ЖАНР ФЭНТЕЗИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 90-х гг. ДВАДЦАТОГО ВЕКА: ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ
advertisement
3 На правах рукописи ГУСАРОВА Анна Дмитриевна ЖАНР ФЭНТЕЗИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 90-х гг. ДВАДЦАТОГО ВЕКА: ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ 10.01.01. – Русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук ПЕТРОЗАВОДСК – 2009 4 Диссертация выполнена на кафедре русской литературы ГОУ ВПО Петрозаводского государственного университета Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Евгений Михайлович Неёлов Официальные оппоненты: доктор филологических наук, старший научный сотрудник Юрий Иванович Дюжев кандидат филологических наук Надежда Вилениновна Ровенко Ведущая организация: ГОУ ВПО Марийский государственный университет Защита состоится « 27 » октября 2009 года в 15.15 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.190.04 по защите диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук при Петрозаводском государственном университете (185910 Карелия, г.Петрозаводск, пр.Ленина, 33) С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Петрозаводский государственный университет» (185910 Карелия, г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33) Автореферат разослан « » 2009 г. Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук Нилова А.Ю. 5 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ 90-е гг. ХХ в. отмечены существенными сдвигами в области русской литературы. Большое распространение получила массовая литература, в жанровом составе которой наблюдаются определенные изменения – понизился статус научной фантастики. Это произошло в первую очередь из-за того, что творческие идеи предвосхищения действительности, свойственные данному жанру, в какой-то мере сомкнулись с надвинувшейся реальностью. В образовавшуюся нишу проникла новая для отечественной литературы разновидность фантастики – фэнтези. С конца 80-х по середину 90-х гг. фэнтези существовала, в основном, в виде переводных изданий. Но уже в 1994-1996 гг. широкую читательскую популярность приобретают произведения отечественных авторов. Русской литературой новый жанр с его сложившимися особенностями в плане художественной формы был не только принят, но и дополнен, изменен. К началу 90-х гг. ХХ в. в литературоведении заканчивает формирование новая область – фантастиковедение – как вид комплексной науки. Начинается научное изучение новой жанровой разновидности в русле общего фантастиковедения, предметом которого является как традиционная научная фантастика, так и фэнтези. Но несмотря на обилие публикаций – от диссертационных работ1, отдельных монографий2 до обобщающих изданий справочного характера3, – специалисты признают, что «вопросы внутрижанровой типологии фантастики, поэтики ее отдельных типов (в том числе и историкофантастических произведений) в имеющихся исследованиях почти не освещены», а русская фантастика последнего десятилетия ХХ в. «вообще не становилась предметом Кошелев С.Л. Философская фантастика в современной английской литературе (романы Дж.Р.Р.Толкина, У.Голдинга и У.Уилсона 50-60-х годов): автореф.дис. ...канд.филолог.наук: 10.01.05 /С.Л.Кошелев; Московский ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени гос.пед.ин-т им.В.И.Ленина. – М., 1983. – 25 с.; Лузина С.А. Художественный мир Дж.Р.Р.Толкъена: поэтика, образность: автореф.дис. ... канд.филолог.наук: 10.01.05. – М.:МПГУ, 1995 – 25 с.; Штейнман М.А. Поэтика английской иносказательной прозы ХХ века (Дж.Р.Р. Толкиен и К.С.Льюис): автореф.дис. ... канд.филолог.наук: 10.01.05./М.А.Штейнман. – М.: РГГУ, 2000. – 25 с.; Тимошенко Т.В. Научная фантастика как социокультурный феномен: автореф. дис. ...канд.филос.наук.: 09.00.13 /Т.В.Тимошенко; Рост.гос.ун-т. – Ростов-на-Дону, 2003. – 24 с.; Трушникова Е.Л. Место и роль фантастического в историко-культурном контексте: от архаического мифотворчества до постмодернизма: автореф. дис. ... канд. культуролог..наук: 24.00.01./Е.Л.Трушникова; ЧГАКИ. – Челябинск, 2006 – 23 с. и др. 2 Ковтун Е. Поэтика необычайного: художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (на материале европейской литературы первой половины ХХ века). /Е.Н.Ковтун. – М.:МГУ, 2000. – 308 с.; Ройфе А.Б. Неомифологическая фантазия в фантастике ХХ века /А.Б.Ройфе. – М.: ООО Международный центр фантастики, 2006. – 96 с.; Фрумкин К.Г. Философия и психология фантастики /К.Г.Фрумкин. – М.:Едиториал УРСС, 2004. – 240 с.; Петухова Е., Черный И. Современный русский историко-фантастический роман /Е.Петухова, И.Черный. - М.: Мануфактура, 2003 – 136 с. и др. 3 Энциклопедия фантастики: Ок.1300 ст./ под ред. Вл.Гакова. – Минск: ИКО Галаксиас. – 694 с.; Харитонов Е. Наука о фантастическом: Биобиблиографический справочник. – М.: Мануфактура, 2001. – 240 с.; Фантасты современной Украины: Справочник /под ред. И.Черного. – Харьков: Мир детства, 2000. – 144 с.; Русская фантастика ХХ века в именах и лицах: справочник /под ред. М.И.Мещеряковой. – М.: МЕгатрон, 1998. – 136 с. 1 6 специального монографического исследования»4. Этим обусловливается актуальность данного научного исследования. Наша диссертационная работа является одной из первых попыток целостного анализа поэтики жанровой разновидности фэнтези, выявления инварианта ее жанрового языка. В качестве материала использован ряд художественных произведений отечественной литературы, ранее в выделенной целостности для научного литературоведческого исследования не привлекавшихся. Впервые в сферу литературоведческого анализа попадают образцы ролевой отечественной фантастической литературы и фольклора, возникшие в результате игрового последействия отдельных оригинальных произведений. Также наше исследование впервые рассматривает проблему сюжетообразования русской фэнтези. Этим определяется научная новизна работы. Цель данного диссертационного исследования: описание основных черт поэтики новой жанровой разновидности фантастики, формирующих целостное представление о жанре русской фэнтези в 90-е