ВОПРОСЫ к зачету по «ИСТОРИИ ТЕАТРА

ВОПРОСЫ к зачету по «ИСТОРИИ ТЕАТРА. ХХ век»
1.
Новаторство драматургии А.П. Чехова и его мировое значение.
Чехова принято называть "Шекспиром XX века". Действительно, его драматургия,
подобно шекспировской, сыграла в истории мировой драмы огромную поворотную роль.
Родившаяся в России на рубеже нового столетия, она сложилась в такую новаторскую
художественную систему, которая определила собой пути будущего развития
драматургии и театра всего мира.
Разумеется, новаторство драматургии Чехова было подготовлено поисками и открытиями
его великих предшественников, драматическими произведениями Пушкина и Гоголя,
Островского и Тургенева, на добрую, крепкую традицию которых он и опирался. Но
именно пьесы Чехова произвели подлинный переворот в театральном мышлении своего
времени. Его вступление в сферу драматургии обозначило новую точку отсчета в истории
русской художественной культуры.
К концу XIX века русская драматургия находилась в состоянии едва ли не плачевном. Под
пером ремесленных сочинителей некогда высокие традиции драмы выродились в
рутинные штампы, превратились в омертвевшие каноны. Сцена слишком заметно
удалилась от жизни. В ту пору, когда великими творениями Толстого и Достоевского
русская проза была поднята на невиданную высоту, русская драма влачила жалкое
существование. Преодолеть этот разрыв между прозой и драматургией, между
литературой и театром и суждено было не кому иному, как Чехову. Его усилиями русская
сцена была поднята на уровень великой русской литературы, на уровень Толстого и
Достоевского
В чем же состояло открытие Чехова-драматурга? Прежде всего в том, что он вернул драму
к самой жизни. Современникам недаром казалось, что он попросту предложил для сцены
кратко написанные большие романы. Его пьесы поражали непривычной
повествовательностью, реалистической обстоятельностью своей манеры. Эта манера не
была случайна. Чехов был убежден, что драма не может быть достоянием лишь
выдающихся, исключительных личностей, плацдармом только грандиозных событий. Он
хотел открыть драматизм самой обыкновенной каждодневной действительности. Вот ради
того, чтобы дать доступ драматизму повседневности, Чехову и пришлось порушить все
устаревшие, крепко укоренившиеся драматургические каноны.
"Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди
обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни", —
говорил Чехов, выводя формулу новой драмы. И стал писать пьесы, в которых было
схвачено естественное течение будничной жизни, как будто начисто лишенное ярких
событий, сильных характеров, острых конфликтов. Но под верхним слоем обыденности, в
непредвзятой, словно бы случайно зачерпнутой повседневности, где люди "только
обедали", он обнаруживал неожиданный драматизм, "слагающий их счастье и
разбивающий их жизни".
Глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым
важнейшим открытием писателя. Открытие это потребовало пересмотра прежней
концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и
конфликта, другой функции событий, ломки привычных представлений о драматическом
действии, его завязке, кульминации и развязке, о назначении слова и молчания, жеста и
взгляда. Словом, вся драматургическая структура сверху донизу подверглась полному
пересозданию.
Чехов высмеивал власть обыденщины над человеком, показывал, как в пошлой среде
мельчает, искажается любое человеческое чувство, как торжественный ритуал (похороны,
свадьба, юбилей) превращается в абсурд, как будни убивают праздники. Обнаруживая
пошлость в каждой клеточке быта, Чехов соединял веселую издевку с добрым юмором.
Он смеялся над человеческой несуразностью, но смехом не убивал самого человека. В
мирных буднях он видел не только угрозу, но и защиту, ценил житейский уют, тепло
очага, спасительную силу земного притяжения. Жанр водевиля тяготел к трагифарсу и
трагикомедии. Наверное, поэтому его шутливые истории таили в себе мотив
человечности, понимания и сочувствия.
2.
^ Возникновение русской режиссуры. Создание МХТ.
Московский Художественный театр
Создан в 1898 г. К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко под названием
Московский Художественный театр (МХТ), с 1919 г. — академический (МХАТ).
Открылся 14 октября 1898 спектаклем «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого в здании
театра «Эрмитаж» (Каретный ряд, 3). С 1902 располагался в Камергерском переулке, в
здании бывшего Лианозовского театра, перестроенного в том же году (архитектор Ф. О.
Шехтель).
Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина
Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане
«Славянский базар» 19 июня 1897 года. Имя «Художественно-Общедоступного» театр
носил недолго: уже в 1901 году из названия было убрано слово «общедоступный», хотя
ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ.
Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкальнодраматического училища Московского филармонического общества, где актёрское
мастерство преподавал Вл. И. Немирович-Данченко (О. Книппер, И. Москвин, В.
Мейерхольд, М. Савицкая, М. Германова, М. Роксанова, Н. Литовцева), и участники
спектаклей руководимого К. С. Станиславским Общества любителей искусства и
литературы (М. Лилина, М. Андреева, В. Лужский, А. Артем). Из провинции был
приглашен А. Вишневский, в 1900 году в труппу принят В. Качалов, в 1903 году Л.
Леонидов.
Подлинное рождение МХТ связано с драматургией А. П. Чехова («Чайка», 1898; «Дядя
Ваня», 1899; «Три сестры», 1901; «Вишнёвый сад», 1904) и М. Горького («Мещане» и «На
дне», оба — 1902). В работе над этими спектаклями сформировался новый тип актёра,
тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры,
добивающейся актёрского ансамбля, создания общей атмосферы действия. Московский
художественный театр — первый в России театр, осуществивший реформу репертуара,
создавший собственный круг тем и живший последовательной их разработкой от
спектакля к спектаклю. Среди лучших спектаклей МХТ также «Горе от ума» А. С.
Грибоедова (1906), «Синяя птица» М. Метерлинка (1908), «Месяц в деревне» И. С.
Тургенева (1909), «Гамлет» У. Шекспира (1911), «Мнимый больной» Мольера (1913) и др.
С 1912 при МХТ для подготовки актёров в принципах мхатовской школы стали
создаваться студии (см. Студии Московского Художественного театра). В 1924 из этих
студий в труппу вошли А. К. Тарасова, М. И. Прудкин, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская,
А. О. Степанова, Н. П. Хмелёв, Б. Н. Ливанов, М. М. Яншин, А. Н. Грибов, А. П. Зуева, Н.
П. Баталов, М. Н. Кедров, В. Я. Станицын и др., которые наряду с вступившими в МХТ Б.
Г. Добронравовым, М. М. Тархановым, В. О. Топорковым, М. П. Болдуманом, А. П.
Георгиевской, А. П. Кторовым, П. В. Массальским стали выдающимися мастерами сцены.
Из студий вышли также молодые режиссёры — Н. М. Горчаков, И. Я. Судаков, Б. И.
Вершилов.
Сплотив вокруг себя молодых авторов, театр приступил к созданию современного
репертуара («Пугачёвщина» К. А. Тренёва, 1925; «Дни Турбиных» М. А. Булгакова, 1926;
пьесы В. П. Катаева, Л. М. Леонова; «Бронепоезд 14—69» Вс. Иванова, 1927). Яркое
воплощение получили постановки классики: «Горячее сердце» А. Н. Островского (1926),
«Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. Бомарше (1927), «Мёртвые души» по Н. В.
Гоголю (1932), «Враги» М. Горького (1935), «Воскресение» (1930) и «Анна Каренина»
(1937) по Л. Н. Толстому, «Тартюф» Мольера (1939), «Три сестры» Чехова (1940), «Школа
злословия» Р. Шеридана (1940).
В годы Великой Отечественной войны поставлены «Фронт» А. Е. Корнейчука, «Русские
люди» К. М. Симонова, «Офицер флота» А. А. Крона. Среди спектаклей последующих лет
— «Последняя жертва» Островского (1944), «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого (1951),
«Мария Стюарт» Ф. Шиллера (1957), «Золотая карета» Л. М. Леонова (1958), «Милый
лжец» Дж. Килти (1962).
Но, несмотря на отдельные удачи, в 60-х гг. театр находился в кризисе. В репертуар всё
чаще включались пьесы-однодневки, не безболезненно проходила смена поколений.
Положение усугублялось тем, что любая критика официально ставшего государственным
театра не допускалась. Желание выйти из кризиса побудило старейших актёров МХАТ
пригласить в 1970 в качестве главного режиссёра воспитанника Школы-студии МХАТ О.
Н. Ефремова, сумевшего в 70-х гг. вдохнуть новую жизнь в театр. Им были поставлены
«Последние» М. Горького (1971), «Соло для часов с боем» О. Заградника (совместно с А.
А. Васильевым, 1973), «Иванов» (1976), «Чайка» (1980), «Дядя Ваня» (1985) Чехова.
Одновременно глубоко разрабатывалась и современная тема. Постоянными авторами
театра стали А. И. Гельман («Заседание парткома», 1975; «Мы, нижеподписавшиеся»,
1979; «Скамейка», 1984, и др.) и М. М. Рощин («Валентин и Валентина», 1972; «Эшелон»,
1975; «Перламутровая Зинаида», 1987, и др.), ставились пьесы М. Б. Шатрова, А. Н.
Мишарина. В труппу вошли И. М. Смоктуновский, А. А. Калягин, Т. В. Доронина, А. А.
Попов, А. В. Мягков, Т. Е. Лаврова, Е. А. Евстигнеев, Е. С. Васильева, О. П. Табаков; в
спектаклях работали художники Д. Л. Боровский, В. Я. Левенталь и др. Но постоянно
разраставшуюся труппу становилось трудно объединить. Необходимость предоставлять
работу актёрам вела к компромиссам и в выборе пьес, и в назначении режиссёров, что
приводило в свою очередь к появлению явно проходных работ. В 80-х гг. был поставлен
ряд значительных спектаклей крупными режиссёрами — А. В. Эфросом («Тартюф»
Мольера, 1981), Л. А. Додиным («Кроткая» по Ф. М. Достоевскому, 1985), М. Г.
Розовским («Амадей» П. Шеффера, 1983), К. М. Гинкасом («Тамада» А. М. Галина, 1986)
и др., но общей творческой программы в театре не было. Разлад в театре привёл к
конфликту. В 1987 коллектив разделился на две самостоятельные труппы: под
художественным руководством Ефремова (с 1989 Московский Художественный
академический театр имени А. П. Чехова; Камергерский переулок, 3) и Дорониной
(Московский Художественный академический театр имени М. Горького; Тверской
бульвар, 22).
После смерти О. Ефремова в 2000 г. художественным руководителем МХАТ им. А. П.
Чехова становится Олег Табаков, взявший курс на обновление репертуара (ставки сделаны
как на классические произведения мировой драматургии — «Гамлет», «Вишневый сад»,
«Господа Головлевы», «Белая гвардия», «Король Лир», «Тартюф», так и на современную
отечественную и зарубежную драматургию) и труппы (в нее вошли О. Яковлева, А.
Леонтьев, А. Покровская, В. Хлевинский, К. Хабенский, М. Пореченков, В. Краснов и
др.). К созданию спектаклей привлекаются лучшие силы современной режиссуры — Ю.
Бутусов, С. Женовач, М. Карбаускис, К. Серебренников, А. Шапиро, Т. Чхеидзе. В 2001
году была открыта третья — Новая — сцена театра, предназначенная специально для
экспериментальных постановок.
В 2004 году театр вернулся к первоначальному названию — Московский
Художественный театр (МХТ), исключив из наименования слово Академический.
3.
^ Режиссерские искания К.С. Станиславского
В противоположность ранее существовавшим театральным системам, С. с. строится не на
изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот
или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения
подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического
перевоплощения актёра в образ.
С. с. возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его
театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового
сценического искусства. Он опирался на традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н.
Островского, М. С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов
Станиславского оказала драматургия А. П. Чехова и М. Горького. Развитие С. с.
неотделимо от деятельности Московского Художественного театра (см. Московский
Художественный академический театр) и его студий, где она прошла длительный путь
экспериментальной разработки и проверки практикой.
С. с. является теоретическим выражением того реалистического направления в
сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания,
требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене,
создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике
жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив
("зерно") произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель,
названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению
сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и
сквозном действии - основа С. с. Оно выдвигает на первый план роль мировоззрения
художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в
искусстве. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором
обстоятельствах пьесы - основа актёрского искусства. Сценическое действие представляет
собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его
внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами
творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство
правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное
совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое
самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой. Другой раздел С.
с. посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с
ролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг., опираясь на материалистическое
мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова, И. П. Павлова,
Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физической природы действия в
овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы
жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий.
Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и
овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он
предлагал переходить к словесному действию лишь после укрепления логики физических
действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить
слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их
порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Крупнейшее теоретическое
достижение сов. театра, С. с. способствовала утверждению метода социалистического
реализма в сценическом искусстве. Обогащенная и углублённая принципами
коммунистической партийности, народности, С. с. составляет основу воспитания актёра и
художественной практики театров Советского Союза. Не считая свою систему
завершенной, Станиславский призывал учеников и последователей продолжать и
развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического
творчества, указал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, его эстетика и
методология получили огромное распространение во всём мире.
4. В.Э. Мейерхольд - режиссер-новатор.
Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд — русский режиссёр, актёр и педагог. Теоретик и
практик театрального гротеска и создатель знаменитой актёрской системы, получившей
название «биомеханика». Народный артист Республики (1923).
Биомеханика, раздел биофизики, изучающий механические свойства живых тканей,
органов и организма в целом (см. Биомеханика). Как театральный термин введён
В.Э.Мейерхольдом для описания системы упражнений, направленных на развитие
физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему
актёрского задания.
Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на
сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные
упражнения для актёра.
В начале 1920-х гг. Мейерхольд со студентами ГВТМ (Государственные высшие
театральные мастерские) проводит первые эксперименты, основанные на концепциях
У.Джемса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной и
Ф.У.Тейлора об оптимизации труда. 12 июня 1922 г. в Малом зале Московской
консерватории был представлен доклад Мейерхольда, опубликованный позже под
названием «Актёр будущего и биомеханика». После доклада студенты ГВТМ
продемонстрировали семь упражнений по театральной биомеханике.
Американский инженер Ф.У.Тейлор разработал метод научной организации труда,
включавший, в частности, экономию физической силы за счёт изгнания лишних,
непроизводительных движений, ритмичности, правильного нахождения центра тяжести и
устойчивости, экономию времени. На основании этого, Мейерхольд требует от актёра для
реализации определённых заданий „экономии выразительных средств, которая
гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания“. Для
этого актёру требуется, чтобы его физический аппарат (тело) постоянно находилось в
готовности, нужно знать центр тяжести своего тела, иметь верный глазомер, обладать
хорошей координацией движения, т.е. владеть основами биомеханики.
Мейерхольд критиковал предложенный Станиславским метод переживания, когда актёр
идёт к роли изнутри и настаивал на обратном пути, - от внешнего идти к внутреннему
содержанию роли. Исследования Мейерхольда в области итальянского народного театра,
где выразительность телодвижения, позы и жесты играют важную роль в создании
спектакля, убеждают его, что интуитивному подходу к роли должен предшествовать её
предварительный охват в целом, извне, проходить, соответственно, три стадии, намерение
- осуществление - реакция (т.н. игровое звено).
В современном театре биомеханика является одним из неотъемлемых элементов
подготовки актёра.
*Гротеск (фр. grotesque, буквально — причудливый; комичный)— вид художественной
о́бразности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные
отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и
фантастического, правдоподобия и карикатуры.
^ 5. А.Я. Таиров и Камерный театр.
Камерный театр — драматический театр, основанный в Москве в 1914 году А. Я.
Таировым. Первый спектакль — «Сакунтала» Калидасы — был показан 12 декабря 1914
года. Все основные спектакли ставил Таиров, ведущей актрисой была его жена Алиса
Коонен
В своих «Записках режиссера» свободолюбивый режиссер утверждал, что Камерный
театр задумывался и создавался в противовес театрам Натуралистическому
(подразумевался Художественный театр) и Условному (театр Мейерхольда). Свое детище
Таиров назвал «театр эмоционально-насыщенных форм» или театр неореализма.
Актер, по мнению Таирова, должен был быть подлинным творцом, не скованным ни
чужими мыслями, ни чужими словами. Поэтому в спектаклях нового театра большую
роль играла пластика. Другое убеждение – спектакль не должен во всем следовать за
пьесой, ведь спектакль и сам «ценное произведение искусства».
Главная задача режиссера, по мнению Александра Таирова, - дать исполнителю
возможность раскрепоститься, освободить актера от быта. В театре должен царить вечный
праздник, неважно, праздник трагедии или комедии, лишь бы не пустить в театр
обыденность.
Череда премьер и революция в каждом спектакле – такова жизнь Камерного театра в его
первое десятилетие. «Принцесса Брамбилла», «Король-Арлекин», «Ящик с игрушками»
«Благовещенье», «Ромео и Джульетта», «Федра», «Жирофле-Жирофля». Спектакли
музыкальные, опереточно неправдоподобные и эксцентричные, «решительные и
бескомпромиссные».
^ 6. Е.Б. Вахтангов. Путь режиссера и театра
ВАХТАНГОВ, ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ (1883–1922), выдающийся режиссер,
актер, педагог, который практически доказал, что «открытые его учителем Станиславским
законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого
эстетического направления» и к новым сценическим условиям, продиктованным
масштабом революционных событий. Вахтангов создал новое театральное направления
«фантастического реализма».
Студийная юность и поступление в МХТ. Родился Вахтангов 1 (13) февраля 1883 во
Владикавказе в русско-армянской зажиточно-патриархальной семье табачного
фабриканта. Отвергнув коммерческую карьеру и наследство отца-фабриканта, увлекся
любительским театром. Разрыв с отцом, мечтавшим о торговой карьере для сына, означал
для молодого Вахтангова разрыв со своей средой. Тема семейного ада, взаимных мучений
прозвучала в одной из первых режиссерских работ Вахтангова, как личная, глубоко
выстраданная тема (Праздник мира Г.Гауптмана, 1913).
В 1903–1909 учился вначале на естественном, далее на юридическом факультетах
Московского университета. В 1907–1909 писал очерки и статьи для кавказской газеты
«Терек». Ставил спектакли и играл в студенческих кружках Риги, Грозного, Владикавказа,
Вязьмы, и др. городов (Дядя Ваня А.П.Чехова, Дачники и На дне М.Горького, У царских
врат К.Гамсуна и др.). В 1906 организовал драматический кружок студентов Московского
университета. Увлечение любительским театром во многом определило дальнейшую
жизнь и творчество Вахтангова. Из любительского театра он вынес пристрастие к
студийности и эксперименту, духу импровизационности и бескорыстного служения
искусству.
В 1909 Вахтангов поступил на курсы драмы А.И.Адашева, названные по имени их
директора, где преподавали В.В.Лужский, В.И.Качалов, а также толстовец
Л.А.Сулержицкий, оказавший серьезное влияние на становление творческой личности,
мировоззрения и ранних театральных взглядов Вахтангова. Историки театра признают за Сулержицким роль «повивальной бабки»
системы Станиславского. Единство этики и эстетики в театральном искусстве
утверждалось на практике театра Станиславским, Сулержицким, и их самым верным и
талантливым учеником, Вахтанговым. По окончании курсов в 1911 Вахтангов был
зачислен в МХТ. Он играл в эпизодах спектаклей (Живой труп Л.Н.Толстого –
цыган;Гамлет У.Шекспира – актер, играющий королеву; Синяя птица М.Метерлинка –
Сахар;Николай Ставрогин по Бесам Ф.М.Достоевского – офицер и др.). Служение в театре
воспитывало его в духе основополагающих принципов режиссуры МХТ, требующих от
актера раскрытия «жизни человеческого духа», безупречного чувства ансамбля,
понимания художественной целостности спектакля. Вахтангов стал помощником
К.С.Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, вскоре названного
«системой Станиславского».
«Изгнать из театра театр». С 1911 Вахтангов вел экспериментальные занятия по
«системе» с группой молодежи театра, составившей ядро первой Студии МХТ. Вахтангов
разделял и реализовывал эстетическую и этическую программу ее директора
Сулержицкого, состоявшую в следующем: цель служения искусству – нравственное
самосовершенствование; студийный коллектив – община единомышленников; актерская
игра – полная правда переживаний; спектакль – проповедь добра и красоты. В своих
дневниках тех лет Вахтангов написал: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы
зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы
ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг
перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера.
Изгнать грим, костюм». Ведущую роль Вахтангова в изучении и пропаганде «системы»
подчеркивал и сам Станиславский. О сути происходящих поисков он писал: «…В своем
разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили
войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке,
декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.».
Репетиции спектакля Праздник мира Г.Гауптмана, которым должна была официально
открыться Первая Студия МХТ, шли как последовательное освоение «системы». Однако в
резкой интерпретации Вахтангова идеи учителя обнаружили незнакомые грани:
натурализм, обостренный до гиперболы, психологизм, доведенный до исступления.
Постановка была категорически не принята Станиславским, хотя в этом спектакле
Вахтангов впервые наиболее полно выразил себя, свою личную боль. Отличительное
свойство режиссерских решений Вахтангова на сцене Студии – это контрастное
разделение добра и зла. В Празднике мира эмоциональным центром спектакля стала
короткая и хрупкая идиллия дружбы, воцарившаяся во время встречи семьи, где все
ссорятся и ненавидят друг друга. Кратковременная идиллия лишь оттенила взаимную
ненависть, эгоизм, распад традиционных связей. Эти болезни времени Вахтангов
анализировал, беспощадно обнажая надорванные души героев. Немилосердная правда
спектакля пугала и потрясала.
«Искусство ли?» – вопрошал современный Вахтангову критик и сам убедительно отвечал
на свой же вопрос: «Но ведь если все это достигнуто не криком, не размахиванием
руками, не таращеньем глаз, этого достигали совершенно необыкновенной простотой
тона, такой простотой, которая не достигалась и в Художественном театре, такой
простотой, которая страшна и гораздо трудней какой угодно приподнятости».
Эффект внезапного преображения, скачок от вражды и зла к идеалу любви и
благоденствия стал одним из важных конструктивных приемов режиссуры Вахтангова.
Спектакль Потоп(1915) Г.Бергера строился им как триада: первый акт – «волчьи нравы
деловой Америки», представители разных социальных групп которой оказываются
собранными вместе по воле обстоятельств; второй акт – светлое торжество единения в
минуты кажущейся угрозы смерти; третий акт – «возврат на круги своя», когда угроза
прошла. В спектакле Сверчок на печи (1914, Студия МХТ, постановка. Б.М.Сушкевич)
контрастом благодушному диккенсовскому уюту представала фигура злого фабриканта
Текльтона, сыгранного Вахтанговым в остро-характерном рисунке, с подчеркнутой
механистичностью движений и мертвой маской лица. Этот образ вошел в историю театра
как блестящий образец театрального гротеска, а сам спектакль, как протест против
начавшейся войны и гимн человечности. В Росмерсхольме (1918) Г.Ибсена аскетизм
внешней формы (серые сукна, игра света, минимум аксессуаров) и напряженность
внутренний жизни актеров служили раскрытию жизнеутверждающей темы –
дерзновенного прорыва героев к свободе, пусть и ценою смерти. В Росмерсхольме
завершались предреволюционные поиски Вахтангова в области психологического
реализма.
Одновременно с МХТ и его Первой студией Вахтангов вел педагогическую работу в ряде
московских театральных школ и продолжал руководить любительскими кружками.
Станиславский ценил в Вахтангове «настойчивость и чистоту» и в его деятельности как
пропагандиста «системы» видел залог обновления театра. В практике Вахтангова
осуществлялись идеи студийности – этического «оправдания театра» как творчества
жизни, правила безупречной дисциплины и корпоративной ответственности, ненависть к
пустому лицедейству. Среди молодежных коллективов, где в 1912–1922 преподавал
Вахтангов (курсы драмы С.В.Халютиной, еврейская студия «Габима», Вторая студия
МХТ, студия А.О.Гунста, студия Ф.И.Шаляпина, Армянская студия, Киностудия
Б.Чайковского и др.) особое место принадлежало Студенческой драматической студии
(Мансуровской), где еще в 1913 он начал репетировать пьесу Б.К.Зайцева Усадьба
Ланиных (премьера в 1914). Этому кружку интеллигентной молодежи суждено было далее
стать Московской драматической студией под руководством Е.Б.Вахтангова (с 1917),
третьей студией МХАТ (с 1920), Государственным театром им. Вахтангова (1926).
