Исследование вещного мира писателя, обусловленное высокой

На правах рукописи
Давыденко Лариса Александровна
КОСТЮМ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ Н.В. ГОГОЛЯ
(ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ, ПИСЬМА)
Специальность 10.01.01 – русская литература
Автореферат диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Саратов - 2008
1
Работа выполнена на кафедре истории русской литературы и фольклора
Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского
Научный руководитель
кандидат филологических наук, доцент
Борисов Юрий Николаевич
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор
Демченко Адольф Андреевич
кандидат филологических наук
Коневец Светлана Николаевна
Ведущая организация Московский городской педагогический университет
Защита состоится «30» октября 2008 г. в 16-00 час. на заседании
диссертационного совета Д 212.243.02 при Саратовском государственном
университете им. Н.Г. Чернышевского (410012, г. Саратов, ул. Астраханская,
83) в XI корпусе.
С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке
Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского.
Автореферат разослан «26» сентября 2008 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
Ю.Н. Борисов
2
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Исследование вещного мира писателя, обусловленное высокой
значимостью художественного предмета в ряду других категорий исторической
поэтики, находится в настоящее время в центре интереса литературоведческой
науки. Особого внимания требует изучение костюма как неотъемлемой
принадлежности главного предмета словесного изображения – человека, –
обладающей уникальной полифункциональностью и богатством семантики.
Высокая интенсивность функционирования костюма в произведениях Гоголя,
отношение писателя к костюму как к важнейшей предметной детали,
осознанное и выраженное им в качестве основного творческого принципа в
публицистике и художественных текстах, настойчиво требует объяснения этого
феномена.
Долгое время костюм находился на периферии исследовательского
интереса. Тем не менее, литературоведами, изучавшими наследие Гоголя, были
сделаны ценные наблюдения в области поэтики костюма: в связи с основными
особенностями стиля писателя и общими чертами его поэтики
(В.Ф. Переверзев, Ю.В. Манн), идейным наполнением произведения и
мировоззрением
автора
(Г.А. Гуковский,
С.Г. Бочаров,
В. Мильдон,
И.А. Виноградов, И.А. Есаулов), проблемой предметной изобразительности
(А.И. Белецкий, Е. Добин, В. Набоков, В.А. Хафизова, А.П. Чудаков),
мифопоэтики
(М. Вайскопф,
А.И. Иваницкий,
В.Ш. Кривонос,
Е.М. Мелетинский,
В.В. Сдобнов,
В.Н. Топоров,
И.В. Трофимова).
Существенный вклад в осмысление семантики и функций гоголевского
костюма внесен исследованиями А. Белого, В. Боцяновского, В.В. Виноградова,
В. Чернышева. Последнее десятилетие отмечено появлением целого ряда работ,
где костюму, в ряду других составляющих гоголевского художественного мира,
уделено особое внимание. К их числу относятся исследования литературоведов
Ч. Де Лотто, Ю.Н. Кутафиной, Нгуен Бао Кханя и Е.С. Мякининой,
искусствоведа Р.М. Кирсановой. Вместе с тем, названные работы далеко не
исчерпывают всю проблематику костюма как одной из важнейших единиц
художественного мира Н.В. Гоголя.
Всем сказанным выше определяется актуальность диссертационного
исследования. В определении понятия «костюм» мы опираемся на
семиотические и искусствоведческие работы, где костюм понимается как
целый комплекс предметов, формирующих внешний облик человека. В этот
комплекс входит одежда, обувь, головные уборы, аксессуары (в том числе и
оружие), косметика и прическа. Такое понимание костюма соответствует
реальной и художнической практике и отражается в гоголевском дискурсе.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые
1) рассмотрена структура костюма как знаковой системы и основные
смыслообразующие мотивы, связанные с ним, соотношение в них
архаической и христианской семантики, как они определились в
произведениях Гоголя;
3
2) прослежена функциональная связь костюма как художественного
предмета со всеми основными художественными уровнями
гоголевского
текста:
образным,
хронотопическим,
сюжетнокомпозиционным,
идейно-содержательным,
его
роль
в
циклообразовании;
3) выяснена специфика семантики костюма в структуре циклов «Вечера на
хуторе близ Диканьки» и «Миргород», а также прослежена динамика
функционирования семантического комплекса, связанного с костюмом,
в системе этих циклов.
Объект изучения – повествовательные циклы Н.В. Гоголя «Вечера на
хуторе близ Диканьки» и «Миргород», письма, при этом учитывается
целостный контекст творчества Гоголя (повести, «Мертвые души»,
публицистика). Выбор объекта исследования продиктован стремлением
выявить специфику семантики и функционирования костюма как
художественного предмета на стадии раннего творчества писателя и
проследить характер его эволюции от первого украинского повествовательного
цикла ко второму. Обращение к письмам Гоголя позволяет включить
творческие поиски писателя в биографический контекст, связать с его
личностью и бытовым поведением, что представляется весьма интересным и
плодотворным.
Предмет исследования – костюм как категория художественного мира
Н.В. Гоголя.
Цель работы – определить знаково-символическую структуру костюмных
образов и функции костюма в художественном мире Н.В. Гоголя.
Задачи диссертации:
- выделить основные костюмные образы, значимые эмпирические
качества и мотивы, присущие костюму, определить их структуру,
семантику и функции;
- установить роль костюма на следующих уровнях текста: а) образном; б)
хронотопическом;
в)
сюжетно-композиционном;
г)
идейносодержательном; а также выяснить его значение в циклообразовании;
- выявить характер эволюции костюмных образов и мотивов на
материале повествовательных циклов «Вечера на хуторе близ
Диканьки» и «Миргород»;
- соотнести смысловое наполнение костюма как художественного
предмета с мировоззрением писателя, эволюцией его мироощущения;
- проследить взаимосвязь художественного творчества и жизненных
наблюдений, бытового отношения писателя к одежде окружающих
людей.
Методологию исследования составляет комплексный подход, сочетающий
историко-литературный,
религиозно-философский,
мифопоэтический,
искусствоведческий, психологический и семиотический аспекты анализа
художественных текстов.
Методологической базой исследования стали работы А.И. Белецкого, В.В.
Виноградова, И.А. Виноградова, В.А. Воропаева, В.Ш. Кривоноса,
4
Т. Рыбальченко, В.Н. Топорова, П. Флоренского, А. Черновой, А.П. Чудакова.
Концептуальными для нас являются положения А.П. Чудакова о
художественном предмете как носителе «качествования» всей художественной
системы произведения и о специфике гоголевского предметного изображения,
представляющего собой соединение живописной пластичности и стремления
«проломиться сквозь стену вещей в надвещный мир, увидеть через вещи нечто
субстанциальное, высшее, обрести вневременную и общечеловеческую
истину». Принципиально важны для нас также положение Г.А. Гуковского об
определяющей роли в циклообразовании единства авторской системы
воззрений на мир и
развивающее мысль Гуковского утверждение
И.А. Есаулова о значении аксиологических координат в осмыслении
эстетической целостности текста.
Теоретическая
значимость работы
состоит
в
конкретизации
представления о природе и функциях художественного предмета (костюма) как
категории исторической поэтики.
