Работа выполнена по Всесоюзном научно-исследовательском ... искусствознания Министерства культуры СССР
advertisement
Работа выполнена по Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР Сектор музыки народом СССР Научный руководитель доктор искусствоведения Н. Г. ШАХНАЗАРОВА. Официальные оппоненты — доктор искусствоведения, профессор В.В. Медушевский, кандидат искусствоведения, доцент О. Р. Матякубов. Ведущая организация Институт истории им А. Дониша Академии наук Таджикской ССР Защита состоится 20 декабря 1900 г. в « » часов на заседании специализированного совета Д 092.10.02 по защите диссертаций при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР Адрес ВНИИ искусствознания: 10.4009, г Москва, Козицкий пер.. 5. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания. Автореферат разослан « _ » ноября 1990 г. Ученый секретарь В Н И И искусствознания ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТ!! Актуальность темп определяется тем, что проблеме музыкальной традиции этноса (в дальнейшем - МТЭ) изучена пока недостаточно. В то же время ее многоаспектная разработка способна обогатить на ши представления относительно глубинных пластов и современных тенденций развития музыкальной культуры. Это имеет особое значение для народов советского и зарубежного Востока, в музыкальной жизни которых качественно новой и органичной частью стало профессиональное композиторское творчество письменной традиции. Исследование актуализирует также моральную и идеологическую стороны познания. "Народ обязан сберечь свое национальное достояние* - пишет Т.П.Григорьева, - ибо только в этом случае он сможет внести в общую сокровищницу народов что-то свое, неповторимое, без чего невозможно мировое единство. В атом, в не в том, чтобы быть "как все", и состоит его интернациональный долг". И далее, указывая, что перед современной наукой стоит задача выявить, "чем и почему разные культуры отличаются друг от друга и каким образом составляют целое", исследователь приходит к принципиально важному выводу: "... ее решение становится жизненно важным, приобретет не только познавательный, но и нравственный смысл. Необходимо не только признать за каждым народом право на самобытность, но и по пять, в чем эта самобытность состоит"'. Этносоциальный анализ музыкальной культуры показывает ее обусловленность многими внемузыкальными факторами, поскольку качественные изменения в составе и структуре культуры возникают с появлением новых тенденций в общественной истории. Вследствие этого обновляется состав традиции, меняется ее роль в культуре, ибо разрываются устоявшиеся веками связи между различными ее элементами. Но при всем этом неизменным остается одно: ярко выраженная этническая предназначенность традиции как наиболее характерная черта, способная выражать и удовлетворять актуальные эстетические интересы народа. Веяным является и то, что музыкальная традиция по-прежнему отражает этническое самосознание и, по существу, вбирает в себя различные этапы эволюции этноса и те глобальные преобразовательные процессы, которые охватили сегодня практически все сферы его жизнедеятельности. Именно поэтому музыкальная традиция становится таким компонентом культуры, который особенно значим на нынешнем этапе развития в плане органической взаимосвязи этнического прошлого, настоящего и будущего. Цели и задачи. 'ГРЭ, как фактор преемственности и устойчивости музыкальной культуры, может рассматриваться: 1. исторически - функционирование традиции в различных исторических типах культуры; 2. теоретически - содержание МТЗ и ее структура; 3. практически - роль МТЭ в творческой практике, в художественном мышлении. В данной работе рассматриваются историко-теоретические предпосылки научного осмысления музыкальной традиции этноса на примере современной музыкальной культуры. Конкретным материалом исследования послужило оперное творчество Г.Жубановой ("Енлик и Кебек" "Двадцать восемь" и "Курмангазы"). Обращение к этому композитору обусловлено тем, что формирование Г.Жубановой как творческой личности связано с органичным усвоением двух культур: этнической традиционной и европейской академической . Целесообразность исследования композиторского мышления через призму оперного творчества Г.Жубановой определяется и таким важным моментом, как проявление МТУ на различных уровнях: не только в тематизме, германии, фактуре, тембре и ритме, но и в композиции, драматургии и жанре. Ключевым же фактором и исходно?! предпосылкой социокультурного ракурса поставленной задачи явились отчетлива выряженные контекстуальные связи творчества Г.Жубановой с этническим само сознанием казахов, ибо в нем находят отражение временные и пространственные категории этнической модели мира. Совокупность всех этих данных и определяет, в конечном счете, ярко выраженную этническую основу мышления композитора. Таким образом, наша работа преследует две основные Цели: 1. теоретический анализ понятия МТЭ (в современной музыкальной культуре); 2. выявление роли МТЭ в формировании композиторского мышления Г.