гг. ХХ в. Цель работы конкретизируется в следующих задачах: – определить собственный методологический подход к анализу отечественной фэнтези конца ХХ в. с учетом результатов исследований как ученых-фантастиковедов, так и наиболее авторитетных литературоведов, фольклористов, мифологов, культурологов, медиевистов; – описать и методологически обосновать игровую природу фэнтези как ее специфическую черту; – показать обусловленность сюжетообразования фэнтези как ее игровой природой, так и ее фольклорно-мифологическими корнями; – описать основные черты мира, воссоздаваемого в произведениях фэнтези; природу сверхъестественного в нем; определить особую роль концепта «граница»; – проанализировать образ и функции героев фэнтези с учетом их фольклорномифологических генетических истоков. Основные положения, выносимые на защиту: 1. Русская фэнтези 90-х гг. ХХ в. обладает не только игровой природой в плане создания фантастического образа, но и использует игру как основу для сюжетообразования. 2. Образ мира русской фэнтези конца ХХ в. в своем генезисе восходит к фольклорно-мифологическим представлениям образа «иного мира», что исключает 4 Петухова Е., Черный И. Указ.соч. – С.3-4. 7 привязку фэнтези единственно к образу средневекового мира как к модели эпохи более позднего происхождения. 3. Образ границы между «своим» и «чужим» мирами в жанровой поэтике фэнтези настолько значителен, что играет роль типологической дифференциации художественных миров и, в конце концов, закладывает основу поэтического своеобразия фэнтези. 4. Сверхъестественное в поэтике фэнтези, сосредоточенное в образе главного героя, представляет собой систему идентификации героя. 5. Система идентификации героя с опорой на сверхъестественное является синтагматическим единством, обеспечивающим основные жанровые элементы фэнтези. Теоретико-методологической основой диссертации являются фундаментальные работы крупнейших представителей отечественного литературоведения, среди которых можно выделить труды по теории мифа и фольклора В.Я. Проппа, Е.М.Мелетинского, Я.Э. Голосовкера, А.К.Байбурина, В.В. Иванова, В.Н. Топорова, Г.А. Левинтона, Г.В. Мальцева, Д.Н. Медриша, Л.Г. Невской, С.Ю. Неклюдова, Е.С. Новик, Э.В. Померанцевой, О.А. Седаковой, Т.В. Цивьян; зарубежных исследователей: М. Элиаде, Дж. Кемпбелла, В. Тэрнера, К. Леви-Строса, Дж.Б.Рассела. Нами были использованы труды медиевистов: Ле Гоффа, А.Д.Михайлова, Б.Л. Рифтина; научные изыскания по теории магии, колдовства и мистики – С.А. Токарева, А.Г. Кайгородова, Д.И. Чернякова, А.А.Брудного; литературоведческие труды М.М. Бахтина, Ю.М.Лотмана, Ю.Н. Тынянова, И.П. Смирнова, И.В. Силантьева, Ю.В. Манна; философские, культурологические, социологические, психологические труды Т.А. Апинян, Л.С. Выготского, В.В. Бычкова, А.Пятигорского, В.Д. Шинкаренко, С.А. Сергеева, Дж.Б.Рассел, К.А. Крылова. В диссертации Т.А.Чернышевой, Р. учтены изыскания Арбитмана, Е.М. фантастиковедов Неелова, Е. А.Ф. Бритикова, Брандиса, В.Березина, В.Владимирского, Э.В. Бардасовой, М.И.Мещеряковой, Д. Володихина, Гончарова, В.Л.Гопмана, Дж. Кавелти, Р.И.Кабакова, А.Е.Левина, Е. Харитонова, А.Б. Ройфе, М.С. Галина, В. Е.Н. Ковтун, С.Л. Кошелева, А. Сапковского, Н.В.Тимошенко. В результате фронтального изучения произведений фэнтези 90-х гг. проанализировали около двухсот произведений, выделив среди ХХ в. мы их авторов репрезентативную группу наиболее интересных (в художественном отношении), признанных, широко читаемых писателей. Среди них особое внимание следует уделить: А. Столярову, С. Логинову, М. Семеновой, М. Успенскому, Г.Л. Олди, М. и С. Дяченко, С. Лукьяненко, Н. Перумову, Д. Трускиновской, Э. Раткевич, А. Бушкову, Ю. Никитину, М. Фраю. В этом списке присутствуют также имена, не столь широко известные в 8 современной фантастике, такие как: В. Пищенко, Л. Кудрявцев, В. Чирков, Н. Романецкий, М. Бабкин, С. Щеглов, В. Ночкин, П. Греус и некоторые другие. Мы включили их произведения в список анализируемых источников, т.к. поиск узнаваемой поэтической системы литературной русской фэнтези подразумевает наиболее целостный взгляд на жанровый язык этой фантастической разновидности. Теоретическая значимость диссертации определяется возможностью использования ее результатов в разработке вопросов, относящихся к области теории литературы (проблемы типологии и эволюции жанров) и к области истории литературы (предпринята попытка целостного описания определенной жанровой разновидности, развивающейся в конкретных исторических обстоятельствах – последнего десятилетия ХХ в. в России). Научно-практическая ценность исследования. Его результаты могут быть применены при чтении основных и специальных курсов по теории и истории литературы, а также курсов фольклора, культурологии, социальной психологии. Материал диссертации, ее основные положения и выводы использовались автором на занятиях со студентами Карельского государственного педагогического университета в спецкурсах по истории и теории фантастики («Русская фантастика ХХ века», «Создание фантастического образа»), при руководстве работой над дипломными сочинениями. Структура работы: диссертационное исследование содержит введение, три главы: «Жанр фэнтези в России (90-е гг. ХХ в.): общие принципы поэтики», «Мир русской фэнтези», «Главные герои фэнтези», заключение и библиографический список. Апробация диссертации. Результаты исследований послужили основой для докладов, прочитанных на ряде конференций: Международная научная конференция по теме «Русская фантастика на перекрестке эпох и культур» на базе Московского государственного университета, 2006 г.; Одиннадцатая Всероссийская научно- практическая конференция на тему «Мировая словесность для детей и о детях» на базе Московского педагогического университета 2006 г.; на Всероссийских научных конференциях на базе кафедры русской литературы Петрозаводского государственного университета, на научно-практических конференциях «От идеи к технологии» на базе КГПУ. По теме диссертации опубликовано 9 статей, которые уже нашли отклик научной общественности5. Кузьмина М.