Возрождение в Италии Возрожде́ние, или Ренесса́нс (фр

Возрождение в Италии
Возрожде́ние, или Ренесса́нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento; от "ri" - "снова"
или "заново рожденный") — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену
культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные
хронологические рамки эпохи — начало XIV— последняя четверть XVI веков и в
некоторых случаях — первые десятилетия XVII века (например, в Англии и, особенно, в
Испании). Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её
антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности).
Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и
появился термин.
Философы Возрождения от Эразма до Монтеня преклонялись перед разумом и его
творческой мощью. В мудрости и познании, верили они, человек обретает настоящее
счастье — и в этом состояло его подлинное благородство. Улучшение человеческой
природы через изучение античной литературы — краеугольный камень ренессансного
гуманизма.
Термин Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у
Джорджо Вазари. В современном значении термин был введён в обиход французским
историком XIX века Жюлем Мишле.
Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII
и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканья и др.), но оно твёрдо
установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это
движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего
расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является
возникновение маньеризма и барокко.
Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений
общественных отношений в Европе.
Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в
феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им
была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом
церковной культурой и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению
гуманизма — общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его
личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и
критерий оценки общественных институтов.
В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность
которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к античности,
видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в середине
XV века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и
новых взглядов по всей Европе.
Изобразительное искусство
Для живописи эпохи Возрождения характерно обращение профессионального
взгляда художника к природе, к законам анатомии, жизненной перспективе, действию
света и другим идентичным естественным явлениям.
Художники Возрождения, рисуя картины традиционной религиозной тематики,
начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции,
использование пейзаж как элемент сюжета на заднем плане. Это позволило им сделать
изображения более реалистичными, оживленными, в чём проявилось резкое отличие их
творчества от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в
изображении.
Архитектура
Главное, чем характеризуется эта эпоха — возвращение в архитектуре к принципам
и формам античного, преимущественно римского искусства. Особенное значение в этом
направлении придаётся симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о
чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная
пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн,
пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки,
полусфера купола, ниши, эдикулы. Наибольший вклад в развитие ренессансной
архитектуры внесли пять мастеров:

архитектуры,
Филиппо Брунеллески (1377—1446) — основоположник ренессансной
разработал
теорию
перспективы
и
ордерную
систему,
вернул
в
строительную практику многие элементы античной архитектуры, создал первые за многие
столетия купол (Флорентийского собора), до сих пор доминирующий в панораме
Флоренции.

архитектуры,
Леон Баттиста Альберти (1402-72) — крупнейший теоретик ренессансной
создатель
её
целостной
концепции,
переосмыслил
мотивы
раннехристианских базилик времён Константина, в палаццо Ручеллаи создал новый тип
городской резиденции с фасадом, обработанным рустом и расчленённым несколькими
ярусами пилястр.

Донато Браманте (1444—1514) — зачинатель архитектуры Высокого
Возрождения, мастер центрических композиций с идеально выверенными пропорциями;
на смену графической сдержанности архитекторов кватроченто у него приходят
тектоническая логика, пластичность деталей, цельность и ясность замысла (Темпьетто).
Микеланджело Буонаротти (1475—1564) — главный архитектор Позднего

Возрождения, руководивший грандиозными строительными работами в папской столице;
в его постройках пластическое начало выражается в динамичных контрастах как бы
наплывающих масс, в величественной тектоничности, предвещающей искусство барокко
(собор Святого Петра, лестница Лауренцианы).
Андреа Палладио (1508—1580) — родоначальник первой фазы классицизма,

