лекция № 11 реализм в 30х годах 20 века

Реализм в американской литературе 30-х годов 20го века.
Разумеется, не только творчество Р. Райта и даже не только афроамериканская
поэзия и проза — литература США "красной декады" в целом так же резко
отличалась от послевоенной, как Америка 1930-х, периода Великой депрессии, от
Америки "джазового века". Художественная проза и публицистика, переживающая в
эти годы небывалый расцвет ("Трагическая Америка" Т. Драйзера, "Америка в
замешательстве" Андерсона, "Крах" Фитцджеральда, обильная "испанская"
публицистика Хемингуэя и др.) — это литература большой социальной
наполненности и сильнейшего политического потенциала. Американские писатели
сохранили творческий порыв предыдущего десятилетия, но направили его в новое
русло.
Общая переориентация художественной литературы сказалась в обращении
авторов к новому кругу проблем, основными из которых стали, во-первых, рабочее
движение (стачки, забастовки) и жизнь простого народа и, во-вторых, борьба с
фашизмом (прежде всего, война в Испании). Так, Ш. Андерсон изобразил стачку
текстильщиков в штате Северная Каролина ("По ту сторону желания", 1932), Дж.
Стейнбек по-новому, с большей социальной определенностью, подошел к своей
излюбленной теме — судьбе американских фермеров ("Битва с исходом
сомнительным", 1936; "Гроздья гнева", 1939).
К социально значимой проблематике повернулся в эти годы и Э. Хемингуэй,
один из ярчайших представителей "потерянного поколения". Тема рабочего и
фермерского движения никогда не была ему органична (в романе "Иметь и не иметь"
он иронически обрисовал литератора Ричарда Гордона, который "пишет уже
четвертый роман о забастовках"). Хемингуэй обращается к тому, что сам пережил и
перечувствовал — к антифашистской борьбе в Испании, которой посвящен роман
"По ком звонит колокол".
Изменившаяся проблематика потребовала и иных, чем прежде, принципов
воплощения. Для произведений, написанных в 20-е годы, была характерна
лирическая замкнутость, углубленность во внутренний мир человека. Мир внешний
входил в них опосредованно. В 30-е наблюдалось расширение диапазона; социальная
действительность непосредственно вторглась в книги американских авторов,
которые обнаружили тяготение к универсальному охвату событий и, вследствие
этого, к эпическим принципам изображения. Проза 30-х была преимущественно
эпической.
Так, Джон Дос Пассос предпринял попытку создать "американский эпос" —
трилогию "США". В нее вошли романы "42-я параллель", "1919" и "Большие
деньги". Вариантами современного эпоса предстают и значительно меньшие по
объему романы "Гроздья гнева" (1939) Стейнбека и "По ком звонит колокол"
Хемингуэя. Оба писались на исходе 30-х годов и впитали атмосферу "гневного
десятилетия".
Роман "По ком звонит колокол" (1940) обнаруживает явную преемственность с
произведениями Хемингуэя 20-х годов. События пропущены через восприятие
смятенного героя, который показан в кризисный момент его биографии. В основе
композиции лежит принцип "сжатого времени". Действие романа охватывает всего
трое суток. Американский доброволец Роберт Джордан находится на выполнении
задания. Он должен взорвать мост в тылу франкистов. За эти трое суток Джордан
успевает прожить, по сути, целую жизнь, перечувствовать всю гамму человеческих
чувств: счастье любви, радость солидарности, боль за товарищей, которыми он
вынужден рисковать.
Однако сам герой существенно изменился со времени ранних хемингуэевских
романов, хотя и остался узнаваемым. Как и Джейкобу Барнсу и Фредерику Генри,
ему свойственны столь высоко ценимые автором мужество, презрение к смерти,
неприятие несправедливости. Но как личность Джордан шире "потерянных" героев.
Его отличают напряженная жизнь интеллекта и осознанное социальное чувство.
Свою жизненную цель он видит в выполнении общественного и нравственного
долга.
За трое суток перед взрывом Джордан понимает ценность каждой отдельной
человеческой жизни. Каждый человек — это целый мир. И в то же время он часть
мироздания, ибо его судьба накрепко спаяна с судьбами всего человечества. Не
случайно эпиграфом к роману взят отрывок из Джона Донна, английского поэта
XVII столетия: "Нет человека, который был бы, как остров, каждый человек есть
часть материка, и потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол: он звонит
по тебе". Этот эпиграф подчеркивает обобщающий, философский аспект
произведения.