Ю. Фэнтези: к вопросу о «жанровой сущности» //Вестник Ульяновского гос.пед.ун-та. Вып.2. /М.Ю.Кузьмина. – Ульяновск, 2006. – С.94.; Абашева М.П. Как стать настоящим славянином (О новых траекториях российских фэнтези) /М.П.Абашева, О.П.Криницына. //В измерении детства. – Пермь: Пермский гос.пед.ун-т, 2008. – С.176.; Дюжев Ю.И. История русской прозы Европейского Севера второй половины ХХ века: В 2 т. Т.2./ Ю.И.Дюжев. – Петрозаводск: Карельск.научн.центр РАН, 2008. – С.305.; 5 9 ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во «Введении» формулируются цели, задачи и предмет исследования, обосновывается его актуальность и новизна, дается краткая характеристика научной литературы, посвященной проблемам истории и теории фэнтези как жанровой разновидности фантастики, устанавливаются методологические принципы работы. Представляя новый жанр, мы анализируем ряд работ, авторы которых предпринимают попытки дать определение новой разновидности фантастики. Все эти определения так или иначе сводятся к попытке различия научной фантастики и фэнтези. В фантастиковедении существует подход к разграничению жанровых разновидностей: по типу фантастического повествования – с одной фантастической посылкой и с множеством посылок. Первый тип сюжетов рассказывает о чуде, которое происходит в художественной модели мира, «соотнесенного с законами реальной, детерминированной действительности». Второй тип современного фантастического повествования связан с художественной моделью особого мира, законы которого, рассмотренные «с позиций детерминизма», представляются полным «беззаконием». В фантастиковедении принято определять художественные модели миров разных типов повествований как: 1) детерминированная модель – «рассказ о необычайном», или «повествование об удивительном», и 2) адетерминированная модель – «повествование сказочного типа»6. Соответственно, отечественное фантастиковедение относит повествование с одной фантастической посылкой к научной фантастике, с множеством посылок – к фэнтези. Как и в зарубежной фэнтези, в основе специфики жанровой разновидности русской фэнтези лежит игровая природа, которая распространяет свое воздействие на разные уровни образотворчества этого жанра. Основанием для использования в произведениях, относимых к традиция фэнтези, всего объема образной системы является принципиальная жанра – игра с образом-стандартом7. Игра с образом-стандартом демонологического существа в современной русской фэнтези может происходить в рамках фольклорной традиции, или же персонаж может обладать обновленными чертами, полученными уже в процессе его бытования, например, в текстах молодежного ролевого фольклора. Также введение включает обзор литературы, посвященной одной из существенных характеристик фэнтези – иррациональности, или сверхъестественности Струкова А.Е. Свет ушедшей эпохи (повесть-сказка в русской детской литературе 60-х годов ХХ века)/А.Е.Струкова. – Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2009. – С. 185. 6 Чернышева Т.А. Природа фантастики. – Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 1984 – С.52., 139. 7 Там же. – С.58 10 фантастического мира, выделяемой критиками и исследователями как жанровый элемент языка. В первой главе «Жанр фэнтези в России (90-е гг. ХХ века): общие принципы поэтики» дается выборочная характеристика состояния русской фантастической литературы 90-х гг. ХХ в., рассматриваются изменения, внесенные в новый жанр в процессе освоения его и определяющие новую природу мировидения (игра как основа сюжетообразования, «ролевая фэнтези»), рассмотрены взаимоотношения искусства фантастического и действительности (проблема психологического правдоподобия). К 1990-му году стала наблюдаться некая тенденция законченности, исчерпанности идей и образов и в научной фантастике. Эту ситуацию Т.А.Чернышева объясняет истощением, или сломом парадигмы научной фантастики8, заменяя этим термином литературоведческое понятие «художественный метод». Парадигма научной фантастики советского периода включала в себя идеи-головоломки, оформляющие новизну, фантастичность и возможное постижение научной картины мира. К 90-му году ХХ века наука продолжала двигаться вперед, а научная фантастика не могла следовать за ней. Возникает подозрение, что картина мира нового возможного фантастического произведения и соответственно «новая система фантастической образности может уже не зависеть от научной идеи, когда не действуют никакие привычные законы и личность остается наедине с собой и миром»9. В конце двадцатого века русская литература пополнилась обновившейся фантастической парадигмой, которая заставила авторов создавать так называемую «чистую фантастику» с достаточно узнаваемым жанровым языком: особенной логикой конструирования фантастического мира, спецификой сюжета, позволяющей выделить общую жанровую модель, особенностью пространственно-временного континуума, особым типом героя. Русская фэнтези восприняла жанровую поэтику мировой фэнтези, напоминающую по своим характеристикам, выделенным Я.Э.Голосовкером, логику мифа. Рассмотрение имагинативной логики фэнтези позволяет начать разговор о специфике жанрового языка изучаемой разновидности фантастики. В соответствии с мифологической логикой имагинации мы выделили три характеристики логического построения художественного мира фэнтези: пространство вне пространства - А.Бушков, цикл о Свароге; А.Лазарчук, М.Успенский «Посмотри в глаза чудовищ»; цикл о М.Фрае, С.Лукьяненко «Ночной Чернышева Т.А. Надоевшие сказки ХХ века (кризис научной фантастики) // Вопросы литературы – 1990 – май. – С.63, 65. 9 Левин А.Е. Англо-американская фантастика как социокультурный феномен/А.Е.Левин //Вопросы философии. – 1976. – № 3. – С.154. 8 11 дозор», С.Лукьяненко, В.Васильев «Дневной дозор», и т.д.; время вне времени - В.Чирков «Замок на стыке миров», В.Угрюмова «Имя богини», М.Успенский «Время оно», Г.Л.Олди, А.Валентинов, М. и С. Дяченко «Рубеж». и т.д; антикаузальность следствия – Г.Л.Олди, А.Валентинов «Нам здесь жить», В. Ночкин «Меняла», М.Бабкин «СЛИМП» и т.