известной как палладианство; с учётом конкретных условий бесконечно варьировал
различные сочетания ордерных элементов; сторонник открытой и гибкой ордерной
архитектуры,
которая
служит
гармоничным
продолжением
окружающей
среды,
природной или городской (Палладиевы виллы); работал в Венецианской республике.
За
пределами
Италии
итальянские
влияния
наслаивались
на
местные
средневековые традиции, порождая национальные изводы ренессансного стиля. Для
иберийского ренессанса характерно сохранение готического и мавританского наследия
вроде мелкой ажурной резьбы. Во Франции эпоха Возрождения оставила памятники в
виде причудливо декорированных луарских шато с готическими наклонными крышами;
эталоном французского ренессанса считается Шамборский замок Франциска I. В
елизаветинской Англии архитектор Роберт Смитсон проектировал рациональнопрямолинейные особняки с огромными окнами, заливавшими интерьеры светом (Лонглит,
Хардвик-холл).
Периоды эпохи Итальянского Возрождения
Итальянское Возрождение делят на 5 этапов:
1.
Проторенессанс (2ая половина 13 века — начало 15) – 1250- 1420
2.
Раннее Возрождение (15 век) 1420-1500
3.
Высокое Возрождение (первые 20 лет 16 века)1500-1527
4.
Позднее Возрождение (30ые — 90ые годы 16 века)1530-1590
5.
Северное Возрождение
Проторенессанс
Проторенессанс тесно связан со средневековьем, с романскими, готическими
традициями, этот период явился подготовкой Возрождения. Этот период делится на 2
подпериода: до смерти Джотто ди Бондоне и после (1337 год). Важнейшие открытия,
ярчайшие мастера живут и работают в 1ый период. Второй отрезок связан с эпидемией
чумы, обрушившейся на Италию. Все открытия совершались на интуитивном уровне. В
конце 13 века во Флоренции возводится главное храмовое сооружение — собор Санта
Мария дель Фьоре, автором был Арнольфо ди Камбио, затем работу продолжил Джотто,
спроектировавший кампанилу Флорентийского собора.
Ранее всего искусство проторенессанса проявилось в скульптуре (Никколо и
Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио, Андреа Пизано). Живопись представлена двумя
художественными школами: Флоренции (Чимабуэ, Джотто) и Сиены (Дуччо, Симоне
Мартини). Центральной фигурой живописи стал Джотто. Художники Возрождения
считали его реформатором живописи. Джотто наметил путь, по которому пошло ее
развитие: наполнение религиозных форм светским содержанием, постепенный переход от
плоскостных изображений к объемным и рельефным, нарастание реалистичности, ввёл в
живописи пластический объём фигур, изобразил в живописи интерьер.
Раннее Возрождение
Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время
с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне
отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы,
заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу,
под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры,
художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами
античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях.
Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания
классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического
стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV
столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего
столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного.
Высокое Возрождение
Третий период Возрождения — время самого пышного развития его стиля —
принято называть «Высоким Возрождением», оно простирается в Италии приблизительно
с 1500 по 1527 год. В это время центр тяжести итальянского искусства из Флоренции
перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II, человека
честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших
художников Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего
собой другим пример любви к художествам. При этом папе и его ближайших преемниках,
Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём создаётся множество
монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения,
пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом
все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно
действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится
с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство водворяются
вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода;
припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток
ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках
их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно
перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для него из
греко-римского искусства.
Позднее Возрождение
Позднее Возрождение в Италии охватывает период с 1530-х по 1590—1620-е годы.
В Южной Европе восторжествовала Контрреформация, которая с опаской смотрела на
всякое свободомыслие, включая воспевание человеческого тела и воскрешение идеалов
античности как краеугольные камни ренессансной идеологии. Мировоззренческие
противоречия и общее ощущение кризиса вылились во Флоренции в «нервное» искусство
надуманных цветов и изломанных линий — маньеризм. В Парму, где работал Корреджо,
маньеризм добрался только после смерти художника в 1534 году. У художественных
традиций Венеции была собственная логика развития; до конца 1570-х гг. там работали
Тициан и Палладио, чьё творчество имело мало общего с кризисными явлениями в
искусстве Флоренции и Рима.
Северное Возрождение (1500-1540/1580)
Процесс
духовного
пробуждения
шел
двумя
путями
(из-за
социально-
экономических, национальных и культурных особенностей):
1.
развитие элементов светского гуманистического мировоззрения
2.
развитие идей религиозного «обновления»
Оба эти течения нередко соприкасались и сливались, но по сути все же выступали
как антагонисты. По первому пути пошла Италия, по второму — Северная Европа, пока
еще — с формами зрелой готики, с её общим спиритуалистическим настроем и
натурализмом деталей.
Итальянский Ренессанс практически не имел влияния на другие страны до 1450 г.
После 1500 г. стиль распространился по континенту, но многие позднеготические влияния
сохранялись даже до наступления эпохи барокко.
Период Ренессанса на территории Нидерландов, Германии и Франции принято
выделять
в отдельное стилевое направление, имеющее некоторые различия с
Возрождением в Италии, и называть «Северное Возрождение». Как таковое, Северное