Так, благодаря новому качеству, обретенному героем, расширяются границы
лирического романа. Кроме того, Джордан не единственный повествователь. Роману
присущ своеобразный полифонизм. Ряд фактов подан через восприятие других
персонажей (испанских партизан Ансельмо, Эль Сордо, цыганки Пилар), самого
автора. В результате жизнь Джордана оказывается вписанной в общие картины
гражданской войны в Испании, партизанского движения, жизни испанского народа.
Произведение приобретает эпический охват событий и становится поистине
современным эпосом.
Крайним проявлением переориентации художественной литературы США в
1930-е годы было возникновение откровенно пропагандистского социального
романа протеста как массового феномена: критика насчитала свыше 70
произведений этого жанра, вышедших в стране за одно десятилетие. Создателями
таких романов были в основном пролетарские авторы; многие из них впервые
обратились к литературе по зову классового сознания.
Показательно, что огромный вклад в оформление социального романа протеста
внесла вторая генерация еврейско-американских писателей (американцы в первом
поколении), родившихся до Первой мировой и проведших детство в еврейских гетто:
Майкл Голд, Эдвард Дальберг, Альва Бесси, Альберт Мальц, Говард Фаст, Тилли
Олсен и многие другие. Они вошли в литературу в "красные тридцатые", что и
определило общую направленность их творчества. Точнее же, во многом именно
они, увлеченные идеями Карла Маркса, русской пролетарской революции и
пролеткульта, определили "красный" характер "гневного десятилетия" в литературе
США.
Вторая мировая дала новое направление литературному развитию в США. "Все,
что не связано с войной, должно быть отложено", — главный неписаный закон
военной поры.
Кроме того, война резко снизила продуктивность всех авторов. Как заметил У.
Фолкнер, "в войну плохо пишется". Многие писатели были на фронте — военными
корреспондентами (как Э. Хемингуэй) или в действующей армии (как Дж. Чивер, С.
Беллоу, Н. Мейлер, К. Воннегут), и у них, естественно, не оставалось времени для
художественного творчества. Главное, однако, что и им, и оставшимся в Америке,
требовалось сначала осмыслить этот вновь изменившийся мир и место, которое
занимал в нем человек. Геноцид и возможность тотального ядерного уничтожения
затронули не только европейских евреев и японцев, но и всех людей по обе стороны
Земного шара, уничтожили последние остатки национальной американской
наивности и "невинности".
Конец предыдущего периода развития литературы США был наглядно
подчеркнут смертью нескольких крупнейших писателей 20—30-х годов: в 1940 не
стало Скотта Фитцджеральда и Натаниэля Уэста, в 1941 ушел из жизни Ш.
Андерсон, а в 1946 — Г. Стайн. Эра модернизма прошла, хотя еще продолжали
творить ее крупнейшие представители — Э. Хемингуэй и У. Фолкнер.
С окончанием войны в национальную словесность пришло новое поколение
молодых литераторов с честными реалистическими произведениями об их
трагическом опыте. Писатели, первыми давшие отражение Второй мировой войны в
американской прозе, это Дж. Херси ("Хиросима", 1946), Н. Мейлер ("Нагие и
мертвые", 1948), И. Шоу ("Молодые львы", 1948), Г. Вук ("Заговор на Кейне", 1951),
Дж. Джонс ("Отсюда и в вечность", 1951) и другие "военные романисты", как
определила их критика. М. Каули сетовал тогда, что, в отличие от Первой мировой,
которая породила яркий литературный эксперимент, Вторая вызвала к жизни лишь
самый традиционный реализм. Очень скоро, однако, выяснилось, что Каули был
несколько поспешен в своих суждениях.
После Второй мировой в центре внимания нации оказалась еврейскоамериканская литература. Ее авторы заговорили как бы от имени нескольких
миллионов европейских евреев — жертв геноцида, перед которыми они были в
ответе по долгу кровной сопричастности. Им еще предстояло осмыслить этот
чудовищный исторический опыт. Показательно, что наиболее впечатляющие
произведения о геноциде вышли лишь в 1970-е: "Шоша" Зингера, "Царь Иудейский"
Эпштейна, "Планета мистера Самлера" Беллоу. Пока же требовалось по-новому
осмыслить оказавшийся уникальным опыт американского еврейства.