Практическая значимость. Результаты диссертационного исследования
могут быть использованы в вузовском курсе истории русской литературы XIX
века, в лекционном курсе, посвященном творчеству Н.В. Гоголя (в разделе,
касающемся особенностей его поэтики), в просеминариях, спецкурсах и
спецсеминарах, связанных с изучением предметного мира писателя. Сделанные
в работе выводы и наблюдения открывают перспективы для дальнейшего
исследования роли костюма в художественном творчестве Н.В. Гоголя.
Положения, выносимые на защиту:
1) костюмные образы и мотивы являются универсальным средством
пластической характеристики предметных и непредметных образов в
художественном мире Н.В. Гоголя, играя миромоделирующую роль;
2) костюм в повестях становится пластической формулой человека,
исполняя двойную роль – экзистенциальную и онтологическую:
костюм является продолжением тела человека и отражением его
внутреннего мира;
3) ключевую роль в циклах играют «кочующие» костюмные образы,
сквозные костюмные символы и мотивы наготы, переодевания, моды,
щегольства и др.;
4) вектор эволюции костюмного образа в циклах направлен от «космоса»
к «хаосу», от гармонии к дисгармонии;
5) в основе поэтики, функционирования и смыслового наполнения
костюмных образов – миросозерцание писателя, основанное на
христианской
онтологии,
аксиологии
и
антропологии.
«переплавляющее» архаическую семантику костюма;
6) эпистолярий Гоголя был творческой лабораторией создания
костюмных образов, которые нашли окончательное воплощение как в
теоретических построениях гоголевской эстетики, так и в
художественном творчестве.
Материалы диссертации прошли апробацию на ежегодных региональных
научных конференциях СГУ «Филология и журналистика в начале XXI века»
5
(Саратов, 2002, 2005, 2006, 2007), на вторых региональных Пименовских
чтениях (Саратов, 2004), на Хлестаковских чтениях (Саратов, 2008), на XXXI
Зональной конференции литературоведов Поволжья (Елабуга, 2008), а также в
Единой коллекции цифровых образовательных ресурсов, созданных в рамках
интернет-проекта Национального фонда подготовки кадров «Информатизация
системы образования» (2008).
По материалам диссертации опубликовано 7 статей.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения,
трех глав, заключения и библиографического списка.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении определяются цель, задачи, и методологические основы
диссертационного
исследования,
аргументируется
его
актуальность,
характеризуются научная новизна, практическая и теоретическая значимость
работы, освещается история вопроса, формулируются основные положения,
выносимые на защиту.
Своеобразие гоголевского костюма как художественного предмета
рассматривается в главе I «Семантика и функции костюма в цикле «Вечере
на хуторе близ Диканьки».
В первом разделе («Роль символических предметов костюма в
изображении персонажей») ставится вопрос о характере функционирования
костюмных символов в системе повестей.
Украинский народный костюм в гоголевском тексте призван явить
читателю северной столицы пластику экзотических для него образов,
представить во плоти населяющих пространство повестей парубков и дивчин,
заседателей и подкомориев, казаков и чертей. Гоголь избегает
бытописательства, иначе описание намиток и кобеняков превратилось бы в
этнографический комментарий. Все изображаемые детали костюма тщательно
отбираются в соответствии с характеризуемым образом. Этнографическая
точность совмещается с высокой степенью обобщения, достигающей уровня
символа.
Самым упоминаемым в повестях является мужской костюм, занимающий
центральное смысловое место в маскулинном мире «Вечеров», пронизанном
темой противоборства Добра и Зла и испытания человека. Особая роль в
предметной символике цикла принадлежит таким деталям казацкого костюма,
как шаровары, пояс, люлька и шапка. Формальной причиной выбора сквозных
костюмных образов является необходимость автора говорить на «вещном
«языке»» (А.П. Чудаков) изображаемого мира. Однако высокая степень
функционирования костюмного предмета продиктована прежде всего его
древней символической семантикой.
Шаровары – гендерный предмет одежды, символ богатырства.
С шапкой связана важная в мире «Вечеров» оппозиция мужскогоженского, носящая оценочный, но, по нашему мнению, не антагонистический
6
характер, так как в мире отважных парубков и прекрасных дивчин мужское и
женское практически не конфликтуют, выражая гармоничное воплощение
каждой стороны. Мы видим здесь не гоголевскую «женофобию», а
христианское понимание личности. Присутствие в характере персонажа
негативных качеств, свойственных противоположному полу, является
разрушением и осквернением как образа, данного Богом мужчине, так и образа,
данного Им женщине. Пластически это выражает предмет с гендерной
символикой. Причем нравственной дискредитации таким способом
подвергаются персонажи обоего пола («подбашмачник» Черевик, баба в
казацкой свитке и др.).
В древней культуре, где каждый взрослый мужчина был потенциальным
воином, пояс был одним из важнейших символов мужского престижа, знаком
воинского достоинства. В повестях проявляется символическое значение
опоясания как собранной силы и мощи, готовой к действию, выраженное в
древних религиозных текстах («<…> облечеся Господь в силу и препоясася
<…>» Пс.92.1.)
Самой высокой частотой употребления отличается шапка, неотъемлемость
которой от образа казака подчеркивается присоединением «лишнего» эпитета
«казацкий» (в «высоких казацких шапках» танцуют на свадьбе Петра
Безродного парубки, и т.п.). Шапка становится героем произведения
(«Пропавшая грамота»). Иногда это единственная деталь костюма,
представительствующая героя (Левко) и способная сказать о нем главное: что
это молодец, занимающий не последнее место в своей среде, т.к. его
«решетиловская» шапка сшита в селе Решетиловка на Полтавщине из самых
лучших смушек. Шапка – знак мужества, разума и чести казака, придающая его
образу пластическую законченность и смысловую завершенность, без шапки он
«не казак, да и только». Символика шапки восходит к архаическому
отождествлению ее с важнейшей функциональной частью тела – головой,
которая «ассоциировалась с верхом, главенством, <…> рассматривалась как
вместилище души и ума» (А.Л. Топорков). Ритуальными, знаковыми являются
различные действия, связанные с шапкой (начало и завершение действия, знак
почтения и др.). Семантика этого предмета многоаспектна и связана с его
духовной ценностью. Шапка – дорогой дар, ручательство чести, мера вещей и
т.д.
Значение костюмных символов подчеркивается их эстетикой: яркой
цветностью, драгоценностью материалов, из которых они изготовлены («пояс
всех цветов», «серебряный пояс», «смушевая шапка» и др.).
В творческом методе Гоголя костюм, прежде всего, является ключевым
средством в создании характера, выражая высочайшую степень единства с
образом, неотделимость от него, становясь символом персонажа.
Костюм выступает знаком существования персонажа, основным
пластическим доказательством его присутствия в мире. Но самое главное,
костюм является визуальным обозначением внутреннего содержания образа, то есть, знаком его сущности. Само отсутствие костюма в изображении
7
персонажа является знаковым, связано с авторским замыслом, содержащим
глубокий внутренний смысл (Вакула).
