Великий немой» в зеркале рекламы начала ХХ века
advertisement
Л.Г. Березовая «Великий немой» в зеркале рекламы начала ХХ века // Вестник истории, литературы, искусства /под ред. Г.М. Борнгард-Левина. М.: Собрание: Наука, 2007 Т. 4. С. 325-339. 1 п.л. Тираж 400 экз. «Хлеба и зрелищ!» – требовал римский плебс от своих властителей. В начале ХХ в. сформировалась новая социокультурная среда города, обладавшая возможностью и потребностью досуга. Ведущая роль среди новых увеселений принадлежала кинематографу – ему была суждена долгая жизнь. Первый кинопоказ в России, как сообщала газета «Санкт-Петербургские ведомости», состоялся 4 мая 1896 г. в театре и саду «Аквариум» на Невском проспекте. Его организовал Александр Дранков в качестве экзотического аттракциона после театрального спектакля. С этого момента не было в России отрасли бизнеса, растущей более быстро, нежели демонстрация заграничной новинки. Из технической экзотики «волшебного фонаря» и ярмарочного развлечения для «простой» публики кинематограф превратился в мощную отрасль индустрии развлечений и зрелищ. От самого рождения кинематограф сопровождали споры о его отношении к «высокому искусству» и влиянии на массовое сознание. Анонимный автор начала ХХ в. в журнале «Кинотеатр и жизнь» писал о «лучезарном» кинематографе восторженно: «Рожденный от нового века и Мельпомены… светлый и юный, грядущий к нам из будущего для творчества прекрасной жизни… эсперанто душ…».1 В своей любви к кинематографу признавались писатели Л.Н. Андреев, А.И. Куприн, М.П. Арцыбашев, Э. Верхарн, художник Л.С. Бакст. Но немало было и противников «Великого немого», которые упрекали его в «пошлости сюжетов», искажении классики, пагубном воздействии на умы. Об опасности снижения художественного вкуса вследствие «кинонаводнения» предупреждали литераторы К.Д. Бальмонт, Д.С. Мережковский, Н.М. Минский, актер А.И. Сумбатов-Южин.2 И критики, и апологеты кинематографии сходились в признании любви к нему массовой публики, которая была достигнута не в последнюю очередь за счет исключительно агрессивной рекламы. Можно сказать, что юность российской рекламы и отечественного кино совпали. Кинореклама начала ХХ в., которая родилась вместе с «великим волшебником» кинематографом и немало способствовало тому, чтобы он завоевал весь мир. В 1907 г. в одной только Москве насчитывалось около 50 кинотеатров. Тверская улица, Сретенка, Дмитровка, Арбатская и Страстная площади запестрели вывесками «электротеатров», сами названия которых носили рекламный характер: «ГрандПлезир», «Зеркало жизни», «Волшебные грезы», «Континенталь», «Иллюзия», «Модерн», «Буфф» и многие другие. Журнал «Кинема-омниум» даже предлагал ироническую модификацию самых популярных названий: «Солей» – «Архисолей», «Художественный» – «Сверххудожественный» и т.п. 3 Вскоре центральный район Москвы был так перегружен подобными заведениями, что Московский градоначальник запретил открытие новых синематографов «по улицам: Тверской с Тверским бульваром и на Покровке, ввиду имеющегося значительного числа этих театров в обозначенных местах… и вообще число функционирующих в столице синематографов не должно превышать 75».4 По оценкам исследователя кино В.П. Михайлова, уже к концу 1908 г. в Москве работало более 80 кинотеатров.5 Кинематограф оказался исключительно прибыльным бизнесом. При средней плате 2 за вход в 30 коп. прибыль 1914 г. составила 3,6 млн руб., что почти в два раза превышало стоимость ввезенных в Россию кинолент.6 Крупнейшими поставщиками заграничных лент в России являлись четыре иностранных компании: французская фирма Шарля Пате, которого за смелость и неукротимую энергию называли «Наполеоном французского кино», родоначальник Голливуда англо-американская фирма «Транс-Атлантик», французская «Гомон» (с 1883 г.), американская фирма Эдисона. Зрители быстро усвоили и эмблемы этих фирм – особенным авторитетом пользовался «КОК», рисунок бравого петуха на рекламах Пате. В своих рекламных текстах они обязывались «предложить гг. клиентам всегда боевую, рационально составленную программу». 7 Не отставали и российские кинобизнесмены. В 1906 г. предприниматель А.