Музейная и выставочная работа
advertisement
Министерство образования и науки Российской федерации Федеральное агентство по образованию Санкт-Петербургский государственный университет сервиса и экономики Кафедра "Социально-культурный сервис и туризм" Давлет-Кильдеева Н.Г. МУЗЕЙНАЯ И ВЫСТАВОЧНАЯ РАБОТА Учебное пособие для студентов специальности 100103 (230500) "Социально-культурный сервис и туризм" Санкт-Петербург 2009 Рекомендовано УМО учебных заведений Федерации по образованию в области сервиса Минобрнауки России, протокол № от Российской и туризма г. Одобрено на заседании кафедры «Социально-культурный сервис и туризм», протокол № 8 от 01.04.2009 г. Утверждено на учебно-методическом Совете специальности 100103.65 «Социально-культурный сервис и туризм» протокол № 4 от 03.04.2009 г. Автор – кандидат педагогических наук, доцент кафедры СКСиТ Давлет-Кильдеева Н.Г. Под научной редакцией кандидата культурологии, доцента кафедры СКСиТ Скриповой Т.В. Давлет-Кильдеева Н.Г. Музейная и выставочная работа: Учеб. пособие для студентов спец-ти 100103 (230500) "Социальнокультурный сервис и туризм"- СПб: Из-во СПбГУСЭ, 2009. В учебном пособии раскрывается сущность музейной деятельности, ее социальная роль и образовательные функции; определяются профессионально значимые качества личности музейного работника. Раскрыты особенности музейного сервиса и его место в социально-культурной сфере современного российского общества. В учебное пособие включены новые данные о развитии музейного сервиса в нашей стране, раскрыты особенности использования современных технологий в деятельности организаторов выставочной деятельности, описаны новые формы и направления работы российских и зарубежных музеев. В приложении даны необходимые дидактические материалы: экзаменационные вопросы, темы контрольных работ, тесты. Рецензент: ученый секретарь Государственного музея-памятника «Исаакиевский собор» кандидат педагогических наук Чернышева Е.К. 2 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………..4 Тема 1. Музей как социокультурный институт. Музей в системе СКС 1.1. Характеристика музея как социокультурного института…………7 1.2. Понятие «музей». Функции музея………………………… ……………..9 1.3. Музейная сеть. Виды музеев (классификация)………………………..14 1.4. Музей как форма коммуникации………………………….. ………….....23 Тема 2. Музей в истории культуры 2.1. История музейного сервиса в зарубежных странах и в России…..27 2.2. Современные музейные центры за рубежом………………………….30 2.3. Крупнейшие музеи России …………………………………………………78 Тема 3. Музейный предмет как основа музейного дела 3.1.Понятие и функции музейного предмета……………………………….95 3.2.Свойства музейного предмета……………………………………………96 3.3.Теории изучения музейного предмета……………………………………98 Тема 4. Экспозиция: принципы и методы организации 4.1. Понятие «экспозиция»……………………………………………………102 4.2. Методы построения экспозиций……………………………………….104 4.3. Экспозиционные материалы………………………………..................111 4.4. Основные этапы художественного проектирования музейных экспозиций………………………………………………………………………..116 Тема 5. ТЭП и создание научной концепции 5.1. Научное проектирование экспозиции………………………………….121 5.2. Художественное проектирование экспозиции……………………..124 Тема 6. Музейные фонды: организация и принцип хранения экспонатов 6.1. Понятие «музейные фонды»……………………………………………137 6.2. Режим хранения фондов………………………………………………..156 Тема 7. Музейный менеджмент и маркетинг: новые подходы в работе музея 7.1. Перспективный план как основной инструмент менеджмента…163 7.2. Фандрэйзинг в музейной сфере…………………………………………..168 7.3. Особенности музейного маркетинга…………………………………..175 ЛИТЕРАТУРА……………………………………………………………184 ПРИЛОЖЕНИЕ…………………………………………………………..186 3 ВВЕДЕНИЕ «Музейная и выставочная работа» является дисциплиной специализаций «Социально-культурный сервис» и «Туризм» специальности 100103.65 (230500) «Социально-культурный сервис и туризм», которая предусмотрена для студентов очной и заочной форм обучения и рассчитана на один семестр. Дисциплина изучает историю становления, развития и функционирования различных музеев как одного из ведущих направлений социально-культурного сервиса в России и других странах на современном этапе. Наиболее пристальное внимание уделено процессам модернизации музейной сферы в постиндустриальном обществе, внедрению новых технологий – менеджмента и маркетинга и др. При изучении данной дисциплины необходимо касаться вопросов динамики культурных процессов и парадигм современной интерактивной постмодернистской культуры, так как социокультурный сервис тесно связан с изменениями, происходящими в социополитической, экономической и культурной сферах. Поэтому в пособии рассматриваются различные формы предоставления музейных услуг и существующие проблемы современных направлений деятельности музеев в разных странах. Важность и актуальность изучения данных вопросов очевидна: в эпоху становления СКС в России, приобретаемый опыт работы музеев зарубежных стран сможет оказаться решающим при выборе стратегии развития, методов управления и обслуживания клиентов в российских музеях. Структура и функционирование социально-культурного сервиса в музеях индустриально развитых зарубежных стран имеет принципиальное значение для становления современного рынка музейных услуг в России. Многие позитивные начинания и методики организации деятельности музейной сферы зарубежных стран уже сегодня внедряются в России, в связи с переходом всей экономики страны на рыночные отношения, предполагающие совершенно новые взаимоотношения между культурой и государством. Сегодня многие музеи успешно перенимают западный опыт работы, так как в странах Европы и 4 США сфера культуры функционировала в условиях рыночных отношений уже с 60-70-х годов 20-го века и имеет богатый опыт работы с коммерческими организациями. В зарубежных странах за последние десятилетия (прежде всего в США и Западной Европе) разработаны методы управления и финансирования, а также государственного регулирования некоммерческими структурами (нонпрофитная сфера), что особенно важно и актуально для российских некоммерческих организаций, к которым относятся музеи. В тоже время появление новых компонентов музейной работы в нашей стране (интерактивные комплексы, возрождающиеся формы взаимодействия с другими формами СКС) привели к необходимости осваивать опыт работы аналогичных направлений СКС за рубежом для организации более разнообразного и интересного досуга и рекреации населения, связанного с музейными услугами. Ограничение государственного финансирования сферы культуры сегодня в России приводит к неизбежному переходу многих организаций культуры на самофинансирование, западные же страны столкнулись с аналогичными проблемами почти 40 лет назад и сумели в рыночных условиях выработать способы взаимодействия с государством. Модели этого взаимодействия возможно и нужно перенимать, конечно, адаптируя их к российским условиям и вводя в рамки российского законодательства. Именно поэтому специалистам по СКС и туризму необходимо ориентироваться в современных проблемах развития музейной и выставочной работы в России и за рубежом, знать новейшие технологии для использования их в своей дальнейшей работе. Основная цель дисциплины – усвоение студентами навыков музейного дела, умение на практике применять полученные теоретические знания в области музейновыставочной работы. Задачи дисциплины – научить студентов: изучать теоретическую базу музейного дела; знакомству с музейным миром России и функциональным предназначением музейной сети; освоению музейного пространства города и умению ориентироваться в нем; 5 освоению навыков создания и проектирования музейной экспозиции, принципов работы экспозиционных отделов музея; знакомству с работой различных отделов музея; навыкам работы с музейными экспонатами и фондов; организовывать маркетинговые исследования в музеи и знать основные направления музейного менеджмента; ТРЕБОВАНИЯ К УРОВНЮ ОСВОЕНИЯ СОДЕРЖАНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ В результате изучения дисциплины «Музейная и выставочная работа» студенты должны: знать: - музейное пространства города и умение ориентироваться в нем; - состояние и тенденции в музейном деле в России и за рубежом; уметь: - анализировать выставочную деятельность музеев страны и из роль в СКС получить навыки: работы с музейным экспонатом; работы музейного фонда; выставочных технологий. 6 ТЕМА 1. МУЗЕЙ КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ИНСТИТУТ. МУЗЕЙ В СИСТЕМЕ СКС 1. 1. Характеристика музея как социокультурного института Музеи, являющиеся хранителями культурного наследия, напрямую взаимодействуют с обществом. Будучи социокультурными институтами общества, музеи «соединяют» воедино через социокультурные процессы поколения людей, их духовность, достоинства, патриотизм. Музей – это сложное социокультурное образование, изучением которого занимаются различные науки: философия и история, социология и психология, археология и культурология, биология, педагогика, музееведение. Музей как социокультурный институт, имеет ряд признаков: - социальный тип музейных отношений (музей имеет обязывающую силу в сохранении социокультурного наследия, осуществляет контроль за формированием, использованием и хранением экспонатов, применяет при этом санкции, регулирующие эти процессы); - четкое распределение функций, прав и обязанностей; - обезличенность (деперсонифицированность) требований к посетителям и сотрудникам музея; - четкое распределение труда и высокий уровень профессионализации по различным направлениям: научно-исследовательской, экспозиционной, фондовой, реставрационной, просветительской, маркетинговой, педагогической и др.; - наличие культурных символов; - особые институциональные установки и образцы поведения: уважение к прошлому, социальной памяти и опыту; - обладание собственными средствами и ресурсами. Музей как социокультурный институт организует и координирует деятельность людей по сохранению прошлого, передаче знания о нем, без чего эта деятельность приобрела бы разрозненный, непоследовательный и неустойчивый характер. 7 Музей, как социокультурный институт, играет важную роль в культурном возрождении, единении и формировании гражданского общества. В этом особая роль принадлежит различным общественным и социальным группам, которые создаются и работают при музеях. Музей в его возникновении, функционировании и развитии прямо связан с культурно-историческим наследием, сохранность которого во многом зависит от его оценки, понимания и восприятия последующими поколениями. Музей формирует отношение к культурному наследию, вырабатывает интерес к прошлому. Процесс становления социального института музея можно представить в виде сменяющих друг друга этапов: 1. Возникновение потребности в сохранении достижений человечества в различных сферах и отраслях. 2. Наличие общих целей того или иного сообщества. В частности, возникновение и развитие музеев происходит тогда, когда совпадают цели общества и отдельных сообществ (коллекционеров, патриотов, стремящихся сохранить культурноисторическое наследие и т.