«Настало время». Октябрьская Революция и вызванные ею социальные перемены
оказали на Вахтангова глубокое воздействие. Начало нового этапа своего творчества
режиссер определяет в статье «С художника спросится…», написанной в 1919, которая
представляет собой один из первых манифестов советской режиссуры. «Если художник
хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен
творить вместе с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним», – пишет
Вахтангов.
Молодое революционное искусство устремлено в те годы к отображению современности в
формах обобщенных, метафорических. Деятели советского театра ищут небытовой язык.
Такой язык искал и Вахтангов. Время требовало укрупненных чувств и принципов
выражения, способных выразить «музыку революции». Для Вахтангова таким принципом
становится «фантастический реализм», вбирающий в себя и гиперболу, и гротеск, и
балаганное начало. Послереволюционный Вахтангов резко меняет свое отношение к
форме. «Настало время вернуть театр в театр!» – провозглашает режиссер, ранее
утверждавший прямо противоположное. Камерный психологизм Первой студии МХТ
успешно преодолевается, а творчество Вахтангова стремительно эволюционирует. Но
современность для Вахтангова никогда не отождествлялась с прямыми ассоциациями,
публицистичностью. Глубоко современно прозвучали такие постановки Вахтангова в
новой редакции 1920-х, как Чудо святого Антония М.Метерлинка, Эрик 14
Ю.А.Стринберга, Свадьба А.П.Чехова.
Отказавшись от поэтики интимно-психологического и бытового театра, Вахтангов при
этом сохранил законы искусства переживания и органики актерского существования. В
этом направлении проходили важнейшие поиски режиссера, включая и его последние
шедевры: Принцесса Турандот Карла Гоцци и Гадибука С.Анского (С.А.Рапопорта),
поставленные в 1922.
Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего
времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная
правда и истина страстей могут и должны воплощаться в формах над бытового,
гротескного, ярко театрального спектакля.
Эволюция, происшедшая с Вахтанговым, нагляднее всего просматривается при сравнении
двух вариантов поставленного им Чуда святого Антония. Первая редакция Чуда (1918)
ставилась Вахтанговым в духе теплой человечности, доброй иронии и сочувствия к
простым людям. В первом варианте спектакля режиссер обстоятельно разрабатывал
картину жизни среднего буржуа, искал выразительные бытовые подробности. После
революции спектакль подвергся решительному пересмотру. Вахтангов смывает прежние
полутона, вводит только два контрастных цвета – белый и черный, и в спектакле
преобладают графически четкие и резкие тона. Минимум бытового колорита. Режиссера
занимает не сам быт, но ироническое его осмысление. На сцене разворачивалась целая
палитра лицемерия, стяжательства, зависти, алчности. Знакомая картина наполнялась
новым смыслом. Вахтангов расправлялся с буржуазным миром, с его искаженным лицом
и полуавтоматическими движениями. Каждая из действующих фигур являла собой резко
очерченный, предельно заостренный и узнаваемый тип. Толпа же представала
фантасмагорией. Это были тени людей, фантомы, куклы, которым чуждо все
человеческое.
«Все было преувеличено, – вспоминает Б.Захава, ученик Вахтангова и участник
спектакля, – заострено, утрировано, иногда до степени шаржа или карикатуры, и поэтому
легко могло показаться нарочитым, искусственным и неоправданным. Мы понимали, что
избежать этого можно только одним способом: оправдать и наполнить…». В Чуде гротеск
утверждался как содержательный мотив всего спектакля. Для Вахтангова это означало
сдвиг образа в причудливый, фантастический план, а также отношение актера к своему
герою, диалог с образом. В чеховской Свадьбе (1920), поставленной также в Третьей
студии МХТ, Вахтангов сумел увидеть «пир во время чумы», мир мещанства и пошлости,
где единственным живым человеком оказался фальшивый свадебный генерал, одиноко
взывающий к сочувствию.
^ Искусство актера в театральной системе Вахтангова. Своего актера Вахтангов обрел
в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает
приоритет личности актера над создаваемым им образом.
Премьера Эрика 14 с М.Чеховым в главной роли состоялась в 1921. Декорации художника
И.Нивинского производили неизгладимое впечатление – скошенные плоскости, острые
углы, зигзаги золотистых и серебренных молний. Костюмы скроены в кубистской манере.
Падающие надломленные колонны дворца или тюрьмы, лабиринты лестничных пролетов
и, помещенный Вахтанговым меж двух миров – живым и мертвым – сам Эрик с
огромными врубелевскими глазами и горестными подтеками слез на лице. На фоне
мертвого хоровода придворных, мертвенно бледной вдовствующей королевы (С.Бирман),
Эрик-Чехов выглядит слабым, затравленным ребенком. Но режиссер неумолимо ведет
актера к трагической высоте. В этом спектакле Вахтангов воплотил трагедию королевской
власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно властитель
полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке Вахтангова и исполнении
М.Чехова. В каждой из постановок с огромной экспрессией выявлялось противоборство
тьмы и света, смерти и жизни. Наибольшей силы достигал этот трагедийный конфликт в
Гадибуке (студия «Габима», 1922), где Вахтангов сумел создать поэму торжествующей
любви, используя новые возможности театральной режиссуры 20 в.
Последний спектакль Вахтангова Принцесса Турандот К.Гоцци (1922) до сих пор
воспринимается как самый знаковый. Турандот при всей далекости от революции звучала
как «Гимн победившей революции».
Режиссера вела к новой эстетике не интуиция, а четкое понимание цели театрального
искусства, которое он рассматривал в тесной связи с революционной действительностью.
«Эта революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и
всего прочего, что относится к выразительности».
Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность,
импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ,
площадных и балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А
парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не
располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены
романтическим настроением. Принцип «открытой игры» становится принципом
Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой
спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами.
И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль был
задуман как эксперимент в области актерской техники, сложен по заданию: студийцы
должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии масок,
разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль строился и
репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедиипантомимы, сознательные иронические выходы и роли при условии максимальной
актерской искренности и правды переживания. Режиссер настаивает и добивается от
исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли. Но сам
Вахтангов не считал, что Турандот – это неизменный сценический канон, полагая что
всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново.
Спектакль стал огромным не только художественным, но и общественным событием. Его
достоинства первым оценил Станиславский, увидевший, что у творчества Вахтангова
большое будущее. Ранняя смерть от неизлечимой болезни в 1922 прервала творческий
путь Вахтангова, но сделанные им театральные открытия в области современной
режиссуры, актерского мастерства и педагогике дали целое эстетическое направление,
называемое «вахтанговским».
7. Театральная деятельность Г. Ибсена: работа в русле национально-романтической
традиции, социально-психологическая драма, символическая драма. Общая
характеристика творчества.
ИБСЕН, ГЕНРИК ЮХАН (Ibsen, Henrik Johan) (1828–1906), норвежский драматург и
театральный деятель, один из известнейших классиков западноевропейского театра 19 в.
Жизнь и творчество Ибсена полны самых удивительных противоречий. Так, будучи
страстным апологетом национального освобождения и возрождения национальной
культуры Норвегии, он тем не менее, провел двадцать семь лет в добровольном изгнании
в Италии и Германии. Увлеченно изучая национальный фольклор, он в своих пьесах
последовательно разрушает романтический ореол народных саг. Сюжетная структура его
пьес выстроена настолько жестко, что порой граничит с тенденциозностью, однако в них
действуют отнюдь не схематичные, а живые и многогранные герои. Подспудный
нравственный релятивизм Ибсена в сочетании с «железной» и даже тенденциозной
логикой развития сюжета позволяет трактовать его пьесы чрезвычайно многообразно. Так,
Ибсен признан драматургом реалистического направления, однако символисты считают
его одним из важнейших основоположников своего эстетического течения. При этом его
порой называли «Фрейдом в драматургии». Исполинская сила таланта позволила ему
органично сочетать в своем творчестве самые разнообразные, даже полярные, – темы,
идеи, проблематику, средства художественного выражения.
Родился 20 марта 1828 в небольшом норвежском городе Шиене в зажиточной семье,
однако в 1837 его отец разорился и положение семьи переменилось. Резкий переход в
социальные низы стал тяжелой психологической травмой для мальчика, и это так или
иначе отразилось в его дальнейшем творчестве. Уже с 15 лет был вынужден начать
зарабатывать себе на жизнь – в 1843 уехал в крохотный городишко Гримстад, где
устроился -
на работу учеником аптекаря. Практически нищенская жизнь социального изгоя заставила
Ибсена искать самореализации в иной области: он пишет стихи, сатирические эпиграммы
на добропорядочных буржуа Гримстада, рисует карикатуры. Это приносит свои плоды: к
1847 он становится весьма популярным среди радикально настроенной молодежи городка.
Огромное впечатление на него произвели революционные события 1848, охватившие
значительную часть Западной Европы. Ибсен дополняет свое поэтическое творчество
политической лирикой, а также пишет первую пьесу Катилина (1849), проникнутую
тираноборческими мотивами. Пьеса не пользовалась успехом, однако укрепила его в
решении заниматься литературой, искусством и политикой.
В 1850 уезжает в Христианию (с 1924 – Осло). Его цель – поступление в университет,
однако молодого человека захватывает политическая жизнь столицы. Он преподает в
воскресной школе рабочего объединения, участвует в демонстрациях протеста,
сотрудничает с прессой – рабочей газетой, журналом студенческого общества, принимает
участие в создании нового общественно-литературного журнала «Андхримнер». И
продолжает писать пьесы: Богатырский курган (1850, начата еще в Гримстаде), Норма,
или Любовь политика (1851), Иванова ночь (1852). В этот же период знакомится с
драматургом, театральным и общественным деятелем Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, с
которым находит общий язык на почве возрождения национального самосознания
Норвегии.
Эта бурная деятельность драматурга в 1852 обусловила его приглашение на должность
художественного руководителя недавно созданного первого Норвежского национального
театра в Бергене. На этом посту оставался до 1857 (сменил его Б.Бьёрнсон). Этот поворот
в жизни Ибсена можно считать необычайной удачей. И дело не просто в том, что все
написанные им в бергенский период пьесы сразу ставились на сцене; практическое
изучение театра «изнутри» помогает раскрытию многих профессиональных секретов, а
значит – способствует росту мастерства драматурга. В этот период были написаны пьесы
Фру Ингер из Эстрота (1854), Пир в Сульхауге (1855), Улаф Лильекранс (1856). В первой
из них он впервые перешел в своей драматургии на прозу; две последние написаны в
стиле норвежских народных баллад (т.н. «богатырских песен»). Эти пьесы опять же
особым сценическим успехом не пользовались, но сыграли необходимую роль в
профессиональном становлении Ибсена.
В 1857–1862 возглавляет Норвежский театр в Христиании. Параллельно с руководством
театра и драматургической работой продолжает активную общественную деятельность,
направленную в основном на борьбу с работающим Христианийским театром продатского
направления (труппа этого театра состояла из датских актеров, и спектакли шли на
датском языке). Эта упорная борьба увенчалась успехом уже после того, как Ибсен
оставил театр: в 1863 труппы обоих театров были объединены, спектакли стали идти
только на норвежском языке, а эстетической платформой объединенного театра стала
программа, разработанная при его активном участии. В это же время он написал пьесы
Воители в Хельгеланде (1857), Комедия любви (1862), Борьба за престол (1863); а также
поэму На высотах (1859), которая стала предтечей первой по-настоящему
принципиальной драматургической удачей – пьесы Бранд (1865).
Разнообразная деятельность Ибсена в норвежский период была скорее обусловлена
комплексом сложнейших психологических проблем, нежели принципиальной
общественной позицией. Главной из них была проблема материального достатка (тем
более что в 1858 он женился, а в 1859 родился сын) и достойного социального положения
– здесь, несомненно, играли свою роль и его детские комплексы. Эта проблема
естественно смыкалась с принципиальными вопросами призвания и самореализации.
Недаром практически во всех его дальнейших пьесах так или иначе рассматривается
конфликт между жизненной позицией героя и реальной жизнью. И еще немаловажный
фактор: лучшие пьесы Ибсена, принесшие ему мировую заслуженную славу, были
написаны за пределами родины.
В 1864, получив писательскую стипендию от стортинга, которой добивался почти полтора
года, Ибсен с семьей уехал в Италию. Полученных средств было крайне недостаточно, и
ему пришлось обратиться за помощью к друзьям. В Риме в течение двух лет он пишет две
пьесы, вобравшие в себя весь предыдущий жизненный и литературный опыт – Бранд
(1865) и Пер Гюнт (1866).
В театроведении и ибсенистике принято рассматривать эти пьесы комплексно, как две
альтернативные трактовки одной и той же проблемы – самоопределения и реализации
человеческой индивидуальности. Полярны главные герои: несгибаемый максималист
Бранд, готовый пожертвовать собой и своими близкими ради выполнения собственной
миссии, и аморфный Пер Гюнт, с готовностью приспосабливающийся к любым условиям.
Сопоставление этих двух пьес дает отчетливую картину нравственного релятивизма
автора. По отдельности же они расценивались критиками и зрителем весьма
противоречиво. Так, неистовый фанатик Бранд (которого автор в финале приводит к
краху) был воспринят скандинавскими зрителями с несомненным сочувствием, а сама
пьеса всегда пользовалась успехом у революционно настроенных романтиков.
Ситуация с Пером Гюнтом сложилась еще более парадоксально. Именно в этой пьесе
Ибсен демонстрирует свой разрыв с национальной романтикой, В ней персонажи
фольклора представлены уродливыми и злобными существами, крестьяне – жестокими и
грубыми людьми. Поначалу в Норвегии и Дании пьеса была воспринята весьма негативно,
чуть ли не как кощунство. Г.Х.Андерсен, к примеру, назвал Пера Гюнта худшим из когдалибо прочитанных им произведений. Однако со временем романтический флер вернулся к
этой пьесе – конечно, в основном, благодаря образу Сольвейг. Этому в немалой степени
способствовала музыка Эдварда Грига, написанная по просьбе Ибсена к постановке Пера
Гюнта, а позже приобретшая мировую известность как самостоятельное музыкальное
произведение. Парадоксально, но факт: Пер Гюнт, в авторской интерпретации
выступающий протестом против романтических тенденций, до сих пор в культурном
сознании остается воплощением норвежской народной романтики.
Бранд и Пер Гюнт стали для Ибсена переходными пьесами, повернувшими его в сторону
реализма и социальной проблематики (именно в этом аспекте преимущественно
рассматривают все его дальнейшее творчество). Это Столпы общества (1877), Кукольный
дом (1879), Привидения (1881), Враг народа (1882), Дикая утка (1884), Росмерсхольм
(1886), Женщина с моря (1888), Гедда Габлер (1890), Строитель Сольнес (1892),
Маленький Эйольф (1894), Йун Габриель Боркман (1896). Здесь драматург поднимал
актуальные вопросы современной ему действительности: ханжества и женской
эмансипации, бунта против привычной буржуазной морали, лжи, социального
компромисса и верности идеалам. Символисты и философы же (А.Блок, Н.Бердяев и др.)
гораздо больше, наряду с Брандом и Пером Гюнтом, – ценили иные пьесы Ибсена:
дилогию Кесарь и Галилеянин (Отступничество Цезаря и Император Юлиан; 1873), Когда
мы, мертвые, пробуждаемся (1899).
Беспристрастный анализ позволяет понять, что во всех этих произведениях
индивидуальность Ибсена остается единой. Его пьесы – и не тенденциозные социальные
однодневки, и не абстрактно-символические построения; в них в полной степени есть и
социальные реалии, и чрезвычайно семантически нагруженная символика, и удивительно
многогранная, прихотливая психологическая сложность персонажей. Формальное
разграничение драматургии Ибсена на «социальные» и «символические» произведения –
скорее вопрос субъективной интерпретации, пристрастной трактовки читателя, критика
или режиссера.
В 1891 вернулся в Норвегию. На чужбине он достиг всего, к чему стремился: мировой
славы, признания, материального благополучия. К этому времени его пьесы широко шли
на сценах театров всего мира, количество исследований и критических статей,
посвященных его творчеству, не поддавалось подсчету и могло быть сопоставлено разве
что с количеством публикаций о Шекспире. Казалось бы, все это могло вылечить тяжкую
психологическую травму, перенесенную им в детстве. Однако самая последняя пьеса,
Когда мы, мертвые, пробуждаемся, исполнена такого пронзительного трагизма, что в это
верится с трудом.
Скончался Ибсен 23 мая 1906 в Христиании.
8. Символизм во французской драматургии. Театрально-эстетические взгляды М.
Метерлинка.
Французский символизм - первое направление модернизма. Окончательно оформился
как единое литературное движение в 1886 году, когда вышел манифест символизма, и
само это слово стало широко употребляться. Однако на самом деле символизм стал
складываться гораздо раньше, начиная с 1857 года, когда вышёл сборник Бодлера. Но
тогда символизм был достоянием одиночек.
Основные особенности французского символизма.

Смелое обновление содержания в сторону неклассического мировоззрения (в
частности введение в поэзию раннее абсолютно запретных тем, описаний
интимных, эротических, отвратительных, низменных сторон жизни).

Тяготение к выражению особо сложных, утончённых, странных, часто
неопределённых переживаний, состояний, ощущений, оттенков, полутонов чувств.
3. Широкое употребление новых художественных средств, необычного сочетания
слов, необычных метафор, эпитетов, разрушающих прямой, ясный смысл стиха, но
создающих общее утончённое, неопределённое ощущение. Формирование поэтики
намёка, когда вместо прямого ясного смысла - лишь намёк на то, что хотел
выразить поэт: намёк - это и есть символ.
Многих французских символистов называли проклятыми поэтами за их, мягко говоря,
нездоровый образ жизни: алкоголь, наркотики, свободная любовь, проститутки. И в
поэзии, и в жизни они любили нарушать запреты.
Всё это в полной мере и прежде всего относится к основоположнику символизма Шарлю
Бодлеру (1821-1867), хотя вообще-то он относится не к символистам, а к поздним
романтикам. С романтизмом его роднит любовь к гиперболам, нарочито ярким эпитетам,
метафорам, к ярким контрастам. Модернистская утончённость у него есть, но она не
преобладает. Однако Бодлер важен прежде всего тем, что одним из первых в европейской
литературе откровенно и очень ярко выразил неклассическое мировоззрение, и поэтому он
всё-таки основоположник символизма и модернизма вообще.
Мори́с Полидо́р Мари́ Берна́р Метерли́нк — бельгийский писатель, драматург и
философ. Писал на французском языке. Лауреат Нобелевской премии по литературе за
1911. Автор философской пьесы-притчи «Синяя птица», посвященной вечному поиску
человеком непреходящего символа счастья и познания бытия — Синей птицы.
Произведения Метерлинка отражают попытки души достичь понимания и любви.
Биография
Бельгийский период
Морис Метерлинк родился в Бельгии, в семье богатого нотариуса. Семья была
франкоговорящей, поэтому Метерлинк позже написал большую часть своих произведений
на французском языке. Многие из его первых произведений (в основном, юридические
наработки) не сохранились, так как были уничтожены автором, сохранились лишь
фрагменты.
В 1883 году на страницах журнала «Jeune Belgique» было опубликовано первое
стихотворение Метерлинка. В 1885 году он получил право заниматься адвокатской
практикой, окончив юридический факультет Гентского университета. В 1888 году увидел
свет изданный за счет средств семьи автора поэтический сборник «Оранжереи», а год
спустя была написана «Принцесса Мален» (La Princesse Maleine) — первая пьеса
Метерлинка, снискавшая похвалу Октава Мирбо. В 1889 вышел сборник стихов
«Теплицы» (Les Serres chaudes), в 1896 — сборник «12 песен» (в 1900 — «15 песен»).
^ Метерлинк во Франции
С 1896 Метерлинк живёт во Франции, преимущественно в Париже. Здесь он сближается с
символистами, которые оказывают на него огромное влияние. Идеализм и символизм
нашли отражение в ранних художественных произведениях Метерлинка (книга
«Сокровище смиренных», 1896). Известность Метерлинку приносит пьеса-сказка
«Принцесса Мален» 1889; одноактные пьесы «Непрошеная», «Слепые», (обе 1890) —
пьесы о неудовлетворенности, которая заставляет искать и не находить счастье и любовь в
повседневной жизни; драма «Пелеас и Мелисанда», 1892 — символическая драма
идеальных влюбленных, которые уничтожают сами себя в поисках совершенства.
Критики охарактеризовали это как «драматургия молчания, намёков и недомолвок».
Главные темы его творчества — смерть и значение человеческой жизни, место и роль
человека в обществе, в истории. В 1902 году увидела свет пьеса «Монна Ванна», в
которой появляется тема протеста человека против всевластия рока.
В 1909 г. была поставлена знаменитая «Синяя птица» (1908), в которой герои
путешествуют по свету в поисках счастья, а находят его у себя дома. Феномен
неудовлетворенности человека и поисков счастья продолжает исследоваться
Метерлинком в продолжении феерии «Синяя птица» — пьесе «Обручение» (1918).
В поздних пьесах Метерлинк обращался к библейским, сказочным и историческим
сюжетам. Мотив смерти постоянно присутствует в произведениях писателя, а в позднем
творчестве нарастает интерес к мистике и оккультизму.
В философских эссе Метерлинк обращается к философии и эстетике символизма. В самых
известных философских произведениях «Жизнь пчел» (1901), «Жизнь термитов» (1926) и
«Жизнь муравьев» (1930) писатель пытался объяснить жизнь и деятельность человека
через аналогии, взятые из наблюдений за природой.
В 1911 году Морис Метерлинк стал лауреатом Нобелевской премии по литературе «за его
многостороннюю литературную деятельность, и особенно его драматические
произведения, отличающиеся богатством воображения и поэтической фантазией».
В 1940 Метерлинк бежал от германской оккупации в США, из-за проблем со здоровьем
вернулся во Францию в 1947. Скончался писатель в Ницце 6 мая 1949 года от сердечного
приступа.
^ 9. Театральная деятельность Августа Стриндберга. Общая характеристика.
«Интимный театр» просуществовал совсем недолго — с 1907 по
1913 год. Но он был прославлен именем великого шведского драматурга Августа
Стриндберга (1849—1912). Его творческий путь противоречив и изменчив — драматург
писал свои драматические произведения, исповедуя в разные периоды диаметрально
противоположные принципы искусства: от натурализма и реализма до символизма и
экспрессионизма. Интересоваться театром Стриндберг начал рано — уже в юности он
испробовал и актерскую профессию. Профессиональным актером он так и не стал, но
любовь к сцене вылилась в драматическое творчество. Свои воззрения этого периода на
искусство он изложил в сочинении «Ярл Хакон, или Идеализм и реализм» (1871).
Всякое истинное искусство, полагал Стриндберг в этот период, является реалистическим,
а значит, соблюдает и верность действительности. Реалистический художественный метод
для него означает помощь художнику отыскать особые «точки, где совершается великое»,
научает любить зрелища, которые «нельзя видеть каждый день», противостоит дурно
понятому натурализму, «полагающему^ что искусство состоит исключительно в том,
чтобы изображать кусок природы в натуральном виде». Стриндберг ориентируется на
художественные методы Шекспира, Ибсена, Бьёрнсона.
Между тем шведская государственная сцена 1870-х годов была еще закрыта для
национальной реалистической драматургии.
Королевский драматический театр поста
Интимный театр А. Стриндберга. 1907г. вил в 18 70 году одноактные пьесы Стриндберга
«В Риме» и «Вне закона», но отказался от «Местера Улуфа». Дирекция театра полагала,
что эта драма несценична, что характеры героев бесформенны, что ослабляет внимание
публики. Первым шведским режиссером, который заинтересовался Стриндбергом, был
Август Линдберг
(1846—1916) — выдающийся актер и художественный руководитель стокгольмского
«Нового театра». Он первым в 1882 году поставил «Привидения» Ибсена и первым в 1883
году ставит в своем театра стриндберговского «Местера Улуфа». Это был вызов дирекции
Королевского театра. Режиссер писал в ту пору Стриндбергу: «Я решительно заявляю, что
театральное правление, отказавшееся принять к постановке эту пьесу, должно быть
близоруким, совершенно не имеющим художественного вкуса и враждебным шведской
национальности».