В. Аргасцев открыл на Тверской улице в Москве «Первую в России синематографическую прокатную контору», а в течение двухтрех последующих лет система кинопроката уже процветала повсюду. Вслед за прокатными конторами появились кинофирмы «полного цикла», которые освоили не только прокат и показ, но и производство кинолент. В 1910-е годы крупнейшие российские кинофирмы заполняют отечественный рынок: «А.А. Ханжонков и К°», «Русская лента», фирма И.Н. Ермольева, «Тиман, Рейнгардт и К°», «Танагра». В их эмблемах изображения крылатого Пегаса, слона, орла, павлина и т.п. В 1908 г. А.О. Дранковым был выпущен первый игровой фильм отечественного производства «Понизовая вольница». Идея постановки принадлежала В.М. Гончарову, который из скромного бухгалтера стал первым профессиональным режиссером, в 1913 г. получившим монаршие подарки: часы и галстучную булавку с государственным гербом. Требование В.М. Гончарова об «авторских правах» на киносценарий «Стенька Разин и княжна» тогда выглядело столь анекдотично, что попало в газеты и привлекло внимание А.О. Дранкова, который напряженно искал «ударный сюжет». Лента снималась в местечке Разлив под Сестрорецком в окрестностях Петербурга и состояла из 6 сцен. А.О. Дранков был уверен, что фильм «делает эру в нашем кинематографическом репертуаре». Он даже заказал специальную музыку к фильму композитору М. Ипполитову-Иванову, ноты которой и запись на граммофонной пластинке рассылались вместе с копиями ленты.8 Вслед за пионером российского кино другие кинобизнесмены эксплуатировали любовь обывателя к цыганским и народным песням, «душещипательному» романсу («Отцвели уж давно хризантемы в саду», «Однозвучно гремит колокольчик», «Вниз по матушке по Волге», «Пара гнедых» и др.). Почти одновременно с А.О. Дранковым в кипучее море нового зрелища вступил другой основатель отечественного кино А.А. Ханжонков. Начав с проката европейских и американских фильмов, в 1906 г. он открыл лабораторию для создания собственных лент на основе экранизации классики и популярных романсов. Талантливый режиссер Чардынин снял «Мертвые души» и «Женитьба» по произведениям Гоголя. 9 Счастливым случаем для А.А. Ханжокова стали исторические сюжеты. В 1911 г. он сумел добиться высочайшего соизволения на съемку «грандиозной батальной картины “Осада Севастополя”», о чем и поспешил уведомить публику. Рекламной приманкой служило упоминание о том, что все съемки ведутся на подлинных местах боев и специально заказаны костюмы времен Крымской войны. Первый показ готовой ленты состоялся в Ливадийском дворце для самого императора. Несмотря на скандальное несовпадение изображение и музыки (оркестр играл «барыню» в сцене тонущего корабля, а матросская пляска на бастионе 3 демонстрировалась под молитвенную мелодию), лента получила одобрение на широкий показ. Огромные по тем временам затраты на производство картины почти разорили А.А. Ханжонкова и потому следующая юбилейная лента «1812» анонсировалась как совместное предприятие с французской фирмой Пате. Патриотически настроенная общественность упрекала А.А. Ханжонкова в коммерческой неразборчивости. Уже на стадии съемки к финансированию картины подключились благотворительные организации и промышленники Москвы. В результате фирма А.А. Ханжонкова стала акционерным предприятием с солидным капиталом, что позволяло ей вести конкурентную борьбу, а главе фирмы был пожалован орден св. Станислава 2-й степени. 10 В 1909 г. бывшим директором московского отделения «Гомон» при помощи табачного фабриканта Рейнгардта было основано товарищество «Тиман, Рейнгардт, Осипов и К°», которое сразу вышло на конкурентные позиции по отношению к другим кинопроизводителям. Не слишком удачной для Торгового дома «Тиман и Рейнгардт» стала постановка фильма «Портрет Дориана Грея», в котором в качестве актера и режиссера выступил В.Э. Мейерхольд. Но предприятие взяло реванш, предприняв с 1914 г. выпуск картин т.н. «Русской золотой серии»: «Его глаза», «Зеленый паук», «Изломы любви», «Костя-гимназист», «Злые духи», «Вальс смерти» и др., в которых сказалось влияние эстетики Мейерхольда. И.