С середины 40-х начинается невероятный расцвет еврейско-американской
литературы — поэзии, драматургии и, в особенности, прозы. Именно в это время
фактом литературы США становится творчество И.Б. Зингера, начинают
публиковаться родившиеся в Первую мировую С. Беллоу, А. Миллер, а чуть позже
Б. Маламуд и писатели следующей генерации (20—30-х годов рождения): Филипп
Рот, Норман Мейлер, Герберт Голд, Джозеф Хеллер, Эдгар Лоренс Доктороу, Грейс
Пейли, Лесли Эпштейн и многие другие. В большинстве это писателипостмодернисты.
Послевоенную еврейско-американскую литературу отличает от прежней особое
чувство истории, обостренное трагическим опытом еврейства. С чувством
исторической нестабильности связано и стремление послевоенной генерации
еврейско-американских писателей не только к религиозному, политическому или
этническому самоопределению, но, прежде всего, к самоопределению
экзистенциальному: "Что значит — быть человеком?"
Не удивительно, что самые яркие в литературе США и при этом очень
разнообразные произведения о Второй мировой войне — времени, предельно
девальвировавшем человеческую личность, были созданы еврейско-американскими
писателями. Так, роман Нормана Мейлера "Нагие и мертвые" (1948) ошеломил
читателей
пронзительной
достоверностью
непосредственного
военного
свидетельства. "Поправка-22" (1961) Джозефа Хеллера представила войну и быт
"героической" американской армии полнейшим абсурдом, возбудив гомерический
смех и горькие сомнения в разумности миропорядка в целом.
Повесть же Исаака Башевиса Зингера (1904—1991) "Шоша" (1978), потрясшее
Америку художественное осмысление катастрофического безумия геноцида, явилась
вместе с тем и книгой о трагедии современного человека вообще, тайна бытия
которого темна для него самого, ибо путь спасения, который он ищет, он ищет, в
сущности, вслепую. Единственный ответ бессмыслице исторической катастрофы
автор усматривает в фатальной верности человека своему человеческому
предназначению. Эта верность воплощена Зингером в образе блаженной "дурочки"
Шоши.
Вторая мировая война в американской литературе.
Вторая мировая война, центральное событие истории XX столетия, очень долго,
как мы видели, не отпускавшая еврейско-американских писателей, все эти годы
оставалась и своего рода "болевой точкой" американского сознания в целом. Ей
посвящен, в частности, роман Томаса Пинчона "Радуга земного притяжения" (1973).
Ей же посвящен самый известный роман Курта Воннегута (род. в 1922), участника
Второй мировой, "Бойня № 5, или Крестовый поход детей" (1969).
Книга открывается рассказом автора о самом себе, о его послевоенной
благополучной жизни. Этот рассказ занимает короткую первую главку и предваряет
основное повествование. Воннегут прямо пишет, как долго он шел к своей
"главной", как он ее называет, книге — о войне и бомбежке Дрездена, как он
вынашивал планы, но все не мог написать ее, пока не стал "старым". Конец этой
главки очень важен для понимания замысла романа в целом и отношения автора к
описанным событиям.
Воннегут воспроизводит Библейский сюжет о разрушении нечестивых городов
Содома и Гоморры: "И пролил Господь на Содом и Гоморру дождем серу и огонь
<...>. И ниспроверг города сии, и всю окрестность сию, и всех жителей городов сиих
<...>. Такие дела. И конечно, жене Лота не велено было оглядываться туда <...>. Но
она оглянулась, за что я ее и люблю, потому что это было так по-человечески. И она
превратилась в соляной столб. Такие дела". И дальше через разрядку: "Нельзя людям
оглядываться. Больше я этого делать, конечно, не стану. Теперь я кончил свою
военную книгу. Следующая книга будет очень смешная. А эта книга не удалась,
потому что ее написал соляной столб".
Далее следует основное повествование, в котором сам автор появляется всего
два-три раза в качестве эпизодического персонажа. Главным же героем выступает
сверстник Воннегута Билли Пилигрим, который в результате шока, нанесенного
войной, начинает путешествовать во времени, а после авиакатастрофы, пережитой
уже в мирное время, начинает вдобавок посещать и отдаленную планету
Тральфамадор. Такое состояние героя может быть рационально мотивировано
расстройством его психики, влиянием неумеренного чтения научно-фантастических
романов. Его можно принять и как условную фантастическую реальность. Скорее
всего, однако, это и то и другое, и третье, и еще философское иносказание. В плане
поэтики романа это метафора, которая организует его художественную
конструкцию.