Несмотря на то что после постановки «Местера Улуфа» Линдбергом ряд театров
последовали за ним, в целом произведения Стриндберга 80—90-х годов не привлекали
шведских театральных деятелей.
Даже в конце века, когда он получил европейское признание, в театральных кругах своей
родины встречал он по-прежнему и недоброжелательство, и враждебность. Так,
«Королевский театр» отказался от его лирической драмы «Пасха», а на других сценах
провалились его исторические пьесы «Карл XII» и «Энгельбрект».
С конца 90-х годов Стриндберг связывает свои надежды с движением «свободных
театров», в котором видел разрыв с театральной рутиной. Но это движение зародилось во
Франции и было связано с именем прежде всего Э. Золя. Стриндберг не мог принять во
всей полноте натурализм Золя — ему импонировали его отдельные стороны, но
отталкивал «односторонний физиологизм» и «близорукий психологизм» известного
французского писателя. В статье «О новой драме и новом театре» (1889) Стриндберг
решительно выступал против представления о театре как «об арене, где выступают
массами нарядные толпы, князья и дамы и где совершаются таинственные, лучше всего
необъяснимые происшествия в замках, дремучих лесах или крепостных рвах». Шведский
драматург выступает против «длинных спектаклей с интригой». Стриндберг мечтает о
психологической драме, где передавались бы тончайшие движения души, самые резкие
конфликты жизни. Желая организовать собственный «свободный театр», драматург пишет
драмы «Отец» и «Фрекен Юлия», которые предполагает поставить в своем театре. Он
искал сотрудничества с режиссерами, но никто не решался иметь с ним дела, ибо за
Стриндбергом закрепилась устойчивая репутация «женоненавистника» и «бунтаря». И все
же трагедия «Отец» была поставлена в Стокгольм" ском «Новом театре» в 1888 году. Она
страшно возмутила публику — в ходе спектакля (во время третьего акта) многие дамы
покинули зрительный зал театра в знак протеста.
Но в ноябре 1907 году к драматургу обращается юный актер
Август Фальк (1882—1938): он просит Стриндберга помочь деньгами для создания
«свободной сцены», на которой будут ставится все самые трудные стриндберговские
произведения. Драматург дает согласие. Так рождается «Интимный театр» со зрительным
залом всего лишь в 160 мест, со сценой в 6 метров шириной и в 4 метра глубиной. Театр
открывается «Фрекен Юлией». За три с небольшим года существования театра в нем было
поставлено 25 пьес Стриндберга, выдержавших в общей сложности более 1000
представлений.
Сам Стриндберг принимал активное участие в деятельности «Интимного театра». Он
постоянно бывал на репетициях, лично муштровал актеров. Он выпускает брошюру
«Открытые письма «Интимному театру»» (1908), где излагает свои требования к
театральному искусству, говорит о том, какими качествами должен обладать артист, как
ему вести себя на сцене, как ему готовиться к репетиции, каковы обязанности режиссера и
директора. Цель всего изложенного была вполне определенной — Стриндберг говорит о
том, что все указанное им должно быть направлено на развитие национального
сценического искусства. Театр не должен быть «торгово-промышленным предприятием,
где первой двигательной силой является капиталист», где «торговля в антрактах
спиртным обычно составляет по меньшей мере половину выручки». Идеальный театр —
это тот, где «народ получает образование».
Но «Интимный театр» не оправдал всех ожиданий Стриндберга.
Не все его режиссерские указания выполнялись. А Фалька интересовали прежде всего
камерные пьесы драматурга, в то время как сам Стриндберг считал своими лучшими
достижениями в тот период исторические драмы. Пьесы его шли в приглушенных тонах, в
подчеркнуто медленном ритме, с плохо освещенными и безликими декорациями и бедным оформлением. И, конечно же,
далеко не все актеры играли героев его пьесы так, как понимал их сам драматург.
Играли часто более примитивно и поверхностно, улавливая только один драматический
план. Так, в трагедии «Отец» Фальк играл главную роль, которую подчинил одной теме —
модной — «война полов».
Герой Фалька (Ротмистр) в понимании автора был ученым, страдающим от лицемерия и
лжи окружающих, актер же представлял его душевнобольным антифеминистом. Героиня
Лаура у автора была написана обыкновеннейшей мещанкой — на сцене актриса
превращала ее в исчадие ада, коварнейшего «врага мужчин», которую обуревает «воля к
власти». Актриса всячески старалась подчеркнуть демонизм своей героини — а потому
говорила «мертвым голосом» без какихлибо интонаций и нюансов. Стриндберговского
Карла XII театр сыграл не авантюристом и негодяем, достойным возмездия, но честным
государственным деятелем, что вызвало большое недоумение в публике. А постановка
исторической драмы «Кристина» попросту провалилась. Стриндберг просто молил
режиссера Фалька: «Поднимите мое создание! Поднимите исторических лиц!..
Подчеркните так называемое время (историю)». Но автора не смогли в «Интимном
театре» услышать. Экспрессионистическая постановка (так задумывалась трагедия)
превратилась в злую пародию на реалистическое произведение драматурга. Фальк, как
говорили критики, «решительно отказался от истории». «Интимный театр» пользовался
все меньшей и меньшей популярностью. Он стал редко собирать даже то малое число
публики, что вмещал его зрительный зал. Стриндберг все более охладевает к театру. В
1910 году «Интимный театр» прогорел. Фальк попытался возобновить его деятельность в
1911 году, но успеха не имел. После смерти Стриндберга театр закрылся окончательно
(1913).
И все же он сыграл свою положительную роль в утверждении национального шведского
драматического искусства. Количество шведских театров стало неуклонно расти. В начале
XX века в Стокгольме было четыре частных драматических сцены, которые все
принадлежали режиссеру-предпринимателю Альберту Ранфту. В 1915 году в Стокгольме
открылся еще один «Интимный театр» Бланша по примеру стриндберговского. В 1917
году в Гётеборге был переоборудован городской театр, а при нем открыта
экспериментальная студия.
Во всех этих театрах ставились и произведения Стриндберга, такие как «Густав Ваза»,
«Эрик XIV», «Сага о Фолькунгах», «Преступление и преступление», «Пляска смерти».
Талантливый шведский актер Эмиль Хильберг стал подлинным актером
стриндберговского репертуара, играя роли так, как хотел того сам драматург. Другой
крупнейший шведский актер Иван Хедквист также создал множество образов
стриндберговской драматургии, ставших классическими. И среди них особенно интересно
сыграл Эрика XIV, нарушив традицию играть в нем «шведского Гамлета». Идя вслед за
автором, Хедквист доказал Эрика «плохим королем, почти разрушившим большой труд
жизни Густава Вазы... плохим человеком, жестоким и кровавым, надменным и
истеричным... И вот этот человек, который не мог управлять собственной волей, должен
был править народом и государством, не властный над собой, он имел власть над всеми!»
— писал критик после спектакля. Женские роли в драмах Стриндберга лучше всего играла
его третья жена, актриса Гарриет Боссе, обладавшая каквиртуозной техникой, так и
естественной грацией. Все эти актеры раскрыли в своем творчестве наиболее полно
замыслы самого драматурга, который остается крупнейшим национальным драматургом
Швеции, создавшим особый театр. Театр Стриндберга.
^ 10.Театральная деятельность Герхарта Гауптмана. Общая характеристика. «Перед
заходом солнца» Г. Гауптмана как социально-философская драма.
ГАУПТМАН, ГЕРХАРТ (1862–1946), немецкий писатель. Родился 15 ноября 1862 в
Оберзальцбрунне (Силезия). Учился в Академии искусств в Бреслау (ныне Вроцлав,
Польша) и почти семестр слушал лекции в Йенском университете. В 1884 Гауптман, автор
посредственных стихов и одаренный рисовальщик и скульптор, отправился в Рим,
намереваясь открыть там мастерскую, хотя еще не решил, чему посвятить свою жизнь –
литературе или изобразительному искусству. Женитьба в 1885 укрепила его финансовое
положение и позволила обосноваться в Берлине. Успехи естественных наук ставили
новые задачи перед литературой, утверждался натурализм. Новые веяния захватили
Гауптмана, он много читал, слушал в Берлинском университете лекции по естествознанию
и истории, в 1888 отправился в Цюрих, где у знаменитого психиатра О.Фореля изучал
медицинские основы мотивации человеческого поведения.
Литературное ученичество Гауптмана было недолгим; пьеса Перед восходом солнца (Vor
Sonnenaufgang, 1889) неожиданно принесла ему поистине сенсационный успех. Эта
реалистическая драма посвящена моральной и физической деградации крестьянских
семей, внезапно разбогатевших, когда на их земле были найдены залежи угля. В скором
времени из-под пера Гауптмана вышел целый ряд трагедий и комедий, создавших ему
славу крупнейшего драматурга: Ткачи (Die Weber, 1892), Бобровая шуба (Der Biberpelz,
1893), Ганнеле (Hannele, 1893; с 1896 под назв. Вознесение Ганнеле – Hanneles
Himmelfahrt), Флориан Гейер (Florian Geyer, 1896), Потонувший колокол (Die versunkene
Glocke, 1896), Возчик Геншель (Fuhrmann Henschel, 1898), Роза Бернд (Rose Bernd, 1903).
Проза Гауптмана включает путевой дневник Греческая весна (Griechischer Frühling, 1908),
в котором писатель делится глубокими размышлениями о взаимосвязи искусства, религии
и реальной жизни; романы Юродивый Эмануэль Квинт (Der Narr in Christo Emanuel Quint,
1910), где религиозный экстаз и наивная вера наталкиваются на скептицизм современного
общества, и Еретик из Соаны (Der Ketzer von Soana, 1918), рассказывающий о пылком
восприятии жизни с позиций языческой красоты и чувственной любви. Две эпические
поэмы – Тиль Уленшпигель (Till Eulenspiegel, 1928) и Великая мечта (Der grosse Traum,
1942) – содержат апокалиптические видения символического бегства человека от хаоса
реальности в царство духа. Не оставлявший Гауптмана интерес к античности в годы
Второй мировой войны претворился в драматическую тетралогию на сюжет легенды об
Атридах (Atriden-Tetralogie, 1941–1944).
В 1905 Оксфордский университет присудил Гауптману степень почетного доктора, он
трижды был удостоен высшей драматургической награды Австрии – Грильпарцеровской
премии (1896, 1899, 1905). Степень почетного доктора писателю присудили также
Лейпцигский (1909), Пражский (1921) и Колумбийский (1932) университеты. В 1912 он
стал лауреатом Нобелевской премии по литературе, и хотя официальные круги
кайзеровской Германии игнорировали либерала Гауптмана, в годы Веймарской
республики он был очень популярен. В 1932 семидесятилетний Гауптман был приглашен
Фондом международного мира Карнеги в Америку, где должен был выступить с
торжественной речью по случаю столетия со дня смерти Гёте.
В противоположность Веймарской республике национал-социалистская Германия
относилась к Гауптману с подозрением, она терпела его, но игнорировала его творчество.
Преклонный возраст и преданность родной стране сделали эмиграцию невозможной для
Гауптмана. Всю войну он оставался в Германии и даже был свидетелем разрушения
своего любимого города, Дрездена; затем писателя, уже прикованного к постели,
сломленного духовно и физически, перевезли в Агнетендорф, где ему довелось пережить
изгнание немцев из уже польской Силезии. Советская администрация предложила
Гауптману переехать в Берлин, в советскую зону, но 6 июня 1946 Гауптман скончался.
^ 11. «Интеллектуальный театр» Бернарда Шоу.
Джордж Бернард Шоу (1856-1950) — английский писатель, драматург, прозаик, эссеист,
один из реформаторов театра 20 века, пропагандист драмы идей. Один из учредителей
социал-реформистского «Фабианского общества» (1884). Роман «Социалист-любитель»
(1883), статьи о музыке и театре (пропагандировал пьесы Генрика Ибсена как образец
новой драмы). Создатель драмы-дискуссии, в центре которой — столкновение
враждебных идеологий, социально-этические проблемы: «Дома вдовца» (1892),
«Профессия г-жи Уоррен» (1894), «Тележка с яблоками» (1929).
В основе художественного метода Бернарда Шоу — парадокс как средство
ниспровержения догматизма и предвзятости — («Андрокл и лев», 1913, «Пигмалион»,
1913), традиционности представлений (исторические пьесы «Цезарь и Клеопатра», 1901,
пенталогия «Назад к Мафусаилу», 1918-20, «Святая Иоанна», 1923). Будучи сторонником
социализма, приветствовал Октябрьскую революцию в России, достижения СССР,
которые связывал с деятельностью Иосифа Виссарионовича Сталина, разделяя
заблуждения части западной левой интеллигенции. Нобелевская премия (1925).
^ Независимый театр
Бернард Шоу родился 26 июля 1856 года, в Дублине. Ирландец по происхождению, Шоу
неоднократно обращался в своем творчестве к острым проблемам, связанным с
отношениями между Англией и «другим островом Джона Булля», как озаглавлена его
пьеса (1904). Однако родные места он навсегда покинул двадцатилетним юношей. В
Лондоне Шоу тесно сблизился с участниками «Фабианского общества», разделяя их
программу реформ с целью постепенного перехода к социализму.
Принимая участие в пропагандистских кампаниях фабианцев и участвуя в работе
муниципалитета одного из лондонских пригородов, Бернард Шоу начинал свою
литературную деятельность как автор трактатов, разъясняющих основные установки
движения, взявшего имя римского полководца Фабия, который прославился
медлительностью и осторожностью, а также романами с откровенной идеологической
подоплекой («Неуживчивый социалист», 1887, и другие). К прозе Бернард время от
времени возвращался и впоследствии, публикуя новеллы и романы, чаще всего
представлявшие собой беллетризированный философский очерк или обозрение понятий и
нравов, облеченное в форму занимательного повествования с нетривиальной фабулой.
Однако его истинным призванием оказался театр.
С 1888 Бернард Шоу постоянно выступал как театральный критик газеты «Стар», где
сначала писал о музыкальном театре, а затем и о драме. Рецензии Шоу собраны в
трехтомном издании «Наш театр девяностых» (1932). Основное внимание Шоу-критик
уделял новым веяниям на подмостках, сопрягавшимся для него прежде всего с именем
Генрика Ибсена. Большая статья «Квинтэссенция ибсенизма» (1891) приобрела характер
творческого манифеста самого Шоу, возвестившего о своем неприятии господствовавшей
театральной эстетики (мелодрама, «хорошо сделанная пьеса» с любовным сюжетом и т.
п.) и о приверженности драме, затрагивающей актуальные общественные конфликты.
Современная драматургия должна была вызывать прямой отзвук у аудитории, узнающей в
ней ситуации из собственного жизненного опыта, и провоцировать дискуссию, которая
выходила бы далеко за пределы частного случая, показанного со сцены. Коллизии этой
драматургии, в отличие от шекспировских, которые Бернард Шоу считал устаревшими,
должны носить интеллектуальный или социально-обличительный характер, отличаясь
подчеркнутой злободневностью, а персонажи важны не столько своей психологической
сложностью, сколько чертами типа, проявленными полно и наглядно.
«Дома вдовца» (1892) и «Профессия миссис Уоррен» (1893, поставлена 1902), пьесы,
ставшие дебютом Шоу-драматурга, последовательно реализуют эту творческую
программу. Обе они, как и ряд других, создавались для лондонского Независимого театра,
существовавшего на правах полузакрытого клуба и поэтому относительно свободного от
давления цензуры, препятствовавшей постановкам пьес, которые отличались смелостью
изображения прежде табуированных сторон жизни и нетрафаретным художественным
решением.
Цикл, получивший авторское название «Неприятные пьесы» (в него входит также
«Сердцеед»,1893), затрагивает темы, никогда прежде не возникавшие в английской
драматургии: бесчестные махинации, на которых наживаются респектабельные
домовладельцы; любовь, не считающаяся с мещанскими нормами и запретами;
проституция, показанная как болезненная социальная язва викторианской Англии. Все
они написаны в жанре трагикомедии или трагифарса, самом органичном для дарования
Шоу.
^ Путь Бернарда Шоу к славе
На сценах больших лондонских, а затем и европейских театров произведения Бернард
Шоу начали проникать с конца 1990-х годов, когда он приступил к циклу «Приятных
пьес», включающему пьесу о бунте женщины против предустановленности своего жребия
образцовой супруги и матери («Кандида», 1897), за которой в том же году последовал
«Избранник судьбы». Целью Шоу и в этих пьесах было «превратить сцену в трибуну
пропаганды и арену дискуссий», однако он теперь охотно использовал приемы
развлекательного театра, чтобы говорить с публикой на привычном ей языке, не
отказываясь ни от значительной и острой проблематики, ни от иронии и пристрастия к
парадоксу, во многом определяющим его стилистику. Характер художественных решений
принципиально не изменился и в третьем цикле «Пьесы для пуритан», где Шоу строит
действие, избегая любовных эпизодов («Ученик Дьявола», 1897, ставший его первым
громким успехом, и др.).
Мировая слава приходит к Бернарду Шоу после того, как в постановках Х. ГренвиллБаркера на сцене королевского театра Корт за три сезона (1904-07) прошли некоторые из
наиболее значительных его пьес, в том числе «Человек и сверхчеловек» (1905), «Майор
Барбара» (1905), «Цезарь и Клеопатра» (1907). Они окончательно закрепили за Шоу
репутацию ниспровергателя мнимых очевидностей, покушающегося на фундаментально
важные понятия общепринятой морали и на представления об истории, которые выглядят
аксиоматичными. Ирония Шоу, у которого сатирический пафос сочетается со скепсисом,
ставящим под сомнение разумность социального устройства и реальность прогресса,
является главным отличительным свойством его драматургии, все более отмеченной
тяготением к философским коллизиям. Упреки в «недостаточной серьезности»,
высказанные по адресу Шоу еще Львом Николаевичем Толстым, повторяются с
появлением каждой его новой пьесы, приобретая особенно настойчивый характер в тех
случаях, когда предметом язвительных нападок драматурга становятся наиболее
укорененные верования его эпохи.
^ Поворот к социализму
Воинствующий атеизм сочетался у Бернарда Шоу с апологией «жизненной силы»,
которая, в согласии с объективными законами эволюции, должна в конечном итоге
создать свободного и всемогущего индивидуума, который свободен и от своекорыстия, и
от мещанской ограниченности, и от моральных догм ригористического характера.
Социализм, провозглашаемый Шоу в качестве идеала, рисовался ему как общество,
основанное на абсолютном равноправии и всестороннем развитии личности.
Прообразом такого общества Шоу считал Советскую Россию. Не раз заявляя о своей
безоговорочной поддержке диктатуры пролетариата и выражая восторг перед Лениным,
Бернард Шоу предпринял в 1931 поездку по СССР и в своих отзывах об увиденном грубо
исказил реальную ситуацию в угоду собственным теоретическим воззрениям,
побуждавшим не замечать ни голода, ни беззакония, ни рабского труда. В отличие от
других западных приверженцев советского эксперимента, постепенно убеждавшихся в его
политической и моральной несостоятельности, Шоу оставался «другом СССР» до конца
жизни.
Эта позиция наложила отпечаток на его философские пьесы, обычно представляющие
собой откровенную проповедь утопических взглядов Шоу или попытку аргументировать
его политические предпочтения. Престиж Шоу-художника создан преимущественно
пьесами иного рода, последовательно осуществляющими его принцип драмы идей,
которая предполагает столкновение не сочетаемых представлений о жизни и систем
ценностей. Пьеса-дискуссия, которую Шоу считал единственной подлинно современной
драматургической формой, могла представлять собой и комедию нравов, и памфлет,
обращенный к злободневной теме, и гротескное сатирическое обозрение
(«экстраваганца», по терминологии самого Шоу), и «высокую комедию» с тщательно
разработанными характерами, как в «Пигмалионе» (1913), и «фантазию в русском стиле»
с ясными отголосками мотивов Антона Павловича Чехова (написанный в годы Первой
мировой войны, воспринятой им как катастрофа, «Дом, где разбиваются сердца» (1919,
поставлена в 1920 году).
Жанровому многообразию драматургии Бернарда Шоу соответствует ее широкий
эмоциональный спектр — от сарказма до элегичного размышления над судьбами людей,
оказывающихся жертвами уродливых общественных установлений. Однако остается
неизменной исходная эстетическая идея Шоу, убежденного, что «пьеса без спора и без
предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма». Его собственной
наиболее последовательной попыткой создать серьезную драму в точном значении слова
была «Святая Иоанна» (1923), представляющая собой версию истории суда и расправы
над Жанной дАрк. Почти одновременно написанная из пяти частей пьеса «Назад к
Мафусаилу» (1923), действие которой начинается во времена творения и заканчивается в
1920 году, всего полнее иллюстрирует исторические концепции Шоу, воспринимающего
хронику человечества как чередование периодов стагнации и творческой эволюции, в
конце концов одерживающей верх.
Бернард Шоу скончался 2 ноября 1950, в Эйот-Сент-Лоренсе.
^ 12. Театр неоромантизма - Э.Ростан.
Французский писатель: поэт, драматург. Родился Эдмон Ростан 1 апреля 1868 года в
Марселе (провинция Прованс, Франция). Детство Эдмона Ростана прошло в Марселе. «В
гостеприимном доме родителей будущего поэта часто собирались представители местной
интеллигенции. Здесь бывали знаменитые тогда поэты Мистраль и Обанель, мечтавшие о
возрождении древней провансальской культуры. В доме постоянно разгорались споры о
литературе Прованса». (А.Михайлов, «Драматургия Эдмона Ростана»)
После переезда семьи в Париж, Эдмона отдали учиться в коллеж Святого Станислава для
получения юридического образования, но карьера адвоката, о которой мечтал его отец,
Эдмона не интересовала. Уже в коллеже Эдмон Ростан, увлекавшийся пьесами Виктора
Гюго и Альфреда де Мюссе, решил стать драматургом.
«По окончании коллежа Ростан остался в Париже. Благосостояние семьи позволило ему
вести жизнь светского денди, посещать литературные салоны и художественные
выставки, всецело посвятить себя литературе. [...] В пору своих первых литературных
успехов Ростан познакомился с молодой поэтессой Роземондой Жерар, несколько
экзальтированной и романтически настроенной красавицей, которая стала его женой.
Отныне Роземонда принимала участие во всех творческих делах Ростана, ее пленительные
черты можно различить в героинях его произведений, ей он посвятил свою пьесу
«Принцесса Греза». Роземонда стала его музой, вдохновительницей его книг, первым их
пристрастным судьей. [...] Эдмон и Роземонда обменивались пылкими любовными
посланиями, охотно читали их в салонах, вписывали в альбомы друзей. Здесь многое было
от позы, многое - данью моде или стремлением к популярности. Но, несомненно, поэт был
искренен в своих стихах, обращенных к жене, ибо искренность в любви ценилась им
очень высоко, и ею он наделил всех своих героев.»(А.Михайлов, «Драматургия Эдмона
Ростана»)
Первый настоящий успех пришел к Эдмону Ростану в 1894 году после постановки его
комедии «Романтики» на сцене парижского театра Комеди Франсез (Comedie Francaise).
Еще большую славу и деньги принесла Ростану постановка пьесы «Сирано де Бержерак» в
декабре 1897 года. Эдмон Ростан «поселился в роскошном особняке в центре Парижа,
устраивал домашние концерты и великосветские приемы, собирал произведения
искусства, путешествовал, построил виллу в Пиренеях. Он стал модной
знаменитостью.»(А.Михайлов, «Драматургия Эдмона Ростана»). В 1903 году Эдмон
Ростан был выбран во Французскую Академию (в некоторых источниках указан 1901 год).
Умер Эдмон Ростан 2 декабря 1918 года в Париже.