Н. Ермольев основал свою фирму немного позже, пройдя свой кинематографический стаж в предприятии Пате. Успех фирме И.Е. Ермольева обеспечили режиссер Я. Протазанов и такие блестящие актеры, как И. Мозжухин, П. Бакшеев, Н. Панов, З. Карабанова, Н. Лисенко. Вершиной успеха фирмы Ермольева стала экранизация «Пиковой дамы». Выдающаяся работа режиссера Я. Протазанова, оператора Е. Славинского, исключительный актерский состав (И. Мозжухин, В. Орлова, Е. Шебуева и др), использование знаменитых «пушкинских» иллюстраций А. Бенуа принесли фильму невиданный художественный успех, который не смогли превзойти другие производители фильмов. Помимо крупнейших кинопроизводителей, к 1914 г. в России в 22 фирмах «полного цикла» работало несколько десятков операторов, режиссеров, около 200 актеров, издавалось 9 профессиональных журналов и действовало 9 кинематографических обществ. Кроме того, функционировали 42 прокатные конторы.11 Между крупнейшими из них развернулась настоящая рекламная война за зрителя. Успех определяли наличие талантливых режиссеров, популярных «звезд» и безудержная реклама. Несмотря на общественные дискуссии о «социальном» и «просветительском» кинематографе, настоящей целью и божеством для владельцев кинотеатров оставались «битковые сборы». Они обеспечивались устойчивым набором фильмов в киносеансе: боевик, мелодрама, комедия, видовые съемки. Лидирующим жанром художественных лент, производимых в России, стала мелодрама. Названия лент говорят сами за себя: «Автомобиль в пламени», «Окровавленный кинжал», «Тайна умершей сестры», «Она вышла замуж за миллионера», «Отзвуки минувшей жизни», «По наклонной плоскости», «Танго смерти», «Молчи, грусть, молчи», «Тернии любви», «В дурмане богатства», «Дьявольская месть» и т.п. По итогам 1914 г. журнал «Кинема-омниум» насчитал 8 названий фильмов со словом «проклятая» и 15 – со словом «тайна».12 Рекламные задачи выполняли публикуемые в профессиональных журналах описания картин – нечто вроде оперных либретто. Информация о фильмах пестрит превосходными степенями: «техника изумительна!», «исполнение великолепно!», «специальная постановка!», «единственный экземпляр», «исключительное право», 4 «сенсационная новинка!» и т.п. В кинематографических журналах подчас трудно различить собственно информацию и рекламу. «Выдающаяся драма из современной жизни, тонко разыгранная лучшими актерами», – такой анонс к фильму «Ястреб и голубка» можно отнести едва ли не ко всему мелодраматическому арсеналу кино. 13 Анонсы в неумелых руках иногда имели двойной смысл. Рецензия на комедию «Теща и верблюд» утверждала, что «верблюд проводит свою роль лучше тещи». 14 Комедии сопровождались рекламными текстами, вроде таких: «Гомерический хохот, ультракомические положения, шедевр из числа всех комических картин» или «Масса беспрерывного хохоту», «Комедия-буфф… Смех!!! Смех!!!» и т.п..15 Сюжеты снимаемых лент первоначально основывались на литературных произведениях или фольклорных текстах. Исследователь В.В. Вишневский в своей библиографии «Художественные фильмы дореволюционной России» отмечал, что около 30% произведенных в России до революции фильмов являлись экранизацией известных литературных произведений.16 Лидировали произведения таких писателей, как А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой и Н.В. Гоголь. При этом опускались философские размышления автора, описания природы или сложные сюжетные «ходы», диссонирующие с житейской практикой зрителя. Экранизации известных романов и повестей настолько отличались от литературной основы, что вопрос об авторских правах возник едва ли не вместе с кинематографом. Сохраняя соответствующее литературному источнику общее название фильма, кинодеятели по тогдашней моде давали собственные «завлекательные» названия отдельным частям фильма. К примеру, в цикле «Русская золотая серия» вышел фильм «Крейцерова соната» по произведению Л. Толстого, части которого носили вполне «бульварные» названия: 1. «В порыве увлечения»; 2. «Обманутое семейное счастье»; 3. «Яд измены»; 4. «В порыве безумной страсти». Ради рекламы, фильм «Моцарт и Сальери» по произведению Пушкина (фирма Талдыкина) шел в прокате под названием «Симфония любви и смерти». Выбор сюжета и названия носили также рекламный характер, отчего они либо содержались в строжайшей тайне, либо, напротив, широко анонсировались. При общем ассортименте детектив-мелодрама-комедия конкурентная борьба инициировала и оригинальные находки. Так, А.