д.) и отдельных личностей. 3. Появление ценностей и правил поведения. С появлением музея формируется новое ценностное отношение к прошлому, объективированное в музейных предметах. Музейные специфические правила поведения являются атрибутом музейной действительности. Формирующиеся ценности и правила музейного поведения аккумулируются первоначально в общественном мнении, а затем посредством идеологии. 4. Ценности и музейные правила поведения закрепляются в морали и праве. Тот или иной социальный институт возникает лишь тогда, когда имеется оформившаяся потребность в его возникновении. Потребность в музейной деятельности и занимает своё значимое место в общей структуре потребностей человека. Многочисленные археологические находки свидетельствуют, что по мере развития человечества, люди все больше и больше сохраняли предметы-носителей социальной памяти: от амулетов, передаваемых из поколения в поколение, до более сложных культовых предметов, которые наряду с религиозным содержанием, обладали и определенной эстетической ценностью. 8 Подчеркнуто, что возникновение и развитие музеев связано с деятельностью людей и детерминировано их естественными потребностями. Потребности, как универсальные побуждения человеческой активности, причастны к эволюции музейного дела во всем их спектре. Потребности человека, связанные с выживанием человеческого рода, детерминировали социальные действия, направленные на накопление и передачу образцов производственной культуры, техники и технологии последующим поколениям. Потребность человека в безопасности определяла его стремление к коллекционированию и использованию достижений других народов в совершенствовании оружия. Потребность в социальных связях стимулировала обмен подарками и, по мере накопления, создание их хранилища, коллекции, способствовала появлению публичных музеев. Потребность в признании, уважении подвигнула многочисленных коллекционеров открыть людям доступ в свои «святилища», передавать при жизни и завещать свое культурно-историческое богатство музеям. Потребность в самореализации побудила уникальных мастеров создавать свои шедевры специально для музеев, выдающихся ученых посвятить свою творческую деятельность научному изучению, описанию и сохранению музейных ценностей. Особенности исторического времени накладывает свою специфику на содержание и форму реализации потребностей. Особенности экономической, политической, социальной, духовной жизни разных стран, народов, социальных общностей определяли способы удовлетворения потребности человека к познанию, к систематизации своих представлений о мире, стремление к гармонии, красоте. Сакральное отношение к социальной памяти у человека сохранялось на протяжении длительной истории, оно также зафиксировано в музее. 1.2. Понятие «музей». Функции музея Само слово «музей» уходит своими корнями в культуру Древней Греции. Выражение «museion» на русский язык буквально переводится как храм муз. Однако, музей греков был отличным от нашего понимания этого выражения. В античности 9 это заведение рассматривалось как место созерцания, миросозерцания, познания окружающего мира, всевозможных раздумий. Наиболее известным считался музей в Александрии, созданный в 280 году до нашей эры Птоломеем Сотером. Здесь находилась самая крупная библиотека древности, которой пользовались многие ученые того времени. В те же века существовали и прототипы современных музеев, то есть собрания определенных предметов. Именитые аристократы, собирающие в своих домах дорогие предметы искусства, ювелирные работы мастеров, преследовали как основную цель такого «накопления» стремление выделиться. Принцип калокогатии – стремление греков к достижению совершенства во всем, быть может, и стал провозвестником музея. Античный человек должен был быть красив и телом, и духом, особенно в сравнении с людьми чуждыми его государству, его полису. Собирание красивых вещей и осознание себя как их владельца отделяло прекрасного грека от низших варваров. Таким образом, музей в то время был одним из способов самоидентификации. Другой уровень развития явления музея мы находим в Древнем Риме, где возникают первые частные императорские коллекции. При создании этих собраний уже начинает доминировать эстетическая ценность каждого экспоната в отдельности, но наслаждение от этого эстетического могут получать только «избранные люди», владельцы. Стремление римлянина сделать красивым весь мир вокруг себя приводит к такой ситуации, точную оценку которой дал музеевед И.А. Фролов в своей книге «Основатели российских музеев»: «Рим не имел музея как такового, но весь мир был музеем»1. Однако, приближаясь к концу своего существования, Рим предложил другую трактовку этого феномена. Музей, собрание, коллекция теперь стали не собраниями красоты, а накоплениями богатств, значимых не с эстетической, а с экономической точки зрения. Интерес к коллекционированию существует и в средневековой Европе. Преимущественно это явление связывается с королевскими фамилиям. Здесь легко проследить определенное влияние через Византию наследия античного Рима. 1 Фролов А.И. Основатели российских музеев. – М., 1991 – С. 7 10 Особенно пышными были коллекции итальянских династий. В XII веке Венеция держала пальму первенства в походах по Средиземному морю, что повлияло на приток в страну антикварных ценностей. Эпоха Ренессанса – эпоха обращения к традициям прошлого. Небывалый интерес к античности подхлестнул состоятельных купцов и аристократов создавать свои коллекции из монет, печатей, медалей, гобеленов, скульптуры, живописи и т.д. Наиболее преуспевающими в этом деле были флорентийские династии, среди коллекций которых по широте интересов не было равных никому по сравнению с собранием рода Медичи. Именно Флоренция и открывает самый большой на то время музей, считающийся одним из первых в Европе. Создание галереи е osi во Флоренции, родившейся на рубеже «XIV-XV веков, стало немаловажным шагом «от бессистемного собирательства к появлению собраний, имеющих культурную и научную направленность»2. Именно с появлением этой и других подобных галерей становится возможным трактовать понятие «музей» как специальное научно-исследовательское и просветительское учреждение, в котором «коллекционируются, хранятся, экспонируются, изучаются и пропагандируются произведения искусства и мемориально-исторические материалы художественной культуры»3. Теперь, в XVIII начинают появляться и научные коллекции, немало стимулов чему дало общее направление развития наук, где наряду с продолжением линии рационализма в математике и механике шли процессы накопления фактических данных и их эмпирического описания»4. Так многие ученые становились увлеченными коллекционерами, например, М.В. Ломоносов, поэт, писатель и. Вместе с тем, естество-испытатель и один из основоположников сравнительной анатомии И. В. Гёте. Систематизаторская деятельность ученых XVIII века создала базу для появления различных теорий эволюции уже в веке XIX. Так, Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматия для высшей школы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 361. 3 Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – С. 216. 2 Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматия для высшей школы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 362. 4 11 Чарльз Дарвин начал свой путь в науку именно с составления коллекций минералов и насекомых. В XIX в. завершается процесс формирования музея как социокультурного института. В начале XX в его еще нередко определяли как собрание предметов представляющих интерес для ученых, систематизированное и экспонируемое в соответствии с научными методами. Однако дальнейшая демократизация музея привела к тому, что в его дефиниции стала подчеркиваться ориентированность на все слои населения. В наши дни существует целый ряд определений музея, что в значительной степени объясняется сложностью и многоликостью самого феномена. XX век подарил человечеству новые типы музеев, пришло осознание того, что сохранять и экспонировать можно и нужно не только предметы, но и характерное для них окружение, различные фрагменты историко-культурной среды, виды человеческой деятельности. Появились музеи под открытым небом, в основе которых — не традиционная коллекция предметов, а памятники архитектуры и народного быта, представленные в своем естественном природном окружении. Возникли и музеи, экспонирующие главным образом не подлинники, а их воспроизведения. Согласно дефиниции М.Е. Каулен и Е.В. Мавлеева, приведенной в Российской музейной энциклопедии, музей — это «исторически обусловленный многофункциональный институт социальной памяти, посредством которого реализуется общественная потребность в отборе, сохранении и репрезентации специфической группы природных и культурных объектов, осознаваемых обществом как ценность, подлежащая изъятию из среды бытования и передаче из поколения в поколение, — музейных предметов». Существует научная дисциплина – музееведение (музеология), изучающая специфическое музейное отношение человека к действительности и порожденный им феномен музея, исследующая процессы сохранения и передачи социальной информации посредством музейных объектов, а также развитие музейного дела и направления музейной деятельности. В отечественном и зарубежном музееведении в качестве основополагающих традиционно выделяют две исторически сложившиеся функции, определяющие специфику музейной 12 деятельности, место и роль музея в обществе и культуре – функцию документирования и функцию образования и воспитания. В России эту проблему впервые поставил в ряде своих работ в конце 1960-х – начале 1970-х годов А.М.Разгон, а в последующие десятилетия она стала предметом исследования Д.А.Равикович, Ю.П.Пишулина, А.Б.Закс. Функция документирования предполагает целенаправленное отражение в музейном собрании с помощью музейных предметов различных фактов, событий, процессов и явлений, происходящих в обществе и природе. Суть музейного документирования заключается в том, что музей выявляет и отбирает объекты природы и созданные человеком предметы, которые могут выступать подлинными (аутентичными) свидетельствами объективной реальности. После включения их в музейное собрание они становятся знаком и символом конкретного события и явления. Это присущее музейному предмету свойство отражать действительность в еще большей степени раскрывается в процессе изучения и научного описания предмета. Функция образования и воспитания основывается на информативных и экспрессивных свойствах музейного предмета. Она обусловлена познавательными и культурными запросами общества и осуществляется в различных формах экспозиционной и культурно-образовательной работы музеев. По мнению ряда исследователей, например Д.А.