Единство человека и костюма, его облекающего, воплощено на лексикосинтаксическом уровне в устойчивых художественных построениях. Так,
портрет героев второго и третьего плана представляет собой сочетания слов,
устойчиво соединяющих наименование персонажа с его костюмом («панич в
гороховом кафтане». «лакей с галунами» и т.п.). Предмет одежды становится
неотделимым от персонажа, сопровождая его повсеместно, как неотъемлемая
часть его самого (капелюхи диканьского головы, пестрядевые шаровары и
жилет писаря, белая свитка Грицько и др.). Неотъемлемость костюма от
персонажа подчеркивается частым употреблением «лишнего» притяжательного
местоимения «свой». С элементами одежды или отсутствием ее связаны
характерные имена персонажей (Черевик, Голопупенко). «Имя – персональный
знак человека, определяющий его место в мироздании и социуме;
мифологический заместитель, двойник или неотъемлемая часть человека»
(С. Толстая). Существенную роль в гоголевском тексте играет и фольклорный
прием уподобления черт лица тканям и элементам одежды (брови Катерины
«как немецкий бархат», а Пидорки – «словно черные шнурочки»).
Во втором разделе («Семантика костюма. Смысловые оппозиции и
мотивы») рассматривается поэтика костюмного образа, структура которого
представляет собой неразрывное соединение предметного символа с его
деталями и присущими ему признаками – цветом, размером, материалом и др.
Костюмный предмет у Гоголя, как правило, конкретизируется одним или
несколькими эпитетами, одиночными или распространенными. Отдельные
релевантные признаки функционируют в виде сквозных семантических
оппозиций дорогого-дешевого, нового-старого, чистого-грязного, целостногонедостаточного. Все оппозиционные признаки являются семиотически
важными в народной культуре. В системе мотивного комплекса важны также
мотивы переодевания, наготы и щегольства.
Доминантой образа, как установлено, является цвет, семантика которого в
образной системе циклов отличается сложностью, амбивалентностью.
Использование наблюдений психолога М. Люшера и художника
В. Кандинского, а также христианской цветовой символики позволило нам
выявить, что чистый локальный цвет в характеристике персонажа играет
эмоционально-психологическую роль, указывая на его темперамент и
поведенческие особенности, а также содержит символико-метафизические
смыслы. Цветовое решение костюмных образов соответствует эмоциональной
тональности произведения и передает мироощущение автора, приобретающее
трагические черты от «Вечеров…» к «Миргороду».
Сложные цветовые обозначения (цвет «застуженного картофельного
киселя» и др.), играя характерологическую роль, пародируют наименования
цветовых оттенков тканей в романтической моде 1830-х годов. Гоголевские
цветообразования формально вполне в стиле и духе времени, но они
опровергают романтическую вычурность и отвлеченность своей бытовой
конкретностью.
8
В некоторых бинарных тандемах активно проявляет себя именно первая
часть оппозиции, содержащая обычно положительную оценку, в отличие от
второй, отрицательной.
Хотя эпитеты чистое и новое
не всегда сопровождают описания
казачества, они имплицитно присутствуют в ярких и чистых цветах одежд,
неотделимых от молодых и полных сил героев, оставляя ощущение молодости
и свежести. Грязное не столь актуально в мире «Вечеров», во многом хранящем
черты первозданной незамутненности грехом. Нечистота в одежде у Гоголя
всегда обозначает нечистоту внутреннюю, греховность, вызванную вторжением
Зла, что согласуется с народными религиозными представлениями. Поэтому
отмеченные нечистотой персонажи обычно связаны с демоническим миром. Со
старой, ветхой одеждой связана семантика разрушения, поэтому она может
служить приметой скрытого демонизма персонажа (кафтан цыгана).
Оппозиция старой-новой одежды в ряде случаев приобретает
семантический оттенок прежней-другой и сочетается с мотивами переодевания
и щегольства. В функционировании мотива переодевания нашли отражение
народные представления об оборотничестве и ряжении, а также христианское
понимание преображения. В христианском понимании «ветхие одежды» - это
одежды греха, «новые» же одежды – одеяние духовного очищения,
преображения. Возможность преображения, изменения к лучшему себя и своей
жизни дается многим героям «Вечеров», находя пластическое выражение в
смене одежды (подарки Черевику и Чубу). Запорожский костюм как символ
потенциального преображения Петра Безродного дается в начале повести
«Ночь накануне», но смены одежды героя не происходит, и дырявая свитка так
и остается его эмблемой, обнажая прорехи его души. С переодеванием же
Вакулы в запорожский жупан, ставший еще и свадебной одеждой,
подтверждается становление героя, победившего черта. Красоту и души его, и
облика оттенил новый костюм.
Особенно интенсивно проявляет себя в словесной ткани повестей мотив
дорогого-дешевого. Дорогие материалы: смушки, бархат, серебро, сутозолотая
(сотканная из золотых нитей) парча, золотой галун – подчеркивают особую
ценность символических предметов костюма – мужских и женских головных
уборов, мужских поясов, обуви. Идею о человеке как лучшем, драгоценнейшем
создании Божием выражает пластика костюма, сшитого из дорогого материала.
Примером может служить портрет Катерины, не только наряд, но и тело
которой «создано» из драгоценных тканей. Внутреннее здесь полностью
соответствует внешнему, элементы наряда даны в одном ряду с идеальными
чертами лица. Дешевая одежда может послужить обличением ничтожности
самолюбивых притязаний персонажей, как «синяя китайка» для тулупов
канцеляриста и писаря.
Семантическая оппозиция целостного-недостаточного костюма активно
проявляется в повестях цикла. Признак целого чрезвычайно актуален в
народной культуре, где носит безусловно положительный смысл. На фоне
гармоничных одежд большинства поселян беспорядок в костюме отдельных
персонажей является знаком неблагополучия социального, материального,
9
душевного, нравственного (свитка Петра, расплетенные косы безумной
Катерины, бесстыдно расстегнутая кофта Хиври).
Женскую наготу в «Вечерах» Гоголь целомудренно прикрывает ночным
мраком (Оксана), так как демонстрируемая нагота в народном и христианском
понимании безнравственна, позорна, как одеяние греха и знак нераскаянности и
закоснения (эпизод с теткой дьяка).
Социальная и эмоционально-психологическая характеристика
–
второстепенные функции костюма в цикле, актуализирующие лишь
поверхностные слои семантики костюмного образа. В семантическом же ядре
его содержится сущностная квинтэссенция персонажа, имеющая оценочнонравственный и даже мистический смысл.
В третьем разделе («Роль костюма в изображении внеперсонального
мира») речь идет о костюме как универсальном средстве пластической
характеристики. Гоголь «одевает» не только людей, но и их жилища, даже
запахи уловляет и материализует пластикой костюма. В результате
рассмотрения хронотопической, миромоделирующей функции костюма
установлено, что все пространство и время, в котором протекает бытие,
является взору читателя «облеченным» посредством предметов костюма. Смена
времени суток и времен года, свет и тьма, мир растительный и животный – все
одухотворено с помощью мотива одежды. Единство тварного мира,
определенное его происхождением и творческим предназначением, выражено в
одухотворенности, очеловеченности мотивов и образов природы. Образы
природы олицетворены (река Псел), а пейзаж порой более напоминает портрет
(Днепр). Портрет-пейзаж Днепра – явное отражение не только народной
сказочной фантастики, но и древних религиозных представлений о ландшафте,
водах, воздушной (небесной) оболочке как о покровах земных, сотворенных
Богом (Пс.103).
