Демонстрация изображения - архаичный тип театрального

Н.В. Брагинская
Демонстрация изображения - архаичный тип театрального
представления
Общее свойство архаических и экзотических культур, путающее основания дефиниций в ученых
трудах, заключено в отсутствии ясных границ между театральным и изобразительным искусством.
Предметом
моего
доклада
является
демонстрация
изображения
как
архаическое,
или
прототеатральное, представление. К такому представлению я отношу и ритуал, и мистерию, и
шествие, и зрелищный фольклор, словом, все как сакральные, так и профанные действа, где есть
зритель или, в случае ритуала, хотя бы относительно пассивный наблюдатель. Так называемое "живое
присутствие" зрителя навсегда сохраняет в театре начало устности и коллективности - тем самым
ситуацию празднества и священнодействия, состоящего непременно в коллективном присутствии при
совершаемом действе, коллективном смотрении и слушании. В этом смысле всякий театр, включая и
авангардный, и реалистический, архаичен. В настоящий момент меня будут интересовать черты,
которые в древности и в традиционном обществе являются преобладающими, хотя они регулярно
воскресают и в зрелищных формах последующих эпох, и в современном искусстве.
Отправной точкой для проделанного мной исследования явилось сочинение "Картины” Филострата,
в котором учёный ритор ведет беседу с юношами, объясняя и толкуя для них 64 картины некоей
галереи. Поиски аналогий для такого "сценария” достаточно неожиданно привели меня к проблеме
архаических форм театра или даже к проблеме происхождения его начальных стадий. Я обнаружила в
греческой и римской литературах целый ряд текстов, представляющих собой беседу об изображении,
содержащую его описание. Такие тексты обнаружены мной и в других литературах, в частности в
византийской, индийской, у Данте и пр. Однако я ограничусь областью античной литературы, мне
профессионально подсудной.
Тексты, отвечающие данному определению, кроме Филострата и его непосредственных
подражателей, перечислены в прилагаемой ТАБЛИЦЕ. При сопоставлении этих текстов в разделенных
веками сочинениях, сквозь разные жанры и стили, варьируясь и мерцая, проступает одна и та же
схема. Примерно такая: путник или путники встречают во время своего путешествия храм или
святилище, в котором видят таинственное, загадочное изображение; откуда ни возьмись, появляется
человек, который, беседуя с пришельцами, изъясняет скрытый смысл изображения. Путники обычно
юны, несведущи, толкователь - жрец, старик, мудрец; в описании и толковании присутствуют мотивы
света, сияния и живости, жизнеподобия изображения; все внимание и зрителя, и эксегета-толкователя
сосредоточено на смысле изображенного - художественные качества, за исключением "живости", не
обсуждаются. Иногда эксегет и изображение совпадают, потому что объясняет себя сам живой кумир
божества.
Разножанровые тексты, в которых, как выяснилось, содержится такая конструкция, никогда, ни по
какому поводу в один ряд не ставились, и вместе не рассматривались. Таким образом диалогическое
описание и толкование изображения можно назвать новым объектом изучения, хотя обнаружен он в
источниках не только давно известных, но по большей части - классических.
Обнаруживши новый класс явлений, естественно задаться вопросом его исторического генезиса. Я
обратила внимание на жанры произведений, в которых встречается диалог перед изображением, и
оказалось, что это по преимуществу тексты драматические (эта группа не только самая большая, она
объединяет и самые древние тексты), квази-драматические или связанные с драмой.
Я выдвигаю гипотезу, согласно которой беседа, в которой толкуется изображение, есть результат
трансформации в повествование действенных и зрелищных жанров - процесс перевода
непосредственного показа в рассказ о таковом. Если на "сцене” ламаистской мистерии Цам проходят,
сменяя одна другую, маски демонов, то на сцене "Семерых против Фив” сменяют друг друга описания
изображений на щитах вождей, осаждающих город. Светила, чудовища, божества, страшные змеи,
сфинксы и людоеды, огонь и золото, которые там фигурируют - не персонажи красочного
представления, а только описания изображений. Вестник описывает, Этеокл комментирует.
Сравнительное изучение театральных традиций Востока (прежде всего индийских) и
неклассических зрелищных форм в античности[1] привело меня к
описанию комплекса
взаимосвязанных признаков театрального представления, относящегося к периоду, предшествующему
развитию литературной драмы. Я называю это явление "театр вещей и изображений".
"Театр вещей и изображений" означает, во-первых, что основной персонаж не человек.
Действительно зрителям являются демоны, боги, стихии, чудовища; а, во-вторых, и актерздесь не
обязательно человек, он может быть изображением, вещью, картиной. Иногда актер-человек играет
рядом с актером-куклой, идолом, статуей, иногда актеры-люди стремятся выглядеть, как статуи.
