Document 3815539

О современных средствах выразительности в звукозаписи, озвучивании фильмов, в театре
беседуют звукорежиссеры Владимир Виноградов и Елена Русинова.
Владимир Владимирович, в чем разница между форматами 5+1 и 5.1? Правильно
ли применять к ним сегодняшний термин «surround” ?
В.В.: Технологически это действительно совершенно разные форматы. 5+1 -это формат
аналоговой многоканальной записи и воспроизведения звука в кинематографе на магнитном
носителе, связанный только с 70-мм форматом широкоформатного изображения. формат 5+1 это пять каналов воспроизведения за экраном, расположенных по всей его ширине для создания
панорамированного звучания (формат назывался широкоформатным), и шестой канал, который
был монофоническим, но окружал зрительный зал, т.е. был "surround". Без повсеместного и
официального употребления этого термина. А 5.1 -это цифровой многоканальный звук.
Громкоговорители в зале расположены совсем по-другому. Три за экраном - левый, центральный, правый; в зале - левый "surround", правый "surround'' и совсем новый канал сверхнизкочастотный subwoofer. Звук этого формата значительно лучше по параметрам
частотного и динамического диапазонов, Он действительно физически окружает зрителя и с
полным правом официально называется "surround".
Е.Р.: Что приобрели кинематограф и музыкальная звукозапись с появлением звукового
многоканального формата?
В.В.: Появились новые возможности художественного воплощения замысла автора в новой
звуковой среде, Мы, звукорежиссеры, получили технологию, помогающую нам полнее и глубже
вовлекать зрителя и слушателя в действие и давать ему новые впечатления об окружающем их
пространстве. Невероятно, но кинематограф не спешит с "повсеместным" применением всех
возможностей нового формата,
Е.Р.: А как же великий американский звукорежиссер Уолтер Мерч с его знаменитой вертолетной
атакой в фильме ''Апокалипсис сегодня" и еще десятки примеров из других фильмов?
В. В.: Примеры применения возможностей многоканального формата звука уже есть. Но они пока
очень малочисленны по сравнению с массовым потоком кинопродукции. Пожалуй, только в
фильмах, где стреляют, взрывают и пугают, этот формат процветает. Некоторые продюсеры,
особенно в России, часто "окорачивают" моих коллег мнением, что нечего снимать данную
картину в формате Dolby 5.1, так как она камерного жанра, Но история фильма развивается в
разных городах, в разных интерьерах, в лесу или пещере. Вот тут бы и применить все
возможности формата, когда зритель постоянно пребывал бы е одном с героями пространстве.
Е.Р.: А как вы используете новые возможности формата?
В.В.: Моя первая работа в формате Dolby Stereo для кино-фильм "Три дня в августе" о попытке
военного переворота в Москве в 1991 году, который снимали американцы. Музыку к фильму
написал болгарский композитор Александр Александров, и записывали мы ее на киностудии
"Мосфильм" в ноябре 1991, Я очень готовился к этой записи. Прочитал все, что рекомендовала
Dolby Laboratories Ltd., и более опытные коллеги. И постулат, что все, что я умел делать в стерео,
никак не пригодится мне при работе в данном формате, я усвоил хорошо.
Оркестром Большого театра дирижировал Марк Фридрихович Эрмлер. Все делалось с пафосом и
под давлением американского продюсера. Придя на запись, я расставил микрофоны, рассадил оркестр, разделив его на три части (левую, центральную и правую), заранее подключил имитатор
кодер-декодера Dolby в контроль и открыл три "опорных микрофона".. Я сделал все, как
советовали западные коллеги.... Слушать это было нельзя: все гудело, неуправляемо "стиснувшись" в центр, а огромное количество неоформленного звука просто "сдувало" из
громкоговорителей surround. Тогда я изменил местоположение трех основных микрофонов,
поставив их ниже и ближе к оркестру. В аппаратной меня ждало решение! Звук полностью изменился: оркестр широко "расположился" по панораме и почти исчез о" звук в канале surround, А
потом я немного отодвинул их назад и сделал выше. Все стало звучать идеально: я был готов к
записи.
И в этот момент Эрмлер, взыскательный художник захотел сделать пробную запись. С первыми
звуками записанного вальса Эрмлер вскрикнул: "Остановите! Что Вы сделали со звуком?".
