английский драматург поддерживал великого русского писателя в его утверждении, что искусство должно бороться с насилием в любых его формах. Однако недоверие Шоу вызвала концепция «опрощения» Толстого. В 1908–1910 гг. творческие контакты Шоу и Толстого усилились, приобрели характер личной переписки. Толстой читал не только пьесы Шоу, но и его публицистические, социологические работы. В декабре 1906 г. Шоу выслал на суд Толстому текст своей новой пьесы «Человек и сверхчеловек». Русский писатель принял главный идеологический посыл пьесы, отметил ее интеллектуальную глубину, парадоксальность, но в то же время неровность стиля и содержания. Толстому особенно импонировало критическое отношение Шоу к цивилизации и к прогрессу. Близкой Толстому показалась идея о lifeforce (жизненной силе), которая в пьесе Шоу объяснялась с позиции эволюционного подхода и материализма. Толстой считал должным следование мировому закону любви, духовного самосовершенствования, а не материалистическому «половому отбору». Толстой не принял в присланной пьесе Шоу ее атеистических и материалистических тенденций. В драматургии Шоу, в том числе и в комедии «Пигмалион», отмечается значительное влияние творчества Толстого, его «эпического театра». Действие в пьесах Толстого охватывает большой временной отрезок, течет не столь стремительно и концентрируется вокруг стержневых сцен. В драмах русского классика герои и персонажи представлены в единстве с бытом, средой, которые повлияли на их становление. С одной стороны, герои пьес Толстого обладают определенной заданностью, с другой стороны, в них проявлен внутренний конфликт. Содержательно драматургия Толстого обращена к религиозно-этическим проблемам, отсюда обилие библейских аллюзий и реминисценций. Толстой писал свои пьесы таким языком, чтобы они были понятны народу, поэтому его драмы наполнены просторечной, диалектной лексикой, пословицами и поговороками. На реалистическую драматургию Толстого повлияли достижения его предшественников-реалистов – Н. В. Гоголя и А. Н. Островского, а также фольклорная традиция. По проблематике, стилю, композиции пьесы Толстого глубоко связаны с его эпическими произведениями. Стержневыми в драме Толстого «Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть» (1886) являются евангельские реминисценции, про- являющиеся в названии, эпиграфе, взятом из Евангелия от Матфея, в речах героев. Народная пословица «Коготок увяз, всей птичке пропасть» выражает ключевую этико-религиозную проблему – раскрытие разрушительной силы порока, приводящего человека к духовной смерти. Толстой продолжает евангельскую традицию в восприятии страстей и грехов, изнутри губящих человека. С темой метафизического зла в драме неразрывно связано зло социальное: деньги, банк, город. В драме раскрывается общинная психология русского крестьянства, выявляются ее концепты (мир, баба, мать сыра земля). Драма Толстого «Живой труп» (1900) в художественном отношении ближе поэтике «новой драмы», в ней мы видим глубокий психологичес-кий портрет главного героя – Федора Протасова, который служит вариацией тем лишнего человека и страдающего дворянина. Сатирическое изображение следствия и суда в драме «Живой труп» созвучно роману «Воскресение». Более страшным для главного героя драмы становится суд его совести. Толстой с присущим ему мастерством художественной детали раскрывает духовную слабость и лицемерие Каренина, Абрезкова. Толстой практически стирал грань между эпическим и драматическим литературными родами. Взаимодействие эпического и драматичес-кого родов – основа обновления всей европейской драматургии конца XIX в. Данная тенденция проявилась не только в драматургии Шоу и Толстого, но и в пьесах Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. Пьесы Шоу, как и драматические произведения Толстого, достаточно «эпичны»: они написаны прозой, герои пьес английского драматурга говорят на повседневном языке, Шоу не предпосылает пьесе обычного перечня действующих лиц, а представляет их при первом появлении резкими и характерными штрихами, которые не только создают яркий портрет, но и передают черты характера. Сценическое пространство многих пьес Шоу созвучно пространственным образам классического европейского романа: часто действие