Равикович, помимо этих двух функций для музея характерна еще и функция организации свободного времени, которая обусловлена общественными потребностями в культурных формах досуга и эмоциональной разрядке. Она является производной от функции образования и воспитания, поскольку посещение музея в свободное время связано в основном с мотивами познавательнокультурного характера. Эта функция в скрытом виде исторически присуща музейным учреждениям хотя бы по той причине, что посещение музеев связано, как правило, с использованием досуга. Проблема социальных функций музея обсуждается отечественными и зарубежными музееведами уже не одно десятилетие, ее вряд ли можно считать окончательно решенной. Одни исследователи высказывают неудовлетворенность 13 традиционными представлениями о том, что музей характеризуется только двумя вышерассмотренными социальными функциями, другие предлагают, что само понятие «социальная функция» по отношению к музею требует кардинального пересмотра. При всем разбросе имеющихся суждений и мнений большинство исследователей подтверждают значимость функционального анализа для понимания роли и места музея в обществе и определения путей его дальнейшего развития. Социальные функции музея тесно связаны между собой и находятся в непрерывном взаимодействии. Процесс документирования продолжается в русле экспозиционной и культурно-образовательной деятельности музея. Ведь экспозиция представляет собой специфическую форму публикации той научной работы, которая ведется в процессе комплектования музейных предметов, их изучения и описания. Преимущественно на основе экспозиций осуществляется и функция образования и воспитания. Экскурсии, лекции и другие формы просветительной деятельности музея служат комментарием к экспозиции и представленным в ней музейным предметам. Повышение роли музеев в организации досуга людей, в свою очередь, влияет на экспозиционную и культурнообразовательную деятельность. Это наглядно проявилось в тенденции создавать более привлекательные для посетителей экспозиции путем воссоздания в них интерьеров, помещения в них действующих моделей и различных технических средств – звукового сопровождения, киноэкранов, мониторов, компьютеров, а так же в использовании театрализованных форм работы с посетителем, музейных концертов, праздников, балов. 1.3. Музейная сеть. Виды музеев (классификация) Совокупность музеев, существующих на определенной территории, называют музейной сетью. Это понятие употребляется и для обозначения групп музеев одного профиля, одного типа или одной ведомственной принадлежности: сеть художественных музеев, сеть музеев под открытым небом, сеть музеев Министерства культуры РФ. 14 Музейная сеть России формировалась на протяжении трех столетий, и начальные этапы этого процесса носили в значительной степени стихийный характер, хотя объективно они отражали экономические, научные и культурные потребности своего времени. На основе музейной сети, сложившейся к 1917 г., а также национализации, конфискации и секуляризации огромных художественных ценностей после Октябрьской революции в России была создана единая государственная музейная сеть, развитие которой направлялось и регулировалось центральными органами власти. Каждый из музеев уникален и неповторим. И вместе с тем в составе их собраний, масштабе деятельности, юридическом положении и других характеристиках есть некоторые сходные черты, которые позволяют распределять все многообразие музейного мира на определенные группы, иными словами, осуществлять классификацию. Одной из важнейших категорий классификации является профиль музея, то есть его специализация. Основополагающим признаком классификации здесь выступает связь музея с конкретной наукой или видом искусства, техникой, производством и его отраслями. Эта связь прослеживается в составе фондов музея, в тематике его научной, экспозиционной и культурно-образовательной деятельности. Например, исторические музеи связаны с системой исторических наук, хранящиеся в их фондах музейные предметы позволяют воссоздавать историю и образ жизни ушедших эпох или недавнего прошлого. Музеи одной специализации, то есть одного профиля, объединяются в профильные группы: естественно-научные музеи, исторические музеи, художественные музеи, архитектурные музеи, литературные музеи, театральные музеи, музыкальные музеи, музеи науки и техники, промышленные музеи, сельскохозяйственные музеи, педагогические музеи. В зависимости от структуры профильной дисциплины или отрасли знаний эти основные профильные группы делятся на более узкие. Исторические музеи делятся на: • общеисторические музеи (широкого профиля); например Государственный Исторический музей в Москве; • археологические музеи; например археологический музей-заповедник «Танаис»; 15 • этнографические музеи; например Российский этнографический музей в Петербурге; • военно-исторические музеи; например, Центральный музей Великой Отечественной войны 1941 — 1945 гг. в Москве; • музеи политической истории; например Музей политической истории России в Петербурге; • музеи истории религии; например Музей истории религии в Петербурге; • историко-бытовые музеи, воссоздающие или сохраняющие картину быта различных слоев населения, при этом в отличие от этнографических музеев они документируют не этнические, а социально-психологические особенности быта, которые наиболее ярко проявляются в интерьерах жилищ; например Музей городского быта «Старый Владимир»; • монографические музеи, посвященные конкретному лицу, событию, учреждению, коллективу; например, Музей Г.К. Жукова в с. Жуково Калужской обл., Музей обороны Ленинграда; • прочие исторические музеи; например, Музей истории Москвы, Музей истории политической полиции России XIX —XX вв. в Петербурге. Художественные музеи делятся на: • музеи изобразительного искусства (национального и зарубежного); например, Русский музей в Петербурге, Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве; • музеи декоративно-прикладного искусства; например, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства в Москве; • музеи народного искусства; например, Музей народного искусства Научно-исследовательского института художественной промышленности в Москве, Музей палехского искусства в г. Палех Ивановской области; Музей «Вятские народные художественные промыслы» в г. Киров; • монографические; например, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты», Музей фресок Дионисия в с. Ферапонтово Кирилловского р-на Вологодской обл.; • прочие художественные музеи. Естественно-научные музеи делятся на палеонтологические, антропологические, биологические (широкого 16 профиля), ботанические, зоологические, минералогические, геологические, географические и прочие музеи. Существуют музеи, собрания и деятельность которых связаны с несколькими научными дисциплинами или отраслями знаний. Их называют музеями комплексного профиля. Самыми распространенными среди них являются краеведческие музеи, сочетающие как минимум историческую и естественно-научную специализацию, ведь их собрания документируют не только историю, но и природу края. В них нередко создаются художественные и литературные отделы, что еще более усложняет их профиль. Комплексным профилем обладают и музеи-ансамбли, созданные на основе памятников архитектуры, их интерьеров, окружающей территории и различных сооружений. В зависимости от характера ансамбля они могут быть историкохудожественными, историко-архитектурными, историкокультурными музеями. Архитектурно-этнографический профиль имеет, например, Костромской музей народной архитектуры и народного быта, историко-архитектурным и художественным профилем обладает один из крупнейших музеев Московской области — «Новый Иерусалим». Развитие науки, техники, искусства, культуры приводит к появлению новых профильных групп. Например, изобретение акваланга в 1940-х гг. положило начало возникновению подводной археологии. Хотя остатки древних судов и прежде поднимались на поверхность водолазами, только изобретение автономного аппарата для дыхания позволило археологам вести раскопки под водой в соответствии с теми же правилами, что и на суше. Результаты подводных раскопок в сочетании с разработкой новых технологий в области реставрации и консервации мокрого дерева обусловили появление среди исторических музеев новой профильной группы — музеев подводной археологии. В их собраниях — остовы и фрагменты кораблей, грузы и разнообразные предметы, поднятые с морских глубин. Наибольшей известностью среди музеев этой профильной группы пользуются музей «Васа» в Стокгольме, где экспонируется шведский военный корабль XVII в., а также Бодрумский музей подводной археологии (Турция), в 17 выставке которого — предметы, найденные в ходе раскопок пяти кораблей, затонувших между 1600 г. до и. э. и 1025 г. н. э. Наряду с профильной классификацией используется и не совпадающее с ней типологическое деление музеев. Существует типология по признаку общественного назначения музеев, в соответствии с которой они делятся на научноисследовательские, научно-просветительные и учебные музеи. Научно-исследовательские музеи функционируют при научно-исследовательских институтах и академиях наук, в состав которых они обычно входят в качестве структурных подразделений. Их фонды используются в научных целях, а экспозиции ориентированы прежде всего на специалистов. Примером этого типа музеев может служить Научный музей Института мозга Российской академии медицинских наук, или, например, Музей внеземного вещества в составе Института геохимии и аналитической химии Российской академии наук (Москва), где на протяжении многих лет ведутся исследования внеземного вещества и создаются приборы для проведения научных изысканий в космосе. В музейной экспозиции представлены коллекции метеоритов и лунных образцов, а также приборы — инструменты дистанционного исследования состава атмосферы, грунта и других характеристик больших планет. К самому распространенному типу относятся научнопросветительные музеи. Они тоже занимаются исследовательской работой, но поскольку ориентированы прежде всего на массового посетителя, их фонды широко используются в культурно-образовательных целях. В их деятельности большое внимание уделяется созданию экспозиций, выставок и различных культурно-образовательных мероприятий. Таковы, например, Политехнический музей и Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве, Эрмитаж и Музей антропологии и этнографии в Петербурге. Главное назначение учебных музеев — обеспечить наглядность и предметность процессу образования и подготовки кадров. Этот тип музеев существует, в основном, при различных учебных заведениях и специальных ведомствах — Музей лесоводства им. Г.Ф.