Американцы стали пачками пить таблетки от сердца, решив, что ничего не получилось.
"Невероятно! - сказал дирижер. - Впервые я слышу в аппаратной то, что всю жизнь ждал от записи!
Сейчас я слышу музыку, как,. студии: звук не только с фронта, но из окружающих стен!"
Е.Р.; Итак, Вы разместили зрителей в концертном зале с естественной акустикой...
В. В.: Именно так. И мне помог многоканальный формат звука,
Е.Р.: Нередко, характеризуя реальность звучания той или ино.1 современной форматной
записи, зритель восклицает: "Звучит как о таком-то зале!" Вы разделяете это впечатление?
В.В.: Я очень не люблю распространенное сейчас мусорное выражения "как бы", Но, говоря о
впечатлении от звучания в формате, я пожалуй, сказал бы так: "Это звучит, как бы в таком-то
зале".
Е.Р.: А ведь в "простом" стерео добиться этого впечатления быгс гораздо сложнее?
В.В.: Вот именно! Да и в формате нельзя буквально передать то. что человек слышит в зале,
но степень приближения значительно вь -ше. Искусство там и начинается, где отбором деталей,
неуловимыми штрихами сочетания правдоподобного создается не прямой клон реальности, а "как
бы" реальность!
Е.Р.: А если "посадить" зрителя не на лучшее место в зрительном зале, а в середину оркестра?
Или произвольно изменить традиционную рассадку симфонического оркестра?
В.В.: Это просто напрашивается, но не для классической, а для только что сочиненной музыки,
особенно в кинематографе. Только делать это надо вместе с автором музыки, с режиссером
фильма, добиваясь того, чтобы новые средства художественной выразительности служили
главному- повествованию
истории.
Новый инструмент заждался своего виртуоза. Ему нужен совершенно другой материал, другой
способ изложения истории. Это новый язык, на котором пока мало кто разговаривает. Язык
кинематографа меняется и, наконец, должен стать монтажом звукозрительных образов, как
говорили об этом корифеи теории и практики монтажа,
Е.Р.: Расскажите, пожалуйста, историю с романсами Сергея Рахманинова.
В,В.: Я работал с выдающейся певицей Наталией Сучковой, которая совершила настоящий
подвиг, спев все романсы Рахманинова. И однажды она поразила меня, сказав, что хочет спеть с
самим Рахманиновым, используя дошедшие до нас две фортепианные транскрипции романсов
"Сирень" и "Маргаритки" в гениальном исполнении автора в записи 1942 года. Задача
нестандартная, потому что Рахманинов исполнил и мелодии романсов, и их аккомпанемент в
новой авторской версии. Первая попытка обычного наложения голоса на фонограммy ничего не
дала, Они не совмещались акустически. Тогда мне пришла в голову идея "поместить"
Рахманинова ... в мою студию. Я поставил два хороших громкоговорителя прямо под рояль и
воспроизвел записанную фонограмму через них. Поиск баланса между записью и новым
звучанием был недолгим. После двух дублей Наташа вышла из студии и сказала, что ей страшно
петь...Она почувствовала ЕГО присутствие в зале, за роялем, но пела с непередаваемым и
недостижимым прежде чувством. Они соединились в реальном времени! И не только акустически,
но и духовно. В сборнике есть эти романсы, причем в двух вариантах: с живым аккомпаниатором и
с
Рахманиновым. И если бы я мог записать это в формате, уверяю, эффект был бы гораздо
сильнее,
Е.Р.: Работа в театре - новый для вас опыт. Как и когда возникла идея постановки форматного
звука в театре?
В.В.: Эта идея возникла, когда авторы, продюсеры и режиссеры мюзикла "Норд-Ост" Георгий
Васильев и Алексей Иващенко пригласили меня в команду постановщиков спектакля. Нам
показалось, что музыкальный и драматургический материал рожден для окружающего зрителей
звука. Было это в 2000 году, и мне пришлось много поработать над собственным образованием,
чтобы соответствовать масштабу задачи. В решении неисчислимых проблем, связанных с
постановкой такого звука в театре, очень помогло то, что инвесторы дали достаточно денег на
приобретение мощной звуковой аппаратуры. Компания 1.3.Р.А. Engineering блестяще справилась с
подбором, инсталляцией и обслуживанием очень нестандартного комплекта громкоговорителей,
пультов, микрофонов и т. д,
Мы учли опыт постановки мюзиклов на Бродвее в Нью-Йорке и в районе Вест-Энд в Лондоне.