д. Имагинативная логика фэнтези, с одной стороны, дает возможность выделения фантастического мира как абсолютно иного, живущего по иным законам. С другой стороны, наличие подобной логики в новом для русской литературы жанре продолжает традиции образотворчества литературной фантастики вообще. Целостный жанровый язык зарубежной фэнтези был настолько узнаваем, что польский писатель-фантаст А.Сапковский в конце 80-х описал модель сюжета типичного романа-фэнтези, основываясь на сюжете о Золушке. На основании изменений, внесенных в известный сюжет, мы предположили, что релевантными составляющими узнаваемого жанрового языка являются следующие: 1. Меняется тип героя. Смысловой стержень, на котором веками держится волшебный сюжет, это изменение статуса главной героини. Золушка в модели А.Сапковского – героиня с правом на трон10, «герой, обреченный на геройство»11. 2. Усиливается роль образа антагониста (это уже не образ мачехи, а образ принцавредителя «за которым закреплено обособленное пространство»12). Это повлекло в новом сюжете ряд последовательных изменений: – сказочный сюжет о Золушке заменяется стилизацией другого типа сюжетов, содержание которых составляет поиск (квест) и борьбу с антагонистом-вредителем, – необходимость поиска и борьбы актуализировала важность типологии пространств в фэнтези. Образ вторичного мира в современной критике фэнтези выделяется как основополагающий13. 3. Ставший очень важным «иной» мир делится аксиологически (принц – существо демоническое, и его наставник – злой колдун) и своей отрицательной частью оппозиционируется миру положительному (Золушка и фея-крестная). Возникает борьба высших сил вторичного мира, которая «и формирует облик бытия»14. Сапковский Вареник, или Нет золота в Серых горах // Сапковский А. Нет золота в Серых горах. / А. Сапковский/ пер. с пол. Е.П.Вайсброта. – М., 2002. – С.203. 11 Неелов Е.М. Фольклорно-сказочный мир без выбора в литературной сказке и научной фантастике /Е.М.Неелов//Проблемы детской литературы. Межвуз.сб. – Петрозаводск: Петроз.ун-т, 1987 – С. 135. 12 Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры / Ю.М.Лотман // Избранные статьи: в 3 т. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры / Ю.М.Лотман. – Таллинн, 1992. – С.391. 13 Кузьмина Ю.М. Указ.соч. – С.94. 14 Ковтун Е. «Истинная реальность» fantasy /Е.Ковтун//Вестник Моск. ун-та. Сер.9.Филология. – 1998. – № 3.– С.115. 10 12 4. Увеличивается значение типа героя-протагониста, которое усиливается введением функции предсказания (пророчество). Игровая природа фэнтези проявляется не только на уровне образотворчества, т.е. игры с образом-стандартом, но и на уровне сюжетообразования. Рассматривая проблему сюжетообразования в русской фэнтези, мы выделили два основных принципа организации художественного текста в произведениях русской фэнтези. 1) художественным материалом для комбинирования и реконструкции вторичного мира может выступать представление об исторической реальности. 2) художественным материалом для комбинирования и реконструкции вторичного мира может выступать любой чужой текст. Первый принцип организует текст таким образом, что узнаваемая реальность обыгрывается, и комбинация элементов выстраивается в новый сюжет, который, тем не менее, знаком читателям. Второй принцип являет собой игровое использование чужого текста, который, в свою очередь, может быть: мифологическим сюжетом (или отдельной мифологией); 1) известным 2) чужим авторским оригинальным сюжетом. Мифологическая образно-сюжетная основа в качестве вторичного мира – это наиболее легко воспринимаемая фантастическая картина: все почти уже известно. Перед писателем возникают два корпуса задач: 1) корпус логических объяснений тех иррациональных событий и поворотов сюжета, что составляют фантастическую доминанту; 2) корпус оригинальных идей, вводимых автором в мифологическую картину фантастического мира. Наиболее репрезентативные системы древних мифов, на основе которых чаще всего созидаются вторичные фантастические миры, это: германо-скандинавская мифология (А.Льгов «Олаф Непобедимый», «Тот самый Непобедимый», цикл Е. Дворецкой «Корабль во фьорде», А.Мартьянов «Звезда Запада» и некоторые другие); древнеславянская (М. Семенова «Волкодав», А. Никитин «Трое из леса», Л.Бутяков «Владигор», О.Григорьева «Колдун» и др.); древнегреческая (Г.Л.Олди «Герой должен быть один», «Одиссей, сын Лаэрта», А. Валентинов «Серый коршун», А.Звягинцев «Одиссей покидает Итаку» и др.) Игровое использование мифологического сюжета – игра на основе чужого текста (первый принцип) может также реализовываться в системе заново созданных игровых правил. Необходимость игровых правил в аспекте сюжетообразования диктуется особенностями фантастического повествования, изображающего адетерминированный мир. Итак, конструируется мир, который допускает вещи, недопустимые в мире реальном. 13 При этом игра на уровне сюжетообразования в фэнтези представляет собой систему ограничений, так как всемогущество героя повлекло бы за собой атрофию драматического сюжета. У игры, как и у сюжета, – есть цель, которая достигается снятием ряда запретов. Запреты могут сниматься в ходе реализации так называемого ирреального плана (плана надежд и мечтаний), который в контексте художественного мира как раз и представляет собой фантастический домысел. В целом это заканчивается созданием нового фантастического мира и – соответственно – нового сюжета на основе старого. Мы иллюстрируем этот принцип организации фантастического текста на примере повести М. и С. Дяченко «Ритуал». Наиболее яркая иллюстрация игрового использования чужого текста, положенного в основу нового сюжета (второй принцип организации художественного текста), – художественные миры русской ролевой фэнтези, получившей первотолчок в эпоху последействия книг Толкина. Мы используем формулировку «ролевая фэнтези», обозначая особый комплекс литературных произведений, возникших в результате длительного и многоступенчатого последействия оригинальной авторской художественной литературы. В 90-е годы сформировалось целое молодежное движение – субкультура, чьей питательной средой стали произведения основоположников жанровой разновидности фэнтези Дж.