Характерные природные особенности Украины визуализированы как
сочетание этнографических черт национального костюма – плахт, шапок и др.
С помощью костюма дается не только зримое воплошение природного образа,
но и его точная сущностная характеристика. Скирды хлеба не только по форме
схожи с казацкими шапками, этот предмет одежды указывает на главенство
хлеба в жизни землепашца, напоминая пословицу «хлеб – всему голова».
Характер изображения природного мира соответствует эмоциональному строю,
тональности каждой повести, соотносится с системой рассказчиков. Так,
«затейливый рассказчик» Макар Назарович сравнивает реку с романтической
красавицей, капризно меняющей украшения, а деревенский дьяк Фома
Григорьевич уподобляет природные образы плахтам и казацким шапкам, рядну
и тулупу. В характеристике природных мотивов и образов костюм выступает
как деталь структурообразующая, связанная с логикой развития идейнофилософского осмысления писателем состояния миропорядка от момента
Сотворения до современности. Мирозданье в «Вечерах» еще сохранило смысл
и гармонию, заданные ему в дни Творения. В нем присутствует Бог и Его Свет.
В описании «Чуден Днепр» небеса изображены, как «риза» Бога, от которой
«сыплются звезды».
10
В четвертом разделе («Костюмная мотивика и инфернальный мир»)
одежда рассматривается как способ представительства инфернальных сил в
человеческом мире. Выяснено, какие признаки и мотивы костюма как знаковой
системы выполняют роль разоблачения сущности представителей
инфернального мира и неявного демонизма персонажей мира реального.
Глубокая убежденность Гоголя в реальности и внедренности Зла в самую гущу
человеческой жизни
сродни народной вере. Романтическая литература
заимствовала из фольклорной традиции изображение внешнего облика
демонических сил как человекообразных. Способ этого внедрения –
оборотничество, а его пластический инструмент – костюм. Чтобы совершить
«обморочивание» человека, нечистая сила старается стать внешне однородной
человеческому миру, используя формотворящую силу одежды.
Костюм «проговаривается», указывая на странность, необычность формы
предмета одежды («чудная шапка» колдуна, шаровары Пацюка, придающие
ему вид винокуренной кади). Дьявольская сущность часто выдает себя
цветовыми особенностями одежды: ее резкой, дисгармоничной пестротой
(наряд Параскиной мачехи), присутствием красного (красная свитка, красный
жупан колдуна) и черного (ведьма в «Майской ночи») цветов,
символизирующих в народных поверьях и в христианской цветовой символике
отблеск адского пламени и тьму преисподней. Группа инфернальных
персонажей, являющихся жертвами Зла (призрак Ивася, утопленницы)
отмечена белым цветом, символом смерти и загубленной непорочной души.
Облик девушек в белых рубашках окружен
коннотациями белизны,
прозрачности, легкого сияния и блеска, созданными образами воды, тумана,
облаков, месяца, золотых украшений, цветка, жемчуга и слез. Все эти образы
поэтизируют утопленниц и подчеркивают их неземную сущность. Как мы
выяснили, сквозной мотив недостаточной одежды в повестях обычно является
признаком нарушения внутреннего строя персонажа, поэтому сопутствует
демоническим образам или обнаруживает неявный демонизм персонажа
(«ободранные жупаны» предков колдуна и «вражьих» ляхов, наряд цыгана).
Иноприродность дьявольской одежды проявляется в ее фантастических
свойствах: в способности принимать вид другого предмета (оборотничество) и
в неподвластности физическим законам материального мира (красная свитка,
подарки Басаврюка). Дьявольская сущность щегольства обнаруживается тем,
что этим распространенным человеческим страстям оказываются привержены и
представители инферно: ведьмы «разряжены» и «размазаны», а черт «проворный франт с хвостом и козлиною бородою». Страсть к щегольству
зримо обличает ведьмовство Солохи и Хиври.
Пятый раздел («Сюжетообразующая функция костюма») посвящен
сюжетно актуальным в цикле мотивам переодевания и поисков чудесного
предмета.
В
четырех
повестях
цикла
костюм
является
важнейшим
сюжетообразующим элементом. Деталь костюма играет роль волшебного
предмета, помогающего герою устранить препятствия на пути к счастливому
финалу. Этот предмет или с самого начала и до конца сопутствует герою
11
(тулуп, красная свитка), или его нужно найти как непременное условие
благополучного разрешения событий (черевики, шапка). Оборотничество
(красная свитка) и ряжение (тулуп) – сюжетно актуальные мотивы. Появление
слухов о красной свитке и самих ее частей, воздействие их на персонажей
подвигает повесть к необходимой для героев развязке. В тандеме «дьявол в
вывороченном тулупе» главную роль играет как раз тулуп, так как именно в
нем заключается сила, роковым образом воздействующая на противников.
Тулуп, «подброшенный» главному герою волшебными силами из рук Каленика
(пьяница, по поверью, связан с нечистым), в конце концов и приводит Левко на
берег пруда, где происходит встреча с теми, кого, не чая, призвал он
магическим ряжением. Счастливая развязка соединяется со снятием страшной
личины и бесовской одежды. Приключениями шапки, а не деда можно назвать
«Пропавшую грамоту». Все элементы сюжета (завязка, кульминация, развязка),
механизм его продвижения и смысловое наполнение связаны с этим
костюмным образом, воплощающим высокий дух казачества. Воздействие
костюмного образа на динамику сюжета наблюдается и в микротексте. Так,
обширные карманы шаровар писаря, в глубине которых спрятан долго не
отыскиваемый ключ от хаты с запертым в ней зачинщиком беспорядков,
задерживают продвижение сюжета и создают напряженность ситуации в
повести «Майская ночь».
Шестой раздел («Особенности функционирования костюма в повести
«Иван Федорович Шпонька и его тетушка»») специально выделен в
структуре главы в связи со спецификой функционирования костюма,
обусловленной приближенностью эстетики и поэтики повести к
реалистической. Как и во всем цикле, в повести фигурируют знаковость
цветообозначений, мотивы оборотничества, наготы, особо актуализируется
мотив мужского-женского. Предметы костюма и ткани неотвязно сопутствуют
главному герою повести, характеризуя не только его облик, черты характера,
привычки и круг интересов, но и судьбу. Имя «Шпонька» (запонка) играет
уничижительную роль, отождествляя героя с мелким, ничтожным предметом.
«Серенький» цвет сюртука обозначает внешнюю невзрачность Шпоньки, он же
обнаруживает его внутреннюю скудость. В числе привычек этой «тряпичной»
души – мелочная женская заботливость о предметах одежды. «Чуть не
испорченное» в младенчестве женское платье отозвалось в зрелые годы местью
призрака жены-материи.