драматических произведений Шоу протекает не в замкнутом помещении, а в саду, на террасах, на улице и т. п. Иронические и символические ремарки в пьесах Шоу выполняют ту же функцию, что и художественные детали в прозе Тургенева и Толстого. В пьесах Шоу, как и в драматургии Толстого, важную смысловую нагрузку несут название, подзаголовок, имена героев и персонажей. Шоу, как и Толстой, стремится к речевой индивидуализации героев и персонажей. Во втором разделе «Драматургия Б. Шоу и А. П. Чехова в эстетическом контексте эпохи» осмысляется диалог английского драматурга с творчеством Чехова. На развитие драматургии Шоу и Чехова оказали влияние их национальные театральные культуры: на становление Шоу-драматурга в большей степени повлияли традиции фарса, а на формирование авторской позиции Чехова воздействовали традиции русского социально-психологического реалистического романа и театра. Театр Шоу и Чехова формировался и развивался в контексте становления «новой драмы», в связи с чем их авторские позиции имеют черты типологического сходства. Шоу в трактате «Квинтэссенция ибсенизма» относил к «норвежской школе», помимо западноевропейских писателей и драматургов, Тургенева, Толстого, Горького и Чехова. По мысли английского драматурга, представители «норвежской школы» качественно по-новому, в сравнении с классической литературой, изображают внутренний мир личности. В пьесах представителей «норвежской школы» принципиальными являются установка на социальную актуальность, дискуссионность, аналитичность. В драматургии Шоу и Чехова акцент ставится на создании внутреннего конфликта, на отражении подвижности внутреннего мира человека, который открывает обезличенность и бездуховность социального мира, семейного быта. Для творчества Чехова и других представителей «новой драмы» характерен круг таких мотивов, как одиночество, ожидание, иллюзорность счастья. В драмах и комедиях Чехова происходит органичное соединение остросоциальных и лирических мотивов. В «новой драме» и в театре Чехова комические несоответствия наполняются глубоким лирическим и философским смыслом, приобретают бытийную глубину – главным несоответствием выступает осознание человеком того, что он живет не так, как должен жить, что жизнь проходит мимо него. Диалог Шоу с Чеховым наиболее проявлен в социально-философской драме «Дом, где разбиваются сердца» (1913–1917), которая создавалась в годы Первой мировой войны и революционных потрясений в России. Система образов и сценическое пространство пьесы Шоу построены как знаковая структура, где несколько сюжетных линий и судеб героев помогают раскрыть ущербность, пустоту жизни современников. Драма Шоу имеет символический подтекст, как и комедия Чехова «Вишневый сад», где символы служат формой глубокого художественного обобщения. В пьесе Шоу, как и в драмах Чехова, проявляется «емкость пространства». Чехов обращается к магистральному для русской классической литературы образу дворянской усадьбы, в драме Шоу также возникает ключевая для английской культуры символика, связанная с домом и кораблем. Ключевой сценический символ дома в образе корабля на суше обращает к традициям английского романтизма, вводит ощущение алогичности и неестественности, что подчеркивается рядом сценических деталей. Вполне закономерно, что возникает еще одно обозначение дома как «дом сумасшедших». Значимой в драме Шоу, как и в пьесах Чехова, становится поэтика имен собственных. Так, Ариадна, чье имя в мировой культуре соотнесено со спасительницей, указывающей верный путь, становится леди Эттеруорд, сбежавшей при первой возможности из родительского дома; она ценит превыше всего светские условности и свои бриллианты. Шоу активно использует карнавальные, фарсовые традиции, поэтапно срывая маски со своих героев. Шоу, как и Чехов, отказывается от классического разделения героев и персонажей на положительных и отрицательных. В комедии Чехова «Вишневый сад» в создании сценичес-ких образов значимую роль играют символические детали, многие из которых являются фарсовыми, например жаргон в создании речевого портрета Гаева. В драматургии Шоу сценическая деталь также несет весомую символическую нагрузку. Так, Элли «держит томик Шекспира», находя в нем страсти, которых героиня лишена в окружающем