РАЗДЕЛ V. КУЛЬТУРА НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

РАЗДЕЛ V. КУЛЬТУРА НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ
ГЛАВА 1. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XVII ВЕКА
Богатая социально-экономическими событиями эпоха Нового времени
вызвала к жизни новое мировосприятие. Оно пришло на смену ренессансному
мироощущению. Становлению нового отношения к миру и человеку способствовало развитие науки. Бурный расцвет знания, основанного на опыте, стремление к аналитическому методу освоения действительности оказали непосредственное влияние на литературу и искусство XVII века. Результатом нового мировосприятия были два главных художественных стиля этого времени — барокко и классицизм.
§ 1. НОВЫЕ ЧЕРТЫ КУЛЬТУРЫ XVII ВЕКА
В истории культуры XVII век — это начало культуры Нового времени.
Многие явления социальной, политической, культурной жизни были подготовлены предшествующим столетием (вспомним крестьянские войны, нидерландскую революцию. Реформацию и контрреформацию), поэтому нельзя провести
точную границу между культурами XVI и XVII веков. И вместе с тем, если Ренессанс определяется как эпоха, поворотная от Средневековья к Новому времени, то XVII век — это начальный этап
Нового времени, обладающий определенными, только ему присущими
качествами. Это новая структура общества, новые политические образования,
новая экономика, новое понимание мира и человека, новые эстетические вкусы,
новая художественная практика. Культура XVII века более тесно связана с последующим крупным художественным этапом — XVIII веком, чем с предшествующими эпохами.
XVII век — это время расцвета мануфактуры, возникновения крупных
частных капиталов. Жизнь народа во многом определяется новыми буржуазными отношениями. Начинается эра буржуазных революций, крестьянских и плебейских антифеодальных восстаний. В каждой европейской стране общие особенности эпохи приобретали своеобразный характер. Были страны с сильным
централизованным государственным аппаратом абсолютной монархии (Франция) и страны, раздробленные на множество мелких образований (Германия,
Италия), страны, где буржуазия играла активную роль в политической жизни
(Англия, Нидерланды), и страны, где господствующую роль играла католическая церковь (Испания), страны, где народные движения приводили к большим
изменениям, и страны, где они беспощадно подавлялись.
Важное значение для этой эпохи имели последствия Реформации и
контрреформации. В Италии, Испании, Фландрии, Франции, Австрии сохранился католицизм; в Англии, Германии, Голландии, Скандинавии утвердились разные формы протестантизма. Политические, социальные и религиозные различия
сказывались во всей системе духовной культуры Европы. Всюду появлялись
свои выдающиеся деятели науки и искусства. В XVII веке Италия дала миру Галилея и Монтеверди (основателя всей европейской музыки), художника Караваджо и скульптора Бернини, Испания — драматурга Кальдерона, живописцев
Риберу, Сурбарана, Веласкеса, Англия — философов Бэкона и Гоббса, поэтов
Донна и Мильтона', Франция — философов и математиков Паскаля «.Декарта,
поэта Лафонтена, живописцев Пуссена, Лоррена; Голландия — философа Спинозу, художников Рембрандта и Вермера, Фландрия — живописцев Рубенса,
Иорданса, Ван Дейка, Германия (сильно пострадавшая от тридцатилетней войны) — астронома Кеплера, философа и математика Лейбница.
В сфере художественной культуры наивысшие творческие результаты
были достигнуты в Италии, Испании, Фландрии, Франции, Голландии. В искусстве этих национальных школ художественные формы эпохи обрели наиболее
яркое типическое выражение. В других странах в силу общественноисторических условий главные тенденции эпохи не были воплощены с такой
отчетливостью.
Общая картина художественной культуры XVII века отличалась небывалой сложностью и контрастностью явлений. При такой пестроте экономических,
социальных отношений, политических укладов, художественной жизни, которые существовали в странах Европы, трудно увидеть единство западноевропейской культуры в XVII веке. И все же это самостоятельный этап в истории культуры, потому что, несмотря на многообразие конкретных форм культурного
развития отдельных стран, можно увидеть типичные черты единого культурного процесса.
Главное, что характеризует историю западноевропейской культуры XVII
века — это переходность, кризисность эпохи. Рушатся вековые устои, опровергаются многие истины, считавшиеся непреложными в течение веков, в недрах
феодализма появляются черты нового буржуазного порядка. Необходимость и
неизбежность перемен осознается мыслящими людьми того времени. Гуманисты предшествующей эпохи Возрождения тоже осознавали кризисность эпохи,
неизбежность грандиозных перемен, но они сохраняли веру в торжество этических и эстетических идеалов человека, хотя бы и в отдаленном будущем. Трагическая действительность XVII века уже не оставляла места для ренессансных
гуманистических иллюзий. На смену им приходит новое мировосприятие. Литература, поэзия, живопись дают представление о мироощущении людей этой
переходной эпохи. Свидетели разрушения городов, пожаров, трагической гибели людей в войнах и на кострах инквизиции видели в происходящем крушение
духовных ценностей культуры. Разрушение патриархального уклада жизни приводило к разрыву с обычаями, ценностями, к освобождению от привязанностей
к родным местам и «старым, добрым» временам, к ощущению бренности мира.
Ренессансный человек, мнивший себя хозяином своей воли и поступков,
оказался в плену множества объективных обстоятельств. Он стал ощущать себя
частью некоего общественного целого, противостоять законам которого он бессилен. Именно в XVII веке непреодолимая преграда между личностью и обществом открывается мыслителям и художникам.
Искусство любой эпохи основывается на определенном эстетическом
идеале, который воплощает сущность духовной культуры своего времени. Такой идеал, облаченный в литературно-изобразительную форму, несет в себе отражение реального человека эпохи со всеми-особенностями его мировоззрения
и всего круга его духовных представлений. Реальный человек Нового времени
существенно отличался от гармонической личности Ренессанса.
Переход от Возрождения к XVII веку в мировоззрении и психологии людей — это переход от безграничной веры в человека, в его силу, энергию, волю,
от представлений о гармонически организованном мире с героем-человеком в
центре сначала к разочарованию, трагическому диссонансу человека и мира, а
затем к новому утверждению человека как частицы огромного, безгранично
разнообразного и подвижного мира. Человек — не средоточие мироздания, он
находится в сложном соотношении со средой, обществом, государством.
Ренессансное чувство безграничного могущества человека как личности
утрачивается, появляется сознание ограничения его возможностей, их теперь
соотносят с реальными условиями общественной жизни. Художественная куль-
тура более тесно и непосредственно чем в прежние времена связана с миром реальной действительности. Это не только накопление мотивов, связанных с явлениями окружающего мира, это принципиально иная форма взаимосвязи образа и действительности. Как никогда прежде художественная культура насыщена
социальным климатом эпохи. В искусстве XVII века человек выступает в более
явном соотношении с обстоятельствами его жизни и окружающей его среды.
Возникновение нового понятия о человеке было органически связано с
новым взглядом на мироздание. Человеку открылась огромность, безграничность Земли и Вселенной. Впервые человек узнал всю Землю (совершалось
множество экспедиций, был открыт новый континент — Австралия) с бесчисленными племенами людей, видами животных и растений. Телескоп позволил
увидеть горы на Луне и пятна на Солнце. Микроскоп открыл невиданный ранее
микромир. Работы Галилея и Кеплера позволили увидеть Землю не центром
Вселенной, а одним из бесчисленных небесных тел.
Помимо бесконечности многообразия было открыто единство всего сущего, общие законы, управляющие этим многообразием. Усилиями Ньютона,
Лейбница, Декарта были созданы математические методы, позволяющие рассчитывать различные явления, казавшиеся ранее непостижимыми. Точные
науки переживают свой расцвет, обретают новый метод, основанный на строго
рациональном начале и эксперименте. На смену прежним во многом приблизительным представлениям о мире, приходят системы, основанные на стремлении
к строгому определению количественных параметров. Недаром во главе точных
наук теперь стоит математика. Ее успехи содействовали общей математизации
мышления, оказав большое влияние на философию и способ изложения ее идей.
Возрастание роли математического знания проявляется во многих характерных
чертах культуры XVII века — тяготение к аналитическому методу осмысления
мира, геометрический характер рисунка, строгая симметрия композиций классического стиля.
Громадные успехи в XVII веке сделала оптика: начиная с Декарта, изучавшего функции сетчатой оболочки глаза, объяснившего тайну радуги и открывшего закон преломления света, кончая Ньютоном, разложившим спектр на
основные цвета. В полном соответствии с наукой живопись XVII века интересуется проблемой света и ставит задачи оптической иллюзии. Живописцы XVII в.
были увлечены воздушной перспективой, изображением атмосферы, влажного,
прозрачного воздуха.
Бурный расцвет знания, основанного на опыте, стремление в рамках единой философской системы объяснить все стороны мира и человека усиливали
прямое воздействие науки и философии на эстетическую мысль и художественную практику XVII века. Деятели искусств истолковывали мир как огромный,
единый, движущийся, наполненный борьбой и страстями. Человек в этом мире
— микрокосм, малый, но сложный и богатый мир, живущий в движении, потоке
переживаний. Глубинность, пространственность, сложное единство, проникнутость движением, динамика, контраст, чувство связи героя со средой — в этих
общих чертах единство искусства XVII века.
Все виды искусств развивались в XVII веке не параллельно, а на основе
органической взаимосвязи. В синтезе независимых художественных комплексов
и ансамблей архитектура занимала ведущее положение, так как создавала среду
для всех остальных видов искусств.
В то же время XVII век положил конец традиционной форме развития
художественного стиля. В течение длительного времени в общемировом худо-
жественном процессе господствовали стили, охватывающие огромные периоды
времени. В Древнем Египте, например, стилевая система могла сохраняться тысячелетиями. В Средневековье счет шел на века, затем движение ускорилось и
жизнеспособность той или иной системы ограничилась временем одного-двух
поколений художников. В эпоху Нового времени сложность явлений общественно-исторической жизни стала причиной небывалого многообразия явлений
художественной культуры. В сферу искусства вошло множество новых тем,
предметов, воззрений. Появилось много совершенно новых средств художественной интерпретации. Объединить все это многообразие в рамках одной стилевой системы, единой для всех национальных культур Западной Европы, оказалось невозможным. В XVII веке возникли не одна, а две стилевые системы —
барокко и классицизм.
Быстрое разрушение традиционных культурных ценностей приводило к
полярным стилям жизни: с одной стороны, это настроение «пира во время чумы» (оно ярко выражено в искусстве барокко), с другой стороны — уход от суетных наслаждений в мирской аскетизм, рационализм (что больше соответствует стилю классицизма). Помимо двух крупных стилей в этот период сложилась
совершенно новая внестилевая форма художественного творчества, с которой
связана деятельность самых смелых мастеров искусства, наиболее реалистически воспринимающих окружающий мир.
Вопросы
1. Почему XVII век считается начальным этапом культуры Нового времени?
2. Каковы самые типичные черты культурного процесса в XVII веке?
3. Как складывалось новое представление о человеке и Вселенной?
4. Почему в XVII веке возросло воздействие науки и философии на эстетическую теорию и художественную практику?
§ 2. ИСКУССТВО БАРОККО
Происхождение термина «барокко» неясно. Самая распространенная
версия — термин «барокко» происходит от испанского слова «barruecco», которое означает жемчужину неправильной формы. Некоторые исследователи находят примеры популярного, народного, применения термина «barocco» в итальянской сатирической литературе XVI века в смысле «грубый», «фальшивый».