^ 13. Пьесы О.Уальда
Уже первый поэтический сборник Уайльда – Стихотворения (1881) продемонстрировал
его приверженность к эстетическому направлению декаданса (фр. decadence – упадок),
которому свойственны культ индивидуализма, вычурность, мистицизм, пессимистические
настроения одиночества и отчаяния. К этому же времени относится и первый его опыт в
драматургии – Вера, или Нигилисты. Однако следующие десять лет он драматургией не
занимался, обращаясь к другим жанрам – эссе, сказкам, литературно-художественным
манифестам. В конце 1881 уехал в Нью-Йорк, куда его пригласили прочитать курс лекций
по литературе. В этих лекциях Уайльд первые сформулировал основные принципы
английского декаданса, позднее подробно разработанные в его трактатах, объединенных в
1891 в книге Замыслы (Кисть, перо и отрава, Истина масок, Упадок искусства лжи,
Критик как художник). Отрицание социальной функции искусства, приземленности,
правдоподобия, солипсистская концепция природы, отстаивание права художника на
полное самовыражение нашли свое отражение в известных произведениях Уайльда – его
сказках, впрочем, объективно вырывающихся на пределы декаданса (Счастливый принц и
другие сказки, 1888; Гранатовый домик, 1891). Нельзя не отметить волшебного, поистине
завораживающего обаяния этих очень красивых и грустных историй, несомненно,
адресованных не детям, но взрослым читателям. Однако с точки зрения театрального
искусства в сказках Уайльда важнее другое: в них выкристаллизовался эстетический стиль
отточенного парадокса, отличающий немногочисленную драматургию Уайльда, и
превращающий его пьесы в уникальное явление, почти не имеющее аналогов в мировой
литературе. Пожалуй, единственной корректной стилистической аналогией пьесам
Уайльда можно считать драматургию Бернарда Шоу – при всей полярности их творческих
и жизненных принципов. Однако до возвращения к драматургии, в качестве
своеобразного перехода к ней от сказок, по заказу американского издателя, Уайльд пишет
свой самый крупный роман "Портрет Дориана Грея" (1890), в котором писатель внятно
очертил круг своей проблематики. Эстетизация безнравственности, концепция циничного
гедонизма, пряное очарование порока, процветающего в роскошных интерьерах
аристократических салонов – все это чуть позже перейдет в изысканные комедии Уайльда.
Однако пьесы эти окажутся совершенно иными. В лишенных крутого замеса
символического мистицизма Портрета Дориана Грея блестящих парадоксальных диалогах
откровенный цинизм сконцентрирован столь густо, что волей-неволей возникает
ощущение сатиры. Недаром его пьесы в сценической трактовке зачастую выступают в
жанре социально-разоблачительной комедии. Все пьесы Уайльда написаны в начале 1890х: Веер леди Уиндермир (1892), Женщина, не стоящая внимания (1893), Святая блудница, или женщина, осыпанная драгоценностями (1893), Идеальный муж (1895), Как
важно быть серьезным (1895), и сразу поставлены на лондонской сцене. Они пользовались
большим успехом; критики писали о том, что Уайльд внес оживление в английскую
театральную жизнь, о продолжении драматургических традиций Шеридана. Однако с
течением времени стало ясно, что эти пьесы вряд ли можно отнести к простым «комедиям
нравов». Сегодня именно О.Уайльд, наряду с Б.Шоу, справедливо считается
основоположником интеллектуального театра, в середине 20 в. получившего свое
развитие в течении абсурдизма. (См. статью театр Абсурда). В 1890-е практически все
творчество Уайльда сопровождалось громкими общественными скандалами. Первый из
них возник при появлении Портрета Дориана Грея, когда широкое обсуждение романа
свелось к обвинению автора в безнравственности. Далее, в 1893, английская цензура
запретила к постановке драму Саломея, написанную на французском языке для Сары
Бернар. Здесь обвинения в безнравственности были куда серьезнее, поскольку в
декадентскую стилистику был переведен библейский сюжет. Сценическую историю
Саломея обрела лишь в начале 20 в., с расцветом символизма: в 1903 ее поставил
знаменитый немецкий режиссер Макс Рейнхарт; в 1905 Рихард Штраус написал по
мотивам пьесы оперу; в 1917 в России прогремел спектакль Александра Таирова с
А.Коонен в главной роли. Но главный скандал, разрушивший не только
драматургическую карьеру, но и всю его жизнь, разразился в 1895, вскоре после премьеры
последней комедии драматурга. Уайльд, обороняясь от общественного обвинения в
гомосексуализме, подал в суд на маркиза Квинсберри, отца своего ближайшего друга
Альфреда Дугласа. Однако Дуглас, фактически разлучивший Уайльда с семьей и бывший
у него на роскошном содержании в течение трех лет, на суде выступил свидетелем
обвинения. Уайльд был осужден за безнравственность и приговорен к тюремному
заключению. Названия пьес Уайльда тут же исчезли с афиш театров, имя его перестало
упоминаться. Единственным коллегой Уайльда, ходатайствовавшим о его помиловании –
правда, безуспешно – стал Б.Шоу. Два года, проведенные писателем в тюрьме, обернулись
двумя последними литературными произведениями, исполненными огромной
художественной силы. Это прозаическая исповедь De Profundis (Из бездны), написанная
во время заключения и опубликованная посмертно, и поэма Баллада Редингской тюрьмы,
написанная вскоре после освобождения в 1897. Она была опубликована под псевдонимом,
которым стал тюремный номер Уайльда – С.3.3. Больше он ничего не писал. Приняв имя
Себастьяна Мельмота (очевидно, под влиянием популярного романа Мельмот-скиталец,
принадлежавшего перу его дальнего родственника, писателя Чарльза Роберта
Мэтьюрина), Уайльд уезжает во Францию. Один из самых блистательных и утонченных
эстетов Англии 19 в. проводит последние годы своей жизни.
^ 14. Театр Жана Кокто.
Родился 5 июля 1889 года в Мэзон-Лаффит, Франция.
Ушел из жизни 11 октября 1963 года в Мийи-Ла-Форе, Франция.
Французский режиссер театра и кино, писатель, сценарист, драматург, художник
Учился в лицее в Кондорсе. Художественное восприятие и мышление Жана Кокто
формировалось под влиянием русского балета Сергея Дягилева, музыки Игоря
Стравинского, художественных работ Пабло Пикассо и поэзии Гийома Аполлинера.
В 1910-1920 годы сформировался как поэт, отдал дань дадаизму в сборнике "Стихи" и
сюрреализму в сборнике поэзии "Опера". Стал особенно известен как художник-график,
был привержен кубизму.
Восприимчивый к разным художественным течениям, во всем своем творчестве всегда
сохранял свою обособленность и неповторимость.
В 1940-1947 - работал как киносценарист, среди фильмов: "Барон-призрак" (1942, сыграл
одну из ролей), "Рюи Блаз / Опасное сходство" (1947).
Причудливое смешение реальности и фантастики, аллегоричность повествования и
изящность формы - авторская манера Кокто-режиссера. Она полностью воплотилась в
поставленном им фильме по книге Лепренс де Бомона "Красавица и чудовище" (1946,
Приз Деллюка).
В 1949 году поставил фильм "Орфей" (1949) и в 1960 году "Завещание Орфея". Эти
работы характеризовались сложным ассоциативным рядом, манера Жана Кокто оказала
огромное влияние на последующее развитие французского кинематографа.
Жанн Кокто - автор пьес, которые экранизировали другие режиссеры ("Трудные дети"
(1950, реж. Ж-П.Мельвиль) и др).
Актер Жан Маре исполнил роли интеллектуального плана именно в фильмах и
спектаклях, поставленных его другом и наставником Жаном Кокто.
^ 15. Драматургия Жана Ануя. Общая характеристика.
АНУЙ, ЖАН (Anouilh, Jean) (1910–1987), французский драматург, сценарист, режиссер.
Один из создателей т.н. интеллектуальной драмы. Вошел во французскую литературу
одновременно с такими писателями-интеллектуалами, как Жан Жироду и Жан-Поль
Сартр, но в отличие от них, с начала 1930-х целиком посвятил себя театру.
Родился 23 июня 1910 в Бордо, в семье портного и скрипачки. В 15 лет приехал в Париж,
где окончил школу и поступил на юридический факультет в Сорбонну. Вскоре оставил
университет и поступил на работу в рекламное агентство. Параллельно писал короткие
юмористические сценарии для кино. Он с детства стремился к литературной работе: по
некоторым источникам, писать драматические сценки начал с 10 лет, а в 16 попробовал
себя в «полнометражной» драматургии. Работа в рекламном агентстве продолжалась
недолго – страсть к театру взяла верх, и в самом конце 1920-х поступает на работу в Театр
Комедии на Елисейских Полях (Comedie des Champs-Еlysеes) на должность секретаря
известного французского режиссера Луи Жуве. Вскоре он окончательно связывает свою
жизнь с театром: женится на актрисе Монелль Валентин и пишет свою первую пьесу –
Горностай (1932). Вслед за этим, вплоть до 1960, пишет в среднем по одной пьесе в год.
Успех к Аную пришел в 1937, после постановки на парижской сцене его пьесы
Путешественник без багажа.
Затем последовали пьесы Дикарка (1938) и Бал воров (1939). В них уже были вполне
внятно очерчены основная проблематика и некоторые эстетические особенности
драматургии Ануя. Они, несомненно, близки экзистенциализму: поиск смысла
существования в абсурдном мире, пессимистические настроения, неразрешимые
моральные конфликты, освобождение от которых приносит лишь смерть. И – прием,
который позже стал для него одним из любимых: «театр в театре», когда персонажи сами
играют те или иные роли (в Бале воров три вора выступают в роли дворян).
В 1940 Ануй, обратившись к греческим мифам, нашел прием, который принес его пьесам
мировую славу: авторская интерпретация известных древнегреческих и средневековых
сюжетов. Нельзя сказать, что Ануй был первооткрывателем этого приема – им нередко
пользовались драматурги и прежде (например, пьесы Б.Шоу Цезарь и Клеопатра и Святая
Иоанна – о Жанне Д'Арк). Такой прием представляет собой серьезное испытание для индивидуальности драматурга: зрительский интерес держится не на происходящих
событиях, а на круге непривычных идей, возникающих на основе знакомого сюжета.
Основная интрига пьесы переходит с уровня фабулы на уровень интеллектуальной игры.
В этом случае добиться успеха может только личность крупного масштаба, способная
заставить зрителей напряженно следить за ходом своих размышлений. И Ануй сумел
выиграть: именно интеллектуальные драмы были признаны лучшими в его литературном
наследии.
Первыми такими пьесами стали Эвридика (1941) и Антигона (1942, премьера состоялась в
оккупированном немцами Париже в 1943, когда главная героиня символизировала
непобежденную Францию и готовность продолжать борьбу вопреки разумным доводам).
Позже были написаны Ромео и Джульетта (1946), Медея (1948), Жаворонок (1953).
Последняя из них – о Жанне Д'Арк – многими критиками считается вершиной творчества
Ануя.
Однако эти пьесы представляли собой лишь одну грань дарования драматурга: его
творчество было на редкость разнообразным. Он сам делил свои пьесы на несколько
циклов: «черные пьесы» (трагедии Медея, Антигона и др.); «розовые пьесы» (лирико-
иронические комедии с неправдоподобно счастливым концом – Ужин в Санлисе,
Приглашение в замок и др.); «костюмированные пьесы» (Жаворонок, Беккет, или Честь
Божья и др.); «колючие пьесы» (сатирические комедии Орнифль, или Сквозной ветерок,
Подвал и др.). Перу Ануя принадлежат и сценарии нескольких фильмов (Месье Винсент,
1947; Маленький Мольер, 1959; и др.).
К концу 1950-х зрительский интерес к творчеству Ануя снижается. На смену ему
приходят новые кумиры, огромную популярность получает родившийся во Франции
«театр абсурда», где та же экзистенциальная проблематика раскрывается принципиально
новыми театральными средствами. Строгая интеллектуальная логика Ануя на фоне
абсурдистских пьес начинает выглядеть архаичной. Спад общественного внимания
послужил поводом творческих страданий драматурга: его не считали классиком, как,
скажем, Ж.Кокто или Ж.Жироду, он не удостоился и избрания во Французскую
Академию, как Ионеско. Косвенным свидетельством этих мучений служит то, что он
всегда принципиально отказывался от любых наград и премий – разве что за исключением
премии Бригадье за лучший спектакль сезона. Уже в пьесе Орнифль, или Сквозной
ветерок (1955) возникает новая, важная для драматурга тема: блестящий писатель в
окружении злобных и бездарных критиков.
В 1970–1980-e он продолжал работать, однако былую популярность не смогли вернуть ни
сборники Барочные пьесы (1974) и Сокровенные пьесы (1977), ни его режиссерские
постановки спектаклей по своим пьесам и произведениям других авторов. Недаром в
поздних – наименее значительных – произведениях Ануя нарастает мрачная
безысходность и скепсис, особенно в трактовке извечного конфликта поколений.
Скончался Жан Ануй 3 октября 1987 в Лозанне, надолго пережив пик своей
популярности. Однако лучшие его пьесы идут на сценах всего мира и сегодня.
^ 16. Экзистенциальная драматургия Альбера Камю.
«"Все дозволено" Ивана Карамазова - единственное выражение свободы»,- писал Альбер
Камю (1913-1960). С юности Камю зачитывался Достоевским, Ницше, Мальро. В 1938 г.
он сыграл Ивана в спектакле по роману Достоевского, а в конце своей жизни роман
«Бесы» переделал в пьесу. Мысли об абсурде («абсурд царит»), о всевластии смерти
(«познание себя - познание смерти»), ощущение одиночества и отчуждения от
«омерзительного» внешнего мира («все мне чуждо») - постоянны и неизменны в
эссеистике, прозе и драматургии Камю.
Однако этот трафаретный для экзистенциализма ряд переживаний корректировался
жизненным опытом Камю. Он родился в Алжире в очень бедной семье: отец был
сельскохозяйственным рабочим, через год погиб на фронте, мать зарабатывала на
существование уборкой. По этой причине для Альбера Камю «удел человеческий» всегда
предполагал «условия человеческого существования», нечеловеческие условия нищеты,
которые не забывались. Они не в малой степени стимулировали бунтарство Камю, хотя он
и чуждался политики, его недоверие к элитарному, «чистому» искусству, предпочтение
искусства, которое не забывает о тех, кто выносит на себе «груз истории».
От мощного стимула первоначальных, алжирских впечатлений происходил
«романтический экзистенциализм» Альбера Камю. Он сообщал о намерении написать о
своем современнике, «излечившемся от терзаний долгим созерцанием природы». У
раннего Камю господствует языческое переживание красоты мира, радость от
соприкосновения с ним, с морем и солнцем Алжира, От «телесного» бытия. Все острее
ощущающий экзистенциалистское отчуждение, Камю не оставляет потребности в
постоянном «контакте», в «благосклонности», в любви - «абсурд царит - спасает любовь».
«Романтиком-экзистенциалистом» стал герой романа «Посторонний» (1937-1940, опубл.
1942). На двойной-метафизический и социальный - смысл романа указывал Камю,
пояснявший странное поведение Мерсо прежде всего нежеланием подчиняться жизни «по
модным каталогам». Сюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной
нравственности». Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно
«каталогизирует» каждого, помещает в рамки «правил», установленных норм,
общепринятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части романа.
Мерсо вышел за эти рамки - его судят и осуждают. Не столько за то, что он убил человека,
сколько потому, что ведет себя «не по правилам», с удовольствием выпил кофе во время
похорон матери и т.п.
Мерсо «не от мира сего» потому, что он принадлежит иному миру - миру природы. В
момент убийства он ощутил себя частью космического пейзажа, его движения направляло
солнце. Но и до этого мгновения Мерсо предстает естественным человеком, который
может подолгу и без всякой как будто причины смотреть на небо. Мерсо - пришелец,
инопланетянин; его планета - море и солнце. Мерсо - романтик, запоздалый язычник.
Но Мерсо «романтик-экзистенциалист». Слепящее солнце Алжира освещает поступки
героя, которые невозможно свести к социальным мотивировкам поведения, к бунту
против формальной нравственности. Убийство в «Постороннем» - еще одно
«немотивированное преступление». Мерсо в одном ряду с Раскольниковым и Лафкадио.
Различие между ними в том, что Мерсо уже не спрашивает о границах возможного,- само
собой разумеется, что для него возможно все! Он свободен абсолютно, ему «все
дозволено».
Мерсо абсолютно свободен потому, что «абсурд царит», а он себя осознает героем
абсурдного мира, в котором нет Бога, нет смысла, есть одна истина - истина смерти.
Роман Камю со смерти начинается, смерть - центральная точка повествования и его
финал. Финал, в ракурсе которого все и оценивается - и все не имеет никакой цены, не
имеет значения. Мерсо приговорен к смерти - как и все смертные, а потому он не
подлежит суду, отсутствие смысла освобождает его от вины, от греха.
Мерсо не живет - он существует, без «плана», без идеи, от случая к случаю, от одного
мгновения к другому. Сартр заметил, как построено повествование: «...каждая фраза - это
сиюминутное мгновение <...> каждая фраза подобна острову. И мы скачками движемся от
фразы к фразе, от небытия к небытию» («Объяснение «Постороннего», 1943).
В том же 1942 году был опубликован «Миф о Сизифе» - «эссе об абсурде», где Камю,
собрав свои размышления о смерти, отчужденности даже от самого себя, о невозможности
определить, расшифровать существование, об абсурде как источнике свободы, на роль
героя абсурдного мира избирает легендарного Сизифа. Труд Сизифа абсурден, бесцелен;
он знает, что камень, который по велению богов тащит на гору, покатится вниз и все
начнется сначала. Но он знает - а значит, поднимается над богами, над своей судьбой,
значит, камень становится его делом. Знания достаточно, оно гарантирует свободу.
Произведение искусства тоже принадлежит миру абсурдному, но сам акт творчества дает
возможность удержать, сохранить сознание в мире хаоса. Описание - бесконечное
умножение существования.
Так в творчестве Камю обозначился еще один источник романтического оптимизма искусство. Высоко ценимый им французский роман предстает силой, которая способна
одолеть судьбу, навязывая ей «форму», «правила искусства», качество столь бесспорное,
что оно само по себе нетленно. Камю в себе самом пестовал такое качество, такую
верность классическим традициям.
Началась война - Камю перебрался во Францию и примкнул к Сопротивлению. История
поставила писателя перед такими фактами, которые вынудили усомниться в идее абсурда,
поскольку она легализует убийство,- «вседозволенность» из категории теоретической
перешла в категорию практики, фашистской практики. Камю в «Письмах немецкому
другу» (1943) заговорил об истине и справедливости, о нравственном содержании борьбы
с фашизмом, защиты родины. «Спасти человека» призвал Камю, переводя понятия
метафизические на язык конкретных обстоятельств Истории.
Роман «Чума» (1947) написан в жанре хроники. Следовательно, реальность внешняя стала
поучительной, в ней появилось нечто такое, о чем должно рассказать языком летописи.
Появилась история - история чумы. Абсурд перестает быть неуловимым, он обрел образ,
который может и должен быть точно воссоздан, изучен ученым, историком. Чума - образ
аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда:
«коричневая чума», фашизм, война, оккупация. Точность доминирует, она являет собой
обязательный атрибут рассказчика - врача и новое качество метода Камю, овладевающего
историзмом, конкретно-историческим знанием.
Бернар Риэ, в отличие от Мерсо, предпочитает говорить «мы», а не «я», предпочитает
говорить о «нас». Риэ не «посторонний», он «местный», к тому же он «местный врач» невозможно представить себе врача, который устраняется от людей. В этом «мы»
содержится новое качество, указано на возникновение общности людей, «коллективной
истории», потребности в других людях.
Поведение человека определяется теперь не всесильным абсурдом, обесценившим
действие, но выбором относительно определенной задачи, имеющей значение и
оценивающей каждого. В «Постороннем» все пространство было закрыто единственным
вариантом выбора, который совершал единственный герой романа. В «Чуме» много
действующих лиц, много вариантов выбора.
^ 17. Экзистенциальная драматургия Жана-Поля Сартра. Общая характеристика.
Сартр (Sartre) Жан Поль (р. 21.6.1905, Париж), французский писатель, философ и
публицист. Сын морского офицера. Окончив в 1929 Высшую нормальную школу,
преподавал философию в лицеях. Во время немецко-фашистской оккупации Франции
(1940 - 44) сотрудничал в патриотической печати Движения Сопротивления. В 1945
основал журнал «Тан модерн» («Les Temps modernes»). Развитие политикоидеологических взглядов Сартра, отмеченное резкими колебаниями между либеральным
демократизмом и леворадикальным экстремизмом, прослеживается по 9 книгам его
избранной публицистики («Ситуации», 1947 - 72). В годы «холодной войны» тщетно
искал для левой некоммунистической интеллигенции Запада промежуточного пути между
двумя лагерями. В 1952 присоединился к Движению сторонников мира, выступал против
колониализма, расизма. Высказывался в поддержку социалистических стран, которые
неоднократно посещал до 1968. Под влиянием студенческих выступлений и других
событий этого года принял сторону левацкого бунтарства (книга «Бунт всегда прав»,
1974). В 1964 за автобиографическую повесть о детстве «Слова» (1964, рус. пер. 1966)
Сартру была присуждена Нобелевская премия, от которой он отказался, сославшись на
пренебрежение присуждающим её комитетом к заслугам революционных писателей 20 в.
Идеалистическая философия Сартра - одна из разновидностей
атеистическогоэкзистенциализма, сосредоточена на анализе человеческого
существования, как оно переживается, осмысляется самой личностью и развёртывается в
веренице её произвольных выборов, не предопределённых законосообразностью бытия,
какой-либо заведомо данной сущностью. Существование, отождествляемое Сартром в
книге «Бытие и небытие» (1943) с обретающим опору лишь в себе самосознанием
личности, постоянно сталкивается с другими, столь же самостийными существованиями и
со всем исторически сложившимся положением вещей, предстающим в виде
определённой ситуации; последняя, в ходе осуществления «свободного проекта»,
подлежит как бы духовной «отмене», поскольку полагается несостоятельной, подлежащей
перестройке, а затем и изменению на деле.
Отношения человека и мира Сартр рассматривал не в единстве, а как полный разрыв
между безнадёжно затерянным во Вселенной и влачащим, однако, бремя метафизической
ответственности за её судьбы мыслящим индивидом, с одной стороны, и природой и
обществом, которые выступают хаотичной, бесструктурно-рыхлой полосой
«отчуждения», - с другой. Все попытки Сартра преодолеть пропасть между
одухотворённым человеком и материальным миром дали (в книге «Критика
диалектического разума», 1960) лишь простое сложение по-своему переработанного
психоанализа, эмпирической социологии групп и культурной антропологии, выявив
несостоятельность притязаний Сартра на то, чтобы «надстроить» марксизм, признанный
им самой плодотворной философией 20 в., учением об отдельной личности.
В эссе по эстетике и историко-литературных работах («Что такое литература?», 1947;
«Бодлер», 1947; «Святой Жене, комедиант и мученик», 1952; «Семейный дурачок», т. 1 3, 1971 - 72, и др.) Сартр отстаивает, подчас не без вульгарно-сектантских перехлёстов,
мысль о личной ответственности писателя за всё происходящее в современной истории
(так называемая теория «ангажированности»). Сартр-писатель и в своей прозе (роман
«Тошнота», 1938; сборник рассказов «Стена», 1939; незавершённая тетралогия «Дороги
свободы», 1945 - 49), и в драматургии («Мухи», 1943; «За запертой дверью», 1945;
«Дьявол и господь бог», 1951; «Затворники Альтоны», 1960, и др.) сопрягает
умозрительную философичность с физиологизмом бытовых зарисовок, миф и репортаж,
изощрённую психологическую аналитику и открытую публицистичность.
От книги к книге у Сартра развёртываются злоключения интеллигента в поисках свободы
- перепутья и тупики, которые выявляют тяготы её обретения, подлинное и ложное её
наполнение, лёгкость соскальзывания к анархическому своеволию и взаимоотношения с
ответственностью перед другими, разницу её индивидуалистических и нравственногражданских истолкований. Творчество Сартра как вождя французских экзистенциалистов
оказало влияние на духовную жизнь Франции и других стран, получило отклик в
философии и политике, эстетике, литературе, драматургии, кино. Оно было неоднократно
подвергнуто критике со стороны марксистов.