В повести о Шпоньке у некоторых костюмных мотивов проявляются
дополнительный семантические оттенки, появляются новые мотивы, уже
характерные для «Миргорода», прежде всего для повести о двух Иванах.
Мотивы эти связаны с проявлением «нефантастической фантастики»
(Ю.В. Манн) в существовании людей и предметов, свидетельствующей о
скрытом присутствии зла, проявляющегося в опредмечивании человека. Лицо
персонажа уравнивается с предметом костюма, становясь его дополнением
(фризовая шинель латиниста). Один лишь чепчик свидетельствует о
принадлежности к человеческому роду матушки Сторченко, приравненной
рассказчиком к кофейнику. Оборотничество, бывшее привычным способом
12
существования чертей и ведьм, скрытно проявляется в обычных людях, как в
мужеподобной Василисе Кашпоровне. Вещь-оборотень перестает быть
собственностью черта, но может быть всего-навсего деталью костюма
провинциала, как воротник-бричка Ивана Ивановича. Превращение детали
одежды в иноприродную говорит об утрате ее единства с человеком и
расчеловечивании последнего. Последнюю степень овеществления человека
предрекает сон Шпоньки о том, что «жена вовсе не человек, а какая-то
шерстяная материя».
Особенностью повести является то, что в ней сконцентрированы
«кочующие» костюмные типажи, играющие циклообразующую роль в
украинских повестях. Знаковость им придает неизменный по сути, иногда
несколько варьирующийся внешне костюмный предмет. Все они – неизменная
принадлежность маленьких провинциальных имений, создающая их
неповторимый национальный колорит. Это девки «в шерстяных исподницах»,
мальчишки «в запачканных рубашонках», мальчик-слуга в нелепой
деревенской униформе - «казацкой свитке с заплатанными рукавами». Пластика
образа толстяка Сторченко гиперболизированно отразится в экипировке и
разоблачении Довгочхуна, набрав сатирических черт.
В главе II «Костюм в мотивной структуре книги «Миргород»
прослеживается динамика смысловой реализации предметных символов и
мотивного комплекса костюма в системе повестей.
Первый раздел («Старосветские помещики») посвящен особенностям
функционирования костюмных образов и мотивов в повести, открывающей
повествовательный цикл.
«Старосветские помещики» демонстрируют несвойственный перу автора
костюмный минимализм, вплоть до отсутствия описания одежды главного
героя (портрет Пульхерии Ивановны до ее смерти). В портретах героев на
первый план выходят лица, в изображении которых используются
смыслосодержащие элементы иконописи. Особенно напоминает святой образ
телесный облик Пульхерии Ивановны, где, согласно иконописной иерархии,
выделяется лицо, глаза и руки, жесты которых несут духовный смысл. Как не
было в Раю одежд у Евы, так и в изображении насельницы идиллического
поместья, уже при жизни принадлежавшей миру иммматериальному,
отсутствует одежда. Антитеза лиц и «модных фраков» обращена рассказчиком
к современникам и выражает противопоставление мироустройств, в основу
которых положены разные ценностные системы. В «старосветском» мире
человек строит себя в соответствии с Образом Божиим, поэтому лицо его
превращается в лик. В современном мире человек теряет лицо, отвергая Божьи
заветы. «Модный фрак» - символ мироустройства, основанного на
самоутверждении, знак духовного опустошения, одежда тщеславия, греха.
В повести проявляют себя бинарные оппозиции дорогого-дешевого,
чистого-«запачканного», нового-старого, а также мотивы моды, прядения и
собирательства вещей. Оппозиция дорогого-дешевого характеризует
противопоставление двух веков, прошлого и настоящего героев повести.
Дорогим тканям (шитый камзол, лоскутки старинных платьев) свойственна
13
амбивалентность значения: с одной стороны, они несут в себе эстетику и
поэтичность связанного с культом любви и красоты галантного века, с другой –
следы его чрезмерной пышности и тщеславия. Как и в «Вечерах», они
воплощают также ушедшую молодость, красоту и энергию героев. Настоящее
героев, представляющее собой длящийся миф, символизируют скромные цвета
и дешевые материалы. Дешевое, имеющее отрицательную семантику в
«Вечерах», меняет ее на противоположную. Этот выбор делается осознанно, в
виду грядущей вечности, перед смертью – в пользу скромных одежд служения
на земле, в пользу одежд духовных. Мотив «запачканной» одежды главного
героя раскрывает его душевные переживания и символизирует разрушение
душевной гармонии, входя в систему пластических символов разрушения и
смерти.
Мотив прядения и собирательства вещей, в число которых входят и
элементы одежды (лоскутки) является выражением роли человека в
гармонизации и творческом устроении мира.
Мотив разрушения, присутствующий в изображении всего предметного
мира повести, отражает невозможность идиллического рая противостоять
миру, находящемуся в состоянии тотальной и прогрессирующей апостасии.
Во втором разделе главы («Тарас Бульба») рассматривается роль
национального костюма в структурировании системы персонажей по этноконфессиональному принципу. Само отношение персонажей к костюму как к
вещи также является знаковым.
Параграф 2.2.1. («Роль костюма в характеристике персонажей») Ранее
уже отмечалось мастерство Гоголя в воплощении персонажей посредством
характерного костюма. Наряду с присутствием постоянных приемов и
семантических аспектов в повести появляются новые. Так, уподобление тела
человека ткани, носящей в «Вечерах» и «Старосветских помещиках»
жизнетворческое значение, соединяется с идеей смерти, приобретая смысл,
вписывающийся в проблематику повести. Бесчувственная «атласная» рука
полячки оказывается мертвой рукой, с которой Андрий соединяет свою руку,
отвергнув живые узы прежнего братского и кровного единения. Образ полячки,
созданный Гоголем, означает ложность того идеала, который заменил
ослепленному герою истинные, жизнеутверждающие ценности и ведет к
гибельному исходу.
Параграф 2.2.2. («Казаки») В центре образной системы повести – образ
запорожского казака, запечатленный, прежде всего, в облике сыновей Бульбы.
Смена сыновьями Тараса бурсацкой одежды на казацкое убранство означает не
только их взросление, мужание, но и принятие казацкой, воинской судьбы,
национальную и духовную идентификацию. Эстетика каждой детали костюма
соединена с ее высоким символическим смыслом, предназначенностью для
деятельности представителя избранного Христова воинства. В символическом
образе запорожца актуализированы мотивы дорогого, целостного и мужского,
доминируют чистые, яркие цвета. Для повести характерна интенсификация
функционирования в ее идейном строе предметных костюмных символов
«Вечеров» – шапки, люльки, пояса, шаровар.
14
Шапка фигурирует в тексте повести с особой интенсивностью и
семантической многозначностью. Шапка, люлька и пояс – единственные
детали, характеризующие костюм Тараса, воплощающие суть героя, созданного
«для бранной тревоги». Шапка – символ мужества и разума Остапа, по праву
выбранного в куренные атаманы.