ее мире. Особенностью системы образов драмы Шоу, как и комедии Чехова «Вишневый сад», является то, что все герои не удовлетворены жизнью, о чем они исповедуются друг другу. Данные исповеди часто обращены в пустоту, так как диалоги в драмах Шоу и Чехова – это иллюзия человеческого общения, значимое место в диалогах при этом занимают паузы и «случайные реплики», оговорки. Реплики героев и персонажей Шоу и Чехова построены на недоговоренности, в них есть второй, более глубокий смысл. Герои Шоу и Чехова не могут раскрыть своей сущности в слове. Сюжет драмы Шоу «Дом, где разбиваются сердца», как и сюжет драм Чехова, – это сюжет настроений. В драматургии Чехова при всей ее реалистичности проявляются черты импрессионизма и символизма. Для драматургии Шоу, Толстого и Чехова в равной степени значима ориентация на лейтмотивы. В драме Шоу «Дом, где разбиваются сердца», как и в комедии Чехова «Вишневый сад», проявляются ощущение уходящего времени и мотив ожидания. Шоу, как и Чехов, подчеркивает, что его герои не живут настоящим и тяготятся прошлым. Мотив апокалипсиса в драме Шоу проявлен в образе капитана Шотовера, создавая который Шоу вводит ряд аллюзий и реминисценций с Востоком. Финальная символика драмы Шоу созвучна акустической символике в финале комедии Чехова «Вишневый сад». Вторая глава «Комедия Б. Шоу “Пигмалион” в русской рецепции» посвящена изучению процесса адаптации пьесы английского драматурга к русской литературной традиции на материале переводов, выполненных в период 1910–2000-х гг. В первом разделе «Комедия “Пигмалион” в мировой и русской культуре» рассматриваются идейный замысел пьесы английского драматурга и ее сценическая история. В образе профессора Хиггинса проявляется диалог с ницшеанской философией, в пьесе раскрываются магистральные для драматургии Шоу размышления о человеке и сверхчеловеке. Комедия Шоу «Пигмалион» стала одной из самых востребованных и популярных пьес мирового театрального репертуара ХХ в. Английский драматург признавал и новые эстетические возможности кино: драматург сам написал сценарии к таким своим пьесам, как «Святая Иоанна», «Пигмалион», «Цезарь и Клеопатра», «Майор Барбара», «Андрокл и лев». Г. Паскалем был поставлен фильм «Пигмалион», в который была добавлена сцена на балу. В данной экранизации существенно изменен финал. В 1956 г. пьеса была подвергнута еще одной метаморфозе: на основе экранизации «Пигмалиона» 1938 г. в США был поставлен бродвейский мюзикл «Моя прекрасная леди» (сценарий Г. Паскаля, музыка Ф. Лоу). После постановки пьесы «Пигмалион» на английской сцене в 1914 г. в России одновременно появляется несколько ее русских переводов И. Р-ского, С. Разсохина, Б. Лебедева. В том же 1914 г. «Пигмалиона» играли в СанктПетербурге на сцене театра Сабурова известные актеры Е. Грановская (Элиза) и С. Надеждин (Хиггинс). Режиссер Вс. Мейерхольд аналитически подошел к постановке «Пигмалиона». Он поставил пьесу Шоу в Михайловском театре в Петрограде 26 апреля 1915 г. В сезон 1915/16 гг. Вс. Мейерхольд вновь ставит «Пигмалиона» Шоу в Александрийском театре, стараясь выдержать строгий стиль английской комедии. Режиссеру удалось подчеркнуть философскую парадоксальность комедии. Комедия стала пользоваться большой популярностью в России, о чем свидетельствуют ее многочисленные постановки в столичных и провинциальных театрах. Среди современных постановок следует отметить постановку комедии «Пигмалион» в московском театре «Современник» в 1994–1995 гг., в Александрийском театре в 1998 г., во МХАТе им. А. П. Чехова в 2002 г. История театральных постановок комедии Шоу «Пигмалион» в личностной рецепции критика и театрального актера представлена в произведениях Ю. Елагина «Темный гений», В. Вульфа «Серебряный шар» и В. Смехова «Театр моей памяти». В произведениях советских прозаиков возникают аллюзии и реминисценции с комедией Шоу «Пигмалион», например в повести И. Грековой «На испытаниях» (1967), где хозяйка гостиницы «люкс» соотносится с главной героиней комедии английского драматурга. Образ Ады Трофимовны в данной повести приобретает контрастность: художественное возвышение этого женского персонажа сменяется иронией. Русское культурное сознание ХХ и ХХвв. воспринимает Великобританию во многом через призму творчества Шоу и его комедии «Пигмалион». Ярким примером такой культурной рецепции является публицистика В.