О. Дранков в своей неуемной погоне за коммерческим успехом начал выпускать скандальную серию «Сонька – Золотая ручка» и аналог французского «Фантомаса» «Ванька Каин». Исконный его соперник А.А. Ханжонков снял столь же низкопробный фильм «Похождения Шпейера и его шайки червонных валетов», который публика не приняла. И.Н. Ермольев с огромным успехом демонстрировал аналогичные ленты «Сашка-семинарист» (4 серии) и знаменитые «Петербургские трущобы», в 4 сериях которых он собрал лучших русских киноактеров. В силу своей коммерческой ориентированности кинематограф признавал диктат публики и трепетно следил за наполняемостью залов. После огромного успеха «Соньки Золотая ручка» «при полном отсутствии художественности» провал эффектной ленты «Юлий Цезарь», несмотря на грандиозность и красоту постановки, встревожил киновладельцев. «Что же надо публике?» – вопрошал журнал «Проектор».17 Лирическая картина «Пламя неба» не имела успеха, а «Таверна сатаны» дала «битковые» сборы. Профессионалы кинематографа настаивали на том, что «неустанно нужно прислушиваться к голосу рынка», улавливать «мимолетные настроения и меняющиеся вкусы» публики.18 Это постоянное напряжение в погоне 5 за публикой и коммерческой выгодой в кинорекламе выступало так ярко, как ни в одной другой области бизнеса. В статье «Кино-сюжет и кино-публика» говорилось: «Современный киноиздатель, точно добросовестный комиссионер, вечно занят одной заботой: Каково положение на рынке? Какой товар в ход идет? Что желает ее королевское величество, госпожа кинопублика?».19 В статье «Вульгарность в искусстве» журнал «Пегас» отмечал: «современный репертуар… является отражением грубых вкусов толпы… Массовый кинорепертуар по-детски сентиментален, по-зверски жесток, по-дикарски груб и пышен…». 20 Будучи составной частью массовой городской культуры, производство зрелищ стало катализатором формирования новой социокультурной среды индустриального города. Рекламные объявления часто строились на интриге постоянного обновления программы, чтобы превратить посещения кинотеатра в привычное времяпрепровождение горожанина. Анонсы объявлений пестрят заголовками: «ежедневно новая программа», «ежедневная смена картин» или «программа меняется каждые два дня». Это вело к формированию своей «зрительской публики» без различия социального положения. А. Серафимович в 1912 г. писал: «загляните в зрительную залу, вас поразит состав публики: здесь все – студенты, жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты… и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники, словом, все…». 21 По подсчетам современников, количество посетителей кинозалов в 1914 г. превысило 12 млн человек.22 Создав конкурентную среду, российский кинематограф должен был стать и полигоном рекламных изобретений. Справочная книга о российской кинематографии, изданная в 1916 г., отводит советам по организации рекламы специальную главу, наряду с инструкциями об устройстве киноаппарата и образцами кассовых ведомостей.23 «Для того, чтобы выработать… контингент посетителей, чтобы сборы держались на уровне почти полных… – необходима систематическая реклама, – утверждало руководство для кинематографистов. 24 Необходимость отвоевывать свое «место под солнцем» у традиционных типов развлечений заставляла владельцев кинотеатров изобретать оригинальные рекламные решения. Ассортимент рекламной продукции театров и кинотеатров был чрезвычайно разнообразным: это объявления с анонсами, программы киносеансов, различные иллюстративные образцы (киноафиши и плакаты), специальные рекламные акции. Помимо 9 профессиональных изданий, рекламные объявления занимали газетные площади в таких популярных московских газетах, как «Русские ведомости», «Русское слово» и «Голос Москвы». Наибольшая интенсивность и профессионализм рекламной деятельности развлекательной сферы приходится на предвоенные 1912– 1914 гг. Обязательной частью любого объявления являлся анонс. В анонсах давалось жанровое определение фильма и его краткая фабула, что должно было заинтересовать и ориентировать зрителя. Журнал «Вестник кинематографа», рекламируя в 1912 г. «поразительную комедию “Брюки полковника”», обещал «гомерический хохот, ультра-комические положения».25 Преувеличения сразу стали общим местом кинорекламы. Из объявления в объявление, независимо от содержания картины кочевали крикливые зазывания: «Захватывающий сюжет!», «Пикантные моменты!», «Жуткие сцены!» «Изумительные трюки» и т.