биографии русских художников

Министерство образования и науки РФ
Федеральное агентство по образованию РФ
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
«Сайгинская СОШ» Верхнекетского района Томской области
Биографии русских художников
Автор: Минина Маргарита Ивановна
учитель ИЗО
п. Сайга – 2012
2
Пояснительная записка:
Энциклопедический словарь художников – это научное издание, содержит биографическую
информацию о художниках разных эпох.
Энциклопедия рассчитана на широкий круг читателей: школьников, студентов,
преподавателей. Читатели любой из этой категорий смогут найти в нём необходимую
информацию: познакомятся с биографией художника, увидят портрет. Школьники и
преподаватели найдут в словаре материал, который пригодится на уроках и во внеурочное время, а
также для написания рефератов.
Энциклопедический словарь вмещает
алфавитном порядке.
49 статей, для удобства расположенных в
3
АЙВАЗОВСКИЙ Иван Константинович
И. К. Айвазовский родился в семье разорившегося коммерсанта, армянина по
национальности. Детство его прошло в бедности, но одаренность мальчика была замечена,
ему помогали. Кое-чему он научился у местного архитектора, потом в симферопольской
гимназии, где показал такие успехи в рисовании, что влиятельные лица в 1833 г.
посодействовали его поступлению в АХ. Учился он у пейзажиста М. Н. Воробьева, но
собственные интересы определились не сразу. Решающую роль сыграл приезд в Петербург
француза Ф. Таннера, художника, владевшего приемами изображения воды. В начале 1836
г. Таннер взял юношу себе в помощники и обучил этим приемам. Уже осенью того же года
Айвазовский представил на академическую выставку 5 морских пейзажей. Картины были
высоко оценены, появились отклики в газетах. В 1837 г. за две новые работы ("Штиль на
Финском заливе" и "Большой рейд в Кронштадте") он получил большую золотую медаль и
звание художника. Весной 1838 г. Айвазовский вернулся в Феодосию, где устроил себе
мастерскую и начал работать. Набираясь опыта, писал тогда главным образом с натуры, а в
мастерской лишь заканчивал начатое.
1840-44 гг. Айвазовский в качестве заграничного пенсионера АХ провел в Италии, а также
посетил Германию, Францию, Испанию, Голландию; плодотворно трудился, экспонировал
свои работы и повсюду имел успех. После возвращения получил звание академика АХ и
был причислен к Главному морскому штабу. Это позволило ему уже в следующем году
вместе с экспедицией русского мореплавателя и географа Ф. П. Литке побывать в Турции,
Греции, Малой Азии и набраться новых впечатлений. Не раз путешествовал он и
впоследствии: ездил на Кавказ, в Египет, Ниццу, Флоренцию, даже в Америку.
В 1846 г. Айвазовский построил себе в Феодосии новую просторную мастерскую,
где в основном и работал. С натуры он больше не писал, полагаясь на редкостную
зрительную память и на приемы, которые усвоил когда-то и с тех пор усовершенствовал,
доведя до известного автоматизма. Художник мог исполнить большую картину за
несколько часов, что и делал не раз, щеголяя своим умением перед изумленными
зрителями.
4
Наследие Айвазовского - целая изобразительная энциклопедия моря,
запечатленного в разнообразнейших состояниях. 6000 картин, оставленных им,
неравноценны. Среди них есть и шаблонные, и среднего качества, но есть и отличные,
вроде знаменитого "Девятого вала" (1850), который волнует своей эффектной
романтичностью, или "Черного моря" (1881), решенного, напротив, с удивительной
сдержанностью. Кроме того, Айвазовский написал немало исторических батальных картин,
повествующих о победных сражениях русского флота. Изображение моря было
единственным, что он умел и любил делать. Пытаясь писать обычные пейзажи, он получал
более скромные результаты, а изображая человека, обнаруживал беспомощность.
Романтически настроенный живописец, влюбленный в морскую стихию,
Айвазовский был вместе с тем художником нового на российской почве типа - умеющим
разумно распорядиться талантом и полновесно пользоваться плодами неустанного труда.
Он первым, еще до организации ТПХВ, начал устраивать свои выставки в крупных
губернских городах. Благосостояние его росло, и значительную часть денег он тратил на
общественные нужды, заботясь о родном городе: в 1865 г. открыл в Феодосии первую
художественную школу, а в 1880-м - картинную галерею.
При жизни Айвазовского состоялось более 120 выставок его картин не только в
России, но и во многих странах. В 1847 г. художник был удостоен звания профессора АХ, с
1887 г. стал почетным членом Петербургской АХ. Он был также членом Штутгартской,
Флорентийской, Римской и Амстердамской академий. Огромный успех, сопутствовавший
ему чуть ли не с самого начала деятельности, надолго пережил его - Айвазовский и по сей
день остается популярнейшим и любимейшим многими художником.
5
БЕНУА Александр Николаевич
А. В. Бенуа родился в семье известного архитектора и рос в атмосфере почитания
искусства, однако художественного образования не получил. Обучался он на юридическом
факультете Петербургского университета (1890-94), но при этом самостоятельно изучал историю
искусства и занимался рисованием и живописью (главным образом акварельной). Делал он это
настолько основательно, что сумел написать главу о русском искусстве для третьего тома
"Истории живописи в XIX веке" Р. Мутера, вышедшего в 1894 г. О нем сразу заговорили как о
талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии
отечественного искусства. В 1897 г. по впечатлениям от поездок во Францию он создал первую
серьезную работу - серию акварелей "Последние прогулки Людовика XIV", - показав себя в ней
самобытным художником. Сразу же заявив о себе как о практике и теоретике искусства
одновременно, Бенуа сохранял это двуединство и в последующие годы, его таланта и энергии
хватало на все. Он активно участвовал в художественной жизни - прежде всего в деятельности
объединения "Мир искусства", идеологом и теоретиком которого был, а также в издании журнала
"Мир искусства", ставшего основой этого объединения; часто выступал в печати и каждую неделю
публиковал свои "Художественные письма" (1908-16) в газете "Речь". Не менее плодотворно
работал он и как историк искусства: издал в двух выпусках (1901, 1902) получившую широкую
известность книгу "Русская живопись в XIX веке", существенно переработав для нее свой ранний
очерк; начал выпускать серийные издания "Русская школа живописи" и "История живописи всех
времен и народов" (1910-17; издание прервалось с началом революции) и журнал
"Художественные сокровища России"; создал прекрасный "Путеводитель по картинной галерее
Эрмитажа" (1911). После революции 1917 г. Бенуа принимал деятельное участие в работе
всевозможных организаций, связанных главным образом с охраной памятников искусства и
старины, а с 1918 г. занялся еще и музейным делом - стал заведовать Картинной галереей
Эрмитажа. Им был разработан и успешно реализован совершенно новый план общей, экспозиции
музея, способствовавший наиболее выразительной демонстрации каждого произведения. В
творчестве Бенуа-художника решительно преобладала история. Две темы неизменно пользовались
его вниманием: "Петербург XVIII - начала XIX в." и "Франция Людовика XIV". К ним он
обращался в первую очередь в своих исторических композициях - в двух "версальских сериях"
(1897, 1905-06), в широко известных картинах "Парад при Павле I" (1907), "Выход Екатерины II в
Царскосельском дворце" (1907) и др., воспроизводя давно ушедшую жизнь с глубоким знанием и
тонким ощущением стиля. Тем же темам, в сущности, были посвящены и его многочисленные
натурные пейзажи, которые он обычно исполнял то в Петербурге и его пригородах, то в Версале
(Бенуа регулярно ездил во Францию и подолгу жил там). Эти же темы господствовали в его
6
книжных и театральных работах, которым он, как большинство "мирискусников", уделял не
меньше, если не больше, внимания, чем станковому творчеству. В историю русской книжной
графики художник вошел своей книжкой "Азбука в картинах Александра Бенуа" (1905) и
иллюстрациями к "Пиковой даме" А. С. Пушкина, исполненными в двух вариантах (1899, 1910), а
также замечательными иллюстрациями к "Медному всаднику", трем вариантам которых посвятил
почти двадцать лет труда (1903-22). К работе в театре он впервые обратился в 1902 г., оформив
оперу Р. Вагнера "Гибель богов" на сцене Мариинского театра и вслед за тем исполнив эскизы
декораций к балету Н. Н. Черепнина "Павильон Армиды" (1903), либретто которого сочинил сам.
Увлечение балетом оказалось настолько сильным, что по инициативе Бенуа и при его
непосредственном участии была организована частная балетная труппа, начавшая в 1909 г.
триумфальные выступления в Париже - "Русские сезоны". Бенуа, занявший в труппе пост
директора по художественной части, исполнил оформление к нескольким спектаклям. Одним из
высших его достижений были декорации к балету И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1911); этот
балет создан по идее самого Бону;) и по написанному им же либретто. Вскоре после того
зародилось сотрудничество художника с МХТ, где он удачно оформил два спектакля по пьесам
Ж.-Б. Мольера (1913) и некоторое время даже участвовал в руководстве театром наряду с К. С.
Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. В 1926 г. Бенуа, сделав вынужденный выбор
между трудностями эмигрантского существования и все более пугающей перспективой жизни в
советской стране, уехал во Францию. Там он работал главным образом в театрах: сначала в
"Гранд-опера" в Париже, а после Второй мировой войны - в "Ла Скала" в Милане. Работал на
прежнем профессиональном уровне, но ничего принципиально нового и интересного создать уже,
нe смог, часто довольствуясь варьированием старого (одних вариантов ставшего легендарным
балета "Петрушка" было исполнено не менее восьми). Главным же трудом последних (с 1934 г.)
лет были его воспоминания, на страницах которых он подробно и увлекательно воскрешает годы
своего детства и юности.
7
БИЛИБИН Иван Яковлевич
Сын военно-морского врача, потомок древнего рода, И. Я. Билибин предполагал стать юристом и
закончил полный курс юридического факультета Петербургского университета (1896-1900). Но
одновременно занимался в Рисовальной школе' при ОПХ, в мастерской А. Ашбэ в Мюнхене, в
школе М. К. Тенишевой у И. Е. Репина.
Уже исполнив первые работы для журнала (1899) и став в следующем году членом объединения
'"Мир искусства", он продолжал учебу вольнослушателем в мастерской И. Е. Репина в АХ.
Известность Билибину принесли иллюстрации к русским народным сказкам, издававшимся для
детей: "Царевна-лягушка" (1901), "Василиса Прекрасная" (1902), "Марья Моревна" (1903). За
ними последовали иллюстрации к другим сказкам, былинам, а также к сказкам А.С. Пушкина,
среди которых выделялись иллюстрации к "Вольге" (1904) и к "Сказке о золотом петушке" (1910).
Русской сказочной теме художник посвятил все свое творчество, серьезно для того
подготовившись: много ездил по России, особенно по Северу, с интересом изучал русское
народное и декоративное искусство. Билибин рано выработал свой графический стиль,
основанный на тщательно прорисованном и подробном узорчатом контурном рисунке,
расцвеченном акварелью. Стиль этот получил название "билибинский", сделался популярным и
породил немало подражаний. Сам художник перенес его из иллюстраций к сказкам в журнальную
и промышленную графику (открытки, рекламные плакаты, календари и пр.), а также в
политическую карикатуру, которой занимался в годы первой русской революции. Его же он
использовал и в своих театральных работах, тем более что Билибину предпочитали заказывать
декорации к спектаклям на темы русских сказок или русской старины. Правда, первой его работой
в театре были декорации к средневековому мираклю "Действо о Теофиле" (1907). Затем он
оформил оперные спектакли "Золотой петушок" (1909) и "Садко" (1914) Н. А. Рим-ского-
8
Корсакова, "Руслан и Людмила" М. И. Глинки (1913) и стал признанным театральным
художником.
В разгар революционных событий, осенью 1917 г., Билибин уехал из Петрограда в Крым, где
владел участком земли, а в начале 1920 г. ему удалось добраться до Египта. Он жил сначала в
Каире, потом в Александрии - оформлял балетные спектакли для труппы Анны Павловой, делал
эскизы росписей для православного храма.
В 1925 г. переехал в Париж, где интенсивно работал - оформил 10 спектаклей, среди которых
наибольшую известность приобрели оперы "Сказка о царе Салтане" (1929) и "Сказание о граде
Китеже и леве Февронии" (1934) Н. А. Римского-Корсакова, "Князь Игорь" А. П. Бородина,
"Борис Годунов" М. П. Мусоргского (обе 1930), а также иллюстрировал народные сказки, в том
числе и французские.
В 1936 г. Билибин вернулся на родину и был хорошо принят. Он получил место профессора
графической мастерской ИЖСА в Ленинграде, в 1939 г. стал доктором искусствоведения. Тогда
же художник оформил спектакли "Сказка о царе Салтане" (1937) и "Полководец Суворов" (1939),
выполнил иллюстрации к роману А. Н. Толстого "Петр I" (1937) и к "Песне про купца
Калашникова"
М.
Ю.
Лермонтова
(1939).
В первую же блокадную зиму в Ленинграде Билибин умер от голода.
9
БОГОЛЮБОВ Алексей Петрович
Боголюбов Алексей Петрович, профессор живописи морских видов и член совета
Академии Художеств, род. в 1824 году; в 1838 году начал службу во флоте. Его способности к
рисованию и живописи обращали на себя общее внимание ещё в бытность его моряком. В 1849
году его рисунки увидел президент Академии Художеств герцог Лейхтенбергский и посоветовал
молодому лейтенанту посвятить себя искусству. В 1850 году Боголюбов поступил в Академию. С
1853 года по высочайшему повелению Боголюбов был назначен художником главного морского
штаба Его Величества и постоянно имел высочайшие заказы по исполнению морских батальных
картин, изображающих подвиги русского флота. В 1854 году Боголюбов отправился за границу
пенсионером Академии на три года, и с 1858 года стал академиком за виды Константинополя,
виды из окрестностей Рима и Шильонского замка. Два года спустя он вернулся в Петербург.
Академия дала ему звание профессора и заявила благодарность за особые успехи, так как ни один
из пенсионеров Академии, при возвращении в Россию, не привозил такого большого количества
отличных этюдов и картин. Последующие годы Боголюбова были проведены в беспрерывных
путешествиях,
во
время
которых
им
было
написано
множество
картин.
К замечательным произведениям Боголюбова относятся две его картины, вызванные крушением
русского фрегата "Александр Невский" у берегов Ютландии: "Выход на берег из бурунов
великого князя Алексея Александровича и его свиты" и "Молебствие после крушения" (ночной
пейзаж). В 1871 году Боголюбов был избран членом Совета Академии, как художник
многосторонне образованный, изучивший всё, что есть в Европе замечательного в
художественном отношении и в администрации школ, музеев и выставок. О таланте Боголюбова,
как инициатора и организатора художественных начинаний, свидетельствует его деятельность в
качестве главного представителя кружка русских художников, поселившихся в Париже. Его
энергией и трудами в Саратове создан Радищевский художественный музей. Любопытны
написанные Боголюбовым (1881) четыре щита ширм четырёх цветов, - жёлтый (роща в Кунцове),
синий (Киев от пещер), белый (Романов-Борисоглебск на Волге) и красный (Кронштадтская
средняя
гавань).
Эти щиты были на всероссийской выставке в Москве в отделе прикладного искусства. В том же
году он написал по высочайшему заказу замечательное произведение: "Дело лейтенанта
Скрыдлова с турецким пароходом на Дунае под Рущуком" и ширмы из четырёх картин,
изображающих типы каботажных судов Англии, России, Италии и Дании.
10
БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович
В. Э. Мусатов (впоследствии добавивший себе в качестве второй фамилии отчество
отца) родился в семье мелкого железнодорожного служащего. Полученная в детстве травма
сделала его горбуном, но не отняла у него ни любви к жизни, ни энергии. Его
художественное образование было беспорядочным: он обучался то в МУЖВЗ (1890- 91 и
1893-95), то в АХ (1891-93) и одновременно работал самостоятельно. Три зимы (1895-98)
молодой художник провел в Париже, занимаясь в мастерской отличного педагога Ф.
Кормона и внимательно приглядываясь к тому, что происходило во французском искусстве.
Особенно его интересовала живописная система импрессионистов и искания символистов.
Вернувшись в Саратов, Борисов-Мусатов написал картину "Автопортрет с сестрой" (1898),
в которой впервые обнаружилось его стремление представить реальный мир как
напоминание об ином, нереальном и прекрасном мире прошлого, выразилась склонность к
декоративизму, превращающему картину в подобие панно, и даже любовь к характерному
сине-зеленому колориту. Правда, последующие попытки развить намеченное нс сразу
привели к успеху: картины "Осенний мотив" (1899) "Гармония" (1899-1900) выглядели как
изображения костюмированных сцен. Но вскоре он создал несколько произведений очень
высокого уровня, которые принесли ему известность. Постоянными персонажами этих (и
большинства других) картин стали молодые женщины в старинных платьях на фоне
барской усадьбы; но это не были исторические картины. Самые общие, приблизительные
приметы старины нужны были художнику для того, чтобы с их помощью передать свое
элегическое чувство, питаемое размышлениями о невозвратно ушедшем прошлом. Таковы
двухфигурные композиции "Гобелен" (1901) и "У водоема" (1902). После них художник
обратился к композиции более сложной - "Изумрудное ожерелье" (1903-04), включающей в
себя уже шесть фигур, связанных общим сложным движением и отчетливо ощущаемым
ритмом. Еще в 1899 г. Борисов-Мусатов стал членом МТХ и вскоре, несмотря на слабое
здоровье и на то, что жил не в Москве, оказался одним из его лидеров: он энергично
занимался устройством выставок в Москве и Петербурге и заметно влиял на
художественные позиции объединения. Картина "Водоем", показанная на одной из
выставок МТХ, имела громадный успех и принесла популярность ее автору, до того
ценимому только в узком кругу коллег и знатоков. В 1903 г. художник покинул Саратов и
перебрался в Подольск, чтобы быть ближе к московской художественной жизни. Он тесно
11
сошелся с литераторами-символистами, сплотившимися вокруг журнала "Весы" и
воспринявшими Борисова-Мусатова как единомышленника - символиста в живописи.
Многие молодые художники, в том числе П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, Н. Н. Сапунов, Н.
С. Уткин, А. Т. Матвеев, видели в нем своего идейного вождя. В начале 1904 г. работы
Борисова-Мусатова были показаны в нескольких городах Германии, потом в Париже и
вызвали восторженные отклики критиков. К сожалению, это высокое признание, как на
родине, так и за ее пределами, ничего не меняло в существовании художника, жившего с
женой и ребенком довольно бедно: коллекционеры его работ почти не покупали, и даже
Третьяковская галерея, уступая настойчивости В. А. Серова, приобрела у него лишь
однажды картину и два эскиза. Правда, в том же 1904 г. Борисов-Мусатов получил заказ на
четыре росписи для богатого особняка. Исполнение заказа могло помочь не только как-то
поправить материальное положение, по и реализовать наконец тяготение художника к
монументально-декоративной живописи, которое все более явственно проступало в его
станковых вещах. Предложенную тему "Четыре времени года" он трактовал очень
своеобразно, продолжив начатое в прежних работах, даже используя полюбившиеся ему
мотивы и детали, но подчинив их совершенно новому композиционному решению.
Акварельные эскизы, исполненные им, обещали незаурядное произведение, однако росписи
не были осуществлены по неизвестным причинам. Вскоре художник вновь переменил
местожительство, переехав в Тарусу, где провел последние месяцы жизни. Работал он так
же напряженно, как и раньше: создал несколько превосходных пейзажных этюдов, ставших
вехами в русской пейзажной живописи, и почти закончил картину "Реквием", намечавшую
в его искусстве постепенный поворот к новой стилистике. Но сердце художника не
выдержало нагрузки.
Борисова-Мусатова похоронили на берегу Оки, в месте, которое он сам указал
незадолго до смерти. Позднее на могиле поставили памятник работы его друга, А. Т.
Матвеева, с изображением спящего мальчика.
12
БЯЛЫНИЦКИИ-БИРУЛЯ Витольд Каэтанович
В своем творчестве В. К. Бялыницкий-Бируля продолжал и развивал традиции русского
лирического пейзажа XIX в. Его гармоничные, изысканные по колориту картины-пейзажи
представляют собой лирические раздумья автора о вечности природы. В спокойных,
уравновешенных композициях мастера открывается широкий простор полей и лесных далей с
величаво очерченным горизонтом. Художественное образование талантливый юноша получил в
Киевской рисовальной школе у Н. И. Мурашко, затем в МУЖВЗ (1889-97) у С. А. Коровина, В. Д.
Поленова, И. М. Прянишникова. Еще в 1892 г. его картину "Из окрестностей Пятигорска"
приобрел для своей галереи П. М. Третьяков, что случалось чрезвычайно редко с молодыми
авторами. В 1904 г. Бялыницкий-Бируля становится членом ТПХВ. В 1908 г. за картину "Дни
ранней весны" получает звание академика живописи. В 1909 г. удостоен золотой медали
Международной художественной выставки в Мюнхене за картину "Час тишины". Его наиболее
известное полотно этого периода "Весна" (1912) выдает тесную связь творчества пейзажиста с
поэтикой И. И. Левитана. Об этой картине И. Е. Репин писал ее автору: "Я так привык освежаться
душой перед Вашими живыми веяниями правды, простоты и свободы". После 1917 г.
Бялыницкий-Бируля, подобно В. Н. Бакшееву, К Ф. Юону, И. Э. Грабарю, стал одним из основных
хранителей традиций русского реалистического пейзажа. Большое место в его творчестве заняли
изображения памятных мест, связанных с жизнью и творчеством деятелей русской культуры: в
1928 г. им была исполнена серия пейзажей Ясной Поляны - усадьбы Л. Н. Толстого, в 1937 г. виды Пушкинских Гор, в 1942 г. - пейзажи с изображением усадьбы П. И. Чайковского в Клину. В
1944 г. Бялыницкий-Бируля создал серию картин, запечатлевших памятники древнерусского
зодчества в окрестностях Архангельска. Летом 1947 г. художник писал пейзажи Белоруссии, с
природой которой он был знаком еще с детства. В них воплотилась мудрость художника,
обретенная за многие годы творческой работы. Полотнам Бялыницкого-Бирули присущи
благородство, одухотворенность и поэтическая ясность.
13
ВАСИЛЬЕВ Федор Александрович
Ф. А. Васильев был добрачным сыном мелкого чиновника. Семья постоянно бедствовала,
и уже с двенадцати лет мальчик начал сам зарабатывать на жизнь - был почтальоном, писцом,
затем нанялся в услужение к реставратору картин художнику П. К. Соколову. Любовь к
рисованию проявилась у Васильева еще в раннем детстве, был он знаком и с техникой масляной
живописи. В 1865 г. ему удалось поступить в Вечернюю рисовальную школу при ОПХ. К моменту
окончания учебы (1867) Васильев уже познакомился с рядом художников и стал своим в их среде.
Особенно близкими были отношения с И. Н. Крамским, взявшим его под заботливую опеку, и с И.
И. Шишкиным, с которым он постоянно работал на натуре. Трудился Васильев самозабвенно,
делая бесконечные этюды и зарисовки, пытливо изучая природу. Талант его развивался
необычайно быстро, уже в 1868 г. он исполнил вполне зрелые картины "Деревенская улица",
"После грозы", "Возвращение стада", в которых отчетливо проступало тяготение художника к
лирическому восприятию природы и более красочной, чем до сих пор, ее передаче.
Четырехмесячная поездка летом 1870 г. на Волгу, предпринятая с молодыми тогда художниками
И. Е. Репиным и Е. Е. Макаровым, принесла массу новых впечатлений. После поездки Васильев
написал несколько картин, среди которых выделялся ставший популярным "Вид на Волге. Барки"
(1870), да и впоследствии не раз возвращался к волжским темам. 1871 г. оказался поворотным в
судьбе Васильева. В начале этого года он в течение одного месяца написал знаменитую
"Оттепель". Картина сразу привлекла внимание - не только зрелым мастерством автора и
необычным для того времени выбором мотива, но и впервые так сильно проявившимся в ней
настроением смутной тревожности и унылой безнадежности. Вместе с картиной А. К. Саврасова
"Грачи прилетели", по странному совпадению написанной и показанной в том же году, она
справедливо воспринималась современниками как историческое событие в русской пейзажной
живописи. ОПХ удостоило Васильева за эту картину первой премии, для царского двора было
заказано ее повторение. Васильев вдруг сделался знаменитым. Но именно в пору работы над
картиной он тяжело и безнадежно заболел: запущенная простуда спровоцировала наследственный
туберкулез. В Петербурге ему оставаться было нельзя, и он летом того же года вместе с матерью и
братом уехал на юг сначала на Украину, потом в Крым, в Ялту. Дорогу и пребывание в Крыму ему
оплачивало ОПХ, правда, в долг, который он обязан был погасить своими картинами. Васильев не
14
сразу свыкся с новой обстановкой. Крым казался ему настолько чужим, что он стал работать,
вдохновляясь воспоминаниями о недавнем прошлом, о природе Центральной России, по которой
тосковал. Так родилась еще одна его выдающаяся картина - "Мокрый луг" (1872). Написанная не с
натуры, а сочиненная художником на основе зарисовок, сделанных в разных местах и в разное
время, она поразила современников свежестью живописи, точностью воссоздания атмосферы и,
более всего, исходящим от нее ощущением неясной томительности. Картина получила премию
ОПХ. Через некоторое время Васильев взялся и за изображение Крыма, понемногу проникаясь
своеобразием его природы. Первые попытки были неудачными, но уже картина "В крымских
горах" (1873) оказалась значительным произведением, открывающим новые перспективы перед
художником. Однако жизнь его угасала - он умер осенью того же года, двадцати трех с половиной
лет. Сделанного им хватило, чтобы попасть в ряд крупнейших мастеров русской пейзажной
живописи.
15
ВАСНЕЦОВ Аполлинарий Михайлович
Младший брат знаменитого Виктора Васнецова, известный гораздо менее, Аполлинарий
Васнецов отнюдь не был его робкой тенью, а обладал вполне самобытным дарованием. Он не
получил систематического художественного образования. Его школой стало непосредственное
общение и совместная работа с крупнейшими русскими художниками: братом, И. Е. Репиным, В.
Д. Поленовым и др. Молодого художника интересует прежде всего пейзаж. Ранние его работы
(1880-х гг.) не свободны от влияний старших современников. Постепенно набирая мастерство и
силу, художник ищет пути к созданию обобщенных образов, в которых он сможет с максимальной
полнотой выразить свое глубокое, интимное чувство связи с родной землей, с Родиной. Лучшая
вещь этого периода так и называется - "Родина" (1886). И не случайно А. Васнецов становится
зрелым и оригинальным мастером, когда обращается к изображению знакомой ему с детства
природы Русского Севера. В 1890-х начале 1900-х гг. он пишет самые значительные свои работы:
"Тайга на Урале. Синяя гора" (1891), "Сибирь" (1894), "Кама" (1895), "Северный край" (1899),
"Озеро" (1902) и др. Это не тихая, поэтичная Россия, но Россия первозданной силы и
безудержного размаха, та, что рождает и могучих богатырей-защитников, и лихих удальцовразбойников. На рубеже веков из любви к русской истории, красоте старого быта и памятникам
старой Москвы в творчестве художника возникает новый жанр - особый тип исторического
пейзажа, в котором А. Васнецов пытается возродить облик и самую жизнь допетровской Москвы.
В решении этой задачи органично соединились Васнецов-художник и Васнецов-исследователь.
Здесь он не был одинок, в то время воссозданием быта и жизни допетровской России занимались и
другие художники - А. П. Рябушкин, С. В. Иванов. Но как знаток старинной русской архитектуры
Васнецов не знал себе равных. С наслаждением погружается художник в почти сказочную
необычность и красочность этой архитектуры ("Улица в Китай-городе. Начало XVII века",
"Москворецкий мост и Водяные ворота. Середина XVII века", обе 1900; "Всесвятский каменный
мост. Конец XVII века", 1901. Москва в момент основания ("Основание Москвы»). Постройка
16
первых стен Кремля Юрием Долгоруким в 1156 году", 1917) и в XIV в. ("Московский Кремль
при Дмитрии Донском", 1922), Москва чинная, почти благостная ("Площадь Ивана Великого в
Москве. XVII век", 1903) и Москва трагическая, страшная ("Московский застенок XVI века",
1912). Огромная серия работ маслом и акварелью. Одновременно художник продолжал писать и
"обычные" пейзажи, но силы и размаха работ 1890-х - начала 1900-х гг. в них он уже не достигал.
Как и многие ведущие художники эпохи, А. Васнецов активно работал в театре. С театральным
творчеством он соприкоснулся еще в 1880-е гг. в Абрамцеве, имении С. И. Мамонтова, когда
вместе с другими членами Мамонтовского кружка писал декорации для "живых картин" и
домашних спектаклей. В 1897 г. Мамонтов пригласил художника оформить постановку
"Хованщины" М. П. Мусоргского в Московской частной опере. Сюжет из русской истории конца
XVII в. требовал от Васнецова дотошной исторической (и археологической) реконструкции. Среди
других театральных работ Васнецова (после успеха "Хованщины" его приглашают разные
оперные театры для оформления спектаклей на "русскую" тему) особенно удачным стало
оформление оперы Н. А. Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Февронии" (1906, Мариинский театр в Петербурге и Большой театр в Москве). А. Васнецов был
среди основателей СРХ, преподавал, часто выступал в печати со статьями по вопросам охраны
памятников и теории художественного творчества, состоял в различных научных обществах и
комиссиях. Певец старой Москвы, он в то же время занимал видное место в культурной жизни
столицы первой трети XX в.