На жаргоне французских художников слово «baroque» означало смягчать, растворять контур. Интересно, что все эти признаки свойственны стилю барокко.
Термин не использовался современниками для оценки искусства своего времени. Только в XVIII веке термин «барокко» приобрел значение эстетической
оценки, причем отрицательной, критической. В устах просветителей, выступавших с резкой критикой искусства предшествующего периода, понятие барокко было синонимом странности, перегруженности, изломанности художественной фантазии. Барочным обозначалось все, что казалось неестественным,
произвольным, преувеличенным. Только в 80-х годах XIX века произошел перелом в отношении к искусству барокко, совершилось его подлинное открытие.
XVII век иногда называют эпохой барокко. Видимо потому, что барокко
отчетливо выражало общественную направленность искусства того времени.
Гуманистическое искусство Возрождения было шире сословных или личных
интересов заказчиков из правящих кругов. Оно не было искусством официальным. Эти признаки появились только в маньеристическом искусстве при переходе к XVII веку. В рамках барокко складывается официальное искусство в том
смысле, в котором это понятие существует в наше время. Искусство барокко
было связано со вкусами королевского двора и католической церкви. Оно получило наибольшее развитие в тех странах, где дворянство было господствующим
классом и где сохранились позиции католицизма. Характер пышного католического ритуала в том виде, как он сложился в XVII веке (с новыми особенностями обряда, с широким использованием духовной музыки в ее новых эмоциональных формах), поразительно соответствовал формам барочного искусства.
Патетика скульптурных и живописных композиций, множество украшений, переизбыток декора отвечали пышной барочной архитектуре храмов.
Несмотря на то, что барокко не охватывает собой все крупные художественные явления XVII века, в идейном плане оно воплощает основные представления духовной культуры этого времени. Художники барокко воспринимали мир как единую космическую стихию, которая находится в постоянном движении. В произведениях барокко — бурный, учащенный ритм биения самой
жизни, эмоциональный порыв. В искусстве барокко внутренний покой, гармония, уравновешенность — исключение, основная эмоциональная норма — аффект, преувеличенность в выражении чувств, эмоциональное возбуждение. Если
в искусстве Ренессанса земное, телесное и духовное начала органично совмещались, то в барокко заложено их принципиальное раздвоение, даже конфликтность. Телесность земной красоты и духовный порыв выступали в резком противоречии между стихией природы и стихией духа. Этот конфликт двух начал
по-разному проявлялся у разных мастеров, в разных национальных школах, но
драматическое напряжение было общей характерной чертой искусства барокко.
Драматизм бытия был для приверженцев барочного стиля естественной формой
существования природы и человека. Поэтому искусство барокко — это искусство патетическое.
Мастера искусств как бы превозносят все, что является объектом изображения, — человека, событие, мотив природы. По выражению замечательного
советского ученого и искусствоведа Е.И. Ротенберга, барочный образ — это
всегда «образ на пьедестале».
Благодаря своей особой эмоциональности искусство барокко находит
новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто его
воспринимает. Барочный образ активен по отношению к зрителю, он захватывает его чувства, обращается к его эмоциям. В литературе, театре, музыке, пластических и изобразительных искусствах барокко присутствует драматизм
изображаемых событий или чувств, необычные головокружительные ракурсы
фигур, порывистое движение, драматическая жестикуляция.
Искусство барокко поражает зрителя своими динамическими эффектами.
Особенно это видно в архитектуре барокко, где вместо ренессансного стремления к гармонии мы видим необычную пространственную динамику, энергичную
пластику масс, переизбыток форм.
В отличие от классического стиля в барокко нет почти ни одной спокойной горизонтальной линии. Картины построены не на спокойных плоскостях, а
на динамических углах, быстрых диагоналях, резких пересечениях. Точка схода
обычно не в центре, как в ренессансных композициях, а сбоку, далеко за пределами изображения. В результате усиливается эффект пространственной иллюзии. Кажется, что композиция выхватывает только случайную часть бесконечного пространства, которое расходится во все стороны за раму картины.
Стилевые приемы барокко по-разному воплощались в различных видах
искусств. Синтез в барочном художественном ансамбле строился по принци-йу
субординации — т.е. на основе подчинения скульптуры, живописи и декоратив-
ного искусства формам архитектуры. (Вспомним, что в эпоху Возрождения синтез искусств строился по принципу координации — т.е. равноправия всех видов
искусств в рамках единого художественного комплекса.) В искусстве барокко
доминанта задается архитектурой.
Художественный язык барочного зодчества существенно отличается от
ренессансного. Архитектурные формы барокко противоположны строгой геометрии. Центрическое сменяется протяженным, круг — овалом, квадрат —
прямоугольником, четкость ясных, уравновешенных пропорций — многоголосием архитектурных объемов.
Мы видим, как фасады изгибаются, как будто под напором стихийных
внутренних сил, из толщи стен возникают колонны, пилястры, карнизы, наличники, многочисленные украшения — волюты, картуши, гирлянды, медальоны.
Здания барокко живописны, скульптурны. Фронтоны и аттики завершаются статуями, ниши заполняются скульптурами, стены украшаются рельефами. Бесчисленные декоративные элементы лишают архитектурные формы строгой четкости, как бы растворяют их в окружающем пространстве.
Архитектурный язык барокко использует традиционные ордерные формы, но они так изменяются, что начинают противоречить логике конструкции,
составляющей смысл ордерной системы.
В Европе архитектура барокко расцветала в тех странах, где тон задавала
активная политика католической церкви — в Испании, Португалии (включая
обширные колонии обеих стран в Новом Свете), в Италии, во Фландрии, Южной Германии, Австрии, Венгрии, Чехии, Польше. На рубеже XVII-XVIII вв.
барочная архитектура пережила замечательный расцвет во многих странах Европы вплоть до России.
Лучшая архитектурная школа в Европе была в Италии. Все другие страны далеко отставали от того уровня, который был достигнут в позднеренессансном зодчестве. Ведущее положение итальянской архитектуры объяснялось и
тем, что Италия давно уже освободилась от многовековой готической традиции.
Кроме того, церковь в эпоху религиозного брожения стремилась придать Риму
— центру католического мира — великолепный зрелищный облик, сделать его
мощным притягательным центром культуры. Новое великолепие «вечного города» должно было вобрать в себя все, что мог дать художественный гений века.
Начало архитектуры итальянского барокко обычно связывают с постройкой в конце XVI века в Риме первой церкви иезуитов Иль Джезу (архитектор
Джакомо да Виньола. Общая схема постройки дала новую программу композиции церковного здания. С возведением церкви Иль Джезу завершился длившийся на протяжении всей ренессансной эпохи спор о приоритете базиликального или центрического храма. Базилика больше соответствовала требованиям
ритуала, центрический храм воплощал гуманистический идеал красоты и гармонии. В римской постройке элементы того и другого объединились. Продольно вытянутый корпус увенчался большим куполом, смещенным к алтарной части. В базиликальном плане нет привычного деления на нефы колоннами. Боковые нефы превратились в два ряда капелл, которые открываются портиками в
пространство расширившегося среднего нефа. Фасад этого храма создавал архитектор Джакомо делла Порта, который может быть назван первым настоящим
архитектором барокко. Основа композиции фасада —мотив входного портала,
который подобно кругам на воде от брошенного камня распространяется на всю
фасадную плоскость. Фронтон, расположенный в геометрическом центре фаса-
да, включается в поле другого, большего по размерам, разрастаясь до огромного
треугольного фронтона, венчающего собой весь фасад. Необычно выглядят и
волюты — у их завитков обратная кривизна, что усиливает барочную динамику
форм. Широкое распространение этого типа храма в церковной архитектуре
XVII-XVIII веков в католических странах при деятельном участии иезуитов закрепило за этой архитектурой термин «иезуитский стиль».
Римское барокко представлено не только культовым строительством.
Основные типы этой архитектуры наравне с храмами — это дворцы знати и
парковые комплексы загородных вилл. Римские палаццо с их новым анфиладным расположением пышно отделанных залов, торжественными вестибюлями,
системой раскрытых садов (вспомним, что ренессансные палаццо строились в
виде замкнутых каре с внутренним жилым двором) неотделимы от облика архитектуры барокко. Барокко кладет конец пережиткам средневековой замкнутости
и создает новую раскрытую композицию городского дворца. Центром здания
становится парадный вход в главный торжественный зал, появляется парадный
подъездный двор перед дворцом для въезда карет, которые входили в то время в
обиход.
Ключ к пониманию римского барокко — сам город Рим, его улицы,
площади, фонтаны, все градостроительное целое. Архитекторы барокко создали
планировочную систему, упорядочив хаотическую застройку средневекового
города, придали улицам прямолинейные очертания, завершили их площадями.
Благодаря энергичной деятельности архитектора Доменико Фонтаны Рим стал
образцом для реконструкции многих итальянских и европейских городов. Фонтана соединил важные пункты города магистралями, поставил по их концам
обелиски и устроил фонтаны. Так были установлены визуальные отметки, ориентирующие человека в городе и вызывающие живой эстетический интерес. В
жизни города определилась новая роль улицы как сценического пространства, в
котором разворачивались торжественные процессии. В архитектуре Рима XVII
века формировался «театрализованный» стиль барокко.
В Риме впервые в истории мировой архитектуры была осуществлена система трех улиц — лучей, расходящихся от площади дель Пополо. Функциональная задача получила прекрасную художественную барочную форму. Точка
пересечения лучей была отмечена обелиском, а в клинообразных участках между лучами были построены две церкви, благодаря чему площадь приобрела
симметрию. Трезубец городских магистралей получил широкое распространение в европейском градостроительстве (он определяет и структуру главной части Петербурга).
Архитектура барокко славится искусством создания ансамблей. Барокко
иначе понимает ансамбль, чем Ренессанс, для которого пространство было
внешней средой. Барокко формирует внешнее пространство, делая его внутренней средой по отношению к архитектурным объемам. Пространство становится
сердцевиной большого градостроительного организма. Классический пример
барочного пространства — площадь собора Св. Петра в Риме, созданная в 60-х
годах XVII века по проекту архитектора Джан Лоренцо Бернини (1598-1680).
Это один из тех гениев, которые в своем творчестве воплощают целую линию
развития искусства. Подобно мастерам Возрождения Бернини был и архитектором, и скульптором, и живописцем, и декоратором. Пред храмовая площадь собора Св. Петра становится местом сосредоточения верующих в дни церковных
праздников. Она должна была не только обеспечить удобный доступ в собор, но
и обладать большой архитектурной выразительностью, подготавливать людей к
торжественному церемониалу в храме. Площадь была задумана как часть собора, как его продолжение и как главная монументальная столичная площадь.
Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры,
образующие перед храмом трапециевидный участок. От концов этих галерей по
эллиптическим кривым расходятся монументальные колоннады, охватывающие
собой основную овальную часть площади. Колоннада включает в себя 284 колонны, ее аттик венчают 96 больших статуй. С помощью ордерной формы удалось зрительно обособить пространство и достигнуть пластичности очертаний
площади. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что
колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются. Архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. По выражению самого Бернини, площадь
подобно распростертым объятиям захватывает зрителя, направляя его движение
к фасаду собора.