Возрождение не являлось однородным: в каждой стране оно имело определённые
специфические
черты.
Так,
культурология
разделяет
немецкое,
нидерландское,
французское, испанское, английское, польское Возрождение и др.
Наиболее заметны стилевые различия в живописи: большее влияние готического
искусства, меньшее внимание к изучению анатомии и античного наследия, тщательная и
детализированная техника письма. Кроме того, важной идеологической составляющей
явилась Реформация.
Наиболее выдающиеся образцы искусства Северного Возрождения представлены
фламандо-голландской и немецкой живописью.
В Нидерландах и Фландрии это, прежде всего, братья ван Эйк, Робер Кампен, Гуго
ван дер Гус, Рогир ван дер Вейден, Ханс Мемлинг. Мастера "второго эшелона" - Гертген
тот Синт Янс, Квентин Массейс и Бернар ван Орлей. Образцы более позднего периода —
творчество Босха и Брейгеля, а также Иоахима Патинира, Адриана Изенбранта, Яна
Провоста, Яна ван Скорела.
В Германии — Альбрехт Дюрер, Маттиас Грюневальд, Лукас Кранах старший,
Альбрехт Альтдорфер, Ганс Гольбейн, Ханс Бальдунг, Вольф Губер и т. д. (Дунайская
школа живописи)
В Швейцарии - Ганс Гольбейн (Базельского периода, 1515-1532),Никлаус Мануэль
Дёйч, Ханс Леу младший, Ханс Фриз и Урс Граф.
Во Франции — Ж.Фуке, оба Клуэ, Ж.Гужон, ранний Рогир ван дер Вейден.
Иероним Босх (1450-1516)
Еру́н Анто́нисон ван А́кен), более известный как Иеро́ним Босх Bosch
лат. Hieronymus Bosch; около 1450—1516) — нидерландский художник, один из
крупнейших мастеров Северного Возрождения, считается одним из самых загадочных
живописцев в истории западного искусства. В родном городе Босха Хертогенбосе открыт
центр творчества Босха, в котором представлены копии его произведений.
Кто бы был в состоянии рассказать о всех тех бродивших в голове Иеронима
Босха удивительных и странных мыслях, которые он передавал с помощью кисти, и о
тех привидениях и адских чудовищах, которые часто более пугали, чем услаждали
смотревшего! (Карел ван Мандер. «Жизнь замечательных нидерландских и немецких
живописцев»)
Босх —
художник
нетипичный
в
панораме
нидерландской
живописи
и
единственный в своём роде в европейской живописи XV века. Поразительные по
изобретательности формы и фигуры, отклоняющиеся от нормы, чудовищные и
парадоксальные,
рождены
свободным,
исключительно
богатым
воображением,
отражающим фантазию современных Босху североевропейских народных рассказов.
Искусство Босха всегда обладало громадной притягательной силой. Прежде
считалось, что «чертовщина» на картинах Босха призвана всего лишь забавлять зрителей,
щекотать им нервы, подобно тем гротескным фигурам, которые мастера итальянского
Возрождения вплетали в свои орнаменты. Современные учёные пришли к выводу, что в
творчестве Босха заключён куда более глубокий смысл, и предприняли множество
попыток объяснить его значение, найти его истоки, дать ему толкование. Одни считают
Босха кем-то вроде сюрреалиста XV века, извлекавшего свои невиданные образы из
глубин подсознания, и, называя его имя, неизменно вспоминают Сальвадора Дали́. Другие
полагают, что искусство Босха отражает средневековые «эзотерические дисциплины» —
алхимию, астрологию, чёрную магию. Третьи стараются связать художника с различными
религиозными ересями, существовавшими в ту эпоху. По мнению Френгера, Босх был
членом Братства Свободного Духа, называемых также адамитами, — еретической секты,
возникшей в XIII веке, но бурно развившейся по всей Европе несколькими столетиями
позже.
Его техника называется "а ля прима". Это метод масляной живописи, при котором
первые мазки создают окончательную фактуру.
На
основании
результатов
современных
исследований
творчества
Босха
искусствоведы относят к сохранившемуся наследию Иеронима Босха 25 картин и 8
рисунков.
Картины —
это
триптихи,
фрагменты
триптихов
и
отдельные,
самостоятельные картины. Лишь 7 творений Босха подписаны. История не сохранила
оригинальных названий картин, которые дал своим творениям Босх. Известные нам
названия закрепились за картинами по каталогам.
Исследователи до сих пор не могут уверенно говорить о творческой эволюции и
хронологии произведений Босха, так как ни на одном из них нет даты, а формальное
развитие творческого метода не представляет собой поступательного движения, и
подчинено собственной логике, предполагающей приливы и отливы.
Отзывы о Босхе в литературе XVI в. довольно немногочисленны, и авторы
обращают своё внимание прежде всего на присутствие в его картинах разнообразных
чудовищ и демонов, на невероятное соединение частей человеческого тела, растений и
животных, названных одним венецианцем «нечистью».
Для современников Босха его картины имели гораздо больший смысл, чем для
современного зрителя. Необходимые пояснения к сюжетам средневековый человек
получал из разнообразных символов, которыми изобилуют картины Босха. Значение
многих символов уже безвозвратно утеряно, символы меняли значение в зависимости от
контекста, они по-разному трактовались в разных источниках — от мистических
трактатов до практической магии, от фольклора до ритуальных представлений. За
прошедшие пять веков многозначность символики Босха позволяла исследователям его
творчества и почитателям отнести художника к самым разным религиозным и
философским направлениям.
Значительное количество символов Босха являются алхимическими. Алхимия в
позднем средневековье была своеобразным явлением культуры, явно граничившим с
ересью, фантастическим вариантом химии. Её адепты стремились к превращению
(«трансмутации») неблагородных металлов в золото и серебро с помощью воображаемого
вещества — «философского камня». Босх придаёт алхимии негативные, демонические
черты. Алхимические стадии превращения зашифрованы в цветовых переходах; зубчатые
башни, полые внутри деревья, пожары, являясь символами Ада, одновременно намекают
на огонь в опытах алхимиков; герметичный же сосуд или плавильный горн — это ещё и
эмблемы чёрной магии и дьявола.
Босх использует и общепринятую в средневековье символику бестиария —
«нечистых» животных: на его картинах встречаются верблюд, заяц, свинья, лошадь, аист
и множество других. Жаба, в алхимии обозначающая серу, — это символ дьявола и
смерти, как и всё сухое — деревья, скелеты животных.
Другие часто встречающиеся символы:

