Выходные данные: Вестник Школы молодых ученых [Текст
advertisement
Выходные данные: Вестник Школы молодых ученых [Текст] : материалы 13-го заседания Региональной Школы молодых ученых (17-18 февраля 2011 года, г. Бийск) / Алтайская гос. академия обр-я им. В.М. Шукшина. – Бийск : ФГБОУ ВПО «АГАО», 2013. – 237 с. – С. 37-41. О. Н. Кузнецова АГАО им В.М. Шукшина, г. Бийск ПРОБЛЕМА СИНЕСТЕЗИИ В ИСКУССТВЕ И В ПСИХОЛОГИИ Одной из самых малоизученных и, следовательно, актуальных проблем современного научного знания является проблема синестезии (с греч. – соощущение). В последнее десятилетие наблюдается определенный «синестетический» ажиотаж, активизированный, в основном, поисками алгоритмов аудиовизуального синтеза в разных формах компьютерного Поэтому сегодня мульти-медиа, проводятся гипер-медиа, многочисленные интер-медиа. симпозиумы, публикуются работы авторов, создаются десятки тематических сайтов. Однако основные интересы авторов при этом связаны с исследованиями межчувственных связей нейрофизиологического характера и, как правило, ими рассматриваются, в основном, весьма редкие, аномальные артефакты. К большому сожалению, будучи в основе своей психическим феноменом, синестезия по-настоящему выпала из сферы серьезного, научного внимания психологов, искусствоведов, особенно в нашей стране. Единственным местом, где с 1960-х гг. проводилось планомерное обсуждение проблем синестезии в контексте изучения её функций в искусстве, были казанские конференции «Свет и музыка». В связи с этим, можно отметить, что на сегодняшний день монография Б. В. Галеева «Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве») является едва ли не единственным серьезным исследованием данной проблемы как проблемы художественного творчества. 1 Теория синестезии, впервые нашедшая отражение в научных исследованиях психологов и в лингвистов еще в девятнадцатом веке в Европе, послужила теоретической основой для становления нового, по тем временам, искусства символизма. Символизм, разделяя иррациональные мировоззренческие позиции философских учений А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, провозглашает единственной формой постижения духовных художественных основ бытия интерпретаций и в понимания искусстве смыслов их интуитивную сопричастность человека миру, отождествляемую с мистическим прозрением гениальной личности художника. Поэтому творческий метод символизма, в основе которого ассоциативность, иносказательность, особая роль контекста, изначально был призван решать основную мировоззренческую задачу – выразить невыразимое, сказать несказанное средствами искусства. Однако традиционные художественные средства оказываются не способными выполнить сложную метафизическую задачу, поэтому у искусства возникает потребность в ином художественном языке, для этого поэты, музыканты и художники обращаются к синестезии. Символисты искали соответствия между звуком, цветом, запахом, поскольку все чувства художника должны быть обострены и настроены на гармонию духовных сфер, «идеальных сущностей», о которых говорили еще Пифагор и Платон. В гносеологическом плане, будучи межчувственной ассоциацией, синестезия дает целостное представление о самой действительности. Способствуя выявлению глубинных смыслов бытия, закодированных в конкретно-чувственных образах действительности, компонентой синестезия художественного является восприятия и неотъемлемой творчества, где универсальным, межвидовым языком искусств выступает язык прямых соответствий. Синестезия присутствует там, где мы привычно 2 говорим: «теплый цвет», «холодный оттенок», «мажорный красный». Словам, звукам также может соответствовать определенный цвет, сочетания цветов, вкус, аромат, целые образы. В известном стихотворении А. Рембо «Гласные» каждый звук это определенный цвет: «А – черно, бело – Е, У – зелено, О – сине, И – красно». Влияние теории синестетического синтеза языка различных искусств, помимо поэзии символистов, также находит отражение в цветомузыке А. Скрябина, «театре запахов» М. Нордау. Факт наличия межчувственных, а также целостно-образных соответствий в сфере личностных, духовных отношений человека с миром, как было отмечено выше, является научным фактом, а не химерическим изобретением поэтического порыва, как может кому-то показаться. А.