В ансамбль собора Св. Петра вошла другая знаменитая работа Бернини
— Королевская лестница («Скала реджа») —парадная лестница, связывающая
один из коридоров-галерей на площади с верхним этажом дворцовых помещений ватиканского комплекса. Лестница производит грандиозное впечатление
благодаря ложной перспективе. Снизу она кажется выше и длиннее, чем на самом деле, вследствие точно рассчитанного постепенного сужения лестничного
пролета и уменьшения обрамляющих ее колонн, которые все теснее ставятся к
друг другу.
К выдающимся образцам римского барокко принадлежит спроектированная Бернини церковь С.ант Андреа алъ Квири-нале. Нижний овальный цилиндр, охватывающий капеллы, открыйается в пространство храма, при помощи
красиво прорисованных волют он переходит в верхний цилиндр, скрывающий
купол. План храма не имеет ни одной прямой линии.
В русле барочного стиля развивалась архитектура Испании XVII в. Испанские мастера ориентировались на образцы итальянского зодчества, но перерабатывали их в соответствии с местной художественной традицией. Архитектурные формы барокко в первой половине столетия, в период становления стиля, были сдержанны и ясны — здание иезуитской коллегии в Саламанке, церковь Иоанна Крестителя в Толедо, собор Сан Исидоро эль Реаль в Мадриде. В
период расцвета барочной архитектуры ярче проявляются черты национальной
архитектурной школы, которые впитали в себя традиции мавританского зодчества и элементы народного ремесла. В нем больше праздничной нарядности,
живописности. Фасады зданий щедро декорировались орнаментом, скульптурным рельефом, статуями и становились похожими на скульптурные картины.
Эта зрелищная наглядность архитектуры получила название стиля «чурригереско», названного так по имени главы династии архитекторов Хосе Чургиера (1665-1725).
В XVII веке архитектурные формы барокко распространялись по всей
Европе. Художественные принципы барокко стали исходными для формирования архитектурной традиции многих стран. Даже зодчество Франции, где эталоном вкуса признавались нормы классицизма, щедро черпало из римского источника.
Архитектуру барокко невозможно представить себе без скульптурного
оформления. По своему предназначению барочная скульптура разделяется на
культовую и светскую. Культовая скульптура — это отдельные статуи, скульптурные группы, рельефные композиции, скульптурные надгробия. Их основная
тема — изображение персонажей Священного Писания, сцен чудес и мучениче-
ства. Культовая скульптура барокко совсем не похожа на аскетическую утонченную готику — это подобие земных страстей и аффектов, окрашенных духовным порывом. В качестве самого яркого образца можно привести пример
скульптурной композиции Бернини «Экстаз Св. Терезы». Светская скульптура
барокко представлена монументами разного типа и назначения: парадные статуи монархов, портреты знати, скульптуры для городских фонтанов и садовопарковая пластика.
Типичный признак барочной скульптуры — потребность в среде, активное взаимодействие с ней, со стихией воды, воздуха, света. Произведения
скульптуры барокко нуждаются в архитектурном или пейзажном обрамлении,
поэтому впечатление от них теряется в музейной среде.
Скульпторы барокко любят мрамор и бронзу, сочетание драгоценных декоративно выразительных материалов. Но в странах с крепкими традициями
крестьянского ремесла (Бавария, Австрия, Польша, Прибалтика) дерево переживает блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного убранства.
Во всем блеске мастерство итальянского декоратора и скульптора Бернини проявилось при оформлении интерьера собора Св. Петра. Он выделил
продольную ось собора и его центр — подкупольное пространство — громадным бронзовым балдахином (высота 30 метров) в виде 4-спиральных колонн с
фигурным верхом над ними, украшенным крылатыми фигурами ангелов. С момента входа в храм балдахин приковывает внимание зрителя и, постепенно открываясь в перспективе гигантских арок среднего нефа, становится целью движения человека в пространстве собора. Все формы этого декоративного сооружения волнуются, нет ни одного спокойного контура. Колонны буквально ввинчиваются вверх, антаблемент изгибается, венчание имеет форму изогнутой короны, бронза имитирует движение пышных тканей, статуи и рельефы вокруг
преисполнены чисто барочной динамики.
Творчество Бернини открывает новые средства выражения в портретной
скульптуре. Примером может служить портрет кардинала Боргезе. В мимике,
повороте головы, в криво посаженной шапочке великолепно схвачен характер.
Бернини применял совершенно новый метод работы с моделью. Он разрешал ей
двигаться, менять позу, разговаривать, давать волю своему темпераменту. Художник старался уловить изменчивость душевных движений.
В работах Бернини всегда ярко выражена экспрессия движения. Его «Давид» показан в кульминационный момент схватки с врагом, когда все тело героя
напряглось в сильном порывистом движении. В группе «Аполлон иДафна» фигуры отклонены от вертикальной оси, постамента касается только правая нога
Аполлона, настигающего Дафну. Зритель видит, как нимфа, молившая богов о
спасении, превращается в лавровое дерево. Бернини, добиваясь иллюзорной
вещественности, использовал новые способы обработки камня. Под его рукой
мрамор становился способен передавать и нежность кожи, и легкость волос, и
кору дерева. В знаменитой скульптурной группе «Экстаз Св. Терезы» он отважился изваять из мрамора облако (складки плаща Св. Терезы перемешиваются с
клубящимися облаками). Бернини гордился своим умением подчинять материал, превращать камень в послушный воск, придавать ему мягкие, гнутые формы.
В бурной динамике барочных статуй действительно исчезает тяжесть камня. Но
пренебрежение естественной логикой материала не производит антихудожественного впечатления, потому что соответствует глубокому внутреннему
смыслу барокко — стремлению преодолеть пассивность материи, одухотворить,
насытить камень эмоциями. В барочных скульптурах мы видим подчинение материала художественной идее.
Экспрессия движения в пластике барокко особенно ярко проявляется в
скульптурных группах, созданных для фонтанов. Среди них — знаменитые работы Бернини — фонтан «Тритон» на площади Барберини в Риме, фонтан «4
рек» на площади Навона и др. Стержень их композиционного замысла — движение воды. Скульптура и вода образуют одно целое. Фигуры и необработанные глыбы камня своими несимметричными формами вторят движению воды,
ее потокам и струям, бьющим в разных направлениях. Все соединено в сложном, как бы случайном ансамбле — порождении природной стихии. Все вместе
дает ощущение неукротимой жизни природы.
В эпоху Ренессанса живопись тяготела к скульптурным принципам, в
эпоху барокко скульптура стремится к живописности. Мастера гордятся своим
умением уподобить скульптуру живописи. Этому эффекту помогают световые
блики, играющие на поверхности скульптур. Замыслы скульпторов рассчитаны
на восприятие нежнейших переходов света и тени на человеческом теле, поэтому воздушное пространство, окружающее фигуры, играет очень важную роль в
искусстве барокко. Именно барокко открыло пейзажную, парковую эру светской скульптуры. В эпоху позднего барокко декоративная скульптура достигает
полной свободы: статуи заполняют все пространство церквей и фасадов, садятся
на выступы карнизов, взлетают до купола. В эпоху Возрождения скульптура
служила украшением стен, в эпоху барокко она делается украшением пространства.
Формирование барочной живописи шло параллельно со скульптурой.
Этот стиль в живописи начинает формироваться с 20-30-х годов в Италии. В основе его лежала болонская академическая школа, но некоторые черты были
восприняты и от реалистического направления знаменитого Караваджо. Основателями Болонской академии, школы, где художники обучались по специальной программе, были братья Аннибале и Агостино Карраччи и их родственник Лодовико. Творческая программа Карраччи сложилась в конце XVI века
как реакция на маньеризм. Они мечтали о возрождении высокого монументального искусства, традиций Ренессанса. Братья Карраччи призывали тщательно
штудировать натуру, но, с их точки зрения, о на была груба и несовершенна, поэтому ее надо было «облагораживать» в соответствии с идеалами классического
искусства. В результате искренность чувств искусства Возрождения заменялась
высокопарной риторикой, величие страстей _ театральным пафосом, монументальность — внешним высокомерием. Основатели болонской школы и их последователи (Гвидо Рени, Гверчини) создавали иллюзию красоты. Введение
пышных обрамлений, имитирующих скульптуру, погоня за иллюзорной пространственностью приводили к господству принципов декоративности. Крупнейшее произведение этого направления — роспись галереи палаццо Фарне-зе в
Риме на темы «Метаморфоз» Овидия, выполненная братьями Карраччи и их
помощниками. Это эффектное декоративное зрелище, но в этой работе нет
большой идеи, без которой немыслима роспись Возрождения.
Первым выдающимся произведением нового стиля была роспись купола
римской церкви Сант Андреи делла Балле, выполненная Джованни Ланфранко
(1582-1647) в конце 20-х годов XVII века. Зрелый период развития стиля барокко в Италии связан с именем архитектора, живописца, теоретика искусств
Пьетро Береттини да Кортоны (1596-1669). Он работал в области фресковой
росписи и станковой картины.
Его знаменитое произведение — плафон Большого зала палаццо Барберини в Риме «Триумф божественного провидения». Это та линия плафонной
живописи, которая вдохновлялась сводом Сикстинской капеллы Микеланджело.
Кортона прибегает к типичным эффектам барокко. Живопись не подчиняется
архитектуре, а создает свое иллюзорное пространство. Фигуры персонажей свободно пересекают плоскости, перелетая со стен на плафоны, из боковых частей
— в центральное поле.
В XVII веке барокко распространяется на все художественные центры
Европы. Росписи, украшающие церкви и дворцы, следуют основным принципам
барокко: зрелищное великолепие, пространственный размах, динамика, усложненность аллегорий и символов. Бесчисленные человеческие фигуры парят в
бездонных небесных пространствах, в лучах мистического света.
В барочной живописи прослеживаются те же типологические черты стиля, что в архитектуре и скульптуре. Бурная композиция использует специфическое барочное диагональное построение, обилие разнообразных головокружительных ракурсов, мотивов движения. Характерное для барокко взаимодействие
со средой проявляется за счет живописных приемов, которые размывают четкую объемность форм. В светской барочной живописи появляется большое разнообразие новых тем: исторические сцены, баталии, триумфы, аллегории.
Распространяясь по Европе, барокко приобретало своеобразные черты
национальных художественных традиций. В XVII веке этот стиль стал господствующим направлением в национальной художественной школе Фландрии. В
рамках барокко во Фландрии большее развитие получают реалистические черты. В этой живописи больше чувства клокочущей жизни, силы плодоносящей
природы, народности, праздничности, жизнерадостности. Фламандские живописцы поэтизировали земную красоту и образ сильного здорового человека,
полного неиссякаемой энергии. Главой фламандской школы живописи был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Рубене —это воплощение духа барокко в его
национальной фламандской разновидности, с ее народными корнями и вместе с
тем — чертами феодально-аристократической культуры. Этот талантливый живописец-монументалист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, ученый-гуманист, владевший несколькими языками, пользовался
почетом при королевских дворах Европы. Искусству барокко он «привил»
народную вольность, простодушно-грубоватую чувственность, заставил утонченных аристократов любоваться натуральным здоровьем и натуральной силой.
Все это у него удачно сочеталось с требованиями пышного декора барокко, с
помпой, восхвалением монархов. Произведения Рубенса не вызывали протеста
со стороны католической церкви, даже орден иезуитов был у него постоянным
заказчиком. А между тем картины Рубенса на религиозные сюжеты выглядят
языческими («Снятие с Креста», «Воздвижение Креста»).