Морозова Петербургской лесотехнической академии, Музей декоративно-прикладного искусства Петербургского высшего художественно-промышленного 18 училища. Кроме традиционного экскурсионного показа учебные музеи широко используют специфические формы и методы работы с коллекциями: демонстрация отдельных музейных предметов на лекциях, научное описание и обработка материалов полевых исследований во время практических занятий, копирование произведений изобразительного искусства. В отдельных случаях фонды и экспозиции учебных музеев могут быть недоступны для массового посетителя. Таковы, например, некоторые музеи криминалистики системы Министерства внутренних дел. Типология по признаку общественного назначения музеев носит достаточно условный характер, и жесткой грани между названными типами не существует. Научно-просветительные музеи используются в учебном процессе, а их собрания — в научных целях. Многие научные и учебные музеи посещают не только учащиеся и специалисты, но и широкая публика. Существует и другая типология музеев, в соответствии с которой выделяют музеи коллекционного типа и музеи ансамблевого типа. В ее основе лежит деление по такому признаку, как способ осуществления музеями функции документирования. Музеи коллекционного типа строят свою деятельность на основе традиционного собрания вещественных, письменных, изобразительных материалов, соответствующих их профилю. Таким образом, функцию документирования они осуществляют путем комплектования и сохранения фонда музейных предметов. В основе деятельности музеев ансамблевого типа лежат памятники архитектуры с их интерьерами, прилегающей территорией, природной средой. Функцию документирования они выполняют путем сохранения или воссоздания ансамбля недвижимых памятников и присущего им окружения. Наиболее распространенные формы этого типа музеев — музей под открытым небом, дворец-музей, дом-музей, музей-квартира, музей-мастерская. Среди музеев под открытым небом существует особая группа музеев, которые создаются на основе недвижимых памятников, музеефицированных на месте их нахождения с сохранением или восстановлением историко-культурной и природной среды. Ввиду особой ценности они имеют статус музеев-заповедников, например, Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и 19 художественный музей-заповедник, Бородинский военноисторический музей-заповедник. Историко-архитектурный и этнографический музейзаповедник «Кижи» включен в список всемирного культурного и природного наследия ЮНЕСКО. Он образован в 1969 г. на острове Кижи, соседних островах и прилегающей к ним части побережья Онежского озера. Музей включает свыше 70 памятников народного деревянного зодчества — культового и гражданского, часть из которых привезена из различных районов Карелии. Среди них — уникальная деревянная ярусная пирамидальная Преображенская церковь с 22 главами (1714 г.), с четырехъярусным иконостасом и иконами середины XVIII в. Архитектурно-этнографическая экспозиция музея воспроизводит облик карельских и русских деревень, уклад жизни их обитателей. В интерьерах построек демонстрируются иконы, расписные церковные потолки — «небеса», народные музыкальные инструменты, хозяйственная утварь, инструменты для различных ремесел, народная одежда, вышивка, узорное ткачество. Особую типологическую группу образуют и мемориальные музеи, создающиеся с целью увековечить память о выдающихся людях и событиях. Мемориальность иногда ошибочно смешивают с профилем музея, хотя она никак не связана с характеристиками профильной классификации. Понятие «мемориальный музей» за время своего существования претерпело существенную эволюцию. Исходя из этимологии слова, к мемориальным музеям в 1920-х — начале 1960-х гг. относили все музеи, посвященные выдающимся деятелям и историческим событиям, даже те их них, которые создавались в местах, не связанных с этими людьми и событиями, и которые не имели в своих экспозициях мемориальных предметов. Позже усилиями исследователей A.M. Разгона и С.А. Каспаринской в понятие «мемориальный музей» стал вкладываться иной смысл. Необходимым компонентом мемориальности стала считаться подлинность места: мемориальное здание, где сохранена или воссоздана на документальной основе мемориальная обстановка, в которой жил человек или происходило событие. Такое понимание мемориального музея, необходимыми критериями которого являются мемориальное здание или место, коллекция 20 мемориальных предметов и мемориально-бытовая экспозиция, закрепило «Положение о мемориальных музеях системы Министерства культуры» (1967). Что касается профиля мемориального музея, то он определяется содержанием события или характером деятельности человека, которому посвящен. Типология по признаку осуществления функции документирования тоже носит в известной мере условный характер, поскольку коллекционные музеи могут находиться в архитектурных памятниках, сохраняемых в исторической неприкосновенности (например, Эрмитаж), а музеи-ансамбли не ограничивают свою деятельность только сохранением памятников архитектуры, но и создают профильные коллекции. Как профильная классификация, так и типология направлены на выявление групп сопоставимых музеев. Это позволяет координировать работу музеев одного профиля или одного типа, выявлять закономерности их развития, способствовать большей эффективности музейной деятельности в целом. Существуют и другие принципы классификации, не совпадающие ни с профильным делением, ни с типологией. В основе классификации музеев может лежать административнотерриториальный признак, в соответствии с которым различаются республиканские, краевые, областные, районные музеи. По принадлежности (юридическому положению) музеи делятся на государственные, общественные и частные. Государственные музеи являются собственностью государства и финансируются из государственного бюджета. Большая их часть находится в ведении Министерства культуры РФ. Вместе с тем существует значительная группа государственных музеев, которые подчиняются не органам управления культурой, а различным министерствам и ведомствам, решая поставленные ими задачи. Это так называемые ведомственные музеи; они финансируются из государственного бюджета через Министерство финансов и соответствующие ведомства. Их примером могут служить Зоологический музей Московского университета им. М. В. Ломоносова, находящийся в ведении Министерства общего и профессионального образования, Центральный музей железнодорожного транспорта России Министерства путей сообщения (Петербург), Медицинский музей Российской 21 академии медицинских наук, Военно-медицинский музей Министерства обороны (Петербург). Существенная часть ведомственных музеев находится в ведении Российской академии наук: 51 музей по данным на 1998 г. Среди них есть музеи, пользующиеся мировой известностью — Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого «Кунсткамера», Минералогический музей им. А.Е. Ферсмана, Палеонтологический музей им. Ю.А. Орлова, Литературный музей (Пушкинский дом). К категории общественных музеев относятся музеи, созданные по инициативе общественности и действующие на общественных началах, но под научно-методическим руководством государственных музеев. Финансируют общественные музеи те учреждения, При которых они созданы. До 1978 г. в значении «общественный музей» использовался термин «народный музей». Традиция создания общественных музеев стала складываться в России на рубеже XIX —XX вв.; большой размах музейное строительство получило в 1920-е гг. в связи с подъемом краеведческого движения и работой по созданию «летописей» фабрик и за е osi. Однако в 1941 г. лишь около 10 общественных музеев сохраняли свой статус. Современная сеть общественных музеев начала формироваться со второй половины 1950-х гг., и по состоянию на 1 января 1990 г. в ней насчитывалось 4373 музея, действующих на территории 26 республик, краев и областей России. Общественные музеи создаются при органах культуры, в школах, учреждениях, организациях, на предприятиях; они выполняют те же социальные функции, что и государственные музеи. Независимо от профиля их деятельность имеет чаще всего краеведческую направленность, в фондах преобладают материалы, собранные на территории района и связанные с местной историей. В собрании общественных музеев могут быть и памятники, имеющие большую научную, художественную, мемориальную ценность. Поэтому общественные музеи рассматриваются как резерв развития государственной музейной сети: за последние два десятилетия около 200 общественных музеев получили статус государственных учреждений. В начале 1990-х гг. изменения в общественно-политической и экономической жизни страны привели к значительному 22 сокращению сети общественных музеев. Закрылись музеи революционной славы, комсомольской и пионерской славы, боевой и трудовой славы, музеи, посвященные деятелям коммунистической партии. Но одновременно стали возникать и такие музеи, создание которых было ранее невозможно по идеологическим причинам — музеи А.А.Ахматовой, М.И.Цветаевой, B.C.Высоцкого. В 1994 г. органы культуры курировали деятельность около 1000 общественных музеев. В последнее десятилетие ушедшего столетия в России стали складываться условия для возрождения частных музеев, то есть музеев, в основе которых лежат собрания, принадлежащие частным лицам, но доступные для изучения и осмотра. В начале 1990-х гг. музеи такого рода были созданы в Москве (Музей природы), Ярославле (Музей русской старины), Иркутске (Минералогический музей) и других городах. В 1993 г. в Москве был зарегистрирован первый частный художественный музей — Русский национальный музей искусств. В его фондах представлены произведения русской и западноевропейской живописи, скульптуры, графики, декоративно-прикладного искусства. 4.1. Музей как форма коммуникации Коммуникация (лат. Communico — делаю общим, связываю, общаюсь) — это передача информации от одного сознания к другому. Общение, обмен идеями, мыслями, сведениями — такой смысловой ряд выстраивается в связи с этим понятием. Коммуникация обязательно протекает посредством какого-либо носителя; в его качестве могут выступать материальные объекты, логические конструкции, речь, знаковые системы, ментальные формы и другие проявления. Когда субъекты коммуникации не вступают в прямой контакт, коммуникация осуществляется посредством текста или другого носителя информации. Главная черта коммуникации — это наличие возможности для субъекта понять ту информацию, которую он получает. Понимание как сущность коммуникации предполагает единство языка коммуницирующих, единство ментальностей, единство или сходство уровней социального развития. Но 23 возможна и коммуникация далеких во времени и пространстве культур; в таком случае понимание культур возможно как реконструкция или конструкция по тем законам обработки информации, которые приняты в воспринимающей культуре. В начале XX в. появился термин «социальная коммуникация», а после второй мировой войны возникли философские концепции развития общества, рассматривающие социальную коммуникацию как источник и основу общественного развития. Понятие «музейная коммуникация» ввел в научный оборот в 1968 г. канадский музеолог Дункан Ф. Камерон. Рассматривая музей как коммуникационную систему, он считал ее отличительными специфическими чертами визуальный и пространственный характер. Согласно его трактовке, музейная коммуникация — это процесс общения посетителя с музейными экспонатами, представляющими собой «реальные вещи». В основе этого общения лежит, с одной стороны, умение создателей экспозиции выстраивать с помощью экспонатов особые невербальные пространственные «высказывания», а с другой, — способность посетителя понимать «язык вещей». Такой подход позволил Д.