В. Овчинникова, в частности его книга «Корни дуба» (1974–1978), где сцены лондонской жизни вызывают в сознании автора ассоциации с комедией английского драматурга и ее экранизациями. Русский публицист был убежден в том, что ведущей проблемой комедии «Пигмалион» является изображение социальных барьеров английского общества. Аллюзии и реминисценции с комедией Шоу «Пигмалион» проявляются в современной прозе, ярким примером чего служит роман И. Ефимова «Суд да дело». Автор романа постоянно проживает в США, в связи с чем в его произведении сказывается влияние американской массовой культуры, в которой одним из ключевых является сюжет комедии английского драматурга в различных обработках. В романе «Суд да дело» образы Пигмалиона и Галатеи функционально заменяют друг друга. Психоаналитик Полина предстает властной, умной и практичной женщиной, она занимает в социальном отношении более высокое положение, нежели «художественная натура» Кипер. Метафорически Кипер соотносится с камнем. Если профессор Хиггинс пробуждает самосознание Элизы, то психоаналитик Полина помогает Киперу лучше понять свой внутренний мир, избавиться от невроза. Герой образно соотносит Полину, ставшую его женой, с Пигмалионом. Влияние драматургии Шоу проявляется в пьесах современных российских авторов, в частности в трагифарсе А. Волкова «Ликвидаторы». Данную пьесу сближают с драматургией Шоу жанровая специфика, развернутые ремарки, установка на создание парадоксальной (абсурдной) дискуссии. Пьеса Волкова «Ликвидаторы» – это типичный для постмодернизма интертекст, сотканный из аллюзий, реминисценций, цитаций. Герои пьесы играют культурными контекстами, одним из которых является контекст, связанный с Великобританией. Уже во вводной ремарке трагифарса появляется тема художника, творчества. Тема художника становится сквозной в пьесе, в связи с ней органично возникают аллюзии с мифом о Пигмалионе и Галатее. Сравнение Натальи с Галатеей возникает в сознании Шахова спонтанно и объяснимо бытовым контекстом и родом его занятий. В пьесе метафорически сближаются образы Афродиты (Венеры), Галатеи и Мадонны. Скуляев же придает мифу о Галатее и Пигмалионе индивидуальный, биографический смысл. В пьесе современного российского автора контекстуально сближаются сюжеты о Франкенштейне и Пигмалионе, активно используемые современной массовой культурой. Во втором разделе «Поэтика названия и подзаголовка комедии “Пигмалион” в русской рецепции» рассматривается эстетическое и художественное осмысление жанровых особенностей пьесы английского драматурга в русских переводах. Заголовок текста – это ведущий его тематический сигнал. Название пьесы Шоу «Pygmalion» обращает к древнегреческому мифу и к его богатой рецепции в мировой культуре. Архаические мифы дают основу для индивидуального мифотворчества в искусстве. Миф о Пигмалионе и Галатее был значим и для русской культуры. В русской классической поэзии мы видим обращение к данному мифологическому сюжету, аллюзии и реминисценции с ним. Так, в элегии Е. А. Баратынского «Скульптор» (1841) художник одухотворяет своим творческим порывом камень. Сюжет о Пигмалионе и Галатее в данном произведении русского романтика усложняется: поэт создает образный ряд Нимфы, богини, Галатеи. Миф о Пигмалионе и Галатее получил не только отражение в русской поэзии, но и философскую рефлексию в прозе. Так, в работе «Афины и Иерусалим» Л. Шестов акцентирует в мифе о Пигмалионе и Галатее утверждение свободного творческого порыва и упование на чудо, которые более универсальны, нежели холодный разум. В романе В. В. Набокова «Король, дама, валет» (1927–1928) обращение к мифу о Пигмалионе и Галатее возникает в единстве с традиционным для европейской культуры мотивным комплексом человека-автомата. Чудо преображения произошло в душе главного героя, в реальности же электрические манекены гротескно выражают мертвенность техногенной цивилизации. Образы Пигмалиона и Галатеи возникают в русской литературе второй половины ХХ в. на страницах произведений, принадлежащих к различным тематическим направлениям. Так, эти мифологические герои упоминаются в научно-фантастической прозе братьев