Р.Р.Толкина и Р.Говарда. Мы рассматриваем наиболее яркие образцы ролевой русской фэнтези, таких как «Черная Книга Арды» Н.Э.Васильевой, Н.В.Некрасовой, «Последний кольценосец» К.Еськова, «Копье Тьмы» Н.Перумова. Анализ их обновленной художественной системы основывается на результате анализа динамики положительного толкиновского образа в субкультурно-ролевом фольклоре. За основу рассмотрения создавшихся социокультурных субкультуры мы берем положение из концепции диалогических отношений диалогичности М.М.Бахтина. Применительно к нашему материалу, читатели, составившие субкультуру, восприняли совокупное творчество Толкина как известную единицу речевого общения, которую не только необходимо было понять, но и определить как реплику диалога, требующую ответа. В плане сюжетообразования реплика субкультурного возражения актуализирует необходимый текстуальный конфликт, когда все перечисленные произведения писателей-ролевиков играют с событиями толкиновского мира или отражают их в этической инверсии, свойственной ролевому фольклору. Анализ некоторых образцов молодежного фольклора 90-х годов мы также приводим в нашем исследовании. В целом сюжетообразование в фэнтези происходит в результате многоходовой игры: как с интерпретацией и последействием (ролевая игра) чужого авторского текста, так и с 14 интерпретацией известного мифологического сюжета, поставленного в рамки игрового преодоления запрета. Следование психологическому правдоподобию в фэнтези15 – такой же непреложный закон, как и вообще в литературе: «Чем труднее создать иллюзию правды, тем более приходится заботиться о достоверности»16. В способах создания достоверности жанр фэнтези следует общелитературной традиции, начатой еще романтиками, – внимание к правдоподобным деталям описания неправдоподобных существ и явлений. Также используется традиция фантастической фольклорной прозы – ссылка на свидетеля. В качестве «свидетеля» выступает некоторая внетекстовая и внесюжетная реальность. В первом случае это – правдоподобная приуроченность вымышленных событий к историческим событиям или событиям, принимаемым за действительность. Примером может послужить роман А.Лазарчука, М.Успенского «Посмотри в глаза чудовищ», где события романа происходят в контексте истории мира (и России) двадцатого столетия. Создание внесюжетной реальности заключается в детализированном описании фантастического мира с псевдодокументальными фрагментами вторично-исторических хроник, отрывками вторично-литературных произведений, вторичных лингвистических, этнографических, географических и картографических и прочих справочных материалов. Требование психологического правдоподобия понимание фантастического образа, в фэнтези актуализирует буквальное полностью отвергая аллегорическую, иносказательную двусмысленность. Именно этим требованием литературная игра в поэтике фэнтези удерживается от полного перехода в философское иносказание. Итак, в бытовании русской фэнтези 90-х и ее поэтике созревают предпосылки для использования такого художественного приема, как создание фантастических условий (мира) в результате целостного игрового (ролевого) действия. Также для создания сугубого правдоподобия неправдоподобного мира используется общелитературный прием «текст в тексте». Русская фэнтези, возникшая на волне 1994-1096 гг., не только восприняла заданный зарубежной версией инвариант жанрового языка, но и дополнила его. Во второй главе «Мир русской фэнтези» мы доказываем, что основанием для отнесения произведения к жанру фэнтези должно служить не формальное сходство фантастического мира, воссозданного в отдельном тексте, с реалиями средневековой эпохи, а характер природы фантастического мира и, соответственно, природы образа героя. В главе представлен обзор критики фэнтези по теме «Средневековье и фэнтези», Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу /Ц.Тодоров / Пер. с фр. В.Нарумова. – М.:Дом интеллектуальной книги,1999 – С. 14. 16 Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? /Ю.Кагарлицкий – М.: Художеств.лит., 1974. – С. 39. 15 15 анализ миров русской фэнтези и первой стадии героической идентификации на более чем 30-ти примерах русскоязычных произведений: дан подробный анализ пограничной бинарности «рациональное – иррациональное» в миромоделировании русской фэнтези. В главе приводится две сводные аналитические таблицы – № 1 «Тип мира/возвращение/дорога» и № 2 «Исходная ситуация героя и обстоятельства его ухода», а также комментарии к ним и выводы. Мы допускаем, что тяготение авторов фэнтези к определенному историческому периоду связано со специфическим отношением средневековья к области сверхъестественного и к знаковым формам, в которые оно облекается в искусстве, однако средневековые реалии лежат чаще всего на поверхностном уровне мира фэнтези. Мы убеждены, что сверхъестественность любого типа мира в фэнтези имеет другой источник, а именно фольклорный «чужой мир», с образом которого происходит в русской фэнтези глобальная литературная игра. Проанализировав около двухсот произведений русской фантастики конца ХХ века, мы пришли к выводу, что сверхъестественное в мире фэнтези – это явление критериальное, специфическое, и рождается оно, как мы покажем далее, не только из необходимости создания образа «иного» мира, но и из эстетической необходимости выделения особенного образа героя. Поэтика фэнтези зиждется, о чем мы уже говорили в первой главе, на игре как на уровне сюжетообразования, так и на уровне образотворчества, которые содержат в своей основе глубинные отсылки к фольклорным и мифологическим структурам. Особую значимость в фэнтези имеет хронотоп «иного» мира, а, следовательно, и образ границы между «своим» и «чужим» мирами. Он закладывает основу поэтического своеобразия фэнтези. Сам факт более или менее конкретного изображения хронотопа границы или замещающих ее фольклорных образов заставляет выделять разные типы фэнтезийных миров: как разных «своих», так