Поскольку Билли рывками переносится из одного периода своей жизни в другой,
действие разворачивается сразу в нескольких временных пластах. Отдельные
фрагменты разновременной реальности и "тральфамадорские" эпизоды
смонтированы вместе и проливают друг на друга дополнительный свет. Читатель
невольно начинает сопоставлять Америку середины шестидесятых с ее позором —
Вьетнамом, Дрезденскую катастрофу и антиутопический Тральфамадор с его
мудрыми и счастливыми своей разумностью обитателями, просто не
принимающими в расчет живую человеческую жизнь, действительно полную
ошибок и заблуждений.
Вместе с тем одновременность существования всего жизненного опыта героя
позволяет
Воннегуту
отказаться
от
хронологической
и
сюжетной
последовательности и выделить в этом опыте главное, к чему Билли Пилигрим
возвращается вновь и вновь. А вновь и вновь он возвращается ко Второй мировой,
на которую попал мальчишкой двадцати одного года (как и автор), и особенно часто
— к самой страшной и к тому же совершенно непостижимой, так как ненужной,
бомбардировке союзными войсками Дрездена, города, где не было никаких
стратегических и оборонных объектов. Это случилось 13 февраля 1945 года, когда
война уже шла к концу. Город был фактически стерт с лица земли; погибло более
130 тысяч человек гражданского населения.
Так что вынесенная в заглавие "бойня" — это Дрезден, это война вообще, а не
только конкретная бойня №5, где в холодильной камере под землей работал
американский военнопленный Воннегут, что и спасло ему жизнь. Вторая же часть
заглавия подчеркивает очень страшный моральный аспект происходившего: с обеих
сторон война велась руками детей — Билли, которому шел двадцать первый год,
восемнадцатилетнего Рональда Вири, погибшего от гангрены, прелестного
ангелоподобного пятнадцатилетнего немецкого мальчика-солдата и других
"младенцев", как называет их один из персонажей, пленный английский полковник.
"Когда я увидел эти <...> физиономии, — говорит он, — я был потрясен. Бог ты мой,
— подумал я. — Да это же крестовый поход детей!" Вот об этом, им самим, а не
только вымышленным Билли Пилигримом пережитом и понятом, хотел рассказать
Воннегут в фантастическом романе со странным, на первый взгляд, но образноточным названием "Бойня № 5, или Крестовый поход детей".
Несмотря на то, что США вышли из Второй мировой "единственной странойпобедительницей", как иронизируют историки, и весьма скоро стала процветающей
сверхдержавой, общий настрой американской словесности первого послевоенного
десятилетия был весьма далек от праздничного и оптимистического. Наиболее
показательно в данном плане творчество младшей тогда генерации писателей,
"детей" литературы США 50-х — военных романистов и их сверстников,
обратившихся к иным темам. Исторический ужас Второй мировой, безусловно,
травмировал не одно это поколение, но особенно повлиял на молодых.
Своего рода "синдромом длительного сдавления" для них оказалась и вся
наэлектризованная атмосфера "молчаливых пятидесятых": "холодная война" и
пугающе реальная ядерная угроза, гонения на инакомыслящих, которыми была
отмечена эпоха сенатора Джо Маккарти, конформистское единодушие нации, ее
нуворишеская кичливость своим недавно вновь обретенным материальным
благополучием. Все это вызывало резкое неприятие молодых американцев, что и
запечатлелось в произведениях писателей поколения "детей".
Дети, однако, бывают разными даже при одинаковых условиях воспитания. Так и
среди литературной молодежи того времени выделялась группа тех, чей протест
выразился в крайних формах, кто взбунтовался против "тирании отцов" и
программно порвал с ними. Они называли себя "бит-поколением"; критика
заговорила о "битом (или "разбитом") поколении", хотя "апостол" битничества Джек
Керуак, придумавший в 1952 году это определение, вкладывал в него иной смысл:
"Бит означает ритм, пульсацию, не разбитость". Битничество было стихийным
нонконформистским движением творческой молодежи и ее единомышленников за
создание новой культуры, нового образа жизни.