Ф. Камерону сформулировать ряд предложений по организации музейной деятельности и взаимодействию музея и аудитории. Во-первых, наряду с хранителями-экспозиционерами полноправное участие в создании музейной экспозиции должны принимать художники (дизайнеры), которые профессионально владеют языком визуально-пространственной коммуникации. Во-вторых, экскурсоводам (музейным педагогам) следует отказаться от попыток перевести визуальные «высказывания» в вербальную форму, а обучать «языку вещей» тех посетителей, которые этим языком не владеют. В-третьих, в музей должны прийти новые специалисты — музейные психологи и социологи, которые будут обеспечивать «обратную связь» в целях повышения эффективности музейной коммуникации путем коррекции как процессов создания экспозиции, так и процессов ее восприятия. Работы Д.Ф. Камерона, вызвав в среде музейных профессионалов не только признание, но и критические отклики, тем не менее стали одним из поворотных пунктов в развитии музееведческой теории. До начала 1960-х гг. сохранялось 24 определенное отчуждение музеев от общества. Научные исследования предшествующих десятилетий были направлены главным образом на изучение коллекций, вопросы же взаимодействия с аудиторией оставались вне поля зрения музейных специалистов. Между тем стала настоятельно ощущаться потребность в теории, позволяющей объяснить процесс взаимодействия музеев с обществом и направить его в нужное русло. Заполнить этот вакуум в музееведении помогли коммуникационные представления, получившие к тому времени распространение в других областях знания. В 1980-е гг. происходит оформление теории музейной коммуникации, которая складывалась наряду и в полемике с такими традиционными направлениями, как, например, теория музейного предмета, теория музейной деятельности. Существенный вклад в ее разработку наряду с трудами Д.Ф. Камерона внесли исследования Ю. Ромедера, В. Глузинского, Д. Портера, Р. Стронга, М.Б. Гнедовского. Постепенно в музееведении сформировался новый, коммуникационный подход, при котором посетитель рассматривался в качестве полноправного участника процесса коммуникации, собеседника и партнера музея, а не пассивного получателя знаний и впечатлений, как это имело место в рамках традиционного подхода. Обозначились и разные структурные модели музейной коммуникации. Одна из наиболее распространенных моделей состоит в том, что посетитель общается с сотрудником музея с целью получения знаний, а экспонаты служат предметом или средством этого общения. В рамках другой модели посетитель общается непосредственно с экспонатом, который приобретает при этом самоценное значение. Цель этого общения — не получение знаний, а эстетическое восприятие, которое не должно подавляться информацией искусствоведческого характера. Такая форма коммуникации в большей степени характерна для художественных музеев, которые вместо сообщения искусствоведческих знаний создают для музейной аудитории условия для эстетических переживаний и учат эстетическому восприятию экспоната как особому искусству. Принципиально новым в контексте теории музейной коммуникации стал подход немецкого музееведа Ю. Ромедера. 25 Согласно его концепции, музейный предмет не должен рассматриваться как самоценный, потому что он всегда является лишь «знаком некоторого общественно-исторического 3 содержания» . Музейная экспозиция в данном случае предстает как знаковая система, отображающая различные историкокультурные явления и процессы через экспонаты как знаковые компоненты. Причем отображается не сама действительность, а ее понимание автором экспозиции, которое представлено в виде определенной концепции и художественного образа (дизайна). Эта модель музейной коммуникации используется для общения с иной культурой, и главное в ней — преодоление культурноисторической дистанции. При этом сотрудник музея выступает в роли посредника в обще е между двумя культурами. Восприятие экспозиции в значительной степени зависит от индивидуальных особенностей посетителя, поскольку идеи и образы, выраженные предметами, всегда воспринимаются сквозь призму внутреннего мира личности. Поэтому акт музейной коммуникации может быть не только успешным, но и прерванным, в случае если культурные установки обоих субъектов коммуникации различны, и те ценностные значения, которыми наделил вещи один из субъектов, вторым «не прочитываются». Для устранения нарушений и в целях выработки «общего взгляда на вещи», необходим диалог между субъектами коммуникации, который может включать элементы вербального комментирования смысла собрания предметов. Необходимы также социологические и психологические исследования в рамках «музей и посетитель», которые позволяют музеям устанавливать «обратную связь» со своей аудиторией. 26 ТЕМА 2. МУЗЕЙ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ 2.1. История музейного сервиса в зарубежных странах и в России Все цивилизации, даже самые древние, собирали и хранили предметы, имеющие религиозное значение или эстетическую ценность. В античное время не было музеев в привычном смысле слова, но именно тогда (в 5-4 в. до н.э.) из Академии Платона появился храм, в котором стояли статуи муз. Храм был включен в повседневную жизнь: «студенты», обучавшиеся здесь, приходили в храм в поисках поэтического вдохновения и научных озарений. В античное время выявились 2 варианта сохранения и передачи ценностей культуры: 1.общественные хранилища при храмах и государственных учреждениях (например, пинакотека – собрание картин у входа в Афинский Акрополь); 2.личные коллекции государственных деятелей и частных лиц. Рим в древности был украшен множеством замечательных статуй, триумфальными арками, зданиями-памятниками и был, по сути, огромным музеем под открытым небом. Собрания произведений искусства хранились и в термах. В средние века здания церквей, соборов становятся хранилищами предметов искусства и даров, считавшихся полезными для пропаганды веры. Произведения искусства чаще всего выступали в качестве предметов культового назначения для церковной службы либо оформляли интерьер храма. Благосостояние, авторитет того или иного храма зависели от количества церковной утвари. Так в средневековой Европе формировались церковные сокровищницы. Однако сокровищница еще не коллекция, а тем более не музейное собрание. Коллекцию отличает собрание разрозненных предметов в единое целое, отвечающих вкусу и интересам собирателя. Коллекция становится музеем в силу ее общедоступности, возможности знакомства с ней других людей. Именно такой процесс начинается в эпоху Возрождения. В этот период возникает интерес к естественно-научным коллекциям. До 17 в. коллекции, являясь собственностью частных лиц, служат лишь удовлетворению потребностей своих хозяев. С 27 1699г. проводятся выставки в Большой галерее Лувра. 18 век, продолжив эту работу, делает королевские коллекции частично доступными для посетителей (при сохранении их частного характера): с 1750 – Франция, с 1769- Италия, с 1779 – Германия. Первыми публичными музеями в современном смысле слова – стали Британский музей в Лондоне (открыт в 1759) , Лувр (с 1791 собственность государства, открыт для народа с 1793г.) Новой функцией Лувра стало распространение знаний (экскурсии, лекции и т.п.) В 19в. происходит открытие национальных музеев в Европе: Национальная картинная галерея в Вашингтоне (1865), Музей истории искусства (Вена, 1891) и т.д. В 19 в. возникает и успешно решается новая задача: создание специальных зданий для публичного показа музейных коллекций. Основными потребителями услуг музеев были художники, научные работники, антиквары, коллекционеры. Возникают исторические, естественнонаучные, технические, литературные и т.д. Отечественная история музеев и музейного сервиса восходит к 10-11 векам, когда после принятия христианства начинается строительство церквей и соборов. Все они имели ризницы – специальные помещения для хранения риз, церковной утвари т других ценных вещей. В 1037 г. великий князь киевский Ярослав Мудрый повелел хранить рукописные книги при Софийском соборе. В ризницах храмов, кроме рукописных книг хранятся княжеские и боярские дары: ювелирные изделия, узорные и парчовые ткани. С конца 15 в. начинает формироваться собрание ценностей великокняжеского, а затем и царского двора в Кремле, которое позже влилось в Оружейную палату. Она была учреждена Василием Третьим в 1511 г. в качестве мастерской по изготовлению оружия. В ней сохранились знаки царской власти, а также коллекции русских орденов и медалей, старинная русская посуда, шапка Мономаха (13 век). В 1700 г. в Оружейную палату влились Золотая и Серебряная палаты, изготовлявшие и хранившие ювелирные изделия и драгоценную посуду. В начале 18 века произошло слияние всех мастерских-хранилищ Кремля: Царская кладовая, Образная палата, Конюшенная казна и Оружейной палаты в единое хранилище. В 1806 г. было решено преобразовать Оружейную палату в публичный музей, который открылся в 1813 году. 28 Появление музейных услуг в полном смысле этого слова связано с именем и деятельностью Петра I. Во время первого европейского путешествия Петр посещал кунсткамеры, частные коллекции и выставки. После этого Петр становится увлеченным собирателем различных редкостей и произведений искусства. Для хранения их Петр в 1714 году решает учредить Кунсткамеру. Крупным событием в культурной жизни России послепетровского времени стало создание Эрмитажа (1764). В течение второй половины 18 – начала 19 в. складывается основная часть уникального собрания Эрмитажа. Уже с 19 века Эрмитаж начинает оказывать некоторые музейные услуги: доступ к коллекциям получают иностранные путешественники, профессора и студенты Академии художеств. Издаются альбомы картин Эрмитажа. С 1852 г. Эрмитаж начинает функционировать как публичный музей, хотя доступ в него был ограничен. В течение 19 века формируется музейная сеть России, складываются различные типы музейных собраний: научнопросветительские, исследовательские, учебные. В 1805 открывается Морской музей, 1773 – Горный музей при горном корпусе в СПб, 1791 – кабинет натуральной истории при Московском университете, 1804 – Минералогический, 1818 – Азиатский, 1832 – Зоологический музеи. Частные коллекции также становятся музеями, увековечивая память коллекционеров. С 1856 года начинает собирать русскую живопись Третьяков. С 1891 года он открывает свою галерею для посетителей, а в 1892 году передает ее в дар Москве. С 1893 года – это публичный музей «Московская городская художественная галерея Павла и Сергея Третьяковых. В 1883 в Москве открылся Исторический музей. В 1895 году учрежден, а в 1898 году открылся музей национального искусства – Русский музей с этнографическим отделом (ныне Российский Этнографический музей). В 1905 открылся национальный литературный музей – Пушкинский дом. 1912 – Музей изящных искусств. В Советской России музеи стали «национальным достоянием», музейное дело стало заботой государства. Частные собрания были национализированы. 