Жан Поль Сартр Экзистенциализм это гуманизм. На все эти обвинения я постараюсь
здесь ответить; именно поэтому я и озаглавил эту небольшую работу «Экзистенциализм это гуманизм». Многих, вероятно, удивит, что здесь говорится о гуманизме. Разберем,
какой смысл мы в него вкладываем. В любом случае мы можем сказать с самого начала,
что под экзистенциализмом мы понимаем такое учение, которое делает возможной
человеческую жизнь и которое, кроме того, утверждает, что всякая истина и всякое
действие предполагают некоторую среду и человеческую субъективность. Основное
обвинение, нам предъявляемое, состоит, как известно, в том, что мы обращаем особое
внимание на дурную сторону человеческой жизни. Экзистенциализм уподобляют
непристойности, а экзистенциалистов объявляют «натуралистами». Итак, что такое
экзистенциализм? Большинству людей, употребляющих это слово, было бы очень трудно
его разъяснить, ибо ныне, когда оно стало модным, экзистенциалистами стали объявлять и
музыкантов, и художников. Это исключительно строгое учение, меньше всего
претендующее на скандальную известность и предназначенное прежде всего для
специалистов и философов. Тем не менее можно легко дать ему определение. Дело,
впрочем, несколько осложняется тем, что существуют две разновидности
экзистенциалистов: во-первых, это христианские экзистенциалисты, к которым я отношу
Ясперса и исповедующего католицизм Габриэля Марселя; и, во-вторых,
экзистенциалисты-атеисты, к которым относятся Хайдеггер и французские
экзистенциалисты, в том числе я сам. Тех и других объединяет лишь убеждение в том, что
существование предшествует сущности, или, если хотите, что нужно исходить из
субъекта. Атеистический экзистенциализм, представителем которого являюсь я, более
последователен. Он учит, что если даже бога нет, то есть по крайней мере одно бытие, у
которого существование предшествует сущности, бытие, которое существует прежде, чем
его можно определить каким-нибудь понятием, и этим бытием является человек, или, по
Хайдеггеру, человеческая реальность. Что это означает: «существование предшествует
сущности»? Это означает, что человек сначала существует, встречается, появляется в
мире, и только потом он определяется. Для экзистенциалиста человек потому не
поддается определению, что первоначально ничего собой не представляет. Человеком он
становится лишь впоследствии, причем таким человеком, каким он сделает себя сам.
Таким образом, нет никакой природы человека, как нет и бога, который бы ее задумал.
Человек просто существует, и он не только такой, каким себя представляет, но такой,
каким он хочет стать. И поскольку он представляет себя уже после того, как начинает
существовать, и проявляет волю уже после того, как начинает существовать, и после этого
порыва к существованию, то он есть лишь то, что сам из себя делает. Таков первый
принцип экзистенциализма. Это и называется субъективностью, за которую нас упрекают.
Человек - это прежде всего проект, который переживается субъективно, а не мох, не
плесень и не цветная капуста. Ничто не существует до этого проекта, нет ничего на
умопостигаемом небе, и человек станет таким, каков его проект бытия. Не таким, каким
он пожелает. Под желанием мы обычно понимаем сознательное решение, которое у
большинства людей появляется уже после того, как они из себя что-то сделали. Таким
образом, первым делом экзистенциализм отдает каждому человеку во владение его бытие
и возлагает на него полную ответственность за существование.
^ 18. Драматургия Жана Жене. Общая характеристика.
6 сентября 1937 года открывается следующая страница его биографии - новая полоса
арестов за воровство, растянувшаяся на несколько лет. Жене попадается на кражах и
дюжины платков, и четырех бутылок аперитива, и многого другого, вплоть до
букинистических раритетов и автографов Франсуа I и Шарля IX. Отсиживая каждый раз
от нескольких дней до многих-многих месяцев, именно в заключении Жене начинает
заниматься литературой. В тюрьме Fresnes он начинает писать "Богоматерь цветов" и
поэму "Приговоренный к смерти", которую вскоре и печатает за свой счет тиражом в сто
экземпляров.
Во время нечастых отлучек из тюрьмы Жене знакомят с Ко кто, первым,
пожалуй,оценившим все значение новой литературной звезды. С секретарем Кокто,
Полем Морийеном, уже работая над следующим романом, "Чудо розы", писатель 1 мая
1943 года заключает свой первый издательский контракт. Впрочем, в мае же происходит и
очередной арест: Жене попадается с украденным томиком "Галантных празднеств" Поля
Верлена. Кокто не только привлекает к защите одного из лучших адвокатов, но и сам
выступает с речью в суде, в которой называет обвиняемого "наиболее значительным
писателем современной эпохи". В результате "значительный" получает три месяца
тюрьмы. Осенью, в тюрьме же, но уже после следующего ареста (опять - книги), Жене
получает известие о подпольном, без указания издателя, выходе "Богоматери цветов"
(Париж, 350 экз.). Первая "официальная" публикация появилась лишь в следующем году,
когда Марк Барбеза напечатал фрагмент романа в издаваемом им престижном журнале
"Арбалет" (позднее одноименное издательство опубликовало практически всего Жене).
19 августа 1944, в боях за освобождение Парижа, гибнет Жан Декарнен, молодой
коммунист и любовник Жене. Месяц спустя писатель начинает работу над пьесой
"Похоронные торжества", посвященной памяти возлюбленного. Пьесапубликуется в марте
45-го, но автор уже в работе над "Квереллем из Бреста", романом, подпольно
опубликованном в ноябре 47-го с 29 литографиями Кокто(524 экз.). Позже, в 1981-м, его
экранизирует Фассбиндер. Фильм окажется последней работой немецкого режиссера,
выйдет на экраны уже после его смерти, а в одной из главных ролей снимется Жанна
Моро, за много лет до этого сыгравшая в англо-французской "Мадмуазель," поставленной
Тони Ричардсоном (в английском прокате "Summer fires", 1966), сценарий которой
написал Жене .
Полгода спустя после выхода "Кверелля" балетная труппа Ролана Пети ставит в Театре
Елисейских полей Adame Miroire на либретто, в декорациях Поля Дельво на музыку
Дариуса Мийо. Первый же драматический спектакль по пьесе Жене появился за год до
этого на подмостках парижского театра Атенеум: Луи Жуве ставит там "Служанок".
Автор входит в моду; Мориак посвящает ему статью, "Галлимар" приступает к
публикации Полного собрания сочинения, вступительную статью к которому заказывают
Сартру. Тот начинает писать –и останавливается лишь на 690-й странице. Статья
превращается в отдельный том, который и выпускается в виде первого в ПСС, под
названием: "Святой Жене, комедиант и мученик".
Жене уже начинает бояться своих поклонников. "Ты и Сартр, - сказал он однажды Кокто,
- вы превратили меня в статую. Но я иной". Должно быть, в поисках самоидентификации
он замолкает на шесть лет. Новый друг (по имени Ява), путешествия (Италия, Германия,
Алжир, Марокко) и кино (две короткометражки, снятые в 50-м) скрашивают его новую
жизнь. К литературе, точнее, театру, он возвращается лишь в 55-м, но как пышно! Три
пьесы, написанные практически на одном дыхании -"Балкон", "Негры" и "Ширмы" окончательно закрепили за ним место среди классиков театра абсурда, рядом с Ионеско и
Беккетом. В последующие годы он неоднократно возвращался к этим текстам, по
нескольку раз их переписывая и оснащая сопроводительными пояснениями: как ставить,
зачем etc. Так, в "Неграх", по настоянию Жене, должны были играть лишь настоящие
чернокожие актеры. Маски исключены. По этой причине пьеса так редко ставится на
европейской сцене, хотя ее премьера в Париже и прошла с огромным успехом (октябрь
1959, театр Лютеции, режиссер Роже Блэн).
Много времени Жене проводит в эти годы в мастерской Альберто Джакометтиединственного человека, которым он "действительно восхищался". Позднее Жене
напишет два эссе -- "Канатоходец" и "Мастерская Альберта Джакометти". Иначе как о
"блестящих" критики о них не отзываются. Джакометти же в 55-мнапишет портрет Жене.
Сегодня он хранится в Центре Помпиду в Париже.
-
В 55-м же начинается и самый трагичный роман его жизни - с цирковым акробатом
Абдаллой. Жене помогает ему в работе, создает номер, рисует костюм, занимается
освещением. Четыре года спустя Абдалла падает с проволоки. В марте 60-го - новая
травма, после которой тот уже не может выступать.
В это время Жене находился в зените славы. Через два месяца Питер Брук ставит в Театре
Гимназии "Балкон". За год до этого "Экспресс" печатает фрагменты его "Рембрандта" исследования, полностью не опубликованного до сих пор. В феврале 61-го "Арбалет"
выпускает "Ширмы". За следующие 25 лет Жене не опубликует больше ни одного
художественного текста. Это был осознанный выбор. В марте 1964 он сообщает своим
близким друзьям, Моник Ланж и писателю Хуану Гойтисоло, что отрекается от
литературы, что рукописи свои он уничтожил, и, составив завещание, исчезает из Парижа.
За несколько дней до этого Абдалла был найден со вскрытыми венами в своей квартире. В
те годы смерть преследовала Жене по пятам.
Год спустя в автокатастрофе погибает гонщик Джеки Маглиа, сын одного из его друзей,
красавец, находившийся "под протекцией" Жене.
В марте 67-го, в состоянии глубокой депрессии, покончил с собой его литературный
агент, Бернар Фрехтман.
Тем не менее, когда Роже Блэн ставит в Одеоне "Ширмы" (премьера 16 апреля 1966) и
разгоревшийся из-за спектакля скандал становится самым громким в истории
французского театра (он даже обсуждался на заседании Национального собрания),
драматург, присутствовавший на многих репетициях,публикует вскоре "Письма к Роже
Блэну": 60 страниц о том, как ставить этупьесу. Еще через год в "Тель келе", самом
престижном интеллектуальном журнале Парижа, появляются два его эссе. А в декабре 67го начинается путешествие по Дальнему Востоку: Япония, Индия, Пакистан, Таиланд,
Китай-Бурные события мая 68-го застают его в Марокко. Конечно, Жене на стороне
молодежи. 30 мая Le Nouvel Observer печатает первую его политическую статью,
"Любовницы Ленина", в которой воздается должное лидеру студенческого движения,
Даниэлю Кон-Бендиту. С этих пор политика занимает его все больше и больше. Когда три
месяца спустя он впервые едет в Америку, то считает для себя необходимым принять
участие в демонстрации против войны во Вьетнаме.
Сохранился снимок той поры: Жене, сидящий на земле .люди, одетые по "хипповой" моде
конца 60-х, какая-то женщина рядом держит плакат с пацифистской эмблемой.
Жене выглядит среди них как свой. Это они кажутся рядом с ним чужими...
Съездив вторично в Японию (там - тоже манифестации, на этот раз железнодорожников),
он возвращается в Париж, где, вместе с Сартром, Фуко и
Маргаритой Дюрас выступает на антирасистских митингах, в защиту иммигрантов. А в
70-м он вновь отправляется за океан, чтобы на этот раз попытаться защитить членов
"Черных пантер", вооруженной организации троцкистско-анархистской направлен-ности,
боровшейся за права негров, большинство лидеров которой было арестовано ФБР.
Выступая в университетах и перед журналистами по всей стране, Жене добивался
освобождения этих последователей Малькольма Икс.
В июле Жене пишет в Бразилии "свой важнейший текст о черных американцах":
предисловие к тюремным запискам Джорджа Джексона. И в это же время включается в
кампанию поддержки философа Анжелы Дэвис. А 20 октября, по приглашению
палестинцев, он едет на восемь дней в их лагеря в Иордании.
Едет, чтобы остаться там на полгода. В секретной обстановке встречается с Ясером
Арафатом. И в течение последующих двух лет трижды возвращается сюда, пока его не
высылают окончательно. Еще раньше ему запретили въезд в США.
Две попытки заняться кино, хотя бы в качестве сценариста, заканчиваются одинаково:
когда работа уже близится к завершению, Жене без каких-либо объяснений отказывается
от ее продолжения.
Очередная же попытка вернуться к деятельности политической оборачивается очередным
скандалом. В сентябре 1977 "Монд" помещает на первой полосе статью Жене по поводу
немецких красных бригад. Разгоревшийся скандал заставляет писателя умолкнуть на два
года.
В мае 79-го у него обнаруживают рак горла. Жить, по прогнозам врачей, оставалось
немного. Жене прожил еще семь лет. Большую их часть он проводит в Марокко, где и
заканчивает свою последнюю, вышедшую уже посмертно книгу,"Влюбленный пленник".
Составляет "Четыре часа в Шатиле" - сборник политических статей, чье название навеяно
разрушенным во время налета Израильской авиации 16 сентября 1982 лагерем
палестинских беженцев. Жене оказался первым европейцем, побывавшим наутро на месте
безумного деяния.
В июле 84-го, полгода спустя после получения Большой национальной литературной
премии, он в последний раз едет в Иорданию. Через год создает в Рабате новую редакцию
"Высокого наблюдения", первой своей пьесы. В марте следующего года приезжает в
Марокко, повидать Аззедина, маленького сына своего последнего возлюбленного,
Мохаммеда эль Катрани.
Вернувшись в Париж, останавливается в маленьком отеле на улице Стефана Пишона.
Начинает править вторую корректуру "Пленника".
***
"Богоматерь цветов" - первый роман Жене, да и вообще его дебют в литературе.
Он начал работу над ним в 1942-м, в тюрьме, где отсиживал очередной срок - три месяца
и один день - за кражу из книжного магазина томика еще неизвестного ему Пруста. В том,
что он похищал именно Пруста, была некая мистическая предопределенность: когда в
тюрьме, из местной библиотеки, ему досталось "Под сенью девушек в цвету", он почемуто сразу решил, что чтение будет "невыносимо скучным". Но другие книги уже разобрали.
Пришлось смириться.
"Я прочитал первую фразу, ту, в которой описан месье Норпуа на обеде у отца и матери
Пруста..., -вспоминал впоследствии Жене. - И эта фраза очень длинная. И когда я ее
закончил читать, я закрыл книгу и сказал сам себе: "Теперь я спокоен. Я знаю, что дальше
будет все прекрасней и прекрасней".
-
Первая фраза была так густа, так чудесна... это стало тем огнем, который предвещал
огромный костер. Почти целый день после этого я приходил в себя. Вновь я открыл книгу
лишь вечером, и в самом деле, потом было лишь прекрасней и прекрасней".
Как результат - Жене создал роман, практически не поддающийся жанровой
идентификации. Он "не сводим к традиционным литературным жанрам: ни роман,ниавтобиография, ни поэзия в прозе, этот текст в то же время является всем этим сразу",
считает, например, Жан-Жак Рубин.
^ КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ
Жан Жене родился в Париже 19 декабря 1910 года. Мать Жана, психически
неуравновешенная женщина, отдаёт его на воспитание совершенно посторонним людям.
С малых лет жизнь Жана омрачается всевозможными проблемами и трудностями, в
результате чего он в 15-летнем возрасте попадает в колонию для несовершеннолетних.
Своё литературное творчество он начинает в 1940-ых годах. Его первые произведения, как
и произведения Эрика Журдена, затрагивали такие щекотливые темы, как
гомосексуальность и преступность. Необычность и деликатность тем произведений Жана
Жене, многие из которых были суровым табу в середине XX столетия, привели к тому,
что в 1950-ых годах некоторые его книги были запрещены в США. Между тем, к этому
времени он сближается со многими выдающимися мыслителями и литераторами своего
времени, одним из которых был Жан-Поль Сартр, оказавший на молодого литератора
большое влияние.
В конце 1960-е-ых годов Жан Жене активно включается в политическую жизнь страны,
участвуя в демонстрациях за улучшение жизненных условий африканских иммигрантов
во Франции. Не скрывая своей гомосексуальности, Жан Жене вопреки своей воле
становится одним из символов и вдохновителей движения геев за равноправие.
^ 19. Драматургия Жана Жене. Общая характеристика.
Это направление в театральном искусстве возникает из философии экзистенциализма.
Термин «экзистенциализм» происходит от латинского «exsistentia» - существование. Это
философское направление, в центре, которого стоит судьба личности, проблема веры и
неверия, утраты и попытки вновь обрести смысл жизни. Творчество Ж.П. Сартра, А.
Камю является, в известной степени, образным выражением этой философии, их можно
даже назвать идеологами театра абсурда. Их философии характерно исследование
человека попавшего в «пограничную ситуацию» между жизнью и смертью, где
происходит реальное проявление человека, его сущности. Здесь «маска», т.е. личность,
срывается (взрывается) и остается обнаженная индивидуальность, ощущающая трагизм, а
зачастую абсурд своего положения. Человеку в это время не остается нечего кроме
алогизма существования (Ионеско), «ожидания» (Беккет) или «разрушительного бунта»
(Жене).
Самостоятельно драматургия абсурда не смогла существовать. Являясь некой
эстетической и художественной рефлексией реальности, ее пришлось объяснять
(интерпретировать) в своих многочисленных трактатах и манифестах. Практически все
драматурги этого направления не избежали этой участи. Абсурдисты демонстративно
выступали против реализма в художественном изображении. Они порывают с
традиционными формами искусства и отказываются рассматривать язык как средство
коммуникации между людьми. Отсюда происходит усложненность формы, ее
метафоричность, игра словами и т.д. Неслучайно поэтому многие абсурдисты излагают
свои взгляды в форме не систематически построенных трактатов, а в художественных
произведениях, эссе, поэтических медитациях.
В театре абсурда герои не действуют, а существуют в этом на наш взгляд главное, что
отличает этот тип драматургии от предшествующей традиции. Конфликт происходит
между сущностью человека и его существованием. Но и сама сущность человека
переживает конфликт со своей «маской» (личностью). Поэтому человек уже не живет, а
просто существует. Эту мысль подчеркнул с особой эмоциональностью Э. Ионеско,
говоря об отсутствии внутренней жизни и механицизме повседневности человека,
погруженного в свою социальную среду, не отличающего себя от нее. «Смиты, Мартины
не умеют больше говорить, поскольку они больше не умеют мыслить, а не умеют мыслить
потому, что они больше не умеют чувствовать… они не умеют больше быть, они могут
стать кем угодно, чем угодно… они взаимозаменяемые» . К такому трагическому выводу
приходит Ионеско.
В драматургии этого направления, как правило, нет видимой интриги, нет сюжета.
Авторы порой преднамеренно «разбивают» всякий сюжет, лишая его какой-либо
взаимосвязанности. Они даже отказываются от реализма и в этом нет ничего абсурдного.
Никто из них не говорит, что человек сам по себе абсурден, но все это делается для того,
чтобы избавиться от привычных представлений, клише и пробиться к фундаментальным
истинам, основам бытия человека. «Театр призван учить человека свободе выбор - писал
Ионеско - … а он не понимает и собственной жизни и самого себя. Вот отсюда… и
родился наш театр» .__________
Заканчивая данную главу, хочется сделать следующий вывод: меняется тип конфликта меняется эпоха в искусстве. На наш взгляд любой новатор - это тот, кто приносит новый
тип конфликта не только в драматургию, но и вообще в искусство. Тема об эволюции и
типологии конфликта - «белое пятно» в теории драматургии. Она требует отдельного и
тщательного исследования. В нашу же задачу входило заложить лишь основание в
изучении этой проблемы.
^ 20. Творчество Э.Ионеско
Ненависть к тоталитарным режимам Ионеско пронес через всю жизнь – спонтанные
юношеские ощущения были отрефлексированы и переросли в осознанные принципы. В
1959 эта проблема легла в основание пьесы Носороги, рассматривающей процесс
коллективной мутации, перерождения под воздействием насаждаемой идеологии. Это
единственная его пьеса, которая поддается социально-политической трактовке, когда
нашествие носорогов при постановке рассматривается тем или иным режиссером как
метафора наступления фашизма. Ионеско всегда бывал несколько обескуражен и
раздосадован этим обстоятельством.
Остальные его пьесы не давали возможности столь конкретной интерпретации. Понимали
их режиссеры и зрители, или не понимали, – а полемика в 1950-е вокруг эстетического
течения абсурдизма развернулась нешуточная и продолжалась в течение нескольких
десятилетий, – вряд ли можно подвергать сомнению то, что пьесы Ионеско в чистом виде
посвящены жизни человеческого духа. Рассматривались и анализировались эти проблемы
автором непривычными, новыми средствами – через распад логической структуры смысла
и формы всех составляющих элементов пьесы: сюжета, фабулы, языка, композиции,
характеров. Дополнительный накал полемике придавал сам Ионеско. Он охотно давал
интервью, ссорился с режиссерами, много и противоречиво говорил о своей эстетической
и театральной концепции. Так, Ионеско был против самого термина «абсурдизм»,
утверждая, что его пьесы реалистичны – настолько, насколько абсурдны весь реальный
мир и окружающая действительность. Здесь с автором можно и согласиться, если считать,
что речь идет не о бытовых, социальных и политических реалиях, а о философских
проблемах бытия.
В 1938 защищает в Сорбонне докторскую диссертацию по философии О мотивах страха и
смерти во французской поэзии после Бодлера.
Первая премьера Ионеско – спектакль Лысая певица – состоялась в 11 мая 1950, в
парижском «Театре полуночников» (режиссер Н.Батай). Весьма показательно – в рамках
эстетики абсурдизма – что сама лысая певица не только не появляется на сцене, но в
первоначальном варианте пьесы и не упоминалась. По театральной легенде, название
пьесы возникло у Ионеско на первой репетиции, из-за оговорки актера, репетирующего
роль брандмайора (вместо слов «слишком светлая певица» он произнес «слишком лысая
певица»). Ионеско не только закрепил эту оговорку в тексте, но и заменил
первоначальный вариант названия пьесы (Англичанин без дела). Затем последовали Урок
(1951), Стулья (1952), Жертвы долга (1953) и др.
Наибольшую известность принесла его драматическая тетралогия, объединенная общим
героем драматургом Беранже, в котором отразились автобиографические
экзистенциальные искания автора: Бескорыстный убийца, Носороги, Воздушный
пешеход, Король умирает (1959-1962).
В 1960–1970-е в пьесах Ионеско усиливается апокалиптическое звучание, напрямую
увязанное с господством тоталитарной идеологии: Бред вдвоем (1962), Жажда и голод
(1964 – здесь особенно внятно выражена экзистенциальная печаль автора по утраченному
раю), Макбет (1972), Этот потрясающий бордель (1973), Человек с чемоданами (1975).
В 1970 Ионеско был избран в члены французской Академии Наук.
Среди других произведений – сборники рассказов Фотография полковника (1962), эссе и
воспоминаний Крохи из дневника (1967), Прошедшее настоящее, настоящее прошлое
(1968), Открытия (1969), Между жизнью и сном (1977), Противоядия (1977), За культуру
против политики (1979), Человек под вопросом (1979), Белое и черное (1981); роман
Отшельник (1974). Статьи об искусстве, воспоминания и размышления о театре
объединены в сборники Заметки и опровержения (1962) и Пунктиры исканий (1987).
Своеобразным подведением итогов творческого пути стали воспоминания Ионеско,
облаченные в драматургическую форму – Путешествия к умершим (1980).
^ 21. Театр С.Беккета
Сэмюэл Беккет родился 13 апреля 1906 года в Дублине, Ирландия. Отец — Уильям
Беккет, мать — Мэри Беккет, урождённая Мэй. Род Беккетов, предположительно,
перебрался в Ирландию из Франции после Нантского эдикта, в оригинале их фамилия
выглядела, как "Becquet". Беккет получил строгое протестантское воспитание, обучался
сначала в частной школе, затем — в Эрлсфортском интернате. С 1920 по 1923 год он
продолжил получать образование в Порторской Королевской школе, в Северной
Ирландии. Наконец, с 1923 по 1927 год Беккет изучал английский, французский и
итальянский языки в дублинском Тринити-колледже. После получения степени бакалавра
он некоторое время работает учителем в Белфасте, затем получает приглашение занять
должность преподавателя английского языка в Париже, в Эколь Нормаль сюперьёр.