Жубановой. Степень изученности проблемы. Как известно, в терминологический аппарат музыкознания прочно вошло понятие "национальная традиция". Однако до сих пор отсутствует четкое определение содержания данного явления и теоретического обоснования его границ. К атому понятию обращаются музыковеды при анализе творчества ячбого национального композитора. Причем традиция представляется только к«к форма освоения отдельных жанров и средств музыкальной выразительности фольклора или профессиональной музыки устной традиции. Мы придерживаемся принципиально иной точки зрения, ибо считаем, что такое многоемкое и многозначное понятие, как национальная традиция, это не только проявление национального в музыке, но представляет по существу явление культуры, обладающее определенностью, стабильностью и целостностью. Заметным вкладом в изучение понятия "национальная музыкальная традиция" стали исследования З.Лиссы, И.Ляшенко, Г.Орджоникидзе и Н.Шахназаровой. В статьях З.Лиссы и Г.Орджоникидзе традиция рассматривается кяк условие существования национального стиля. И.Ляшенко анализирует данное понятие в рамках метасистемы "социалистическое общество - культура", где традиция изучается в аспекте интернационализации культур. Однако и в этом случае не в полной мере выявляются изначально присущие, т.е. собственно этнические характеристики. Ибо подчеркнут фактор обновления, тогда как вопрос - что же обновляется, остается открытым. В работах Н.Шахназаровой исследуется не только проблема "национальная традиция и композиторское творчество", но и излагается содержание понятия "национальная музыкальная традиция" и ее структура. Проблема традиции занимает значительное место и в работах искусствоведов (Е.Зингер, Г.Недошивин, А.Каменский и др.), в которых также наблюдается полисемантичность трактовки данного понятия. Особый интерес представляет анализ понятия "национальная традиция" в трудах обществоведов. У многих исследователей оно обозначено только как явление духовной культуры, обусловленное идеологическими отношениями (И.Суханов), а также национальным характером или психическим складом (И.Кои). Объясняется это тем, что факторы общеэтнического единства действительно наиболее ярко выражены прежде всего в духовной культуре (Ю.Бромлей). Но нельзя не учитывать того, что традиции связаны с материальной основой общества (В.Асмус). Поэтому нам представляется наиболее приемлемой трактовка содержания понятия традиции, выдвинутая 0.Осиновой. Национальные традиции рассматриваются ею во взаимосвязи с идеологией, психическим складом и социальной практикой нации: "Национальные традиции, - пишет она, - это исторически сложившиеся устойчивые формы социальной практики и духовной деятельности, характерные для определенной нации или рассматриваемые в плане национальных особенностей их протекания". Приведенный обзор литературы по проблеме "традиция" показывает, что в той или иной модификации широко используется понятие "национальная традиция". Принимая эту точку зрения во внимание, мы все же считаем более адекватным и научно корректным использование понятия "традиция этноса". Наша позиция основывается на следующих аргументах: I. В соответствии с историко-стадиальной классификацией этносоциальных общностей - племя, народность, нация, - очевидно, что этническая специфика определенной культурной традиции формируется не в период становления и развития какой-либо нации (высшей стадии в эволюции этноса), но значительно раньше. Вместе с тем, данный тезис вовсе не отвергает и того, что в период рязг тия нации вносятся определенные коррективы в уже существующую традицию. Следовательно, понятие "традиция" должно быть соотнесено не с нацией и ее производным, а с понятием этнос, который наиболее емко обобщает различные проявления этносоциальных образований. 2. Понятия "этническая культура" и "культура этноса" обладают различной содержательной емкостью, поскольку последнее "включает не только этнические, национально-специфические, но и межэтнические, интернациональные компоненты культуры'". Исходя из этого, мы и качестве основного выдвигаем понятие "традиция этноса" (а не "этническая традиция"). Тем самым становится правомерным включение в традицию этноса той части современной культуры, которая не была им изначально создана, но усвоена и активно функционирует как важнейшая составная. В плане изучения музыкальной традиции казахов и оперного творчества Г.Жубановой значительным подспорьем для нас явились рабо- ты казахских музыковедов Г.Абулгазиной, Б.Аманова, Т.Бекхожиной, А.Жубанова, О.Елемановой, Б.Ерзаковича, С.Кузембаевой, А.Кунанбаевой, А.