Началось все спонтанно. Еще в середине 40-х годов на Западном побережье, в
особенности, в Сан-Франциско, штат Калифорния, и его окрестностях,
исключительно активизировалась творческая жизнь — музыка, живопись, поэзия. В
1944 в Биг Сюр переселилась скандальная знаменитость, едва ли не единственный в
ту пору аморалист американской литературы, экспатриант 20—30-х Генри Миллер
(1891—1980). Он как бы проторил дорогу другим — как в буквальном, физическом,
так и в духовном плане. Калифорния стала местом паломничества творческой
молодежи, как Париж — для молодых экспатриантов 20-х. Это был путь
добровольного изгнанничества и, своего рода, внутреннего экспатриантства — в
нехоженые области духа.
Из городов Новой Англии, из города Нью-Йорка, где родилось и обитало
большинство битников, через весь континент эти нестандартные, неприкаянные
американцы двинулись к Тихому Океану. С конца 40-х до середины 50-х туда
переселились поэт и прозаик Джек Керуак, поэты Лоренс Ферлингетти, Ален
Гинзберг, Грегори Корсо и Питер Орловски, которые примкнули к богеме западного
побережья — художникам, музыкантам, поэтам. Они-то, да еще старший их всех
годами прозаик Уильям Берроуз, и составили ядро битнического движения. За ними
последовали многие. Критика писала: "Словно остров вулканического
происхождения, "бит-поколение" неожиданно объявилось на литературных широтах
Америки и в течение последующих лет его размеры разрастались, приближаясь к
очертаниям целого континента".
Пик движения пришелся на середину 50-х, затем наступил постепенный спад (в
начале 60-х почти все "чужаки" покинули Калифорнию), но резонанс ощущался на
протяжении всего последующего десятилетия. Битничество было возведено в своего
рода национальную нонконформистскую религию. Оно представляло собой новое,
антиакадемическое искусство открытых форм, стремившееся к непосредственному
контакту с аудиторией. Оно предполагало и особый стиль жизни, отвергавший
урбанистическую цивилизацию, комфорт потребительского общества, буржуазные
представления о браке, любви и дружбе, принятые в Америке критерии ценности
человеческой личности — уровень материального благосостояния и
образовательный ценз.
Главное в битничестве, однако, это то, что и искусство, и образ жизни
мыслились как способ приобщения к Богу — минуя традиционный институт церкви,
путем непосредственного "узрения", через ритмический транс, усиленный
употреблением наркотиков и раскрепощающий сознание. Несмотря на программный
вызов современной американской культуре, это очень американское явление: оно
по-своему развивает специфически национальные духовные традиции. Истоки
битничества — это трансцендентальный интерес к восточной философии и к тайнам
природы, эмерсоновское представление о Сверхдуше и доктрина "гражданского
неповиновения" Торо, уитменовское чувство "открытой дороги", самосознание
человека, который полагается лишь на себя и стремится к общению с Землей,
природой и другими людьми — ради взаимной радости.
В литературе битничество раскрылось в новой, спонтанной поэзии свободной
формы (поэма "Вопль", 1955 А. Гинзберга и т.д.); в прозе же оно ассоциируется,
прежде всего, с именами Уильяма Берроуза ("Нарк", 1953; "Голый завтрак", 1959) и
Джека Керуака (1922—1969), чей автобиографический роман "На дороге" (1958)
явился своего рода каноническим текстом битничества.
В романе изображена программно кочевая, бездомная, полунищая жизнь Сола
Пэрадайза и его друзей-единомышленников, которые отказались от карьеры и денег
— от идеалов буржуазного преуспеяния и сбежали прочь из технологических
городов к свободе собственной стихийной натуры. Эта свобода достигается героями
через джаз, наркотики, секс и чистое движение — путешествие по дорогам Америки.
Оно выступает у Керуака метафорой странствия по дорогам жизни, ведущего к
истине, к Богу.
Керуак публиковал по роману ежегодно, а в некоторые годы и по два-три романа
вплоть до своей безвременной смерти в 1969 году. Он считал себя создателем
некоего "спонтанного метода", при котором мысли записываются в том виде и в том
порядке, в каком они впервые пришли в голову, без последующей обработки. По
идее автора, таким образом достигается максимальная психологическая правдивость,
устраняющая различие между жизнью и искусством. Лучшими романами Керуака
остались "На дороге" и "Бродяги Дхармы" (1958).
Рэй Брэдбери. Фантастика в американской литературе.