50-60 гг. создаются историко-архитектурные и художественные музеи-заповедники во многих городах. (Музейзаповедник на о. Кижи в Онежском озере – 1960 г.). В 70-е 29 широко распространяется издание путеводителей по музеям, открыток, плакатов, научные и учебные фильмы и т.д. Новый этап развития музейного сервиса начался с 90-х гг. 20 века. Создание частных музеев, использование компьютерных технологий в информационной и демонстрационной работе. В тоже время резко сократилась государственная поддержка музеев. Тем не менее, музеи сохранили фонды, кадры, опыт массовой работы, ввели льготы для учащейся молодежи и пенсионеров. 2.2. Современные музейные центры за рубежом Англия Лондон щедр на музеи. Любой путешественник может найти себе зрелище по вкусу. Любитель местной экзотики, возможно, заинтересуется музеем лондонских «кокни» – коренных истинных лондонцев, или же восковыми фигурами мадам Тюссо. Поклонники техники заглянут в Cabaret Mechanical Theatre – музей автоматов и механических скульптур, расположенный в самом центре города на Ковент-Гарден. На Ковент-Гарден находится еще один типично английский музей – знаменитый лондонский музей общественного транспорта, несмотря на свое прозаическое название, обещающий немало любопытного, так как именно в Лондоне появились первые омнибусы. Знатоков философии и литературы ожидают домамузеи Фрейда, Диккенса и, конечно, небезызвестный дом Шерлока Холмса по неизменному адресу Бейкер-стрит, 221б. Cпортивные болельщики могут посетить музей тенниса, посвященный истории теннисных турниров. Если же обратиться к музеям не столь узкой направленности, то, следуя этикету, прежде всего назовем так называемую «королевскую коллекцию». Под ней подразумевается группа исторических памятников, в основном – королевских дворцов, патронируемых сегодня королевской семьей. Среди них Букингемский дворец – резиденция английских королей, ныне открытая для осмотра широкой публике, дворцы Кенсингтон, Хэмптон-Корт, Виндзорский замок, лондонский Тауэр и другие. 30 На весь мир знаменит Британский музей, основанный в 1763 году поначалу как собрание древностей. Именно туда свозились находки английских археологов с территории Египта, Греции, Турции. Сегодня это гигантское вместилище как египетских и античных редкостей, так и наследия средневековья, Ренессанса и более поздних эпох. Помимо произведений прикладного искусства, музей гордится обширными коллекциями рисунков, гравюр, медалей, монет, а также книгоиздательскими раритетами. Исторический музей города Лондона – крупнейший среди аналогичных музеев мира. Его экспозиция рассказывает о многовековой истории британской столицы – начиная с эпохи Юлия Цезаря, когда на Британских островах великий завоеватель основал селение Лондиниум, и кончая сегодняшним днем. К английской истории имеет непосредственное отношение еще один лондонский музей – Национальная портретная галерея, хранящая живописные и скульптурные изображения едва ли не всех выдающихся деятелей Британии. Музей Виктории и Альберта был основан в 1852 г., но имя английской королевы носит лишь с 1899 г. Это не случайно: с именем королевы Виктории связана целая эпоха в истории дизайна, а музей, носящий это имя, посвящен именно декоративному искусству. Ныне музей Виктории и Альберта обладает крупнейшей в мире экспозицией предметов дизайна – изделиями из стекла, фарфора, керамики, драгоценных металлов, текстиля. Кроме того, в музее выставлены большие коллекции произведений живописи, скульптуры, а также шедевров фотографии. Главные художественные музеи Лондона – галерея Тэйт и Лондонская национальная галерея. Первая посвящена исключительно современному искусству, вторая же – одно из крупнейших в мире собраний европейской живописи, начиная с XIII века. Стоит отметить, что крупнейшие лондонские музеи (такие, как музей истории Лондона, Британский, картинные галереи) не берут платы за вход, чего нельзя сказать о мелких собраниях, где стоимость входного билета может быть весьма ощутимой – около 4 фунтов стерлингов. 31 Лондонская Национальная галерея Экспозиция этого музея не относится к числу самых обширных. Но качественно он не уступает таким гигантам, как парижский Лувр или петербургский Эрмитаж. По отношению количества всемирно известных шедевров к общему размеру коллекции Лондонской Национальной галерее в мире нет равных. Трудно найти среди знаменитейших художников мира такого, картины которого отсутствовали бы в лондонском собрании. При этом величайшие европейские школы живописи представлены в лондонской экспозиции не просто самыми прославленными именами, но и кульминационными работами этих мастеров. Коллекция Лондонской галереи позволяет полноценно изучать историю европейского искусства в его вершинных проявлениях. Конечно, находясь в Англии, в первую очередь хочется познакомиться с английским искусством. Музей предоставляет эту возможность в полной мере. Пейзажи и портреты Гейнсборо и Лоуренса, сатирические полотна Хогарта демонстрируют британскую художественную школу во всем ее своеобразии. Живопись Англии достойно соперничает с более знаменитыми живописными традициями Италии, Нидерландов, Испании, неслыханно богато представленными в Лондонской Национальной галерее. Экспозиция содержит жемчужины итальянской школы живописи – это и «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи (зрелый вариант более ранней работы, хранящейся в Лувре), и его же картон «Святое семейство», шесть полотен Боттичелли, в том числе одна из самых знаменитых его картин «Венера и Марс», «Крещение» Пьеро Франческа, не говоря уже о произведениях фра Беато Анжелико, Антонелло да Мессина, Тициана, Веронезе, Тинторетто. Нидерландская школа представлена самой значительной в Европе коллекцией. Она включает четыре полотна Яна Ван Эйка (ни один музей мира не располагает таким собранием), в том числе одну из самых значительных его картин – портрет четы Арнольфини, произведения Кампена, Мемлинга, Кристуса, Ван дер Вейдена, Боутса, Давида, Босха – всех звезд нидерландского «золотого века» живописи, а сверх того – Брейгеля, Рубенса, Рембрандта, Ван Дейка и других знаменитых голландцев. Обратите особое внимание на великого голландского художника 32 XVI века Вермеера Дельфтского. В Лондонской галерее есть две его картины, и это немало: Вермеер, один из самых загадочных художников Нидерландов, оставил после себя так мало произведений, что по всему миру они наперечет, и даже в Голландии, на родине художника, находятся лишь шесть его полотен. В Лондонской галерее выставлены произведения крупнейших испанских художников: Эль Греко, Мурильо, Риберы, Сурбарана, Гойи. Величайший живописец Испании Диего Веласкес представлен в музее девятью полотнами, и среди них – едва ли не самая знаменитая картина испанской школы «Венера перед зеркалом». По сравнению с испанцами, итальянцами и фламандцами, немецкая и французская коллекция не столь богаты. Но тем не менее имена Кранаха, Альтдорфера, Гольбейна, Дюрера, Каспара Давида Фридриха, Ватто, Пуссена, а также самых знаменитых французских импрессионистов говорят сами за себя. Британский музей Простое и гордое имя Британского музея носит одна из грандиознейших сокровищниц мира. На территории почти в 6 гектаров, в комплексе зданий, возводимых в течение более чем ста лет, хранятся памятники всех ныне известных мировых культур. Благодаря этому Британский музей заслуженно именуют музеем цивилизаций. Британский музей – один из немногих музеев Европы, который интересен не только представленными в нем экспонатами, но и сам по себе является драгоценнейшим памятником культуры. Его почтенная двухсотпятидесятилетняя история неразрывно связана с историей Великобритании – страны, где процветали естественные науки. Именно ученыйнатуралист – не художник, не меценат – положил начало ныне прославленному собранию. Это был королевский лейб-медик сэр Ханс Слоун (1660-1753). За свою долгую жизнь он собрал гигантскую коллекцию естественно-научных, этнографических и художественных редкостей. Британский музей начался именно с этой коллекции, завещанной Слоуном государству вместе с обширной библиотекой. Тогда же правительство приобрело фамильную коллекцию английских рукописей графа Эдварда Харли, а в 1753 33 г. – собрание исторических манускриптов, редких книг и монет коллекционера сэра Роберта Коттона (1571-1631). Так стали постепенно определяться основные направления будущего музея: естественные и гуманитарные науки, а также нумизматика. Начиная с того момента, когда наследство сэра Слоуна перешло в руки английского правительства, развитие музея шло под неусыпной заботой государства. Для сбора средств на приобретение коллекций и музейного здания была организована лотерея, в результате которой был куплен изящный особняк Монтегю-хаус, стоящий посреди парка в тогдашнем лондонском пригороде Блумсбери (ныне – один из районов Лондона). В число совета попечителей, стоявшего во главе музея, входили члены семейств основателей: Слоун, Коттон и Харли, государственные деятели и, разумеется, ученые. Коллекция пополнялась благодаря заботам королевского дома: в 1757 году король Георг II (1727-1760) передал в дар рождающемуся музею придворную библиотеку, которой уже в то время было около трехсот лет (ее начали собирать в XV веке). Именно Георг II издал распоряжение, согласно которому библиотека Британского музея получала право на первый экземпляр каждой книги, вышедшей на территории Великобритании. 15 января 1759 г., за полтора с лишним года до смерти короля Георга, музей открылся. Интерес к нему был необычаен. Многие дожидались месяцами своей очереди: пускали туда только по предварительной записи, хотя музей изначально создавался как общедоступный. Посетители получили свободный доступ во все залы лишь во второй половине XX в. В течение XVIII-XIX вв. собрание музея активно пополнялось. В 1772 г. британское правительство купило коллекцию древнегреческих и этрусских ваз. Через тридцать лет, в 1802 г. – еще более важное приобретение: английские войска в Египте, столкнувшись с наполеоновской армией, обнаруживают среди захваченных французами трофеев множество произведений искусства древнего Египте. В их числе – ставший впоследствии знаменитым Розеттский камень, ныне – одна из драгоценнейших жемчужин Британского музея. Благодаря этой базальтовой плите, на которой выбит длинный текст на древнегреческом и древнеегипетском языках, французский ученый-египтолог Жан-Франсуа Шампольон (179034 1832) совершит свое открытие: сравнив параллельные тексты, он откроет секрет расшифровки древнеегипетских иероглифов. Не проходит и пятнадцати лет, как Британский музей украшает еще один шедевр, тоже приобретенный путем не слишком праведным. Англичанин лорд Эльджин, большой поклонник античной Греции, добивается от турецкого правительства (в то время Афины принадлежали Турции) фирмана, где сказано: «Никто не должен чинить ему препятствий, если он пожелает вывезти из Акрополя несколько каменных плит с надписями или фигурами». Лорд Эльджин широко истолковал любезное разрешение: он отослал в Лондон ни много ни мало двести ящиков, содержащих целые фризы и множество архитектурных деталей Парфенона, созданного некогда под руководством великого Фидия. Эти же методы практикуются и в дальнейшем. Английские археологи – Артур Эванс на Крите, Флиндерс Питри в Египте, Остин Генри Лэйярд в Месопотамии и другие – совершают ряд крупнейших открытий. Какое бы то ни было законодательство, упорядочивающее вывоз археологических ценностей, тогда отсутствовало. Все находки английских археологов, естественно, покидали страну и становились достоянием стремительно расщиряющегося Британского музея. Собрание обогащается скульптурами мавзолея в Галикарнассе, храма Артемиды в Эфесе, считавшихся чудесами света. Появляется великолепный отдел Ассирии и Шумера, сердцевина которого – обнаруженные Лэйярдом статуи и рельефы из дворца царя Ашшурнасирапала (884-859 гг. до н.