Мухамбетовой и др. Большое влияние на разработку исследуемой проблемы оказали работы отечественных музыковедов по различит* вопросам: оперного теара (Е.Акулой, А.Альшванг, В.Асафьев, М.Друскин, Г.Кулешова, М.Сабинина, М.Тараканов, Б.Ярустовский); теории музыкальной культуры, фольклора и социологии музыки, музыкального мышления и языке (М.Арановский, Г.Головинский, И.Земцовский, В.Медушевский, Е.Назайкинский, А.Сохор). Методология исследования опирается на комплексный междисциплинарный подход: Поэтому в работе активно привлекаются методы и данные, выработанные как в музыкознании, так и в философии, культурологии, этнографии, этнопсихологии, фольклористике и семиотике. Научная новизна диссертации заключается в том, что теоретически обосновываются и впервые включаются в современное музыкознание такие понятия, как бикультура и музыкальная традиция этноса; рассматривается содержание и структура каждой из них, их взаимообусловленность и системность. На примере опер Г.Жубановой автор стремится выявить традицию этнического концептуального и перцептуального времени и пространства в композиторском творчестве. Практическое значение настоящей работы определяется применимостью ее результатов. Так, теоретическая часть исследования уже используется в лекциях по истории и теории мировой культуры в Алма-Атинской консерватории и Институте повышения квалификации преподавателей общественных дисциплин вузов Казахстана при Казахском государственном университете. Предложенный анализ оперного творчества Г.Жубановой может быть задействован в курсе по казахской музыкальной литературе и истории музыки в различных учебных музыкальных заведениях. Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите сектором "Музыки народов СССР" ВНИИ искусствознания. Основные положения и выводы проведенного исследования были изложены в докладам на Всесоюзных музыковедческих конференциях в Ленинграде (1У8Я), Ташкенте (1УУ6), Алма- Ате (1УЬУ), а также на Международном симпозиуме "Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность" (Душанбе; 1990). По результатам исследования изданы или находятся в печати девять статей. Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух частей ( во второй части - три главы), заключения и библиографии. КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обосновывается актуальность темы, ее новизна; определены цели и задачи, а также методология исследовании; указана степень изученности и обозначена структура. В первой части - "Музыкальная традиция этноса (предпосылки историко-теоретического осмысления)" - рассматриваемое явление (МТЭ) анализируется кар структурная единица в системе "высшего порядка" культуре. При этом в поле исследования входят только культуры народов советского Востока и ряда стран Африки и зарубежной Азии, которые на современном этапе политической и культурной истории образуют качественно новую типологическую общность, обозначенную нами как бикультура. Введение данного термина представляется необходимым по следующим соображениям. В указанном ареале музыкальная культура практически каждого этноса характеризуется сложным сосуществованием двух генетически различных, самостоятельно развивающихся и взаимодействующих друг с другом не только традиций, но прежде всего культур во всей их системной целостности: традиционной этнической, с одной стороны, и "академической" и "массовой" европейской - с другой. Это обусловило 1 дифференциацию понятий "культура", "традиция" и "инновация". Традиционная этническая и европейская академическая музыкальные культуры, каждая из которых имеет свою структуру и специфику социального функционирования, - при объединении на более высоком интеграционно-типологическом уровне, в целостную культуру этноса (т.е. бикультуру) приобретают на нынешнем этапе своего развития значение субкультур. Наиболее характерной чертой и решающим условием существования бикультуры является не только полнокровное функционирование (как традиционных, тек и современных форм) сложившегося веками традиционного типа этнической культуры, но и усвоение данным этносом определенных типологических свойств иной культуры. Именно это положение обусловливает сложный и неоднозначный поиск трансформации всех составляющих субкультур в целостную систему. В диссертации выделяются и рассматриваются три основных компонента бикультуры: 1. традиционный компонент 2. компонент взаимодействия 2 а) в трад субкультуре 3 а б) в композиторской и «массовой» 1 1 б субкультуре европейского типа 3. европейский компонент (в качестве МТЭ 1 1 находится в процессе становления) /// - музыкальная традиция этноса \\\ - индивидуальные стереотипы деятельности и инновации Фактором, формирующим сердцевину и целостный облик бикультуры, ее устойчивость во времени и пространстве, является музыкальная традиция этноса. Данное понятие - это стереотипизировянный культурный механизм, раскрывающий исторически и социально обусловленную модель мира этноса и, связанные с ней, сложившиеся, а также возникшие в процессе внешних взаимодействий различные типы "Художественного Я"', виды музыкально- , творческой деятельности, практики, речи и языка. Структура МГЭ состоит из ряда уровней, каждый из которых связан друг с другом. Генетический уровень - порождающий; включает в себя картину мира, определенный социокультурный контекст и "Художественное Я". Денные составляющие, как определенные объекты, обладают собственной спецификой. С одной стороны, они выходят за рамки МТЭ; с другой являясь творчески-порождающей, практически-деятельностной и смыслообразующей основой .