17
ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович
Среди русских живописцев, искавших вдохновения в народной поэзии, В. М. Васнецов
занимает особое место. Его эволюция - от бытописательства к сказке, от станковизма к
возрождению монументального стиля, от передвижнической тенденциозности к эстетическому
универсализму модерна - выражает переломный характер целой эпохи русского искусства. Каковы
бы ни были оценки художественных достоинств Васнецова-сказочника, одно следует признать,
безусловно - роль первооткрывателя. Сын сельского священника, Васнецов готовился пойти по
стопам отца. Однако тяга к искусству привела девятнадцатилетнего семинариста из Вятки в
Петербург, в АХ. Здесь он прошел серьезную школу; особенно важную роль в его
художественном развитии сыграл знаменитый педагог П. П. Чистяков. В академические годы
(1868-75) Васнецов сблизился с художниками демократической ориентации и еще студентом
примкнул к ТПХВ. В ранний период творчества Васнецов выступил как жанрист, последователь
П. А. Федотова и В. Г. Перова ("С квартиры на квартиру", "Книжная лавочка", обе 1876; "Военная
телеграмма", 1878; "Преферанс", 1879). Но одновременно он пробует силы в иной тематической
сфере, обращаясь к фольклорным источникам. На рубеже 1870-х и 1880-х гг. в творчестве
Васнецова совершается поворот, поначалу озадачивший даже тех, кто успел оценить талант
художника. "Как я стал из жанриста историком, несколько на фантастический лад, - признавался
Васнецов, - на это ответить точно не сумею. Знаю только, что во время самого ярого увлечения
жанром, в академические времена, в Петербурге меня не покидали неясные исторические и
сказочные грезы". Одним из первых значительных его опытов в эпическом роде стала картина
"После побоища Игоря Святославича с половцами" (1880), замысел которой связан с крупнейшим
литературным памятником Древней Руси - "Словом о полку Игореве". Эта связь принципиально
важна для понимания того нового, что вносит Васнецов в поэтику исторического жанра. По сути
дела, это попытка перевести на язык живописи образность старинной поэтической речи, ее
национальный колорит. Из образных ресурсов "Слова", по-видимому, и почерпнута идея
композиции: поле отшумевшего сражения как жатва, которую собрала смерть. Оставив прозу быта
ради поэзии грезы и мечты, Васнецов настойчиво разрабатывает сказочные и былинные сюжеты
("Ковер-самолет", 1880; "Аленушка", "Три царевны подземного царства", обе картины 1881;
"Витязь на распутье", 1882; "Иван-царевич на Сером Волке", 1889; "Богатыри", 1898). По словам
художника, им движет стремление "в своем истинно-национальном отразить вечное,
18
непреходящее". Так складывается оригинальный васнецовский текст, а вместе с тем и новый
жанр русской живописи. Многое удается художнику: в его героях проступают типические
национальные черты; тонко чувствуя естественную красоту природы, он умеет согласовать ее с
эмоциональным строем сюжетного мотива (особенно выразителен в этом смысле пейзаж
"Аленушки"); его палитра становится более насыщенной. И все же это не скрывает раздвоенности
Васнецова. Там, где сам сюжет дает полную свободу фантазии, изобразительный язык сохраняет
привязанность к непосредственно воспринимаемой реальности. Как отметил А. М. Эфрос,
"передвижническая эстетика Васнецова стремилась наделить создания народной поэзии
осязательностью, столь же бесспорной, как у обычных живых существ, и вместе с тем не потерять
сказочности; до конца преодолеть это противоречие вообще нельзя, но художник может
приблизиться к равновесию натурализма и фантазии при огромной силе воображения и столь же
большом мастерстве выполнения; первым свойством Васнецов наделен в должной мере: образы,
им найденные, всенародны в своей простоте и естественности; но второе свойство не было на
такой же высоте: его живописное мастерство отстает...". Так или иначе, огромному успеху
Васнецова-сказочника у широкой публики способствовала не только сюжетика, заново открытая
им для живописи; сама его двойственность обернулась здесь достоинством "адаптированного
перевода" поэзии на язык украшенной архаизмами живописной прозы. Легко удовлетворяя
эстетически непритязательный вкус, Васнецов зачастую оказывался на грани банальности. Его
таланту было дано развиваться не столько вглубь, сколько вширь, о чем свидетельствует энергия,
с которой он осваивал разные области искусства. Один из самых деятельных участников
Абрамцевского (Мамонтовского) кружка, Васнецов всячески способствовал изучению в нем
народного творчества и созданию мастерских по возрождению крестьянских ремесел. Вместе с В.
Д. Поленовым он проектировал церковь в Абрамцеве (1882), там же по его рисунку была
построена "Избушка на курьих ножках" (1881-83). Васнецову принадлежат и другие
архитектурные проекты (в том числе фасад Третьяковской галереи). Среди его несомненных удач
- декорации и костюмы для театра С. И. Мамонтова к спектаклю "Снегурочка" А. Н. Островского
и одноименной опере Н. А. Римского-Корсакова (1881-85). Широкий отклик вызвали
монументальные работы Васнецова: это панно "Каменный век" (1883-85) для московского
Исторического музея, а также начатые в 1885 г. и занявшие более десяти лет росписи
Владимирского собора в Киеве. Колоссальный труд, вложенный Васнецовым и его помощниками
в роспись (около 2000 квадратных метров), не вполне onравдал надежды художника: ему не
удалось избежать академического эклектизма и иллюстративности, чуждой духу монументального
искусства. Однако этот опыт оказал значительное влияние на русскую художественную школу в
целом. Киевские работы отозвались усилением декоративного начала в станковой живописи
Васнецова, о чем свидетельствует его картина "Царь Иван Васильевич Грозный" (1897). Широта
эстетической ориентации, многообразие форм художественной практики, стремление сделать
искусство орудием преобразования жизненной среды - все это позволяет видеть в Васнецове
непосредственного предшественника модерна. Не случайно М. А. Врубель говорил, что его
поколение многим обязано Васнецову. Знаменательно и то, что среди ранних символистских
стихов А. А. Блока два вдохновлены именно васнецовской живописью ("Сирин и Алконост" и
"Гамаюн, птица вещая").
19
ВЕРЕЩАГИН Василий Васильевич
Верещагин родился в семье, принадлежавшей к старинному дворянскому роду. По традиции,
молодому человеку из дворянской среды, получившему домашнее воспитание, следовало избрать
военную или дипломатическую карьеру, и потому родители, несмотря на явную склонность
мальчика к искусству, определили его сначала в Александровский кадетский, а затем в Морской
корпус в Петербурге. И все же это не помешало юноше одновременно посещать рисовальные
классы при ОПХ, а по окончании корпуса, в 1860 г., поступить в АХ, где он учился вначале у А. Т.
Маркова, затем у А. Е. Бейдемана. Однако система преподавания в АХ не удовлетворяла молодого
художника, и, хотя в 1862 г. он получил малую серебряную медаль за эскиз "Избиение женихов
Пенелопы возвратившимся Улиссом", а за воплощение этого эскиза в картину заслужил одобрение
Совета, неудовлетворенность работой вылилась в отчаянный поступок: Верещагин уничтожил
свою композицию, "чтобы никогда не возвращаться к этой чепухе", как он сам выразился.
Официально оставаясь в АХ до 1865 г., фактически художник покинул ее стены гораздо раньше. В
1864 г. он посетил Париж, где занимался в мастерской художника Ж. Л. Жерома. Самобытное
дарование Верещагина впервые проявилось во время его путешествий по Кавказу (1863, 1865): он
создал серию типологических и жанровых зарисовок, посвященных жизни, нравам, обычаям
горцев. В 1867-69 гг. Верещагин добровольно служил в Туркестане, в пограничных войсках, и
участвовал в походах под начальством генерала К. П. Кауфмана. Проявив храбрость при обороне
Самарканда, он получил высшую боевую награду - Георгиевский крест. Несмотря на военную
обстановку и связанные с нею трудности, Верещагин находил время для занятий искусством.
Рисунки и этюды, исполненные им в эти годы, легли в основу его знаменитой "Туркестанской
серии", в которой особой остротой отличаются картины "Торжествуют" и "Представляют трофеи"
(обе 1872): празднующие победу мусульмане демонстрируют отрубленные головы русских солдат.
"Из Туркестана он воротился живописцем войны и потрясающих трагедий, живописцем такого
склада, какого прежде еще никто не видывал и не слыхивал ни у нас, ни в Европе", - писал о
художнике В. В. Стасов. Философским размышлением о трагических последствиях любой войны
была картина Верещагина "Апофеоз войны" (1871). Художник изобразил гору черепов,
возвышающихся, подобно пирамиде, среди выжженной солнцем пустыни. Лишь вороны кружат
20
над ней да развалины восточного города на горизонте говорят о некогда бывшей здесь жизни.
Сюжет картины реален: "пирамиды черепов" воздвигались на Востоке, как в эпоху Тамерлана, так
и в более поздние времена. "Апофеоз войны" стал ее страшным символом. Не случайно на раме
картины художник сам написал посвящение: "Всем великим завоевателям, прошедшим,
настоящим и будущим". Подлинное лицо войны показал Верещагин в картинах "Окружили преследуют...", "Вошли", "Забытый" (все 1871), рассказывающих о горькой судьбе рядовых
русских солдат, об их кровавых военных буднях. Трагическое начало звучало в этих полотнах
настолько сильно, что командование туркестанской армии, стараясь оправдаться в глазах
общества, выступило против художника с резким осуждением его произведений, столь далеких от
парадности академической батальной живописи. В результате Верещагину пришлось
собственноручно уничтожить эти картины. Не выдержав травли, открытых обвинений в
антипатриотизме, он в 1874 г. принял решение покинуть Россию и уехал в Индию, где прожил
почти два года. В индийских этюдах раскрылась еще одна сторона дарования художника, тонко
чувствующего пейзаж, умеющего показать гармонию архитектурных форм. Стоит вспомнить хотя
бы этюд "Мавзолей Тадж-Махал в Агре" (1874-76), передающий все великолепие древнего
памятника архитектуры, его пластическую выразительность, удивительную ажурность, особенно в
сочетании с пронизанным солнечными лучами воздушным пространством. Следующим
значительным этапом в жизни и творчестве Верещагина был период русско-турецкой войны, в
которой он принимал непосредственное участие. Очевидец многих военных операций, он создал
большой живописный цикл, названный "Балканской серией" (1878-81). Эти полотна стали
своеобразным документальным свидетельством о каждодневном подвиге русских солдат, их
героизме, страданиях и лишениях. К числу лучших произведений этого цикла относится триптих
"На Шипке все спокойно!" (1878-79), носящий откровенно обличительный характер. Уже в самом
названии его заключена горькая ирония: "спокойствие", о котором докладывалось в рапортах
верховному командованию, для солдат оборачивалось трагедией. Таково одно из полотен
триптиха - "Забытый" (тема, уже звучавшая в "Туркестанской серии"), где изображен замерзший
на посту во время метели солдат: войска отступили, а ему "забыли" передать приказ об
отступлении. Не только трагедии, но одновременно и героизм русских солдат показал в своих
произведениях Верещагин. В картине "Шипка - Шейново. Скобелев под Шипкой" (1878-79),
завершающей "балканскую серию", художник с документальной точностью представил парад
войск, одержавших победу в решающей битве. Правдивая трактовка военных действий,
естественно, не могла нравиться правительственным кругам и армейскому командованию.
Верещагину грозили арестом, и он вынужден был вновь покинуть Россию. На этот раз художник
отправился на Восток - в Индию (1882-83), Сирию (1883-85) и Палестину (1883-85). В этот период
он создал новую серию картин - "трилогию казней". В ней представлена историческая
ретроспекция различных видов казни, начиная с "Распятия на кресте во времена владычества
римлян", через "Казнь из пушек в Британской Индии" и кончая "Казнью заговорщиков в России",
где изображена сцена повешения народников-террористов. Кроме этой мрачной серии, будучи в
Палестине, художник создал ряд картин на евангельские сюжеты. Написанные им иконы до сих
пор украшают белый мраморный иконостас церкви Святой Марии Магдалины в Гефсимании.
Вернувшись в Россию, Верещагин задумал новый цикл картин, теперь уже из отечественной
истории, под общим названием "1812 год. Наполеон в России". Создавалась она на протяжении
1887-1904 гг. и должна была представлять монументальную эпопею, посвященную народной
войне. В картине "Не замай, дай подойти" показана партизанская засада в глухом заснеженном
лесу. В произведении "На большой дороге. Отступление. Бегство" представлена разбитая армия
Наполеона. Горстка измученных, замерзших французов и занесенные снегом орудия
контрастируют с величием русской природы. Однако материальные и творческие затруднения не
позволили художнику до конца осуществить замысел. Остались ненаписанными картины,
изображающие Кутузова и героизм русской армии. Последняя серия картин художника была
посвящена испано-американской войне 1898-99 гг. на Филиппинских островах и на Кубе. Всю
свою жизнь Верещагин отдал благородной цели правдивого изображения войны, ее обличения.
Художник-воин погиб на боевом посту в начале русско-японской войны, на взорванном японцами
броненосце "Петропавловск".
21
ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович
Будущий художник родился в 1856 году - в год коронации Александра II Освободителя;
последние его произведения созданы в 1906 году, то есть во время первой русской революции,
события которой никак не могли волновать тогда уже безвозвратного затворника дома скорби.
Первые вполне самостоятельные произведения относятся к 1884-1885 годам. Таким образом,
период творческой активности Врубеля сравнительно невелик - чуть более двадцати лет.
Врубель долгое время казался появившимся именно неизвестно откуда. Затруднительно казалось
определить происхождение его стиля, его индивидуальной манеры. На поверхности этот
индивидуальный стиль легко узнаваем: это манера трактовать видимые формы в виде мозаики
мазков, кубизированная орнаментация объемной формы. Впоследствии, уже после смерти
Врубеля, русские критики любили говорить о том, что именно Врубель был провозвестником
кубизма.
Главенствующей тенденцией в современном Врубелю искусстве был импрессионизм. Искусство
Врубеля, прошедшего мимо импрессионизма, можно считать выпадом со стороны академической
системы. Но, следовательно, это актуализация и активизация того самого академизма, который
постоянно был дискредитируем на протяжении всего XIX века, начиная с романтизма, потом у
передвижников, потом у импрессионистов. Понять, а главное, смириться с тем, что один из
выдающихся мастеров изобразительной формы в русском искусстве конца века, каким является
Врубель,
«переиздание»
академизма,
было
нелегко.
В эпоху соцреализма, в контексте сугубо идеологических кампаний против формализма и
космополитизма, Врубель оказался причисленным к стану декадентов и формалистов. Слово
'декадент' было произнесено еще при жизни Врубеля, но в эпоху соцреализма оно стало клеймом,
обрекавшим художника на забвение. Поэтому, когда преданное забвению стало выходить на свет,
но академизм сохранял репутацию сугубо реакционного явления в искусстве XIX столетия,
сопрягать Врубеля и академизм было настолько не с руки и неудобно, что этой связи
предпочитали просто не замечать, и поэтому Врубель оставался воистину странником,
22
пришедшим
неизвестно
откуда.
Необходимо также иметь в виду, что еще в первой трети XIX века довольно тесно сращенный с
поздним романтизмом академизм оказался транслятором подзабытой во второй половине XIX
века, в передвижническую эпоху, романтической традиции. И творчество Врубеля - это вариант
возрождения романтизма на почве академического понимания формы. В этой связи знаменательный биографический момент. Последние слова Врубеля, обращенные к служителю,
опекавшему его в лечебнице, были: 'Собирайся, Николай, поедем в Академию'.
Мать Врубеля умерла, когда мальчику было три года. Когда ему было семь, отец женился
вторично. Мачеха Елизавета Христиановна (урожденная Вессель) - серьезная пианистка с
хорошей школой, и маленький Врубель был ее внимательным слушателем. Внутрисемейные
отношения, насколько можно судить по сохранившимся свидетельствам, были вполне
благополучны; интонация врубелевских писем, когда дело касается семейственных и родственных
отношений, в своей почтительности лишена какого бы то ни было притворства, равно как и
неискренних преувеличений. Но теплые дружественные отношения Врубель сохранил
впоследствии лишь со старшей сестрой Нютой: она была воистину добрым гением художника.
Именно из переписки с ней, а также из ее воспоминаний мы узнаем о ранних проявлениях
артистической натуры будущего художника, о тех моментах житейской биографии, которые
существенны для понимания его творческого становления и облика. Вообще, по воспоминаниям
сестры, 'элементы живописи, музыки и театра стали с ранних лет его жизненной стихией'.
Отец Врубеля - строевой офицер, участвовавший в Крымской кампании, впоследствии избрал
стезю военного юриста; долг службы требовал частых перемещений: Врубель родился в Омске,
закончил гимназию в Одессе. Художественные задатки, видимо, были обнаружены рано; во время
кратковременного пребывания в Петербурге отец водил восьмилетнего мальчика в рисовальные
классы Общества поощрения художников, годом позже в Саратове он занимался у частного
педагога, обучавшего его рисованию с натуры, потом посещал рисовальную школу в Одессе.
По сохранившимся врубелевским письмам гимназического периода вырисовывается довольно
отчетливый образ: типичный отличник, отчасти - в меру, приличную естественному юношескому
кокетству, - пижон, общительный, начитанный, с многообразными музыкально-театральнолитературными интересами, щеголяющий иностранными словечками и комичными галлицизмами,
играющий красотами эпистолярного слога не столько от избытка литературной фантазии, сколько
от
желания
быть
забавным
в
скучном
жанре
родственной
переписки.
Окончив гимназию с золотой медалью, Врубель в 1874 году поступил на юридический факультет
Петербургского университета. В первые годы университетской учебы ему довелось быть
гувернером и домашним учителем в семействе, с которым летом 1875 года он совершил первую
заграничную
поездку
в
Швейцарию,
Германию
и
во
Францию.
Увлечение любительским рисованием продолжалось и в этот период. Образцами для подражания
служили не произведения 'большого искусства', а образы и стилистика журнальной
репродукционной гравюры. Отсюда - пристрастие к иллюстрированию популярных литературных
произведений, а в формальных приемах - театрализованная патетика и щеголеватый штрих,
имитирующий движение резца по металлу. Например, в исполненном пером рисунке Свидание
Анны Карениной с сыном (1878) . Уже здесь, в этом раннем произведении есть то, что будет
отличать сочинения Врубеля всегда: любовь к подробностям, вкус к сочинению 'околичностей'.
Закрученные в орнаментальный узор с ломкими гранями складки одеяния, смятая драпировка на
стуле, брошенные на ковер зонтик и перчатки образуют мастерски исполненную натюрмортную
постановку, где предметы кажутся наэлектризованными энергией мятежных страстей, они
выражают их даже более красноречиво, чем устрашающие, но при этом достаточно банальные
позы,
жесты
и
лица
участников
сцены.
Талант и призвание, наконец, взяли свое: по окончании университета, после отбытия воинской
повинности, осенью 1880 года Врубель поступил в петербургскую Академию художеств, где с
1882 года начал занятия в классе профессора Павла Петровича Чистякова - всеобщего учителя, как
называл его Илья Репин, так как у него учились и сам Репин, и Василий Суриков, и Василий
Поленов, и Валентин Серов, и Виктор Васнецов, и Врубель.
23
ГРАБАРЬ Игорь Эммануилович
Природа наделила И. Э. Грабаря многими дарованиями, которые, к немалому удивлению
окружающих, он сумел реализовать. Стал значительным художником, искусствоведом,
художественным критиком, реставратором, педагогом, музейным деятелем, замечательным
организатором, даже архитектором. При этом в течение почти шестидесяти лет он, благодаря
своему неистовому темпераменту, был одним из самых активных участников и руководителей
художественной жизни страны. В 1876 г. родители Грабаря, бывшие в числе сторонников
славянского освободительного движения, поселились в России. После окончания гимназии
Грабарь учился в московском лицее (1882-89). Он мечтал о живописи, старался быть ближе к
художественным кругам, посещал все выставки, изучал коллекцию Третьяковской галереи и
другие собрания Москвы. Осенью 1889 г., восемнадцати лет от роду, почти без гроша в кармане
Грабарь едет в Петербург. Поступает в университет, учится там, в течение четырех лет на двух
факультетах сразу - юридическом и историко-филологическом - и упорно готовится к
поступлению в АХ. В это время он зарабатывает себе на жизнь сочинением юмористических
рассказов и иллюстрациями для журналов. Этапы поступления в АХ (1894) и начало обучения в
ней Грабарь прошел блестяще и стремительно. Уже в 1895 г. он оказывается в мастерской очень
почитаемого им И. Е. Репина. Но вот летом 1895 г. на каникулах Грабарь совершил поездку в
Берлин, Париж, Венецию, Флоренцию, Рим, Неаполь. В Италии его настолько потрясли творения
мастеров Возрождения, а в Париже - работы импрессионистов и постимпрессионистов, что
Грабарь на протяжении 1896-1900 гг. колесит по Европе "с целью детального и углубленного
изучения мирового искусства и получения архитектурного образования". В 1900 г. Грабарь
возвращается в Россию, и тут начинается, по признанию художника, самый его "творческий
период". Он вновь после долгой разлуки влюбляется в русскую природу, ошеломлен красотой
русской зимы, без конца пишет "сверхъестественное дерево, дерево-сказку" - березу. В
24
Подмосковье созданы наиболее известные его произведения: "Сентябрьский снег" (1903),
"Белая зима. Грачиные гнезда", "Февральская лазурь", "Мартовский снег" (все 1904),
"Хризантемы" (1905), "Неприбранный стол" (1907) и др. Грабарь пишет на открытом воздухе,
учитывая достижения французских импрессионистов, но, не желая слепо им подражать, пишет порусски, любя "вещественность и реальность". "Февральская лазурь" - это величественный
"портрет" березы. Мы смотрим на нее снизу вверх, из глубокой траншеи в снегу, которую вырыл
автор и в которой он работал, невзирая на жестокие морозы, переполненный радостью от
"перезвонов и перекликаний всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба". Пейзаж
написан чистыми цветами, мазки положены плотным слоем. "Мартовский снег" - "ярко
импрессионистическую вещь по замыслу и фактуре" - художник тоже писал на пленэре "с таким
увлечением и азартом, что швырял краски на холст, как в исступлении, не слишком раздумывая и
взвешивая, стараясь только передать ослепительное впечатление этой жизнерадостной мажорной
фанфары". В этих произведениях Грабарю удалось создать еще один, новый (после русских
пейзажистов XIX столетия), обобщенный образ русской природы. 1910-23 гг. художник назвал
периодом отхода от живописи и увлечения архитектурой, историей искусства, музейной
деятельностью, охраной памятников. Он задумывает и осуществляет издание первой "Истории
русского искусства" в шести томах (1909- 16), пишет для нее важнейшие разделы, публикует
монографии о В. А. Серове и И. И. Левитане. В течение двенадцати лет (1913-25) Грабарь
возглавляет Третьяковскую галерею, значительно меняя принципы музейной работы. После
революции он многое делает для защиты памятников культуры от разрушения. В 1918 г. по
инициативе Грабаря создаются Центральные реставрационные мастерские, с которыми он будет
связан всю жизнь и которые носят сейчас его имя. Здесь были открыты и спасены многие
произведения древнерусского искусства. С 1924-го и до конца 1940-х гг. Грабарь вновь много
занимается живописью и особенно увлекается портретом. Он изображает своих близких, пишет
портреты ученых и музыкантов. Лучшими сам художник назвал "Портрет матери" (1924),
"Светлану" (1933), "Портрет дочери на фоне зимнего пейзажа" (1934), "Портрет сына" (1935),
"Портрет академика С. А. Чаплыгина" (1935). Широко известны и два автопортрета художника
("Автопортрет с палитрой", 1934; "Автопортрет в шубе", 1947). Обращается он и к тематической
картине - "В. И. Ленин у прямого провода" (1933), "Крестьяне-ходоки на приеме у В. И. Ленина"
(1938). Разумеется, он продолжает писать пейзажи, предпочитая по-прежнему снег, солнце и
улыбку жизни: "Последний снег" (1931), "Березовая аллея" (1940), "Зимний пейзаж" (1954), серия
картин на тему "День инея". Грабарь работает в традициях русской реалистической живописи
конца XIX в., оставаясь, так же как в других областях своей деятельности, хранителем русской
культуры. "Лучший отдых есть перемена работы", - говорил художник. Если он не писал картины,
то преподавал, выступал, готовил выставки или занимался искусствоведческими исследованиями.
Смерть застала его за работой над новым многотомным изданием "Истории русского искусства".
"Надо считать счастьем для русского искусства, что такой человек действительно существовал", говорил о нем С. В. Герасимов.
25
КОНЧАЛОВСКИЙ Петр Петрович
В русской живописи XX в. место П. П. Кончаловского - одно из центральных. Он был
создан для живописи, ощущал мир живописно - как пиршество красок - и едва ли не олицетворял
собой само это искусство. Учился он в Харьковской рисовальной школе, затем на вечерних курсах
СХПУ, в академии Р. Жюлиана в Париже (1897-98), наконец, в Высшем художественном училище
при Петербургской АХ (1898-1905). Но свой художественный мир открыл лишь в новом веке, в
пору бурной ломки художественных традиций. Общество художников с озорным названием
"Бубновый валет" объединило в 1910 г. молодых новаторов, не удовлетворенных пассивным,
чисто зрительным отображением мира на холсте. Вытеснить это иллюзорное, недостаточно, по их
ощущению, материальное восприятие другим - пластически объемным, весомым, осязательно
конкретным и энергичным - они стремились, осваивая, с одной стороны, творческое наследие П.
Сезанна (и отчасти В. Ван Гога), а с другой - обращаясь к искусству непрофессиональному. Их
привлекла грубоватая, не ведающая школьных правил перспективы, композиционного равновесия
и колористической гармонии, но зато решительная и лаконичная живопись провинциальных
вывесочников и яркие росписи трактирных подносов. Укрупнить, огрубить, но сделать каждую
вещь плотной и крепкой - вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных
натюрмортах, где неслучайно фигурирует часто тот же рыночный поднос как своего рода
камертон, задающий живописи необходимый уровень колористического напряжения ("Красный
поднос", 1913). Цвет здесь передает не столько поверхностную раскраску, сколько саму форму и
массу, материальную плоть вещей. В натюрморте "Сухие краски" (1912) тяжелые цветные
порошки в прозрачных банках делают это качество цвета особенно наглядным. И человека
молодой Кончаловский видел почти по-вывесочному огрубленно, цельно и мощно: "Портрет
художника Г. Б. Якулова" (1910), "Семейный портрет" (1912), "Портрет матадора" (1913).
Впрочем, со временем влияние примитива слабеет, уступая свободной энергии письма,
подвижности кисти. В "Портрете скрипача Ромашкова" (1918) решается чисто живописными
средствами задача выражения в неподвижном изображении сложного, нервного движения, самого
ритма музыки, которую играет скрипач. В работах 1920-х гг. исчезает "бубновова-летский"
схематизм формы и цвета, живопись Кончаловского, оставаясь полнозвучной и яркой, обретает
26
колористическую тонкость, сложное богатство переходов и внутренних контрастов холодного и
жаркого цвета. В ней празднично сияет обнаженное тело, белеют древние стены новгородских
соборов, мерцающая позолота фигурной сахарницы оттеняется глубокой зеленью темного стекла
("Зеленая рюмка", 1933). Тихая домашняя сцена в автопортрете с семьей ("Миша, пойди за
пивом", 1926) разворачивается в двухметровый холст, сверкающий декоративным богатством
узорных тканей. Кончаловский пишет полные жизненной энергии портреты композитора С. С.
Прокофьева (1934), писателя А. Н. Толстого, за обильно уставленным лоснящейся снедью столом
(1940-41), искусствоведа С. Тройницкого (1943). Лишь в громадном портрете В. Э. Мейерхольда
(1938), необычайно нарядном, потому что режиссер написан на узорном фоне среднеазиатской
вышивки, резким диссонансом звучит драматическая нота - страдальческое лицо человека,
загнанного в тупик, ждущего гибели. Свой могучий живописный темперамент, радостное приятие
жизни Кончаловский донес, сквозь все сложности жизни, до последних своих холстов.
27
КОРОВИН Константин Алексеевич
Первый в русской живописи опыт импрессионизма, предшествовавший ранним портретам В. А.
Серова, связан с именем К. А. Коровина - художника, принадлежавшего к блистательной плеяде
мастеров рубежа XIX и XX вв., в творчестве которых присутствует практически весь спектр
изобразительных искусств и архитектура. Детство Коровина прошло в доме деда, потомственного
ямщика. В 1875 г. будущий художник, вслед за братом, поступил в МУЖВЗ, где занимался у И. М.