п. Уже в 1916 г. рекламное руководство для кинематографистов советовало избегать «трафаретных выражений, вроде “сенсация!!”, “шедевр!!”, поскольку они уже не действуют на публику, «все вообще эпитеты и восклицательные знаки уже слишком затрепаны и не производят никакого впечатления». 26 6 Распространенными являлись такие методы, как использование различных графических средств и шрифтов, запоминающаяся компоновка текста, рисунка, фотографии. Применялся рекламный трюк «пустая страница», когда рекламодатель полностью выкупал 1-2 страницы журнала, оставляя их почти пустыми, и только в углу красовалась эмблема соответствующей кинофирмы, привлекая повышенное внимание.27 Особо выдающиеся фильмы снабжались эффектной журнальной рекламой в виде раскладных страниц, «трельяжей», цветных страниц и т.п.28 Возможности полиграфического дизайна ограничивали только недостаточно высокий уровень печатной техники, дороговизна цветной печати. Помимо журнальной рекламы, развивалось искусство киноплаката. Кинематографический плакат начала ХХ в. соперничал с театральной афишей, но серьезно уступал ей в изяществе и художественности. При изготовлении киноафиш их авторы имели более ограниченные возможности. Как правило, на киноплакат переносилась ключевая сцена фильма, сохранявшая фотографичность изображения, что снижало возможности художественного решения. Ради дешевизны и скорости киноафиша чаще всего исполнялась в 2-3 краски и упрощенными способами печати. При этом киноафиша изготавливалась в сжатые сроки, обусловленные арендой киноленты, Иной раз, просмотрев новый фильм накануне, художник уже к утру следующего дня должен был представить афишу. После проката ленты оставшийся тираж плакатов обычно уничтожался, и художники не могли рассчитывать на долговечность своих произведений. По этой причине дореволюционных киноафиш сохранилось очень немного, большая часть их воспроизведена по газетным и журнальным публикациям, которые далеко не всегда могли похвастаться красочной полиграфией. Обычно отдельной афиши удостаивались драмы и трагедии. Трагические женские образы на них соседствуют с аллегорическими изображениями «злой судьбы», «рока»: кинжалы, змеи-искусители, спруты, черные вороны и т.п. Содержание киноафиш за редким исключением также выделялось в рекламном бизнесе особенной безвкусицей. Критики писали о «грубо намалеванных полотнищах» которые на все лады зазывали у входа публику «чуть ли не с бубликами в придачу». 29 Средства привлечения публики не ограничивались объявлениями и анонсами в печати или на афишах. Владельцы превращали свои заведения в настоящие центры развлечения. Здесь работали кегельбаны, выставки, устраивались викторины, соревнования, танцы. Именно кинотеатры способствовали огромной популярности танго и чечетки. Настойчиво пропагандировалась «комфортная и уютная» обстановка заведений, подчеркивалось, что она «новая и роскошная». Реклама должна была вызвать у потребителя ощущение, что он потратит свое свободное время приятно, полезно и недорого. Газеты сообщают о безудержных фантазиях владельцев, украшавших свои театры видами пирамид, пальм, изображениями львов и тигров, зеркальными окнами, электрической вывеской, мраморными фонтанами и т.п. Только широко применяемая «электрическая вакханалия» рекламы обходилась владельцу до тысячи рублей в месяц. Повсеместно рекламировались «роскошное фойе», буфеты. При кинотеатре Полонского в Петербурге действовал ресторан, многие кинотеатры располагались в увеселительных городских садах. До сеансов и между сеансами публику развлекали, как могли, приглашенные оркестры и певцы, фокусники, чтецы, музыканты. Владельцы стремились поразить публику экзотическим зрелищем. «Вестник кинематографии» сообщал, что в Житомире сезон проходит «при двух оркестрах военной музыки и при участии гастролеров негров-близнецов», в Саратове выступает артистка с пластическим 7 этюдом и т.