Стругацких («Понедельник начинается в субботу», 1964), в мемуаристике Н. Воронель («Без прикрас. Воспоминания», 1975–2003), Л. Смирновой («Моя любовь», 1997). Аллюзии и реминисценции с мифом о Пигмалионе и Галатее широко представлены и в прозе конца ХХ в., например в повес-ти М. Кураева «Записки беглого кинематографиста». Аллюзия с мифом о Пигмалионе и Галатее возникает в этой повести в контексте бытовой сцены и имеет ироническую направленность, высмеивая художника-поденщика. Руководствуясь мифологическими ассоциациями заголовка драмы Шоу, можно вывести ведущие мотивные комплексы произведения: сотворение, перевоплощение, преображение и любовь. Мотив преображения в пьесе английского драматурга развивается в нескольких направлениях – научном, педагогическом, социальном, философском и психологическом. Переводчики комедии английского драматурга И. Рской и С. Разсохин перевели заголовок пьесы «Pygmalion» как «Уличная цветочница», все остальные переводчики (Б. Лебедев, Г. Рыклин, П. Мелкова, Е. Калашникова и В. Бабков) предпочли вариант перевода заголовка «Пигмалион», применив при этом транслитерацию. И. Р-ской и С. Разсохин в своей интерпретации названия пьесы «Уличная цветочница» акцентируют образ безграмотной Элизы, делая именно ее главной героиней, а не профессора-экспериментатора Хиггинса, кроме того, такой вариант перевода не отражает всю глубину замысла автора произведения, т. к. не подчеркивает идею перевоплощения. Комедия Б. Шоу «Пигмалион» обозначается автором в подзаголовке «роман в пяти актах» («romance in five acts»). В пьесе английского драматурга все построено на комических несоответствиях, при этом произведение характеризуется хорошо разработанной интригой. В пьесе Шоу «Пигмалион» происходит органичное соединение черт комедии и драмы. Данная тенденция, как указывалось выше, была в целом характерна для драматургии Шоу. Шоу полемизирует своим жанровым подзаголовком с сентиментальными английскими романами, которые были чрезвычайно популярны в викторианской Англии. В русском переводе подзаголовок пьесы Б. Шоу «Пигмалион» вызывает неоднозначную интерпретацию, связанную с определением жанра пьесы. Русские переводчики интерпретировали подзаголовок «Пигмалиона» по-разному. И. Р-ской и С. Разсохин в 1914 г. переводят подзаголовок пьесы как «комедия», игнорируя авторскую позицию Шоу и опираясь на традиционные представления о системе драматических жанров. Б. Лебедев в том же году интерпретирует подзаголовок как «пьеса». Обозначая так жанр, Б. Лебедев прибегает к переводческой стратегии генерализации – к обобщению жанра. Переводчик дает общее универсальное обозначение драматического произведения, лишая его тем самым четко выраженных индивидуальных свойств. Термин «пьеса» в данном случае существенно затемняет жанровое обозначение. В 1938 г. Г. Рыклин опускает перевод подзаголовка. Вышеперечисленные переводы адаптированы для постановки пьесы на сцене, что существенно дезориентирует режиссеров и актеров, так как они не получают представлений об «эпичности» драматургии Шоу в целом и комедии «Пигмалион» в частности. Большего внимания заслуживают интерпретации Е. Калашниковой – «роман» и П. Мелковой, В. Бабкова – «романфантазия», содержащие авторскую концепцию жанрового определения и указание на синтез эпоса и драмы. Переводческие стратегии презентуют текст в контексте эстетических исканий английского драматурга. Жанровое обозначение «romance» в английской литературе использовалось для определения рыцарского, любовного романов. Определяя свое произведение как «romance», Шоу, как на первый взгляд может показаться, хотел подчеркнуть традиционную любовную коллизию. Автор называет романом («romance») историю о бедной девушке. В русском языке для определения всех видов романа существует один термин – «роман». В английском языке таких терминов два – «romance» (романы старого типа с фантастическим сюжетом) и «novel» (романы нового типа: реалистический, психологический, социально-бытовой роман и т. п.). Определение пьесы Шоу как «фантазии» в русских переводах указывает на ее принадлежность именно к традиции «romance», а не к традиции «novel», что вносит культурологическую и лингвистическую точность в перевод и подчеркивает полифонию и иронию английского