Парадоксально и, так сказать, избирательно, хотя не менее активно, протест
против бездуховности "потребительской цивилизации" с ее гипертрофированно
развитой техникой и оболванивающей массовой культурой, которые подавляют
человеческую индивидуальность, был выражен в 1950-е в творчестве прозаикафантаста Рея Дугласа Брэдбери (1920—1996).
Сын человека, престижной в 1920-е, в особенности, в провинциальном городке
Уокегон, штат Иллинойс, рабочей профессии — телефонного монтера, он
подростком предпочитал подрабатывать не ремонтом техники (как желал отец), а
разноской газет. Американец XX века, он никогда не летал на самолете, не имел
автомобиля и не садился за руль, и вообще предпочитал велосипед. Писатель-
фантаст, он считал своим учителем Э. По, создавшего одно-единственное
малоформатное фантастическое произведение.
Основные книги Р. Брэдбери — это сборники рассказов "Мрачный карнавал"
(1947), "Марсианские хроники" (1950), "Октябрьская страна" (1955), романы "451°
по Фаренгейту" (1953), "Вино из одуванчиков" (1957), "Надвигается беда" (1962),
"Смерть — одинокое дело" (1985). Фантастические романы и рассказы Брэдбери
спроецированы в будущее, которое, однако, является весьма прозрачной аллегорией
современных США. Правда, многое в жизни американского общества, что вызывает
неприятие автора, доведено здесь до логического предела и потому воспринимается
как антиутопия (предупреждение).
Машина, бытовая техника подает человеку еду и ухаживает за его ребенком,
будит его по утрам и желает спокойной ночи. Стены "телевизионных комнат"
отгораживают людей от живой жизни. Люди разучились любить своих близких. Так,
в романе "451° по Фаренгейту" жена Гая Монтэгга — Милдред целыми днями
общается с телевизионными "родственниками" и просто не замечает своего мужа. В
рассказе "Вельд" дети хладнокровно отдают своих родителей на съедение диким
львам, вышедшим из телевизионных стен.
В этом жутковатом мире нет места подлинному искусству, так как подлинное, а
не суррогатное искусство будоражит, заставляет думать и сострадать. Оно
мучительно для людей, привыкших только потреблять, живущих бездумно и весело.
Потому-то здесь жгут книги ("451° по Фаренгейту") и целая очередь выстраивается,
чтобы, заплатив деньги, плюнуть в леонардовскую Монну Лизу (рассказ "Улыбка").
Герои Брэдбери не сразу, но делают свой нравственный выбор. Они протестуют
против этого мира — каждый по-своему, но все очень активно. Один из них
"кормит" мороженым всю бытовую технику в своем доме и на работе, чем выводит
ее из строя (рассказ "Убийца"). Другие заучивают наизусть целые тома книг и уходят
из города в лес, в природу, унося в памяти этот бесценный груз. Гай Монтэгг, герой
романа "451° по Фаренгейту", разбивает телевизионные стены у себя дома и
отказывается выполнять работу пожарника и жечь книги (а такова функция
пожарников в мире стекла и бетона, где обычных пожаров уже нет).
Фантастика Брэдбери своеобразна. Она весьма мало озабочена достижениями
науки и техники как таковыми. Сам научно-технический прогресс выступает у
Брэдбери составной частью "потребительской цивилизации", и для автора главное —
его нравственно-психологические последствия. Собственно, проза Брэдбери — это
психологическая проза на фантастической основе. Она сложна, насыщена глубокой
символикой и философскими размышлениями о смысле существования человека, о
его судьбе, о судьбе человечества вообще.
Исключительно своеобразные формы принял в "молчаливое десятилетие" вызов
обществу черных "сыновей Америки" — героев произведений молодых
афроамериканских писателей. Так, роман Ральфа Уолдо Эллисона "Человек-
невидимка" (1952), признанный одним из самых значительных произведений
литературы США XX века, представляет собой потрясающую автобиографию
безымянного протагониста. Все его попытки социального самоопределения
окончились крахом, и он, отказавшись от общества в целом, добровольно замкнул
себя в подземелье, стал "человеком-невидимкой". Это и есть протест "невидимки"
против общества, не желавшего видеть в нем личность, постоянно вытеснявшего его
из социальной жизни. Судьбе центрального персонажа автор романа придает
обобщающий смысл: "Кто знает <...>, может быть, я говорю о вас?"