лестница — путь к познанию в алхимии или символизирующая половой акт;

перевёрнутая воронка — атрибут мошенничества или ложной мудрости;

ключ — (познание или половой орган), часто по форме не предназначенный
для открывания;

отрезанная нога, традиционно ассоциирующаяся с увечьями или пытками, а
у Босха связанная ещё и с ересью и магией;

стрела — символизирует таким образом «Зло». Иногда торчит она поперек
шляпы, иногда пронзает тела, порой даже воткнута в анус полуголой персоны (что также
означает намек на «Испорченность»);

сова — в христианских картинах может быть интерпретирована не в
антично-мифологическом смысле (как символ мудрости). Босх изображал сову на многих
своих картинах, он вносил её иногда в контекстах к персонам, которые себя коварно вели,
либо предавались смертному греху. Поэтому принято считать, что сова служит злу как
ночная птица и хищник и символизирует глупость, духовную слепоту и безжалостность
всего земного.

черные птицы — грех
Питер Брейгель Старший (ок. 1525/30-1569) в первую очередь унаследует от Босха,
именно причастность народной крестьянской культуре, а также морализаторский дух,
выраженный через аллюзии и подтексты двусмысленной и тонкой трактовки сюжета.
Главные шедевры Босха, обеспечившие ему посмертную славу, — большие
алтарные триптихи. До нашего времени сохранились:

Воз сена (1500—1502), Эскориал, Мадрид

Распятая мученица (1500—1503), Дворец дожей, Венеция

Сад земных наслаждений (1500—1510), Музей Прадо, Мадрид

Страшный суд (1504), Академия изобразительных искусств, Вена

Святые отшельники (ок. 1505), Дворец дожей, Венеция

Искушение святого Антония (1505—1506), Национальный музей древнего
искусства, Лиссабон