Как истинный художник барокко Рубене изображал полуобнаженные тела в сильном движении, в физическом усилии, напряжении борьбы («Персей и
Андромеда», «Венера и Адонис», «Охота на львов», «Битва амазонок»). Человек для него — это прежде всего природно-животное существо: обнаженное
тело, плоть и кровь. Свободные композиции Рубенса посвящены прославлению
красоты жизни, радости существования. Пейзажи он писал сам и почти никогда
не продавал — это картины фламандской природы, на фоне которых иногда появлялись сцены из крестьянской жизни. Рубене много писал на мифологические
и аллегорические темы («Вирсавия», «Вакханалия»). Наряду с Бернини Рубене
был творцом барочного портрета («Портрет Марии Медичи», «Портрет Елены
Фоурман с детьми»).
Рубене работал будто шутя, с изумительной легкостью. Он писал в лучшей своей одежде, в шляпе с пером, во время работы диктовал письма, беседовал с гостями, слушал чтение классиков. Из его мастерской вышло более 3000
картин. Целая армия учеников работала по его эскизам, размножала его произведения в гравюрах. Воздействие Рубенса на современников было огромным.
После смерти Рубенов главой фламандской живописной школы стал
Якоб Йорданс (1593-1678). Его искусство неотделимо от реалистической традиции нидерландской живописи. Жизненное, почвенное начало, господствующее во фламандской барочной живописи, выразилось в творчестве Иордан-са
более ярко, чем у других художников Фландрии. Он демонстративно простонароден и грубоват. Темами для его жанровых композиций были фламандские
праздники и пословицы. Даже античную легенду он переосмыслял в национальном духе («Сатир в гостях у крестьянина»). Мироощущение фламандских
бюргеров нашло себе в языческой мифологии удачную форму выражения. Они
тоже умели наслаждаться радостями земной жизни, поэтому пиры, вакханалии,
любовные игры нимф и сатиров им близки и знакомы. Картины Иорданса помогают понять, как условное мифологическое искусство барокко могло ужиться на
фламандской почве с крестьянскими традициями.
У фламандского барокко было и другое направление — аристократическое. Этот путь определял Антонис ван Дейк (1599-1641). Ван Дейк питал слабость к аристократии и сам себя чувствовал аристократом, хотя происходил из
бюргерской семьи. Многочисленные его работы, рассеянные по всем европейским музеям, очень элегантны и изысканны. Особенно это заметно в портретной
живописи. Ван Дейк создал тип блестящего аристократического портрета, интеллектуального благородного
человека, порожденного рафинированной аристократической культурой.
Герои Ван Дейка — люди с тонкими чертами лица, с налетом меланхолии и
скрытой грусти, полные спокойной уверенности и изящества («Семейный портрет», «Портрет Карла 1 на охоте»). Его композиции прекрасны по живописи, но
за внешней эффектностью художественного решения не чувствуется стихийной
страстности жизни.
Фламандская школа живописи внесла важный вклад в европейскую
культуру XVII века, ее изучение не прошло бесследно для художников разных
стран и поколений.
Стремление к живописности деталей, внешним эффектам, динамизму
изображения свойственны и литературе барокко. В ней отражается стремление
придворной среды, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие.
С другой стороны, значительный вклад в литературу барокко внесли и
деятели контрреформации, и представители протестантской церкви. Ведь мироощущение барокко возникло в результате кризиса ренессансных идеалов, в обстановке катастроф и потрясений. Поэзия и драматургия барокко выражают это
ощущение растерянности, смятения, иногда отчаяния. В них — стремление
творческой личности переосмыслить разразившийся кризис, отразить настроения и чаяния окружающего мира. Барочные поэты часто обращаются к темам
непостоянства счастья, всесилия рока и случая. Выдвинутый Ренессансом идеал
гармонической личности сменяется у писателей барокко подчеркиванием двойственности человека, столкновения телесной и духовной природы. И все же литература барокко основана на идиллическом мировосприятии. Даже мрачные
события предстают приукрашенными в поэзии барокко. Одно из наиболее значительных произведений эпической поэзии барокко — «Потерянный рай» английского поэта Джона Мильтона (1608-1674). Его великая поэма написана на
библейский сюжет. В XVIII веке ее читали как иллюстрацию к Библии. Автор
«Потерянного рая», «Возвращенного рая», «Самсона-борца» —типичный поэт
барокко. Как «Божественную комедию» сравнивают с готическим собором, так
«Потерянный рай» — с барочным храмом. В ней проявляются самые характерные признаки стиля — величественная масштабность, сочетание чувственной
материальной стихии с высокой духовностью, нагромождение деталей, наполненность мира предметами и существами.
В литературе барокко существовали разные течения, принимающие конкретные формы в творчестве национальных поэтов. Одним из теоретиков барокко был Джанбатиста Марино (1569-1625). Признанный первый поэт Италии пользовался в XVII веке всеевропейской славой. Он виртуоз, мастер словесных эффектов, метафор. Подобно скульпторам и живописцам барокко он создает иллюзорный блистательный мир. Но его изощренная поэтическая техника
не отличается глубиной. Он так же, как зодчие барокко, разрушает целостность
произведения изобилием украшений. В его главной поэме «Адонис» 40 тысяч
стихов, но вся она соткана из множества вставок, лирических отступлений, миниатюр.
Наиболее показательный образец драматургии барокко — творчество
испанского драматурга Кальдерона (1600-1681). Несмотря на то, что это угрюмый и мрачный поэт, воспевающий философию пессимизма, в его драмах преобладает живое действие («Великий театр мира», «Поклонение кресту», «Жизнь
— это сон»). Речь его персонажей по-барочному усложнена, насыщена метафорами и сравнениями, но риторическая приподнятость создает впечатление силы
чувств.
Стиль барокко развивался не только в изобразительных искусствах и литературе, но и в музыке. Как ни отлична ее природа от всех других видов искусств, в ней тоже сказалось новое понимание человека и его места в мире, новое
чувство среды — общественной, бытовой, звуковой. Для музыки это означало
появление новых тем, нового выразительного языка. Как в скульптуре и живописи возникли многофигурные ансамбли, так в музыке появились крупные циклы — оперы, оратории. Опера особенно близка этому декоративному стилю.
Характер либретто, стиль музыки, постановка, декорации, костюмы образуют
художественную систему барокко. Опера была подготовлена исторически развитием театра и музыки. Типичное для барокко стремление к синтезу искусств
— музыки и драмы —породило новый музыкально-театральный жанр. Местом
его возникновения стала Италия. Объяснений этому много — и зрелость нового
музыкального стиля, и просвещенная музыкальная среда, и влияние гуманистических идей Ренессанса. Самым прославленным оперным композитором XVII
века стал Клаудио Монтеверди (1567-1643). Он высказывал характерные идеи
нового стиля, считая себя его создателем (оперы «Орфей», «Ариадна», «Коронация Поппеи» и др.). Он убеждал в необходимости новых приемов музыкального письма и исполнения. В 1637 г. в Венеции был открыт первый в мире постоянный публичный оперный театр, в котором Монтеверди работал до самой
смерти.
Воплощение стиля барокко можно найти и в инструментальной музыке
того времени. Например, в патетическом импровизационном искусстве Фрескобальди.
В отличие от истории изобразительных искусств в истории музыки XVII
века выделяется Германия. Бедственная судьба страны, ее разорение, раздробленность тяжело отразились на художественной культуре. Но в музыкальном
искусстве ее мастеров выразилась психологическая атмосфера драматической
эпохи. Это чувствуется и в церковной музыке, и в национальном оперном театре, и в барочных сонатах немецких композиторов. На почве барокко сложилось
в начале следующего столетия искусство Генделя и Баха.
Сложная система барокко не выдвинула собственной эстетической теории. У этого течения, построенного на эмоциональности, иррациональности,
аллегории, не было и не могло быть строго сформулированной эстетической
доктрины. Интуиция и практика были достоянием мастеров барокко.
Вопросы
1. Какие представления духовной культуры XVII в. воплощаются в художественной системе барокко?
2. Почему искусство барокко отвечало вкусам двора и католической
церкви?
3. Каковы общие основные черты стиля барокко?
4. Назовите признаки архитектурного стиля барокко и области его распространения.
5. Какие новые виды скульптуры открывает эпоха барокко? Каковы ее
отличительные особенности по сравнению со скульптурой готики и Ренессанса?
6. Как основные черты стиля барокко проявляются в европейской живописи XVII века?
7. Каким образом в литературе и музыке XVII века отражается мироощущение барокко?
§ 3. ТЕОРИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА КЛАССИЦИЗМА
Новое мироощущение человека XVII в. в разных областях Европы находило выражение в своеобразных формах духовной культуры. В одних странах
после кризиса ренессансной культуры наступает эпоха барокко (Италия, Фландрия), в других формируется новый стиль — классицизм. К началу XVII века барокко уже , выступало единым стилем во всех видах искусств, классицизм же
запаздывал в своем формировании. Стилевую систему классицизма нельзя оценивать только в пределах XVII века, потому что его распространение в видоизмененных формах по странам Европы приходится на XVIII и начало XIX в. Зато
теория классицизма в отличие от барокко была очень развита и выступала даже
впереди художественной практики.
Классицизм как целостная художественная система зарождается во
Франции. Его часто называют культурой абсолютизма, потому что в XVII в. во
Франции складывается классический образец абсолютистского государства. Но
искусство классицизма нельзя сводить к служению абсолютизму. Классицизм
складывался в первой половине века, когда вопрос о будущем Франции оставался открытым. Шел процесс государственного и национального строительства, в котором еще существовало равновесие основных социальных сил страны
— королевской власти, дворянства и усиливающейся буржуазии. Не королевская власть сама по себе, а именно это равновесие позволило возникнуть классическому искусству, которое прославляло не абсолютное подчинение монарху,
но идейную гражданственность. Это искусство требовало от всех — властителей и подчиненных разумных действий, заботы об общественном равновесии,
порядка и меры. Классицизм — искусство размышляющее и конструирующее.
Оно пыталось создать идеальные модели справедливого и гармоничного мира
на основании разумных представлений об общественном благе. Теоретики классицизма главной задачей искусства считали воспитание общества.
Конечно, никакое искусство не может строиться только на началах разума, иначе оно перестало бы быть искусством. Классицизм исходил из ренессансного наследия и опыта современности, поэтому ему в равной мере были свойственны и дух анализа, и преклонение перед идеалом.
Классицизм приходит на смену культуре Возрождения, когда сама эта
культура была в состоянии кризиса, когда ренессансный реализм переродился в
эстетизированное бессодержательное искусство маньеризма. В исторических
условиях XVII в. была утрачена гуманистическая вера в победу добра над злом,
в гармоническое начало человеческой природы. Потеря этой веры привела к
прямому кризису художественного творчества, ведь оно лишилось своего идеала — личности с богатой духовной жизнью и благородной целью. Поэтому
важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством Высокого Ренессанса было возвращение на современную сцену деятельного сильного героя —
человека целеустремленного, энергичного, жаждущего счастья и влюбленного в
жизнь. Но в отличие от ренессансного идеала на пути к счастью героя Нового
времени действовал сильный нравственный критерий, существующий в обществе. Общественная мораль как непреложный закон человеческого достоинства
должна была воодушевлять человека и направлять его поступки.