и разных «чужих». Образ границы обладает двойной маркировкой в поэтике фэнтези: 1) художественной оппозицией «рациональное – иррациональное», 2) использованием фольклорной семантики границы. По признаку художественного изображения границы в мирах фэнтези мы выделили два художественных типа фантастических миров. Первый тип («раздельные миры») – это мир с отчетливо маркированной по принципу «рациональный – иррациональный» границей между «своим» (условно-реальным, рациональным) и «чужим» (фантастическим, иррациональным) мирами. Условно-реальный «свой» мир узнается по качественным признакам традиционно-фольклорного «своего» мира, прежде всего, по 16 признаку отграниченности17, технологическим деталям, описанию дома и освоенного привычного человеческого пространства. В мире угадываемых реалий живет герой русской фэнтези, определяемый в контексте фольклорного «своего» мира как живой человек в соответствии с антропоморфным стандартом. Тем не менее данное освоенное пространство несет в себе порою губительные для героя признаки деструкции. Корреспондируя с положением, выдвинутым Э.Бенвенистом18, фольклорная позитивность «своего» мира глубинным образом связана с представлением не только кровного родства некоторой группы людей, но и с концептом свободы. Эти формы проявлений человеческого мира для героев русской фэнтези в ситуации начала повествования обычно отсутствуют или частично редуцированы. Между художественном тексте фэнтези пролегает граница, мирами в маркируемая качественными признаками обоих миров: рациональность первичного мира – иррациональность «иного» мира. Второй тип фантастических миров («сказочная граница») – это изначально иррациональный мир, в котором архетипический образ границы между «своим» и «чужим» пространствами рассматривается в контексте фольклорных локусов, чаще всего леса или вертикали. Второй тип фантастических миров может реализовываться в виде обширного корпуса пространств. В результате нашего анализа мы выделили три формы, в которых данный тип фантастического мира своеобычно существует. 1) Совершенно вымышленный оригинальный «вторичный» мир, где «светит зеленое солнце», т.е. его образы связаны «с несуществующим в реальном мире»19. 2) Колдовская картина мира, связанная с реалиями ХХ века. 3) Вымышленный мир, созданный на основе какой-либо мифологической или фольклорно-легендарной системы. Тем не менее фольклорная пространственная семантика границы не чужда ни первому, ни второму типам миров фэнтези. Древние архетипические образы леса, улавливающего пришельцев, и горы – структурного разрыва уровней – обладают мощным образотворческим потенциалом. В результате анализа произведений русской фэнтези мы пришли к выводу, что образ границы, которую вначале переходит герой, и обозначенная ею структура пространства – не единственные в модели фантастического мира фэнтези. Для жанровой специфики фэнтези характерен и второй уровень структуры Лотман Ю.М. Миф – имя – культура / Ю.М.Лотман // Избранные статьи: в 3 т. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры / Ю.М.Лотман. – Таллинн,1992.– С63. 18 Бенвенист Э. Общая лингвистика / Э.Бенвенист; общ. ред., вступ. ст. и коммент. Ю.С.Степанова; пер. с фр. Ю.Н.Караулова [и др.]. – 2 изд., стер. – М.: УРСС, 2002 – С. 350–368. 19 Толкин Дж.Р.Р. О волшебных историях /Дж.Р.Р.Толкин; пер.С.Кошелева //Толкин Дж. Сильмариллион: Сборник /пер. с англ. – М.: АСТ; СПб.:Terra Fantastica, 2000. – С.460–461. 17 17 пространства, второй уровень границы, а также второй уровень пути, т.е. сдвоенная пространственная структура. Этот двойной образ связан с идеей отторжения некогда «своего» пространства и выделением в новом освоенном мире, куда герой попадает через границу, качественных реалий истинно своего мира. Это происходит в результате выполнения героем особой миссии – обнаружения и уничтожения сферы, рассматриваемой как отчетливо чужая, угрожающая и находящаяся в действительном удалении от освоенного пространства. Подобное выделение чуждой сферы происходит в мире любого произведения фэнтези, независимо от типа фантастических миров. Представление о чуждом мире прочно связано с опасностью и удаленностью от первично освоенного мира. Ситуация второго хода как дальнего и опасного пути корреспондирует в образной системе фэнтези с моделями дальнего пути в традиционном свадебном обряде и волшебной сказке. Отчуждение некогда «своего» мира (мира «исхода») более свойственно иному фольклорному тексту, связанному с обрядом похорон, тем более что в ряде произведений, где фигурирует отчуждаемый «свой» мир, герой обычно не возвращается в него. Литературная интерпретация фольклорных характеристик чужого мира являют собою картину сказочного пути внутри отчетливо узнаваемого фольклорного образа похоронной обрядности. Сдвоенная структура пространства и, соответственно, сдвоенная граница и сдвоенный путь – кажутся нам особенно значимыми с точки зрения как поэтики фэнтези, так и генезиса системы ее фантастических образов. Идея о сдвоенности пространства, границы и пути в художественной системе фэнтези подтверждается нами при анализе образа героя русской фэнтези, который, подобно персонажу текстов похоронной обрядности, не возвращается в мир своего исхода (табл. № 1). С другой стороны, изначальная низкая (или вообще «невидимая») статусная маркировка героя, свойственная каждому произведению фэнтези, специфика его попадания в «чужой» мир (чаще всего подневольным путем), часто встречающееся попадание героя в лес – заставляет усматривать в основе образотворческого механизма русской фэнтези конца ХХ века художественное отражение известной структуры ритуала возрастного посвящения (табл. № 2). Образ героя фэнтези совмещает в себе элементы, генетически восходящие к двум типам фольклорных текстов, связанных с двумя разными ритуалами. Мы видим, что и в отношении образа мира, запечатленного в произведениях фэнтези, и в отношении образа героя, осваивающего этот мир, резко выделяются две тенденции, одна из которых указывает на волшебно-сказочное происхождение жанра (инициационный обряд), а 