Шапка казака противопоставлена и
разноцветным «шапочкам» ляхов, и «жидовскому яломку», и «скверной чалме»
магометанина. Универсальность функций этого предмета сродни роли
чудесной вещи в волшебной сказке. Особенностью функционирования и
семантического наполнения шапки как художественного предмета в повести
является то, что она становится символом всего казачества в целом («миллион
казацких шапок высыпал на площадь»). Шапка является главным предметом в
совершении ритуальных действий, принятых внутри казацкого сообщества, она
выражает чувства и ценности, разделяемые всеми, фиксирует важные действия,
единообразно направляющие поступки каждого. Именно шапка выражает
соборность как основополагающую черту существования христианского
братства казаков.
Казаки, как рыцари духа, отвергают порабощение вещью как искушение
дьявола. Им свойственна простота и строгость внешнего обихода,
противопоставленная роскоши ляхов. С драгоценными вещами и тканями они
сражаются, словно с врагами своей веры, бескомпромиссно реализуя в
воинственной практике великий христианский постулат «не собирайте
сокровищ на земле». Нарушение этого девиза ведет к гибели, как атамана
Бородатого, прельстившегося дорогими доспехами.
Мотивы наготы (напившиеся «мертвецки» и захваченные врагами «без
шаровар» казаки Переяславского куреня), «беспорядочной» одежды
(пропивший шапку запорожец), женственности и роскоши (детали одежды
Андрия) означают то, что отступничество и разрушение образа начинается уже
и в среде христова воинства.
Параграф 2.2.3. («Поляки») Оформление образов польского мира также
диктуется религиозно-этическими принципами, выражающимися в эстетике и
пластике костюма, подчиненных степени соответствия заданному свыше
изначальному образу человека, его предназначению. В шляхетском костюме
как доминантные черты образа выражены тщеславие, хвастливость, бедность и
стремление к роскоши, почерпнутые писателем из украинского фольклора. В
пристрастном внимании к внешнему облику отражаются самоутверждающееся
обособление и гордость – качества, не принадлежащие к числу христианских
добродетелей. В обрисовке «голодных рыцарей» комически подчеркивается
несоответствие амбиций персонажа полинялой и изодранной одежде. Однако
основным пластическим мотивом в характеристике поляка является «пышное»,
«дорогое убранство», отмеченное яркими красками, обилием золота и блеска. В
религиозной символике золото и сияние – атрибуты Бога как Царя Небесного.
Самообожание блещущих золотом польских рыцарей, таким образом, близко к
самообожению. Образ польского рыцаря часто отмечен телесной красотой и
красотой костюма. Однако эстетика образа корректируется этикой, и
15
эстетическая перегруженность, женственность, проявленная в украшательстве
и цветовом выборе, в итоге дискредитирует образ.
Параграф 2.2.4. («Жиды»). Костюм жида в повести, по замыслу автора,
определяется прежде всего «мелким духом» «сынов Израиля». Особость,
чуждость мира жидов подчеркивается тем, что предметам еврейского костюма
(как и частям тела жида) часто сопутствует эпитет «жидовский»: жидовский
башмак, жидовские чулки и т.п. Мы наблюдаем проявление того, как вещь
становится знаковой формой определенного мироустройства. Жидовский мир
иноприроден, что проявляется в странности, иноприродности костюма его
представителей. Пластике костюма жида свойственны зооморфность (рыжий
жид сделался «в своих чулках и башмаках несколько похожим на цыпленка»),
раздробленность, лоскутность (полукафтанье, «коротенькие панталонцы»,
чулки и пр.), оборванность («изодранные яломки» Шлемы и Шмуля) и
запачканность. Женоподобная слабость продемонстрирована «заползыванием»
от карающих запорожцев под юбки жидовок. Кроме пегого (цвета,
свойственного животным) жилета Янкеля и платка мертвой еврейки, одежда
жидов не имеет цвета, оставляя ощущение чего-то грязно-серого. Даже
жемчуг в уборах евреек лишен блеска, он «потемневший», оставляющий
впечатление старого, несвежего. Костюм еврея антиэстетичен, что выражается
и в оценочной лексике («прескверные панталоны» Мардохая), он дается в
ироническом освещении. Костюмные образы органичны пластике и смыслу
всего жидовского предметного мира: «ветхому окошку», «почерневшим»
домам и «темной узенькой улице», заваленной «дрянью», носящей название
Грязной и Жидовской.
Мотив смерти и страдания уравнивает все три мира повести, что отмечено
в образе мертвой еврейки, эстетика трагической гибели которой возвышает ее
над уровнем сниженных образов других персонажей жидовского мира.
Ключевую роль здесь играет драгоценный платок из красного шелка. В
семантике его земного цвета – проявление жизненной энергии и жизненного
веселья, высшей степени земной красоты. Драгоценный красный шелк
ассоциируется с алым сукном символического запорожского наряда, с
благородной кровью погибших русских и польских витязей.
Третий раздел («Вий») посвящен особенности функционирования
костюма в идейно-образной системе повести «Вий», заключающейся в том, что
смысловые доминанты и оценочные критерии произведения оказались
аккумулированными в семантике пяти сквозных символических предметов:
хламиде бурсака, шапке, люльке, шароварах и сапоге. Названным деталям
костюма в художественном мире Гоголя свойственна повышенная сгущенность
символического содержания.
Параграф 2.3.1. («Костюм бурсака»). Сюжетно-композиционная роль
костюма бурсака определяется сквозным функционированием его
символических деталей от экспозиции до финала повести. Центральным в
понимании становления бурсака как будущего слуги Бога является предмет,
называемый «хламидой» и означающий в церковных текстах торжественную
одежду священнослужителей, а также багряницу Христа, являющуюся ее
16
прообразом. Одежда бурсака является также предметным символом,
связующим повести «Вий» и «Тарас Бульба». Внутреннее несоответствие
бурсаков их предназначению выражает ироническое наименование их одеяния
«подобием сюртука». Этапы взросления, становления бурсаков сопряжены с
мотивами нечистоты и оборванности одежды и представляют собой
усугубление греховности. Оскверненная одежда сопровождает бурсаков на
всем протяжении повести, что свидетельствует о невозможности духовного
преображения героев. Особую роль играет хламида в судьбе Хомы Брута.
Символично, что силы Зла в образе терновника покушаются на одежду героя.
Изорванное одеяние будущего Божьего слуги говорит о полной духовной
несостоятельности героя и символизирует идею смерти, и физической, и
духовной.
Если оскверненный бурсацкий «сюртук» символизирует отступничество от
священнического предназначения, поругание багряницы Христа, то шаровары
бурсаков с карманами, наполненными «всякою дрянью», травестируют былое
богатырство, означают упадок казацкого духа, погруженного в низменные,
материальные интересы.
Символика сапога, также сквозного образа повести, связана с мотивом
«перевернутого» жизненного пути героев (М. Вайскопф).
Украденная
богословом Халявой (одно из значений имени которого, отмеченное
Г.А. Гуковским, «сапожное голенище») подошва в финале повести подводит
горький итог несостоятельности
героев и ничтожности их жизненных
странствий, которые не стоят и подметки.