Именно такой герой появляется в трагедиях Корнеля, Расина, комедиях
Мольера. Не случайно эстетическая теория классицизма разрабатывается прежде всего во французской драматургии и литературе. Трактаты французских писателей и поэтов сыграли выдающуюся роль в разработке основных стилевых
форм классицизма. Параллельно формированию теории возникали первые законченно-классицистические художественные произведения.
Одним из первых теоретиков и поэтов классицизма был Никола БуалоДепрео (1636-1711). В его стихотворном трактате «Поэтическое искусство»
впервые были сведены воедино теоретические принципы классицизма. Нормы и
каноны классицизма изложены в этом произведении в живой и доходчивой
форме. Поэтическая система должна подчиняться дисциплине разума. На первый план выдвигается рациональная разработка темы. Призыв Буало «Любите
мысль в стихах» стал великим принципом классицистической поэзии. Основное
требование к поэту — подчинить свое творчество дисциплине разума. Разум
должен господствовать над чувством и воображением. Но не только в содержании произведения, в смысле, но и в его форме. Чтобы в совершенстве отразить
содержание, необходим правильный выверенный метод, высокое профессиональное мастерство, виртуозность. Единство формы и содержания — один из
основных принципов классицизма.
Эстетический идеал красоты классицизм видел в античной, культуре.
Античное искусство провозглашалось нормой и для ренессансного искусства, и
для барокко. Но соотношение этой нормы с художественной практикой классицизма принципиально иное. Для Ренессанса античное искусство было школой
мастерства и стимулом к самостоятельному творческому поиску, а не каноническим образцом. Мастера барокко теоретически признавали каноны античности,
но в своем творчестве были далеки от них. В искусстве классицизма нормы античности обретают значение непреложной истины. Следование этим канонам в
условиях культуры Нового времени обрекает искусство классицизма на «вторичность» истины. Само название — классицизм, а не классика, подчеркивает
эту вторичность. Классицизм видел в античной культуре не только эстетиче-
ский, но и этический идеал. Искусство Древней Греции и Рима было примером
искусства большого общественного звучания, которое проповедовало высокие
гражданские и нравственные идеалы.
Внутренним стержнем использования античных канонов в искусстве
классицизма было рациональное начало. Этот элемент и в эпоху Возрождения
занимал важное место в процессе творчества. Но тогда рационализм выдвигался
в противовес иррациональному ощущению Средневековья как главное средство
в постижении законов природы и искусства. В классицизме разум выступает не
как естественный элемент человеческой деятельности, а как объект культа. Рационализм стал основой и сутью теории классицизма. Разум провозглашался
главным критерием художественной правды и красоты. Искусство классицизма
принципиально отделяло себя от сферы субъективных чувств в восприятии прекрасного. Классицизм претендовал на утверждение абсолютных нравственных
истин и незыблемых художественных форм, установленных разумом и выраженных в правилах. Творчество должно подчиняться законам. Классицисты выводили эти законы, исходя из своих наблюдений над античным искусством.
Один из первых теоретиков классицизма великий французский драматург Пьер Корнель (1606-1684), комментируя «Поэтику» Аристотеля и ссылаясь на исторический опыт веков, старался вывести формальные законы драмы.
Одним из главных стал закон трех единств — времени, места и действия. Деятельность Корнеля была настоящей реформой драматургии. Он автор нескольких трактатов по теории драмы и критических разборов своих собственных сочинений. Трагедия Корнеля «Сад» стала национальной гордостью французов.
Очень быстро она была переведена на многие европейские языки. Слава пьесы и
ее автора была необыкновенна. «Сид» и сейчас в постоянном репертуаре не
только французских, но и многих других театров Европы. Сюжетами своих пьес
(«Гораций», «Цинна» и др.) Корнель делал драматические моменты из исторического прошлого, судьбы людей в период острых политических и социальных
конфликтов. Особенно часто он использовал материал римской истории, которая давала ему обильный материал для политических размышлений на современные темы. Основной драматургический конфликт трагедий Корнеля — это
столкновение рассудка, .и чувства, долга и страсти. Победа всегда оставалась за
разумом и долгом. Зритель должен был уйти из театра без всяких противоречий
и сомнений. Источник трагического — чрезвычайная страсть, и зритель должен
был извлечь урок — необходимо держать страсти в узде.
В трагедиях другого знаменитого драматурга Жана Расина (1639-1699)
зрители увидели не только величественного героя, но человека со слабостями и
недостатками («Андромаха», «Берени-ка», «ИфигениявАвлиде»). Пьесы Раси-на
отражали салонный быт Версаля. Греки и римляне, неизбежные по требованиям
классической поэзии, казались настоящими французами своего времени. На
сцене они выступали в завитых париках, треуголках и при шпагах. Цари, которых выводил на сцену Расин, были идеализированными портретами Людовика
XIV.
Правление короля продолжалось более 50 лет, и в европейской истории
это время получило даже название века Людовика XIV. При благоприятно сложившихся обстоятельствах Франция взошла на такую высоту экономического и
умственного развития и политического могущества, что сделалась первенствующей европейской державой и законодательницей вкуса и моды для всей Европы. Установление абсолютизма отвечало личным склонностям короля. Властолюбивый, самовлюбленный, избалованный лестью придворных Людовик любил
повторять фразу «Государство—это я». С целью поднятия королевского престижа особенное внимание уделялось придворному быту. Строгий этикет распределял королевское время с пунктуальной мелочностью, и самый обыкновенный акт его жизни (например, одевание) обставлялся чрезвычайно торжественно. Людовик XIV не удовлетворялся тем преклонением перед собой, какое видел и слышал от придворных, он стал привлекать на свою сторону выдающихся
писателей, французских и иностранных, давая им денежные награды и пенсии,
чтобы они прославляли его самого и его царствование. Французская литература
постепенно принимала придворный характер. В 1635 г. в Париже была учреждена Академия литературы. С этого времени классицизм стал официальным
господствующим направлением в литературе.
Сравнительно далеко от двора стоял Жан де Лафонтен (1621-1695). Он
занимает своеобразное место в литературе классицизма. Лафонтен не боится
интереса к «низшим» жанрам, опирается на народную мудрость, фольклор, что
определяет глубоко национальный характер его творчества. Его творческое
наследие многогранно, но славой одного из величайших поэтов Франции он
обязан своим басням. (Традиции Лафонтена использовал ИА. Крылов.) В их
назидательной морали мы видим проявление одного из важнейших принципов
классицизма — искусство должно воспитывать и убеждать.
Образная система классического стиля оказалась малопродуктивной для
искусства лирической поэзии, живописи, музыки. Зыбкая переменчивая сфера
эмоций была чужда классицизму. Принципы нового стиля —' гармоническая
уравновешенность форм и идеальных пропорций — были по сути принципами
архитектуры. Именно в области этого искусства лежат основные достижения
классицизма, определившие его распространение на два века европейской культуры.
В архитектуре классицизма нашли свое органическое воплощение основные принципы стиля. Классическая архитектура развивалась во Франции,
Англии и Голландии. В идеале этот стиль — полная противоположность барокко. Для него характерны ясная геометрия форм, строгие линии, четкие объемы,
стройный композиционный замысел. Классицизм обращался к формам античной архитектуры, он использовал не только ее мотивы и отдельные элементы,
но и закономерности конструкции. Основой архитектурного языка классицизма
стал ордер в формах более близких к античности, чем барокко. Вместо стихийного иррационального барокко архитектурный образ классицизма стремится
выразить представления о логике, порядке и мере. Но в XVII веке архитектура
еще не пришла к последовательному и ясному воплощению этих представлений.
На практике еще была видна связь с барочной системой.
Особенно это заимствование некоторых приемов барокко было видно в
архитектуре Франции. Строго классическими образными средствами нельзя было решить задачи прославления абсолютной монархии, которые ставились теоретиками официального искусства. Поэтому архитекторы классицизма часто
прибегали к барочным приемам парадной представительности. Фасады своих
зданий они украшали в духе барокко, что иногда затрудняет строгое определение стиля для неискушенного зрителя. Только в XVIII веке, когда королевская
власть приняла облик просвещенной монархии и изменила свою общественную
доктрину, классицизм выработал совершенно самостоятельную образную
структуру.
Для Франции XVII века характерно переплетение позднеренессансных,
готических и барочных черт с чертами классицизма. Но основным направлени-
ем был классицизм, все остальные сопутствовали ему. В общем русле культуры
Нового времени шел процесс постепенного превращения укрепленного замка в
неукрепленный дворец. В городе он включался в общую структуру улиц и площадей, за городом связывался с обширным парком. Подъемные мосты заменялись каменными, рвы становились элементами парка, башни у входа заменялись
павильонами. Создавались садово-парковые ансамбли Тюильри, Фонтенбло и
др. Они заложили основы искусства регулярного французского сада с его анфиладами выпрямленных аллей, подстриженными травой и кустарниками, которым придавалась геометрическая форма конусов и шаров. Садовник становился
архитектором и скульптором, начинал мыслить пространственными категориями, подчинять живой материал рациональному замыслу.
Растущая потребность в жилище изменяла застройку города. В начале
века в Париже сложился тип отеля, который господствовал на протяжении двух
веков. Это дома знати с двором и садом. В них простые и удобные планы сочетаются с фасадами, пышно украшенными скульптурой, рельефом и ордером. В
новом облике городских домов большое значение имели крыши, конструкция и
форма которых менялись. В 30-х годах XVII в. архитектор Мансар предложил
изломанную форму крыши с использованием чердака под жилье. Эта система,
названная по имени автора мансардой, получила распространение по всей Европе.
С начала XVII в. складывается архитектура английского классицизма.
Этот период совпадает со временем энергичного промышленного развития
страны и становлением капитализма. Инициатором и творцом первых крупномасштабных композиций классицизма был архитектор Иниго Джонс. Ему принадлежат проекты знаменитых Банкетинг-хауса (здания для официальных приемов) и Линдсей-хауса в Лондоне. Он был архитектором Куанс-хауса (жилище
королевы) в Гринвиче. Это блестящий образец классицизма в истории жилищного строительства. В самых строгих формах классицизма был создан ансамбль
зданий королевского дворца Уайтхолл, ансамбль гринвичского госпиталя в
Лондоне (архитекторы Джонс, Кристофер Рен и др.).
Классицизм выработал новые формы в различных сферах — создание
городских площадей разных типов (площадь Ковент-Гарден в Лондоне, Вандомская площадь в Париже), строительство дворцовых комплексов (Версаль,
Уайтхолл), храмов (собор Св. Павла в Лондоне — архитектор К. Рен, собор Инвалидов — архитектор Ардуэн-Мансар), общественных зданий — ратуш, госпиталей, частных жилых построек, особняков знати, зданий торговых компаний
(ансамбль Дома Инвалидов — архитектор Брюан, библиотека Тринити-колледжа в Кембридже', здание таможни в Лондоне — архитектор К. Рен; здание
ратуши в Аугсбурге — архитектор Элиас Холль, ратуша в Амстердаме — архитектор Я. ван Кампен, здание весов в г. Гауде и др.). Классицизм выработал
формы архитектурного языка, отвечавшие и вкусам абсолютной монархии, и
буржуазному общественному укладу.
Особое место во французской архитектуре занимает Версаль — новая резиденция Людовика XIV. Версаль стал эстетическим камертоном стиля эпохи.