МТЭ, - входят в нее своей субъективной стороной. Особенности видения миря того или иного народе оказывают влияние на музыкальное мышление "Художественного Я" и типы его деятельности (творчество-исполнение-восприятие) и воплощаются в способах и времени музицирования, строении инструментов и их настройке, композиции и драматургии произведений. Пронизывая все уровни и элементы МТЭ, картине мира ("Космос") создает единство традиции как общеэтнического феномена. Различные категории модели миря, определяющие остов этнического сознания, в то же время изменчивы по отношению к обществу и эпохе. Из этого очевидно, что картина, мира непосредственно соотносится с социокультурным контекстом и теми общественно-политическими изменениями, которые затрагивают данный этнос. Что касается "Художественного Я" в структуре МТЭ', то наиболее важным в нем является музыкальное мышление, обнаруживающее свою обусловленность в нескольких видах деятельности - продуктивной, репродуктивной, перцептивной; выражающегося индивидуально и коллективно. функциональный уровень проявляется в музыкальной практике и представляет собой способ передачи культурного опыта этноса (методы обучения, различные каналы коммуникации, формы организации системы "адресант-адресат", способы изготовления и свойства музыкальных инструментов и т.д.). Музыкальная практика имеет две направленности: диахроннум, основанную на соединении прошлого и настоящего (внутрикультурные взаимодействия) и синхронную (межкультурные взаимодействия). Она может быть осуществлена двумя способами: устным и письменным; ее реализация в каждом из компонентов бикультуры подробно излагается в данном разделе диссертации. Семантически-речевой уровень является центральным в структуре МТЭ, ибо обеспечивает посредничество между адресантом и адресатом, между поколениями, различными компонентами бикультуры и собственно между культурами. Этот уровень, представляя собой любое "сообщение"^, выражает не только музыкальные, но и этические, вербальные и другие особенности этноса. Семантически-речевой уровень МТЭ реализуется через элементы языка и их связи. В работе выявляется зависимость языковой системы правил от того типа культуры, в котором она функционирует (в нашем случае бикультуры). В качестве одного из характерных проявлений бикультуры исследуется механизм соединения различных "музыкальных языков" в композиторском творчестве письменной традиции . Таким образом, структура МТЭ при соприкосновении с моделью мира этноса, социокультурным контекстом и человеком выходит за рамки собственно музыкального феномена. Но одновременно с этим включает в себя и всю структуру музыкального языка вплоть до его низшего уровня лексического. Между различными полюсами МТЭ - "Космосом" и "Звуком" - заключены те традиционные и современные формы музыкальной практики, которые объединяют их и которые харакКосмос "Космос" / терны для данного этноса: • - Звук - Системе музыкального языка - Музыкальная речь (в т.ч. сис тема музыкальных жанров) - Музыкальная практике - Музыкально-творческая деятельность - "Художественное Я" - Социокультурный контекст - Картина мира/"Космос'/ ОТЭ Следует подчеркнуть, что ни один из элементов МТЭ, взятый в отдельности, не может рассматриваться как носитель абсолютно этнических качеств. Музыкальная традиция выявляет свои этнические характеристики лишь через определенный "тип связи" различных элементов, который представляет единую функционирующую систему. №ГЭ, как система, сформировалась еще в традиционном типе культуры. Но с включением в систему бикультуры она приобретает и такие качества, которые ранее не проявлялись в традиционной культуре. В бикультуре МТЭ носит открытый характер. В этом плане срабатывает такое ее системное качество, как адаптация, что способствует корреляции традиции. Ибо, в зависимости от социальных изменений в обществе, традиция проявляет способность не только к регулярному обмену с целостной культурой, но и, изменяясь, органически "встраивается" в ее типологические особенности. В современных условиях механизмы адаптации способствуют оптимальным вариантам контактор МТЭ с внешними импульсами, а также ее самосохранению. Именно поэтому свойства самосохранения МГЭ становятся