Параграф 2.3.2. («Шапка»). Семантика одного из важнейших символов
казачества определена в повести упадком казачьего духа, погружением в
материальные интересы, тотальной греховностью и, как следствие всего,
вторжением разрушительной демонической власти. Героический образ шапки
подвергается травестии. На кухне – жизненном пространстве, которым
ограничили себя казаки из челяди сотника, – шапка венчает не голову, а лавку –
седалище иной части тела. Понижение статуса головного убора проявляется в
том, что он приравнивается не к предметам высокого плана, как в «Вечерах», а
к предмету, наполняющему чрево (варенику). Курение и бражничество,
утратившие ритуально-символический смысл, свойственный им в «Тарасе
Бульбе», становятся привычками «от нечистого» и вносят семантику
демонического в мотивы нечистой и недостаточной одежды (пропахшая
табаком и спиртом шапка Горобца, оставление шапки в шинке). Утрата
целостности внешнего облика означает у Гоголя утрату нравственной
цельности. Символ ясного и твердого ума казака обменен на зелье и заменен
предметом ничтожным – лоскутом ткани, тряпицей. «Лоскутность» в
понимании Гоголя – признак утраты целостности внутреннего смысла. Тряпица
на голове казака перекликается с гоголевской фразой из «Выбранных мест»:
«Дрянь и тряпка стал теперь всяк человек», – констатирующей нравственное
состояние современников. Не в пример мужским, женские головные уборы в
повести демонстрируют агрессивную активность своих обладательниц, чем
констатируется актуализация в повести мотива мужского-женского, в который
17
внесена семантика демонического. Пластически энергия женского начала
выражена интенсивностью цвета, которым автор отметил только женских
персонажей повести – панночку и обладательниц ярких очипков, наделенных
скрытым демонизмом. Показательно, что все мужские образы им
«обесцвечены», обнаруживая внутреннюю безжизненность тех, кому
предназначено бороться со Злом. Применение цветового теста М. Люшера и
наблюдений В. Кандинского позволило объяснить выбор энергичных и
эксцентрических красного и желтого цветов для очипков женских персонажей.
Параграф
2.3.3.
(«Люлька»).
Рассмотрена
глубинная
связь
неотъемлемого аксессуара костюма казака с проблематикой повести, в которой
главным является мотив испытания человека в борьбе со Злом (Г.А. Гуковский
и др.), в соответствии с чем стержневым в ее содержании является вопрос «что
такое казак», заявленный устами Хомы Брута и связанный со всей образной
системой повести. Символика люльки в украинских повестях Гоголя связана с
мужским миром и судьбой казака, с его образом жизни, основу которого
составляет триада: воинское дело, курение и бражничество (В.Ш. Кривонос).
Два последних элемента триады подаются Гоголем в «Тарасе Бульбе» как знаки
мужественности, проявления широты и мощи русской натуры. В повести «Вий»
утрачено важнейшее звено из неравноценных составляющих этой триады –
воинская доблесть, без которой все остальное теряет свою ценность и может
образовать лишь ущербное подобие казака прошедшего, героического времени.
Причина утраты доблести и мужества – упадок духа, утрата веры. Курение и
бражничество опошляются, превращаясь в греховные занятия. Люлька
становится
предметом
тщеславия,
похищается
ведьмой.
Люлька
свидетельствует о том, что ни один из мужских персонажей повести не
соответствует канонам настоящего казака.
Параграф 2.3.4. («Изображение нечистой силы»). Прослеживается
христианское понимание сущности Зла в особенностях его изображения
Гоголем. В изображении нечистой силы определяющим является понимание
субстанциальности Добра и лже-реальности Зла, что отражается и в народном
представлении о внутренней пустоте нечистой силы. Показательно, что
умершая панночка и ее отец, также погрязший в грехе и поданный с чертами
инфернальности, лишены автором одежды, что всегда является важным
знаком у Гоголя. Труп ведьмы материализуется в тексте только с помощью
цветовых, звуковых и двигательных характеристик. Однако Зло использует
одежду как явленную идею существа в целях «мистического самозванства»
(П. Флоренский), как орудие оборотничества. Поэтому панночка, перемещаясь
по округе в своих злых целях, принимает облик старухи «в нагольном тулупе».
В тесной связи с общей идеей повести, образом ее главного героя и образами
представительниц инферно (панночки, русалки) выступает сквозной мотив
наготы, рассматриваемый нами как явление этико-метафизическое. Нагота
используется силами Зла как орудие эротического соблазна героев, наклонных
к греху любострастия. Обращает на себя внимание то, что пластика
изображения наготы русалки сходна с пластикой изображения одежды. Однако
прозрачный наряд из света, блеска и воды не скрывает, напротив, бесстыдно
18
подчеркивает наготу – одежду греха и соблазна. Вооруженный телесной
красотой образ «вторгается в душу», подчиняя ее себе, и тем самым ее губит.
На фоне солнца перевернутого мира победительная в своей прелести нагота
русалки выглядит как символ демонического мира, его торжествующий
штандарт.
В четвертом разделе второй главы «Повесть о том, как поссорился
Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» исследуется функционирование
костюмных образов и мотивов в последней повести цикла. Для повести о двух
Иванах характерна
всеохватность использования костюма как средства
характеристики не только персонажей, но и внеперсональных объектов, среди
которых провинциальный пейзаж, жилище, средство передвижения (бричка),
гастрономия. Как и в других произведениях украинских циклов, костюмные
образы и мотивы являются семантически и структурно важными предметными
узелками в событийной канве повести (манипуляции с шапкой, мотивы
одевания и раздевания). Предметы одежды, заключенные в сундук Довгочхуна,
являются отражениями костюмных образов «Вечеров» и всех четырех повестей
«Миргорода» и играют тем самым циклообразующую роль.
Происходит начавшееся уже в «Вии» переосмысление важнейших
предметных символов. Шапка утрачивает не только частоту упоминания, но и
ценностное содержание, перестает быть воплощением разума, чести и
мужества, по причине отсутствия этих качеств у персонажей. Шаровары –
предметный символ богатырства – подвергаются травестии (А. Белый,
Ю.В. Манн, И.А. Есаулов). Мощное символическое звучание приобретает
новый в вещной системе предмет одежды, отражение городских реалий –
бекеша. Ее обладатель контрастирует с красотой и ценностью своего наряда.
Сложный мотивный комплекс, связанный с функционированим костюма в
повести, структурирует процесс духовного разложения человека, демонстрируя
все стадии этого процесса. В повести тотально фигурируют лишь вторые
составляющие бинарного тандема, которые носят негативный смысл. Первая же
часть оппозиции, если и находит отражение в костюме какого-либо персонажа,
то играет явно дискредитирующую роль (мотив дорогого). Миру повести
свойственны тотальное обветшание, нечистота и разрушение, проявляющиеся
в изображении большинства персонажей, от нищей бабы в церкви до власть
предержащих. Оппозиция целостного-недостаточного реализует в последней
повести миргородского цикла весь семантический спектр второй, негативной
части тандема. В изображении костюма отсутствует оппозиция мужскогоженского: ее присутствие излишне в полностью дегероизированном мире
повести. Значимыми становятся также мотивы наготы, оборотничества,
собирательства и хаоса, одним из проявлений которого становится цветовая
дисгармония (сюртук Пупопуза). Прогрессирует характерный для дальнейшего
творчества Гоголя процесс опредмечивания человека: от отождествления части
лица с аксессуаром костюма (губа судьи - табакерка) до превращения всего
человека в аксессуар одежды (приказная чернильница). Одежда обнаруживает
«перевернутость» времени в мире повести и конфликтность как способ
отношений человека и природы.