литературного источника. При определении адекватного перевода подзаголовка необходимо учитывать, что Шоу испытывал большой интерес к русской романной традиции, нашедшей заметное отражение в его творчестве. На формирование позиции Шоу в отношении романа оказали влияние произведения Тургенева, Достоевского, Толстого. Возможно, П. Мелкова и В. Бабков учли влияние русской романной традиции на формирование авторской позиции Шоу, поэтому их интерпретация подзаголовка «Пигмалиона» «роман-фантазия» вполне может быть выполнена по аналогии «фантазия в русском стиле» («Дом, где разбиваются сердца»). Английский драматург воспринял через Толстого и Чехова идущую от Пушкина тенденцию построения на романной структурной основе произведений других жанров и обозначил эту особенность своим подзаголовком. Для Шоу приобрела значимость пушкинская формула «свободного романа». В переводе подзаголовка целесообразно оставить ука17 зание на элементы романного жанра и акцентировать принадлежность к драматургии. Наиболее оптимальным вариантом перевода в данном случае является «роман-комедия в пяти актах». В третьем разделе «Антропонимы и топонимы комедии “Пигмалион” как переводческая проблема» осмысляются переводческие интерпретации антропонимов и топонимов комедии английского драматурга. В пьесе «Пигмалион» только одно имя представляет переводчес-кую проблему – Лиза (Элиза) Дулиттл (Liza (Eliza) Doolittle). Образные ассоциации этого имени складывались на протяжении долгого времени. Литературный контекст этого имени включает в себя следующие компоненты: фольклорный, мифологический, сакральный, исторический и литературный. Фольклорный контекст проявляется в том, что Шоу единожды называет героиню Elizabeth, Betsy и Bess, прибегая к антономазии. Введение имени главной героини сразу же проявляет смысловую полифонию художественного образа, проясняет связь героини с народной культурой. Б. Лебедев, Е. Калашникова, П. Мелкова и В. Бабков переводят варианты имени транслитерацией: «Элизабет, Бетси и Бесс», чем и передают авторскую интенцию, а И. Р-ской, С. Разсохин и Г. Рыклин опускают перевод этих вариантов имени. Согласно Евангелию от Иоанна, «Вначале было Слово» (Иоан. 1: 1). Основой сотворения мира явилось Слово Боже. Генри Хиггинс – профессор фонетики, который знает таинство рождения слова, его акустическую природу. Научив неграмотную цветочницу правильно говорить, профессор Хиггинс пробудил в ней божественный дар. В пьесе Шоу Элиза и Генри выступают носителями королевских имен, что вызывает литературные ассоциации с образами Элиссы и Пигмалиона из поэмы «Энеида» Вергилия. В рамках литературной части контекста можно отметить, что Шоу, создавая образ Элизы, преж-де всего обращался к художественному наследию Вергилия, Абеляра, Руссо и Шиллера. Главная героиня комедии Шоу унаследовала от своих литературных предшественниц красоту, ум, сильный характер и богатый духовный мир. Создавая образ своей героини, Шоу позаимствовал некоторые черты у канонической ЛизыЛизетты французских комедий: строптивость, бойкость и живость характера. В финале пьесы Шоу преобразившаяся героиня контекстуально соотносится с королевой. Фамилия героини Doolittle представляет собой производное от слов «do» («дело», «делать») и «little» («маленький»). В переводе имя может означать «маленькое дело». Если углубиться в этимологию, то вполне вероятно, что фамилия Doolittle образована от «dōlī», что является уменьшительным от «dōlā», которое с языка хинди переводится на английский язык как «cradle», «swing», «litter». Английское слово «cradle» соответствует русскому «колыбель», «swing» – «колебание», «litter» – «мусор», «сор». В фамилии героини заключены основные сюжетные линии произведения. В сочетании величия имени и простоты фамилии драматург мастерски передал идею перевоплощения неграмотной уличной цветочницы в светскую леди. Русские переводчики по-разному интерпретируют имя главной героини: И. Р-ской, С. Разсохин – Лиза, Элиза; Б. Лебедев – Лиза, Лизка, Элиза, Эльза, Элизабет, Бетси, Бесс; Г. Рыклин – Лиза, Элиза, Лизка; Е. Калашникова и П. Мелкова – Элиза, Элизабет, Бетси, Бесс; В. Бабков – Лиза, Элиза, Элизабет, Бетси, Бесс. Транслитерируя имя героини как Лиза, переводчики И. Р-ской, С. Разсохин, Б. Лебедев