18 другая связывает поэтику фэнтези с образным рядом традиционного ритуала. Обнаружение подобной модели, лежащей в основе похоронного произведений фэнтези, кажется нам гораздо более важным и принципиальным, нежели формальное соотнесение описываемого мира с определенной исторической эпохой. Подтверждением этого является и тот факт, что миры фэнтези вообще не ограничиваются описанием какой-то одной исторической формации. Поэтика фэнтези концентрирует внимание на качественном выделении базовых уровней. В третьей главе «Герои фэнтези» мы продолжаем анализировать образ главного героя: основной процесс, который с ним происходит – это его героическая идентификация. Глава содержит пять сравнительно-аналитических таблиц: № 3 «Получение волшебного качества или средства», № 4 «Идентификация героя – вторая стадия», № 5 «Волшебный помощник, зооморфная трансфигурация, трансфигурации», № 6 «Идентификация героя – последняя стадия», типы № 7 «Мотив чудесного рождения героя фэнтези». Мир фэнтези в отличие от позитивистской рациональности научной фантастики опознается читателем как пространство, подчиняющееся иным, не-логическим, волшебным законам, в терминологии фэнтези это обозначается словом «магия» или «колдовство». Фэнтези использует при создании своего вторичного мира традиционные художественные образы колдовства. Как мы выясняем в третьей главе, эта сила, изначально присутствующая в герое, проявляющаяся как специфический талант, дарована ему неким иррациональным существом, которое имманентно присутствует в фантастическом мире. Эта сила может быть так же задана природой героя. Анализируя процесс идентификации главного персонажа как героя, мы выделяем две стадии этой идентификации. Первая стадия идентификация героя русской фэнтези конца ХХ в. связана с начальным проявлением в нем особых сил, имеющих колдовскую природу. Наличие изначальной колдовской природы в герое определяет его первый этап инициации как перемены социального статуса от низкого, «невидимого» к высокому – востребуемому, «видимому». Символом социальной перемены может быть обретение знакового оружия, с которым герой колдовским, сверхъестественным образом связан. Обретение высокого статуса подтверждается как социальной переменой (титул, высокое положение), так и отношением окружающих. Перемена статуса говорит также о том, что «чужой» мир для героя становится своим (табл. № 3).. Вторая стадия процесса идентификации персонажа как главного героя происходит на нескольких уровнях. Первый уровень – когда вслед за традиционным изменением социального статуса герой становится видимым для олицетворенной иррациональной 19 силы «чужого» мира. Идентификация героя иррациональными силами «чужого» мира может происходить через систему наложения и нарушения запретов (наследие народной волшебной сказки), которые в контексте фэнтези представляют собою игровые правила сюжета (нарушение запрета является целью, а способ нарушения – ирреальным планом, фантастическим домыслом). Второй уровень второй стадии идентификации прочно связан с сообщением пророчества герою, где он определяется как ожидаемый мессия. Основная функция пророчества в поэтике фэнтези, как и в волшебной сказке, – передача герою сообщения о главном вредительстве и способах его ликвидации. Важность миссии героя и пророчества о нем напрямую связана со степенью опасности антагониста (табл. № 4). Наличие особого дара в природе героя также зависит от меры опасности, идущей от антагониста. Образ антагониста в фэнтези содержит сакральные признаки, выраженные очевидно либо обнаруживаемые при анализе. Антагонист в образной системе русской фэнтези конца 1990-х часто обладает ярко выраженными признаками сакральной космической сущности, его важнейшая и принципиальная функция – нарушение равновесия и порядка вторичного фантастического мира. Это имеет свое следствие в образе героя, который в процессе своей героической идентификации должен проявиться как личность, также обладающая признаками сакральности. В русской фэнтези последняя стадия идентификации героя частично происходит в образной системе двух сказочных функций «трансфигурации» (знак Т) – «герою дается новый облик» и одного из составляющих компонентов функции «в распоряжение героя попадает волшебное средство» (обозначение Зооморфная трансфигурация Z)20. Анализ представлен в таблице № 5 и в комментариях к этой таблице. Герой русской фэнтези может переживать два вида трансфигурации: по зооморфному типу – превращаясь в монстра-мессию, либо приобретая признаки антропоморфного божественного существа – антропоморфная трансфигурация (табл. № 5, 6). Выстраивается типологическая зависимость формы трансфигурации героя от облика врага: чем чудовищнее враг, тем более фантастическую метаморфозу претерпевает герой. Очевидно, что упорная в своем стремлении к интеграции поэтика фэнтези не ограничивается одним традиционным способом изображения идентификации героя. Она использует весь возможный спектр фантастического преображения главного персонажа Совершенно очевидно, что действия героя фэнтези выводят его образ за рамки системы символов, пришедших из сфер как погребального, так и посвятительного половозрастного обрядов. Думается, что здесь мы имеем дело с образными структурами, 20 Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки / В.Я.Пропп. – М.: Лабиринт, 2001 – С. 58. 