Это невиданный по грандиозности и цельности архитектурный ансамбль дворца, парка и города. От огромной площади перед дворцом отходят три проспекта,
центральная* ось тянется на 16 километров через город, площадь, дворец и
парк. В создании Версальского ансамбля в течение нескольких строительных
периодов принимали участие многие архитекторы — Лево, Орбэ, Мансар, Лебрен, Ленотр, Габриэль. В этом ансамбле последовательно воплощались принци-
пы классицизма — регулярность, строгая симметрия, ясность композиции, четкая соподчиненность частей, спокойный ритм чередования окон, пилястр, колонн. В то же время пышная декоративная отделка, особенно в интерьере,
напоминает о барокко. Залы дворца расположены анфиладами, обильно украшены скульптурным декором, цветным мрамором, рельефами из позолоченной
бронзы, фресками, зеркалами.
Важной частью ансамбля, неотделимой от его архитектурной выразительности, стал парк. Его можно считать программным произведением нового
вида искусства — садово-паркового. Андре Линотр (1613-1700) довел до совершенства творчество, в котором соединились элементы архитектуры, скульптуры, садоводчества, гидротехники на основе ансамбля. Впервые в истории организованные художниками ландшафты превратились в произведения искусства. Парк был украшен скульптурой знаменитых мастеров Франсуа Жирандона (1628-1715) и Антуана Куазевокса (1640-1720). Эта скульптура имела
программный характер — прославление царствования великого монарха.
Скульпторы использовали барочные мотивы в классическом преломлении: они
стремились к изолированности каждой фигуры и симметричному их размещению.
Типичным образцом архитектуры классицизма стал восточный фасад
Лувра (иногда его называют «Колоннадой Лувра») архитектора Клода Перро
(1613-1688). Своей рациональной простотой, гармоническим равновесием частей, четкостью линий, спокойной и величественной статичностью колоннада
Перро отвечала сложившемуся идеалу эпохи.
В 1677 г. была создана Академия архитектуры, основной задачей которой стало обобщение накопленного опыта архитектуры с целью выработки
«идеальных вечных законов красоты» . Этим законам должно было следовать
дальнейшее строительство. Ведущим стилем архитектуры официально был признан классицизм. Искусство должно было наглядно выражать и прославлять величие монархии, могущество нации и государства в великолепных дворцах и
парках, городских ансамблях, общественных сооружениях. Академия дала критическую оценку принципов барокко, признав их неприемлемыми для Франции.
Основой красоты признавались пропорции. Считалось обязательным четкое поэтажное членение ордером и выделение центральной оси здания, которой обязательно должны были соответствовать выступ здания, балкон или фронтон. Крылья фасада должны были быть замкнуты павильонами.
Диктат официального классицизма ощущался и в изобразительном искусстве. Создателем классицистического направления в живописи был Никола
Пуссен (1594-1665). Этот французский художник учился и работал в Риме (два
года, проведенные по приглашению Людовика XIII в Париже при королевском
дворе, не были плодотворными для его творчества). Пуссен совмещал в себе
выдающегося теоретика и практика. В его римской мастерской, где собирались
живописцы и теоретики, мысли художника находили благоприятную почву для
распространения. Пуссен не писал специальных научных трактатов, мысли художника о целях и возможностях живописи дошли до нас в его переписке и передаче другими авторами. Он считал, что искусство «величественного стиля»
складывается из 4 элементов — это содержание, его толкование, построение и
стиль. Главное, чтобы содержание и сюжет были величественными и прекрасными. Для этого художнику необходимо отбрасывать все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа. Предмет изображения должен быть
«подготовлен» к идее прекрасного, главное в этой подготовке — порядок, мера
и форма. Порядок и форма — об этом постоянно говорит Пуссен, об этом говорит и Декарт — основатель философии рационализма: «вещи, которые мы воспринимаем очень ясно и отчетливо, истинны».
Только разумная «подготовка» может одухотворить материю, чтобы она
стала поистине прекрасна. Природа в искусстве должна представать в облагороженном разумом виде, лишенная того, что не соответствует мнению о разумном ходе вещей, правилам «приличия» и хорошего тона. Пейзаж должен олицетворять эпическую силу и гармонию природы, это сочиненный пейзаж. Как выражение этой красоты возникает мир пуссеновской Аркадии, населенной небожителями, героями, сатирами, нимфами и прекрасными людьми («Царство
Флоры», «Аркадские пастухи», «Пейзаж с Полифеном»). Он черпал темы в мифологии, книгах Священного Писания, исторических преданиях. Пуссена привлекали сильные характеры,, величественные поступки, торжество разума и
справедливости. Он выбирал сюжеты, дающие пищу для размышлений, воспитывающие добродетель. В этом он видел общественное назначение искусства.
На первый план у Пуссена выдвигаются темы общественного долга, моральной
необходимости, представленные в форме драматического сюжета: воины клянутся в верности Германику, отравленному по приказу Тиберия, Эрминия отрезает свои роскошные волосы, чтобы перевязать раненного героя и спасти его,
царь Соломон выступает носителем моральной справедливости в споре двух матерей из-за ребенка («Смерть Германика», «Танкред и Эрминия», «Взятие Иерусалима», «Похищение сабинянок»).
Основа живописи классицизма — точные непреложные законы художественной организации произведения. Композиции Пуссена упорядочены, в них
видна ясная конструктивная схема, главное действие всегда происходит на переднем плане. Основное значение в художественном языке придается форме,
рисунку, линии.
Фетишизация разума таила угрозу для истинного искусства. Достижение
равновесия между расчетом и вдохновением, между рациональным и эмоциональным, интуитивным — очень сложная творческая задача. Пуссен был единственным живописцем XVII в., в творчестве которого понастоящему продуктивно воплотилась концепция классицизма. Для других мастеров задача оказалась непосильной. Абстрактное рассудочное начало брало верх, и классицистическая система превращалась в академическую. В ней господствовал догматический подход, опора на сложившиеся каноны.
Французская Академия художеств была создана в 1648 г. и находилась
под началом первого министра короля. В живописи, как и во всех других видах
искусства, шел процесс строгой регламентации и подчинения художественного
творчества задачам абсолютизма. Академия была призвана разрабатывать формальные правила виртуозного искусства. Некоторые художники того времени
утверждали, что ценителями искусства могут быть только ученые. Идея усовершенствования живописи посредством разума была очень сильна. Существовали даже математические таблицы достижений каждого живописца. Академия
собиралась на регулярные заседания, где видные художники в присутствии учеников разбирали картины из королевской коллекции Лувра. Анализы картин основывались на классификации. Все распределялось по категориям замысла,
пропорции, цвета, композиции.
Самым высоким жанром живописи считался исторический, куда входили
сюжеты из Библии, античной мифологии, знаменитых литературных произведений. Только совершенное достойно изображения, все низкое, как и в поэзий
классицистов, отвергалось как случайная, ненужная подробность, отвлекающая
внимание от главного. Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовые сцены считались
«малым жанром». Академиками была разработана целая система правил, основанных на соответствии движений и жестов определенным душевным состояниям — страху, гневу, радости, удивлению и т.д. В классических трактатах давались точные указания, как нужно передавать те или иные эмоциональные состояния и прилагались рисунки-диаграммы. Пропорции человеческого тела
строились по античным канонам. При первенстве рисунка над живописью фигуры на полотнах классицистов напоминали античные скульптуры. Но античность стала не естественной формой выражения идеала, а обязательной бутафорией произведений «высокого стиля».
Рассудочная и сухая нормативность приводила к перерождению классицизма в академизм. Он изгонял из искусства воображение, фантазию, индивидуальное видение. Свод правил, регулирующих творческий процесс, способствовал регламентации искусства, подчинению его контролю абсолютизма.
Исторически необходимая роль классицизма заключалась в развитии сознательного начала, присущего всякому творчеству.
Но в силу исторических условий эта тенденция приняла слишком сухой
и рассудочный оттенок. Сознательность художественного творчества превратилась в механическую целесообразность. Идея первенства мысли перешла в свою
противоположность — безжизненный формализм. Литые формулы стиля сыграли и положительную, и отрицательную роль. Мы должны уметь видеть классическое искусство во всем богатстве и многообразии его содержания. Художественная практика всегда богаче теории и, как правило, переживает свою эпоху.
Драмы Корнеля и Расина, комедии Мольера и басни Лафонтена, пейзажи Пуссена и Лоррена живы и сейчас, подтверждая свое бессмертие в истории мировой
культуры.
Вопросы
1. Каковы общие черты стиля классицизм?
2. Как связаны культурные идеалы античности, Ренессанса и классицизма?
3. Какую роль играло рациональное начало в искусстве классицизма?
4. Какие принципы классицизма сформировались во французской драматургии?
5. Как теоретики классицизма понимали главную задачу искусства?
6. Назовите основные признаки стиля классицизм в архитектуре и живописи.
§ 4. ВНЕСТИЛЕВАЯ ЛИНИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
XVII В.
Классицизм и барокко — два крупных художественных стиля XVII века
— выросли на почве «трагического гуманизма» постренессансной культуры.
Каждый из этих стилей обладал определенными ярко выраженными признаками, которые позволяли объединять творческие принципы художников в различных видах искусства: живописи, литературе, архитектуре, музыке. Но художественная жизнь XVII века так насыщенна и сложна, что все многообразие ее
проявлений не укладывается в схему двух главных стилей столетия. Существовал целый комплекс художественных концепций, у которых было одно объединяющее качество — выход за границы стиля, за рамки привычных форм художественного мышления. Это не однородное направление, по сложности и разнообразию художественных принципов оно значительно превосходит и барок-
ко, и классицизм. Называть эту внестилевую линию развития культуры «реализм» в противовес барокко и классицизму не совсем правильно, ведь само по
себе реалистическое изображение встречается у мастеров и барокко, и классицизма, и в предшествующие стилевые эпохи. Нельзя и оценивать ее как наиболее прогрессивную. Искусство по сути своей не может быть более или менее
прогрессивным. Кто может утверждать, что поэзия Маяковского «прогрессивнее», чем творчество Пушкина, а картины Давида прогрессивнее, чем живопись
Рафаэля? Искусство особым образом выражает сущность человеческих представлений о мире. Вселенной и человеке. Если в условиях Голландии и Испании
наиболее глубоким выражением прогрессивных тенденций эпохи явилось творчество мастеров внестилевой линии, то в условиях Фландрии таким выражением было искусство барокко, а во Франции — классицизма.
Внестилевая линия развития искусства XVII в. проявилась прежде всего
в живописи. Ее принципиальные особенности: отделение от архитектуры, принятие станковых форм; интерес к тем сферам жизни, которые никогда раньше
не были предметом искусства; развитие «бессюжетных» жанров; новая оригинальная художественная интерпретация традиционных библейских и мифологических сюжетов; противопоставление художественной индивидуальности живописца коллективному опыту.
Внестилевая линия развития не имела развитой общественной программы и теории (как классицизм), не несла изначального соответствия каким-либо
практическим социальным задачам (как барокко). Ее нельзя связывать с мировоззрением крепнущей буржуазии (как часто делается в литературе), это более
сложное явление. Вспомним, например, что знаменитый Веласкес — первый
живописец испанского короля, работая при дворе одной из наиболее реакционных монархий, был выразителем подлинно демократических тенденций в живописи.