Прянишникова, В. Г. Перова, А К. Саврасова, а с 1882 г. - у В. Д. Поленова. Важным для
эволюции художественного языка молодого мастера стал написанный в 1883 г. "Портрет
хористки". В нем в пользу решения чисто живописной задачи была полностью исключена не
только какая-либо идейность, но и просто любование моделью (по словам самого Коровина, это
была женщина некрасивая, даже несколько уродливая). Новое для России видение натуры
настороженно почувствовали современники, выявив, по словам современника, "живую и
остроумную наблюдательность художника", чуждую специальным постановочным эффектам и
изыскивающую в случайном и непринужденном подлинную ценность. Эта картина стала
свидетельством живописного мастерства Коровина: впервые показанная на Передвижной
выставке 1889 г., она, спустя одиннадцать лет принесла ему золотую медаль на Всемирной
выставке в Париже. В своем живописном методе Коровин не придает особого значения
композиционному построению, а идет к нему в процессе работы, уделяя поиску цветовых
отношений основное внимание. Живопись Коровина с характерным сочным мазком, обладающая
особой прелестью в своей незаконченности, - это, по сути, этюды, превращенные из
вспомогательного инструмента художника в самостоятельные произведения, наделенные
качеством картинной формы. В отличие от пейзажей левитановского направления, где природа
была как бы резонатором настроения художника, для Коровина сама натура является носителем
всей гаммы чувств, и свою задачу он сводит к созданию ее цветового образа. Этот путь в
живописи был избран многими представителями московской школы, а этюд "Зимой" (1894) стал
28
программным для целого направления в русском пейзаже (достаточно заметить, что этим
неприхотливым мотивом с запряженной в сани лошадкой, его колористической интонацией в
ближайшие годы воспользовались И. И. Левитан и В. А. Серов). Позднее, в результате
многочисленных поездок по России и Европе, возникли большие серии этюдов; в них с
колористической изысканностью переданы приглушенные тона северных пейзажей, чарующие
состояния ночных городов, в основном Парижа, блеск огней, отражающихся на влажной
мостовой, или, напротив, ослепительные цвета залитых солнцем южных пейзажей. Характерными
для творчества Коровина становятся также натюрморты с цветами, особенно с розами. Наиболее
эффектно Коровинский метод отразился в его театральных работах. Важным для Коровина было
знакомство в 1884 г. с С. И. Мамонтовым и приглашение стать художником его Московской
частной онеры; для нее он создает под руководством В. Д. Поленова декорации на протяжении
четырнадцати лет. В начале века Коровин - одна из самых значительных фигур в художественном
мире Москвы. Близкий друг В. А. Серова и Ф. И. Шаляпина, он удивительным образом находил
время для всего, не переставая поражать современников разнообразием своих талантов. На
Всемирной выставке в Париже (1900) Коровин возглавил художественную часть русского отдела;
за оформление Кустарного павильона (его называли еще "Русской деревней" или "Берендеевкой")
и за свою живопись художник получил одиннадцать наград, в том числе и две золотые, а
французское правительство наградило его даже орденом Почетного легиона. При содействии
Коровина был организован журнал "Мир искусства". Коровин деятельный член СРХ. С 1901 г. по
приглашению Серова он стал преподавателем МУЖВЗ; в их портретно-жанровой мастерской
учились ведущие живописцы объединений "Голубая роза" и "Бубновый валет". В 1905 г.
Петербургская АХ признала Коровина своим членом. Начало работы художника в Большом театре
связано с новаторской постановкой А. А. Горским "Дон-Кихота" на музыку Л. Ф. Минкуса (1900).
Коровин осуществил оформление балета совместно с А. Я. Головиным. На сцене Коровин стал
создателем нового типа декоративного оформления, активно включенного в художественную
ткань спектакля, в котором организация пространства, костюм неразрывно связаны со
сценическим действием и музыкой. Среди его лучших театральных работ - "Конек-Горбунок" Ц.
Пуни (1901), "Руслан и Людмила" М. И. Глинки (1907), "Золотой петушок" Н. А. РимскогоКорсакова (1909), "Хованщина" М. П. Мусоргского (1912). С 1910 г. он главный декоратор и
консультант московских императорских театров. Поначалу активный участник культурных
преобразований, начавшихся после 1917 г., Коровин достаточно быстро отошел от
художественной жизни новой страны. Прощальной стала организованная И. Э. Грабарем большая
персональная выставка художника в Третьяковской галерее в 1923 г. Вскоре Коровин уехал за
границу. Эмиграция не облегчила судьбу художника. Он поселился в Париже и продолжал много
работать в театре, живя воспоминаниями об ушедшей России; его ностальгические чувства
находили выход в литературном творчестве.
29
КРАМСКОЙ Иван Николаевич
Родившийся в провинции, в семье писаря, И. Н. Крамской пробивался к искусству с редким
упорством. Пятнадцати лет он поступил учеником к иконописцу, год спустя - ретушером к
фотографу. В 1857 г., оказавшись в Петербурге, рискнул без подготовки держать экзамены в АХ и
был принят. Рано повзрослевший, мыслящий и начитанный, он быстро приобрел авторитет среди
товарищей и, естественно, стал одним из вожаков "бунта четырнадцати" в 1863 г., когда группа
выпускников отказалась писать дипломные картины на заданный мифологический сюжет. После
ухода бунтарей из АХ именно Крамской возглавил созданную по его инициативе Артель
художников - своеобразную коммуну. В эти годы он много занимался портретами, главным
образом заказными, для заработка, исполняя их в технике "мокрого соуса", позволявшей
имитировать фотографию. Из его ранних работ особенно выделяются портрет В. М. Максимова
(1866)и автопортрет(1867). Однако с течением времени Артель стала мало-помалу отходить в
своей деятельности от заявленных при ее зарождении высоких нравственных принципов, и
Крамской покинул ее, увлеченный новой идеей - созданием ТПХВ. Он принял участие в
разработке устава Товарищества и сразу сделался не только одним из самых деятельных и
авторитетных членов правления, но и идеологом Товарищества, защищавшим и обосновывавшим
основные позиции. От других предводителей Товарищества его выгодно отличала
самостоятельность мировоззрения, редкая широта взглядов, чуткость ко всему новому в
художественном процессе и нетерпимость ко всякому догматизму. Наследие Крамского очень
неравноценно. Замыслы его картин были значительны и оригинальны, однако их осуществление
сплошь и рядом наталкивалось на ограниченность его возможностей как художника, которую он
сам хорошо сознавал и пытался преодолеть настойчивым трудом, но не всегда успешно. В картине
"Христос в пустыне" (1872), над которой он напряженно работал несколько лет, ему удалось
убедительно высказаться об очень важной для русской интеллигенции проблеме нравственного
выбора, которая встает перед каждым, понимающим свою ответственность за судьбы мира, и эта
довольно скромная по живописи картина достойно вошла в историю отечественного искусства. В
30
небольшой композиции "Осмотр старого барского дома" (1873-80) Крамской нашел необычное
по лаконизму решение, успешно преодолев стереотипы, распространенные в жанровой живописи
того времени. Незаурядным произведением оказалась его "Неизвестная" (1883), до сих пор
манящая зрителей своей неразгаданностью (а историков искусства - загадочностью обстоятельств
работы над нею). Но не стала серьезным явлением картина "Неутешное горе" (1884), которую он
осуществил в нескольких вариантах, стремясь передать сильное чувство с помощью максимально
сдержанных средств. Попытка воплотить фантастический мир в картине "Русалки" (1871)
обернулась слащавостью. Поражением закончилась работа над оригинально задуманной большой
картиной "Хохот ("Радуйся, царю иудейский!")" (1877-82), изображающей издевательство толпы
над Иисусом Христом. Художник самоотверженно трудился над нею по десять-двенадцать часов в
сутки, но так и не закончил, сам трезво оценив свое бессилие. Наибольших успехов Крамскому
удалось добиться в портретном творчестве. Он запечатлел многих деятелей русской культуры: Л.
Н. Толстого (1873), И. И. Шишкина (1873), И. А. Гончарова (1874), Я. П. Полонского (1875), П. П.
Третьякова, Д. В. Григоровича, М. М. Антокольского (все 1876), Н. А. Некрасова (1877-78), М. Е.
Салтыкова-Щедрина (1879) и др.; часть этих портретов была написана специально по заказу П. П.
Третьякова для его картинной галереи. Крупным явлением искусства стали изображения русских
крестьян: "Полесовщик" (1874), "Созерцатель" (1876), "Мина Моисеев" (1882), "Крестьянин с
уздечкой" (1883). Со временем Крамской-портретист стал очень популярен, у него появилось
множество заказчиков, вплоть до членов императорской фамилии. Это позволяло ему в последние
годы жизни существовать безбедно. Далеко не все из этих добротных портретов были одинаково
интересны. Все же именно в 1880-х гг. он поднялся на новую ступень - добился более глубокого
психологизма, позволявшего порой обнажить сокровенную суть человека. Таким он проявил себя
в портретах И. И. Шишкина (1880), В. Г. Перова (1881), А. С. Суворина (1881), С. С. Боткина
(1882), С. И. Крамской, дочери художника (1882), В. С. Соловьева (1885). Напряженная жизнь
подорвала здоровье художника, не дожившего до пятидесяти лет.
31
КРЫМОВ Николай Петрович
В историю русского искусства Н. П. Крымов вошел не только как один из лучших русских
пейзажистов XX столетия, но и как крупный теоретик живописи и педагог. Родился в семье
художника. Первоначальную профессиональную подготовку получил у отца. В 1904 г. поступил в
МУЖВЗ, где занимался у В. А. Серова и К. А. Коровина. В первые годы учебы Крымов был так
беден, что зачастую не мог купить краски и пользовался теми, которые счищали со своих палитр и
холстов более состоятельные ученики. Это приучило Крымова к бережному обращению с
красками и работе на полотнах небольших форматов. Талант молодого художника развивался
быстро. Уже одна из первых его самостоятельных вещей - "Крыши под снегом" (1906)-была
приобретена В. А. Серовым для Третьяковской галереи. Крымов участвовал в выставках
объединений "Голубая роза", "Венок", СРХ. К моменту окончания училища (1911) он уже
известный художник. Ранние работы Крымова ("Солнечный день", 1906; "Снегири", 1906; "К
весне", 1907; "После весеннего дождя", 1908, и др.) можно назвать умеренно
импрессионистическими: раздельный мазок, чистые краски, правда несколько блеклые, так
сказать "нежные" и "поэтичные", - вполне в духе времени. В пейзажах 1910-х гг. ("Лунная ночь в
лесу", 1911; "Розовая зима", 1912; "Вечер", 1914; "Опушка леса", вторая половина 1910-х, и др.)
Крымов стремился соединить непосредственность впечатления с декоративностью, обобщенность
формы с тщательностью и тонкостью исполнения. Крымов любит писать воду и отражения в ней,
когда мир словно удваивается, когда небо сливается с землей, когда возникают неожиданные
пространственные прорывы ("Утро", 1911; "Ночной пейзаж с домом", 1917; "Полдень", вторая
половина 1910-х). Природа в его картинах словно замерла; какие бы природные состояния ни
изображал художник, над всем господствует его собственное поэтически-созерцательное
состояние. Но иногда в работах Крымова появляются жанровые мотивы, имеющие несколько
лубочный характер ("Пейзаж с грозой", "Площадь", обе 1908, и др.). В эти годы творчество
Крымова, при всем его своеобразии, еще лишено цельности, и в картинах художника можно
обнаружить следы влияний разных мастеров - от А. И. Куинджи до К. А. Сомова и Н. Н.
Сапунова. Однако главным для Крымова всегда оставалось живое эмоциональное восприятие
природы, ему решительно чужды модные надуманные построения и безудержное
32
экспериментаторство. Это определило характер его дальнейшего развития. В работах 1920-х гг.
- например, "Деревня летом" (1921), "К вечеру" (1923), "Русская деревня" (1925) - Крымов уже
классик, в смысле осознанного возвращения к традициям русской реалистической живописи конца
XIX - начала XX в. (любимые художники Крымова - И. Е. Репин и И. И. Левитан). Честность и
еще раз честность. Ничего внешнего. Никаких заученных приемов и подчеркнутых эффектов.
Своеобразие и оригинальность проявятся сами собой, если художник действительно талантлив. В
работе с натуры Крымов требовал безусловной верности зрительному впечатлению. Тем не менее
многие его пейзажи написаны по воображению, когда, используя отличное знание природы,
художник создает своего рода живописный эквивалент определенному эмоциональному
состоянию. Обобщенность своих картин Крымов объяснял тем, что он "не успевает" передать
природу в целом и одновременно в многообразии деталей, в отличие, например, от А. А. Иванова,
который "успевал". Внешне основные творческие принципы Крымова кажутся очень простыми, но
базируются они на глубокой профессиональной художественной культуре. При этом сам
художник был не удовлетворен случайностью достигаемых результатов, отсутствием
продуманного метода работы. В 1926 г. он формулирует известную теорию "общего тона" в
живописи. Не цвет, а тон, то есть сила света в цвете, - главное в живописи. Только верно взятый в
тоне цвет действительно становится цветом, а не краской, одухотворяется. В качестве камертона,
позволяющего определить истинную степень освещенности объекта изображения, Крымов
предлагал использовать огонек свечи или спички. В сущности, художник попытался теоретически
обобщить классическое, окончательно сложившееся в XIX в. понимание живописи. Опираясь на
свой метод, он написал множество прекрасных, тонких по живописи и чувству пейзажей: "Пейзаж.
Летний день" (1926), "Вечер в Звенигороде" (1927), "Домик в Тарусе" (1930), "Зима" (1933),
"Перед сумерками" (1935), "Вечер" (1939), "Вечер" (1944), "Цветы в крашеном ящике" (1948), "На
краю деревни" (1952) и др. У Крымова было немало прямых учеников, которых он обучал по
специально разработанной в соответствии со своей теорией системе. Но еще большее число
художников имело возможность пользоваться его советами.
33
КУИНДЖИ Архип Иванович
А. И. Куинджи был сыном бедного сапожника-грека. Он рано осиротел, жил у
родственников, потом подрабатывал, пока пробившаяся страсть к рисованию не привела его к
фотографу, у которого он служил ретушером. В начале 1860-х гг. Куинджи добрался до
Петербурга, дважды пытался поступить в АХ, но не был принят из-за слабой подготовки и начал
работать сам, откровенно подражая И. К. Айвазовскому, тогда - своему кумиру. Он так преуспел,
что в 1868 г. был допущен на академическую выставку с картиной "Татарская сакля", получил за
нее звание неклассного художника и стал вольнослушателем АХ. Черты наивного романтизма он
вскоре изжил, создав несколько картин, проникнутых иным настроением. Центральное место
среди них заняла "Осенняя распутица" (1872). Это типичный передвижнический пейзаж - по
живописным средствам, по тяготению к сюжетности, по щемяще-безрадостному настрою,
несколько прямолинейно выражавшему гражданские чувства автора. Поверивший в свои силы
художник постепенно прекратил посещение академических занятий. Еще несколько работ,
примыкавших к "Осенней распутице", в том числе "Забытая деревня" (1874) и "Чумацкий шлях в
Мариуполе" (1875), принесли ему новый успех. Однако Куинджи совершил внезапный поворот.
Этому, несомненно, способствовали его поездки в Западную Европу и знакомство с последними
достижениями живописи. В 1876 г. он показал картину "Украинская ночь", в которой сумел
передать чувственное восприятие южной летней ночи, с невиданной для своего времени
смелостью обобщая цвет и упрощая форму. Картина стала сенсационным событием
художественной жизни, а за нею последовали другие, не уступавшие ей в вызывающей
декоративности: "Березовая роща" (1879), "Лунная ночь на Днепре" (1880), "Днепр утром" (1881) и
др. Едва ли не каждая из них вызывала восторг у поклонников и одновременно разжигала страсти
у недоброжелателей. Куинджи обвиняли в стремлении к дешевому оригинальничанию и даже в
использовании каких-то тайных приемов, вроде скрытой подсветки картин, будто бы придававшей
34
им такую необычную эффектность. Разгневанный поведением некоторых своих коллег,
Куинджи даже покинул ТПХВ, членом которого был с 1875 г. Впрочем, он уже чувствовал себя
настолько уверенно, что решился устроить выставку всего одной своей картины - "Лунная ночь на
Днепре". В то время, когда в России даже персональные выставки еще казались в диковинку, шаг
этот был сопряжен с громадным риском, но успех выставки, собиравшей толпы зрителей,
превзошел все ожидания. На следующий, 1881 г. Куинджи точно так же показал новый вариант
"Березовой рощи", а через год - еще три картины. Эта выставка оказалась последней. В зените
славы Куинджи совершил новый неожиданный шаг: он вообще прекратил выставлять свои
произведения. Это он объяснял тем, что хотел расстаться со зрителями, будучи в полной
творческой силе, не дожидаясь, пока его талант и мастерство начнут слабеть. Он продолжал
усердно трудиться, но сделанное показывал только близким людям. Став состоятельным
человеком (заработки его были очень высоки), он мог теперь работать так, как ему хотелось, - не
спеша и вволю экспериментируя. Среди исполненных работ были не только пейзажи,
продолжавшие начатое ранее, такие как "Вечер на Украине" (1878-1901), "Дубы" (1900-03) и др.,
но и совершенно необычные крохотные картинки, в которых он остро, с удивительным
лаконизмом передавал свои впечатления от природы ("Лунные пятна на снегу", "Цветник" и пр.).
Куинджи не стал затворником. В 1894 г. он охотно принял предложение быть профессором
пейзажной мастерской в АХ, только что радикально реформированной. За дело он взялся
увлеченно, преподавал по хорошо продуманной системе и успел воспитать прекрасных мастеров:
А. А. Рылова, К. Ф. Богаевского, Н. К. Рериха. К сожалению, его преподавание длилось недолго:
уже в 1897 г. он был отстранен от службы за то, что общался с участниками студенческих
волнений. Но со своими учениками он продолжал заниматься частным образом, а на следующий
год устроил им на собственные средства поездку в Западную Европу. Немного позже он
пожертвовал АХ капитал, проценты с которого шли ежегодно на выплату премий молодым
художникам. Последним его добрым делом было основание в 1909 г. Общества имени Куинджи независимого объединения художников, которому он пожертвовал 150 000 рублей и 225 десятин
земли в Крыму, да еще завещал все свои картины и деньги. Общество просуществовало до 1930 г.,
а Куинджи умер несколько месяцев спустя после его открытия.
35
КУСТОДИЕВ Борис Михайлович
Родившийся в небогатой семье, Б. М. Кустодиев готовился стать священником. Он учился
в духовном училище, потом в семинарии, но увлекся искусством, в 1896 г., оставив семинарию,
уехал в Петербург и поступил в АХ. Там он занимался в мастерской И. Е. Репина и настолько
преуспел, что руководитель пригласил его к себе в помощники при работе над картиной
"Заседание Государственного совета". В Кустодиеве обнаружился дар портретиста, и, еще, будучи
студентом, он выполнил ряд первоклассных портретов - Д. Л. Мордовцева, Д. С. Стеллецкого, И.
Я. Билибина (все 1901), В. В. Матэ (1902). В 1903 г. закончил АХ, получив за дипломную картину
"Базар в деревне" золотую медаль и право на заграничную поездку. В Париже Кустодиев успел
присмотреться к французской живописи и с толком использовать впечатления в прекрасной
картине "Утро" (1904), но менее чем через полгода вернулся в Россию, соскучившись по родине.
После возвращения Кустодиев очень удачно испробовал силы в книжной графике, в частности
проиллюстрировав "Шинель" Н. В. Гоголя (1905), а также в карикатуре, сотрудничая в
сатирических журналах периода первой русской революции. Но главным делом для него все равно
продолжала оставаться живопись. Он исполнил ряд портретов, среди которых выделялся "Портрет
Р. И. Нотгафт" (1909), а также "Портрет священника и дьякона" (1907) и "Монахиня" (1908),
превратившиеся в обобщенные социально-психологические типы. Одновременно с этим он
увлеченно работал над картинами, посвященными изображению старой русской жизни,
преимущественно провинциальной. Материал для них он черпал из воспоминаний детства и
впечатлений от частого пребывания в Заволжье, в Кинешемском уезде, где в 1905 г. построил доммастерскую. Он выстраивал увлекательные сюжеты, полные занимательных подробностей, в
многофигурных композициях "Ярмарка" (1906, 1908), "Деревенский праздник" (1910) и
воссоздавал характерные русские женские типы в картинах "Купчиха", "Девушка на Волге",
"Красавица" (все 1915), окрашенных восхищением и мягкой авторской иронией. Живопись его
делалась все более красочной, приближаясь к народному искусству. Итогом стала "Масленица"
(1916) - идиллическая панорама праздника в русском провинциальном городе. Над этой
36
жизнерадостной картиной Кустодиев работал в крайне трудных условиях: в результате
тяжелого заболевания он с 1916 г. был прикован к креслу-каталке, его мучили частые боли.
Несмотря на это, последнее десятилетие его жизни оказалось необычайно продуктивным. Он
написал две большие картины с изображением праздника в честь открытия II Конгресса
Коммунистического Интернационала, исполнил множество графических и живописных
портретов, делал эскизы праздничного оформления Петрограда, рисунки и обложки для книг и
журналов разного содержания, изготовлял настенные картинки и календарные "стенки", оформил
11 театральных спектаклей. Часто это были заказные, не очень интересные для него работы, но он
все выполнял на серьезном профессиональном уровне, а порой добивался и выдающихся
результатов. Литографские иллюстрации в сборнике "Шесть стихотворений Некрасова" (1922),
рисунки к повестям И. С. Лескова "Штопальщик" (1922) и "Леди Макбет Мценского уезда" (1923)
стали гордостью отечественной книжной графики, а среди оформленных им спектаклей блистала
"Блоха" Е. И. Замятина, поставленная МХАТом 2-м в 1925 г. и тотчас же повторенная
ленинградским ГБДТ. Кустодиев успевал уделять время и сокровенному, продолжая с
ностальгической влюбленностью воссоздавать жизнь старой России во множестве картин,
акварелей, рисунков. Он варьировал на разные лады темы масленицы в картинах "Балаганы"
(1918), "Масленица" (1919), "Зима. Масленичное гулянье" (1921) и даже в своем замечательном
портрете Ф. И. Шаляпина фоном сделал все то же гулянье. Живописал тихую жизнь провинции в
"Голубом домике", "Осени", "Троицыном дне" (все 1920). В картинах "Купчиха за чаем" (1918),
"Купчиха с зеркалом" (1920), "Русская Венера" (1925-26) продолжил галерею женских типов,
начатую в давней "Купчихе". Выполнил серию из 20 акварелей "Русские типы" (1920) и воскресил
с максимальной достоверностью собственное детство в ряде картин, а также в серии
"Автобиографические рисунки" (1923). Энергия и жизнелюбие Кустодиева были поразительны.
Он, в своем инвалидном кресле, бывал на премьерах в театрах и даже совершал дальние поездки
по стране. Болезнь прогрессировала, и в последние годы художник вынужден был работать на
холсте, подвешенном над ним почти горизонтально и так близко, что не имел возможности
увидеть сделанное целиком. Но физические силы его иссякали: ничтожная простуда повлекла за
собою воспаление легких, с которым сердце уже не справилось. Кустодиеву не было и пятидесяти
лет, когда его не стало.
37
ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич
Семейная традиция (отец - скульптор Е. А. Лансере, дядя - А. Н. Бенуа) предопределила
художественное поприще Е. Е. Лансере. Получив образование (Рисовальная школа при ОПХ,
1892-96; в Париже у Ф. Коларосси и Р. Жюлиана, 1896-99), он, так же естественно, в силу
родственных и дружеских связей, оказался членом объединения "Мир искусства" и сотрудником
его журнала. Но, во многом разделив коллективную программу европеизации искусства, Лансере
остался не затронут характерным для его круга ностальгическим ретроспективизмом. Его работы в
журналах ("Мир искусства", "Золотое руно", "Аполлон"), в книжной графике ("Венок Врангелю",
"Царская охота на Руси", обе 1902; "Царское Село в царствование императрицы Елизаветы
Петровны", 1910) и в сценографии (спектакли петербургского Старинного театра) утверждают
принципы "нового стиля"; однако в исторических стилизациях ("Петербург. У старого
Никольского рынка", 1901; "Петербург начала XVIII века", 1906; "Ботик Петра I", 1906; "Корабли
времен Петра I", 1911) нет печали об ушедшем, но есть радостное, романтически-взволнованное
повествование, любование архитектурной и корабельной фактурой, декоративной красотой
петербургских марин. Сатирические рисунки в журналах "Зритель", "Жупел" и "Адская почта"
(после закрытия "Жупела" Лансере взял на себя издание "Адской почты"), а также участие в
создании "Календаря русской революции" (1907, запрещен сразу же после выхода) тоже несколько
выделяют художника из "мирискуснического" круга: сатира Лансере слишком конкретна, а
политическая ориентированность очевидна. Лучшая предреволюционная работа Лансере иллюстрации к "Хаджи-Мурату" Л. Н. Толстого (в полном виде книга вышла в 1918 г.) - как бы
знаменует непрерывность его творческой биографии: несмотря на "мирискусническое" понимание
книжного ансамбля и изысканную графичность "петербургских" разворотов, общий декоративноживописный строй иллюстраций предвосхищает цикл к толстовским "Казакам" (1917-36).
Кавказская тема сделалась важнейшей для художника и по житейским обстоятельствам: три года
(1917-20) он провел в Дагестане, затем долго жил в Тбилиси - работал рисовальщиком в Музее
38
этнографии, в Кавказском археологическом институте (выезжая в этнографические
экспедиции), был профессором Тбилисской АХ. С переездом в Москву (1933) начинается новый
этап его деятельности, связанный отчасти с театром ("Горе от ума" в Малом театре, 1938), но
более всего с монументальной живописью (плафоны ресторана Казанского вокзала, гостиницы
"Москва", зала Большого театра). Главный мотив росписей - праздничное ликование народов
молодой строящейся страны. Дар перспективиста и декоративиста и органическая, без риторики,
мажорность мироощущения художника нашли выход в этой сфере. Характерно, что, работая над
плафоном ресторана Казанского вокзала, Лансере не вспоминает собственных дореволюционных
эскизов той же росписи - тогда союз Европы и Азии изображался аллегорически (Европа на быке,
Азия на драконе), теперь же аллегория сменилась конкретными сценами дружбы народов. Одна из
последних работ Лансере - серия гуашей "Трофеи русского оружия" (1942) Являясь актуальным
откликом на военные события, эта серия выражает неизменно важную для художника тему
исторической преемственности.
39
ЛЕВИТАН Исаак Ильич
"Певец русской природы", "чуткая поэтическая душа" - эти красноречивые характеристики
можно встретить в большинстве работ, посвященных И. И. Левитану. Его имя уже давно стало
символичным, а творчество - наиболее законченным и совершенным воплощением идеи русского
лирического пейзажа. Первые годы жизни Левитана прошли у западной границы России. Его дед
был раввином, отец служил на железной дороге. В начале 1870-х гг. семья перебралась в Москву.
Получив домашнее образование, Левитан, вслед за старшим братом, в 1873 г. поступил в МУЖВЗ.
Ранняя смерть родителей до крайности осложнила жизнь юноши, и только талант и упорное
желание стать художником помогали ему преодолевать невзгоды почти нищенского
существования. Некоторую помощь своему воспитаннику оказывало училище. Успешно пройдя
основные ступени обучения, Левитан начал заниматься в пейзажной мастерской А. К. Саврасова,
став его преданным учеником. С 1877 г. молодой художник постоянно участвует в выставках; уже
в это время в его картинах наметилось то живописное качество, которое позже было определено
как "результат собирательного творчества", сумма "красочных исканий эпохи". При этом каждое
обращение к творчеству того или иного мастера обычно сопровождалось и заимствованием его
мотива. Так появлялись работы с характерными названиями: "Дуб" (1880), "Вечер на пашне"
(1883), позднее - "Лунная ночь" (1897), "Сумерки. Стога" (1899). Но, пожалуй, самыми важными
для будущего пейзажиста были занятия у Саврасова. Этот мастер, по словам Левитана, мог
"отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто
печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо
действуют на душу". Саврасову удавалось, подчас грубыми методами, развить в учениках
способность видеть эти черты, вдохновить их безграничными возможностями пленэрной
живописи, научить любить не вообще природу, а именно русскую природу. Левитан, без
сомнения, тоньше остальных усвоил уроки своего учителя. После ухода Саврасова из МУЖВЗ
Левитан постепенно охладел к занятиям и, получив диплом учителя рисования, покинул училище.
К этому времени он уже достаточно известный художник: его картины постоянно приобретает для
своей галереи П. М. Третьяков. С 1884 г. Левитан - участник передвижных выставок, а с 1891-го член ТПХВ. В конце 1880-х гг. началось лучшее и самое плодотворное десятилетие мастера.
40
Решающее значение для этого творческого этапа имела поездка в 1889 г. в Париж на
Всемирную выставку шедевров французской живописи. Только за этот год Левитаном были
представлены такие известные произведения, как "Березовая роща", "После дождя. Плес",
"Заросший пруд", "Вечер. Золотой Плес". В них художнику удалось с изумительной простотой
передать тонкость своего зрительного восприятия, близкого к импрессионистическому. Однако,
при всей изысканности и тонкости колористических эффектов, не на их достижение направлены в
первую очередь усилия художника. Законченность картины для мастера заключалась в ее
способности вызывать определенный эмоциональный настрой зрителя, переживание состояния
природы. Более того, работы данного периода со временем превратились в некий стереотип,
"формулу" изображения подобных сюжетов, которой другие художники пользовались не одно
десятилетие; эта тенденция с опаской была отмечена уже современниками. Имя художника стали
связывать с определенными мотивами природы; сначала возникло остроумное определение А. П.
Чехова, одного из самых близких друзей художника, а вскоре и устойчивое понятие "левитановский пейзаж" (у Чехова - "левитанистый"). Поиску мотивов Левитан уделял
повышенное внимание, превращая это занятие в своеобразную "охоту". Наиболее знамениты в
ряду "найденных" сюжетов такие, как "Вечерний звон" (1892), "Март" (1895), "Золотая осень"
(1896). У Левитана обычно отсутствует изображение человека, но, что характерно, почти всегда
есть напоминание о нем, даже если этого не было в натуре. Церкви, дороги, мостики, избы,
могилы постоянно присутствуют в картинах и по воле художника свободно перемещаются из
одного мотива в другой. Но введением деталей, связанных с человеком, Левитан не
ограничивается, он наделяет человеческими чувствами и саму природу. Эта особенность в ряде
работ приобрела философский смысл. В картине "Над вечным покоем" (1894) край косогора, как
край человеческой жизни, со старой деревянной церквушкой, заброшенным кладбищем, выделен
напряженным силуэтом на фоне бескрайнего озера, как маленький мыс посреди океана бытия.