э.), в свое время потрясшие мир и оказавшие заметное влияние на европейское искусство. Ныне музей владеет крупнейшим в мире собранием скульптуры Передней Азии, отдел египетских древностей насчитывает около 66 тыс. единиц, а древнегреческое собрание располагает целым рядом всемирно прославленных шедевров: кроме скульптур Акрополя, это бюст Перикла, статуя Деметры и другие. Небольшой Монтегю-Хаус не мог вместить поток сокровищ, текущих в Лондон из колоний. В 1823-47 году появляется первый ряд пристроек к нему, которые делались и в дальнейшем по периметру здания. Парадный фасад получает торжественную колоннаду, а внутренний двор превращается в 35 читальный зал. Естественнонаучные коллекции переведены в музей естественной истории. Музей человечества принимает этнографическую коллекцию, включающую памятники Африки, Океании и доколумбовой Америки. Из Монтегю-хаус выехала и библиотека Британского музея, ныне объединенная с другими книжными собраниями и образующая Британскую библиотеку. Но и по сей день в старом здании музея остается коллекция рукописей и многие библиографические редкости. Сегодня Британский музей на своем сайте скромно именуется «возможно, величайшей в мире коллекцией археологических находок». Экспозиция делится на десять частей. Это памятники (в основном, скульптура и прикладное искусство) Древней Греции, Рима, Древнего Египта, Африки, обеих Америк, Азии, Японии, Ближнего Востока, тихоокеанских островов. Специально выделено нумизматическое собрание, включающее более 750 тысяч монет и медалей, европейское прикладное искусство Средневековья и Нового времени и английская коллекция – памятники искусства и археологические материалы, начиная с доримской эпохи. Среди них – так называемый «линдоусский человек» - найденная в 1984 г. в болотах северо-западной Англии предполагаемая жертва друидического жертвоприношения. Хотя в Британском музее нет значительной живописной экспозиции (одна из прекраснейших коллекций европейской живописи хранится в Лондонской Национальной галерее), он располагает одним из самых крупных собраний рисунка и гравюры, насчитывающим около 570 тыс. листов. Среди них творения великих художников: двадцать рисунков Леонардо да Винчи, тридцать один – Рафаэля, восемьдесят пять – Микеланджело, около сотни рисунков и гравюр Дюрера, сто семнадцать – Рембрандта, двести – Гольбейна. Если прибавить к этому коллекцию графики Антуана Ватто и Клода Лоррена, то масштаб лондонского собрания предстанет во всей своей грандиозности. Франция Лувр Лувр – древний замок французских королей – сегодня выглядит так, как он выглядел еще в эпоху Генриха IV и 36 Людовика XIII, когда была предпринята кардинальная перестройка средневекового здания. Ныне это один из крупнейших в мире музеев. И хотя в его гигантской экспозиции наряду с шедеврами встречается и множество второстепенных произведений, Лувр по праву занимает ведущее место среди мировых художественных собраний. В Лувр можно попасть двумя способами, и оба они поражают воображение. Первый, самый распространенный – с улицы Риволи или из сада Карусель – через знаменитую стеклянную пирамиду, которая вызвала столько споров среди любителей искусства. Второй – непосредственно из станции метро «Пале-Рояль-Лувр»: посетитель попадает в гигантский подземный торговый центр и, путешествуя по его переходам, незаметно для самого себя оказывается в «зале Наполеона» – на территории одного из самых грандиозных в мире музеев. Несмотря на обилие разноязычных и раздаваемых бесплатно путеводителей, разобраться в луврской топографии с первого взгляда трудно. Лувр имеет семь «департаментов» и три «крыла», а также четыре уровня (не считая подземного, где расположены гардероб, кассы и информация). Первый и второй уровни называются соответственно «ре-де-шоссе» и «антресоль», а третий и четвертый – первым и вторым этажами. На деле же все оказывается просто. «Департаменты» здесь означают разделы экспозиции. Таких департаментов Лувр насчитывает семь: живопись, графика, скульптура, прикладное искусство, а также древности – восточные, е os-римские и древнеегипетские. Эти департаменты располагаются по трем крыльям здания (имеющим собственные имена – Ришелье, Денон и Сюлли). Каждый департамент имеет свои подразделения. Изобразительные искусства делятся в соответствии с той или иной художественной школой, древности – по эпохам. Трудно охватить единым взглядом грандиозную экспозицию Лувра. Среди наиболее ценных коллекций – собрание «египетского департамента», одно из самых богатых в мире, начало которому положил в 1826 году сам Франсуа Шампольон, знаменитый египтолог, расшифровавший древнеегипетские иероглифы. Недавно вновь открывшийся после длительной реконструкции древнеегипетский отдел – один из самых посещаемых департаментов Лувра. 37 Можно ли побывать в Лувре и не увидеть знаменитую на весь мир Венеру Милосскую, древнегреческую статую богини Ники, несравненную Джоконду Леонардо да Винчи? Нет, конечно. Администрация музея тоже так считает. Поэтому среди многочисленных указателей резко выделяются те, которые настойчиво влекут посетителя к этим «хитам» луврской экспозиции, минуя сокровища не столь прославленные, но нередко не менее драгоценные. Например, «Джоконда», известная также под именем Моны Лизы, вовсе не единственная картина Леонардо в Лувре, не говоря уже о двух прекрасных портретах Рафаэля, произведениях Боттичелли, Джотто, Пьеро е o Франческа и других жемчужинах итальянской школы, заслуживающих никак не меньшего внимания, но теряющихся среди множества картин второстепенных художников. Основная масса туристов, устремляясь в роскошные и широко рекламируемые залы итальянской и французской живописи, нередко пропускает небольшую, но прекрасную коллекцию живописцев северноевропейских школ, включающую полотна Яна Ван Эйка, Рогира Ван дер Вейдена, Босха, Брейгеля, Массейса, Вермеера и Рембрандта, а также знаменитых немцев Гольбейна и Дюрера. Французская коллекция Лувра заслуживает тщательного осмотра, так как это самое значительное собрание картин французской школы, начиная с эпохи Средневековья и кончая серединой XIX века. Произведения средней руки, вроде огромных помпезных полотен XIX века, здесь соседствуют с подлинными шедеврами, как, например, знаменитый «Жюль» (он же «Пьеро») Антуана Ватто или «Завтрак» Франсуа Буше. Прекрасный художник Камиль Коро (1796-1875) служит водоразделом между эпохами романтического искусства и импрессионизма, и соответственно – собраниями Лувра и музея д'Орсе, где выставлена французская живопись начиная со второй половины XIX века. Музей д'Орсэ Один из прекраснейших музеев Франции, музей д'Орсэ, лежит на левом берегу Сены, как раз напротив сада Тюильри и другого славнейшего художественного хранилища – Лувра. Подобно Лувру, он дал свое имя набережной, на которой находится. 38 Не каждая столица и даже не каждое государство может похвастаться музеем, столь полно и завораживающе воплощающим самую душу искусства страны – так, как музей д'Орсэ воплощает душу французского искусства. Если вы, будучи в Париже, не успели прогуляться по Лувру – это досадно. Но если вы не посетили музей д'Орсэ – можно считать, что дух Франции в его наисовершенной полноте остался вам неведом. В конце XIX века, накануне Всемирной выставки правление Орлеанской железной дороги принимается за строительство нового вокзала на месте разрушенного дворца д'Орсэ. Здание вокзала соединяло в себе труды лучших архитекторов и достижения новейшей техники. В 1900 году французский художник Эдуард Детай писал: «Вокзал великолепен и выглядит как дворец изящных искусств». Он оказался пророком: здание вокзала д'Орсэ, постепенно устаревшего технически и наконец заброшенного, в 1986 году получило вторую жизнь в качестве музея французского искусства середины XIX – начала XX века, где произведения и самого Детая занимают не последнее место. Нечасто можно встретить такую гармонию между архитектурой музея и его экспозицией. Сохраненный в максимальной неприкосновенности вокзал эпохи модерна с его галереями, стеклянной крышей и гигантскими часами на противоположном от входа торце стилистически составляет единое целое с прикладным искусством «art nuveau», живописью французских символистов и гордостью экспозиции – картинами импрессионистов: Ренуара, Дега, Моне, Мане, Сезанна и других. Нигде в мире нет столь полного собрания импрессионистов, и нигде в мире импрессионисты так не смотрятся, как в Париже. Секрет особого обаяния парижской экспозиции, очевидно, в том, что в сегодняшнем Париже жив дух Парижа Ренуара и Писарро, Моне и Сезанна. И если Париж средневековый или «мушкетерский» сохранились лишь в немногих кварталах (таких, например, как Латинский), то Париж Третьей Империи и Париж эпохи модерна в полном смысле слова определяют сегодняшнее восприятие французской столицы. Ницца. Музей Шагала Музей Марка Шагала в Ницце полностью торжественно именуется «Le Musee National Message Biblique Marc Chagall». 