Поклонение волхвов (ок. 1510), Музей Прадо, Мадрид
Альбрехт Дюрер (1471-1528)
А́льбрехт Дю́рер (нем. Albrecht Dürer, 21 мая 1471, Нюрнберг — 6 апреля 1528,
там же) — немецкий живописец и график, признан крупнейшим европейским мастером
ксилографии и одним из величайших мастеров западноевропейского искусства
Ренессанса.
Дюрер родился 21 мая 1471 г. в Нюрнберге, в семье ювелира, приехавшего в этот
немецкий город из Венгрии в середине XV века. В этой семье росло восемь детей, из
которых будущий художник был третьим ребёнком и вторым сыном. Его отец, Альбрехт
Дюрер-старший, был золотых дел мастер, свою венгерскую фамилию Айтоши (венг.
Ajtósi, от названия села Айтош, от слова ajtó — «дверь»), он буквально перевёл на
немецкий как Türer; впоследствии она стала записываться как Dürer. Поначалу отец
старался увлечь сына ювелирным делом, но обнаружил у сына талант художника. В
возрасте 15 лет Альбрехт был направлен учиться в мастерскую ведущего нюрнбергского
художника того времени Михаэля Вольгемута. Там Дюрер освоил не только живопись, но
и гравирование по дереву и меди. Учёба в 1490 по традиции завершилась
путешествием — за четыре года молодой человек объездил ряд городов в Германии,
Швейцарии и Нидерландах, продолжая совершенствоваться в изобразительном искусстве
и обработке материалов.
В 1494 Дюрер вернулся в Нюрнберг, вскоре после чего женился. Затем он в том же
году предпринимает путешествие в Италию, где знакомится с творчеством Мантеньи,
Полайоло, Лоренцо ди Креди и других мастеров. В 1495 Дюрер снова возвращается в
родной город и в течение последующих десяти лет создаёт значительную часть своих
гравюр, ставших сейчас знаменитыми.
В 1505 Дюрер снова едет в Италию.
В 1520 художник предпринимает путешествие в Нидерланды, где становится
жертвой неизвестной болезни, мучившей его затем до конца жизни.
В
последние
годы
жизни
Альбрехт
Дюрер
уделяет
много
внимания
усовершенствованию оборонительных укреплений, что было вызвано развитием
огнестрельного оружия. В своем труде «Руководство к укреплению городов, замков и
теснин», выпущенном в 1527 году, Дюрер описывает, в частности, принципиально новый
тип укреплений, который он назвал бастея.
Скончался Альбрехт Дюрер 6 апреля 1528 года у себя на родине в Нюрнберге.
Дюрер составил первый в Европе так называемый магический квадрат,
изображённый на его гравюре «Меланхолия». Заслуга Дюрера заключается в том, что он
сумел так вписать в расчерченный квадрат чи́сла от 1 до 16, что сумма 34 получалась не
только при сложении чисел по вертикали, горизонтали и диагонали, но и во всех четырёх
четвертях, в центральном четырёхугольнике и даже при сложении четырёх угловых
клеток. Также Дюрер сумел заключить в таблицу год создания гравюры «Меланхолия»
(1514).
В 1515 году Дюрер выполнил три знаменитые гравюры на дереве, с изображением
карт южного и северного полушарий звёздного неба и восточного полушария Земли. Эти
произведения искусства являются одновременно ценнейшими памятниками науки. Работа
над гравюрами проходила в сотрудничестве с видными немецкими учеными Иоганном
Стабием (инициатор проекта) и Конрадом Хейнфогелем. Карта звёздного неба Дюрера,
которая
стала
первой
в истории
отпечатанной
типографским
способом,
была
подготовлена, вероятно, к 1512 году. Набросок карты с градусной сеткой, по-видимому,
сделал Стабий. На географической карте Дюрера, также выполненной в сотрудничестве с
И. Стабием и К. Хейнфогелем, изображён «Старый Свет» — Европа, Азия и Африка, то
есть те же области, которые были картографированы Птолемеем.
Дюрер был первым немецким художником, кто стал работать одновременно в
обоих видах гравюры — на дереве и на меди. Необычайной выразительности он достиг в
гравюре на дереве, реформировав традиционную манеру работы и использовав приёмы
работы, сложившиеся в гравюре на металле. В конце 1490-х годов Дюрер создал ряд
превосходных ксилографий, в том числе один из своих шедевров — серию гравюр на
дереве «Апокалипсис» (1498), являющихся удачным сочетанием позднеготического
художественного языка и стилистики итальянского Возрождения. В 1513—1514 гг. Дюрер
создал три графических листа, вошедших в историю искусства под названием
«Мастерские гравюры»: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» и
«Меланхолия». Шедевром резцовой гравюры на металле в исполнении Дюрера считается