Здесь основная идея автора (а он как-то сказал: "Я весь в этой картине") отчетливо выражена
самой композицией и названием. Напротив, в знаменитой "Владимирке" (1892) смысл заключается
в сопоставлении изображения и названия. Сам художник, любуясь этим прекрасным пейзажем с
уходящей к горизонту дорогой, вдруг вспомнил, что это та самая Владимирка, по которой вели
осужденных в Сибирь. Возникшая вскоре картина, хотя и с усиленным по сравнению с этюдом
драматизмом, представляет типично русский бескрайний ландшафт. Его беспредельность
подчеркнута не только дорогой, но и сложно организованным, уводящим вдаль небом, а также
фигуркой странницы у придорожного голубца, соотнесенной с белеющей точкой далекой церкви.
Причину эмоционального переживания Левитан выводит за само изображение, предлагая и
зрителю повторить последовательность авторской мысли: сначала восхититься пейзажем, а потом
прочесть па-звание картины и понять ее сюжет. В одной из последних своих работ - "Озеро. Русь"
(1900) - Левитан достигает удивительным образом динамичности состояния природы в, казалось
бы, ничем не нарушаемом ее спокойствии. Перспективную глубину создает небо, которое, как и во
многих других картинах, выступает не условным фоном для пейзажа, а выразительной
доминантой. Точно найденные формы облаков как бы выстроены на "плоскости" неба; им
противопоставлено отражение в воде, пересекаемое стремительными движениями ряби. Тень,
упавшая от облака на дальний берег, создает максимальное напряжение тоновых и цветовых
контрастов, усиливая ощущение всеобщего движения, и лишь застывшие белые церкви на фоне
бесконечной смены природных явлений символизируют относительный покой "человеческого". В
1897 г. к Левитану пришла европейская слава: он был избран членом мюнхенского "Сецессиона",
на следующий год стал академиком живописи, его пригласили руководить пейзажным классом в
МУЖВЗ. Участие в выставке, организованной журналом "Мир искусства" (1899), произвело на
художника глубокое впечатление: он увидел свои работы рядом с лучшими образцами
западноевропейской живописи. Тяжелое заболевание сердца до крайности обострило нервное
состояние последних лет жизни художника. "Дайте мне только выздороветь, и я совсем иначе
буду писать, - сказал он незадолго до смерти. - Теперь, когда я так много выстрадал, теперь я
знаю, как писать".
41
ЛЕВИЦКИЙ Дмитрий Григорьевич
Д. Г. Левицкий принадлежал к старинному украинскому роду. Отец художника был
потомственным священником и одновременно занимался гравюрой - церковные книги в то время
в изобилии украшались гравированными заставками и виньетками. Именно отец стал первым
учителем будущего художника. Позднее, когда в Киеве появился А. П. Антропов, приехавший из
Петербурга для росписи только что построенного архитектором Ф.-Б. Растрелли Андреевского
собора, Левицкий поступил к нему в ученики. Занятия, а впоследствии и совместная работа с
Антроповым продолжались более десяти лет. После окончания росписи собора Левицкий вместе с
учителем отправился в Петербург (1758), а позднее и в Москву (1762), где выполнял росписи
Триумфальных ворот, построенных по случаю коронации Екатерины II. Профессиональные
навыки, полученные во время работы с Антроповым и другими опытными мастерами
"живописной команды" Канцелярии от строений, позволили Левицкому стать на самостоятельный
творческий путь. Известность пришла к художнику в 1770 г., когда на выставке в Петербургской
АХ публика увидела 6 первоклассных портретов его кисти. Среди них особое внимание привлекал
парадный портрет архитектора А. Ф. Кокоринова (1769), автора проекта здания АХ и ее первого
директора. Кокоринов представлен в парадном мундире, сшитом по случаю открытия АХ. Жест
руки, указывающей на развернутый чертеж академии, величественная осанка, окружающая
обстановка - все соответствует жанру парадного портрета. Однако художник подчеркнул в нем не
сословное, а профессиональное достоинство архитектора. За этот портрет Левицкий был удостоен
звания академика живописи. Тогда же ему предложили возглавить портретный класс АХ,
руководителем которого он оставался до 1788 г. Одновременно с нелегкой преподавательской
работой, отнимавшей много сил и времени, Левицкий продолжал плодотворно заниматься
живописью. Созданная художником галерея портретов современников принесла ему заслуженную
известность. Появились солидные заказы. Одним из них был заказанный И. И. Бецким портрет П.
А. Демидова (1773). Потомок тульских кузнецов, превратившийся в царствование Петра I в
баснословно богатого заводчика, Прокофий Демидов слыл большим оригиналом, удивлявшим
42
своими чудачествами не только Петербург и Москву, но и Европу. Левицкому удалось передать
индивидуальные черты портретируемого, умело и тонко сочетать их с глубоким пониманием
сложной натуры своей модели. Демидов представлен в домашнем халате и колпаке, опирающимся
рукой на садовую лейку. Горделивая осанка подчеркнута торжественным жестом, указующим на
горшки с цветами, любителем которых был этот баловень фортуны. При всей пародийности
образа, по-видимому согласованной с заказчиком, Левицкий сумел сочетать эти черты
экстравагантности с элементами парадного портрета (колонны, драпировка, пейзаж с видом на
Воспитательный дом в Москве, огромные пожертвования на который, сделанные Демидовым,
были известны в обществе). Однако в лице изображенного проскальзывают нотки горького
скепсиса и иронии. Портрет свидетельствует о высоком мастерстве художника, его умении за
внешним, напускным увидеть черты глубокой человечности. В 1773-77 гг. Левицкий был занят
выполнением заказа императрицы Екатерины II, которая поручила ему написать семь портретов
воспитанниц Смольного института благородных девиц. Эта портретная галерея объединена
общим замыслом: художник представил смолянок танцующими или разыгрывающими
театральные сценки. Изображения даны на фоне пейзажей или драпировок, так что каждое из них
воспринимается как своеобразная сюжетная картина. В портрете Е. И. Нелидовой (1773),
представленной танцующей, изящество движений раскрывается в грациозном повороте фигуры, а
непосредственность и обаяние выражены в задорном блеске карих миндалевидных глаз и лукавой
улыбке. Кроме однофигурных портретов смолянок - Г. И. Алымовой, играющей на арфе (1776), Е.
И. Молчановой, сидящей у столика с физическими приборами (1776), А. П. Левшиной (1775) и Н.
С. Борщовой (1776), показанных танцующими, - Левицкий создал и парные портреты Ф. С.
Ржевской и Н. М. Давыдовой (1772?), Е. Н. Хованской и Е. Н. Хрущовой (1773). Особенно удачен
последний портрет, изображающий девочек-подростков, разыгрывающих сцену из комической
оперы "Капризы любви, или Нинетта при дворе". Шаловливая десятилетняя Хрущева,
исполняющая мужскую роль, и застенчивая Хованская, робко взирающая на своего "кавалера",
увидены Левицким во всей непосредственности, проглядывающей сквозь заученные театральные
жесты. Единство композиционных приемов, ритмичность движений и тонкое колористическое
решение объединяют эту оригинальную портретную сюиту. Среди официальных парадных
портретов, созданных художником, особое место занимает картина "Екатерина II законодательница в храме богини Правосудия" (1783). В нем в аллегорической форме выражено
представление русских просветителей об идеальном монархе. Екатерина II изображена в
горностаевой мантии, на фоне колонн и драпировок, возжигающей фимиам из маков перед
статуей богини Правосудия. За балюстрадой - морской пейзаж с кораблями, напоминающий о
победах русского флота на Черном море; у ног императрицы - орел с лавровой ветвью в клюве,
сидящий на огромных фолиантах Свода законов, как бы утверждает роль Екатерины II законодательницы. Подобная концепция образа отвечала требованиям классицизма - стиля,
господствовавшего в литературе и искусстве конца XVIII в. Его идеалы определяли и характер так
называемого львовско-державинского кружка, к которому был близок Левицкий. Передовые
мыслители и литераторы Н. А. Львов, Г. Р. Державин, В. В. Капнист оказали на художника
большое влияние. В этот период Левицким созданы портреты философа Д. Дидро (1773),
находящийся теперь с Женеве, и писателя А. В. Храповицкого (1781). Мастерски написан портрет
Н. А. Львова (конец 1770-х), в личности которого воплотились лучшие черты человека эпохи
Просвещения: возвышенный ум, талант, чистота и благородство помыслов. Шедевром Левицкого
стал портрет будущей жены Н. А. Львова, дочери обер-прокурора Сената М. А. Дьяковой (1778),
блиставшей красотой, обаянием, образованностью. Недаром на обороте холста написаны
поэтические строки: "В ней больше очарования, чем смогла передать кисть. И в сердце больше
добродетели, чем красоты в лице". Последний период жизни Левицкого был горек. В результате
натянутых отношений с Советом АХ ему пришлось покинуть ее стены, оставить преподавание.
Уменьшилось и число заказов. Болезни, бедность и, наконец, слепота привели его к могиле
43
МАКОВСКИЙ Владимир Егорович
В. Е. Маковский родился в Москве, в семье известного деятеля искусств, одного из
основателей МУЖВ - МУЖВЗ - Е И. Маковского. С детства мальчика (и его брата, впоследствии
также известного живописца К. Е. Маковского) окружала художественная атмосфера, он
постоянно видел известных мастеров, посещавших дом отца, слышал их споры и разговоры об
искусстве, проникался мыслями о его высоком назначении и потому очень рано ощутил свое
призвание. Первые уроки живописи Маковский брал у В. А. Тропинина и в пятнадцать лет под его
руководством написал картину "Мальчик, продающий квас" (1861). В 1861-66 гг. Маковский
учился в МУЖВ - МУЖВЗ, где получил хорошую профессиональную подготовку под
руководством художников Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко. После окончания училища Маковский
отправился в Петербург и поступил в АХ, где успешно учился. В 1869 г. за картину "Крестьянские
мальчики в ночном стерегут лошадей (Ночное)", во многом созвучную рассказу И. С. Тургенева
"Бежин луг", он получил золотую медаль и звание художника 1-й степени. В 1870 г. на выставке
Московского общества любителей художеств была представлена его картина "В приемной у
доктора", где с мягким юмором изображен священник, увлеченно разъясняющий старушке свой
"верный" рецепт от зубной боли. Внимание к деталям (тщательно выписанный подзеркальник и
литография на стене, шелковая ряса священника и шерстяной клетчатый платок старушки) и,
главное, теплая ирония напоминают о традиции П. А. Федотова. Картина имела успех, а ее автору
прочили славу жанриста. Интерес к "маленькому человеку", его горестям и радостям отныне стал
лейтмотивом произведений художника. Тем же юмором проникнуты его картины начала 1870-х
гг.: "Любители соловьиного пения", "Игра в бабки", "Получение пенсии", "Псаломщики". Все они
были небольшого размера, написаны ^гладкой живописной манере. Постепенно юмористическая
окраска картин Маковского становится несколько иной. В них появляются тревожные ноты,
напоминающие зрителю о человеческой несправедливости, об униженных и оскорбленных. В
картинах "Посещение бедных" (1874), "Толкучка" (1875), "В передней" (1884), "Ожидание. У
острога" (1875), "Ночлежный дом" (1889) и других художник показывает убогую жизнь городской
бедноты, яркие контрасты между нищетой и достатком. В 1879 г. Маковский создал картину
"Осужденный", где с явным сочувствием изобразил молодого народовольца, выходившего из зала
суда в сопровождении жандармов. Горе его бедных стариков родителей лишь подчеркивало
драматизм произведения, которое, по словам В. В. Стасова, "глубоко и сильно копнуло
44
современную жизнь". На VII выставке ТПХВ Маковский представил работы, также связанные с
образами народников, - "Узник" и "Оправданная" (обе 1882). К той же тематической серии можно
отнести и картину "Вечеринка" (1875-97), живо передававшую атмосферу собраний и споров,
столь привычных в те годы среди молодежи и студентов. Одно из значительных полотен
художника, повествующее о трагической повседневности, - это "Крах банка" (1881). Маковский
показал чувства и переживания людей, вложивших свои последние сбережения в банк,
потерпевший крах. Обморок несчастной старушки, растерянность купца, потрясенные и
возмущенные лица и, наконец, самодовольство финансового дельца, единственно выигравшего от
падения акций, изображены художником психологически ярко и точно. Глубоким сочувствием к
городской бедноте проникнута картина "Свидание" (1883), перекликающаяся с сюжетом
чеховского рассказа "Ванька". Художник запечатлел свидание матери с сыном, отданным "в
учение" к ремесленнику, "в люди". Жалость и горечь вызывает образ забитого мальчугана,
торопливо жующего принесенный матерью калач, и молчаливое понимание бедной деревенской
женщины, с любовью и болью смотрящей на сына. Тем же щемящим чувством отмечена и картина
"На бульваре" (1886-87), вновь затрагивающая темы города и деревни. Размышление о женской
доле вызывает сцена на скамейке московского бульвара, где подвыпивший нагловатобезразличный мастеровой играет на гармошке, а рядом с ним в задумчивости застыла молодая
женщина с ребенком на руках. Приехавшая из глухой деревни к мужу, она подавлена
одиночеством, отчуждением, холодностью их встречи. Унылый осенний пейзаж, голые ветви
деревьев, покосившийся фонарь, большой незнакомый ей город - все вторит настроению этого
безрадостного свидания. Блеклые краски пейзажа в сочетании с яркими пятнами одежды
мастерового и его жены, с пестротой лоскутного одеяла младенца вносят мягкий колористический
аккорд, усиливающий главную тему картины. Живописными достоинствами отмечена и другая
работа художника - "Объяснение" (1889-91), с тонким лиризмом изображающая молодого
студента и девушку в минуты решительного объяснения. Комната, залитая солнечным светом,
белый китель студента, белый кафель печки, его отблеск на крышке рояля - все пронизано
свежестью и чистотой первого чувства. Признанный педагог, Маковский долго преподавал в
МУЖВЗ, заняв в 1882 г. место ушедшего из жизни В. Г. Перова. Однако в 1894 г. художник
покинул родную Москву и отправился в Петербург, где тогда в АХ проходила реформа
преподавания. Ему было предложено возглавить класс жанровой живописи. Несмотря на большую
занятость в академических классах, Маковский продолжал и активную творческую работу. В 1896
г. он совершил поездку но Волге, в результате которой появилась серия картин, изображающих
народные типы - грузчиков, бурлаков, босяков (во многом они перекликаются с литературными
образами рассказов молодого М. Горького). В том же году художника пригласили присутствовать
на коронации императора Николая П в Москве, где он стал свидетелем трагедии на Ходынском
ноле. Гибель сотен людей потрясла Маковского; его впечатления отразились в картине "Ходынка"
(1901), которая долгое время была запрещена цензурой. Революционная ситуация в России нашла
отражение и в произведениях "Допрос революционерки" (1904) и "Девятое января 1905 года на
Васильевском острове" (1905). Однако, жанрист по природе, Маковский не смог подняться в этих
картинах до больших исторических обобщений. Лучшими в его творчестве продолжают
оставаться незатейливые и правдивые бытовые сценки
45
МАКОВСКИЙ Константин Егорович
К. Е. Маковский родился в семье художника, одного из основателей МУЖВЗ. С детства,
вместе с братом, будущим художником В. Е. Маковским, был окружен творческой атмосферой: в
доме отца постоянно бывали знаменитые живописцы, преподаватели училища. Однако Маковский
избрал самостоятельный путь. В 1858 г., оставив Москву и родной дом, он отправился в
Петербург, где поступил в АХ. В 1863 г., будучи уже выпускником, Маковский примкнул к числу
участников "бунта четырнадцати", выступивших против консервативной системы преподавания. В
результате в составе группы "бунтовщиков" он покинул стены АХ, так и не выйдя на дипломную
программу. Однако в том же году стал активным членом знаменитой петербургской Артели
художников, возглавляемой И. Н. Крамским. Произведения Маковского, созданные в 1860-х гг.,
отличались жанровой тенденцией. Особенной известностью пользовалась его картина "Народное
гулянье во время масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге" (1869) - подлинная
галерея колостям, эти полотна отличаются поэтичностью, трогательностью образов. В 1877 г.
Маковский, откликаясь на события русско-турецкой войны, написал картину "Болгарские
мученицы". Однако, тяготея к характерному для передвижников жанру, Маковский постепенно
начал склоняться в сторону легкого успеха, которого достигал с помощью изображения
эффектных сюжетов, не отличавшихся ни вдумчивостью, ни глубиной содержания. Такова
созданная под впечатлением от путешествия в Египет картина "Возвращение священного ковра из
Мекки в Каир" (1876), представлявшая пышное религиозное шествие в восточном городе. Бытовая
экзотика, яркость типов, этнографическая точность, звучность колорита лишь усиливают внешнее
впечатление, заслоняя собой правду жизни. Историческая живопись Маковского, его так
называемые боярские жанры, отвечали духу официальной народности и псевдорусскому стилю,
распространенному в искусстве 1880-90-х гг. "Свадебный пир в боярской семье XVII столетия"
(1883), "Поцелуйный обряд" (1895), "Смерть Иоанна Грозного" (1888) интересны, скорее, с
этнографической точки зрения: художник тщательно выписывает костюмы персонажей,
аксессуары, детали бытового окружения. Особое место в творчестве Маковского занимал
портретный жанр. Его мастерская на Дворцовой площади была чрезвычайно популярна среди
светской публики, а модные идеализированные портреты, явно приукрашивающие модель, очень
ценились. Блестяще передавая обстановку, наряды, дорогие ткани и меха, художник старался
представить портретируемых в самом выигрышном свете, соблюдая при этом точное сходство, но
не вникая в психологические характеристики моделей. По выражению И. Н. Крамского, в этих
портретах "цвета подобраны, как букет". Таковы известные портреты жены художника (1881),
графини В. С. Зубовой (1877) и др. Исключение составляют "Портрет оперного певца О. А.
Петрова" (1871), "Портрет старухи в чепце" (1874) и, наконец, портрет-картина "Алексеич" (1882),
правдиво изображающая старика у кипящего самовара. Именно эти произведения красноречиво
говорят о том, какой крупный талант был заложен в Маковском.
46
МАЛЮТИН Сергей Васильевич
В конце 1870-х гг. в Воронеже открылась передвижная выставка, среди посетителей
которой оказался молодой человек из купеческой семьи, недавно окончивший бухгалтерские
курсы и служивший конторщиком. Здесь он впервые встретился с подлинной живописью, и
глубокие впечатления от увиденного придали вполне конкретный смысл его неопределенным
мечтаниям: он твердо решил стать художником. Этим молодым человеком был С. В. Малютин. В
1883 г. он поступил в МУЖВЗ. 1880-е гг. были периодом расцвета русского искусства, связанного,
как и в предшествующее десятилетие, с деятельностью ТПХВ. Однокашниками Малютина по
училищу были И. И. Левитан, С. А. и К. А Коровины, А. П. Рябушкин, М. В. Нестеров, А. Е.
Архипов, а среди его учителей - известные живописцы В. Е. Маковский и И. М. Прянишников.
Своей же профессиональной подготовкой он был обязан, прежде всего, талантливому
рисовальщику Е. С. Сорокину. В 1886 г. Малютин закончил училище, получив звание свободного
художника. Его деятельность в ранний период (конец 1880-х - 1890-е гг.) была весьма
разнообразной. Отдавая предпочтение лирическим жанровым сценам без развернутой фабулы
("Подруги", 1889; "В гостях у соседки", 1892, и др.), он писал и пейзажи, обнаруживающие связь с
поленовской школой, и исторические картины ("Нашествие татар", 1890-е). В середине 1890-х гг.
по приглашению С. И. Мамонтова он создает декорации для его Нижегородской оперы, а затем
работает для Московской частной оперы. Но самые крупные достижения Малютина в этот период,
особенно в конце 1890-х гг., связаны с книжной иллюстрацией ("Сказка о царе Салтане", "Руслан
и Людмила" и другие произведения А. С. Пушкина). Несмотря на некоторую неровность и подчас
непоследовательность исканий, работы художника в этой области стали важным шагом вперед по
сравнению с иллюстрацией второй половины XIX в. В 1900 г. Малютин поселился в Талашкине имении княгини М. К. Тенишевой, которое было тогда центром возрождения художественных
ремесел. Деятельность Тенишевой по собиранию произведений народного искусства и обучению
резчиков, ткачих, вышивальщиц и других мастеров в специально устроенных мастерских
приобрела широкий размах. Эскизы художественных изделий выполняли В. М. Васнецов, К. А.
47
Коровин, М. А. Врубель, Н. К. Рерих, но расцвет талашкинского промысла связан, прежде всего,
с именем Малютина, под чьим постоянным руководством велась работа кустарей. По его проектам
столярная и резная мастерские выполняли внешнее и внутреннее убранство талашкипских
построек, из которых сохранился до наших дней домик-библиотека ("Теремок"). Не стремясь
точно следовать образцам традиционного народного искусства и не заботясь особенно об
утилитарной стороне, Малютин осмыслял национальное наследие, прежде всего на образном
уровне и стал одним из создателей своеобразного русского варианта стиля модерн. В 1900 г.
журнал "Мир искусства" познакомил публику с творчеством художника, приобретавшего все
большую популярность. По возвращении в Москву в 1903 г. Малютин вступает в СРХ, начинает
преподавательскую деятельность в МУЖВЗ. Самая значительная его работа того времени оформление, совместно с архитектором Н. К. Жуковым, фасадов и интерьеров доходного дома П.
Н. Перцова (1905-07). Здание это стало интересным явлением в архитектуре начала века.
Особенную известность Малютин получил как портретист. В 1909 г. он возглавил в училище
портретно-жанровый класс, которым до этого руководил В. А. Серов. Вскоре у художника возник
замысел продолжить создание портретной галереи "лучших людей русских", начатой по
инициативе П. М. Третьякова. Открыл эту галерею портрет В. В. Переплетчикова (1912), за ним
последовали портреты М. В. Нестерова, В. Я. Брюсова (оба 1913), А. М. Васнецова, К. Ф. Юона
(оба 1914), В. А. Гиляровского, Н. П. Богданова-Бельского (оба 1915), И. Д. Сытина и др. В 1914 г.
С. В. Малютину было присвоено звание академик, а в следующем году он стал членом ТПХВ. В
советское время живописец продолжал писать портреты в русле реалистической традиции. В 1922
г. на его квартире молодые художники-реалисты приняли решение о создании нового
объединения, получившего потом название Ассоциации художников революционной России
(АХРР). Самое знаменитое произведение Малютина советского времени - портрет Д. А.
Фурманова (1922). В нем органично слились две основные темы портретного творчества
художника: человек новой эпохи, деятель революции, и человек искусства. Герой портрета писатель, комиссар легендарной Чапаевской дивизии - прост м естествен; его живой, чуть
насмешливый взгляд обращен к зрителям. Очень удачно композиционное решение картины:
динамика диагональных линий, сходящихся в смысловом центре - лице изображенного, усиливает
живую подвижность и одновременно монументальность образа. В сдержанной гамме полотна,
решенного в сероватых, зеленоватых и охристых тонах, интенсивно звучит пятно открытого алого
цвета - боевой орден на левой стороне груди комиссара. Этот цветовой акцент служит важным
штрихом к образу Фурманова, который в то время, несмотря на ранение, мужественно работал над
завершением своего романа. К теме героики Гражданской войны Малютин обратился и в другом
портрете - "Партизан" (1936), написанном им незадолго до смерти.
48
МАШКОВ Илья Иванович
Экспонированное на первой выставке "Бубновый валет" (1910) огромное полотно И. И.
Машкова "Автопортрет и портрет Петра Кончаловского" ошеломило многих. В полуобнаженных
фигурах музицирующих силачей с грубо размалеванными телами и шаровидными бицепсами
присутствовала та доза эпатажа, к каковой русская публика в ту пору еще не привыкла. Картина и
была задумана как манифест нового подхода, предлагаемого новым выставочным сообществом.
Скандальная слава вообще сопутствовала молодому Машкову - азартному и предприимчивому
самородку, набравшемуся жизненного опыта "в людях" (работая в лавках у торговцев),
прошедшему "университеты" в европейских музеях, но изгнанному в 1909 г. из стен МУЖВЗ.
Впрочем, еще обучаясь, Машков с большим успехом учил сам - его студия (1904-17; в 1925
преобразована в Центральную студию АХРР) была самой дорогой и одновременно самой
посещаемой в Москве. Поразив зрителей и критиков "варварским" напором своей живописи на
выставках "Золотого руна" и "Салона Издебского" (1909-10), Машков нашел свое место среди
художников, составивших общество "Бубновый валет" (П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов и др.).
"Валеты" утверждали материальность мира и "низкого" предмета; щедрость и мажорность
машковской палитры, изобильность его натюрмортных постановок оказались созвучны программе
объединения. В стремлении вернуть искусство "с небес на землю" художники этого круга
ориентировались на "ремесло" - уличную вывеску, поднос, лубок. Машкову такое ремесло было
родным с детства, и примитивизм его натюрмортов и портретов - самый простодушный и
подлинный ("Ягоды на фоне красного подноса", "Натюрморт с ананасом", оба 1908; "Портрет
мальчика в расписной рубашке", 1909; "Автопортрет", "Портрет дамы с фазанами", оба 1911, и
др.). Яркое начало стало одновременно "звездным часом" художника - к середине 1910-х гг. его
живопись утрачивает дерзкую стихийность, зато возникает вкус к фактуре вещей, и сами эти вещи
49
делаются "избранными", драгоценными. Гиперболизм являет себя уже не только в масштабе
полотен, не только в "богатырстве" плодов и грузности женских тел, но и в антикварном богатстве
натюрмортных и интерьерных сюжетов ("Натюрморт с парчой", 1914; "Натюрморт с
фарфоровыми фигурками", 1922, и др.). Пристрастие к материальному миру, естественно,
приводит Машкова в классический лагерь: в 1920-е гг., в ситуации противостояния "левых" и
традиционалистов, он оказывается среди последних и, в отличие от друзей-"валетов", вошедших в
1928 г. в Общество московских художников, связывает свою судьбу с АХРР. В тематической
программе АХРР существовала установка на одическое прославление прекрасного настоящего,
куда вписывались съестные "апофеозы" художника ("Хлебы", "Снедь московская. Мясо, дичь",
обе 1924). Академический идеал советской живописи выглядит сбывшимся в его натюрмортах
1930-х гг. ("Ананасы и бананы", 1938; "Клубника и белый кувшин",1943). Но слишком многое из
созданного им в поздний период - ниже его возможностей, и, видимо чувствуя это, с середины
1930-х он подолгу живет в родной станице, уклоняясь от участия в общественной и
художественной жизни столицы. Новое, триумфальное открытие живописи Машкова случится
позднее, в связи с общим интересом к искусству 1910-х гг. И в сознании потомков он останется
одним из самых ярких художников того времени
50
НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич
Биография М. В. Нестерова известна по его мемуарам. Проживший восемьдесят лет
художник для многих поколений воплощал живую связь эпох. Он учился в МУЖВЗ у В. Г.
Перова, А. К. Саврасова и И. М. Прянишникова (1877-81, 1884-86), в Петербургской АХ у П. П.
Чистякова (1881-84), входил в ТПХВ (как экспонент - с 1889 г., в качестве члена - с 1896 по 1901
г.) и был одним из членов-учредителей СРХ (1903). Поздний же этан его творчества приходится
уже на 1930-е гг. В пору господства передвижнической эстетики Нестеров ищет себя в бытовом
жанре ("Жертва приятелей", "Знаток", обе 1884) и историческом ("Избрание Михаила Федоровича
на царство", "До государя челобитчики", обе 1886). Но к концу XIX столетия художник переходит
к религиозной тематике: его привлекает аскетическая строгость монашества, красота
православных обрядов, жизнь в согласии с природой. Картины этого цикла ("Пустынник", 1888;
"Видение отроку Варфоломею", 1889-90; "Под благовест", 1895, и др.) окрашены созерцательным
любованием; стилистически они обнаруживают влияние стиля модерн - в панорамности
композиций, в чуть гобеленном цвете, в замене развернутого действия состоянием. Одновременно
Нестеров занимается церковными росписями (запрестольный образ "Рождество Христово" во
Владимирском соборе в Киеве, 1893-94; мозаики храма Воскресения Христова (Спаса-на-Крови) в
Петербурге, 1894-96; церкви Александра Невского в Абастумане, на Кавказе, 1899-1904; фрески
Марфо-Мариинской обители в Москве, 1907-11). И даже портреты его часто связаны с тем же
православноцерковным кругом ("Философы", "Архиепископ", оба 1917). С москвичами из СРХ
Нестерова роднят лиризм, интерес к пейзажу (активная пейзажная среда присутствует почти во
всех его работах), поэтичность мироощущения. Одна из самых поэтических его работ - портрет
дочери (1906), воплощающий характерную для начала XX в. грусть по нравственному идеалу и
полноте бытия. В традиционном облике русской девушки из среды интеллигенции - прямой
наследницы курсисток 1870-х гг. - присутствует ретроспективный оттенок, однако мечта о
человеческой цельности выражена здесь реалистически-конкретно. Эта портретная конкретность
51
сделается опорой творчества Нестерова в поздний его период: после долговременного
молчания, связанного со сменой эпох, вкусов и критериев, в 1930-х гг. он целиком сосредоточится
на образе человека. В самом выборе моделей виден интерес художника к творческой личности,
запечатленной в порыве созидательного вдохновения. Предпочитаемая им динамическая
композиция позволяет показать героев в действии: скульптор В. И. Мухина поглощена лепкой
(1940), хирург С. С. Юдин делает операцию (1933) или читает лекцию студентам (1935),
художники братья П. Д. и А. Д. Корины работают в своей мастерской (1930). Персонажи
Нестерова - активные натуры, утверждающие в своей деятельности себя и свое время. Активны и
решения портретов: художник акцентирует главное в обстановке, заботится о выразительности
поз и жестов: энергия сцепленных рук академика И. П. Павлова (1935) сразу вводит зрителя в
интеллектуальную атмосферу модели, а руки хирурга С. С. Юдина в портрете 1935 г.