Е.Р.: Могли бы вы реализовать эту идею и в драматическом спектакле?
В.В.: Драматический спектакль тоже может быть поставлен с форматным звуком. Все зависит от
идей авторов и возможностей их продюсеров.
Е-Р.: А как отнеслись зрители к этому новшеству?
В.В.: Зрители, похоже, не замечают многие сцены, где окружающий звук естественно передает
атмосферу места действия. И активно реагируют на "летающий" вокруг них учебный самолет, его
"падение", треск раскалывающихся льдин, т.е. на те сцены, где эффект - основное содержание и
смысл действия.
Вот, например, мнение одного из зрителей "Норд-Оста", космонавта Георгия Гречко:
"Музыка прекрасная и звучит замечательно. Шум самолета, кружащегося над залом, звучит очень
реалистично". А еще Гречко говорил, что когда учебный По-2 "как бы" пролетел на бреющем
полете над публикой, из глубины сцены в заднюю стену зала, у него волосы на голове дыбом
встали, и он ... почувствовал наяву запах горячего двигателя и керосина!
Е.Р,: В чем, по-вашему, принцип звука классического мюзикла, и что такое в применении к мюзиклу
термин: звуковой дизайн?
В.В.: Звуковой дизайн мюзикла-это комплекс технических, организационных, технологических и
творческих мероприятий для достижения естественного; разборчивого, не раздражающего
зрителя; а также современного и эффектного звука.
Звукорежиссеру мюзикла "Норд-Ост" Юрию Романову удалось _
творчески применить многие
возможности формата. В частности, музыка живого оркестра передана не только в порталы, но и в
зал, шумовая атмосфера места действия реалистична, голоса звучат не из громкоговорителей, а
практически из того места, где находится поющий, Сделать так, чтобы звук шел оттуда, откуда он
возникает, - это очень большая и трудная задача,
Классический мюзикл старается звучать незаметно, естественно, только в некоторых случаях, в
гармонической связи с сюжетом спектакля, позволяя себе "потрясти" зрителя и громкостью, и
качеством эффекта. Что необходимо сегодня и для кинематографа!
Позвольте теперь мне задать вам вопрос: А разве Вы не используете возможности нового
формата в своих работах? Я имею в виду "Чу-ча 2" Гарри Бардина.
Е.Р.: Да, действительно, для мультипликационного фильма Гарри Бардина "Чу-ча 2" Владимир
Виноградов, Владимир Кузнецов и я делали звук в формате Dolby stereo. И несмотря на то, что
режиссер не изменял формат кадра на широкоэкранный
(так называемый форматный кадр), мы постарались передать широкую панораму в звуке. По
истории фильма герои из реальной жизни отправляются в необыкновенное путешествие.
Режиссер художественными средствами точно передал разницу между реальной жизнью и
сказкой. И передо мной стояла задача поддержать звуком придуманную Гарри Яковлевичем
историю. Драматургически фильм выстроен так, что появление музыки Исаака Дунаевского
приходится на начало морских приключений героев. Но это прием, который выразительно работал
и в монофильмах. Мы же имели дело с многоканальным форматом.
Люди замечают звук на сломе, в момент контраста (например, когда он меняется практически
мгновенно с тихого на громкий). И вот таким сломом в нашем фильме стал переход на форматный
звук. Реальная жизнь, проистекающая в закрытом пространстве - доме героев, была представлена
"обычным", не очень широким стерео, а музыка, которая должна была переместить нас в сказку,
началась из радиоприемника как естественное продолжение утренних передач, И вместе с
героями мы "влетели" в сказку, мгновенно окружив зрителя форматным звуком. Это условность
перехода читается еще и потому, что из замкнутого пространства дома мы мгновенно попали в
открытое море на затерянные необитаемые острова...
Поместив зрителей в одно с героями пространство, мы вовлекаем ик в историю фильма, заставляя
острее разделять чувства тревоги, страха, радости победы. На самом деле это стало возможным
только благодаря роскошным возможностям многоканального звука.
публикация в журнале "Шоу-мастер" 2*2003*33