20 чьи корни уходят в мистическую инициацию. В контексте мистической инициации выделяется три константы, последовательно и ритмично повторяющиеся в образе главного героя русской фэнтези: спасение мира/человека, единение с высшим божеством, вертикальный характер пути (табл. № 7). Итак, можно сделать вывод, что в структуре образе героя конца ХХ в. прослеживаются системы представлений, восходящих, кроме героической инициации, к архаической практике посвятительного шаманского ритуала. Обновленный – надчеловеческий – статус героя предполагает особую важность его предназначения, единственного в своем роде. Постепенно на первый план в произведениях русской фэнтези выходит мотив его чудесного происхождения. Это обусловлено его природой. Мир, который он изначально считает своим, – для него чужой (табл. № 1). Его появление в другом мире – зачастую, как показывает таблица № 2, подготовлено высшими силами и имеет особую цель. Его иная природа проявляется в виде особого сверхъестественного качества – таланта (табл. № 3), который помогает ему в пути, благодаря чему он спасает гибнущий вторичный мир. Длительный процесс специфической идентификации его природы потому и длителен, что включает в себя социальное признание и сакральное посвящение. Здесь мы видим аналогию с архаическим мотивом чудесного рождения героя, отраженным в мифах и сказках, герой «именно как спаситель рождается чудесным образом»21. В качестве причин, обусловливающих специфику поэтики русской фэнтези конца ХХ века мы называем: Во-первых, возникновение мистического образа в современной русской фэнтези может быть связано с наметившейся еще в научной фантастике ХХ в. тенденцией изображения инопланетян, когда космос легко заселить «существами, все более по возрастающей шкале, совершенными, пока мы не достигнем чего-то практически неотличимого от всемогущества, всеприсутствия и всеведения»22. Во-вторых, психологическое оправдание возникновения сакрального образа в поэтике фэнтези может исходить, по Ю.М.Лотману, из тенденции к обратимости сюжетов. Если существует сюжет о герое, переходящем из внутреннего пространства во внешнее, приобретающем там нечто и возвращающемся, «то должен быть и обратный сюжет: герой приходит из внешнего пространства, несет ущерб и возвращается»23. Это – сюжеты об инкарнации 21 Пропп В.Я. Мотив чудесного рождения / В.Я.Пропп // Сказка. Эпос. Песня / В.Я.Пропп. – М.: Лабиринт, 2001. – С.101 22 T.H.Huxley, Controverted Questions. Цит. По Ю.Кагарлицкий Ю.Кагарлицкий//Вопр.лит. – 1971. – № 1. – С.109. 23 Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры. – С.406. Реализм и фантастика/ 21 бога, гибели его здесь и возвращении. Третья причина особого тяготения к созданию последовательного мистического образа героя фэнтези, кроется, как нам кажется, в особом взаимодействии элементов фольклорной сюжетики и фольклорной картины мира, что с известной степенью полноты отражается в фантастических произведениях. Взаимодействие это таково, что любой «элемент, попадающий в эту систему, должен “пристраиваться“ к ней, он эволюционирует, пока не примет тот вид, который требует система, а одним из основных требований фольклорной сюжетики является требование осмысленности»24. Осмысленность фольклорному тексту, как и мифопоэтическому художественному, придает образная или структурная соотнесенность с ритуалом и мифом, создающая также особую напряженность художественного текста фэнтези.. Даже редуцированное наличие мистической составляющей организует все компоненты сюжета. В «Заключении» мы делаем вывод о том, что в период исследуемого десятилетия русская литература не только приняла новый жанр фантастики, но и освоила его, дополнив и изменив таким образом, что мы вправе говорить о сформированности парадигмы нового фантастического мировидения, вобравшей в себя не только социокультурные элементы современности, но и плодотворные традиции создания фантастических миров, идущие как от предыдущих литературных эпох, так и из глубин фольклорных жанров. Стремясь освободиться от привычных для читателя социальных смыслов, русская фэнтези последнего десятилетия ХХ в. вычленила и закрепила в системе поэтики как парадигматический критерий жанра синтагматическое единство образа протагониста как самый яркий, фантастический образный комплекс. Тема глубинных переживаний человеком своих отношений с горним миром в пространстве «чистой фантастики» фэнтези получает совершенно особое звучание. Естественно, способ подачи этих переживаний для жанровой разновидности фэнтези специфичен и оформляется в системе правил в виде жанрового инварианта. В самом образе вертикали сверхпозитивного человеческого восхождения заложена «идея движения и перемены»25, продолжающая общую тенденцию образа человечества в рамках литературной фантастики. Именно эта идейная составляющая русской фэнтези представляется нам весьма важной, конструктивной и обнадеживающей. Левинтон Г.А. Замечания к проблеме “литература и фольклор” / Г.А.Левинтон // Труды по знаковым системам. VII: памяти П.Г.Богатырева / Тарт. гос. ун-т. – Тарту, 1975. – С.86. 25 Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? /Ю.Кагарлицкий. – М.:Худож.лит., 1974. – С.148. 24 22 По теме диссертации опубликованы следующие работы: 1.Гусарова А.Д. Фольклорная модель мира как жанровая специфика фэнтези//Вестник Поморского университета – 2006 – № 5 – С.187–189. 2.Гусарова А.Д. Чистая фантастика, или «Романы о взрослении личности» //Север (Петрозаводск) – 2001 – №4–6 –– Стр. 225–236 3.Гусарова А.Д. Героическая фэнтези и особенности ее бытования //Проблемы детской литературы и фольклор. Сб. научных трудов. – Петрозаводск: ПетрГУ, 2001. – С.192– 200. 4.Гусарова А.Д. Фэнтези (подходы к теории)//Филологические исследования II. Сб.ст. – Петрозаводск: ПетрГУ, 2003 – С.224–235. 5.Гусарова А.Д. Формула фэнтези (Принцип героя) // Проблемы детской литературы и фольклор: Сб.науч. трудов. – Петрозаводск: ПетрГУ, 2003. – С.152–158. 6.Гусарова А.Д. Игровая природа фэнтези: к вопросу об элементах жанрового языка //Мировая словесность для детей и о детях. Вып 11. Сб. материалов Одиннадцатой Всероссийской научно-практической конференции на базе МПГУ, 2006, 30–31 января. – М.: МПГУ, 2006. – С.112–116. . 7.Гусарова А.Д. Тип повествования фэнтези (Сверхъестественность как жанровый критерий) //Русская фантастика на перекрестье эпох и культур. Материалы Международной научной конференции 21–23 марта 2006 года. – М.: Московский университет, 2007. – С.190–197. 8.Гусарова А.Д. Фантастика на волне 90-х. Фэнтези на пороге русской культуры //Север. – 2008. – № 5–6. – С.179–183. 9.Гусарова А.Д. Герой фэнтези – «невозвращенец» (к вопросу о художественном методе русской фэнтези) // Проблемы детской литературы и фольклор. – Петрозаводск: ПетрГУ, 2009. – С.160–165.