В Париже Беккет знакомится со знаменитым ирландским писателем Джеймсом Джойсом
и становится его литературным секретарём, в частности, помогая ему в работе над книгой
«Поминки по Финнегану» (Finnegans Wake). Первый его литературный опыт критическое исследование «Данте…Бруно, Вико…Джойс». В 1930 году он возвращается в
Тринити-колледж и уже через год получает там учёную степень. В 1931 году Беккет
издаёт критическое эссе «Пруст» о творчестве Марселя Пруста, позднее —
драматическую аллегорию «Блудоскоп», написанную в виде монолога Рене Декарта. В
1933 году умирает отец Беккета. Чувствуя на себе «гнёт ирландской жизни», писатель
уезжает в Лондон. В 1934 году он опубликовал свой первый сборник рассказов,
объединённых общим героем, «Больше лает, чем кусает» и начал работу над романом под
названием «Мёрфи». В 1937 году писатель переезжает во Францию и через год «Мёрфи»
публикуется. Роман был встречен достаточно сдержанно, но был положительно оценен
самим Джойсом и Диланом Томасом. Несмотря на это, Беккет переживает тяжёлый
кризис - коммерческая неудача романа вкупе с тяжёлым ножевым ранением, которое было
им получено в уличной драке, заставляют его пройти курс лечения у психоаналитика,
однако нервные срывы преследовали его всю жизнь. Во время Второй мировой войны
Беккет стал участником французского Сопротивления, и в 1942 году был вынужден
бежать в деревню Руссийон, в Южную Францию. Его сопровождала близкая подруга
Сюзанн Домени. Там был написан роман «Уотт», изданный в 1953 году.
После войны Беккет наконец добился успеха. В 1953 году состоялась премьера
постановки его самого известного произведения — написанной по-французски
абсурдистской пьесы «В ожидании Годо». С 1951 по 1953 год была издана трилогия,
сделавшая Беккета одним из самых известных писателей XX века, — романы «Моллой»,
«Малон умирает» и «Безымянный». Эти романы написаны на неродном писателю
французском языке и позднее им же самим переведены на английский. В 1957 году вышла
драма «Конец игры». Через 8 лет опубликован последний роман писателя «Как это». В
последние годы Беккет вёл чрезвычайно замкнутый образ жизни, избегая давать какиелибо комментарии о своём творчестве. В 1969 году писателю была присуждена
Нобелевская премия по литературе. В своём решении Нобелевский комитет отметил:
"Сэмюэл Беккет награждён премией за новаторские произведения в прозе и драматургии,
в которых трагизм современного человека становится его триумфом. Глубинный
пессимизм Беккета содержит в себе такую любовь к человечеству, которая лишь
возрастает по мере углубления в бездну мерзости и отчаяния, и, когда отчаяние кажется
безграничным, выясняется, что сострадание не имеет границ."
Премию Беккет согласился принять только при условии, что получит её французкий
издатель Беккета, широко известный Жером Линдон, что и было исполнено.
^ 22. Философия театра по А. Арто. «Театр жестокости» и его элементы.
Антонен Арто принадлежит к тому ряду деятелей культуры XX века, значение которых
для современности огромно и непреложно. Вместе с тем его имя постоянно
вульгаризируется, связывается с явлениями, ему чуждыми. Чтобы понять значение Арто,
можно применить дзэнский принцип определения предмета через отрицание тех
трактовок, которые этому предмету не соответствуют. Итак, первое заблуждение в
определении практического и теоретического значения деятельности Арто сводится к
восприятию режиссера в ряду великих безумцев — Гёльдерлина, Нерваля, Бодлера,
Ницше — или предсказателей, таких, как Нострадамус, в шифрованных писаниях
которого угадываются реалии наших дней. Другое заблуждение — попытка найти в
учении Арто практическую режиссерскую методологию; при этом обнаруживается, что в
деятельности режиссера и теоретика не содержится ничего конкретного. Третье
заблуждение — рассмотрение теории Арто как философской системы, которое приводит к
выводу об отсутствии системы как таковой. Оба последних заблуждения вызваны тем, что
к художнику, возможно, наиболее точно предугадавшему тенденции культуры XX века,
применяются критерии человека XIX века с его узкой специализацией,
«профессионализмом». Четвертое заблуждение вызвано взлетом популярности Артосюрреалиста среди молодежи 1960-х годов в период «молодежной революции». Тогда
вновь возникло стремление разрушить культуру, бросить вызов прагматизму общества. И
Арто стал восприниматься (по крайней мере у советских авторов) как идеолог
антигуманизма, анархизма, а теория его — чуть ли не как программа действий «Красных
бригад». Понять, что представляет собой театр жестокости, невозможно без фигуры его
основателя. Антонен Арто (1896-1948) всю жизнь разрушал границы, доходил до крайних
пределов. В своих исканиях он разошелся даже с сюрреалистами, в чьих рядах он был
одно время (1925-1926) центральной фигурой, главой Сюрреалистического бюро
исследований. Он написал сценарий первого в истории сюрреалистического фильма
«Раковина и священник» (1927), предшествовавшего «Андалузскому псу» Луиса Бунюэля.
Что характерно: отлучение от радикальнейшего на тот момент движения состоялось по обвинению в тяге к разрушению
(!) Арто понимал революцию как изменение сознания, а не как политическое восстание
(по Андре Бретону) — и в том, кстати, опередил свое время на многие годы.
Все самые удивительные, странные, шокирующие события в жизни Арто никогда не были
просто игрой, идеологическим эпатажем, чем часто грешила группа того же Бретона. Все
исходило из особенностей самого Арто — безумного гения театра. Даже в своем недуге,
он остался ни на кого не похожим — страдал глубокими галлюцинациями, приступами
ярости и немотивированной агрессии, во время которых становился опасен для
окружающих; однако психиатр, наблюдавший его, убедился, что при всем этом Арто
сохраняет интеллект, и даже диагностировал у него особую форму шизофрении —
парафрению.С жестокостью, по Арто, связано любое действие, особенно творческий акт.
Жестока в высшем значении слова античная драматургия, на которую Арто опирался во
многих своих построениях, жесток катарсис — очищение страдания и боли путем их
глубокого переживания. Эти принципы Арто воплощал в первую очередь в собственной
актерской работе. Все очевидцы его ролей сходятся на том, что он был эмоционально
обнажен, сжигал себя в каждой партии, прибегал к самым изысканным и экзотическим
средствам, к восточному театру, для усиления характеристики своего героя мог пройтись
по сцене на четвереньках, шокируя постановщика спектакля. Короткое время (июнь 1927
— январь 1929 года) существовал и возглавляемый Арто театр «Альфред Жарри», каждое
из представлений которого вызывало острые дискуссии и скандалы. Сначала спектакли
ставились в сюрреалистической эстетике — на сцене создавалась особая, сновидческая
реальность, а последние постановки («Виктор, или Дети у власти») являли собой
жестокий трагигротеск, построенный на смешении прекрасного и физиологического.
После закрытия «Альфред Жарри » Арто в начале 1930-х годов провозглашает театр
жестокости как форму нового, недоступного прежним сценическим системам, тотального
воздействия на человека и раскрытия его духовных возможностей. Средство для такого
раскрытия — жестокость как сила всеобщего, в том числе творческого воздействия.
Постоянное расширение границ крюотического театра привело к превращению самой
жизни художника в театр жестокости. Больной, он прибывает в 1936 году в Мексику,
чтобы в глухой индейской деревушке участвовать в ритуале с употреблением
сильнейшего галлюциногена пейотля. Этот опыт дал ему возможность говорить о
счастливом избавлении от собственного тела. Лекция об этой поездке в мае следующего
года в Брюгге превращается в демонстрацию ненависти к публике и провокационном
поведении, что привейло к расторжению помолвки Арто с Сесиль Шрамм. Он
ассоциирует себя с Иисусом Христом, подлинным Распятым в духе Ницше, утверждает,
что нашел в Ирландии Святой Грааль. Будучи пациентом различных психиатрических
клиник, сочиняет стихи на своем собственном, никому не ведомом языке. Последнее его
публичное выступление, в Париже, в январе 1947 года, где Арто должен был читать свои
поэмы, превратилось в описание сеанса электрошоковой терапии, двухчасовой безумный
монолог с криками, отчаянной жестикуляцией и финальным бегством протагониста. А
незадолго до смерти он сводит счеты с самим Провидением, записан радиопередачу
«Покончить с Божьим судом», где, аккомпанируя себе на разных музыкальных
инструментах, оскорбляет Христа, церковь и христианские обряды.
Некоторые аспекты театра жестокости в изложении Арто таковы: «Без элемента
жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня
находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в
сознание... За пределом области музыки приходится искать инструменты и механизмы,
сделанные из особых сплавов и новых соединений металлов, способные издавать
нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы при иной протяженности октавы... Театр
кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить
и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно
пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше
состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах
навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и
энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании... Все, что
есть в любви, в преступлении, в войне и в безумии, театр должен нам вернуть, если он
желает снова стать необходимым... Я предлагаю театр, где зритель находился бы под
гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал
бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил... театр, вызывающий транс, как
вызывают транс танцы дервишей...» (цит. по: Арто А. Театр и его двойник. СПб., М.,
2000).
Арто опирается на тогда еще маргинальную традицию, исходящую от де Сада: любые
ситуации заостряются до чрезмерности, выводящей сюжет и героев за пределы понятий о
«реальном». Отсюда и принципиальный отказ от метафоры, коей так грешила театральная
режиссура того времени. Арто предпочитает непосредственное название вещи, когда вещь
вырывается из контекста — как здесь не вспомнить слова Оскара Уайльда о том, что
ужаснее всего было бы увидеть цилиндр таким, какой он есть, вне слов и понятий,
толкующих его. Именно этот ужас, эту жестокость первоначального значения вещей Арто
считает крайне важными: «вещи начинают мстить за себя, и та поэзия, которой нет
больше в нас и которую нам более не удается обнаружить в вещах, начинает вдруг
пробиваться с негативной стороны».
И, наконец, то, чего нет ни у де Сада, ни у сюрреалистов: Арто возрождает идею
катарсиса. Жестокость в его театре — аспект трагического, ведущий к высокому
потрясению зрителя. Для этого тело актера должно превратиться в «крик», то есть
работать на пределе физических и психических способностей.
Влияние Арто на современный театр, на его лучшую, экспериментальную часть, очень
велико. Постулаты театра жестокости буквально захлестнули сценическую жизнь Запада в
1960-1970-е годы. Однако талантом, достаточным, чтобы воплотить крюотическую
методу в ее первозданной мощи, обладали немногие. Отличился здесь, к примеру,
американский Living Theatre, переехавший в Европу и сумевший дать несколько
действительно сильных спектаклей (наиболее известный и шокирующий — «Голем»).
Сгорала живая бабочка в финале спектакля «US» британского мэтра Питера Брука,
потрясал публику бунт сумасшедших в его же спектакле «Марат/Сад». Напрямую с
системой театра жестокости соотносился Панический театр («Продуксьонес паникас»),
созданный в Латинской Америке драматургом Фернандо Аррабалем, культовым
(кино)режиссером Алехандро Ходоровским и Роланом Топором. Аррабаль считал
важнейшим для театра дионисийское, мистериальное начало, воплощаемое античным
божеством — козлоногим Паном. Драматург мечтал о театре, где «юмор и поэзия, паника
и любовь составляли бы единое целое. Тогда театральный обряд превратится в цепь
гуманоидных снов, что мучают по ночам компьютеры IBM ». Основополагающими для
панической эстетики были жестокость и черный юмор. Сам Ходоровский отмечал: «Я
люблю уродов... Они прекрасны. По мне, скорее, обычные люди — чудовища, они все так
похожи друг на друга... Я не могу быть реалистом; даже когда я иду по улице, я нахожу
монстров». Уже первый «панический» спектакль «Сакраментальная мелодрама» вызвал
скандал на театральном фестивале в Париже в 1965 году. В другой постановке
Ходоровский выпускал из ящика полсотни голубей, а потом отрубал голову живой
гусыне, после чего зал был вынужден наблюдать за ее агонией. Соответствовать
«паническим» принципам Ходоровский стремился и в своих фильмах, могущих
спровоцировать зрителей на драку в зале, а власти — на запрет ленты («Фандо и лис»,
1968). Впрочем, с переходом Ходоровского в мейнстрим в 1990 году, паническое
движение отошло в историю.
Наиболее последовательно заветы Арто, хотя бы в том, что касается работы с актером,
воплотил польский режиссер Ежи Гротовский. Опираясь на свои познания в психологии,
восточных религиях и режиссерское мастерство, Гротовский разработал систему
максимального раскрытия возможностей актера. Даже в снятом на кинопленку виде, его
спектакли 1960-х годов поражают запредельным уровнем энергии — в сочетании с
невероятной точностью жеста, интонации, малейших деталей игры. Исполнители в этом
театре абсолютно владели телом и духом, могли создавать застывшие маски, пользуясь
своими лицевыми мускулами. Дойдя до предела в том, что еще можно было показывать
зрителям, Гротовский уединился в своей театральной лаборатории в итальянском городка Понтедера до конца жизни, где
сосредоточился на чистом экспериментировании и педагогике. Непрофессиональную
публику туда уже не пускали, а немногочисленные свидетели утверждают, что этюды,
подготовленные под руководством самого мастера, по уровню исполнительской отдачи не
имели аналогов в мире. Возможно, именно такой театр предполагал Арто.
В любом случае, театр жестокости в опосредованном Гротовским виде стал базовой
идеологией для множества студий, старавшихся также работать лабораторно, углубляясь в
себя,: взыскуя крюотического превращения в крик, прорыва в невиданные театральные
глубины. Успеха на этом пути достигли немногие, однако в целом осмысление опыта
Арто и Гротовского благотворно сказалось на целом поколении актеров, которое пришло
на сцены уже в середине 1990-х годов, имея в арсенале и прекрасную культуру
сценической речи, и особые пластические таланты, и умение играть в сложной, барочной
и ренессансной драматургии. Ныне на территории СНГ режим театра-монастыря успешно
выдерживается разве что в Школе драматического искусства Анатолия Васильева.
Однако, что интересно, жестокость — именно как крюотическое, небытовое понятие —
сейчас входит в актуальный, вроде бы социально ангажированный, театр — но уже через
драматургию. Сюжеты документальных вербатим-пъес и остальной новой драматургии
наполнены немотивированным насилием и невменяемостью, требуют максимальной
открытости и отдачи от труппы.
23. Драматургия и театральная теория Б. Брехта.
Одним из крупнейших драматургов ХХ века справедливо может считаться Бертольт
Брехт, создавший теорию «эпического театра». Согласно ей спектакль и драма должна
воздействовать прежде всего на разум зрителей. Действие должно проявляться в
активности персонажа, а не в самоуглублении. Вот почему он отрицательно относился и
выступал против реалистической, психологической драмы.
Драматургия Брехта - решительный поворот, революция в многовековом, традиционном
развитии драмы. Его новая драматургия окончательно порывает с аристотелевским
принципом «подражания действием действию». Он выдвигает принцип
«неаристотелевского» типа конфликта, который не обязательно происходит на сцене (у
Брехта зачастую в зале) и не в форме действия, а повествования. Мимесис у Брехта
заменяет диегесис: персонаж излагает факты, вместо того, чтобы представить их в
драматической форме. Кроме того, развязка пьесы заранее известна, многочисленные
вставки разрушают цельность действия, препятствуют всякому увеличению
драматического напряжения. Эпический театр подчеркивает необходимость определенной
точки зрения на фабулу и на ее сценическое воплощение. Сцена не скрывает свою
материальность, а подчеркивает; не «преображается», а «обнажается». Актер не должен
до конца идентифицироваться со своим персонажем, он должен отчуждать его от себя, т.е.
не перевоплощаться, а демонстрировать образ.
Во всех диалогах непременно должно присутствовать полемическое начало, отсюда пьесы
назывались им «судебное разбирательство». Во время представления зрителям постоянно
напоминали, что они находятся театре и все что происходит, происходит на сцене, для
того, чтобы зритель смог делать рациональные суждения относительно представленного
материала. Он назвал этот прием «Verfremdungseffekt» - «эффект отчуждения». Этот
принцип предстает в пьесах в виде зонгов (от англ. song - песня), фабульных и
расширенных ремарок, прямых обращений к зрителю, интермедий в драме, а в спектакле при помощи плакатов и надписей. Его основная цель заключается в том, чтобы вызвать у
зрителей критическое и аналитическое отношение к изображаемому на сцене. Поэтому он
в театре видел не объединяющую, а разъединяющую силу. Брехт показывает в театре
средство осознания, которое не объединяет, но глубоко разделяет публику, углубляет ее
противоречия. Он считал, что драма могла бы инструктировать и изменять общество,
поэтому она должна быть политической. По его мнению, эффективный театр должен
привести аудиторию к сути решения проблемы и действия.
Использование голой сцены, выставленного освещения и театрального оборудования,
коротких сцен, сопоставление «действительности» с театральным представлением методы, довольно обычные сегодня - в значительной степени результат влияния Брехта.
Тем не менее, некоторые критики утверждают, что даже его наиболее известные пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» (1941) и «Трехгрошовая опера» (192l) - не соответствуют
полностью его теориям. Возможно, это ощущал и сам Брехт, употребляя термин
«диалектический» театр, стараясь сгладить противоречие между «показывать» и
«отождествляться». Дискуссия на тему значения драматургии Брехта в истории и теории
театра, прежде всего, должна решить вопрос: реформы Брехта - это антитеатральная
революция или определенный случай театрального представления?
^ 24. Драматургия «сердитых молодых людей». Ее вклад в английское театральное
искусство.
В 50-е годы в английской литературе видное место занимает новое течение, получившее
название «сердитые молодые люди». Идейно-художественное своеобразие этого течения
определилось после выхода в свет романа Кингсли Эмиса «Счастливчик Джим», романа
Джона Уэйна «Спеши вниз», пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе», романа Джона
Брейна «Путь наверх» (Room at the Top, 1957).
Писатели, которых называют «сердитыми молодыми людьми», не составляют какой-то
единой творческой группы. Творчество каждого из них развивается вполне
самостоятельно. Они не зависят друг от друга и не пытаются создать определенной
школы. Тем не менее в их произведениях, опубликованных в 50-е годы, есть общие черты.
Творчество «сердитых молодых людей» развивается в русле критического реализма.
Однако оно отличается своеобразными чертами, определяющими его особое место в
истории критического реализма в Англии после второй мировой войны. Реализм
«сердитых» отличается большой эмоциональной силой осуждения общества; вместе с тем
он лишен положительной программы. Если классический реализм подвергал критике
основы буржуазной системы, то реализм «сердитых» гневно обличает все стороны
буржуазного общества, не доходя, однако, до корней и причин социального зла.
Классический реализм намечал перспективу общественного развития, утверждал
положительный идеал, противопоставляемый бесчеловечности капиталистического строя;
реализм «сердитых» негативен, он не видит перспектив и не отстаивает каких-либо
положительных ценностей.
Социальные истоки возникновения литературы «сердитых молодых людей» заключаются
в крахе лейбористского «социализма», обещавшего создать после войны «общество
всеобщего благоденствия». Надежды на существенные перемены в послевоенной
действительности, о которых говорилось в романе Пристли «Трое в новых костюмах»
(1945), сменялись разочарованием и отчаянием «сердитых молодых людей», жизнь
которых оказалась скучной и неинтересной, полной неудовлетворенности, страха перед
угрозой атомной войны.
Литература «сердитых» отражала умонастроение целого поколения мелкобуржуазной
молодежи. Бесцельное существование вызывало у молодежи гнев и протест против
буржуазных порядков и буржуазной морали. Однако ее бунт индивидуалистичен, он
направлен также и против прогрессивных сил общества, против социалистического и
рабочего движения. В этом ограниченность и слабость критицизма в произведениях
«сердитых». Отсутствие глубоких убеждений и передовых идей приводит к тому, что это
литературное течение заходит в тупик. Обличительный пафос ранних произведений
«сердитых» сменяется кризисным мироощущением. Выход из кризисного состояния
можно было найти в переходе на прогрессивные позиции и в развитии основных
принципов критического реализма. По этому пути пошли Джон Уэйн и Джон Осборн.
Кингсли Эмис и Джон Брейн встали на путь компромисса с буржуазным обществом. Так литературное течение «сердитые молодые
люди» изжило себя уже в 50-е годы. Творчество бывших его представителей развивается
на основе различных эстетических взглядов.
В первом романе Кингсли Эмиса (Kingsley Amis, p. 1922) «Счастливчик Джим» (Luky Jim,
1954) определились характерные черты прозы «сердитых»: в качестве главного героя
выступает молодой интеллигент, приключения которого переданы в пикарескной фабуле
и комических ситуациях. Герой романа Джим Диксон служит в провинциальном
университете. Этот начинающий преподаватель чувствует, что совершенно никому не
нужен, что его работа никого не интересует. Это вызывает у него недовольство всем, что
он видит вокруг. Университет представляется ему кладбищем; ученые кажутся
монстрами. Он едва сдерживает себя в присутствии своего профессора, который вызывает
у него отвращение. Бунт героя, однако, проявляется в нелепых формах. Так, в своей
первой лекции, на которой присутствуют как студенты, так и преподаватели, он несет
чушь и смешно пародирует лекторскую манеру наиболее известных ученых университета.
Острота критики снижается компромиссным финалом. Конфликт завершается
примирением героя с действительностью. Это отражает реальное положение
мелкобуржуазной молодежи в Англии. Однако Кингсли Эмис не смог сам возвыситься
над ситуацией примирения конфликта и не дал ей верной эстетической оценки. В конце
романа Джим Диксон охотно сближается с Кристиной, дядюшка которой богач ГорЭркварт предлагает ему выгодное служебное место.
В последующих романах Эмис отходит от критического пафоса и юмора своей первой
книги. В романе «Мне нравится здесь» (I Like it Here, 1958) герой - писатель и критик
Боуэн -не очень сердит на действительность. У него богатая теща, на деньги которой он
может отдыхать за границей. В этом произведении, в сущности, нет никакого конфликта.
Роман «Толстый англичанин» (One Fat Englishman, 1963), рассказывающий о поездке
малопривлекательного англичанина в Америку, написан в духе заурядного
юмористического чтива. В романе «Лига против смерти» (The Anti-Death League, 1966)
изображение тайных военных приготовлений Англии сменяется в финале темой
благоразумия британского командования.
Кингсли Эмис сам оказался в положении своих героев. Он примирился с буржуазным
обществом, дойдя до оправдания американской агрессии во Вьетнаме. Эмис занялся
писанием детективных романов об агенте 007, Джеймсе Бонде, продолжив тем самым
серию романов умершего Яна Флеминга, романов, отличавшихся антикоммунистической
тенденциозностью. Для творчества Джона Уэйна (John Wain, p. 1925) характерна более
серьезная тематика. В его первом романе «Спеши вниз» (Hurry on Down, 1953)
сатирически изображаются многие стороны современной английской действительности. В
романе проходит вереница сатирических образов. Это писатель-модернист Фрулиш, делец
Блирни, капиталист Родрик, гангстер Бандер, сноб-обыватель Фарклс. На широком
общественном фоне показана судьба главного героя Чарлза Ламли. Окончив университет,
он не желает служить буржуазному обществу. Ламли хочет быть независимым. И вот
начинается полная приключений жизнь молодого бунтаря. Он работает мойщиком окон,
шофером, санитаром. Какое-то время Ламли был связан с контрабандистами. Порывая с
буржуазной средой, он не желает сближаться с «красными», то есть рабочими. Однако
позиция нейтралитета оказалась шаткой. Нейтралитет в конце концов приводит героя к
примирению с буржуазным обществом: Ламли идет на службу в радиокомпанию, которая
хорошо оплачивает сочинение радиопередач сомнительного содержания. Ламли достигает
благосостояния, однако он чувствует, что попал в клетку, откуда невозможно выбраться.
Большой талант Джона Уэйна проявился в «Балладе о майоре Изерли» (The Song about
Major Eatherly, 1959) и романе «Убей отца» (Strike the Father Dead, 1962). В балладе
писатель осудил американскую военщину в образе летчика Изерли, сбросившего атомную
бомбу на Хиросиму. В романе «Убей отца» Уэйн протестует против расовой
дискриминации.