гравюра «Адам и Ева» (1504).
Питер Брейгель Старший (1525-1569)
Пи́тер Бре́йгель-старший, известный также как «Мужицкий» (ок. 1525—1569) —
южнонидерландский живописец и график, самый известный и значительный из носивших
эту фамилию художников. Мастер пейзажа и жанровых сцен. Отец художников Питера
Брейгеля Младшего (Адского) и Яна Брейгеля Старшего (Райского).
Питер Брейгель родился предположительно между 1525 и 1530 г. (точная дата
неизвестна). В качестве версий относительно места его рождения называют город Бреда в
современной нидерландской провинции Северный Брабант, а также деревушку Брёгел
около этого города.
Свою творческую биографию он начал как график. К середине 1540-х гг. он попал
в Антверпен, где обучался в мастерской у Питера Кука ван Альста, придворного
художника императора Карла V.
В мастерской Ван Альста Брейгель работал до самой смерти своего учителя в
1550 г. В 1551 г. Брейгель был принят в антверпенскую гильдию живописцев и поступил
на работу в мастерскую к Иерониму Коку, печатавшему и продающему гравюры. В
мастерской Кока художник увидел эстампы с картин Босха, которые произвели на него
такое впечатление, что он рисует собственные вариации на темы великого художника.
В 1552—1553 годах по предложению Кока Брейгель совершает путешествие во
Францию, Италию, Швейцарию, чтобы сделать серию рисунков итальянских пейзажей,
предназначенных для репродукции в гравюре. Потрясен древними памятниками Рима и
шедеврами
Возрождения,
морскими
стихиями
и
живописными
гаванями
Средиземноморья. Полагают, что в Риме он работал с миниатюристом Джулио Кловио.
В 1556 году Брейгель работает в Антверпене для печатной мастерской «Четыре
ветра», принадлежащей нидерландскому издателю Иерониму Коку. По рисункам Брейгеля
здесь были изготовлены гравюры «Большие рыбы поедают малых» и «Осёл в школе».
Желая угодить вкусам богатых заказчиков, Кок даже не гнушался подделывать подписи
на гравюрах. Так гравюра «Большие рыбы поедают малых» была продана с подписью
знаменитого нидерландского художника Иеронима Босха.
В 1557 году Брейгель пишет цикл из семи гравюр со Смертными грехами.
В 1563 году переселяется с семьёй в Брюссель.
Можно многое узнать о художнике, ответив на вопрос, чего он не писал. Насколько
известно, Брейгель не писал заказных портретов и обнажённых фигур. Из портретов,
приписываемых Брейгелю, только один несомненно принадлежит ему. Это картина
Голова крестьянки 1564 года. Наверняка художник не имел недостатка в просьбах
написать портреты своих современников, но судя по всему, Брейгель подобных заказов не
принимал. В 1565 году были написана серия Картины месяцев или времён года, от
которой
сохранилось
всего
пять
произведений.
В
позднесредневековых
иллюстрированных молитвенниках для знати религиозным текстам часто предшествовал
календарь, где на каждый месяц приходилось по страничке. Смена сезонов изображалась
чаще всего через призму занятий, соответствующих каждому месяцу. Но у Брейгеля в
смене времён года основную роль играет природа, а люди, так же как и леса, горы, вода,
животные, становятся лишь частью необозримого ландшафта. «Возвращение стад.
Осень», «Охотники на снегу. Зима», и «Сенокос» — одинакового формата и, возможно,
выполнены для одного заказчика. Две другие — «Жатва. Лето» и «Сумрачный день.
Весна». Ван Мандер называет заказчиком всей серии «Месяцев» богатого антверпенского
купца Николаса Йонгелинка, который затем, срочно нуждаясь в крупной сумме денег,
отдал все эти картины в залог, а затем так и не выкупил их.
Чтобы не путать Питера Брейгеля с его сыном — тоже живописцем, Старшего
позднее окрестили Брейгелем Мужицким.
Более тридцати приблизительно из сорока пяти картин кисти Брейгеля (или
приписываемых ему) посвящено изображению природы, деревни и её жителей. Безликие
представители сельских низов становятся главными героями его работ: на своих рисунках
он зачастую вообще скрывает лица. Никто из художников ранее не осмеливался создавать
произведения на подобные темы. Но многие поздние работы свидетельствуют о растущем
интересе художника к индивидуальным фигурам. Художник начинает писать крупные
фигуры людей, по отношению к которым окружение играет уже подчинённую роль. К
таким картинам относятся Падение слепых, Птицелов и разоритель гнёзд, Калеки и
Мизантроп.