п.30 Даже самые маленькие «синематографы», где входной билет стоил 12 копеек, приглашали хотя бы бродячих музыкантов для «услады публики». Демократизм и пестрота «киношной» публики диктовала свои правила поведения. Редкие кинотеатры имели гардеробные, чаще извещалось, что «верхнее платье снимать не обязательно». В перерывах между сеансами публика слушала пение, посещала буфет, угощалась подсолнухами, яблоками, квасом, апельсинами, которые продавались тут же. Уже в первые годы существования кинотеатров их владельцы жаловались на замусоренность залов после киносеансов. Находчивость владельцев кинотеатров подчас была весьма оригинальной. Светские дамы являлись в кинотеатр в модных тогда огромных шляпах. Поскольку в синематографе не было принято снимать верхнюю одежду, то и шляпы оставались на головах их владелиц, мешая сзади сидящим зрителям видеть экран. Призывы «Дам, занимающих место в партере, просят снимать шляпы» не имели успеха, пока один из владельцев кинотеатра не догадался повесить модифицированное объявление: «Просят молодых дам снимать шляпы».31 Проблема была решена. Кинематограф широко применял систему скидок. Они были или постоянными (для курсисток, студентов, детей из приюта), или разовыми в связи с какой-либо благотворительной акцией или просто летним сезоном. Практиковались абонементные билеты на сериальные картины, «почетные билеты» и т.п. Однако демонстрация таких широко разрекламированных и востребованных лент, как, например, «Осада Севастополя» сопровождалась, напротив, повышением платы за вход. Довольно скоро владельцы кинофирм поняли, какой рекламный Клондайк таит в себе феномен «звезд экрана». Именно им, поначалу безымянным кумирам, а не режиссерам и владельцам, адресовались восторженные письма зрителей. Первая в истории киноискусства звезда экрана была открыта почти случайно. Глава компании «Idependent Motion Pictures» Карл Лемме 12 марта 1910 г. обнародовал имя популярной анонимной актрисы Флоренс Лоуренс, «ошибочно» сообщив о ее смерти. После недостоверной информации последовало опровержение, а затем триумфальное рекламное турне «открытой» актрисы в Сент-Луис.32 С 1911 г. американские газеты стали регулярно печатать имена и фотографии своих кинозвезд, что явилось предпосылкой возникновения великой экранной империи ХХ в. – Голливуда. Первыми европейскими звездами кино стали датчанка Аста Нильсен, итальянки Пина Меникелли и Франческа Бертини. Русские прокатчики фильмов вполне осознавали рекламную притягательность звездных имен. В объявлениях замелькали выделенные крупным шрифтом имена Асты Нильсен, Франчески Бертини.33 Фирма «Танагра» анонсировала серию картин стоимостью в полтора миллиона рублей с участием «великой артистки Асты Нильсен», которая в год получает гонорар в 100.000 рублей и получает более 10.000 благодарственных писем «за свою чарующую игру», пообещав выплатить 1.000 рублей премии тому, кто «помимо нас сумеет получить хоть одну картину новой художественной серии с участием датской звезды. 34 Аста Нильсен стала прототипом одного из лучших художественных киноплакатов начала ХХ в., посвященного норвежскому фильму «Бездна» (1910 г.), который в России пользовался громадным успехом и вызвал множество подражаний. Фильм принадлежал к популярному тогда жанру мелодрамы о «падшей» женщине, «белой рабыне». Выполненный в лилово-синих тонах в стиле «модерн» плакат имеет самостоятельную художественную ценность. 8 Среди иностранных комических образов нарицательным стал открытый фирмой Пате комик Прэнс, герой которого на ленте именовался «Глупышкин». «Физиологический юмор» этого комика нравился самой невзыскательной публике, став постоянным примером пошлости в кинокритике. Ленты шли целыми сериями: «Глупышкин – каменотес», «Глупышкин – полицейский», «Прэнс – убийца», «Трофеи Прэнса», «Прэнс: герои-женихи» и т.