в бикультуре чуть ли не единственным средством зашиты традиции от разрушительного для нее действия инновации. Взаимопроникновение противоположных форм существования МТЭ сохранения и изменчивости - может быть выражено в понятии инвариантности. С этим понятием во многом связана проблеме преемственности МТЭ: на уровне Целого - между различными субкультурами; на уровне честного - между историческими типами внутри одной субкультуры, между "направлениями" и "Художественными Я". Поэтому, несмотря на различие в способах использования МТЭ, объединяющим началом для них служит инвариант традиции. Эволюционируя во времени, ЭТЭ развивается; и этот процесс затрагивает как содержательную, так и структурную стороны. В результате некоторые свойства или отношения между элементами могут меняться, другие остаются относительно неизменными, а третьи исчезают, переходя в нечто иное; четвертые же проявляются через какое-то время снова. В этой связи в бикультуре особую значимость приобретает проблема органического единства традиции и инновации. С одной стороны, инновации являются источником становления новых свойств традиции; с другой же - именно традиции выступают в качестве необходимой предпосылки новаторства. "Процесс осознания национальной специфики, не в меньшей мере, чем процесс развития всего искусства, есть непрерывное становление новых традиций ..." . Тем самым динамика музыкальной традиции этноса в бикультуре - это процесс взаимодействия принципов сохранения и изменчивости, устойчивости и неустойчивости, стабильности и мобильности. Таким образом, МТЭ - это самоорганизующаяся система, поскольку обладает способностью "общения" с бикультурой (т.е. с той системой высшего порядка, в которую она включена), не только получая от нее новую информацию и приспосабливаясь к ней, но и оказывая на нее обратное воздействие. Это система с очень гибкой структурой и гибкими связями между ее элементами, ибо учитывает не только свой прошлый опыт, но и под воздействием инноваций способна трансформироваться. Вторая часть - "Музыкальная традиция этноса и оперное творчество Г.Жубановой". Включение пространственно-временного аспекта в поле исследования дает возможность рассмотреть как взаимодействие жанров различных субкультур, так и выявить внутренние связи различных уровней традиции - генетического и музыкально-речевого. В диссертации подчеркивается различие способов усвоения Г.Жубановой указанных субкультур. Тек, постижение академической субкультуры происходило путем осознанной установки на изучение языковых закономерностей европейских жанров; тогда как традиционная субкультура усваивалась интуитивно-эмпирическим путем, что не мог ло не отразиться впоследствии и на формах проявления этнического в творческом процессе, а следовательно и в его результатах10. Эта специфика сказывается и на осмыслении пространственно-временных закономерностей. Особенности творческого процесса Г.Жубановой (как впрочем и многих других композиторов, прошедших аналогичный путь формирования музыкального мышления) обусловлены системой обучения с осознанной установкой на европейские жанры. Отсюда и существование в оперном творчестве Г.Жубановой определенных закономерностей, присущих в целом оперному жанру. Этническая же культуре, связанная с этнической моделью мира и, в частности, ее пространственно-временными категориями, выступает в творчестве композитора в форме неосознаваемой психологической установки. Исходя из типологии Р.Зобова и А.Мостепаненко, в диссертации и рассматриваются концептуальное (глава первая) и перцептуальное (глава вторая) время и пространство. Автор подчеркивает, что эти категории этнической культуры воспринимаются любым ее представителем как некая закономерность, как единое и органичное целое. Тем самым эта объективная данность служит субъективной основой художественного мышления композитора. Выявление же структурности пространственновременного континуума - это уже свойство сугубо аналитического мышления и теоретического подхода. Глава первая - "Эпическая жанровая традиция (концептуальный пространственно-временной аспект)". В вводном разделе рассматриваются следующие формы обращения казахских композиторов к национальному эпосу как к основному хранителю этнической памяти: использование эпического сюжета, малых эпических жанров, введение в качестве действующего лица носителя эпической традиции. В плане отражения современных тенденций развития казахской оперы показательным становится оперное творчество Г.Жубановой. Ибо в нем явственно обнаруживаются как внешние (сюжетные) связи с эпической традицией, так и связи внутренние, моделирующие эпический мир казахов в его многообразной целостности. В 1-ом разделе денной главы - "Пространственная вертикаль" рассматривается трехчленная структура модели мира, представленная в эпосе казахов и других тюркоязычных народов. Ее верхняя часть символ Неба, мир Солнца, сакрального Огня; средняя - Наземный мир живых людей, а нижняя - Подземный мир. Такое же расслоение реальной жизни по вертикали характерно и для оперы "Енлик и Кебек" (либретто С.