характеризуют его едва ли не глубже, чем неординарное лицо. К 1928 г. относятся два
автопортрета Нестерова. И если "Автопортрет в черном", несмотря на живописную
основательность, решением напоминает импрессионистически острый этюд, то "Автопортрет в
белой блузе" являет собой законченную концепцию художнического бытия. Портрет
иллюстрирует идею - и оттого единственным атрибутом художника оказывается туесок с кистями,
и фигура на нейтральном фоне выглядит монументальным символом бескомпромиссного
творческого служения
52
ОСТРОУХОВ Илья Семенович
Природа так щедро и разносторонне одарила И. С. Остроухова, что живопись оказалась
лишь одним из этапов в его жизни. Тем не менее, он сумел создать настолько запоминающиеся
образы русской природы, что навсегда вошел в историю русского искусства. Современники даже
одно время (в конце 1880-х - начале 1890-х гг.) возлагали на него большие надежды, чем на И. И.
Левитана. Остроухов происходил из очень богатой купеческой семьи, получил прекрасное
образование, знал три иностранных языка, играл на рояле. В юности увлекался естествознанием и
собрал столь значительную коллекцию образцов флоры и фауны средней полосы России, что "о
молодом натуралисте знали не только русские ученые, но и европейские" (В. А. Серов). Впервые
Остроухов взял в руки кисть в двадцать один год. Сначала работал самостоятельно, потом
пользовался советами И. Е. Репина, И. И. Шишкина, в начале 1880-х гг. две зимы провел в
Петербурге учеником знаменитого академического профессора П. П. Чистякова. В середине 1880х гг. Остроухов уже добивается успеха. Его картины "Золотая осень" (1886-87), "Первая зелень"
(1887-88) -"пейзажи настроения", как и у Левитана, но без левитановского ощущения драматизма
бытия. Здесь присутствует красота жизни, но без меланхолии. Наиболее известна картина
"Сиверко" (1890). Это панорамный пейзаж с высокой линией горизонта. Изображен поворот реки
с песчаным обрывистым берегом, полоса леса вдали, бегущие по небу ряды серых, низких облаков
и рябь на воде от резких порывов холодного ветра. Новый мотив, высокая степень обобщенности,
неожиданно мощное выражение чувств, поднимающихся в душе человека от соприкосновения с
живыми силами природы, - все это сделало картину Остроухова значительным явлением в
живописи конца XIX столетия. П. М. Третьяков считал "Сиверко" лучшим пейзажем своей
галереи. Продолжения не было. Остроухов как бы все сказал. Он почти совсем оставляет
живопись, увлекшись собирательством. После смерти Третьякова он становится членом совета
попечителей галереи. Создает он также и собственную замечательную коллекцию, в которой были
прекрасные по художественному уровню картины русских художников XVIII и XIX вв. и
уникальная подборка древнерусских икон. Остроухова - художника, собирателя, искусствоведа,
эксперта, общественного деятеля и чудака - знали в Москве все. Поэтому, хотя его коллекцию и
национализировали после революции, дом его в Трубниковском переулке специальным
постановлением объявили музеем иконописи и живописи им. И. С. Остроухова, а сам хозяин
остался в доме пожизненным хранителем своих сокровищ. К сожалению, после его смерти
коллекция разошлась по крупнейшим музеям Москвы и Ленинграда
53
ПЕРОВ Василий Григорьевич
В. Г. Перов был добрачным сыном тобольского прокурора Г. К. Криденера, в дальнейшем
сменившего казенную службу на место управляющего имением в Нижегородской губернии.
Детские годы будущего художника протекали в деревне, где он имел возможность близко
наблюдать крестьянскую жизнь. В 1846 г. Перов поступил в Арзамасскую художественную
школу, а с 1853 г. обучался в МУЖВ. За дипломную картину "Проповедь на селе" (1861) он
получил большую золотую медаль и право на заграничное пенсионерство. Одновременно он
написал и картину на первоначально предложенный, но отвергнутый училищем сюжет "Сельский крестный ход на Пасху" (1961) и обе представил на выставку ОПХ, но вторая была
снята властями за оскорбление духовенства. Язвительно обличавшая российскую
действительность и созвучная общественным настроениям, она принесла художнику шумный
успех. В 1862 г. Перов отправился в Париж, но пробыл там гораздо меньше отпущенного ему
срока. Во Франции он чувствовал себя сторонним наблюдателем и никак не мог найти тему для
работы. Поэтому ему разрешили продолжить пенсионерство на родине, а когда (в 1868 г.) срок
закончился - продлили еще на два года. Это было время взлета его творчества. Несколько картин,
исполненных одна за другой и перекликавшихся со скорбной поэзией В. А. Некрасова, на
короткий период сделали Перова самым популярным художником России. В полотнах "Проводы
покойника" (1865), "Тройка. Ученики-мастеровые везут воду" (1866), "Утопленница" (1867) не
было развернутого сюжета, но их немногословность давала пищу для воображения и сочувствия, а
монотонная гамма тусклых тонов отвечала угрюмости царившего в них настроения. Самая
сильная его работа - "Последний кабак у заставы" (1866) - представляла собой, в сущности,
городской пейзаж, исполненный тоски и горечи. Немного особняком стояли картины "Дворник,
сдающий квартиру барыне" (1865) и "Приезд гувернантки в купеческий дом" (1866), где были
выстроены занимательные сцены, послужившие образцом для художников бытового жанра. За
"Тройку" и "Приезд гувернантки" Перов получил звание академика по живописи народных сцен,
потом стал профессором и преподавателем в родном училище. Он оказался отличным педагогом,
чутким и внимательным, и воспитал немало прекрасных художников: Н. А. Касаткина, К А
Коровина, А П. Рябушкина, А Е. Архипова, М. В. Нестерова и др. Однако в собственном
54
творчестве Перов столкнулся с серьезными трудностями. То направление, в котором он так
успешно до сих пор проявлял себя, начало отставать от стремительно развивающейся жизни, а
чтобы подняться на новую ступень, художнику уже не хватало таланта. Он попытался резко
изменить характер работы. Так появились картины начала 1870-х гг.: "Птицеловы", "Странник",
"Охотники на привале", "Рыболов", "Голубятник", "Старики родители на могиле сына", "Ботаник"
- зарисовки провинциальных типов, исполненные психологически достоверно, с массой
интересных деталей. Эти работы нравились публике, но ни одна из них не стала значительным
явлением. Подлинный успех художнику вновь удалось испытать, лишь обратившись к портретной
живописи. Он создал ряд превосходных изображений деятелей русской культуры, в том числе А.
Н. Островского (1871) и В. И. Даля (1872); с его знаменитым портретом Ф. М. Достоевского (1872)
неразрывно связаны наши представления о великом п исателе. И все-таки художника продолжало
тянуть к сюжетным картинам. Более десяти лет он добросовестно трудился над полотном
"Монастырская трапезная" (1865-76), но картина получилась скучной. Он бросился в историю:
начал большую картину "Суд Пугачева" (1875), потом взялся за другую, "Никита Пустосвят. Спор
о вере" (1880-81), но и ее не закончил. Для реализации таких замыслов у него не было ни
серьезного понимания истории, ни профессиональных возможностей. Жизнь Перова, трудно
начинавшаяся, трудно продолжалась. Он жил бедно - картины свои продавал по дешевке, а
преподавал почти задаром, чуть ли не за одно право пользоваться казенной квартирой. Быстро
развившаяся чахотка оборвала жизнь этого подвижника
55
ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич
Творческая судьба К. С. Петрова-Водкина складывалась счастливо. Превращение сына
сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья в
центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его соседство с
крупнейшими деятелями русского искусства в рафинированных столичных кругах - все это
кажется фантастичным. В искусстве Петрова-Водкина цельно отобразился парадоксальный строй
его личности: провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое отношение к материалу духовной
деятельности, с одной стороны, и космический размах гипотез, проектов, удивительная свобода
мышления, интеллектуальное бескорыстие - с другой. Первые робкие опыты привели
пятнадцатилетнего юношу в Классы живописи и рисования Ф. Е. Бурова (Самара). В 1895 г. с
помощью меценатов он отправился в Петербург и поступил в ЦУТР. Однако спустя два года,
осознавая свое живописное призвание, Петров-Водкин перешел в МУЖВЗ, которое окончил в
1904 г. Здесь ему посчастливилось работать в мастерской В. А. Серова. Кроме того, в 1901 г. он
был в Мюнхене, где посещал художественную школу А. Ашбе. Годы пребывания в МУЖВЗ
отмечены литературными занятиями (проза и драматургия), подчас столь интенсивными, что
художник даже колебался в выборе между живописью и литературой. Путешествие в Италию,
длительное пребывание во Франции, учеба в парижских студиях, знакомство с современным
европейским искусством расширили художественный горизонт Петрова-Водкина, окончательно
определив выбор пути. Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в
парижском Салоне (1908), а затем и на родине. В 1909 г. в редакции журнала "Аполлон"
состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина. На следующий год художник стал
членом объединения "Мир искусства", с которым был связан до его роспуска (1924). Уже в ранний
период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией ("Элегия", 1906;
"Берег", 1908; "Сон", 1910); здесь, безусловно, сказалось влияние старших современников - М. А.
Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, П. Пюви де Шаванна; в области литературы - М. Метерлинка.
Общественный резонанс первых выступлений художника носил противоречивый характер.
Картина "Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую известность,
56
поскольку лагерь критики возглавил сам И. Е. Репин, а защиту - А. Н. Бенуа. Одни видели в
Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством связывались
"аполлонические" ожидания, утверждение неоклассической тенденции. Сам же художник не мог
судить о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил.
Дальнейшая эволюция показывает, что символизм художественного языка коренился в самой
натуре живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоял ось
именно в это время. "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912)
знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая
проработка объемов вступает в известное противоречие с условностью цвета и уплощением
пространства, здесь ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных
традиций, оказавшемуся столь плодотворным. На протяжении 1910-х гг. амплитуда поисков
Петрова-Водкина остается очень широкой. Рядом с холстами монументально-декоративного
характера, не лишенными стилизации ("Девушки на Волге", 1915), возникают
психологизированные образы в "оболочке" почти натуралистической формы ("На линии огня",
1916). Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства,
проходящей через все творчество Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро.
Купальщицы", 1917). В то же время созревают идеи, приведшие Петрова-Водкина к созданию
единственной в своем роде художественной системы. На первый план выдвигается проблема
пространства, находящая разрешение в "сферической перспективе". Принципиальное ее отличие
от "итальянской" перспективы - в расчете на динамику зрителя. Вместе с тем это организация
символического пространства, адресующая к восприятию любого фрагмента действительности с
"планетарной" точки зрения. Разнообразие пространственных позиций в картине связано с
законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины.
Чертами такой организации отмечены многие произведения: "Полдень. Лето" (1917), "Спящий
ребенок" (1924), "Первые шаги" (1925), "Смерть комиссара" (1928), "Весна" (1935) и др.
Понимание пространства как "одного из главных рассказчиков картины" вместе со
специфическим истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий)
определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина. Космологический символизм
сказывается и в портретах ("Автопортрет", 1918; "Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны
Ахматовой", 1922, и др.). Художник считал живопись орудием усовершенствования человеческой
природы и стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства,
сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Может быть,
именно это позволяло ему читать судьбу по лицам. В первые послереволюционные годы ПетровВодкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые
экспериментальные возможности ("Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919;
"Натюрморт с синей пепельницей", 1920). Предметы включены в то же единство всеобщей,
космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных
отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем предметном языке.
Вместе с тем натюрморты с красноречивой точностью передают суровый дух времени ("Селедка",
"Скрипка", оба 1918). Многие произведения Петрова-Водкина построены по принципу двойной
экспозиции ("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923; "Смерть комиссара", 1928), что
дает повод ассоциировать его живопись с языком кинематографа. На рубеже 1920-х и 1930-х гг.
Петров-Водкин, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, вновь обратился к
литературному творчеству. Именно тогда им написаны автобиографические повести "Хлыновск" и
"Пространство Эвклида", в которых он широко развил свои взгляды на природу и возможности
искусства. Последнее значительное произведение Петрова-Водкина - "1919год. Тревога"(1934).
Хотя своим названием картина адресует к конкретным историческим событиям, она сочетает в
себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи. Тревога за отечество, за
человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 г. приобрела иной смысл, нежели в 1919-м.
Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла быть принята
советской идеологией сталинского времени. После смерти художника его имя оказалось
полузабытым. Только в середине 1960-х гг. произошло новое открытие Петрова-Водкина,
благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его дарования и ценность творческого наследия.
57
ПЛАСТОВ Аркадий Александрович
Еще при жизни А. А. Пластов был признан классиком советского искусства. Его работы
попали даже в школьные учебники. Но мы глубоко ошибемся, если воспримем Пластова как
официального художника. Да, он писал заказные картины, изображал Ленина в Разливе, запись в
колхоз и колхозные праздники. Да, не все в его огромном наследии равноценно. Однако лучшие
его картины стали классикой не советской, но русской живописи XX в. Пластов - великий
художник крестьянской России. Она смотрит на нас с его картин и портретов. Она останется в
вечности такой, какой изобразил ее Пластов. Он был сыном деревенского книгочея и внуком
местного иконописца. Закончил духовное училище и семинарию. С юности мечтал стать
живописцем. В 1914 г. сумел поступить в МУЖВЗ, но его приняли лишь на скульптурное
отделение. Параллельно учился живописи. В 1917-25 гг. Пластов жил в родном селе; как
"грамотный", занимался различными общественными делами. Только во второй половине 1920-х
гг. он смог вернуться к профессиональной художественной работе. В 1931 г. у Пластова сгорел
дом, погибло почти все созданное к этому времени. Художнику без малого сорок лет, а он
оказался практически в положении начинающего. Но еще сорок лет неустанного труда - и число
его произведений приблизилось к 10 000. Одних портретов - несколько сотен. В основном это
портреты односельчан. По-своему столь же уникальная серия, как и "Русь уходящая" П. Д.
Корина. Ведь и эта Россия должна была исчезнуть в горниле социалистического строительства.
Пластов - природный реалист. Модернистская гордыня, поиски чего-то абсолютно нового и
невиданного были ему совершенно чужды. Он жил в мире и любовался его красотой. Как и
многие русские художники-реалисты, Пластов убежден: главное для художника - увидеть эту
красоту и быть предельно искренним. Не надо писать красиво, надо писать правду, и она будет
58
прекраснее любых фантазий. Каждый оттенок, каждую черточку в своих картинах художник
многократно проверял в работе с натуры. Непритворность, полное отсутствие того, что называют
"манерой", отличает Пластова даже от тех замечательных мастеров, наследником живописных
принципов которых он был, - А. Е. Архипова, Ф. А Малявина, К. А. Коровина. Пластов осознает
себя продолжателем всей национальной художественной традиции. В колорите русской природы
он видит чарующие краски наших старых икон. Эти краски живут в его картинах: в золоте
хлебных полей, в зелени травы, в красном, розовом и голубом цвете крестьянских одежд. На место
святых подвижников заступают русские крестьяне, чей труд и тяжек, и свят, чья жизнь для
Пластова - воплощенная гармония природы и человека. Художник много и плодотворно работает
в 1930-х гг., но первые свои шедевры он создает в военные годы. Война как народная трагедия,
как посягательство на естественные и священные законы бытия - "Фашист пролетел" (1942). И
нерушимость этих законов, нерушимость основ народной жизни - классически сдержанная и
прекрасная "Жатва" (1945). Трагедия войны здесь скрыта, она - в отсутствии отцов и старших
братьев детей, сидящих рядом с пожилым крестьянином. Невозможно остановить и победить
естественное течение жизни. Ее торжество в сиянии солнечных лучей, буйстве трав и цветов,
шири русского пейзажа, простой и вечной радости труда на родной земле - "Сенокос" (1945). И
впоследствии в лучших своих работах Пластов удержал достигнутый уровень: "Родник" (1952),
"Юность" (1953-54), "Весна" (1954), "Лето" (1959-60), "Ужин трактористов" (1951). Не случайно в
названиях многих из них есть нечто обобщающее. Пластову дана редкая способность события
реальной жизни, часто самые обыденные, превращать в идеальный образ, как бы открывать их
сокровенный, подлинный смысл и значение в общей системе устройства мироздания. Поэтому он,
современный русский реалист, так естественно продолжил классическую художественную
традицию. Вот молодая женщина на минуту выбежала из бани, чтобы поплотнее укутать дочку
("Весна. В бане", 1954). Но не сестра ли она красавицам из "Весны" и "Рождения Венеры" С.
Боттичелли? Вот замечтался, глядя вдаль, мальчишка-подпасок ("Витька-подпасок", 1951). Но не
брат ли он молодому человеку из "Завтрака на траве" Э. Мане? А эта девушка, что замерла у
родника с коромыслом на плечах ("Родник"), - не стала ли она столь же вечным источником
гармонии, что и прелестная юная особа из "Источника" Д. Энгра? Неизбывное счастье бытия,
неизъяснимо сладкое чувство Родины буквально изливаются на нас с картин Пластова. Но... Та
Россия, которую так любил Пластов, частью которой он был, уже на его глазах уходила в
прошлое. "Из прошлого" (1969-70) - так и называется одна из последних крупных работ
художника. Крестьянская семья в поле, во время короткого отдыха. Все так естественно просто и
так значительно. Крестьянское святое семейство. Мир гармонии и счастья. Частица рая на земле
59
ПОЛЕНОВ Василий Дмитриевич
С конца 1870-х гг. искусство и сама личность В. Д. Поленова были окружены не просто
славой, но прямо-таки восторженным поклонением художественной молодежи. Краски его картин
казались современникам сверкающими и чарующими, воспринимались как живописное
откровение. Сейчас эти восторги трудно разделить полностью, но так было... Поленов родился в
интеллигентной и родовитой дворянской семье. Отец - крупный чиновник и вместе с тем историкархеолог. Мать любительски занималась живописью. Сын унаследовал оба таланта - научный и
художественный. В родительском имении Имоченцы на берегу реки Оять в Олонецкой губернии
встретился юный Поленов с прекрасной русской природой. А в 1858 г. он впервые увидел
"Явление Христа народу" А. А. Иванова. Как выяснится позже, эти две встречи окажутся
важнейшими в судьбе Поленова-художника. Поленов был разносторонне одаренным и широко
образованным человеком. Учился параллельно в Петербургском университете и АХ. В 1871 г. он
получает диплом юриста и, одновременно с И. Е. Репиным, большую золотую медаль за
конкурсную картину "Воскрешение дочери Иаира". Однако прошло еще несколько лет, прежде
чем Поленов действительно обрел себя как художник. Он едет в Германию, Италию, Францию (в
качестве пенсионера АХ), пишет исторические и жанровые картины, портреты. Но все более его
влечет к себе пейзаж, живопись на открытом воздухе - пленэр, чистые краски. Он изучает работы
замечательных французских пейзажистов, прежде всего барбизонцев. Учится непосредственно, а
не через академические схемы видеть и понимать природу, постигать ее великую гармонию. В
1876 г. Поленов возвращается в Россию. В 1878 г. на XII выставке ТПХВ появляется ныне
знаменитый "Московский дворик". В этой наполненной солнцем картине художнику удалось
соединить непосредственность и свежесть пленэрного восприятия со столь характерным для
русской пейзажной традиции целостным и одновременно интимно-теплым ощущением мира.
"Московский дворик" - действительно целый мир, в котором каждая деталь выглядит бесконечно
значимой и родной; в котором "сходятся" барская усадьба и жилища бедняков; который
начинается фигурой ребенка на переднем плане и словно врастает в бездонное небо сверкающими
60
в солнечных лучах маковками церкви. Человеческий мир здесь - часть безбрежно-гармоничного
мира природы. Последующие работы Поленова - "Бабушкин сад" (1878), "Заросший пруд" (1879),
этюды 1881-82 гг., выполненные во время поездки в Грецию и на Ближний Восток, - упрочили за
ним славу одного из лучших русских пейзажистов. Он, в сознании современников, первым в таком
объеме ввел в русскую живопись "европейское влияние" (А. М. Васнецов), то есть принципы
пленэрной живописи: чистые и более открытые краски, цветные тени, свободный мазок. В 1882-94
гг. Поленов ведет пейзажный класс МУЖВЗ. Его учениками были И. И. Левитан, К А. Коровин, А.
Е. Архипов, А. Я. Головин и другие известные впоследствии мастера. Во многих поздних
пейзажах художника настойчиво повторяется мотив реки, неторопливо текущей вдаль среди
бескрайнего пространства русской равнины ("Ранний снег", 1891; "Золотая осень", 1893, и др.).
Это - Родина. Такой Поленов помнил ее с детства. Пейзажи - лучшее в его наследии. Но сам
художник мечтает пойти дальше. Он лелеет грандиозный замысел - хочет продолжить дело А. А.
Иванова: "...создать Христа не только грядущего, но уже пришедшего в мир и совершающего свой
путь среди народа". Иванову не удалось поехать в Палестину. Поленов дважды побывал там. Он
изучает пейзаж, архитектуру, людские типы. В 1888 г. художник заканчивает самую крупную
свою картину - "Христос и грешница". Вслед за ней появляются "На Генисаретском
(Тивериадском) озере" (1888), "Мечты (На горе)" (1890-1900-е) и еще десятки работ серии "Из
жизни Христа" (1899-1909). В своем интересе к личности Христа Поленов не одинок среди
русских художников конца XIX в., но, пожалуй, наиболее последователен. Он стремится
изобразить Иисуса нравственно совершенным и в этом смысле идеальным, но одновременно и
просто человеком в конкретной исторической обстановке среди реального пейзажа. Помимо
Евангелия, художника вдохновляла знаменитая книга Э. Ренана "Жизнь Иисуса". Поленов
пытался освободить изображение евангельского предания от складывающихся веками штампов и
представить: а как же было на самом деле? Тут уж в нем говорил Поленов-ученый. Опираясь на
его знания, Поленов-художник словно грезил наяву... Но, при всем таланте, он не обладал гением
Иванова. "Библейские эскизы" последнего воспринимаются как дарованное художнику
индивидуальное духовное откровение, а евангельские сюжеты Поленова - как талантливая,
искренняя и живая по чувству, но - реконструкция. Этому впечатлению способствуют и сами
используемые художником принципы пленэрной живописи, которые возникли в свое время для
передачи зрительного восприятия живого и вечно изменчивого мира. Эта двойственность
присутствует и в знаменитой картине "Христос и грешница" (авторское название "Кто без греха?"
цензура заменила на "Христос и блудная жена"). Поленов стремился показать Христа как
гуманиста, противостоящего изуверскому догматизму фанатиков (по закону, уличенных в измене
жен побивали камнями). Вдохновляла его и благородная идея защиты достоинства и равноправия
женщины. Изображение Христа в исторической реальной одежде и обстановке было новаторским.
Удивляла современников и яркость красок. Но Поленов использовал новые живописные
принципы в целом академической по характеру композиции и потому не сумел добиться
необходимой убедительности. Задний план картины напоминает театральную декорацию. И это не
случайно. Поленов много работал в театре и был одним из зачинателей реформы театральнодекорационного искусства, которая дала столь блестящие результаты в начале XX в. Он, вообще,
считал, что театральное действо должно прийти на смену церковном у. В Москве на его средства
был построен Дом театрального просвещения (1915). Общественная активность Поленова
проявилась и в поданном в АХ протесте (совместно с В. А. Серовым) в связи с событиями 9
января 1905 г. В своей усадьбе Борок на берегу Оки, где написаны многие пейзажи мастера, он
собрал художественную коллекцию для открытия общедоступного музея. Сейчас там Музейусадьба В. Д. Поленова.
61
РЕПИН Илья Ефимович
Оценка творчества И. Е. Репина за прошедшие почти полтора столетия была столь же
разной, сколь не похожи и неравноценны его картины. Не случайно исследователи называют не
менее десяти манер, связанных с теми или иными художественными привязанностями мастера (от
живописи XVII в. до импрессионизма). Репин, отзывчивый и прямолинейный по натуре, всегда
живо откликался на актуальные темы современности, умел найти созвучные им интонации в
историческом прошлом. Уже в начале 1870-х гг. к нему пришел первый успех, который ширился с
каждой новой картиной и привел художника к безграничной славе; редкая выставка
передвижников, начиная с третьей, обходилась без его работ. Восторженная критика, щедрая на
эпитеты, видела в нем "Самсона русской живописи", сравнивала его с Рембрандтом. Детство
Репина проходило в Харьковской губернии, его родители были военными поселенцами.
Тринадцатилетним мальчиком он попал на выучку к иконописцу, а через три года уже
самостоятельно выполнял заказы для церкви. В 1863 г. на заработанные деньги Репин приехал в
Петербург и поступил в Рисовальную школу при ОПХ, в которой только что начал преподавать И.
Н. Крамской. Дружеское общение с этим мастером, его эстетические взгляды имели значительное
воздействие на молодого художника в ближайшие два десятилетия. Вскоре Репин стал учеником
АХ, а в 1869 г. уже получил право писать выпускную программу. Пропустив этот год
(конкурировал Г. И. Семирадский), он сделал свой главный творческий выбор: уехал на Волгу и
начал работу над темой бурлаков. Еще не успев закончить картину, художник обрел известность в
кругах, стоящих на позициях идейного реализма, и снискал покровительство знаменитого В. В.
Стасова. "Бурлаки на Волге" (1870-73) нарушили привычную границу между жанровой и
исторической живописью. Репин, воспитанный на эстетических идеалах 1860-х гг. и
одновременно прошедший академическую школу, показал пример того, как остросоциальный
сюжет может без тенденциозности стать предметом большой картины. Мастерство молодого
художника проявилось, в первую очередь, в композиции - классическом фризовом построении
группы, напряженности главного движения, умелой организации больших форм. Выразительная
психологическая характеристика каждого персонажа сообщает произведению качества "хоровой"
картины (термин Стасова). Сопоставление тянущих свою лямку бурлаков с известной
евангельской темой, а также с житейским понятием "нести свой крест" дополнено изящной
метафорой: мачта, к которой крепится натягиваемый канат, нарочито развернута фронтально и в
сочетании с отражением напоминает крест, к тому же увенчанный российским флагом. В 1871 г.
Репин получил большую золотую медаль за блестяще исполненную программу "Воскрешение
дочери Иаира", по праву считающуюся одной из лучших за историю русской академической
школы. На определенном этапе работы Репин отказался от построения картины "по правилам" и
увидел сюжет как реальную сцену смерти близкого человека, наполнив евангельское событие
собственными трагическими воспоминаниями. Композиционная идея программы изысканно
62
лаконична: Христос, как бы сошедший с картины А. А. Иванова, приблизился к ложу девушки;
свидетели, по-разному реагирующие на происходящее, погружены в полумрак рембрандтовского
колорита; главное движение - из темной глубины к озарению, чуду, к светильникам у изголовья
воскресающей. Такое ясно выраженное развитие действия из перспективной глубины по
диагонали к переднему плану в целом характер ни для формального мышления раннего Репина.
Итогом пенсионерской поездки в Париж стала картина "Садко", за которую художник после
возвращения в 1876 г. получил звание академика. В эти же годы в его парижской мастерской
начал заниматься В. А. Серов. На протяжении своей долгой жизни Репин постоянно обращался к
портретному жанру: он - создатель "подлинной нашей галереи предков". Его портреты, в целом
близкие по стилю к работам В. Г. Перова и И. Н. Крамского, наделены новым качеством: герои
Репина как бы вступают в диалог со зрителем, демонстрируя распространенное представление о
себе. Так, вполне очевидна репрезентативная природа артистического взмаха рук А. Г.