Творчество художников внестилевой линии постепенно выводило живопись из системы синтеза искусств, из сферы действия архитектуры. В предыдущие эпохи станковые произведения отличались от монументальных лишь
уменьшенным форматом, теперь живопись становится независимой от ансамбля. Это совершенно новый художественный принцип. Живописное произведение подчиняется только своим собственным внутренним задачам. Живопись
стремится показать окружающий мир во всей его полноте, естественности, многогранности и противоречивости.
Художники внестилевого направления принимают жизнь без того апофеоза отдельных ее сторон, который был присущ барокко, и без той идеальной
красоты, поиск которой характерен для классицизма. Это новое открытие мира,
следующее за эпохой Возрождения. Со времени Ренессанса общее движение
художественного процесса все больше приближало искусство к реальной действительности. Двухвековой опыт ренессансного искусства и духовные сдвиги
XVII века привели искусство к качественному скачку. Под влиянием рациональных отношений реального мира и сознания личности складывается новая
реальность искусства.
Искусство Ренессанса, барокко и классицизма стремилось к всеохватывающему образу мира. Изображение должно было быть причастно общей картине
мироздания. Рождение новой концепции начинается именно с отказа от всеохват-ности образа. Новизна внестилевой линии не только в реалистичном восприятии натуры. Смелые обращения к реальности можно было видеть в искусстве Ренессанса и даже готики. Но в то время это были отдельные элементы в
рамках целого, которое основывалось совсем на других принципах.
Фрагментарность в изображении мира была одной из установок нового
художественного метода знаменитого итальянского художника Караваджо
(настоящее имя Микеланджело да Меризи; 1573-1610) и его последователей в
Европе. Караваджо — современник Шекспира, но исторически он принадлежит
к другой эпохе. Его творчество было началом мощного реалистического движения в искусстве, которое получило название «караваджизм». Караваджо первым
осмелился выделить яркий мотив в самостоятельный крупный план (кадр) и
сделать из него законченную самостоятельную композицию. Его композиции
взяты крупным планом, они часто полуфигурные, с небольшим числом действующих лиц. Такой отрыв от универсальной прежде системы целого произошел в истории мирового искусства впервые. Нам трудно оценить все новаторство этого шага, потому что в своем восприятии живописи мы опираемся на
опыт европейской живописи последних двух веков, но на современников Караваджо он произвел ошеломляющее впечатление. Люди, не способные выйти за
рамки традиционных представлений, считали, что Караваджо «разрушает искусство».
Сущность его нового художественного метода в том, что искусство признало эстетическую ценность реальной действительности и обратилось к ее
прямому отражению. Реальность в его картинах впервые оказалась не мифологизированной природой, а окружающей жизнью. Эта жизнь не обладает достоинствами совершенного идеала, в ней есть место и красоте и уродству, и юности
и старости, и высокому и низменному. Но в каждом своем мгновении она уникальна и неповторима.
Это было эпохальное открытие искусства, послужившее преобразованию
всей европейской живописи. Поэтому творчество Караваджо считают рождением реализма Нового времени.
В реалистической живописи Караваджо разрабатываются классические
темы: «Вакх», «Отдых на пути в Египет», «Положение во гроб». Но шедевры
художника поражают оригинальным решением библейской темы и глубоким
человеческим содержанием. В них нет привычных иконографических образцов
и привычных толкований. Библейские персонажи Караваджо лишены условного
благообразия, их облик нарочито прост, само событие передается как жизненно
достоверное явление. Художник помещает своих героев в простую, знакомую
зрителям обстановку, передает натуралистические подробности быта, одевает
их в современную одежду. Нередко это вызывало возмущение заказчиков. Его
«Евангелист Матфей с ангелом» был отвергнут церковными властями. Апостол
похож на грубоватого немолодого крестьянина, чью натруженную узловатую
руку водит по страницам Священного Писания нежный ангел. Впечатление достоверности сцены усиливается характером письма — сильной пластической
лепкой фигур, колоритом, интенсивными мазками, которые выявляют вещественную, материальную природу всех форм. Его главный живописный принцип— светотеневой контраст как средство резкого выделения главного мотива.
Художник заставляет верить в реальность происходящего.
Искусство Караваджо обращается к простому зрителю, человеку из
народа. Творчество Караваджо — один из источников развития бытовой живописи в искусстве XVII века ( «Гадалка», «Шулер», «Юноша с лютней»).
Выдающиеся преемники художника в русле внестилевой линии: Рибера,
Веласкес, Жорж де Латур, Хале, Рембрандт, Вермер, восприняли его преданность натуре, масштабность видения, демократизм, разнообразный спектр от-
крытых им форм, индивидуальный подход к изображению религиозных и мифологических тем. Каждый из этих мастеров при всем различии их дарований и
национальных традиций пережил свой период «караваджизма». К середине столетия именно вне-стилевая линия становится ведущим направлением живописи,
опережая искусство барокко и классицизма.
Внестилевая линия обращается к самым разным сторонам реального
окружения человека. Она стремится во всем многообразии показать окружающую среду — характерная черта всего искусства XVII века. В творчестве художников этого направления заметна тенденция к показу отдельных явлений
жизни: образ природы становится объектом пейзажного жанра, мир вещей —
сферой натюрморта. Увеличивается число «бессюжетных» жанров, изменяется
их характер.
Вершиной живописи становится реалистический портрет. Искусство Ренессанса открыло человека как собирательный тип эпохи. Искусство XVII века
обращается к личности во всей неповторимости ее физического и духовного облика, в ее психологической сложности. Портрет становится средством познания
личности и самопознания. Один из крупных живописцев эпохи голландец
Франс Халс (около 1580-1666) был только портретистом — явление невозможное для всех предыдущих этапов истории искусства. Его работы не похожи на
парадные представительные портреты («Веселый пьяница»). Он много работал
в жанре группового портрета, делая на заказ изображения членов различных
корпораций («Стрелковая гильдия св. Георгия», «Стрелковая гильдия св. Адриана»). Сознание сложности внутреннего мира личности, ее непрерывных изменений в отклике на окружающий мир объясняет обращение мастеров портретного жанра к портретным циклам, к многократному изображению одной и той
же модели. У Рембрандта было около 100 живописных и графических автопортретов, и каждый из них раскрывает новую грань личности.
Расцвет «бессюжетной» живописи происходил в Голландии, где активно
проявлялись новые тенденции художественного мышления. Там уже в XVII веке буржуазия играла важную роль в государственной и общественной жизни,
было сильное оппозиционное демократическое движение. Народ активно принимал участие в борьбе против испанского владычества, феодального строя, системы католицизма. В результате общественно-исторических условий художественная культура Голландии имела совершенно особый характер, не похожий
ни на какое другое искусство эпохи. После Реформации голландские художники
не имели крупного заказчика в лице церкви и богатой аристократии. Их произведения украшали жилища бюргеров и общественные здания.
Голландская живопись, тесно связанная с действительностью, поражает
разветвленностью системы жанров и узкой специализацией. Пейзажисты делятся, например, на маринистов (изображающих только море), мастеров городского
пейзажа, лесных уголков, равнинных видов. Существует много жанровых подразделений, например, анималистический жанр (изображение животных), интерьерные композиции. Натюрморт подразделяется на изображения цветочных
букетов, скромных завтраков, роскошных десертов с фруктами и дорогой посудой. Такое активное освоение нового жизненного материала можно было встретить только в литературе XVII века. За непритязательность тем и небольшой
формат картин голландские мастера получили название «малых голландцев».
Их основная тема — повседневность в обыденных ее проявлениях, эпизоды
патрицианского, бюргерского и крестьянского быта в реальной обстановке, которая передается очень конкретно. Самые бесхитростные мотивы окрашены в
этой живописи тонким поэтическим чувством.
Новая концепция жанровой картины возникает у Яна Вермера, известного в истории искусств как Вермер Делфтский (1632-1675). Вместо отдельного
эпизода художник воплощает целостный образ, в котором человек и окружающая его среда образует единый микромир. Обычно это «интерьерные композиции» с нейтральным сюжетом («Девушка, читающая письмо», «Офицер и смеющаяся девушка», «Женщина у окна»). Его герои не активно действующие люди, а носители поэтического созерцательного чувства. Главное достоинство его
картин — в поразительном богатстве живописи, в передаче света и воздуха.
Вермер первым из художников XVII века стал писать пейзажи с натуры («Вид
Делфта», «Улочка»). Это первые образцы пленэрной живописи.
Буржуазно-республиканская теория, подкрепленная кальвинистским
учением, оценивала частную жизнь бюргера как объект, достойный художественного воплощения. Но канонический сюжетный репертуар исключал из поля зрения художника глобальные проблемы человеческой жизни. Художники
изображали не обширный мир вокруг человека, а тесный круг, ограниченный
стенами его жилища и мест, где он развлекается.
Ярким контрастом к традиционным формам голландского бытового жанра была художественная концепция Харменса ван Рейна Рембрандта (16061669). Основная тема его искусства — человеческая жизнь в ее решающих моментах, понятая как эволюция личности. Она облекается в формы библейских и
мифологических сюжетов, в основе которых — сложная драматическая коллизия, конфликт чувств и этических принципов («Отречение апостола Петра»,
«Давид и Саул», «Жертвоприношение Авраама»). Рембрандт ставил в своем искусстве проблему нравственного смысла человеческой личности. В сюжетах
Библии он искал не только вечные обобщающие образы, но и тот драматизм, ту
степень духовного напряжения, когда проявляются самые высокие душевные
порывы. Его образы психологически многоплановы, он способен уловить и передать тончайшие оттенки мысли и чувства — в этом Рембрандт остается недосягаемой вершиной в истории мировой культуры. Талант живописца раскрывает
богатство аналитических возможностей живописи. Специфический характер
произведениям Рембрандта придает насыщенная эмоциональная среда, которая
окружает его героев. Живописно это выражается знаменитой рембрандтовской
светотенью и сложным взаимодействием цвета и света.
В картинах Рембрандта мало внешнего действия. Акцент делается на
внутреннем содержании образа или события. Даже в жанре портрета Рембрандт
создает психологическую характеристику образа, способную заменить биографию («Портрет старика в красном», «Автопортрет с Саскией на коленях»). В
одном из самых знаменитых своих групповых портретов «Ночной дозор» художник, отказавшись от привычной композиции (изображения пирушки с участием всех заказчиков), расширил рамки жанра и представил историческую картину. Групповой портрет приобретает повышенную сосредоточенность драматического действия: по сигналу тревоги стрелковая рота капитана Бан-нинга
выступает в поход. Лица стрелков полны выражения общей энергии, патриотического подъема, торжества гражданского духа. В групповом портрете Рембрандт создает образ героической эпохи в республиканской Голландии.
Реализм правды жизни у Рембрандта неразрывно связан с высокой идеей
— это одно из главных положений его искусства. Но его реалистичность никогда не переходит в натурализм.
Искусство не должно стремиться к копированию окружающей действи-
тельности во всех ее деталях и подробностях, это противоречит самой сущности
художественного отражения мира. В противовес традиционным представлениям
о тщательной выписанности всех деталей Рембрандт утверждал меру свободы
исполнения. Он считал, что «картина закончена, как только художник осуществил в ней свое намерение».
Рисунок и гравюра — самостоятельная область творчества Рембрандта.
Он оставил более 2000 рисунков. Особенно много Рембрандт работал в офорте.
Ему нет равных в этой области в мировом искусстве. Рембрандт обогатил технику офорта новыми приемами. Травление он дополнил «сухой иглой» —
штрихами, проведенными прямо по поверхности печатной доски. Тематика его
офортов разнообразна: бытовые сцены, портреты, пейзажи, религиозные сюжеты. В рембрандтовских офортах та же философская глубина, что и в живописи.