Мировоззрение Уэйна противоречиво. Он испытывал подчас влияние буржуазной
пропаганды. После поездки в Советский Союз в 1960 г. он опубликовал в журнале
«Обзервер» «Открытое письмо Алексею Суркову», в котором допустил антисоветские
выпады. Антисоветский характер носит и его роман «Молодые гости» (Young Visitors,
1965), представляющий в карикатурном виде советских студентов. Надо сказать, что Уэйн
очень скоро понял опасность того пути, на котором он оказался, и в последующих
произведениях он вернулся на позиции писательской честности и художественной
правды.
Большой творческой удачей Уэйна стал роман «Меньшее небо» (The Smaller Sky, 1967).
Писатель рассказал в нем о трагедии отчуждения человеческой личности в современном
буржуазном обществе. Сорокапятилетний ученый Артур Джири неожиданно и, казалось,
беспричинно оставляет семью, работу и поселяется в лондонской привокзальной
гостинице, проводя целые дни среди толпы пассажиров. Только в сутолоке вокзальной
жизни он обретает спокойствие и сознание своей общности с людьми. Постепенно в
романе появляются намеки на истинные причины отчуждения героя. Джири ушел в себя
еще тогда, когда выполнял какие-то секретные исследования в институте. Его скрытность
и замкнутость не исчезли и после того, как он избавился от этих тяготивших его
исследований и занялся другой работой. Рутина повседневной жизни сковывает его, и он
почти бессознательно стремится к другой жизни, где был бы простор, где были бы высота
неба и ширь полей. Застекленные своды вокзала Пэддингтон создают для Джири иллюзию
высокого неба. Но в действительности это меньшее небо, символ смутных и
ограниченных представлений героя о жизненном идеале, по которому он томится.
Поведение Джири не похоже на действия окружающих его людей, и это вызывает у них
подозрения в том, что он сумасшедший. Общество преследует этого человека,
старавшегося найти душевное равновесие. Дельцы от телевидения хотят сделать
сенсацию, предав широкой гласности судьбу Джири. Спасаясь от преследования
журналистов и операторов, Джири взбирается на стеклянную крышу вокзала, откуда
падает и разбивается насмерть. Поэтический образ неба и снега, символ настоящей жизни
с возвышенными идеалами, появляется в заключительной главе романа. Джири видит,
наконец, то прекрасное, к чему стремился, но уже слишком поздно. Он гибнет,
преследуемый равнодушными, черствыми людьми, которые хотели сделать сенсацию из
его страданий и мучительного одиночества. Роман «Меньшее небо» - одно из лучших
произведений критического реализма в английской литературе наших дней. Трагедия
личности является обвинением бездушным, стандартизированным порядкам
современного буржуазного общества.
Значительным шагом в развитии реалистического метода Уэйна явился его роман «Зима в
горах» (А Winter in the Hills, 1970). В этом произведении писатель показал классовую
борьбу в современной Англии. В центре романа конфликт между простыми жителями
Уэльса и богатыми хищниками, скупающими местный транспорт в городе Кэрфенае.
Шофер валлиец Гарет борется против капиталиста Шарпа. Гарету помогает интеллигент
Роджер Фернивал. Англичанин Роджер Фернивал приехал в Кэрфенай изучать валлийский
язык. Он мучительно переживает свое одиночество: недавно умер его брат. Выходом из
состояния одиночества стало участие в борьбе тружеников-валлийцев против капиталиста
Шарпа. В этом романе Уэйн преодолел ограниченность критицизма «сердитых молодых
людей» и дал социальный анализ противоречий капиталистического общества. В романе
«Зима в горах» выражены положительные идеалы: герои, люди труда, стремятся к
солидарности, к товариществу, находят радость в борьбе за равенство и свободу.
-
Важную роль в движении «сердитых молодых людей» сыграли пьесы Джона Осборна
(John Osborne, p. 1929). Значение его творчества выходит за пределы этого течения. Пьесы
Осборна стимулировали подъем в развитии английской драматургии 60-х годов.
В 1956 г. в театре «Ройал-Корт» была поставлена пьеса Осборна «Оглянись во гневе»
(Look Back in Anger), которая имела шумный успех. Драматург очень точно передал
настроения английской молодежи того времени. Главный герой пьесы Джимми Портер
окончил университет. Но ему приходится служить в кондитерской лавке. Недовольство
своей жизнью Джимми выражает в грубой и насмешливой критике всего, что его
окружает. В своих длинных монологах он осуждает существующие в обществе порядки,
буржуазную прессу с ее официальным лицемерием, снобизм богатых. Гнев Джимми
переходит в раздражительность и ожесточенность. Он мучает свою молчаливую жену
Элисон, изменяет ей с ее подругой-актрисой. Критический пафос пьесы заключен в
страстных монологах героя, в которых проявились бунтарство, радикальные настроения и
отчаяние мелкобуржуазной молодежи. Этот бунт Джимми Портера индивидуалистичен,
так как не связан ни с активным действием, ни с положительными идеалами. В пьесе
«Неподсудное дело» (Inadmissible Evidence, 1964) в несколько условной форме,
основанной на смешении сна и реальности, Осборн воссоздает сцену суда, в которой
герой адвокат Билл Мэйтленд страстно и непримиримо осуждает свои пороки и пороки
буржуазного общества.
Джон Осборн - сторонник театра, выступающего с критикой социальных порядков в
капиталистическом мире. Свою позицию драматурга Осборн определил в следующем
высказывании: «Мне не нравится общество, в котором я живу. И не нравится все больше и
больше. Театр же постепенно становится тем, чем я его всегда мечтал видеть, - оружием.
Я уверен, что он может быть самым убедительным оружием времени».
Пьесы Джона Осборна определили пути развития английской реалистической
драматургии 60-х годов. Актуальным социально-критическим содержанием насыщены
пьеса Шейлы Дилени «Вкус меда»; трилогия Арнольда Уэскера «Куриный суп с
перловкой», «Корни» и «Я говорю об Иерусалиме»; трилогия Дэвида Мерсера
«Поколения». В этих пьесах изображаются жизнь простых людей, судьбы рабочих семей,
ставятся важные социальные проблемы.
^ 25. Американский театр первой половины XX века. Творческая деятельность Ю.
О'Нила
ОНИЛ Юджин (1888-1953), американский драматург, реформатор американской сцены.
Обнажение трагических коллизий и бездн человеческой жизни определяет пафос пьес,
сочетающих экспрессивность и жесткую конкретику, символику и гротеск, социальные
характеристики и фрейдистское понимание личности. Основные проблемы: трагическая
несовместимость прекрасной мечты и повседневности («За горизонтом», 1920);
разрушение личности, захваченной преуспеванием («Душа поэта», опубликована 1957);
межрасовые конфликты («У всех детей Господа Бога есть крылья», 1924); безысходное
противостояние поколений («Долгое путешествие в ночь», постановка 1956).
Монументальные мифологические и аллегорические трагедии «Траур — участь Электры»
(1931), «Разносчик льда грядет» (постановка 1946). Нобелевская премия (1936).
^ Родоначальник и реформатор американской драмы
Как художник О"Нил сложился в атмосфере ширившегося в начале 20 в. осознания
необходимости коренных перемен в искусстве. Он ощущал настоятельную потребность в
поисках новых путей, понимая, что либо драма родится как вид искусства, либо она, вечно
угождая публике, откажется от притязаний на художественную значимость. В 1910-е гг.
он сближается с радикальными кругами, в том числе с Дж. Ридом. Именовавший себя
анархистом О"Нил отошел затем от политического движения, но крайне негативное
отношение к государству как орудию подавления личности и буржуазному обществу,
которое, презрев духовные ценности, обольстилось ценностями материальными, сохранял
всю жизнь.
Выступив в двойной роли родоначальника и реформатора отечественной драмы, О"Нил не
замкнулся в рамках «чистого искусства» — для задуманных им преобразований такой
масштаб был тесен. Он отверг мелодраму и другие равно далекие от жизни жанры,
царившие на Бродвее, соединив художественный эксперимент с обращением к основам
бытия, и отважился показать изнанку жизни, поставив в центр пьес изгоев общества и
сцены — матроса, фермера, негра, рабочего, проститутку. Новаторское осмысление
национального опыта в драматургии О"Нила привело к утверждению в американском
театре эстетики реализма.
Уже в ранних, далеких от совершенства пьесах в выборе темы, героев, среды ощутима
самобытность его подхода (сборник «Жажда», 1914, и др.). Заметно приблизился он к
воплощению своих творческих устремлений в цикле «морских» пьес. Постановка одной
из них, «Курс на восток, в Кардифф», в театре «Провинстаун-Плэйерс» (они сотрудничали
до середины 1920-х гг.) в 1916 считается датой рождения драмы в Америке. Обжигающая
подлинностью неприглядная обстановка, жестокие нравы, грубая речь — все это в
отсутствие занимательного сюжета, легко узнаваемых положений и типажей было внове
для американской сцены, цеплявшейся за традиции «благопристойности», отринутые
прозой и поэзией. В них не просто удачно воссозданы реалии и дух жизни, тонко схвачена
атмосфера. При всей заземленности действия пронизанные глубокой человечностью
пьесы обретают поэтическое звучание. Отразилось в них и трагическое видение мира,
придавшее масштабность драматическим коллизиям лучших творений О"Нила, определив
его своеобразие как художника.
^ Творческая зрелость
1920-е гг., период творческой зрелости О"Нила, прошли под знаком поисков формы
современной трагедии. С нею связаны и его высшие художественные достижения —
«Император Джонс» (1920), «Косматая обезьяна» (1922), «Всем детям Божьим даны
крылья» (1923), «Любовь под вязами» (1924), «Странная интерлюдия» (1928), «Траур —
участь Электры» (1931), «Продавец льда грядет» (1939, опубликована в 1946), «Долгое
путешествие в ночь» и др. Воплощая конфликты современного мира, неизменно
обрекающие человека на поражение, уходя корнями в действительность, его трагедии
устремлены к вневременным, универсальным проблемам бытия. За любым конкретным
сюжетом у О"Нила встает трагедия отчужденного человека. Столкновение с миром
порождает необратимую деформацию сознания героя. Утратив цельность, он пребывает в
вечном конфликте с самим собой и гибнет, истощив силы в бесплодной внутренней
борьбе.
Так, Император Джонс, сам испытав расовый гнет и бесправие, мечтая о свободе и
достоинстве, становится тираном и, воспроизводя ненавистный ему порядок —
единственный, какой он знает, — погибает в ужасе перед возмездием, справедливость
которого осознает. Наделенный горделивым сознанием творца, своим трудом
приводящего в движение весь мир, кочегар Янк, даже на нижней ступени социальной
лестницы, чувствует себя властелином вселенной. Случайная встреча с дочерью
миллионера открывает ему глаза на то, что подлинный хозяин мира — денежный мешок.
Янк жаждет восстановить надлежащий порядок, но его одинокий бунт обречен. Нет ему и
пути назад — пытаясь обрести единение с природой, он находит смерть в объятиях
гориллы.
В «Любви под вязами» любовные переживания участников драмы осквернены корыстью,
а сами они видят друг в друге лишь орудие для достижения своих целей. Обзаведясь
молодой женой, старый Эфраим Кэбот намерен навек закрепить власть над фермой, где с
восхода до заката гнут спину его старшие сыновья, оставив ее будущему сыну. Эбби, чтобы завладеть фермой, решает
соблазнить этого сына Кэбота, а тот мечтает отомстить отцу за горячо любимую им мать.
Но, действуя «по схеме», герои попадают в ловушку собственных расчетов.
Проснувшееся чувство ломает их планы, принеся не радость взаимной любви, а
мучительные подозрения, отчуждение, неприязнь. Стремление искупить прошлые
прегрешения толкает Эбби на еще более страшный шаг — убийство младенца,
«обеспечившего» ей право на ферму. Лишь осознание героями своей вины приносит в
финале мгновение трагического просветления.
Истоком крушения могущественного клана Мэннонов в монументальной трилогии «Траур
— участь Электры» предстает пуританство Новой Англии и дух индивидуализма,
иссушившие их сердца, лишив способности любить. Ее действие происходит после
окончания Гражданской войны в США, но, как и в «Любви под вязами», перекликается с
античным мифом. Неимоверным усилием воли героиня трагедии, Лавиния, разрывает
тянущуюся из глубин прошлого кровавую цепь причин и следствий, добровольно приняв
смерть при жизни — войдя в опустевший дом, она велит заколотить его.
Этот период отмечен у О"Нила необычайно активными экспериментами с
драматургическими формами. Сохранив верность реализму, он идет путем
первооткрывателя, добиваясь синтеза выразительных средств, чтобы полнокровно
воплотить современный мир с его резкими контрастами, всеобщим распадом связей,
дисгармонией, острой динамикой, напряжением. Следуя в русле исканий современного
театра, вводя новые приемы построения действия и диалога, маски, символы, внутренний
монолог, зрительные образы, О"Нил в корне изменил театральный язык американской
драмы. Его художественный и общественный радикализм устраивал не всех — премьеры
часто сопровождались запретами, публичными скандалами, судебными исками. Нередко
он подвергался нападкам критики, особенно за приверженность жанру трагедии, не
свойственной якобы американской жизни, и чрезмерную мрачность пьес.
Порвав с середины 1930-х гг. связи с театром, О"Нил работает над грандиозным
«Циклом» (в целом — 11 пьес, охватывающих более полутора веков американской
истории) и параллельно — над группой автобиографических и циклом одноактных пьес.
Болезнь не позволила осуществить эти замыслы. О"Нил уничтожил незавершенные пьесы
«Цикла» — уцелела лишь «Душа поэта» (1943, опубликована в 1957). При жизни
драматурга были поставлены всего две из его последних вещей: философская притча
«Продавец льда грядет», главная тема которой — иллюзия как единственная опора
человека во враждебном мире, в 1946 и «Луна для пасынков судьбы» (1943) в 1947, обе
неудачно.
^ Художественное наследие
Поворотным моментом в судьбе его художественного наследия стала посмертная
публикация и постановка в 1956 автобиографической по характеру пьесы «Долгое
путешествие в ночь», которая наряду с «Продавцом льда» считается вершиной его
творчества и всей американской драмы. Осуществивший ее Хосе Кинтеро поставил тогда
ряд поздних пьес, по сути открыв для театра неизвестного О"Нила.
С 1920-х гг. пьесы О"Нила, лучшие из которых вошли в золотой фонд мировой
драматургии 20 в., идут в крупнейших театрах мира. Их ставили Дж. К. Кук, Дж. Лайт, Ф.
Меллер, Т. Манн, Г. Клерман, оформляли Р. Э. Джонс (часто и удачно соединявший это с
режиссурой), Б. Эдварде, Д. Хэйс. В них выступали многие прославленные актеры —
Полин Лорд, Поль Робсон, Линн Фонтенн, Алфред Лант, Алла Назимова, Джейсон
Робардс, Коллин Дьюхерст, Лив Ульман, Гленда Джексон, Лоренс Оливье, Кевин Спейси
и др. Выдающимся художественным достижением явились спектакли Камерного театра,
поставленные А. Я. Таировым с участием А. Г. Коонен и сценографией В. и Г. Стенбергов
— «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами (обе — 1926) и «Негр» («Всем детям
Божьим даны крылья» (1929).
Пьесы О"Нила неоднократно экранизировались: «Анна Кристи» (1930) с Г. Гарбо (1930),
«Император Джонс» (1933) с П. Робсоном, «Долгий путь домой» (1940, режиссер Дж.
Форд), «Странная интерлюдия» (1932, телеверсия с Г. Джексон — 1988), «Продавец льда
грядет» (1960, режиссер С. Люмет с участием Дж. Робардса и Р. Редфорда, «Долгое
путешествие в ночь» (1962, режиссер С. Люмет с участием К. Хепберн и М. Ричардсона,
несколько телеверсий) и др.
26. Театр Артура Миллера.
^ АРТУР МИЛЛЕР (1915–2005)
Театр, как форма развлечения, призван собирать людей в общественном месте ради
испытания общих переживаний. Древние греки использовали театр как диспут глубоко
прочувствованной грусти и смеха. Боги и благородные правители земли изображались в
эпических трагедиях и очень смешных комедиях, в которых катарсис достигается через
слезы и хохот. На протяжении столетий менялось значение театра для сменявшихся
поколений — от свободного времяпрепровождения до религиозного хеппенинга. Отчасти
Шекспир, позже в значительной степени Ибсен и Стриндберг были озабочены
общественными делами, отношениями людей.
Родившийся в 1915 г. в Нью-Йорке Артур Миллер стал самым выдающимся в XX в.
глашатаем «театра озабоченных». В реалистических пьесах, искусно игравших со
временем, зачастую с фантастическим результатом, Миллер стремился создать — как он
сам называл — «драму всего человечества».
Каким образом любой из нас остается верным себе и внимателен к любимым, безнадежно
вкалывая каждый день ради выживания в этом мире? Как наша пожизненная работа
сказывается и нашей жизни? Почему люди вдруг сходят с ума, упиваясь ненавистью и
угнетением? Когда жертва должна противостоять мучителю? Можем ли мы
компенсировать тот вред, который причиняем другу и самим себе?
Все эти (и многие другие) вопросы задавал Миллер. Его пьесы часто отвечают на них с
невыносимым, но отражающим правду жизни унынием. То, что Миллер требует от нас
реакции, увеличивает его воздействие, ибо его театр никогда не был мимолетной
прихотью (перефразируя слова Айры Гершвина, можно сказать: если Гибралтар рухнет, то
погребет нас). Нет ничего легкого в работе Миллера, разве что исключительная
доступность его слов. Он говаривал: чтобы стать хорошим драматургом, человек должен
писать, прислушиваясь к тому, как говорят люди. Персонажи Миллера по большей части
кажутся реальными людьми, открывающими нам свои мысли в словах и поступках. Драма
заключается в их затруднительном положении, о котором рассказывают они сами или их
поступки.
Герой его шедевра «Смерть коммивояжера: частные беседы в двух актах и реквием»
Вилли Лоумэн — величайший и характерный персонаж Миллера. Впервые поставленный
и восторженно принятый в 1949 г. с замечательным составом исполнителей (Ли Дж. Кобб,
Милдред Даннок и Артур Кеннеди; режиссер — Элиа Казан) «Коммивояжер» удостоился
Пулитцеровской премии и других наград. Пьесу ставили во многих странах и на многих
языках, в том числе в Китае с автором в роли режиссера. Это бесспорно самая известная и
заметная пьеса из когда-либо написанных драматургами-евреями.
Вилли Лоумэн является мировым символом и одним из самых значительных персонажей в
истории трагедии. Он знаменателен не только той жалостью, которую вызывает у нас, но
и обличением нашего капиталистического общества. Вилли всей душой верит в
американскую мечту. Если вкалываешь вовсю, играешь по правилам и оберегаешь твои
дружеские связи, значит, добьешься успеха. Миллер показывает, как жизнь Лоумэна
обернулась трагическим фарсом. Вилли даже не понимает, что обманывает самого себя
(вплоть до своего самоубийства в финале пьесы). Его отзывчивость отпугивает людей,
ему уже редко удается продать что-либо, и втайне от верной жены он содержит женщину
для деловых поездок. Только убив себя ради страховки, он смог победить обладавшую им
систему и возместить тот вред, который он причинил своей семье.
В «Коммивояжере» Миллер освободил драму от ограничений, накладываемых
условностью и реальностью. Временные ценности и психологические акценты драмы
Ибсена и Стриндберга были расширены и перекроены в пьесе Миллера. Нас заманивают в
мысли и мир Вилли с помощью блестяще скроенного сюжета и язвительного языка.
До «Коммивояжера» Миллер писал пьесы, еще будучи студентом старших курсов
Мичиганского университета, для тогдашнего Федерального театра и радиовещательных
компаний Си-Би-Эс и Эн-Би-Си. Его первая успешная пьеса на Бродвее «Все мои
сыновья» (как и «Коммивояжер», она рассказывает о человеке и двух его сыновьях) была
сырой, несовершенной и все же волнующей прелюдией к его величайшей работе. Миллер
использовал приобретенную на радио технику в «Коммивояжере» и более поздних пьесах,
чтобы изменить ожидания зрителей и их восприятие времени.
Впервые поставленное в Нью-Йорке в 1953 г. «Суровое испытание» стало ответом
Миллера на маккартизм. Огорченный тем, что его друг и коллега Казан был вынужден
назвать кое-какие имена во время слушаний в комитете палаты представителей по
расследованию антиамериканской деятельности (КРАД), а сенатор Джозеф Маккарти
совершал злодеяния «во имя свободы», Миллер продемонстрировал необычайное
мужество и верность лучшим американским традициям сопротивления деспотизму. В
своей примечательной автобиографии Миллер писал, что слушания в КРАД строились как
особый, почти религиозный ритуал. От обвиняемого требовали назвать товарищей по
коммунистической партии. После формулирования обвинений комитет обычно отпускал
свидетелю все грехи и позволял обвиняемому вернуться к нормальной жизни. Хроника
«Суровое испытание» напоминает нам, что личное достоинство и борьба с теми, кто
пытается унизить нас, жизненно важны для сохранения нашей человечности.
В других пьесах — «Воспоминания о двух понедельниках», «Вид с моста», «После
грехопадения», «Это случилось в Виши», «Цена» и «Американский хронограф» и
киносценариях «Неприспособленные» и «Стараясь выиграть время» — Миллер
рассматривает многие темы из впервые поставленных в «Коммивояжере» и «Суровом
испытании». Две работы, «Неприспособленные» и «После грехопадения», — как известно
— тесно связаны со второй женой Миллера — Мэрилин Монро. Главные роли в
«Неприспособленных» сыграли — кроме Монро — Кларк Гейбл (его последний фильм),
Монтгомери Клифт, Илай Фаллах и Телма Риттер, а режиссером был Джон Хьюстон.
Когда фильм «Неприспособленные» только вышел на экран, он не принес кассовых
сборов и положительных отзывов критики, а ныне считается великим произведением
благодаря тщательному исследованию отчаяния, неосуществленных желаний и
потребности в любви. Пьеса «После грехопадения» продолжает вызывать споры (главным
образом из-за огромной любви, которую публика все еще питает к Мэрилин), но остается
образцом великолепной техники, поскольку действие происходит «в уме, мысли и
памяти» главного персонажа Квентина, в котором многие видят самого Артура Миллера.
Это произведение отнюдь не обычная театральная пьеса, а волнующее и беспощадное
исследование отношений Квентина с Магги (Мэрилин?) и самим автором.
Творчество Миллера проецируется в далекое будущее, ориентируя драматургов в
эмоциональном и формальном плане точно же, как его самого ориентировали Ибсен и
Стриндберг. Его глубокое проникновение в самые тревожные перспективы человеческого
существования должно предостеречь нас в смысле того, что мы можем сделать друг для
друга и в конечном счете для нас самих.
7. Пластический театр Теннесси Уильямса.
Пластический театр… Это словосочетание вызывает легкое недоумение и самые
разнообразные ассоциации. На ум приходят балет, искусство авангардного танца,
мимические интерпретации Марселя Марсо… Но вряд ли кто-то в связи с этими двумя
словами сразу же вспомнит Теннеси Уильямса. Тем не менее, этот необычный термин
изобретен им, вызван из небытия в предисловии к собственной пьесе «Стеклянный
зверинец».
Попытаемся разобраться, что же скрывается за этими двумя словами.
Прежде всего, об авторе. Теннеси Уильямс… Его настоящее имя Томас Ланир. Его жизнь
длиной в 72 года (1911 – 1983 гг.) прошла в Соединенных Штатах Америки. Чуткий,
восприимчивый, впечатлительный, он с ранней юности увлекался театром. Однако
состояние драматургии и театра того времени отнюдь не приводило его в восторг, скорее,
наоборот. Пожалуй, исключением был только Бернард Шоу, чьи неординарные и
блестящие творения ярко выделялись на фоне всеобщего однообразия. Но великолепный
насмешник был далеко – за океаном. А на его родном Юге США (даром, что после войны
1861 – 1865 гг. прошло уже пол века) до сих пор все было чинно, традиционно,
патриархально, что не способствовало развитию искусства, поиску новых форм,
экспериментам, до чего так жадна была пылкая душа молодого Ланира. Получив
традиционное для того времени и его круга (неплохое) образование, будущий драматург
сам без оглядки увлекается всем новым, неординарным, не опробованным, что доходило
до их тихого уголка. А доходило не мало. Годы великой депрессии (тяжелые для всей
страны, но особенно трудные для «традиционного» Юга) миновали, и в США хлынул
очередной поток переселенце и новых идей. Но нынешние переселенцы были не просто
искателями счастья, большей частью это были политические эмигранты, бегущие
подальше от неизбежной схватки двух распластавшихся по Европе зверей – фашизма и
тоталитаризма под коммунистической маской. Они принесли в отдалившуюся от бедствий
остального мира страну не только скорбь и тревогу, но свои открытия, достижения в
разных областях искусства и науки, знания о том новом, что открыли великие умы
Европы. Так Америка узнала о театральных экспериментах Бертольда Брехта,
литературных изысканиях Гессе и братьев Маннов, вернула себе задумчивую горечь
произведений Элиота, открыла эпатажные откровения Фрейда и многое другое, что сейчас
составляет золотой фонд мировой культуры.