Цикл картин «Перевёрнутый мир» (1556):
o
«Битва Масленицы и Поста», Музей истории искусств, Вена
o
«Игры детей» Музей истории искусств, Вена
o
«Нидерландские пословицы» Берлин-Далем

«Падение Икара», 1558, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

«Морской бой в гавани Неаполя» 1558—1562, Galleria Doria Pamphili, Рим

«Триумф смерти», 1562, Музей Прадо, Мадрид

«Падение мятежных ангелов», 1562, Королевские музеи изящных искусств,
Брюссель

«Вавилонская башня», 1563, Музей истории искусств, Вена

«На пути в Египет», 1563, Институт искусства Курто, Лондон

«Вино на празднике Святого Мартина», 1563-1565 годы, Мадрид]

«Путь на Голгофу» («Несение креста»), 1564, Музей истории искусств, Вена

«Самоубийство Саула», 1564, Музей истории искусств, Вена

«Поклонение волхвов», 1564, Лондонская Национальная галерея, Лондон

«Христос и женщина, уличённая в прелюбодеянии», 1565

Цикл картин «Двенадцать месяцев», сюжеты которых основаны на
часослове; первоначально содержал 6 или 12 картин, из которых сохранилось только пять:
o
«Охотники на снегу», 1565, Музей истории искусств, Вена
o
«Возвращение стада», 1565, Музей истории искусств, Вена
o
«Сенокос», 1565, Národní galerie (Национальная галерея), Прага
o
«Жатва», 1565, Музей Метрополитен, Нью-Йорк
o
«Хмурое утро», 1565, Музей истории искусств, Вена

«Перепись в Вифлееме», 1566, Королевские музеи изящных искусств,
Брюссель

«Избиение младенцев» 1566, Музей истории искусств, Вена

«Обращение Савла», 1567, Музей истории искусств, Вена

«Страна лентяев», 1567, Старая пинакотека, Мюнхен

«Крестьянский танец», 1567, Музей истории искусств, Вена

«Крестьянская свадьба», 1568, Музей истории искусств, Вена

«Мизантроп», 1568, Музей Каподимонте, Неаполь

«Притча о слепых», 1568, Музей Каподимонте, Неаполь

«Калеки», 1568, Лувр, Париж