Особенно знамениты «Слепой Товит», «Снятие с креста», «Три креста» —в них
раскрывается тема трагического одиночества человека и призыв к духовной
близости людей. Эпилогом творчества Рембрандта можно считать его монументальную композицию «Блудный сын» на сюжет евангельской притчи о беспутном сыне, возвратившемся в отчий дом и обретшем великодушное прощение и
любовь. Эта сцена душевного потрясения, призыва к состраданию, великодушию и любви наполнена верой в преображающую, возвышающую силу. Ее всечело-вечность, понятная людям всех времен и народов, делает это произведение
Рембрандта бессмертным произведением искусства.
Творчество Рембрандта оказало огромное влияние на современников и
художников следующих поколений. Они усваивали живописную и графическую
систему мастера, но искусство его психологического анализа средствами живописи перенять невозможно.
У художников внестилевой линии существовала индивидуальная образная концепция. Им было труднее, чем мастерам, работающим в рамках стиля и
пользующимся плодом коллективного художественного сознания. Они самостоятельно осуществляли художественный анализ мира. Активность личностного
творческого подхода была развита у них сильнее. Таких художников трудно отнести к какому-либо направлению.
Совершенно неповторимый, необычный художник, занимающий особое
место в европейской, а не только в испанской живописи,— Эль Греко (15411614). Доменико Теотокопули — грек с о. Крит (за что и получил свое прозвище) учился в Италии, жил и работал в Толедо. Это художник широкой гуманитарной образованности, философского мышления, мятежных порывов духа. Его
творчество аристократическое, интеллектуальное. Произведения отличаются
страстностью, пылкой фантазией, необычной для его времени. Он религиозен,
но это какая-то особая религиозность, особое видение. В религиозных сюжетах
он изображал духовный мир человека («Взятие под стражу», «Моление о чаше»,
«Святое семейство»). Его картины загадочны. Впервые в европейском искусстве
мы видим сознательную деформацию фигур, которые тянутся вверх наподобие
готических фигур, но странно изгибаются при этом: как колеблющиеся языки
пламени. Готическое удлинение фигур в Средневековье диктовалось общим
стилем, архитектурной средой, у Эль Греко это результат индивидуального стиля. В его произведениях происходит деформация пространства, планы «уплывают», ноги фигуры остаются на первом плане, тело и голова уходят в глубину
неба. Искусствоведы гадают: что это — поздний Ренессанс, эхо готики, предвестие экспрессионизма XX века? В образах Эль Греко — смятение, тревога, мир
в состоянии крушения, ощущение жизни космических сил («Толедо в грозу» ).
Но этот мир соткан из впечатлений реальности. Небо, пейзаж, дома, люди узнаваемы. Это тот мир, который окружал художника. У него не было последователей, всемирная слава пришла к нему только через три века.
Испанские художники XVII в. пошли по пути караваджизма. Расцвет испанской живописи приходится на первую половину столетия. В это время творили такие художники, как Фран-сиско Рибальта, Хусепе Рибе-ра и Франсиско
Сурбаран. В работе над монументальными образами святых Рибальта (15641628) исходил из реалистических принципов, близких Караваджо. Он наделял
свои образы чертами портретности современников. Хусепе Рибера (1591-1652)
много работал с натуры, искал колоритные типы среди рыбаков, грузчиков, крестьян, которые становились его моделями. Для него было интересно даже уродливое, но характерное лицо. В его серии изображений философов и апостолов
«Демокрит» предстает не в идеализированном античном образе, а стариком в
рваном плаще с печатью жизненных невзгод на лице. Одно из самых знаменитых его произведений — «Св. Инеса», трогательный образ которой художник
писал со своей дочери. Это живописная иллюстрация легенды о юной римлянке,
принявшей христианство, которая была отдана на поругание толпе, но чудодейственно отросшие волосы скрыли ее наготу, а ангел принес ей покрывало. «Св.
Инеса» —один из самых лирических и пленительных образов в европейском
искусстве.
Современником Риберы был Франсиско Сурбаран (1598-1664), главный
живописец Севильи. Его заказчиками были монастыри, храмы, религиозные
братства. Этот честный религиозный художник искренне верит в чудо и изображает его как событие реальной жизни («Молитва Св. Бонавентуры», «Св.
Лаврентий», «Св. Касильда»). В его религиозных композициях нет экзальтации
и театрального пафоса. Формы реального мира показаны с большой достоверностью, живопись Сурбарана материальна, вещественна, но при этом мастер создает возвышенный художественный образ. В его работах — истинно испанский характер, почвенное начало испанского искусства.
Светской тематике почти полностью посвящено творчество Диего де
Сильва Веласкеса (1599-1660). В течение 40 лет он был первым живописцем
испанского короля, писал портреты монарха, членов его семьи, придворных,
шутов и карликов.
Материал не ограничивал художника. Главные задачи его творчества
могли решаться и на этом материале. Его называют психологом в живописи,
живописцем характеров. В его картинах нет ярко выраженного действия, он избегает непосредственного раскрытия чувств и мыслей своих персонажей. Основная нагрузка ложится на качество самой живописи, композиционную архитектонику, пространственное построение, колорит. Они наделены такой выразительностью, что изображаемый художником объект, даже не обладая особой
значительностью (например, девочка-инфанта), превращается в образ большой
художественной силы. Образы Веласкеса построены на контрасте, аналогии,
ассоциации. Он использует принцип отношения, взаимной обусловленности
различных планов реальности — одно из главных качеств художественного мировосприятия XVII века. Представляя образ в различных его гранях, художник
словно не берет на себя окончательной оценки, позволяя зрителю самому сделать вывод на основании зафиксированных в картине наблюдений. Знаменитая
картина Веласкеса «Менины» (фрейлины) принадлежит к числу самых загадочных произведений мировой живописи. Обширная литература посвящена ее истолкованию. На переднем плане — центральная сцена: фрейлины в соответ-
ствии со строгим дворцовым этикетом подносят питье инфанте. Происходит это
в одном из помещений дворца, превращенном в мастерскую живописца, где художнику (достоверный автопортрет самого Веласкеса) позируют король и королева (их лица только отражены в зеркале). Совершенно необычная композиция
— пространство картины продолжает реальное пространство, в котором находится зритель. Картину можно рассматривать как портрет инфанты, как групповой портрет, как жанровую сцену дворцовой жизни, как «аллегорию живописи»
— изображение процесса создания картины. Нам остается гадать: почему главный объект внимания — королевская чета — вынесен за пределы картины? Воображение зрителя расширяет сферу изображаемого. Зритель приглашается к
созерцанию, чтобы понять смысл иносказаний художника. В этом ему помогает
живопись замечательного мастера, тончайшие цветовые построения, искусство
передачи света и воздуха.
Открытия Веласкеса в области живописной техники воплотились в «Венере с зеркалом». Покровительство короля позволило ему написать обнаженное
женское тело, чего никому из испанских живописцев не разрешалось. Его Венера необычна, она написана со спины, ее лицо отражается в зеркале, которое
держит амур. По сравнению со множеством итальянских, французских, фламандских Венер она очень стройная, легкая, гибкая с милым и простым лицом
испанской махи. Тонкая техника письма создает удивительное впечатление воздушной дымки, которой окутано тело. Веласкес вошел в историю европейской
живописи как выдающийся колорист, открытия которого обогатили искусство
следующих поколений.
В условиях одного из самых реакционных абсолютистских режимов в
Европе, в стране с фанатичной приверженностью католицизму (которая воспитывалась в течение многовековой борьбы испанцев с маврами) рождались произведения не только самых ярких индивидуальных художников, но и поэтов.
Демократические традиции гуманистов Возрождения продолжил в Испании
драматург и теоретик драматического искусства Лопе де Вега (1562-1635). Его
великолепные комедии не имеют ничего общего с пессимистическим творчеством барочных поэтов и учеными догмами классицистических теорий. Он ратовал за свободное вдохновение художника, за новаторскую драматургию, обращенную к народному зрителю. Его стихотворный трактат, написанный в 1609
г., «Новое руководство к сочинению комедий» стал эстетическим манифестом
испанской национальной драмы. Вопреки правилам классицизма Лопе де Вега
утверждал смешение комического и трагического, которое существует в самой
жизни: «Комедия, достойная.лазванья, имеет целью, как и все искусства, поступкам человека подражать, правдиво рисовать в ней нравы века». В огромном
творческом наследии поэта — эпические поэмы, насчитывающие 50 тысяч стихов, около 3 тысяч сонетов, больше 2 тысяч драм, к сожалению, в большинстве
своем утерянных. Сейчас известно 426 его комедий, самые знаменитые из которых до сих пор входят в репертуар многих театров мира: «Собака на сене»,
«Звезда Севильи», «Фу-энте Овехуна». Лопе де Вега можно считать основателем национального испанского театра. Он совершенно по-новому трактует сценический интерес по сравнению с театром античности или классицизма. Для него много значит интрига, которая связывает пьесу воедино и держит зрителя в
плену сцены. Драматургия гениального испанца создала новые формы раскрытия характера и идеи. Так же, как в живописи внестилевой линии, в его драматургии необычайно расширяется круг тем. Сюжеты его пьес охватывают период
от библейской истории до событий современности, переносят зрителя в разные
страны и части света — от России до Америки, представляют всю Испанию со
всеми провинциями и областями. В числе действующих лиц — представители
множества национальностей, бытовых типов, профессий, всех сословий и слоев
общества.
В этом многообразии жизни находит отражение характерная черта культуры XVII в. — человек выступает в явном соотношении с обстоятельствами
жизни и окружающей средой. Драматургия Лопе де Вега так же, как и творчество его гениального предшественника и соотечественника Сервантеса, относится к особому направлению в литературе XVII века, которое называют сейчас
«ренессансный реализм».
В художественной культуре XVII века творчество наиболее самобытных
художников и поэтов внестилевой линии опережало теорию. Из всех трех основных художественных направлений XVII века внестилевая линия меньше всего подкреплена законченной системой взглядов. Ее революционную суть, решительные изменения, которые она внесла в искусство своего времени, невозможно было уложить в теоретические построения. В литературе XVII в. можно увидеть отдельные выступления в поддержку новых тенденций, в защиту творческой самостоятельности художника, против обязательного соблюдения правил,
но не теоретическое обоснование нового художественного метода. Его время
придет лишь спустя столетие.
Вопросы
1. Какие объединяющие признаки присутствуют в творчестве разных мастеров искусства, выходящих за рамки барокко и классицизма?
2. Каковы принципиальные особенности внестилевой линии развития
художественной культуры в XVII в.?
3. Приведите примеры новых художественных принципов в творчестве
живописцев внестилевой линии.
4. Почему творчество Караваджо заложило основы нового реалистического направления в живописи Нового времени?
5. Почему именно в Голландии активно проявлялись новые принципы
художественного мышления? 6. Как проявлялись реалистические начала
в испанской литературе и драматургии?
Литература
1. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. — М., 1970.
2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. II. — М.,1991.
3. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. — М.,
1993.
4. История зарубежного искусства. Под ред. М.Т. Кузьминой.
5. История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала
XX в. Т. 1-2.—М„ 1980.
6. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XVII в. — М., 1969.
7. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в.—М., 1971.