Все это, конечно, не проходило мимо будущего драматурга. Но, обладая ищущим умом и
чуткой душой, он не принимал все это безоглядно, а анализировал, пропускал через себя.
Никакие достижения естественных наук не поколебали его глубинной религиозности,
воспринятый и любимый им Фрейд не повлиял на поэтичность его натуры и не заставил
отказаться от воспевания поэтичности в других.
До 1945 года мир не знал Теннеси Уильямса. В нем существовал только Томас Ланир,
который словно все эти годы накапливал себе знания, впечатления, ощущения, мысли,
чтобы потом выплеснуть их на ошеломленную, и не всегда готовую к этому публику.
Первая же его пьеса «Стеклянный зверинец», увидевшая свет в 1945 году заставила
Америку заговорить о новом драматурге, словно перенявшем эстафету у Элиота. За ней
последовали «Трамвай «Желание» (1947 год), «Орфей спускается в ад» и «Кошка на
раскаленной крыше» (1955 год), «Ночь игуаны» (1961 год). В этих пьесах ярко,
откровенно и талантливо показаны люди, просто люди, окружающие нас каждый день
повсюду. Они неординарны, одухотворенны, поэтичны, иногда романтичны и почти
всегда одиноки, в чем-то ущербны. Они оставляют впечатление какой-то потерянности,
вызывают жалость (отнюдь не унижающую, напротив), желание помочь, уберечь от чего-то. В их характерах почти нет
ярких красок, сплошные переходы, нюансы, полутона, противоречивые характеристики.
Вот, например, какую характеристику Уильямс дает главной героине «Стеклянного
зверинца» Аманде Уингфилд: «Эта маленькая женщина обладает огромным
жизнелюбием, но не умеет жить и отчаянно цепляется за прошлое и далекое. … Она
отнюдь не параноик, но вся ее жизнь – сплошная паранойя. В Аманде много
привлекательного и много смешного, ее можно любить и жалеть. Ей, несомненно,
свойственно долготерпение, она даже способна на своего рода героизм, и, хотя по
недомыслию иногда бывает жестока, в душе ее живет нежность». Подобные
противоречивые характеры присутствуют у Уильямса повсюду. Даже мифологический
Орфей из эпохи героев превращается у него в чуткого, тонкого, легкоранимого и в то же
время смелого, твердого, в чем-то излишне решительного и уверенного человека.
При всем этом герои пьес потрясающе реалистичны. Впечатление такое, будто драматург
наугад выбирал из толпы или писал их с соседей и знакомых. Впрочем, может и так, об
этом он нигде четко не говорит, единственная аллюзия - в начале предисловия к
«Стеклянному зверинцу» - о том, что это – пьеса-воспоминание.
Но это не та скучная, «матерая» реалистичность, которая процветала в театре того
времени и много лет была в ходу у нас в стране под наименованием соцреализма. Такую
реалистичность Уильямс совершенно не принимал: «Традиционная реалистическая пьеса
с настоящим холодильником и кусочками льда, с персонажами, которые изъясняются так
же, как изъясняется зритель, - это то же самое, что и пейзаж в академической живописи, и
обладает тем же сомнительным достоинством – фотографически сходством». Драматург
видел реалистичность театрального искусства иначе. Он полагал, что неизмеримо важнее
не достоверная сценография и декорации, точность костюмов, реалистичность деталей и
языка героев, а искренность ощущений и переживаний, которые спектакль вызывает у
зрителя. Уильямс считал, что спектакль удачен тогда, когда люди уходят из театра с
ощущением, что только что прожили чужую жизнь, когда они наполнены заботами и
печалями вымышленных героев, переносят их переживания на себя, пытаются взглянуть
на окружающее через призму только что пережитого. А для достижения этой цели он
предлагал широко использовать условность театрального пространства.
Вот как сам Уильямс говорит об этом: «Экспрессионизм и другая условная техника в
драме преследуют одну-единственную цель – как можно ближе подойти к правде. Когда
драматург использует условную технику, он отнюдь не пытается – во всяком случае, не
должен этого делать – снять с себя обязанность иметь дело с реальностью, объяснять
человеческий опыт; напротив, он стремится или должен стремиться найти способ как
можно правдивее, проникновеннее и ярче выразить жизнь, как она есть. … Сейчас,
пожалуй, все уже знают, что фотографическое сходство не играет важной роли в
искусстве, что правда, жизнь – словом, реальность – представляют собой единое целое, и
поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные
черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей». Исходя из этого постулата,
Теннеси Уильямс выдвинул свою концепцию театра, который он назвал «пластическим
театром». Сделал он это не декоративно и публицистично, просто постулировав новую
концепцию в каком-либо очерке, а раскрыв ее основные положения в первой пьесе,
представленной им на суд публики, т. е. сразу показывая собственное видение театра в
действии: «Эти заметки – не просто предисловие к данной пьесе. Они выдвигают
концепцию нового, пластического театра, который должен прийти на смену исчерпанным
средствам внешнего правдоподобия, если мы хотим, чтобы театр, как часть нашей
культуры, снова обрел жизненность».
Пьесы Уильямса отличает абсолютная завершенность. Не сюжетная, а именно,
сценическая, что очень отличает его от большинства других драматургов. Читая пьесы
Бомарше, Шиллера, Шекспира, Лопе де Веги, не говоря уже об античных классиках,
нужно, как это не парадоксально звучит, очень хорошо знать, о чем читаешь, иначе просто
выпадешь из контекста, не получишь полного впечатления, останется ощущение
недопонятости, незавершенности и, в конечном счете, неудовлетворенности. Сталкиваясь
с их ремарками вроде: «Зала во дворце графини» (Лопе де Вега «Собака на сене»), «Зал в
замке Мооров» (Ф. Шиллер «Разбойники») или «Одежда Линьера в беспорядке; он имеет
вид спившегося светского человека». (Э. Ростан «Сирано де Бержерак») нужно очень
хорошо знать, как выглядит зала в графском дворце в Неаполе начала XVII века или в
средневековом замке во Франконии (при этом еще нужно догадаться, где эта самая
Франкония) и, по крайней мере, иметь представление, как одевались светские люди в
Париже середины XVII века, чтобы суметь вообразить «спившегося светского человека».
В произведениях Уильямса таких упражнений для ума нет. И дело не в том, что драматург
чаще всего писал о современниках, т. е. описывал близкий и созвучный нашему
мировосприятию ХХ век, а в самом характере описания, точности мельчайших деталей. В
пьесах Уильямса тексты обычно (за исключением отдельных монологов) незамысловаты и
содержательно просты, рассказывают об обыденных вещах, привычных эмоциях и
переживаниях. В них не раскрываются вселенские истины, не ставятся глобальные
вопросы, вроде шекспировского «Быть или не быть?». Его герои решают повседневные
проблемы, обсуждают понятные и близкие всем темы. Другое дело как они это делают,
как автор описывает происходящее в пьесе.
То есть ремарки автора имеют такое же, а зачастую большее значение, нежели текст. Они
не просто говорят нам, где происходит действие, кто приходит, уходит, встает, садится,
улыбается и т. п., а разворачивают полную картину. Представление о том, как выглядит
театральная сцена, немножечко воображения – и перед нашим взором готовый спектакль.
Вот пример: «Лаура, неужели тебе никто никогда не нравился?». Вместе с этой надписью
на экране над затемненной сценой появляются голубые розы. Постепенно вырисовывается
фигура Лауры, и экран гаснет. Музыка стихает. ЛАУРА сидит на хрупком стульчике из
пальмового дерева за маленьким столом с гнутыми ножками. На ней кимоно из легкой
лиловой ткани. Волосы подобраны со лба лентой. Она моет и протирает свою коллекцию
стеклянных зверушек. На ступеньках у входа появляется АМАНДА. Лаура задерживает
дыхание, прислушиваясь к шагам на лестнице, быстро оставляет безделушки и
усаживается перед схемой клавиатуры пишущей машинки, приколотой к стене, - прямая,
словно загипнотизированная… С Амандой что-то стряслось – на лице у нее написано
горе. Тяжело переступая, она поднимается на площадку – мрачная, безнадежная, даже
абсурдная фигура. Одета она в дешевое бархатное пальтецо с воротником из
искусственного меха. На ней шляпа пятилетней давности – одно из тех чудовищных
сооружений, какие носили в конце двадцатых годов; в руках огромная черная плоская
сумка лакированной кожи с никелированными застежками и монограммой. Это ее
выходной наряд, в который она облачается, отправляясь на очередное сборище «Дочерей
американской революции». Перед тем как войти, она заглядывает в дверь. Потом скорбно
поджимает губы, закатывает, широко раскрыв, глаза, качает головой. Медленно входит.
Увидев лицо матери, Лаура испуганно подносит пальцы к губам» («Стеклянный
зверинец», картина вторая).
Может возникнуть вопрос: «зачем?». Якобы, прибегая к таким подробностям, столь точно
воспроизводя детали, автор не оставляет места для творчества другим – актерам,
режиссеру, сценографу, декоратору и т. п. Отнюдь. Свободы для собственного выражения
сколько угодно. А то, что уже указаны определенные рамки, необходимые уточнения,
делает задачу еще более интересной для по-настоящему творческого человека. Это все
равно, что средневековое состязание труверов: поэтический поединок на заданную тему, а
иногда и с заданными рифмами. Уильямс не отнимает у других свободу творчества, он
просто усложняет задачу. При всей описательной точности в его произведениях нет
жестких рамок. Исполнитель каждой роли должен сам искать характер персонажа, просто
опираясь на текст и уже постулированные черты, сценограф - сам решить сценическое
пространство, чтобы соответствовать многоплановости и многослойности пространства
пьесы, композитор – понять, что такое «тема этой драмы». А режиссеру сложнее всего – он должен соединить все эти разрозненные компоненты в единое целое,
чтобы возникло ощущение той же цельности и завершенности, которое присутствует,
когда читаешь пьесу.
Новизна видения театра Уильямса в том, чтобы отказаться от старых форм «реалистичной
условности», перестать всякий раз «договариваться» со зрителем, чтобы он принимал
театральную сцену за рыцарский замок, бескрайнее поле, сказочный лес и т.п., а
напыщенные монологи невообразимой длины, вычурные позы и жесты за искренние
чувства. Драматург не пытался «опростить» театр. Напротив. Его требования ко всем
участникам создания спектакля были чрезвычайно жесткими. Но главное из них – чтобы
не бы-ло фальши. Если театр – условность, надо творить его так, чтобы зритель забывал
об этом, не чувствовал ирреальности происходящего, чтобы через 5, максимум 15 минут
забывал, где находится, и полностью погружался в действо на сцене. Ради этого и игры с
освещением и музыкой, и знаменитый экран, вызвавший в свое время столько недоумения
и нареканий. Пора рассказать обо всех этих элементах подробнее. Поскольку и сама
концепция, и разбор ее основных элементов были выдвинуты автором в первой его пьесе,
то разъяснения и примеры будут преимущественно взяты из «Стеклянного зверинца» и
предисловия к нему.
Итак. Чрезвычайно важным элементом является ЭКРАН. Он постоянно присутствует в
авторских ремарках, особенно относящихся к началу картины или действия. Принцип
действия экрана очень прост: изображения или надписи проецируются волшебным
фонарем на часть театральной декорации, которая в остальное время не должна ничем
выделяться. Цель использования экрана – подчеркнуть значение того или иного эпизода.
Вот как объясняет это сам драматург: «В каждой сцене есть момент или моменты,
которые наиболее важны в композиционном отношении. В пьесе, состоящей из отдельных
эпизодов, в частности в «Стеклянном зверинце», композиционная или сюжетная линия
может иногда ускользнуть от зрителей, и тогда появится впечатление фрагментарности, а
не строгой архитектоники. Причем дело может быть не столько в самой пьесе, сколько в
недостатке внимания со стороны зрителей. Надпись или изображение на экране усилит
намек, поможет доступно, легко донести нужную мысль, заключенную в репликах. Я
думаю, что помимо композиционной функции экрана, важно и его эмоциональное
воздействие». Причем (возвращаясь к разговору об ограничении творчества) автор не
ставил четких рамок для использования экрана, предоставляя постановщикам самим
решать, в каких сценах он необходим. Более того, Уильямс даже спокойно принял
сценическую редакцию пьесы, в которой экран отсутствовал вообще, и постановщики
обошлись минимумом са-мых простых сценических средств (это была первая постановка
«Стеклянного зверинца» на Бродвее).
Экран – это действительно ново. Когда впервые читаешь пьесу Уильямса и находишь
упоминание о нем, возникает недоумение и все тот же бессмысленный вопрос: «зачем?».
Но как только целостная картина происходящего разворачивается перед тобой, как только
находишь тот самый значимый эпизод, вопрос отпадает. И снова это не ограничение
восприятия, не заданность. Просто с помощью экрана пьеса предстает перед нами ярче,
образнее. Луч волшебного фонаря выхватывает из полумрака не то, что должно осесть в
памяти, как ключевая фраза школьного сочинения, а крупинку образа персонажа,
частичку его души. Вот каким образом автор применяет это в ткани пьесы:
«Картина третья
Надпись на экране: «После неудачи…»
Том стоит на площадке лестницы перед дверью.
Том: После неудачи с Торговым колледжем Рубикэма у мамы был один расчет: чтобы у
Лауры появился молодой человек, чтобы он приходил к нам в гости. Это стало
наваждением. Подобно некоему архетипу «коллективного бессознательного», образ гостя
витал в нашей крохотной квартире.
На экране молодой человек.
Редкий вечер дома проходил без того, чтобы так или иначе не делался намек на этот образ, этот призрак эту надежду… Даже когда о нем не упоминали, присутствие его все
равно ощущалось в озабоченном виде матери, скованных, словно она в чем-то виновата,
движениях Лауры и нависало над Уингфилдами как наказание! Слово у мамы не
расходилось с делом. Она стала предпринимать соответствующие шаги. Она поняла, что
потребуются дополнительные расходы, чтобы выстелить гнездышко и украсить птенчика,
и потому всю зиму и начало весны вела энергичную кампанию по телефону, улавливая
подписчиков на «Спутника хозяйки дома» - одного из тех журналов для почтенных
матрон, где публикуются с продолжениями изящные опыты литературных дам, у которых
всего одна песня: нежные чашечки грудей; тонкие талии, словно ножка у рюмки; пышные
бедра; глаза, точно подернутые дымком осенних костров; роскошные, как у этрусских
скульптур, тела.
На экране – глянцевая обложка журнала.
То же происходит с музыкой. Легко сказать: «звучит тема «Стеклянного зверинца». Но
что же это? Драматург полагает, что в каждой пьесе должна быть своя сквозная мелодия,
которая эмоционально подчеркивает соответствующие эпизоды. Причем, относясь ко
всему действию, она должна еще в большей степени соответствовать кому-либо из
ключевых персонажей, «персонифицируясь», когда действие сосредотачивается на нем.
Ничего себе задачка! Как же тонко надо почувствовать произведение, чтобы сочинить
такую сквозную мелодию. Сам драматург видел ее на манер бесконечного рондо,
постоянно меняющего характер, громкость и ясность звучания. Вот как это описывал он
сам: «Такую мелодию услышишь в цирке, но не на арене, не при торжественном марше
артистов, а в отдалении и когда думаешь о чем-нибудь другом. Тогда она кажется
бесконечной, то пропадает, то снова звучит в голове, занятой какими-то мыслями, - самая
веселая, самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете. Она выражает
видимую легкость жизни, но в ней звучит и нота неизбывной, невыразимой печали. Когда
смотришь на безделушку из тонкого стекла, думаешь, как она прелестна, и как легко ее
сломать. Так и с этой бесконечной мелодией – она то возникает в пьесе, то снова стихает,
будто несется переменчивым ветерком». Видимо, Уильямс был лестного мнения о
современных композиторах. Как бы то ни было, эта музыкальная тема – действительно
прекрасная находка. К несчастью, мы не имеем возможности, как она реализовалась в
пьесах самого автора при его жизни. Но то, как она проявляет себя в тесте, оказывает
ошеломляющее воздействие. Если действительно увлечен драматургией Уильямса, если
его пьесы по-настоящему нравятся, то, в конце концов, каждая приобретает собственное
музыкальное звучание, свое для каждого и в чем-то общее для всех читателей.
^ Вот как это выглядит в действии:
Том: Да, лгу. Я иду в опиумную хазу – вот так! В притон, где одни проститутки и
преступники. Я теперь в банде у Хогана, мама, - наемный убийца, таскаю автомат в
футляре от скрипки! А в Долине у меня несколько собственных борделей! Меня прозвали
Убийцей – Убийцей Уингфилдом! Я веду двойную жизнь: днем – незаметный
добропорядочный приказчик в обувном магазине, а ночью неустрашимый царь дна! Я
наведываюсь в игорные дома и просаживаю в рулетку целые состояния. Я ношу черную
повязку на глазу и фальшивые усы. Иногда я даже приклеиваю зеленые бачки. Тогда меня
зовут – Дьявол! О, я мог бы такого порассказать, что глаз не сомкнешь ночью. Мои враги
замышляют взорвать наш дом. Когда-нибудь ночью нас как поднимет – прямо до небес! Я буду счастлив, безумно счастлив, да и ты тоже. Ты
вознесешься кверху и понесешься на помеле над Блу-Баунтин со всеми своими
семнадцатью поклонниками! Ты… ты… старая болтливая ведьма!.. (Дергаясь, хватает
пальто, кидается к двери, распахивает ее.)
Женщины застыли в ужасе. Том хочет надеть пальто, но рука застряла в рукаве. Он
яростно, разрывая по шву плечо, сбрасывает пальто и швыряет его. Пальто попадает на
этажерку, на которой расставлены зверушки сестры. Звон бьющегося стекла.
Лаура вскрикивает, будто ее ударили.
Музыка.
На экране надпись: «Стеклянный зверинец».
Лаура(пронзительно): Мой стеклянный… зверинец! (Отворачивается, закрыв лицо
руками.)
Аманда (после слов «болтливая ведьма» остолбенела и вряд ли заметила, что произошло.
Наконец она приходит в себя. Трагическим голосом): Я знать тебя не хочу… пока не
попросишь прощения! (Уходит в другую комнату, плотно задернув за собой занавеси.)
Лаура отвернулась, припала к каминной полке. Том смотрит на нее, не зная, что делать.
Подходит к этажерке и на коленях начинает собирать упавшие фигурки, то и дело
поглядывая на сестру, будто хочет сказать что-то и не находит слов. Несмело возникает
мелодия «Стеклянного зверинца».
Сцена темнеет.
Музыка была неотъемлемой частью пьес Уильямса. Создавая свои произведения с
постоянной проекцией их сценической постановки, он был уверен, что театр должен
использовать все доступные ему нелитературные средства, музыку в частности, как
искусство, оказывающее самое сильное эмоциональное воздействие. Современные
режиссеры широко используют этот прием, причем в постановке произведений, по своему
характеру, сюжетике, содержанию абсолютно не соприкасающихся с пьесами
американского драматурга. Ярким примером тому могут служить постановки Андрея
Житинкина («Милый друг», «Портрет Дориана Грея», «Калигула» и др.), в каждой из
которых своя музыкальная тема.
Еще одним «нелитературным» (по выражению самого автора) средством, которым
Уильямс широко пользовался, и в применении которого у него тоже присутствует
большая доля новаторства – освещение. Новым для того времени был прием т. н.
«избирательного освещения», т. е. отказ от привычно залитой ярким светом всей площади
сцены, кон-центрация света на каком-либо наиболее значимом предмете, группе лиц,
мизансцене и т. п. Мало того, драматург предлагает освещение делать не просто
избирательным. В его применении он еще нарушает все привычные каноны, по которым
центр действия, глав-ный герой, ключевая деталь должны быть наиболее ярко освещены.
И еще освещение, предлагаемое драматургом, приобретает «характер», оно представляет
собой дополни-тельную характеристику персонажа, эпизода, действия или диалога, имеет
какие-то собст-венные отличительные признаки, словно это не свет бездушных
прожекторов, а неотъем-лемая часть живой ткани пьесы, реальности ее персонажей.
Впрочем, сам драматург, как всегда, скажет об этом лучше. Вот как тон описывает
освещение в пьесе «Стеклянный зверинец»: «Сцена видится словно в дымке воспоминаний. Луч света вдруг падает на актера или на какой-нибудь предмет, оставляя в тени то,
что по видимости кажется центром действия. Например, Лаура не участвует в ссоре Тома
с Амандой, но именно она залита в этот момент ясным светом. То же самое относится к
сцене ужина, когда в центре внимания зрителя должна оставаться молча-ливая фигура
Лауры на диване. Свет, падающий на Лауру, отличается особой целомуд-ренной чистотой
и напоминает тона на старинных иконах или на изображениях Мадонн. Вообще в пьесе
можно широко использовать освещение, похожее на краски в религиозной живописи –
например, у Эль Греко, чьи фигуры как бы светятся на сравнительно туман-ном фоне.
(Это позволит также более эффективно использовать экран.) Свободное, ос-нованное на
творческой фантазии применение света очень важно, оно может придать статичным
пьесам подвижность и пластичность.
^ 28. Творчество одного из постабсурдистких драматургов (на выбор: Петер Вайс,
Фридрих Дюрренматт, Славомир Мрожек, Том Стоппард, Макс Фриш, Сэм
Шепард).
Родился 5 ноября 1943 года в Форт - Шеридане, штат Иллинойс, США.
Полное имя Сэмуэль Шепард Роджерс.
Сэм Шепард поработал практически во всех видах визуальных и драматических искусств,
включая кино, телевидение и театр.
Впервые Шепард снялся в фильме Боба Дилана "Ренальдо и Клара" (1978), а заявил о себе
как об актере у Терренса Маллика в "Днях небес" (1978). С успехом он воплотил на экране
образ легендарного летчика Чака Игера в фильме "То, что надо" (1983).
Также Шепард снялся в «Ребятах что надо!» Фила Кауфмана (номинация на «Оскар»),
«Неукротимых сердцах» Билли Боба Торнтона, «Пароле: рыба-меч», «Гамлете» Майкла
Алмерейды, «Заснеженные кедры» Скотта Хикса, «Безопасном проходе», «Деле о
пеликанах», «Стальных магнолиях», «Бейби-буме» и др.
На ТВ Шепард играл в «Дэше и Лилли», за которых удостоился «Эмми» как «лучший
актёр первого плана» в мини-сериале или телефильме»; «Чистилище» - одном из самых
рейтинговых фильмов на канале TNT; «Лили Дейл», «Добрых старых парнях» и «Улицах
Ларедо».
Шепард - автор многочисленных, удостоенных массы всевозможных наград пьес. К концу
60-х - началу 70-х годов он стал известным американским драматургом, представив на суд
зрителя несколько сильных пьес, среди которых «Похороненный ребёнок»
(Пулитцеровская премия 1979 года), «Симпатико», «Истинный Запад», «Проклятье
голодающего класса» и «Влюблённый дурак».
В постановке своей последней пьесы «Покойный Генри Мосс» Шепард задействовал
Шона Пенна, Ника Нолти, Вуди Харрелсона, Чича Марина и Джеймса Гэммона.
Шепард поставил два фильма как режиссёр - «Дальний Север» (для которого сам же и
написал сценарий) и «Немой язык».
У Сэма Шепарда есть двое детей от актрисы Джессики Ланж.