Г. Рыклин, В. Бабков вызывают у русскоязычного читателя ассоциации, связанные с русской ономастической традицией. Она вбирает в себя «бедную» Лизу Карамзина, героинь Пушкина и Достоевского. Е. Калашникова и П. Мелкова предпочли вариант Элиза, проигнорировав имя Лиза. В их переводе делается акцент на привлекательности, на прекрасном романтическом облике героини. Благодаря транслитерации вариантов имени Элизабет, Бетси и Бесс в интерпретациях Б. Лебедева, Е. Калашниковой, П. Мелковой и В. Бабкова читатель чувствует национальную принадлежность героини и местный колорит, связанный с иностранным звучанием имени. Остальные переводчики (И. Р-ской, С. Разсохин и Г. Рыклин) опускают перевод данных вариантов имени, тем самым лишая русского читателя соответствующих ассоциаций. Г. Рыклин в какой-то степени находился под влиянием героинь Достоевского, свидетельством чего может являться переводческое решение английского слова «gutter», означающего «социальное дно», «низы общества», «канава». Г. Рыклин интерпретирует его как «панель». Все остальные переводчики дают перевод слову «gutter» – «улица». Варианты перевода Б. Лебедева (Лиза, Лизка, Элиза, Эльза, Элизабет, Бетси, Бесс) и В. Бабкова (Лиза, Элиза, Элизабет, Бетси, Бесс) наиболее удачны, т. к. в них заложен комплекс ассоциаций, отражающих весь ценностный контекст имени героини. В анализируемых переводах топонимов мы выделили смысловые ошибки, дезориентирующие русскоязычного реципиента, а также ошибки, ликвидирующие комизм ситуации. Интерпретация Рыклина несет наибольшую доминанту отклонений от подлинника, а перевод П. Мелковой содержит наименьшую доминанту отклонений, следовательно, является наиболее адекватным в отражении топографии источника. В четвертом разделе «Финал комедии “Пигмалион” в интерпретации русских переводчиков» раскрываются основные направления рецепции финала пьесы Шоу в русских переводах. Комедия Шоу «Пигмалион» обрела на театральных подмостках новую жизнь, которая ознаменовалась прочтениями финала, идущими вразрез с авторским замыслом. В случае с комедией «Пигмалион» борьба автора с критикой и публикой концентрировалась вокруг финала и дальнейшей судьбы главной героини. Режиссеры и актеры пытались устранить «недостатки», имевшиеся, на их взгляд, в комедии «Пигмалион». Весь театральный мир единодушно выступил за романтическое разрешение драматического конфликта, за сближение Хиггинса и Элизы в соответствии с театральными традициями. Так, А. Лернер не только не принял во внимание авторское послесловие к пьесе, но и существенно изменил финал комедии Шоу. У Элизы, как и у Виви из комедии «Профессия миссис Уоррен», свое понимание независимости. В образе Элизы проявляются черты женщины нового типа, для которой чрезвычайно важно чувство собственного достоинства, базирующееся на экономической независимости. Шоу, как и Ибсен, наблюдал за развитием феминизма в Европе и в США. Шоу-аналитик в послесловии к пьесе раскрывает мотивы выбора женщиной спутника жизни. Шоу утверждает, что при выборе супруга более важным критерием считается не материальная обеспеченность мужа, а психологический критерий. По логике Шоу, слабые люди не вызывают восхищения, но ими и не пренебрегают, в связи с этим сильные люди не только не склонны заключать брак с более сильным партнером, но даже предпочитают не искать с ними дружбы. Шоу подытоживает, что человеку, чувствующему в себе силы «на двоих», не нужен сильный партнер. В этой связи вполне закономерно решение Элизы, выбравшей Фредди, который испытывает к героине чувство рыцарского благоговения и преклонения. Выбирая Хиггинса, Элиза обрекает себя на роль служанки. Элиза в этом случае не выполнит возложенную на нее автором миссию превращения из цветочницы в королеву. Для Элизы самое главное, чтобы избранник ее любил, относился к ней с уважением, ценил ее человеческое достоинство, позволяя сохранять естественность и свободу чувств. В отечественной критике и литературоведении, как и в западноевропейской культуре, сформировались два направления в осмыслении финала комедии: первое направление склонно прочитывать финал в «романтическом» ключе, а второе – транслирует авторскую позицию Шоу. В русскоязычных переводных версиях пьесы «Пигмалион» переводчики И. Р-ской и