Рубинштейна (1887), пронзительного взгляда В. В. Стасова (1883), пирамидальной
величественности баронессы В. И. Икскуль фон Гильденбандт (1889), философской
сосредоточенности мыслителя Л. Н. Толстого (1887). "Животрепещущая действительность"
развернута в монументальном полотне "Крестный ход в Курской губернии" (1880-83). Художника
увлекает сложнейшая задача, обещающая богатейшие возможности для разработки множества
типов, - движущаяся толпа. Идейный смысл картины - бездуховность совершаемого ритуала,
превратившегося, вопреки христианским заповедям, в нарочитую демонстрацию сословных
границ общества. Лживость происходящего подчеркнута пропитанным пылью пейзажем с
торчащими пнями от свежесрубленных деревьев. Толпе противопоставлено порывистое движение
самозабвенно религиозного, действительно "убогого" калеки-горбуна - одного из самых ярких
среди найденных Репиным образов. Волнующим вопросам современности была созвучна и
картина "Не ждали" (1884) - центральная в цикле работ, посвященных революционному движению
народников. Ее композиция, обнаруживающая генеалогическое родство с классическими
решениями "возвращений" и "явлений", была восторженно воспринята художниками. Либеральнодемократическое общество, критика особое внимание уделили образу вернувшегося из ссылки
революционера, пытаясь найти в нем ответ на один из злободневных вопросов. К этому образу
Репин возвращался несколько раз. Выражение крайних эмоциональных переживаний человека,
таких как безумие, раскаяние, горе, удивление, одержимость, всегда вызывало повышенный
интерес Репина. Картина "Запорожцы пишут письмо турецкому султану" (1880-91) посвящена
смеху. Его ощущение создано новой, по сравнению с предыдущими репинскими композициями,
организацией пространства. Раскатистый хохот, подобно волнам от брошенного в воду камня
(рука писца над бумагой), нарастает в фигурах, расположенных вокруг стола, и постепенно
затихает на периферии картины. Найденную в "Запорожцах" композиционную формулу - сложное
развитие концентрических форм с центральным узлом в фигуре пишущего - Репин позднее
использовал в грандиозном по размаху и сложности полотне "Торжественное заседание
Государственного Совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения"
(1903). Написанная при участии учеников - Б. М. Кустодиева и И. С. Куликова, картина помогла
решению небывалой в русском искусстве задачи - созданию группового портрета более
восьмидесяти человек. Выразительная серия эскизных портретов к картине была исполнена на том
уровне мастерства, когда владение формой дает живописцу почти безграничную свободу кисти. В
начале 1890-х гг. наступает перелом в эстетических устремлениях мастера. Он отказывается от
идейности в живописи, ратует за "чистое" искусство, что, как ни странно, отрицательно
отразилось на самой репинской живописи: в целом качество его полотен заметно снизилось.
Однако именно на эти годы приходится пик популярности художника: с 1894 по 1907 г. он
руководил академической мастерской; с 1898 г. занимал должность ректора Высшего
художественного училища при АХ; в 1901-м был награжден орденом Почетного легиона; избран
членом нескольких европейских академий. Последние десятилетия жизни Репина прошли в
Финляндии. В усадьбе "Пенаты" он создал свой, во многом призрачный артистический мир. После
1917 г. он окончательно замкнулся в своем доме, не переставая помногу работать над
излюбленными евангельскими сюжетами и жизнерадостной, яркой, близкой всему репинскому
духу темой запорожской вольницы
63
РЕРИХ Николай Константинович
Н. К. Рерих родился в семье известного нотариуса. Детские годы будущего художника
прошли в имении Извара (под Петербургом), принадлежавшем его матери. Здесь в возрасте девяти
лет он участвовал в раскопках старинных курганов, которыми руководил археолог Л. К.
Ивановский. В 1891-93 гг. брал уроки рисования у М. О. Микешина. После окончания гимназии в
1893 г. Рерих поступил одновременно в Петербургский университет и в АХ. В университете по
настоянию отца он занимался на юридическом факультете. В АХ работал в мастерской известного
пейзажиста А. И. Куинджи. Еще в студенческие годы Рерих обратился в своем творчестве к
историческим темам, к "сюжетам археологического содержания". В 1897 г. он окончил АХ,
получив звание художника за картину "Гонец. Восстал род на род". Это произведение, в котором
выразилась горячая любовь Рериха к русской истории и природе, сразу привлекло к себе внимание
художественной общественности, было высоко оценено критикой. П. М. Третьяков приобрел
полотно в свою коллекцию. Одновременно Рерих занимался научной деятельностью. Он
производил раскопки, читал лекции в Петербургском археологическом институте, опубликовал
ряд трудов по археологии Петербургской губернии. В 1899 г. предпринял путешествие по
древнему водному пути "из варяг в греки". Научные и художественные интересы Рериха
находились в тесном взаимодействии. "Гонец" был первой картиной из задуманного художником
цикла "Начало Руси. Славяне". К нему также принадлежали полотна "Идолы" и "Заморские гости",
написанные за границей в 1900-01 гг. Рерих продолжил художественное образование в Париже, в
академии Ф. Кормона. Его новые работы примыкали к тому же циклу: "Зловещие" (1901), "Город
строят" (1902). В 1903-04 гг. художник совершил ряд поездок по городам России с целью изучения
древнерусского и народного искусства. Их результатом стала серия выразительных пейзажных
этюдов: "Ростов Великий" (1903), "Псковский погост" (1904) и др. Но не только русская старина
привлекала Рериха. Со второй половины 1900-х гг. он обращался в своих произведениях и к
каменному веку, и к образам скандинавского эпоса, и к легендам Востока. Его неизменно
привлекали древние, архаические культуры. Творчество Рериха в этот период было близко идеям
символизма. Таинственность и мистицизм отличают пейзажи художника; предчувствием мировых
катаклизмов отмечены такие полотна, как "Заклятие земное" (1907), "Небесный бой" (1912), "Град
обреченный", "Крик змия" (оба 1914), "Знамение" (1915) и др. В эти же годы изменилась и
живописная техника мастера. От масляной живописи он перешел к темпере, начал использовать
цветные грунты. Это придавало большую цветовую звучность и подчеркнутую декоративность его
полотнам. Многогранная деятельность Рериха включала не только живопись. В качестве
театрального художника он участвовал в знаменитых дягилевских "Русских сезонах" в Париже.
Декорации Рериха к "Половецким пляскам" из оперы А. П. Бородина "Князь Игорь" (1909)
поразили парижскую публику. Всего в дореволюционные годы художником было оформлено
более 10 спектаклей. В их числе опера Н. А. Римского-Корсакова "Снегурочка", балет И. Ф.
Стравинского "Весна священная", пьесы М. Метерлинка "Принцесса Малэн" и "Сестра Беатриса",
64
драма Г. Ибсена "Пер Гюнт". Еще в станковых произведениях Рерих проявил интерес к
религиозным сюжетам, показал превосходное знание древнерусского искусства. Не удивительно,
что многие его монументальные работы предназначались для церкви. К 1911 г. относится самая
известная из них- роспись апсиды и мозаика над входом в церковь Святого Духа в Талашкине,
имении М. К. Тенишевой. Из монументальных произведений необходимо отметить "Богатырский
фриз" (1910) для столовой дома Ф. Г. Бажанова в Петербурге. Он состоял из семи отдельных
панно с изображениями былинных богатырей - Ильи Муромца, Микулы Селяниновича, Вольги и
др. Большие декоративные панно художника должны были украшать и здание Казанского вокзала
в Москве, но эти планы не осуществились. Рерих занимался и литературным творчеством, писал
сказки, стихи, притчи. Многие из них представляют собой как бы литературную параллель его
живописным полотнам. Художник принимал также самое деятельное участие в художественной
жизни тех лет. Он был членом СРХ. В 1910 г. был избран председателем объединения "Мир
искусства" и пробыл на этом посту до 1915 г. С 1901 г. Рерих занимал место секретаря ОПХ. В
1906-16 гг. заведовал Рисовальной школой при ОПХ. Он организовал при школе музей, обновил
преподавательский состав, задумывал полную реорганизацию процесса обучения. В 1916 г., в
связи с тяжелой болезнью, Рерих с семьей покинул Петроград и поселился в Карелии, в городе
Сердоболе (ныне Сортавала), в 1918 г. эта территория оказалась отрезанной от России. В 1918-19
гг. художник жил в Выборге. В это время его персональные выставки прошли в Швеции,
Финляндии, Норвегии, Дании, Англии. В 1919 г. в лондонском театре "Ковент Гарден" Рерих
оформил несколько спектаклей, в том числе оперу "Князь Игорь". В 1920-23 гг. художник с
огромным успехом совершил большое выставочное турне по городам США. В Чикаго в его
декорациях была поставлена опера "Снегурочка". В Америке в 1920 г. Рерих организовал
международный союз художников "Кор Арденс". В 1921 г. в Нью-Йорке основал Институт
объединенных искусств (с 1922 г. художественный центр "Корона Мунди"), в котором были
отделения не только изобразительного искусства, но и музыки, танца, детского творчества. В 1923
г. в Нью-Йорке был создан Музей имени Рериха, основу которого составили неско лько сотен
произведений художника. Не оставлял Рерих и живопись, много занимался пейзажем,
возвращался к теме русской истории. В 1923 г. он вернулся в Европу. Однако еще с 1910 г.
художника привлекала Индия, в которой он видел колыбель человеческой цивилизации. Тогда же
был разработан подробный план путешествия. Теперь у семьи Рерихов появились возможности
для его реализации. В 1923-28 гг. состоялась большая азиатская экспедиция Рериха, в которой
также принимали участие жена художника и его сыновья. Целью экспедиции было исследование
"таинственных областей Азии". Путешественники посетили труднодоступные районы Северной
Индии, Монголии, Китая, Тибета, Среднюю Азию, Алтай, Забайкалье. Ими был собран
уникальный научный материал по археологии, лингвистике, этнографии, истории, искусству. Эта
работа была продолжена и в период второй экспедиции по Азии, в 1934-35 гг. За время
путешествия художник создал около 500 пейзажей и картин по мотивам восточных легенд. С 1928
г. Рерих с семьей поселился в долине Кулу в Индии. В их доме бывали выдающиеся индийские
общественные деятели Мохандас Г анди, Джавахарлал Неру, поэт и мыслитель Рабиндранат
Тагор. В долине Кулу Рерих основал Институт гималайских научных исследований "Урусвати"
для обработки материалов экспедиций, изучения восточной философии. Много внимания Рерих
уделял познанию буддизма и других мировых религий. Его религиозно-философские воззрения
нашли отражение и в творчестве, в частности в живописном цикле "Учители Востока" (1930-е).
Индийцы называли Рериха почетным именем "гуру" - "учитель". Страстные выступления его в
защиту моральных, культурных и иных общечеловеческих ценностей на страницах мировой
прессы сделали авторитет художника невероятно высоким не только в Индии, но и в других
странах. В 1935 г. по всему миру насчитывалось более 80 обществ имени Рериха. По его
инициативе в 1929 г. был разработан международный пакт об охране культурных ценностей,
получивший название "Пакт Рериха". Именно он лег в основу заключительного акта
Международной конвенции о защите культурных ценностей, подписанного в Гааге в 1954 г. В
1947 г. Рерих готовился к возвращению в Россию, однако увидеть родные края художнику так и не
довелось: он скончался в конце года от тяжелой болезни сердца. Согласно индийскому обычаю
его тело было сожжено, а пепел развеян с вершины высокой горы. По завещанию художника,
несколько сотен его произведений переданы на родину.
65
РОКОТОВ Федор Степанович
Ф. С. Рокотов происходил из крепостных крестьян князей Репниных. Скудные
биографические сведения ничего не сообщают нам ни об учителях художника, ни о раннем
периоде его творчества. Из произведений этой поры сохранилась лишь копия с картины Рокотова
"Кабинет графа И. И. Шувалова" (1757). Один из основателей Московского университета,
просвещеннейший человек своего времени, меценат, передавший свою коллекцию живописи в
АХ, Шувалов запечатлен художником в собственном доме, в зале, где находилась его уникальная
картинная галерея. По протекции И. И. Шувалова и рекомендации М. В. Ломоносова в 1757 г.
художнику было поручено исполнение мозаичного портрета императрицы Елизаветы Петровны (с
оригинала Л. Токке), заказанного для Московского университета. Эта работа имела успех при
дворе, благодаря чему Рокотов позднее получил предложение написать портреты Петра III
(1762?), Екатерины II (1769?) и семилетнего великого князя Павла Петровича (1761), будущего
императора Павла I. Вслед за царствующими особами у Рокотова пожелали заказать свои
портреты и их приближенные - всесильные графы Орловы и влиятельные графы Шуваловы,
убеленный сединами адмирал князь И. Л. Голенищев-Кутузов (1764?) и юная княжна Е. Б.
Юсупова (1760-е). Одновременно с известностью Рокотову стала благоволить и служебная
карьера. Шувалов направил его в Петербургскую АХ, где в 1765 г. художник был удостоен звания
академика живописи. Однако преподавательская работа отнимала массу сил и времени. Кроме
того, президент АХ И. И. Бецкой запретил художникам, преподававшим в классах, заниматься
собственной творческой деятельностью, что для Рокотова было неприемлемо. В том же 1765 г. он
покинул стены АХ и возвратился в родную ему Москву. Здесь, вдали от официального
Петербурга, среди людей, проникнутых идеалами просветительства, художник нашел понимание,
признание и благоприятные условия для творчества. Заказов было множество. Порой он создавал
целые галереи портретов представителей одного рода в различных его поколениях; таковы
изображения членов семей Барятинских, Голицыных, Румянцевых, Воронцовых. Рокотов не
стремился подчеркивать внешние достоинства своих моделей - яркость и красоту лиц, пышность
66
нарядов; его более привлекал внутренний мир человека, поэтичность и обаяние натуры,
зыбкость и переменчивость затаенных чувств и переживаний. Писал Рокотов и известных
литераторов своего времени - поэтов В. И. Майкова (конец 1760-х) и А. П. Сумарокова (не позднее
1770). Крупный чиновник, товарищ (то есть заместитель) московского губернатора и прокурор
военной коллегии, Майков в то же время был масоном, другом знаменитого просветителя Н. И.
Новикова, либералом и поэтом. В нем причудливо сочетались самые противоречивые свойства:
властный и суровый администратор, он был одновременно и вдохновенным стихотворцем,
автором духовных стихов и "Оды о вкусе". Рокотов тонко подметил и полупрезрительную улыбку
портретируемого, и манеру слегка откидывать назад голову, величественно поглядывая на
зрителя, и тяжелый, умный взгляд светлых глаз, раскрывающих сложный внутренний мир этого
незаурядного человека. Среди наиболее известных полотен этого периода "Портрет неизвестного
в треуголке" (начало 1770-х), портреты А. П. Струйской (1772), В. Е. Новосильцевой (1780), В. Н.
Суровцевой (1780-е), Е. В. Санти(1785). Таинственные полуулыбки героинь рокотовских
портретов, их загадочные, удивленные или слегка прищуренные глаза, легкая живописная дымка
("сфуммато"), сливающаяся с фоном изображения, из которого выступают неясные очертания
пудреных париков и закутанных в атлас плеч, стали отличительными чертами манеры художника,
по которой его произведения узнавались и современниками, и нынешним поколением любителей
искусства. Особенно впечатляет портрет А. П. Струйской, которому посвящены строки
стихотворения Н. А. Заболоцкого: ...Ее глаза - как два тумана, Полуулыбка, полуплач, Ее глаза как два обмана, Покрытых мглою неудач... Стройная фигурка в легком серо-серебристом платье,
высоко взбитые пудреные волосы, контур которых теряется в сумеречной дымке фона, длинный
локон, ниспадающий на грудь, утонченный овал лица с темными миндалевидными глазами и
нежно-розовыми губами - все сообщает загадочность и поэтичность образу молодой женщины.
Пленительную трепетность женским образам Рокотова прежде всего придавало живописное
мастерство, отличающее его портреты. Легкий мазок, прозрачные лессировки, делающие
незаметными переходы от одного цвета к другому, изысканная колористическая гамма зеленовато-болотный и золотисто-коричневый, блекло-розовый и жемчужно-серый - были
излюбленными приемами живописца. Женские портреты Рокотова имеют часто овальную форму,
и это тоже придает им особое изящество и романтичность. 1770-80-е гг. оказались наиболее
плодотворными в жизни и творчестве Рокотова, в 1790-х он писал гораздо реже, а в последние
годы жизни совсем не работал - стал плохо видеть, да и спрос на его картины значительно упал.
67
РЫЛОВ Аркадий Александрович
В историю русской живописи А. А. Рылов вошел прежде всего как автор двух
прославленных пейзажей - "Зеленый шум" и "В голубом просторе", хотя наследие оставил
большое и очень высокого художественного уровня. Родился Рылов в пути, когда родители его
ехали в Вятку. Этому городу, где будущий художник вырос, окружающей природе, своему
детству Рылов посвятил прекрасные страницы воспоминаний. В 1888 г. он приехал в Петербург и
по совету родственников поступил в ЦУТР. Параллельно занимался в Рисовальной школе при
ОПХ. В разгар упорных трудов Рылова неожиданно призвали в армию. Отслужив положенный
срок, он вернулся в Петербург. В 1893 г. Рылов поступил в АХ, а еще через год его пригласил к
себе в мастерскую А. И. Куинджи, обучение у которого давно было заветной мечтой молодого
художника. Рылова в полном смысле слова можно считать учеником и последователем Куинджи.
Они удивительно близки по характеру художественного дарования. Рылов навсегда сохранил
привязанность к романтически приподнятым и обобщающим, целостным образам, эффектам
освещения, декоративному пониманию цвета, но при этом точно следовал завету учителя как
можно больше работать на натуре. "Куинджиевской" - романтической, динамичной, с полыханием
ночного пожара - была дипломная картина Рылова "Набежали злы татаровья" (1897). Сам
художник досадовал потом: почему он обратился к такому "трескучему" сюжету и не взял
"скромный русский пейзаж, знакомую природу"? К началу 1900-х гг. мастерство Рылова достигло
зрелости. В 1904 г. появился "Зеленый шум". Над картиной художник работал два года, писал ее в
мастерской, используя опыт наблюдения натуры и массу этюдов, сделанных в окрестностях Вятки
и Петербурга. Современников поразило молодое, радостное чувство, которым пронизан пейзаж.
Это образ вечно торжествующей, вечно меняющейся жизни, когда один момент быстро сменяет
другой и все они равно прекрасны. Колорит строится на сочетании насыщенных цветовых
отношений. Динамично пространственное решение - это противопоставление сильно
приближенного переднего плана и открывающейся за ним необозримой дали. То же радостное
чувство и аналогичное пространственное построение - в картине "В голубом просторе" (1918).
Изображено весеннее ветреное утро над волнующимся морем, потоки золотистых лучей
восходящего солнца, летящие на родину белые лебеди, земля с остатками сходящего снега и
легкое парусное судно, устремленное навстречу солнечным лучам. Этот полный веры в
жизненные силы образ позже был использован в идеологических целях. Картину объявили первым
советским пейзажем, а Рылова - основоположником советской пейзажной живописи. Но были у
него пейзажи и с иным настроением - например, "Глушь" (1920). Болото с черной водой заполняет
весь первый план, а за ним - мрачный, тревожный лес. Правда, жизнеутверждающих произведений
у художника намного больше: "Жаркий день", "Полевая рябинка", "Островок" (все 1922),
68
"Березовая роща" (1923), "Старые ели у реки" (1925), "Лесная река" (1928), "Домик с красной
крышей" (1933), "В зеленых берегах" (1938) и др. Рылов обладал еще одним редким даром педагогическим. До революции он вел "класс рисования животных" в Рисовальной школе при
ОПХ, а после 1917 г. преподавал в АХ. Его советы и указания ценили не только ученики, но и
маститые художники. Столь же ценили его редкую душевную чистоту и любовь к людям. Он
вообще любил весь живой мир, и этот мир платил ему тем же. Его любили птицы и звери, и
проявления такой любви и доверия вызывали удивление окружающих. В своей мастерской он
устроил уголок леса. Тут без клетки жили птицы - зарянки, крапивники, корольки, поползни,
чайка, кулик-бекас... Он их покупал на рынке или где-нибудь подбирал, больных и ослабевших,
выхаживал, выкармливал, а по весне отпускал на волю. Здесь же было два муравейника. У Рылова
жили еще зайцы, белки, мартышка Манька и другие животные. Не боялись его и многие пугливые
звери и птицы, без страха приходили и прилетали в его летнюю лесную мастерскую. "Рыловых
природой отпускается очень, очень скупо", - писал друг художника М. В. Нестеров после
печального известия о его смерти.
69
САВИЦКИЙ Константин Аполлонович
Типичный представитель передвижничества, замечательный мастер жанровой живописи К.
А. Савицкий был разночинцем по происхождению. Учился в АХ (1862-73) вместе с И. Е.
Репиным, дружба с которым, а также сближение с И. Н. Крамским, М. М. Антокольским, И. И.
Шишкиным, В. В. Стасовым предопределили во многом идеалы и творческие стремления
художника. Уже в годы ученичества он связал свою деятельность с ТПХВ, стал его экспонентом.
За это академическое начальство отчислило Савицкого перед самым конкурсом на большую
золотую медаль, что лишило молодого художника академического пенсионерства и поставило в
трудное материальное положение. Лето 1873 г. Савицкий вместе с И. Н. Крамским проводит на
станции Козловка-Засека под Тулой, где "возгорается" замыслом картины "Ремонтные работы на
железной дороге" (1874) - первого и одного из наиболее значительных своих произведений. Вслед
за Репиным, написавшим за год до того "Бурлаков", Савицкий в картине отражает не отдельный,
пусть даже значимый, факт, а целое явление современной ему жизни, сохраняя естественность и
непреднамеренность жизненной сцены. Главным героем монументального полотна становится
крестьянство. В сложной, но мастерски построенной композиции, где представлено огромное
количество людей, движущихся в различных направлениях, Савицкому удалось прекрасно
передать ритм и напряженность тяжелейшего труда крестьян, ставших рабочими-поденщиками на
строительстве железной дороги. Здесь впервые с небывалой силой проявилось то "хоровое начало"
(В. В. Стасов), которое будет свойственно творчеству художника и позднее. Двое персонажей
первого плана (мужчины с гружеными тачками) намеренно выделены среди остальных, в них
подчеркнуты сила, упорство, решительность. Колорит картины строится на тональном единстве
серых, желтых, сине-серых, коричневых красок. Показанная на III передвижной выставке, эта
картина сделала имя автора широко известным и получила положительную оценку в среде
художников и в прессе. П. М. Третьяков приобрел ее для своей галереи. После продажи картины
молодой художник смог выехать во Францию, где уже жили его друзья - пенсионеры АХ И. Е.
Репин и В. Д. Поленов. Вместе с ними Савицкий изучал опыт французских живописцев, работал
70
над проблемой пленэра. В созданных им во Франции картинах - "Море в Нормандии (Рыбак в
беде)" (1875), "Путешественники в Оверни" (1876) - он в основном сосредоточился на передаче
световоздушной среды. Последняя многофигурная композиция интересна как развернутая
жанровая сцена, где с большой наблюдательностью переданы различные социальные типы.
Пробыв во Франции около двух лет, художник возвращается на родину и окунается в гущу
проблем российской действительности. Он делает много рисунков на различные темы.
Переведенные в гравюру, эти рисунки воспроизводились в журналах "Всемирная иллюстрация",
"Пчела", "Художественный журнал", "Север", "Артист". Созданные в последующие годы
капитальные произведения художника - многофигурные картины "Встреча иконы" (1878) и "На
войну" (1880-88) - явились его откликом на события, связанные с начавшейся в 1877 г. русскотурецкой войной. Главная тема этих полотен - судьбы крестьянства. Не случайно Савицкого
назовут позднее "Некрасовым в живописи", "печальником горя народного". Картина "Встреча
иконы" может рассматриваться как своеобразная параллель репинскому "Крестному ходу в
Курской губернии" (1880-83). В сходных сюжетах оба художника представили огромное
множество людей, толпу, показав различие характеров и состояний. Но в отличие от Репина, на
грандиозном по замыслу полотне которого изображены представители практически всех сословий
русского пореформенного общества, Савицкий дал в основном образы крестьян, но образы
типичные и глубокие. Здесь старики и старухи, мужчины, женщины, дети. Некоторые молятся
неистово, другие сдержанно, иные просто стоят в безмолвии, к то-то торопится, бежит. "В
картине... сто разных желаний, надежд и ожиданий несутся из этих бедных человеческих грудей
вокруг иконы..." - писал В. В. Стасов. Над картиной "На войну" Савицкий начал работать в 1880 г.,
выполнил ее первый вариант, который впоследствии разрезал на части. Во втором варианте
полотна (1888) художник стремился к решению новой задачи - созданию живописной эпопеи.
Изображены проводы на войну, идут последние минуты прощания. Композиция строится из
отдельных групп; каждая группа - семья, провожающая своего кормильца. Одни персонажи сдержанны, мужественны, другие - во власти эмоций и переживаний, но всех объединяет общая
беда. В цветовом решении полотна художник отказывается от тонального колорита своих ранних
картин и работает локальными пятнами, яркими, но уравновешивающими друг друга. В 1891 г.
Савицкий переехал в Москву, где наряду с творческой работой занимался преподаванием в
МУЖВЗ. Но в полной мере талант Савицкого как организатора и педагога развернулся позднее, в
Пензе (с 1897), где он стал директором вновь открытого художественного училища. Среди работ
последнего периода наиболее интересны картины "Павшая лошадь ("Кормилица ты наша")" и
"Спор на меже" (обе 1897), в которых заметны поиски новых выразительных средств, близких к
живописи художников молодого поколения.
71
САВРАСОВ Алексей Кондратьевич
А. К. Саврасов родился в семье мелкого торговца, сумевшего стать купцом третьей
гильдии. Он рано начал рисовать (даже подростком делал пейзажные "картинки" на продажу) и
поступил в МУЖВ, сразу избрав своей специальностью пейзаж. После окончания учебы в 1850 г.
жизнь его складывалась довольно благополучно. Он добросовестно работал, изредка получал
неплохие заказы, однажды даже от великой княгини Марии Николаевны - на виды близ ее дачи
под Петербургом. Картины его нравились и постепенно завоевывали ему скромную известность и
уважение коллег. Он удачно женился. В 1854 г. Саврасов получил звание академика, а три года
спустя - младшего преподавателя перспективной и ландшафтной живописи в родном училище.
Преподавал он не столько методично, сколько увлеченно, прививая ученикам любовь к природе.
Совсем не случайно из его мастерской вышли И. И. Левитан и К. А. Коровин, вспоминавшие
учителя с восторгом и благодарностью. Время от времени Саврасов совершал ближние и дальние
поездки (в том числе и в Западную Европу), обогащая себя новыми впечатлениями, но милее всего
художнику была Центральная Россия, неброская природа которой помогала ему понемногу
изживать заученные приемы изображения. Переломным в судьбе Саврасова оказался 1871 г.,
когда он выступил на I выставке ТПХВ, одним из организаторов которого был. В картине "Грачи
прилетели", основываясь на самом заурядном, даже неказистом мотиве (этюды к картине были
исполнены в деревне Молвитиново Буйского уезда Ярославской губернии), он сумел с
непривычной для своего времени эмоциональной силой поведать о переходной весенней поре,
когда природа начинает пробуждаться от зимней спячки. "Грачи прилетели" Саврасова и
"Оттепель" Ф. А. Васильева (показанная на той же выставке), проложив дорогу лирическому
направлению в отечественной живописи, открыли собою новую эпоху. Картина стала подлинной
вершиной творчества Саврасова и обессмертила его имя. У него была и вторая вершина, пожалуй
не уступавшая первой, - картина "Проселок", исполненная два года спустя, но она, волей
обстоятельств, долго пребывала в неизвестности: художник подарил ее своему другу, едва
закончив и никому не успев показать. Обнародованная лишь в 1893 г., она была высоко оценена,
но время шло уже совсем другое, и ошеломить она уже не могла. В общем сознании Саврасов был,
да и остается до сих пор, автором всего лишь одной картины. Ему и в самом деле не удалось
создать ничего сколько-нибудь приближающегося к ней, кроме "Проселка", им же скорее всего не
оцененного. Между тем он продолжал работать с прежней серьезностью и увлеченностью. Не
исключено, что горькие размышления о своей странно сложившейся творческой судьбе стали
одной из причин постигшего его несчастья: он катастрофически пристрастился к вину. В середине
1870-х гг. от него вынуждена была уйти жена с двумя любимыми им дочерьми, а в 1882 г. он был
уволен из училища. Попытки близких людей остановить его падение ни к чему не приводили. Все
это время художник продолжал работать, главным образом на продажу, - варьировал на разные
лады тему ранней весны или воспроизводил (десятками) своих знаменитых "Грачей". Редкие
проблески живого чувства тут соседствовали с чертами жалкой вульгарности, угождавшей
низкому вкусу его нынешних покупателей. Последние годы Саврасов влачил полунищенское
существование, то снимая какое-то жалкое жилье, то скитаясь по ночлежкам, давно забытый
всеми. На похоронах его присутствовали только П. М. Третьяков и швейцар из училища.
72
САПУНОВ Николай Николаевич
Весной 1907 г. в Москве на Мясницкой улице открылась художественная выставка под
странно звучащей вывеской "Голубая роза". Организаторы и участники ее-в большинстве молодые
живописцы, сдружившиеся в первые годы нового века в МУЖВЗ, - самим этим названием
декларировали свой уход от изображения скучной реальности, к поискам некоей новой красоты,
какой, вообще-то, и нет на свете (как не бывает роз голубого цвета). Одним из участников был Н.