п. Его известность была настолько велика, что помимо плакатов, появилась статуэтка актера в его очередной роли. Настоящая мания связана с именем популярного в начале ХХ в. французского актера Макса Линдера. Он впервые создал на экране своего рода «маску»: беззаботного обаятельного ловеласа, который то и дело попадает впросак, но благополучно выпутывается из всех затруднительных ситуаций. Как настоящая «звезда» М. Линдер был окружен сплетнями и скандальными историями. Когда актеру перевели одну из заметок в русской газете о его якобы «покинутой жене и несчастных детях», он был поначалу возмущен, пытался опровергнуть утверждения мнимой «мадам Линдер», но потом махнул рукой. 35 Все опровержения только усиливали и распространяли самые невероятные слухи. Одна из русских фирм «Танагра» нашла похожего на Линдера актера (А. Козлова) и выпустила несколько лент, в которых имитатор выступал под псевдонимом «Макси»: «Двойник Макса», «Макси без денег проживет» и др. Другого самозванного двойника восторженно встречала Одесса, когда настоящий Линдер задержался в дороге. Приезд в Россию в 1913 г. мировой звезды киноэкрана Макса Линдера произвел подлинный фурор. Зрители уже хорошо знали его по демонстрируемым в России лентам: «Окровавленный кинжал», «Отзвуки минувшей жизни», «Игра любви» и др. Актер показал новый танец танго, который мгновенно вошел в моду в России. Возникли многочисленные школы по обучению этому танцу; появилась прическа «Танго», платье для танго, корсеты «Танго». А. Ханжонков впервые показал танго на экране в фильме режиссера Е. Бауэра «Дитя большого города». Вслед за этим на экран вышло множество специально снятых исполнителей танго, и эти эпизоды вклеивались чуть не в каждый второй фильм. Появилась даже лента, высмеивающая увлечение обывателей новинкой: «Всяк на Руси танцует танго». Мгновенно раскупались фотооткрытки с изображением Линдера в различных ролях, фирма Пате даже выпустила статуэтку «божественного Макса» по 5 руб. за штуку. Его называли «народным» актером, «веселым королем бедноты», «Максом I». 36 Известие о гибели Макса Линдера в рядах французских войск в сентябре 1914 г. сопровождалось публикациями его биографии и вечерами памяти в интеллигентских клубах. Надо сказать, что в те времена актеры погибали не только в военных действиях, но и на съемках. В погоне за трюками и экзотикой режиссеры снимали своих героев в клетке со львами, единоборстве с волками и медведями, прыгающими с крыш и из мчащихся автомобилей. Поскольку профессия каскадера еще не возникла, а дублерство не приветствовалось, в газетах нередки сообщения о гибели и увечьях актеров во время съемок.37 Вместе с собственным производством кинолент в России появились свои кинозвезды: П.А. Бакшеев, Н.А. Лисенко, Л.Д. Рындина, В.В. Максимов, И.Н. Таланов, О.В. Гзовская, А.Г. Коонен, Н.В. Плевицкая, В.А. Полонский, В.А. Каралли и др. Они заложили основы системы кинозвезд как коммерческого и психологического феномена массового зрелища. Владельцы кинотеатров сразу поняли исключительный рекламный потенциал «звезд экрана». Почти все профессиональные журналы завели специальные рубрики фотографий («Альбом экрана», «Артисты экрана»). Журнал «Пегас» отмечал факт «оглушительной, а порою даже неприличной рекламы, сопровождающей дебюты О.В. Гзовской». 38 9 Особенными любимцами публики стали Вера Холодная, Иван Мозжухин, Вера Юренева. Веру Холодную обожали миллионы зрителей, поэты и музыканты посвящали ей свои произведения, режиссеры искали знакомства. Ее удивительно тонкое лицо с «колдовскими» глазами смотрело с тысяч афиш, фотографий, открыток, ее фото появлялись в журналах мод и светских хрониках. Фильмы с ее участием – «Песнь торжествующей любви», «Пламя неба», «Дети века», «Пробуждение», «Миражи», «Огненный дьявол», «Жизнь за жизнь» – не сходили с экранов несколько лет. Ее обожал другой кумир публики – Александр Вертинский. На ее раннюю смерть, потрясшую русских зрителей, он написал знаменитое: Ваши пальцы пахнут ладаном На ресницах спит печать. Ничего теперь не надо нам, Никого теперь не жаль. В.