19
Интенсивность присутствия предметов костюма в эпистолярии Гоголя (по
факту фиксации из всего предметного мира с костюмом соперничают лишь
произведения искусства и изображения природы) обусловливает привлечение
их в качестве объекта рассмотрения в главе III «Костюм как предмет
художнической рефлексии в письмах Н.В. Гоголя».
В первом разделе («Костюм родных, близких») выявляется взаимосвязь
между бытовым отношением писателя к одежде окружающих людей и его
художественным творчеством.
Письма к родным и близким подтверждают тот факт, что Гоголь и в быту
всегда находился в состоянии творческого процесса. Одежда матери, сестер,
друзей является предметом серьезного внимания и заботы Гоголя. Его
писательские принципы соответствуют житейскому восприятию одежды как
феномена, неотделимого от человека и выражающего его сущность. Это
определяет выбор для близких людей одежды, соответствующей не только их
внешнему образу, но и образу, смыслу их жизни. Уникальная память писателя
оживляет образ близкого, знакомого человека в характерном для него костюме,
в котором знаковым, говорящим для Гоголя является каждый элемент, до
мельчайшего и ничтожного. Осознание сакральной энергетики предмета
костюма, его мистической роли, символическое восприятие цвета свойственно
Гоголю в быту так же, как и в творчестве. Так, белое платье, настойчиво
выбираемое Гоголем для сестер-институток, становится символом юности и
душевной чистоты женских персонажей «Петербургских повестей» и поэмы
«Мертвые души». Письма (до 1848 г.) изобилуют портретными зарисовками,
художественностью соперничающими с литературными образами. В
эпистолярных портретах Гоголь уловляет всего человека, посредством детали
костюма материализуя его образ. В письмах, на основе конкретных жизненных
впечатлений, разрабатываются гоголевские цветовые неологизмы, любимые
типажи его произведений (слуга), письма свидетельствуют о том, что
экспрессивный элемент гоголевского бытового лексикона может войти в плоть
его произведения, приобретя новую эмоциональную окраску. Некоторые
излюбленные гоголевские приемы являются отражением особенностей его
предметного видения. Так, перечисление разнородных вещей, духовных и
материальных, как равноположенных (литературных альманахов и новинок
моды), отражает на уровне речевого строя восприятие Гоголем духовности
всего, связанного с человеком, а потому равно достойного внимания. В
произведениях этот прием приобретает комическую окраску, согласно
установке автора.
После 1848 года упоминания об одежде окружающих исчезают со страниц
писем Гоголя, что говорит о неуклонно слабеющем интересе писателя к миру
вещей, отступающем перед все большим погружением его в область духа.
Ограничение 1836-1839 гг. в выборе материала для рассмотрения во
втором разделе («Заграничные типажи (в письмах 1836-1839 гг.)»)
обусловлено тем, что после 1839 года костюмные зарисовки в письмах Гоголя
практически отсутствуют и упоминание костюма играет роль скорее
публицистическую, чем художественную. Мы убеждаемся, что внимание
20
Гоголя к человеку – это, прежде всего, внимание художника, которому в
человеке важно все, «до последней нитки», и особенно самое характерное в
нем – костюм. Поэтому во время заграничного путешествия 1836-1839 гг.
писатель цепко фиксирует в письмах близкие ему своей необычностью,
странностью, комичностью, эффектностью предметы одежды, неотделимые от
существа выражаемых ими людей. На страницах писем происходит процесс
словесного оформления наблюдений Гоголя. В письме сестрам от 30 июня 1838
года мы находим первое упоминание «капота» как точно найденного образа,
раскрывающего во внешнем разрушении облика вещи разрушение ее
внутреннего смысла, обнаружение внутреннего неблагополучия человеческого
существа. В этот капот Гоголь оденет «обмелевшего» Башмачкина, а затем и
Плюшкина – «прореху на человечестве». Заметно воздействие художественных
открытий автора украинских повестей на его эпистолярные образы (так, фрак
Пупопуза отразился во фраке кондуктора дилижанса). И напротив,
литературность портретных зарисовок позволяет видеть в его письмах
творческую лабораторию, в которой, по следам наблюдений, созданы
костюмные образы для повестей «Рим» (облик Аннунциаты и других женских
персонажей, образы католических священнослужителей, карнавальные образы,
костюм Пеппе), «Шинель», поэмы «Мертвые души». Результаты размышлений
над костюмами заграничных типажей будут отражены также в этикоэстетических построениях «Выбранных мест из переписки с друзьями».
В Заключении отражены основные результаты исследования и
определены перспективы развития темы.
21
Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
Публикация в научном издании, рекомендованном ВАК РФ:
Давыденко, Л. А. Костюм как предмет рефлексии Н.В. Гоголя (в письмах
1836-1839 гг.) / Л. А. Давыденко // Вестник Томского государственного
университета. – 2008. – № 309, апрель. – С. 12–14.
Другие публикации:
Давыденко, Л. А. Костюм в художественном мире Н.В. Гоголя: к
постановке вопроса / Л. А. Давыденко // Филологические этюды : сб. науч. ст.
молодых ученых, посв. 100-летию со дня рождения Г.А. Гуковского. – Саратов
: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. – Вып. 6. – С. 42–45.
Давыденко, Л. А. Одежда в жизни Н.В. Гоголя как отражение его
духовного пути / Л. А. Давыденко // Православие в контексте истории,
культуры и общества : сб. науч. тр. : Первые и вторые «Пименовские чтения». –
Саратов : Летослов, 2005. – С. 70-75.
Давыденко, Л. А. Письма Гоголя: взгляд на себя / Л. А. Давыденко //
Филологические этюды : сб. науч. ст. молодых ученых : в 3 ч. – Саратов :
Научная книга, 2006. – Вып. 9. – Ч. I–II. – С. 159–164.
Давыденко, Л. А. О том, как поссорился Николай Васильевич с Михаилом
Петровичем, или История с портретом Гоголя / Л. А. Давыденко //
Филологические этюды : сб. науч. ст. молодых ученых : в 3 ч. Саратов :
Научная книга, 2007. – Вып. 10. – Ч. I–II. – С. 99–105.
Давыденко, Л. А. Семантика костюма в «Вечерах на хуторе близ
Диканьки» / Л. А. Давыденко // Филологические этюды : сб. науч. ст. молодых
ученых : в 3 ч. – Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 2008. – Вып. 11.– С. 47–51.
Давыденко, Л. А. Мотив одежды в изображении природы у Н.В. Гоголя /
Л. А. Давыденко // Материалы XXXI Зональной конференции литературоведов
Поволжья : в 3 ч. – Елабуга : Изд-во ЕГПУ, 2008. – Ч. 1. – С. 104–110.
22