Жиенбаева). Пространственное развитие охватывает три мира: верхний, средний и нижний. Так, в горах, ("верхнем мире") происходит знакомство и возникает любовь главных героев; сюда же они убегают впоследствии, пытаясь найти спасение. В горах зарождается новая жизнь - жизнь их сына, который символизирует продолжение Времени, его вечное движение. События, вызванные побегом влюбленных в горы, происходят в "среднем мире"'4: "Суд биев" (старейшин родов), "Шествие биев и сцена суда". И не случайно для показа борьбы этих миров композитор обращается к малому эпическому жанру - айтысу (музыкальнопоэтическому состязанию), который превращается в опере в борьбу за судьбы героев и становится кульминацией драматургического конфликта. Нижнее пространство в опере - смерть Енлик и Кебека (Эпилог). Но через образ ребенка композитор вновь проводит основную идею оперы в "верхнем мире". Во 2-ом разделе - "Пространственная горизонталь" – анализируется соотнесенность концентричности пространства в опере "Двадцать восемь" (либретто А.Мамбетова) с эпической традицией пространственной организацией "своего мира" - мира рода или всего этноса со строго упорядоченной концентрической организацией занимаемых территорий. Корни этой традиции простираются в глубинные пласты этнического мировосприятия Вселенной и специфику кочевого образа жизни. Ибо извечный кругооборот времен года и цикличность миропорядка, обусловив необходимость замкнутого цикла сезонных откочевок, а также органические связи номадов с экологической средой обитания, предопределили тем самым и закономерности их традиционного восприятия жизненного пространства. Генетическое усвоение Г.Жубановой этих важнейших основ традиционного понимания времени и пространства во многом отражено в ее творчестве. Так, в опере "Двадцать восемь" эта этническая традиция в значительной мере объясняет особенности драматургии и композиции произведения: перенос акцентов с конфликтности на диалектическое единство и диалогическое переплетение "большого" (мир государства) и "малого" (Дубосеково ) кругов "своего" мира. Соотносится это и с использованием таких композиционных приемов современной драматургии, как "кадрирование" и "коллеж". В 3-ем разделе - "Динамике времени и пространства в эпической культуре казахов" - отмечается, что в казахском эпосе пространство - это категория мобильная, движущаяся. Эпические герои находятся в постоянном путидвижении. Поэтому преодоление фиксированного пространства - это всегда стремление кочевника к счастью, любви и свободе. Но путь, движение в казахском эпосе - это еще и стремление к будущему, выход из прошлого и неустроенного настоящего. Так преодоление пространства смыкается с преодолением времени. В рамках данного семантического ядра: ПРОСТРАНСТВО ВРЕМЯ "замкнутое" ---"открытое" прошлое – настоящее – будущее организуется пространственно-временной континуум оперы Г.Жубановй "Курмангазы" (либретто Х.Ергалиева). В его основе - противопоставление двух пространств: "открытого" и "замкнутого". В эпической традиции казахов существуют жанры, воплощающие по своему контекстуальному значению динамику преодоления определенного пространственно-временного континуума. Один из таких жанров - "бета" (напутствие, благословение), посредством которого обусловливается драматургическая логика сцены Проводов в опере "Двадцать восемь". / Фиксация момента преодоления пространственно-временного континуума, отмеченная в этой сцене, во всей полноте обнаруживается и в опере "Енлик и Кебек", где влюбленные перед побегом в горы просят благословения у Абыза - жырау (сказителя) из рода тобыкты. И в этом проявляется одна из важнейших закономерностей духовной и общественной жизни казахов. Как известно, носителями эпической традиции в их культуре являются жырау, жырши и акыны. Обладая высоким социальны* статусом в общественной иерархии (с их мнением считались ханы и вожди родов), жырау занимали в традиционной культуре исключительно важное место, которое находится на грани различных пространств. Они всегда присутствуют при разрешении родовых тяжб (т.е. это пространство межродовое при начале общенародных выступлений против иноземцев (пространство этноса); при похоронах, а такте обрядах, связанных с рождением ребенка (пространство земное и небесное) . Социально-общественная значимость личности жырау. способствует и объединению различного времени. Ибо, существуя в Настоящем, он соединяет и выражает своей духовной миссией Прошлое и Будущее. Именно в этой триединой функции - человека, олицетворяющего преодоление пространственно-временного континуума, - выступает образ Абыза. Его благословение влюбленных (накануне бегства из "среднего мира"' в мир "верхний") фиксирует момент их перехода из одного пространственно-временного континуума в другой. Участие э сцене суда связано с надеждой на благоприятный исход в межродовом конфликте (здесь Абыз - носитель межродового пространства). В Эпилоге роль жырау выражает стремление к объединению всего народа (пространство этноса). Благословение же сына Енлик и Кебека означает на ЧАЛО нового жизненного цикла, т.