А. Потебня говорит об этом факте, как о «наклонности», в большей или в меньшей мере, свойственной всем людям «находить общее между впечатлениями различных чувств». Немецкий ученый середины девятнадцатого века Г. Лоце, исследуя данную проблему, выявляет целый ряд «сближений» впечатлений «зрения – слуха – вкуса – запаха». Он говорит о том, что низкий звуковой тон мы соотносим с темнотой, а высокий – со светом. Однако, различия в рядах соответствий у различных субъектов могут быть более существенными, но важно, что они есть. Студенты, работая на занятиях моего авторского курса «Эстетика авангарда», как правило, гласный «а» ассоциируют с красным цветом, но не с черным. Это происходит потому, что в русском языке присутствуют два варианта гласного «а»: «а» твердое и «а» смягченное или jтированное, которое произносится, как «я». Но «а» в варианте «я», конечно, черного цвета. В красном цвете чувствуется ароматическая сладость, в голубом цвете – водянистая кислота, а в желтом – металлический привкус. В этих соответствиях нет ничего физиологического, скорее, это состояние 3 образно-творческого, эстетического отношения человека с миром, который представляется игрой явлений, где отдельные образы указывают друг на друга и на некое идеальное бытие, выражением которого они все являются, и это лишний раз говорит об их едином, общем происхождении. Следует отметить культурно-историческую преемственность между символизмом и авангардом, поэтому надо сказать, что «прием прямого соответствия» является одним их главных в арсенале художественных приемов авангардного искусства. Этим приемом обусловлена эстетика таких авторских художественных систем авангарда, как супрематизм К. Малевича, экспрессионизм В. Ван Гога, сюрреализм С. Дали, абстракционизм В. Кандинского. Осознав творческую потребность выражения духовных основ природы в искусстве, В. Кандинский говорит о необходимости нового художественного языка, который формирования необходимо искать, «сравнивая» специфические возможности всех искусств, объединив их на основе их внутреннего стремления выразить единое, для построения нового искусства. Таким образом, синестезия, с точки зрения ее функциональных характеристик в контексте художественного творчества, это сложная метафора, в основе которой синкретическая ассоциативность межчувственного уровня. Мы знаем, что ассоциации бывают разные: не только сугубо индивидуальные, но и мотивированные, продуктивные, творческие, общезначимые, доступные и понятные всем и, вследствие этого, свойственные всему роду человеческому. По сути, синестезия и есть ассоциация, поскольку базируется именно на продуктивных, творческих ассоциативных сопоставлениях «по сходству», являя собой сердцевину поэтического языка, языка художественного произведения. 4 Поэтому синестезии, которая по своему психологическому статусу являет собой межсенсорную ассоциацию, а в искусстве и на языке искусства существует как особая метафора, осуществляющая межчувственный, интермодальный «пере-нос», что, собственно, и является переводом слова «мета-фора». С точки зрения особенно непросвещенного взгляда, этот «пере-нос» парадоксальным образом выступает как сокращенное противопоставление, но, по существу, это диалектическое единство «сходства – противопоставления». И чем дальше отстоят друг от друга противополагаемые признаки, чем парадоксальнее выглядят в «пере-носе» соотносимые качества, тем ярче «метафорическое открытие», которое является сущностной основой искусства. Да и само искусство, по сути своей, есть не что иное, как колоссальная метафора реальной картины мира, это иносказание мира о самом себе. Каждая эпоха обладает своим «метафорическим фондом» во всех искусствах, который на протяжении всей истории пополняется, усложняется, причем, именно по принципу наращивания степени несовместимости сопоставляемых признаков, образов и понятий. То, что поначалу воспринималось как очевидное «братание невозможностей» (Шекспир), со временем становится привычным явлением, чтобы уступить место новым метафорическим «невозможностям», в основе которых межчувственные (или межсенсорные, интермодальные) сопоставления. Подобное «очарование невозможностью», мы встречаем в произведениях А. Скрябина, О. Мессиана, которые стремились воплощать в своей музыке синестетические впечатления цвета и света, посредством особым образом организованных звуков. Так для А. Скрябина «до мажор» - красный, земной цвет», а для художника В, Кандинского красная киноварь «звучит» как труба, а оранжевый – как средней величины церковный колокол. 