Н. Сапунов, учившийся с 1893 г. у И. И. Левитана и окончивший училище в 1901 г. с серебряной
медалью. Он показал свои работы на темы "Балаганчика" А. А. Блока, уже поставленного в его
декорациях Театром В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге (1906). "Идеальной постановкой
маленькой феерии "Балаганчик" я обязан В. Э. Мейерхольду, М. А. Кузмину и Н. Н. Сапунову", писал Блок. Как театральный художник в характерном для времени символистском репертуаре
Сапунов уже выступал несколько раньше (неосуществленная "Смерть Тентажиля" М. Метерлинка,
вместе с С. Ю. Судейкиным, 1905; "Гедда Габлер" Г. Ибсена, 1906). Его театральные работы
красочны, декоративны, художник превращает сцену в оживающую нарядную и сочную живопись
("Шарф Коломбины" А. Шницлера, "Голландка Лиза" М. А. Кузми-на, обе 1910, Дом интермедий
в Петербурге). А в живописи Сапунов нередко театрален, зрелищен, недаром по мотивам
собственных декораций он затем писал яркие картины. Среди его любимых живописных тем,
дающих возможность развернуть нарядные феерии звучных и светлых, слегка выцветших, словно
на гобелене, красок, были праздники и народные гулянья, карусели, маскарады ("Карусель", 1908;
"Весна. Маскарад", 1912, и др.). В праздничное зрелище превращает его кисть и спокойный обряд
чаепития ("Чаепитие", 1912). Смелая красочность съедает в работах Сапунова глубину
пространства, сближает с ковровой поверхностью холста яркие цветные пятна одежд,
голубоватую зелень деревьев, пестрые обои купеческого интерьера. Легкую матовую темперу
художник предпочитал тяжелому, густому маслу. Еще один его любимый жанр - декоративный
натюрморт, с вычурно-нарядными вазами, драгоценным золоченым фарфором и цветным стеклом
на фоне мерцающего шелка, с крупными, пышными, чуть приувядшими, потерявшими свою
упругость цветами, словно тающими в напоенной их густым, пряным ароматом атмосфере
пышности и богатства. В них есть всегда некая чрезмерность, почти приторное изобилие матовонежных оттенков голубого, золотистого, сиреневого и холодного розового ("Голубые гортензии",
1907; "Пионы", 1908; "Цветы и фарфор", 1912, и др.). Короткая жизнь талантливого художника
оборвалась внезапно и нелепо: он утонул, катаясь летней белой ночью на лодке.
73
СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгеньевна
Зинаида Евгеньевна Серебрякова родилась 12 декабря 1884 года в родовом имении
Нескучное под Белгородом. Дед по матери - Николай Леонтьевич Бенуа - был профессором,
академиком, председателем Петербургского общества архитекторов, его сын Александр
Николаевич Бенуа, "дядя Шура", - знаменитым художником, основателем "Мира искусства", отец
Евгений Александрович Лансере - известным скульптором.
Женская гимназия, художественная школа княгини К. Н. Тенишевой, мастерская портретиста О.
Э. Браза... В начале XX века благодаря усилиям художников "Мира искусства" в культурный
обиход России вернулись имена отечественных живописцев прошлого: Рокотова, Левицкого,
Боровиковского и Венецианова. Именно творчество Венецианова повлияло на творчество Зины
Лансере - несмотря на повальное увлечение творческой молодежи того времени французским
импрессионизмом, а потом сюрреализмом и кубизмом, она с тех пор была верна русской
реалистической традиции.
В 1905 году она вышла замуж за студента-путейца Бориса Серебрякова, они познакомились в
Нескучном - дом Серебряковых был недалеко от дома Лансере. Медовый месяц и много времени
после него молодые провели в Париже. Здесь Серебрякова совершенствовала свое живописное
мастерство.
Автопортрет "За туалетом" на выставке художников "Мира искусства" в 1910 году имел громкий
для скромной 25-летней художницы успех. "Автопортрет Серебряковой несомненно самая
радостная вещь... Здесь полная непосредственность и простота: истинный художественный
74
темперамент, что-то звонкое, молодое, смеющееся, солнечное и ясное, что-то абсолютно
художественное..." - писал Александр Николаевич Бенуа. Но даже он, "дядя Шура", не
предполагал, что картины племянницы будут приобретены Третьяковской галереей. Зинаида
Серебрякова становится духовным центром художественной династии Кавос - Лансере - Бенуа,
восходящей к Франции XVIII-го века.
"Я решила остаться с детьми в Нескучном, но на хуторе, где дом был маленький, и его можно
было протопить зимой легче, чем большие высокие комнаты... Мой муж Борис Анатольевич был в
командировке, зима в этот год наступала ранняя, все было занесено снегом - наш сад, поля вокруг,
всюду сугробы, выйти нельзя. Но в доме на хуторе тепло и уютно, и я начала рисовать себя в
зеркале...", - так вспоминала Зинаида Евгеньевна об истории написания этого автопортрета.
В 1911 году Зинаида Серебрякова написала автопортрет "Девушка со свечей". С картины смотрит,
полуобернувшись, счастливая, влюбленная барышня, почти девочка - юная, непосредственная,
трепетная, светящаяся душа самой художницы.
Во время революции 1917 года дом в Нескучном сожгут - вместе с библиотекой, множеством
рисунков и холстов. А в 1919 году на руках у Серебряковой умирает от сыпного тифа муж Борис
Анатольевич. Одна с четырьмя маленькими детьми и старенькой мамой Екатериной
Николаевной... Казалось, крепкий дом, дом семьи рухнул... К этому времени относится самая
печальная из картин Серебряковой - "Карточный домик": Саша, Таня, Катя, Женя - четверо
осиротевших детей складывают хрупкий, способный разрушиться в мгновенье карточный домик.
Но это семья и это дом... Именно дом, ощущение семейного тепла, домашнего очага - для
Серебряковой были самыми важными опорами и в жизни, и в творчестве.
В 1924 году "дядя Шура" помогает племяннице уехать в Париж, дети с бабушкой остаются в
Петербурге. Спустя некоторое время с помощью Красного Креста удается переправить через
границу сына Сашу и дочь Катю. Женя и Таня остались со слепнущей бабушкой в России.
А потом - выставки во Франции, Бельгии, Англии и страшная мучительная двойственность разорванность семьи, дома. Вплоть до 1940 года Серебрякова оставалась советской гражданкой и
надеялась на воссоединение с детьми, оставшимися в России. Во время оккупации Гитлером
Франции пришлось выбирать между французским паспортом и концлагерем. От советского
гражданства пришлось отказаться, связь с Родиной прервалась на многие годы.
В России Серебрякову вспомнили после войны: во время оттепели Зинаиду Евгеньевну наконецто, после 36 лет разлуки, смогла посетить дочь Татьяна (ставшая художником-декоратором во
МХАТе). Благодаря возрастающему интересу к русской живописи Серебряного века удалось
устроить персональные выставки Серебряковой в Москве, Киеве и Ленинграде. Успех ее в
Советской России в 1965 году превзошел самые радостные воспоминания молодости Серебрякову ставили вровень с Боттичелли и другими великими мастерами. 80-летней художнице
не по силам было посетить Родину, но она ощутила наконец всероссийское признание, признание
ее дома, ее России.
И на чужбине, где, как говорится в пословице, и звезды из олова, Зинаида Евгеньевна сохранила
чувство дома...
Она скончалась 19 сентября 1967 года и похоронена была по православному обряду на русском
кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа.
75
СЕРОВ Валентин Александрович
В. А. Серов, родившийся в семье известного русского композитора, был от природы
наделен дарованием очень крупного масштаба и редкостной универсальности: он был в равной
степени силен в восприятии и передаче и цвета, и формы. Ему повезло и с профессиональной
подготовкой. В детстве в течение нескольких лет он занимался под руководством И. Е. Репина, а с
пятнадцати лет - в АХ под руководством П. П. Чистякова. В искусство он вошел стремительно.
Две работы, показанные на выставке в 1888 г., - "Девочка с персиками (Портрет В. С.
Мамонтовой)" (1887) и "Девушка, освещенная солнцем (Портрет М. Я. Симонович)" (1888) имели сенсационный успех и были восприняты как новое слово в искусстве. Обе они до сих пор
считаются жемчужинами отечественной живописи. Серов был последним великим реалистом в
русском искусстве: он бесконечно доверял богатству духовных ценностей, содержащихся в
реальной жизни, и владел умением извлекать эти ценности, делясь ими со зрителем. Вместе с тем
ему была присуща и удивительная чуткость к процессам, происходившим в мировой живописи на
рубеже XIX и XX вв., - к выработке новых форм изображения и выражения, к разрушению старых
традиционных жанров и созданию новых, "промежуточных". Внимательно наблюдая за этими
процессами, он стремился плодотворно использовать их результаты и не боялся, будучи маститым
художником, шокировать современников своей смелостью. Это позволило ему стать связующим
звеном между классическим искусством XIX в. и исканиями начала XX в. Недаром за годы
преподавания в МУЖВЗ (1897-1909) Серову удалось воспитать целую плеяду будущих новаторов:
Н. Н. Сапунова, И. И. Машкова, П. В. Кузнецова, Н. П. Крымова, К. С. Петрова-Водкина, С. Ю.
Судейкина, К Ф. Юонаидр. Фанатическое стремление к совершенству, феноменальная
76
требовательность к себе и упорство в достижении поставленной цели помогали Серову
неизменно сохранять высокий уровень мастерства. Творчество его было многообразно, и во всем
он проявлял себя как истинный мастер. Он был великолепным рисовальщиком, владевшим всеми
рисовальными техниками, и диапазон его возможностей был широк - от уникального в своем роде
большого портрета Ф. И. Шаляпина (1905), исполненного углем, до крохотных изображений,
исполненных графитным карандашом, среди которых попадаются такие шедевры, как зарисовки с
В. И. Качалова (1908) и Т. П. Карсавиной (1909). Так же уверенно он чувствовал себя и в печатных
графических техниках - литографии и офорте - и создал несколько прекрасных эстампов. С 1895 г.
до самой смерти он трудился над громадной (более 150 листов) серией иллюстрации, в которых
продемонстрировал совершенно оригинальный подход к басням И. А. Крылова. В годы первой
русской революции ему случилось сделать несколько политических карикатур, и они оказались
превосходными. Он отлично оформил постановку оперы своего отца А. Н. Серова "Юдифь" на
сцене Мариинского театра (1907), к балету "Шехерезада" (на музыку Н. А. Римского-Корсакова)
для "Русских сезонов" в Париже подготовил эскиз декоративного занавеса (1911), а когда с
исполнением занавеса в натуре возникла заминка, то собственноручно, с двумя помощниками,
расписал его огромную поверхность. Всего лишь раз испробовав силы в театральной афише, он
создал для "Русских сезонов" подлинный шедевр - лист с изображением танцующей А. П.
Павловой (1909). Сильное воображение и тонкое чувство стиля позволяли Серову с успехом
обращаться в живописи к исторической теме: он написал картину "Петр I" (1907), а также
несколько композиций, посвященных России XVIII столетия, - они чаще исполнялись как
иллюстрации к изданию "Великокняжеская и царская охота", но переросли в самостоятельные
произведения, настолько ярко в них был передан дух эпохи. С таким же успехом Серов обращался
к античной мифологии - в картинах "Одиссей и Навзикая" и "Похищение Европы" (обе 1910). Все
же основу его искусства составляла работа с натуры, и главными для него оставались те жанры,
которые на такую работу преимущественно опираются, - пейзаж и портрет. Но "чистых" пейзажей
Серов почти не писал, он настолько насыщал их элементами бытового жанра, что они
становились, скорее, картинами жизни, протекающей в данном месте и в данный момент:"Линейка
из Москвы в Кузьминки" (1892), "Октябрь. Домотканово" (1895), "Баба в телеге" (1896), "Зимой"
(1898), "Купание лошади" (1905). Сходное происходило и с портретами Серова, которые
преобладали в его творчестве и приносили ему громкую славу. Они представляют собою
портреты-картины, в каждом из них персонаж показан во взаимодействии со своей средой, иной
раз таком активном, что жанр не поддается точному определению. Серов был, без сомнения,
первым портретистом своего времени. Его отличала способность глубоко воспринимать
индивидуальность человека и умение сделать эту индивидуальность ощутимой для зрителей. Он
оставил после себя обширную портретную галерею, запечатлевшую людей различных сословий,
разного возраста и пола: и своих близких - Н. Я. Дервиз с ребенком (1888-89), отца, А. Н. Серова
(1895); и деятелей искусства - И. И. Левитана (1893), Г. Н. Федотову и М. Н. Ермолову (1905); и
светских дам - 3. Н. Юсупову (1900-02), Г. Л. Гиршман (1907), О. К. Орлову (1911); и деловых
людей - А. В. Морозова (1901), М. А. Морозова (1902), В. О. Гиршмана (1911); и членов царской
фамилии; и даже детей, портретировать которых вообще чрезвычайно трудно, - "Дети. Саша и
Юра Серовы" (1899), "Мика Морозов" (1901). Чести позировать ему домогались, но многие
побаивались его пронзительного глаза - способности увидеть в человеке глубоко потаенное.
Портретная живопись была триумфом Серова и его нескончаемой каторгой. Он работал много, не
щадил себя и умер в расцвете лет от сердечного приступа, на новом подъеме своего
замечательного дарования.
77
СОРОКА Григорий Васильевич
Г. В. Сорока родился в семье крепостного крестьянина. Восемнадцати лет он был взят в
дом хозяина (имение "Островки"), помещика Н. П. Милюкова. Вскоре обнаружил способности к
рисованию и стал одним из учеников А. Г. Венецианова, жившего неподалеку в своем имении
Сафонково. В течение нескольких лет Сорока то жил в Сафонково, занимаясь под руководством
своего наставника, то возвращался в "Островки" с каким-то заданием от него. Становление
Сороки как художника было невероятно быстрым. Его чудом сохранившиеся портретные рисунки
1842 г. говорят об умении передать сходство и о явных навыках в рисовании; картина "Гумно"
(1843) уже достаточно профессиональна, а "Кабинет дома в "Островках", имении Н. П. Милюкова"
(1844) - одно из самых поэтичных изображений интерьера во всей русской живописи. Творческий
путь Сороки продолжался не более десяти лет, и нам достоверно известно лишь около 20 его
работ, а датировка их очень приблизительна. Они не равноценны. Наибольших успехов Сорока
добился в пейзажной живописи. "Флигель в "Островках"..." (первая половина 1840-х) прямо
перекликается с более поздними пейзажами русских художников конца XIX - начала XX в. Четыре
пейзажа, исполненные в селе Спасском Тамбовской губернии (принадлежавшем родственникам
Милюковых), - "Вид на плотину", "Рыбаки", "Вид на озеро Молдино", "Вид в имении Спасское"
(все ок. 1847) - поражают эпическим размахом восприятия и изображения природы. Еще три
пейзажа, написанные дома, в "Островках", - "Вид на озеро Молдино в усадьбе "Островки"",
"Часовня в парке" и "Вид в "Островках"" (все конца 1840-х), - напротив, отличаются камерным,
подчеркнуто интимным характером. Кроме "Кабинета дома в "Островках", имении Н. П.
Милюкова" он написал еще одну интерьерную картину, "Отражение в зеркале" (1840-е), сложную по пространственному решению и безупречную по исполнению. В портретной же
живописи Сорока был заметно скован - тут нужна была более основательная школа, чем та,
которую он успел получить. Тем не менее его портрет Е. Н. Милюковой (конец 1840-х) способен
соперничать со многими портретами своего времени, а автопортрет, написанный тогда же, трогает
драматизмом, скрытым под внешней сдержанностью. Судьба Сороки действительно была крайне
драматична. Попытки добиться вольной окончились безрезультатно. Успевший поверить в свои
возможности и ощутить себя творцом, художник продолжал зависеть от помещичьего произвола,
а смерть Венецианова (1847) отняла у него не только наставника, но и заступника в тяжело
сложившихся отношениях с хозяином. Известно, что в 1850-х гг. он покинул усадьбу и вернулся в
родную деревню Покровское; там женился (1852), у него родились два сына, потом дочь.
Крестьянской работы Сорока не знал и зарабатывал на жизнь как художник, но писал уже не
картины, а иконы (таких икон было впоследствии найдено не менее десятка); пытался преподавать
рисование крестьянским детям, но попытка потерпела неудачу. Он начал сильно пить. В 1864 г.
оказался каким-то образом причастен к крестьянским волнениям, начавшимся в связи с отменой
крепостного права и несправедливыми условиями выкупа земли у помещика (то ли писал
прошения, то ли подговаривал односельчан к неповиновению), и был наказан за это. Наказание
стало последней каплей, переполнившей чашу терпения, - Сорока покончил с собой.
78
СУРИКОВ Василий Иванович
Василий Иванович Суриков родился в 1848 году в Красноярске. Сильное стремление к
обучению живописи заставило его сначала переехать в Санкт-Петербург, где в 1869-1875 годах он
обучался в Петербургской Академии Художеств у знаменитого педагога Чистякова, который уже в
те годы говорил о Сурикове, как о лучшем ученике школы. Начиная с 1877 года Cуриков живет и
работает в Москве, позже вступив в Товарищество Передвижных Художественных Выставок.
Здесь, в Москве, Cуриков создал свои наиболее значительные произведения - монументальные
исторические картины "Утро стрелецкой казни" (1881), "Меншиков в Березове" (1883), "Боярыня
Морозова" (1887). С глубиной и проницательностью истинного историка и духовидца художник
раскрыл в них истоки трагических противоречий истории, внеземную логику ее движения, показал
борьбу исторических сил в петровское время, в период раскола. Главным действующим лицом в
этих картинах выступает народная масса, представленная разнообразными типами,
раскрывающими национальный русский характер. Сурикова привлекают сильные яркие личности,
концентрирующие в себе бунтарский дух народа - исполненный яростной решимости и
неукротимого духа сопротивления рыжебородый стрелец в картине "Утро стрелецкой казни",
проникнутая страстью и фанатичной убежденностью подвижничества боярыня Морозова в
одноименной картине. С большим мастерством и любовью к созданному народным гением
передает художник облик площадей и улиц старой Москвы, заполненных толпой народа,
изображает одежду и утварь, вышивку, резьбу по дереву, религиозную архитектуру и деревенские
сараи. В своих монументальных по форме картинах Суриков создал новаторский тип композиции,
в которой движение людской массы, охваченной сложной гаммой переживаний, выражает
глубокий внутренний смысл события. В его произведениях общий колорит, основанный на
гармонии полнозвучных чистых красок, ритм цветовых пятен, фактура и манера наложения
красочных мазков служат важным средством передачи общего настроения, атмосферы
изображаемого события, психологической характеристики персонажей. В 1888 году, после
неожиданной смерти жены, Суриков впал в острую депрессию и охладел к живописи. Никто не
знает, какую боль и душевные терзания пришлось ему пережить. Но, как настоящий титан,
Суриков не был сломлен. Своеобразным символом его тогдашнего просветления и возрождения
служит гениальная картина "Исцеление слепорожденного Иисусом", в которой в облике
79
прозревшего угадываются черты самого художника. Преодолев, после поездки в Сибирь в 188990 годах, это тяжелое душевное состояние, он создал необычайно яркое, жизнерадостное полотно
"Взятие снежного городка" (1891 год), запечатлевшее обобщенный образ русского народа,
полного удали, здоровья и веселья. В исторических картинах 1890-х годов Суриков вновь
обращается к национальной истории, останавливаясь на событиях, в которых проявлялись
исторический дух, единство и мощь русского народа. В картине "Покорение Сибири Ермаком"
(1895 год) показан подвиг русских воинов во имя освобождения родной земли. Полотно "Переход
Суворова через Альпы" (1899 год) воспевает мужество и отвагу русской армии. Но, надо заметить,
что эти произведения уже не отличаются таким совершенством, как гениальные шедевры 1880-х
годов. Следующая работа художника в историческом жанре - "Степан Разин" (1910 год). Помимо
грандиозных произведений, написанных на сюжеты русской истории, Суриков создавал также
прекрасные камерные портреты, в которых проявилось портретное дарование мастера, его
глубокий интерес к душевному миру простого русского человека....
80
ТОЛСТОЙ Федор Петрович
Ф. П. Толстой принадлежал к знатному роду, и его ждала блестящая карьера. В 1802 г. он
окончил Морской корпус со званием мичмана и тогда же поступил вольноприходящим учеником в
АХ. Тяга к искусству оказалась непреодолимой, и он в 1804 г. ушел в отставку, пожертвовав не
только карьерой, но и прочным положением в жизни. Творческие интересы Толстого были не
совсем обычны. Его более всего увлекали те области искусства, которые в то время традиционно
считались "побочными" или даже "несерьезными", однако, работая именно в них, Толстой достиг
впечатляющих результатов и сделал известным свое имя. Еще в АХ он занялся лепкой рельефов из
воска и создал серию небольших (11х11 см), но выразительных портретов (А. Ф. Дудиной, К. А.
Леберехта, П. А. Толстого, автопортрет и др.), а также рельефов на античные темы
("Триумфальный въезд Александра Македонского в Вавилон", 1809, и др.). Успехи его были
замечены, и в 1810 г. он получил назначение на петербургский Монетный двор для создания
медалей. Толстой в совершенстве изучил и эту специальность, требующую умения на крохотном
поле символически передать важную идею, а также владения трудоемкой и сложной техникой.
Опыт, приобретенный на Монетном дворе, пригодился Толстому при создании одного из лучших
его произведений - серии из 21 медальона, посвященной Отечественной войне 1812-14 гг. На
дисках диаметром 16 см были запечатлены в аллегорической форме наиболее важные события
этой войны. Медальоны были сделаны из воска на аспидных досках и позднее отлиты в гипсе.
Другим капитальным произведением Толстого стала серия иллюстраций к поэме И. Ф.
Богдановича "Душенька", перелагающей миф о любви Амура и Психеи (1820-е - начало 1830-х). В
этом строгом и поэтичном творении, выполненном уверенной рукой мастера, отрази лось его
увлечение античностью. Все 67 рисунков он повторил в гравюре резцом, для чего безукоризненно
овладел новой для него техникой. Превосходных результатов Толстой достиг даже в силуэте технике, распространенной главным образом среди любителей и почти не принимаемой всерьез
профессионалами. Она послужила ему для создания сложных сцен народной и армейской жизни, а
также батальных эпизодов Отечественной войны. Редкостное разнообразие творческих интересов
отличало Толстого всю жизнь. Уже немолодым человеком, в 1838 г., он сочинил балет "Эолова
флейта" - написал либретто, исполнил эскизы костюмов и более 60 рисунков, в которых определял
хореографию балета; а через четыре года сочинил второй балет - "Эхо". Но, к сожалению, ни один
из них не был поставлен на сцене. Толстой был энциклопедически образованным человеком, к
тому же всем, за что он брался, стремился овладеть досконально, во все вносил нечто свое:
изобретал рецепты новых красок и клеев, употреблял оригинальные технические приемы и
усовершенствования. Долгий жизненный путь Толстого вполне благополучен. В 1828 г. он стал
вице-президентом АХ, в 1842-м - профессором по медальерной части, в 1849-м - еще и по
скульптуре, а в 1859-м - товарищем (то есть заместителем) президента. К концу жизни он, правда,
начал слепнуть, потом совсем потерял зрение, но и тогда оставался таким же деятельным,
мыслящим и привлекательным человеком, каким его знали с молодых лет.
81
ТРОПИНИН Василий Андреевич
Родился В. А. Тропинин в семье крепостных графа А. С. Миниха; позднее в качестве
"приданого" за дочерью Миниха был отправлен во владение графа И. И. Моркова. Еще мальчиком
Тропинин проявил способности к рисованию, однако барин отослал его в Петербург в обучение к
кондитеру. Юноше все же иногда удавалось украдкой посещать бесплатные рисовальные классы
АХ. Так продолжалось до 1799 г., когда вдруг хозяин посчитал выгодным для себя определить
способного крепостного "посторонним учеником" АХ. Здесь Тропинин обучался портретному
искусству у С. С. Щукина. На академической выставке 1804 г. его картина "Мальчик, тоскующий
об умершей своей птичке" была замечена самой императрицей. Доброжелательно расположенный
к юноше президент АХ А. С. Строганов собрался было хлопотать об освобождении талантливого
крепостного, но не успел. Тропинин был срочно отозван своим хозяином из Петербурга: ему
предписывалось ехать на Украину, в Подолье - в новое имение Морковых. Здесь Тропинину дали
понять, что он всего лишь крепостной, и назначили на должность кондитера и лакея. Кроме того, в
его обязанности входило выполнять копии с картин западноевропейских и русских художников,
украсившие впоследствии дом Моркова, расписывать местную церковь и писать для нее иконы, а
также работать над галереей семейных портретов своих хозяев. Незлобивый и добрый по натуре,
Тропинин со смирением переносил превратности судьбы, не ожесточился, не впал в депрессию от
сознания несоответствия собственного дарования и того положения, которое он занимал,
напротив, воспринял пребывание на Украине как продолжение обучения, своего рода стажировку.
"Я мало учился в Академии, но научился в Малороссии: я там без отдыха писал с натуры, и эти
мои работы, кажется, лучшие из всех до сих пор мною написанных", - вспоминал он позднее.
Среди работ этого периода сохранился групповой портрет семьи Морковых (1813), этюды с
украинских парубков и пожилых крестьян, изображение сельской свадьбы. Красоту
национального малороссийского типа запечатлел он, несколько идеализированно, в картинах
"Украинская девушка с Подолья" (1800-е), "Мальчик с жалейкой" (1810-е), "Украинец с палкой",
"Пряха" (обе 1820-е) и др. Стремясь создать живые, непринужденные образы, художник
утверждает чистоту и цельность народных характеров. Колорит этих работ мягкий, приглушенный
- преобладают сероватые, охристые, зеленые тона. В 1821 г. Тропинин вместе с семейством
Морковых переселяется в Москву. Здесь многие знали о таланте живописца и уговаривали графа
дать ему вольную. Лишь в 1823 г. сорокасемилетний художник обрел, наконец, долгожданную
свободу. Ощутив себя незащищенным ни положением в обществе, ни состоянием, Тропинин
спешил официально подтвердить звание художника. Благодаря ходатайству известного издателя
П. П. Свиньина и своего старого академического учителя С. С. Щукина, он в сентябре 1823 г.
представляет Совету Петербургской АХ картины "Кружевница", "Нищий старик" (обе 1823) и
"Портрет художника Е. О. Скотникова" (1821) и получает звание назначенного, а в следующем
году, написав "Портрет К. А. Леберехта", становится академиком. Тропинину предложили
82
остаться преподавать в АХ, но, дорожа творческой свободой, художник отказался и вернулся в
дорогую его сердцу Москву. Здесь его творчество достигло наивысшего расцвета. Вслед за
"Кружевницей", принесшей ему популярность мастера женских образов, Тропинин пишет
картины "Золотошвейка" (1825), "За прошивками" (1830), в которых воплотились представления
художника о лучших качествах женщины - приветливости, мягкости, домовитости. Определенная
идеализация этих образов объясняется не только эстетическими вкусами эпохи, но и
особенностью дарования художника, воспринимавшего жизнь не критически, а поэтически, не
обличавшего, а утверждавшего. Обаяние, привлекательность женских образов сохранятся и в
последующих его жанровых портретах: "Девушка со свечой" (1830-е), "Женщина в окне
(Казначейша)" (1841), "Девушка с горшком роз" (1850) и др. Однако, создавая мужские портретытипы, Тропинин более трезво осмысливает действительность. Здесь невольно сказалось глубокое
понимание им простого народа, той среды, откуда он вышел сам. Вот почему образам русских
крестьян ("Старик крестьянин", 1825; "Ямщик, опирающийся на кнутовище", 1820-е; "Крестьянин,
обстругивающий костыль", 1834; "Странник", 1847) художник уделял подчас больше внимания и
тепла, чем своим великосветским "героям". В работах московского периода прежняя интимность
образов сменяется вниманием к характеристике моделей, скульптурной четкостью форм. Колорит
становится насыщенным, звучным, художник эффектно использует цветные тени. В 1830-е гг.
портрет окончательно упрочился как основной жанр в творчестве Тропинина; определились
образные и технические приемы, композиционные схемы - словом, все то, что делает
тропининские произведения уникальными и узнаваемыми. Художник создал целую галерею
образов своих современников. Не все эти работы равноценны по художественным достоинствам:
имеются среди них добротно написанные, но скучноватые, а есть и подлинные шедевры портреты К. Г. Равича (1823), В. М. Яковлева (начало 1830-х), молодого человека в зеленом халате
(1839), П. С. Мосолова (1856) и др. Так, образ К. Г. Равича может служить воплощением типа
москвича - человека добродушного, открытого и хлебосольного. Заключенная в нем жизненная
сила хорошо передана крепкой пластической моделировкой форм, особенно головы.
Полнокровности портретируемого, его жизнелюбивой натуре созвучен красный цвет халата. Об
одежде в тропининских портретах следует сказать особо. Написав ряд так называемых портретов в
халатах (портреты Ф. П. Крашенинникова, 1824; П. Ф. Соколова, 1838; П. Н. Зубова, 1839, и др.),
Тронинин через достоверную бытовую деталь показал характер московской жизни, ее
размеренность, неспешность; и вместе с тем эта деталь становится олицетворением свободного
образа мыслей тех, кого запечатлел художник. Особенно выразителен в этом плане "Портрет А. С.
Пушкина" (1827). Поэт изображен в белой сорочке, вокруг распахнутого ворота которой
артистично перекинут черный шейный платок, и в просторном, коричневых тонов халате. Это
вполне отвечает романтическому духу эпохи: художник противопоставил независимый образ
мыслей Пушкина официальной идеологии, как халат противопоставил мундиру. Тропининский
Пушкин вовсе не приземлен - он так царственно величав, что кажется невозможным потревожить
его раздумья. Особую внушительность, почти монументальность сообщают образу поэта гордая
осанка и устойчивая поза, благодаря чему его домашний халат уподобляется торжественной
античной тоге. В наследии Тропинина самые разнообразные портреты: интимные и
репрезентативные, однофигурные и групповые, крестьянские и купеческие, детские,
костюмированные... Особое место в этом ряду занимают портреты друзей-художников. Некоторые
из них показаны статично, на нейтральном фоне (портреты Е. О. Скотникова, 1821; П. Ф.
Соколова, 1833; И. К. Айвазовского, 1853), другие изображены за работой (портреты Н. И.