В. Холодная стала первой актрисой русского кинематографа, которая не играла в театре и была чужда театральной школе лицедейства. Ее идеалом поведения на сцене была естественность, как у Асты Нильсен и В.Ф. Комиссаржевской. Ее успех у публики стал своего рода школой «фанатства» для зрителей. Бывало, что ее появление вызывало такой ажиотаж, что приходилось вмешиваться конной полиции. Иван Мозжухин был актером Введенского народного дома и начал сниматься уже в первых фильмах А. Ханжонкова. Став настоящей «звездой экрана» он не связывал себя надолго ни с одной фирмой, предпочитая жизнь «вольной звезды». Вера Юренева (Вера Леонидовна Шадурская) в 1910-х гг. играла в столичных театрах, в т.ч. в пьесах исключительно модного тогда драматурга Пшибышевского. С 1913 г. она начала сниматься в кино, больше всего в студии Ханжонкова. По признанию современников, это была одна из самых ярких актрис, сумевших понять специфику кино. В 1913 г. «Театральная газета» писала, что из всех русских киноактрис «Юренева самая интересная». 39 Усилиями рекламы кинематограф выступил как «театр для бедных», доступное развлечение, потакающее самым низменным вкусам публики. Потворство низменным запросам публики, неразборчивость в сюжетах, нередко пошлая и агрессивная реклама – все это испортило репутацию кино на несколько десятилетий вперед. Но она отражала подлинные вкусы обыкновенных людей, их мечты и затаенные желания. В статье «От рекламы к быту» в журнале «Проектор» иронически отмечалось, что «если бы каким-нибудь космическим вихрем на Марс был занесен газетный листок… то жители Марса по одному отделу объявлений могли бы составить себе довольно правдивое впечатление о быте и нравах… той части земного общества, которое эти газеты обслуживают». 40 Кинотеатр и жизнь. 1913. № 1. с. 1. Вестник кинематографии. 1914. № 88 (8). С. 18-19. 3 Кинема-омниум. 1914. № 5. С. 21 1 2 Голос Москвы. 1908. 13 января. Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М., 1998. С. 57. 6 Кинема-омниум. 1914. № 5. С. 23. 7 Вестник кинематографии. 1912. № 37. С. 6. 8 Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961. С. 14. 9 Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. М.; Л., 1937. С. 25. 10 Вестник кинематографа. 1914. № 88 (8). С. 17. 11 Вся кинематография: Настольная справочная книга. Пг., 1916. С. 161. 12 Кинема-омниум. 1914. № 8. с. 20. 13 Вестник кинематографии. 1912. № 37. Обложка журнала. 4 5 10 Кинема-омниум. 1914. № 25. с. 23. Вестник кинематографии. 1912. № 37. С. 2. 16 Вишневский В.В. Художественные фильмы дореволюционной России. М., 1945. С. 3. 17 Проектор. 1915. № 1. С. 1. 18 Проектор. 1915. № 4. С. 3 19 Проектор. 1915. № 3. С. 5. 20 Пегас. 1916. № 8. С. 40. 21 Цит. по: Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961. С. 21. 22 Вестник кинематографии. 1914. № 87 (7). С. 19. Кинема-омниум. 1914. № 5. С. 23. 23 Вся кинематография: Настольная справочная книга. Пг., 1916. С. 153-160. 24 Вся кинематография: Настольная справочная книга. Пг., 1916. С. 160. 25 Вестник кинематографии. 1912. № 37. С. 2. 26 Кинематография: Настольная справочная книга. Пг., 1916. с. 156. 27 Например, такой прием применяли фирма «Гомон» и фирма А.А. Ханжонкова – См.: Вестник кинематографии. 1914. № 99 (16). С.1. 28 См., например, рекламу фильма с участием В.А. Каралли: Вестник кинематографии. 1914. № 94 (14). С. 4547, 64-65 и др. 29 Вестник кинематографии. 1914. № 88 (8). С. 36. 30 Вестник кинематографии. 1912. № 37. С. 19. 31 Вестник кинематографии. 1912. № 37. С. 23. 32 Первый век кино. М., 1996. с. 628. 33 См. рекламу с именем Франчески Бертини и Асты Нильсен в: Вся кинематография: настольная справочная книга. Пг., 1916. Рекламный блок. С. 94.; Вестник кинематографии. 1912 № 37. Обложка и др. 34 Вестник кинематографии. 1912. № 37. С. 40. 35 См. о мнимой «мадам Ларсен»: Вестник кинематографии. 1914. № 87 (7). С. 53. 36 Кинема-омниум. 1914. № 10. С. 18. 37 См., например: Кинотеатр и жизнь. 1913. № 1. С. 9; Вестник кинематографии. 1914. № 89 (9). С. 54. 38 Пегас. 1916. № 6-7. С. 82. 39 Цит. по: Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908-1919. М., 2002. С. 164. 40 Проектор. 1915. № 4. С. 3. 14 15