5 Однако во все века и времена высказывались сомнения по поводу достоверности и нормативности синестезии как психологического феномена, а также ее художественной ценности в искусстве в статусе особой межсенсорной метафоры. Знаменитый философ семнадцатого века Дж. Локк «некоторым видом сумасшествия» считал любую ассоциацию. Для рационалиста Дж. Локка было вполне естественным отрицательное отношение к образному употреблению слов, способному, по его словам, «вводить в заблуждение рассудок». «Болезнью языка» называл метафору английский лингвист М. Мюллер, удостаивает её звания «семантической аномалии» Ц. Тодоров, «познавательной ошибкой» именует К.М. Тарбейн. Кстати сказать, выражение «болезнь языка» – тоже метафора. Для психолога А. Бине, одного из первых исследователей синестезии, впервые признавшего за синестезией в искусстве статус метафоры, это все-таки «метафора-уродец». Таким образом, мировоззренческая наука и гуманитарное знание в целом с явным предубеждением подходят к трактовке сущности синестезии, поэтому редукционистский подход академика- нейрофизиолога А. Лурия в понимания синестезии как некоей «мозговой аномалии», уже просто не вызывает удивления. Его знаменитая книга об уникуме-синестете стала, можно сказать, культовой среди нынешних сторонников понимания синестезии как отклонения от нормы. Печально то, что, рассматривая данный феномен как тяжелый случай психической аномалии, ученый в этом контексте называет «цветной слух» А. Скрябина, упоминая при этом имена и других композиторов. Аномальное, по его мнению, состояние синестезии он связывает с таким психическим заболеванием, как «истерия», с беременностью, а также с приемом некоторых химических препаратов, оказывающих сильное воздействие на центральную нервную систему. 6 Современные сторонники научных взглядов академика А. Лурия, с их новейшими нейрофизиологическими методиками (с применением компьютерной томографии, радиоактивных изотопов) могли бы очень многое сделать для наиболее достоверного установления различий в природе синестезии: в ее норме и в её болезненных отклонениях, на которых они и сконцентрировали бы свой специальный интерес. Однако научные выводы современных исследователей клинической («истинной») синестезии по-прежнему экстраполируются на искусство, с недопустимым упоминанием имен Бодлера, Рембо, Скрябина, Кандинского, Римского- Корсакова, Бальмонта, Мессиана. Никто не собирается оспаривать те факты «клинических» и «невротических» синестезий навязчивого и случайного характера, которые действительно являются предметом изучения таких наук, как психиатрия или нейрофизиология. Прискорбно другое – то, что гениальные образы художественного воображения приравниваются к болезненным галлюцинациям. Подводя итоги нашему размышлению, следует обозначить основные проблемы научного исследования феномена синестезии. Вопервых – в науке о психике человека в отношении синестезии норма и отклонения терминологически не различаются, при попытках различать их с помощью конкретизирующих понятий, путаница лишь усугубляется. Так, А. Лурия и многие его современные российские и зарубежные «истинной ассоциации последователи синестезией», клиническую а синестезию общечеловеческие метафорического свойства называют межчувственные определяют как «псевдосинестезии». Возникает логическое противоречие: поэтические синестезии Ш. Бодлера – «клиническая аномалия», а читатель, «сочувствующий», «со-переживающий» и разделяющий всю глубину этих синестезий, а, следовательно, «знающий» их всегда, является всего лишь 7 носителем «псевдосинестезий». Во-вторых – кроме терминологической несогласованности, остаётся неразрешенной проблема разделения разнородных предметов исследований, с выбором своих методологических средств и целей, адекватных специфике естественных наук и наук гуманитарных, в ряду которых наука об искусстве. В третьих – проблема своеобразного синестетического «дальтонизма», который, к сожалению, встречается среди ученых, а это уже беда науки, которую «делают» люди, обделенные сущностными человеческими качествами. Литература: 1. Галлеев Б.М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве) [Текст] / Б.М. Галлеев. – Казань: Изд-во КГУ, 1987. 2. Потебня А.А. Мысль и язык [Текст] /А.А. Потебня – Киев: СИНТО, 1993. 8