С. Разсохин, Б. Лебедев, Г. Рыклин, П. Мелкова, Е. Калашникова придерживаются «романтической» концепции разрешения драматического конфликта, поэтому для интерпретации произведения соответствующим образом переводчики допускают некоторые творческие вольности. И. Р-ской и С. Разсохин, Б. Лебедев, Г. Рыклин, П. Мелкова, Е. Калашникова не переводят отрывок, намекающий на возможное развитие отношений между Фредди и Элизой. Также И. Р-ской, С. Разсохин, Б. Лебедев, Г. Рыклин прибегают к переводческой трансформации, к опущению тех реплик, где Элиза обосновывает свой выбор в пользу Фредди. В интерпретациях Е. Калашниковой и П. Мелковой выбор Элизой Хиггинса несколько неожидан и нелогичен, т. к. она в ходе своих размышлений была вынуждена признать, что ее семейная жизнь с Фредди будет более счастливой, чем семейная жизнь с профессором Хиггинсом. Г. Рыклин пошел дальше своих коллег в романтическом прогнозе. Во-первых, финальные фразы Хиггинса в его переводе создают впечатление уверенности не только в возвращении Элизы к Хиггинсу, но и в том, что Хиггинс обязательно сделает ей предложение. Во-вторых, Г. Рыклин вольно перевел диалог между Пикерингом и Хиггинсом, сделав в него авторскую вставку в виде древнегреческой легенды, в то время как остальные переводчики (И. Р-ской и С. Разсохин, Б. Лебедев, П. Мелкова, Е. Калашникова, В. Бабков) дали точный литературный перевод. В. Бабков – единственный русский переводчик, максимально точно отразивший в своем переводе художественную логику подлинника и эмоциональное состояние главных героев. Все переводчики, за исключением В. Бабкова, не переводят предисловие, в котором Шоу дает своему произведению иронический автокомментарий. Также переводчики опускают перевод послесловия к пьесе. Перевод В. Бабкова наиболее адекватен, т. к. он точно отражает авторскую концепцию и раскрывает освобождение от литературных штампов. В заключении формулируются основные выводы, следующие из содержания работы, и намечаются перспективы дальнейшего исследования. Перевод подзаголовков, топонимов, имен собственных, различные языковые и смысловые трактовки финалов свидетельствуют о том, что переводчики нередко становились «соавторами» Б. Шоу и участвовали в сотворении его авторского мифа и мифологии, сложившейся вокруг пьесы. Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях: 1. Сидоркина (Васенева), Н. В. Перевод антропонимов в пьесе Б. Шоу «Пигмалион» как переводческая проблема [Текст] / Н. В. Сидоркина // Вестник Томского государственного университета. – 2008. – № 317, дек. – С. 29–32 (0,25 п. л.). 2. Васенева, Н. В. Перевод подзаголовка пьесы Б. Шоу «Пигмалион» в русской рецепции [Текст] / Н. В. Васенева // Омский научный вестник. – 2010. – № 6 (92), дек. – С. 110–113 (0,25 п. л.). Другие публикации: 3. Сидоркина (Васенева), Н. В. К вопросу об особенностях переводческих трансформаций в пьесе Б. Шоу «Пигмалион» [Текст] / Н. В. Сидоркина // Теоретические проблемы лингвистики, перевода и межкультурной коммуникации : материалы межвуз. науч.-практ. конф. – Омск : Ин.яз.-Омск ; Вариант-Омск, 2007. – С. 194–198 (0,3 п. л.). 4. Сидоркина (Васенева), Н. В. К вопросу особенностей перевода комедии Б. Шоу «Пигмалион» в русской переводческой литературе [Текст] / Н. В. Сидоркина // Актуальные проблемы высшего гуманитарного образования и воспитания в Сибири : сб. ст. № 3. Современные социально-политические и культурные альтернативы и человеческий потенциал. – Омск : Изд-во НОУ ВПО «ОГИ», 2007. – С. 62–66 (0,3 п. л.). 5. Васенева, Н. В. Финал комедии Б. Шоу «Пигмалион» в русской рецепции [Текст] / Н. В. Васенева // Наука и общество: Проблемы современных исследований : в 3 ч. Ч. 3. Проблемы современных исследований в гуманитарных науках. – Омск : Изд-во НОУ ВПО «ОмГА», 2010. – С. 45–51 (0,38 п. л.). 6. Васенева, Н. В. К вопросу об особенностях характеров в пьесе Б. Шоу «Пигмалион» [Текст] / Н. В. Васенева // Наука о человеке: гуманитарные исследования. – 2010. – № 2 (6), дек. – С. 133–135 (0,18 п. л.). Подписано в печать 13.04.2011. Формат 60х84/16. Бумага офсетная. Печать ризография. Печ. л. 1,5. Уч.-изд. л. 1,5. Тираж 150 экз. Заказ И110 Издательство ОмГПУ. Отпечатано в типографии ОмГПУ. Омск, наб. Тухачевского, 14, тел./факс: (3812) 23-57-93