е. продолжение Времени. В традиционной культуре казахов переход из одного пространства в другое имеет, как правило, значение движения вперед, в будущее время. Но для девушки замужество (переход из отчего родового пространства - в родовое пространство мужа) означало движение во времени назад, в прошлое. Примечательно, что для Г.Жубановой мотив ритуяльной смерти (оплакивание невестой своего "умирения" для сородичей, выражаемое жанром песни-плача "сынсу" ) становится основой драматургического развития всей оперы и ее трагического исхода. Таким образом, эпическая традиция проявляется в оперном творчестве Г.Жубеновой как В характере сюжета (опере "Енлик и Кебек"), тек и в организации пространственно-временного континуума. Это свидетельствует об этногенетической основе художественного мышления Г.Жубановой и возрастании роли контекстуальных связей композиторского творчестве с традиционной культурой. Глава вторая - "Традиция этнического перцептуельного времени и пространства". В предыдущей главе уже упоминалось о понимании круга как явления концептуального времени и пространства. Это же осознание круга, закругленности, спиралевидной цикличности характерно и для перцептуельного времени-пространства. Первоистоки данного явления, нашедшего отражение во всех видах художественного творчества и жизнедеятельности казахов, автор видит в традиционной специфике понимания течения реального времени, выраженное в лунно-солнечном 12-летнем "животном" календаре. Высокая степень обратимости, которая моделирует движение по КРУГУ (как в календаре), характерна для перцептуельного времени в традиционном сознании казахов. Перцептуальное время, как замкнутый цикл, отличается преобладанием принципов тождественности над контрастность». В этой связи автор подробно рассматривает данное положение на примере композиционно-драматургических закономерностей таких жанров традиционной культуры казахов, как эпос и кюй. В этой же главе в качестве существенного признаке особенностей хоровых сцен в операх Г.Жубановой анализируется проявление драматургического принципа "динамической статики"^, определяющую временную обратимость. Так, хор в опере "Енлик и Кебек" вовсе не становится "двигателем" сюжета; наоборот, его функция заключается во временной остановке сюжетной линии^. При этом внешняя временная статика каждого из хоров, обусловленная их внутренней содержательностью, имеет в драматургии всей хоровой линии оперы свою линию развития. Но если в "Енлик и Кебек" временная статика, рассредоточенная по музыкальной ткани оперы, фиксировала моменты передвижения по различным фазам душевного состояния, то в операх "Двадцать восемь" и "Курмангазы" временная статика, движение от субъективности к объ ективности используется композитором в качестве кульминации. И здесь моменту субъективности, отстраненности и углубленности в психологические константы способствует введение хора асрpеllа. В диссертации такая кульминация определяется как "кульминация-статика" (Реквием в "Двадцати восьми" и хор из 3 д., I карт, в "Курмангазы"); отмечается также роль "кульминации-действия" в драматургии "Курмангазы". Временная статика в опере "Двадцать восемь" связана с образом рассказчика - панфиловца Натарова. Каждое вступление Натарова (его обращение к Вале или ее ответ) не ускоряет движение действия, а наоборот, вводит момент вневременности, постоянного возвращения в один и тот же пространственно-временной континуум. Такая особенность временной организации создает ощущение "рыхлости" драматургии, поскольку "линейное время" в опере практически отсутствует; перцептуальное время возникает в форме статических наплывов'воспоминаний. Свойства временной "медитативности" наблюдаются и в "Курмангазы" (сцены в тюрьме). В опере возникает "двойная" динамика: внутренняя и внешняя. И если "внешнему" действию (сцены восстания, "бала и освобождения) характерно быстрое, стремительное течение времени, то "внутреннему" - замедленное, цикличное, обратимое. Соответственно в этих сценах возникает не' драматургия действия, а драматургия состояний. Следовательно, в оперном творчестве Г.