Уткина, 1824; Л. С. Бороздных, 1831; И. П. Витали, ок. 1833; К. П. Брюллова, 1836). Но все эти
произведения относятся к новому жанру русского искусства, сложившемуся позднее в понятие
"портреты интеллигенции". Этот ряд дополняют и тропининские автопортреты (1810-е, 1824,
1830-е), среди которых наиболее символичен "Автопортрет с кистями и палитрой на фоне окна с
видом на Кремль" (1844). В нем Тропинин не только объявляет о своем жизненном призвании, но
и утверждает творческое кредо истинно русского художника - не случайно он показывает себя па
фоне Кремля, древнего национального памятника. Творчество Тропинина сыграло важную роль в
развитии демократических тенденций русского искусства XIX в. и особенно в формировании
художественных традиций Москвы.
83
ТРУБЕЦКОЙ Павел Петрович
Князь П. П. Трубецкой, проведший в России в
общей сложности всего около десяти лет, прочно вошел в
историю
русского
искусства
как
скульпторимпрессионист, автор ряда камерных портретов,
жанровых статуэток и конного памятника императору
Александру III. Сын русского князя и американки с
восьмилетнего возраста начал лепить под наблюдением
итальянского художника Д. Ранцони. Юношей он
занимался в студиях скульпторов Дж. Гранди, Д.
Баркальи и Э. Баццаро, но систематического
художественного образования так и не получил. Когда в
1897 г. Трубецкой приехал в Россию, он был уже известен
как автор нескольких скульптурных портретов,
анималистических статуэток, памятника сенатору К.
Кадорна в Палланце и как участник выставок в Италии,
Франции и США. В 1898- 1906 гг. он преподавал
скульптуру в МУЖВЗ. Молодые ваятели - А Т. Матвеев,
Н. А. Андреев и другие - получили у него уроки
мастерства, иные, как, например, В. Н. Домогацкий,
испытали его влияние. За это время Трубецкой успел
создать большое количество произведений, среди
которых лучшие в его творчестве - портреты И. И.
Левитана, Л. Н. Толстого, М. К Тенишевой (все 1899), Ф.
И. Шаляпина (1899-1900), С. Ю. Витте (1901), С. С. Боткина (1906); статуэтки из бронзы либо
тонированного гипса - "Московский извозчик" (1898), "Л. Н. Толстой на лошади" (1900), "Мать и
сын", "Девочка с собакой (Друзья)" (обе 1901) и др. Остро и точно схватывая движение, жест,
характер модели, скульптор умел добиться жизненной непосредственности образа. Талантливый
портретист и одновременно наблюдательный анималист, Трубецкой часто объединял эти два
жанра в одном произведении, создавая особый тип лирически-задушевной скульптурной группы.
Такие группы отличаются выразительностью пластической композиции, экспрессивностью и
одновременно мягкостью лепки, живой игрой светотени и фактурностью поверхности ("Анжелика
Трубецкая с собакой", 1911; "О. Н. Якунчикова на лошади", 1914, и др.). В 1899-1906 гг. (с
перерывами) скульптор работал в Петербурге над конным памятником Александру III, который
был установлен на Знаменской площади (ныне площадь Восстания) и открыт, уже в отсутствие
автора, в 1909 г. В конце 1930-х гг. памятник был снят и более полувека простоял в одном из
внутренних дворов ГРМ; теперь он установлен на площадке перед входом в Мраморный дворец.
Памятник этот является незаурядным и в определенном смысле даже уникальным явлением в
мировой монументальной пластике: здесь скульптор пользуется критической заостренностью
образа и приемом изобразительного гротеска. В выразительной группе - неповоротливого,
упрямого, словно пятящегося назад коня и грузного, будто давящего собой не только коня, но и
все окружающее пространство всадника - оказалась запечатленной целая эпоха российской
истории, и в этом смысле памятник представляет собой историческое художественное
произведение. Памятник Александру III вызвал в 1909 г. большой резонанс в прессе и шумные
споры в обществе: одних он ужасал, шокировал, других приводил в восторг. В 1910 г. Трубецкой
был избран почетным членом ТПХВ; помимо этого, являлся членом Миланской академии
художеств и постоянным участником парижского Осеннего Салона. В 1906-38 гг. он жил в
Париже, США, снова в Париже и в Италии. Там он создал ряд станковых портретов: С. А.
Муромцева, О. Родена, А. Франса, Б. Шоу и др. По его проектам установлены памятники Данте в
Сан-Франциско, генералу Отису в Лос-Анджелесе, композитору Дж. Пуччини в Торре-дель-Лаго,
в Италии. Работы Трубецкого находятся в крупнейших музеях России, Европы и США.
84
ФЕДОТОВ Павел Андреевич
П. А. Федотов, великий художник, "одна из самых ярких и чарующих личностей русского
искусства" (А. Н. Бенуа), не получил законченного художественного образования и может
считаться самоучкой. Родился он в семье мелкого чиновника. В 1826 г. поступил в московский
Кадетский корпус, где занимался настолько прилежно, что за успехи был при выпуске зачислен в
гвардию. Начав службу в лейб-гвардии Финляндском полку (1834), он проявил себя как
примерный офицер и мог рассчитывать на удачную карьеру, однако страсть к искусству
перевернула его жизнь. Еще кадетом Федотов увлекся рисованием, но оно, наряду с сочинением
стихов и пением под гитару, долго служило ему лишь средством скоротать досуг: он рисовал
карикатуры и портреты друзей. Посещение вечерних классов при АХ и настойчивая
самостоятельная работа расширили его возможности и пробудили желание стать художником.
Некоторое время он пытался совмещать творчество со службой, исполняя картинки из жизни
военных, но тяга к искусству стала непреодолимой, и после мучительных колебаний он вышел в
отставку (1844). В результате своего отчаянного поступка Федотов лишался не только карьеры, но
и надежного источника существования. На жизнь и немалые профессиональные расходы у него
была только скромная пенсия, половину которой он отсылал родным, бедствовавшим в Москве.
Живя в аскетическом уединении, трудясь без устали, он затеял серию сатирических
нравоучительных рисунков, предполагая впоследствии перевести их в картины, по примеру
английского художника У. Хогарта. Однако, охладев к своему замыслу, исполнил только 8
рисунков, а сюжет одного из них использовал в первой своей картине - "Свежий кавалер". Утро
чиновника, получившего первый Крестик" (1846). Для этого он в течение года самостоятельно
освоил технику масляной живописи. Необходимую практику он получал по-своему - делая очень
маленькие (около 20 см по высоте) портреты друзей и знакомых. Здесь он интуитивно набрел на
незнакомый тому времени жанр портрета-этюда, который распространится лишь в конце XIX в.
Такие портреты он продолжал исполнять и позднее; некоторые из них, скажем "Портрет Н. П.
Жданович за фортепьяно" (1849), признаны выдающимися. Картина "Свежий кавалер" - первое в
русской живописи произведение бытового жанра, впоследствии породившее немало подражаний.
Она примечательна реалистической точностью в изображении действительности. Все же в ее
замысле еще заметна прямолинейная назидательность ("поучать обличая"), в построении перегруженность и некоторая карикатурность, а в цвете - пестрота и перечерненность. Но уже в
следующей картине - "Разборчивая невеста" (1847), - представляющей собою иллюстрацию к
басне И. А. Крылова, Федотов продемонстрировал отличное владение живописью и тонкость
психологических характеристик. К. П. Брюллов, чей авторитет был неоспорим, одобрил обе
картины и помог Федотову ценными советами. Вершиной творчества Федотова и самым
85
известным его произведением стала третья картина - "Сватовство майора" (1848). По-своему
использовав опыт академической живописи, художник сумел так построить композицию, что
изображенная сцена выглядела естественно и одновременно по театральному выразительно.
Персонажи и отношения между ними были психологически точны и убедительны. Добрый юмор и
сочувствие людям перекрывали ноту сатирического осуждения, а высочайшее совершенство
живописи заставляло наслаждаться изображением. Метод работы над реалистической картиной,
открытый Федотовым в "Сватовстве майора", надолго вошел в практику русских художников.
Осенью 1848 г. Федотов представил эту картину Совету АХ и получил за нее звание академика
"по живописи домашних сцен". Год спустя она была показана вместе с двумя первыми картинами
на трехгодичной выставке АХ и имела поистине сенсационный успех, зрители не отходили от нее.
Не меньший успех она имела и в Москве, где Федотов провел четыре месяца в начале 1850 г. Там
же он успел закончить и свою следующую картину - "Не в пору гость" (или "Завтрак
аристократа"). Триумф "Сватовства майора" был высшей точкой в жизни художника. Последние
два года существования Федотова достаточно загадочны. Доброжелательный и общительный по
природе, он замкнулся в одиночестве, безуспешно пытаясь бороться с нуждой. Потерпели неудачу
попытки репродуцировать с помощью литографии собственные картины и издать серию своих
великолеп2ных иронических рисунков на темы городской жизни. В то же время, как бы торопясь
высказаться, Федотов лихорадочно работал над несколькими картинами, в которых ставил задачи,
совершенно новые для него самого и для всей русской живописи. Большинство из них объединяло
стремление художника выйти за пределы непосредственно видимого глазом и объяснимого
рассудком. Вот почему к ним в той или иной мере приложимо понятие "фантастический реализм".
Картину "Вдовушка" он исполнил в разных вариантах (1851-52), упорно и последовательно
стремясь к волновавшей его цели - показать в сломленной несчастьем женщине неземное,
подобное ангелу, существо, поднимающееся над земными страстями и страданиями. В картине
"Анкор, еще анкор!" (1851-52) художник передал всю нелепость лишенного смысла
существования, губящего человеческую душу. В картине "Игроки" (1852) Федотов попытался
изобразить происходящее не объективно, а с точки зрения проигравшегося героя, которому его
партнеры кажутся страшными фантомами. В подготовительных рисунках к этой работе он
предвосхитил искания художников конца XIX и начала XX в. (в частности, М. А. Врубеля).
Написав между делом прямо из окна комнаты свой единственный пейзаж "Зимний день. 20-я
линия Васильевского острова", он и в нем явился вестником будущей реалистической пейзажной
живописи. Постоянная нищета, многолетнее переутомление, нервное напряжение и крушение
прекраснодушных иллюзий сказались роковым образом. Весной 1852 г. у Федотова обнаружились
признаки психического расстройства. В июне его поместили в частную лечебницу, в сентябре
перевели в казенную больницу, но здоровье ухудшалось, и 14 ноября художника не стало. Имя
Федотова всегда почиталось высоко, но главным образом за ранние работы и особенно за
"Сватовство майора", в котором он впервые решительно проложил реальности дорогу в русскую
живопись, став родоначальником бытового жанра и предшественником художниковпередвижников, явившихся четверть века спустя. В поздних же работах он так разительно обогнал
свое время, что их долго не понимали - воспринимали сдержанно, недоуменно, даже скептически,
- и лишь много позднее прояснился смысл, и определилось значение его удивительных прозрений.
86
ФЛАВИЦКИЙ Константин Дмитриевич
К. Д. Флавицкий вошел в историю искусства главным образом как автор картины "Княжна
Тараканова", написанной на легендарный сюжет из русской истории XVIII в. Ее высоко оценил В.
В. Стасов, назвавший "чудесной картиной, славой нашей школы, блистательнейшим и
глубочайшим творением русской живописи". Более сдержанное, зато и более профессиональное
суждение принадлежит И. Н. Крамскому, который считал эту картину "крупной, а главное,
счастливой", исполненной с большим мастерством. В общем решении "Княжны Таракановой" он
находил "удивительную умеренность и равновесие во всем, драматизм без ложного пафоса".
Завершенная в 1864 г., за два года до смерти Флавицкого, "Княжна Тараканова" подвела итог его
короткого творческого пути. Она же наглядно обозначила эволюцию художника от работ
историко-религиозного содержания, решенных в условно-академическом духе, до наиболее
прогрессивного направления в русской исторической живописи 1860-х гг. Петербургскую АХ
Флавицкий окончил в 1855 г. с большой золотой медалью, присужденной ему за картину "Дети
Иакова продают своего брата Иосифа". Медаль давала право на заграничную поездку с целью
совершенствования мастерства. Шесть лет (1856-62) художник провел в Италии. Своеобразным
живописным отчетом Флавицкого стала большая, полная драматической экспрессии картина
"Христианские мученики в Колизее" (1862), за которую он получил звание почетного вольного
обшника АХ. В картине очевидно влияние К П. Брюллова - кумира академической молодежи
середины XIX в. И хотя Флавицкий значился в АХ учеником Ф. А. Бруни, фактически он
принадлежал к числу тех, кто боготворил Брюллова. Это о Флавицком и о себе Н. Н. Ге сказал:
"...наследие Брюллова питало нас во время наших исканий на новом пути, нам завещанном, по
которому мы все, его ученики по духу, за ним шли". Воздействие брюлловского романтическиакадемического направления сказалось и в графических иллюстрациях Флавицкого к
произведениям М. Ю. Лермонтова ("Царица Тамара", "Измаил-Бей", "Казначейша", 1860-е). Не до
конца освободился он от этого влияния и в своей главной картине - "Княжна Тараканова" (1864).
Выбор герои ни, отмеченной высоким происхождением (по легенде, Тараканова - дочь
императрицы Елизаветы Петровны от тайного брака с А. Г. Разумовским), молодой и прекрасной,
изображенной в кульминационный момент своей жизненной драмы, заставляет вспомнить
брюлловских Инессу де Кастро или знатных помпеянок, гибнущих под градом камней и пепла.
Однако есть между ними и существенная разница. Героиня Флавицкого пришла не из далеких
исторических времен. Она - жертва современной художнику правящей династии и гибнет за то,
что высказала свои притязания на российский престол. Обстановка каземата Петропавловской
87
крепости, переданная Флавицким с такой ужасающей правдой, ассоциировалась у
современников художника с арестами 1861-62 гг. и гибелью многих молодых людей,
осмелившихся выступить против существующего порядка. Именно это острое переживание
происходящего и подсказало Флавицкому сюжет картины. В этом контексте понятным становится
и преувеличенно восторженный прием работы Флавицкого в демократическом стане, и
откровенно неприязненное отношение к ней официальных кругов. Александр II распорядился в
каталоге академической выставки "против произведения Флавицкого "Княжна Тараканова"
сделать отметку, что сюжет этой картины заимствован из романа, не имеющего исторической
истины". И хотя Совет АХ присвоил художнику за эту картину звание профессора, приобрести ее
для академического музея не решились, опасаясь недовольства царя. Картину купил для своей
галереи П. М. Третьяков, и с тех пор она занимает одно из почетных мест в ее экспозиции.
88
ХРУЦКИЙ Иван Фомич
И. Ф. Хруцкий, поляк по национальности, белорус по месту рождения, окончательно
сформировался как художник в русле русской академической школы. Его дарование было
скромным, однако весьма характерным для мастера салонно-академического направления,
работавшего на рынок и ориентировавшегося на вкусы широких слоев публики. В историю
русского искусства Хруцкий вошел своими натюрмортами - эффектными композициями, где
предметы выписаны с иллюзионистической точностью. Эти его работы, выполненные в 1830-х гг.
- период формирования и распространения натюрморта в России, имели большой успех у публики
и породили волну подражаний. О ранних годах жизни Хрупкого известно не много. Среднее
художественное образование он получил в Полоцком лицее. В 1827 г. Хруцкий приезжает в
Петербург и в 1830 г. поступает в АХ. Здесь прямо или опосредованно он усваивает уроки таких
мастеров, как А. Г. Варнек, М. Н. Воробьев, К П. Брюллов, Ф. А. Бруни. К 1832 г. относятся
первые датированные этюды художника - "Натюрморт с вазой" и "Натюрморт с птичкой". К ним
примыкает группа других подобных же работ ("Плоды и птичка", 1833; "Фрукты", 1834;
"Виноград и фрукты", "Натюрморт с яблоками, виноградом и лимоном", оба б. г.), отличающихся
довольно простыми композициями. Так обозначается главное направление творчества Хруцкого
этого периода - работа над натюрмортом, именуемым в официальных документах как "живопись
цветов и фруктов". От ранних незатейливых постановок, состоящих лишь из нескольких
предметов, Хруцкий на удивление быстро приходит к довольно значительным по размерам
натюрмортам-картинам со сложной композицией, объединяющей множество разнообразных
овощей, плодов и цветов ("Цветы и плоды", 1836, 1839; "Натюрморт со свечой", "Цветы и
фрукты", "Плоды, фрукты, битая дичь", все 1830-х, и др.). Эти произведения вызывали
восхищение зрителей и критиков-профессионалов. Успех работ способствовал тому, что
художник повторял некоторые из них с незначительными изменениями, добавляя "новые"
предметы: подсвечник с горящей свечой либо тлеющую сигару, спички в бумажной обертке,
обрывок расходного счета с лежащей на нем мелочью. Это вносило в композицию атмосферу
человеческого присутствия. Академический Совет отметил натюрморты Хруцкого: в 1836 г. он
был удостоен большой серебряной медали. В том же 1836 г. ему было присвоено звание
свободного художника "во внимание к хорошим сведениям <...> в ландшафтной живописи".
Ученик М. Н. Воробьева, Хруцкий не оставляет пейзажной живописи на протяжении всего
последующего творчества ("Вид на Елагином острове в Петербурге", 1839; "Вид в имении", 1847,
и др.). Пейзаж часто служил фоном в его портретах и жанровых полуфигурах. Так, в наиболее
значительной работе 1830-х гг. - "Портрете жены с цветами и фруктами" (1838) - молодая
женщина изображена у стола, заставленного корзинами с плодами, графином с водой и букетом в
керамической вазе. Фоном для всей сцены служит осенний пейзаж, решенный в багряных тонах.
89
Подобная композиция, представляющая собой некий синтез жанрового портрета, натюрморта и
пейзажа, появилась у Хруцкого как дань своеобразному порождению русской живописи
романтической эпохи. Такие жанровые полуфигуры писали тогда многие художники: О. А.
Кипренский, К П. Брюллов, Ф. А. Бруни, А. В. Тыранов и др. В творчестве некоторых живописцев
(А. Г. Венецианов, В. А. Тропинин) они составили едва ли не главное направление. И если
"Портрет жены" стоит ближе к академическому направлению, представленному работами К. П.
Брюллова и Ф. А. Бруни, то картина "Старуха, вяжущая чулок" (1838) сближает Хруцкого с
художниками, не имевшими академического образования, - А. Г. Венециановым и особенно В. А.
Тропипиным. За эту свою работу Хруцкий получил малую золотую медаль. В 1839 г. он был
удостоен звания академика живописи. Причем остается неясным, получил ли художник звание за
конкретную работу, или же его удостоили звания "как известного Академии отличными трудами в
портретной, пейзажной и особенно живописи плодов и овощей". Так или иначе, по с этого
времени Хруцкий перестает писать эффектные натюрморты-картины. Происходят в жизни
художника и другие, гораздо более важные события. После смерти отца он оставляет Петербург и
около 1840 г. возвращается в Белоруссию в родительское имение Захареничи Полоцкой губернии.
Однако он не оставляет занятий живописью, хотя теперь в его работах преобладает иная
ориентация, иные направления. Много внимания художник отдает выполнению церковных
заказов. По настоянию своего покровителя, униатского митрополита Иосифа Семашко, он пишет
иконостасы для униатских храмов Вильнюса, Каунаса и других литовских городов. В этот период
Хруцкий принимает участие в издании так называемого Вильнюсского альбома И. Вильчинского серии литографированных городских видов, выпушенных в Париже. Еще одна линия творчества
художника в это время представлена изображением интерьеров - своеобразным жанром "в
комнатах" ("Мастерская художника", б. г.; "Митрополит Иосиф Семашко слушает в своем
кабинете доклад секретаря", "В комнате", оба 1854; "В комнатах усадьбы художника И. Ф.
Хрупкого Захареничи", 1855, и др.). Но, пожалуй, чаще всего наряду с религиозной живописью он
пишет портреты. Портретные изображения, как правило, введены художником и в его
"интерьеры". В собственно портретном творчестве Хруцкий проявляет себя мастером несколько
суховатым и натуралистичным, выучеником скорее западной, чем русской школы. Таковы
портреты Иосифа Семашко, Потираловской, неизвестного молодого человека (все 1842). Портрет
Миколая Малиновского (1850-е) - может быть, лучший из созданного им в портретном жанре.
Здесь так же, как и в "Автопортрете" (1884), написанном за год до смерти, Хруцкий усиливает
выразительность удачным использованием контрастного освещения - прием, к которому
художник прибегал довольно часто. Кроме единичных, персональных изображений Хруцкий
пишет групповые портреты. Образцом произведений такого рода может служить "Семейный
портрет" (1854) с его суховатой тщательностью в прорисовке деталей и строгой объективностью в
передаче сходства изображенных. Семейная группа (мать и трое детей) представлена на фоне
паркового пейзажа. В колористическом отношении это хорошо сгармонированная работа,
решенная в сдержанных, приглушенных тонах. Написанный в середине 1850-х гг., "Семейный
портрет", как и многое в творчестве Хруцкого, представляется явлением переходным,
подготавливающим следующий этап в развитии русской живописи.
90
ШИШКИН Иван Иванович
Шишкин Иван Иванович - один из даровитейших русских пейзажистов, живописец,
рисовальщик и гравер-аквафортист, сын купца, родился 13 января в Елабуге (Вятской губ.) в 1832
г., двенадцати лет от роду был определен в ученики 1-ой казанской гимназии, но, дойдя в ней до 5го класса, оставил ее и поступил в московское училище живописи, ваяния и зодчества.
Окончив курс этого заведения, он с 1857 г. продолжал свое образование в академии художеств, где
числился учеником профессора С. М. Воробьева.
Не довольствуясь занятиями в стенах академии, Шишкин в это время усердно рисовал и писал
этюды с натуры в окрестностях СПб, и на о-ве Валааме, чрез что приобретал все большее и
большее знакомство с ее формами и уменье точно передавать ее карандашом и кистью. Уже в
первый год пребывания его в академии были присуждены ему две малые серебряные медали за
классный рисунок и за вид в окрестностях СПб.
В 1858 г. он получил большую серебряную медаль за вид на Валааме, в 1859 г. - малую золотую
медаль за пейзаж из окрестностей СПб. и, наконец, в 1860 г. - большую золотую медаль за два
вида местности Кукко, на Валааме. Приобретя, вместе с этою последнею наградою, право на
поездку за границу в качестве пенсионера академии, он отправился в 1861 г. в Мюнхен, посещал
там мастерские известных художников, между прочим мастерские Бено и Франца Адамов,
пользовавшихся большою популярностью, а затем, в 1863 г., перебрался в Цюрих, где, под
руководством проф. Коллера, считавшегося тогда одним из лучших изобразителей животных,
срисовывал и писал последних с натуры. В Цюрихе Шишкин попробовал впервые гравировать
крепкою водкою. Отсюда он сделал экскурсию в Женеву с целью ознакомиться с работами Диде и
Калама, а потом переехал в Дюссельдорф и написал там по заказу Н. Быкова "Вид в окрестностях
этого города" - картину, которая, будучи прислана в СПб., доставила художнику звание
академика.
За границею, помимо живописи, он много занимался рисунками пером; произведения его в этом
роде приводили в удивление иностранцев, и некоторые были помещены в дюссельдорфском музее
рядом с рисунками первоклассных европейских мастеров. Затосковав по отечеству, Шишкин, в
1866 г., возвратился в СПб. до истечения срока своего пенсионерства. С той поры он нередко
предпринимал путешествия с художественного целью по России, почти ежегодно выставлял свои
произведения сначала в академии, а потом, после того, как учредилось товарищество
91
передвижных выставок, на этих выставках производил рисунки пером, и с 1870 г., примкнув к
образовавшемуся в СПб. кружку аквафортистов, принялся снова за гравирование крепкою водкою,
которое уже не покидал до конца своей жизни, посвящая ему почти столько же времени, сколько и
живописи.
Все эти работы с каждым годом увеличивали за ним репутацию одного из лучших русских
живописцев пейзажа и бесподобного, в своем роде, аквафортиста. В 1873 г. академия возвела его в
звание профессора за приобретенную ею мастерскую картину "Лесная глушь".
После вступления в действие нового устава академии, в 1892 г. Шишкин был приглашен
руководить ее учебной пейзажной мастерской, но, по различным обстоятельствам, исполнял эту
должность недолго. Он умер скоропостижно, 8 марта 1898 г.
Среди русских пейзажистов Шишкин бесспорно принадлежит место самого сильного
рисовальщика.
Во всех своих произведениях он является удивительным знатоком растительных форм,
воспроизводящим их с тонким пониманием, как общего характера, так и мельчайших
отличительных черт всякой породы деревьев, кустов и трав. Брался ли он за изображение
соснового или елового леса, отдельные сосны и ели, точно так же, как и их совокупность,
получали у него свою истинную физиономию, без всяких прикрас или убавок, - тот вид и с теми
частностями, которые вполне объясняются и обусловливаются почвою и климатом, где художник
заставлял их расти. Изображал ли он дубы или березы, они принимали у него донельзя правдивые
формы в листве, ветвях, стволах, кореньях и во всех подробностях. Самая местность под
деревьями - камни, песок или глина, неровности почвы, поросшие папоротниками и другими
лесными травами, сухие листья, хворост, валежник и пр. - получала в картинах и рисунках
Шишкина вид совершенной действительности. Но эта реалистичность нередко вредила его
пейзажам: во многих из них она заслоняла собою общее настроение, сообщала им характер
картин, задуманных не с целью возбуждать в зрителе, то или другое чувство, а случайных, хотя и
превосходных этюдов.
Должно также заметить, что с Шишкиным повторилось то, что бывает почти со всяким особенно
сильным рисовальщиком: наука форм далась ему в ущерб для колорита, который, не будучи у него
слабым и не гармоничным, все-таки не стоит на одном уровне с мастерским рисунком. Поэтому
талант Шишкина иногда гораздо ярче выказывается в одноцветных рисунках и офортах, чем в
таких работах, в которых он пользовался многими красками. Картины и рисунки его столь
многочисленны, что указание даже на важнейшие из них заняло бы слишком много места;
особенно много разошлось их между любителями искусства после устроенной в 1891 г.
ретроспективной выставки работ художника за сорок лет его деятельности и распродажи после его
смерти того, что осталось в его мастерской.
92
Содержание:
АЙВАЗОВСКИЙ Иван Константинович……………………………………………………….3
БЕНУА Александр Николаевич…………………………………………………………………5
БИЛИБИН Иван Яковлевич…………………………………………………………………….7
БОГОЛЮБОВ Алексей Петрович………………………………………………………………9
БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович…………………………………………...10
БЯЛЫНИЦКИИ-БИРУЛЯ Витольд Каэтанович……………………………………………12
ВАСИЛЬЕВ Федор Александрович……………………………………………………………13
ВАСНЕЦОВ Аполлинарий Михайлович………………………………………………….......15
ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович……………………………………………………………..17
ВЕРЕЩАГИН Василий Васильевич…………………………………………………………..19
ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович…………………………………………………………….21
ГРАБАРЬ Игорь Эммануилович……………………………………………………………….23
КОНЧАЛОВСКИЙ Петр Петрович……………………………………………………………25
КОРОВИН Константин Алексеевич…………………………………………………………..27
КРАМСКОЙ Иван Николаевич………………………………………………………………..29
КРЫМОВ Николай Петрович………………………………………………………………….31
КУИНДЖИ Архип Иванович…………………………………………………………………..33
КУСТОДИЕВ Борис Михайлович…………………………………………………………….35
ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич……………………………………………………………….37
ЛЕВИТАН Исаак Ильич………………………………………………………………………...39
ЛЕВИЦКИЙ Дмитрий Григорьевич…………………………………………………………..41
МАКОВСКИЙ Владимир Егорович……………………………………………………………43
МАКОВСКИЙ Константин Егорович…………………………………………………………45
МАЛЮТИН Сергей Васильевич……………………………………………………………….46
МАШКОВ Илья Иванович……………………………………………………………………..48
НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич………………………………………………………………50
93
ОСТРОУХОВ Илья Семенович……………………………………………………………….. 52
ПЕРОВ Василий Григорьевич………………………………………………………………….53
ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич………………………………………………………..55
ПЛАСТОВ Аркадий Александрович…………………………………………………………..57
ПОЛЕНОВ Василий Дмитриевич……………………………………………………………...59
РЕПИН Илья Ефимович………………………………………………………………………...61
РЕРИХ Николай Константинович……………………………………………………………..63
РОКОТОВ Федор Степанович………………………………………………………………….65
РЫЛОВ Аркадий Александрович……………………………………………………………...67
САВИЦКИЙ Константин Аполлонович………………………………………………………69
САВРАСОВ Алексей Кондратьевич…………………………………………………………..71
САПУНОВ Николай Николаевич……………………………………………………………..72
СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгеньевна………………………………………………………...73
СЕРОВ Валентин Александрович……………………………………………………………..75
СОРОКА Григорий Васильевич……………………………………………………………….77
СУРИКОВ Василий Иванович…………………………………………………………………78
ТОЛСТОЙ Федор Петрович……………………………………………………………………80
ТРОПИНИН Василий Андреевич……………………………………………………………..81
ТРУБЕЦКОЙ Павел Петрович………………………………………………………………..83
ФЕДОТОВ Павел Андреевич………………………………………………………………….84
ФЛАВИЦКИЙ Константин Дмитриевич…………………………………………………….86
ХРУЦКИЙ Иван Фомич………………………………………………………………………..88
ШИШКИН Иван Иванович……………………………………………………………………90
94