Костюм и маска во многих восточных театральных системах, как, впрочем, и в античности, уподобляют
актера идолу. Человек носит на себе гигантское сооружение из дерева, кожи, блесток, ткани, часто
предполагающее лишь фронтальное положение. Похожая на естественную человеческая мимика и
пластика исключаются. Примером совместной "игры” людей и изображений могут служить
представления, разыгрываемые на пространстве города или селения костюмированными актерами и
актерами-истуканами в спектаклях рамлила в Индии, спектаклей, находящихся на границе процессии,
обряда и театра. Кроме того, и на Востоке, и на Западе в тех или иных формах существовал с
древности и до современности театр повествовательных плоских картин, резных кожаных панно и
перематываемых с палки на палку разрисованных свитков. Но эти низовые явления редко попадали в
истории театра.
Итак для архаических долитературных (и часто раннелитературных) представлений, характерны,
как мне представляется:
1.
нечеловеческий персонаж,
2.
факультативность живого человека в качестве "актера",
демонстрация вещей, изображений статуй, манекенов как протагонистов спектакля (а не
реквизита и бутофории).
3.
С этим непосредственно связаны и некоторые другие черты архаического спектакля, имеющие
характер универсалий:
4.
распределение функции речевой/словесной и демонстрационной между разными участниками
спектакля;
отделенность или даже несовпадение слова и действия, подчиненность словесной стороны
зрительной
5.
противопоставление "ведущего" с преобладанием речевой функции и "хора" (или череды
"выходов") с преобладанием функции демонстрационной;
6.
7.
сюжет ухода и прихода, явления и исчезновения;
8.
эпизодическая композиция.
Менее очевидным и менее непосредственным образом с изображениями в архаичном спектакле
связаны и такие, выделяемые мной универсалии архаического театра, как:
9.
гетероглоссия
10. прозрачность границы между зрителем и актером, непрочность или отсутствие так называемой
"четвертой стены”, разделяющей аудиторию и сцену.
Не имея возможности в предложенных рамках обосновать эти положения, я прокомментирую только
тезис о том, что словесный текст представления рождается как пояснение бессловесной картины, как
речь маски - героя, бога, демона - рассказывающего, кто он такой, или как диалог показывающегося и
поясняющего. Широко известна так называемая "ритуальная теория” происхождения мифов - из
описания-толкования ритуалов. Эта теория заблуждается в своей претензии на всеохватность и в
представлении процесса односторонним и однонаправленным. Но слово в устной культуре
действительно функционирует не изолированно, не "книжно”, оно часть действа, причем действа,
включающего и демонстрацию.
Если показ воочию заменяется рассказом об увиденном, нарративизируется, то появляется
экфрасис (описание), как в рассказе вестника в "Семерых”. Зритель долитературного театра
включается в драму на правах слушателя рассказа. Зритель так же втягивается внутрь драмы, как
сценические ремарки вбираются в реплики персонажей в драме для чтения. Хор в классическом
греческом театре - это "бывший" зритель, община, участвовавшая в обряде. Еще А.Веселовский
заметил, что чем дальше мы уходим в историю театра, тем значительней роль ведущего.
Нарративизация - процесс, который происходит не только с действием и диалогом, но и с
повествовательной прозой, с "уже” нарративом, все дальше и дальше уходящим от своего ритуальнокультового начала. Ступени нарративизации мы можем наблюдать на примере беседы об изображении
в греческой литературе: диалогичность элиминируется, отторгается от экфрасиса, выносится в
предисловие, в обрисовку ситуации, превращается в рассказ о диалоге. Нарративизация не имеет
каких-либо определенных временных рамок. Процесс происходит вновь и вновь, рождая
повествовательные жанры из жанров действенных.
Наша гипотеза происхождения беседы-толкования изображения в процессе нарративизации
прототеатральных
действ,
долитературного
театра
вещей
и
изображений
"проверяется"
сопоставлением с древнеиндийской литературой. В "Пратиманатаке" (буквально "Пляска статуй")
Бхасы и в других санскритских пьесах мы обнаруживаем сцены чрезвычайно близкие беседам об
изображениях в греческой драме, причем о заимствовании Бхасой из Еврипида речи быть не может.
Поскольку и в Греции, и в Индии литературная драма возникает на собственной додраматургической
почве эпических рецитаций и фольклорных "несловесных" зрелищ, параллелизм подобных сцен
говорит как об общей основе архаического представления, так и о закономерных связях с нею
раннелитературной драмы.
[1] Этому вопросу посвящены несколько моих давних статей: Театр изображений: о неклассических
зрелищных формах в античности // Театральное пространство. Материалы научной конференции ГМИИ
им. А.С.Пушкина (1978). М.: "Советский художник", 1979. С.35-58; Театр изображений //
Декоративное искусство СССР. 1979. N 4. С.24-27; а также: "Я - кубок Нестора" // Декоративное
искусство СССР. 1979. N 12. С.17-22; "Я - Гермес Киллений" // Декоративное искусство СССР. 1980. N
6. С.27-31; Надпись и изображение в греческой вазописи // Культура и искусство античного мира.
Материалы научной конференции ГМИИ им. А.С.Пушкина (1979). М.: "Советский художник", 1980.
С.41-99; об эпитафии как своего рода "либретто” см.: Эпитафия как письменный фольклор // Текст:
семантика и структура. М.: "Наука", 1983. С.119-139.