Жубановой временная цикличность и обратимость зачастую приобретают значение "линейного развития" - движения вперед, к кульминационным зонам через ступени статики, что и создает в итоге так необходимую жанру оперы динамику и действенность. Глава третья - "Закономерности оперного жанра и музыкальная традиция этноса в опере "Енлик и Кебек". Обилие в казахской опере общих для современной композиторской музыки стилистических тенденций рассматривается автором как один из существенных моментов бикультурного порядка. Отмечается подчиненность различных проявлений музыкальной традиции этноса закономерностям оперного жанра, генезис которого - в европейской культуре. Конфликтный тип драматургии подробно анализируется в опере "Енлик и Кебек". Выявляется, что характер процессуальности тематического развертывания "сил действия" аналогичен развитию в кюе. Но в то же время МТЭ, являясь важной частью развития тематизма оперы, подчинена закономерностям конфликтной драматургии. В этом же русле рассматриваются классические вокальные формы; анализируется роль МТЭ в процессе развития арии. В построении некоторых инструментальных эпизодов выделяется большая роль и значение композиционных особенностей кюя. В итоге утверждается мысль о многообразии методов и форм проявления музыкальной традиции казахов в оперном жанре. Важно также, что анализ композиторского творчества ВЫЯВИЛ те закономерности, которые свойственны бикультуре в целом, а именно: открытость традиции, ее способность не только впитывать новое, но и сохранять свои этнические характеристики. Заключение диссертации посвящено рассмотрению музыкальной культуры казахского народа как своеобразного отражения философско этических, психологических, политических и иных аспектов общественной организации и духовной жизни, поскольку этапы ее эволюции обусловлены важнейшими вехами социальной и этнической истории. Этнокультурный анализ художественного мышления Г.Жубановой выявил, что творческие искания одного из ведущих композиторов Казахстана во многом отражают не только современные тенденции в развитии казахской оперы, но прежде всего исходят из общетипологичееки» закономерностей развития целостной культуры казахов в XX веке. Речь идет о таком главенствующем направлении в эволюции культуры нашего столетия, как бикультура. Именно это явление выражает саму суть реальной культурной ситуации и ее объективные предпосылки: с одной стороны - сохранение традиционных основ этнокультурнго наследия, а с другой - его активное включение и переосмысление в контексте эволюционных процессов мировой культуры. В этом смысле музыкальная традиция этноса, выражая В своей феноменологической сущности данные две ипостаси истории культуры и современной музыкальной жизни казахского народа, предопределила наше обращение к комплексному междисциплинарному методу исследования. В решающей степени это обусловлено тем, что подобный анализ контекстуальных связей музыкальной культуры с этносоциальными явлениями подчеркивает ее диа-синхронную диалогичность, особенно значимую на современном этапе. Познание и осознание внутри-и межкультурных, контактов через призму феномена взаимоотношений музыкальных систем Востока и Запада актуализирует и иные многообразные возможности поисков конструктивных начел во всех сферах общественного бытия и духовной жизни наших соотечественников. Это крайне важно в нынешнее сложное и неоднозначное время утверждения новых принципов в идеологии и социально-экономической политике, поскольку данный болезненный процесс пересмотра ошибочных догм "единственно верного учения" непосредственно отражается и в области межнациональных и межкультурных проблем. Поэтому столь необходимо сегодня объективное и многоаспектное изучение всемирной культуры человечества, история которого неоднократно доказывала, что истинное величие политических идей и материально-духовных достижений любого этноса и любой политической системы предопределено, прежде всего, культурой мышления данного этносоциума. Ибо только через познание себя, своих традиционных истоков и своего места в истории и современной цивилизации можно познать иные этносы с их самобытными духовными ценностями. Приоритет этой диалектической точки зрения обусловливает тем самым и выявление объективных закономерностей взаимосвязи и взаимовлияния этнокультурных процессов, как в историческом прошлом, так и в перспективах на будущее. ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ПРОБЛЕМАТИКЕ ДИССЕРТАЦИИ: 1. Г.Жубанова. Опера "Енлин и Кебек" //Методические рекомендации по преподаванию казахской музыкальной литературы в ДМ11. Алма-Ата: Мин.просвещения КаэССР, 1987. С.39-51. - 0,5 п.л. 2. Г.Жубанова //Творческие портреты композиторов. Справочник. М.:Музыка, 1989. С.173-174. - 0,1 п.л. 3. Национальная музыкальная традиция /историко-теоретические предпосылки научного осмысления/ //Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность (тезисы докладов Международного симпозиума). Душанбе, 1990. С.349-352. - 0,2 п.л. 4. Типологическая общность современных музыкальных культур советского и зарубежного Востока. /Депонировано в НПО "Ин~ формкультуря" ГБЛ, 1Г 2359 от 12 октября 1990