39 По-русски это звучит приблизительно как «Библейское послание Марка Шагала». Уникальность этого музея среди европейских художественных собраний заключается в цельности его экспозиции: сердце ее – цикл из семнадцати полотен на сюжеты из Ветхого завета, созданный Шагалом между 1962 и 1967 годами. Собрание дополняет серия гуашей, также тематически связанных с Библией, но созданных мастером значительно раньше, в 1930-32 годах. Эти два цикла были принесены в дар французскому правительству Марком и Валентиной Шагал (позже к ним добавились несколько произведений также на библейскую тему, датируемых 1987 годом). Национальный музей Библейского послания Марка Шагала был торжественно открыт 7 июля 1973 года. В организации музея принимал активное участие сам Андре Мальро – знаменитый французский писатель и политический деятель, бывший в правление Шарля де Голля министром культуры Французской республики. Именно по его инициативе проект музея был поручен известному архитектору Андре Эрману. Сам Шагал тоже не остался в стороне – специально для своего будущего музея он создал мозаику и витражи концертного зала. Из семнадцати картин библейского цикла двенадцать, объединенные общей сине-изумрудной гаммой, связаны с книгами Бытия и Исхода. Остальные пять, в ярко-красных тонах, вдохновлены любовной лирикой Песни Песней. Поклонники искусства витебского мастера узнают на этих полотнах его неизменных персонажей: ослика, корову, петуха, мирно гуляющих в райских кущах или радостно устремляющихся на волю из Ноева ковчега… Италия Рим Капитолийские музеи Один из самых значительных музейных комплексов Рима. Расположены на площади Капитолия в стоящих друг напротив друга зеркально-симметричных зданиях, Новом Дворце (Palazzo Nuovo) и Дворце Консерваторов (Palazzo dei Conservatori). Коллекция включает в себя произведения искусства Древнего 40 Рима, а также великолепные работы Бернини (Bernini) и Караваджио (Caravaggio). Галерея Боргезе. Вилла Боргезе Один из самых популярных музеев в Риме, если не во всей Италии. Дворец был построен в начале XVII ст. с единственной целью – для размещения обширной коллекции предметов искусства, принадлежавшей кардиналу Боргезе. В настоящее время в музее выставлены работы таких авторов, как Бернини, Караваджио, Канова, Рафаэль, Тициан и другие. Всего в экспозиции имеется 500 картин и 300-400 скульптур. Дворец окружает прекрасный парк, также один из лучших в Риме. Ватикан Площадь Святого Петра – творение архитектора Бернини. Этот шедевр архитектурного гения был заложен в XVII веке. Гигантская площадь должна была стать местом собраний католиков всего мира. Ее окружают две полуциркульные колоннады, состоящие из четырех рядов дорических колонн. Площадь находится у восточной границы Святого города. В центре площади располагается обелиск, привезенный римским императором Калигулой из Египта. Базилика Святого Петра была построена в XV-XVII веках на месте более древней базилики IV века н.э. В ее строительстве принимали участие Браманте, Микеланджело, Бернини. В 1506 году строительство новой базилики Святого Петра было поручено архитектору Браманте. Он также начал обновление фасада Папского дворца, которое было закончено Рафаэлем в 1519 году. Микеланджело в 1546 году принялся за создание трех апсид и купола базилики. К моменту его смерти в 1564 году были завершены левая апсида и барабан купола. Только в 1612 году с возведением фасада здания Папа Павел V мог объявить о том, что строительство закончено. Архитектор Бернини, вместе со строительством площади Святого Петра, завершил основную часть работ по внутренней отделке базилики. Его руке принадлежат Балдахин Верхнего Алтаря и Кафедра Святого Петра. В базилике хранится великое множество реликвий и шедевров изобразительного искусства. Среди них – одеяние 41 Святой Вероники, частица Святого Креста, знаменитая скульптура Микеланджело «Пиета», статуя Святого Петра. Справа от алтаря Папы находятся Священные Гроты (Sacre Grotte Vaticane), где похоронены многие Папы ранних веков христианства и три последних Папы. Здесь проводятся археологические раскопки, в результате которых были найдены остатки древней базилики. К северу от базилики располагается знаменитая Сикстинская капелла, которая служит в качестве часовни при папском дворце. Капеллу построили в 1475-1483 годах во время Папы Сикста IV Ровере. Первая месса состоялась в ней 9 августа 1483 года. Часовня имеет прямоугольную форму. Ее размеры (40,93 метра в длину и 13,41 метра в ширину) соответствуют размерам Храма Соломона, как они даны в Ветхом Завете. Высота капеллы – 20,7 метров, ее завершает цилиндрический свод с небольшими боковыми сводами. В создании Сикстинской капеллы принимали участие многие великие творцы того времени. План здания создал архитектор Понтелли, а работами руководил Джованнино де Долчи. Часовня знаменита не только красотой архитектурных форм, но и оформлением внутреннего пространства: в росписи стен участвовали такие великие художники как Пьетро Перуджино, Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Козимо Роселли, Люка Синьорелли. На одной стене изображены сцены из жизни Христа, на другой – из жизни Моисея. Всемирную славу Сикстинской капелле принесли фрески работы Микеланджело на своде потолка и над алтарем часовни. В 1508 году Папа Юлий II заказал Микеланджело Буонаротти роспись потолка капеллы. Работы длились около четырех лет – с 1508 по 1512 год: так появились знаменитые Сцены Творения. Позже (1535-1541), по заказу Папы Павла III Фарнезе Микеланджело написал над алтарем сцену Страшного Суда. Обе фрески пострадали из-за многовековой копоти от свечей. Фреска Страшного Суда даже была закрашена при Папе Пие IV, которому показалось оскорбительным присутствие обнаженных фигур в сцене религиозного содержания. В 19801990 годах проведены реставрационные работы. 42 У северной границы Ватикана находится вход в Ватиканский или Папский дворец. Этот комплекс, состоящий из более чем тысячи комнат, нескольких часовен, музеев и папской библиотеки, является хранилищем множества шедевров мирового искусства с древнейших времен. Их разнообразие поражает: здесь можно увидеть древнеегипетские, сирийские, античные реликвии (в том числе такие хрестоматийные скульптуры как Аполлон Бельведерский и Лаокоон), скульптуры и живописные полотна эпохи Ренессанса, коллекцию древних географических карт и многое другое. Папские апартаменты дворца оформлены Рафаэлем и теперь известны как комнаты Рафаэля. Среди музеев и галерей Ватикана особенно выделяются Музей египетского искусства, Музей этрусского искусства, Музеи Пио Клементино, Музей Кьярамонти и Ватиканская пинакотека с большой коллекцией работ итальянских мастеров. Флоренция. Галерея Уффици Галерея Уффици – не только один из старейших музеев Италии, начало которому было положено еще в 1560 году, когда флорентийский герцог Козимо Медичи начал постройку новой резиденции. Это еще и самое значительное в мире собрание итальянской живописи, начиная с зарождения собственно итальянской национальной школы в XIII веке и кончая произведениями XVIII века, когда итальянская живопись, пережив долгий и пышный расцвет в XV-XVII веках, стала клониться к упадку. Ни один итальянский город не терпит недостатка в произведениях живописи своих великих соотечественников. Но коллекция картин Итальянского Возрождения, хранящаяся в Уффици, несравненна по своей исчерпывающей полноте. Джотто, фра Беато Анджелико, Боттичелли, Рафаэль, Леонардо да Винчи, Филиппо Липпи, Мантенья, Мазаччо, Пьеро е o Франческа, Караваджо, Тициан – все прославленные титаны живописи, блиставшие на Апеннинах, представлены в этом уникальном музее целым рядом шедевров. Бесполезно поэтому даже пытаться охватить за один раз это грандиозное собрание, которого вполне достаточно, чтобы изучать по нему историю искусства Италии. 43 Среди жемчужин, составляющих собрание Уффици, трудно указать наиболее драгоценные. Но некоторые картины уже давно стали визитной карточкой знаменитой галереи, подобно «Джоконде» или Венере Милосской в парижском Лувре. Это прежде всего две картины великого флорентийского художника Сандро Боттичелли «Аллегория весны» («Примавера») и «Рождение Венеры». Написанные между 1477 и 1485 годами на вилле Медичи в Кастелло, они остаются олицетворением «золотого века» итальянского искусства – эпохи Высокого Возрождения. Именно в Уффици находится тот самый знаменитый картон Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов», который произвел огромное впечатление на Андрея Тарковского. Огромный фолиант Леонардо, несколько раз появляющийся в автобиографическом фильме «Зеркало», открыт именно на репродукции «Поклонения». Еще одно необычное произведение Леонардо наверняка заинтересует знатока: это «Крещение Христа» – ученическая работа юного художника, написанная в соавторстве с учителем – знаменитым Андреа Вероккио. Маститый живописец доверил своему ученику написать лишь фигуру ангела, но даже неискушенный любитель наверняка отметит, как громко заявил о себе уже в этой работе будущий великий мастер. Уффици обладает единственной значительной картиной Микеланджело Буонаротти (большая часть живописных работ великого скульптора – фрески в Сикстинской капелле в Ватикане). Это так называемое «тондо» (то есть картина круглой формы), изображающее Святое семейство. Иногда его называют по имени бывших владельцев «тондо Дони». Итальянское собрание составляет львиную долю экспозиции галереи Уффици, но не исчерпывает ее. В зале Боттичелли рекомендуем зрителю не пропустить очаровательный «Алтарь Портинари» нидерландца Гуго дер Гуса, а среди произведений немецких художников не может не привлечь внимание целая коллекция – шесть полотен – Альбрехта Дюрера. Венеция Дворец Дожей 44 Дворец Дожей – фантастическое сооружение готического ренессанса из бело-розового мрамора является доказательством былого процветания Венецианской республики. В этом дворце располагались одновременно Сенат, Верховный суд и тюрьма. Из этого дворца Дожи не только управляли своей обширной торговой империей, но и жили здесь; в нем проходили торжества, принимали дорогих гостей, вели переговоры с заклятыми врагами. Дворец строился на уходящих в дно лагуны сваях. В крепостных укреплениях и дозорных башнях необходимости не было, так как на момент строительства дворца венецианцы чувствовали себя под полной защитой флота. Внутри вы увидите роскошную позолоченную Scala d'Oro (Золотую лестницу), стены и потолки, расписанные лучшими венецианскими художниками. Обязательно посетите экскурсию по тайным комнатам дворца, который проведет вас по секретным комнатам дожей, на чердак дворца и в тюрьму с комнатами пыток. Галерея Академии Этот музей – один из красивейших музеев не только Венеции, но и мира. Галерея была основана в 1750 году, первоначально выполняя функции школы живописи и ваяния. В Галерее собраны самые значительные произведения венецианских живописцев пяти веков. В ней 25 залов, каждый из которых соответствует определенной тематике и периодам. Сейчас среди экспонатов этого музея полиптих Паоло Венециано «Коронование Марии», «Святой Георгий» Мантеньи, «Мадонна с младенцем, святой Екатериной и святой Магдалиной» и «Оплакивание Христа» Джованни Беллини, «Гроза» и «Старая синьора» Джорджоне, «Пьета» Тициана, а также произведения Лоренцо Пальма Веккью, Веронезе, Гварди, Лонги, Карпаччо и других. Коллекция Гуггенхейм Посещение этого музея особо рекомендуется для ценителей современной живописи и тем, кто интересуется историей и архитектурой. Одна из крупнейших в мире коллекций картин художников 20 века расположилась во дворце, построенном в 1749 году архитектором Лоренцо Боскетти.. Музей очень 45 интересен и содержит уникальную частную коллекцию современной живописи. В музее есть зал кубизма (экспонаты Пикассо, Брака, Леже, Дали, Купки, Шагала и других), зал сюрреализма (Магритт, Дельво, Дали, Танги…), зал футуризма и абстракционизма (Кандинский, Брак). В музее также организуются временные выставки. Морской исторический музей В музее выставлены свыше 25.000 тысяч экспонатов. Одна из коллекций это макеты кораблей и корабельная оснастка. Самое интересное – кортелла – единственная сохранившаяся часть галеры 16 века. Германия Берлинская картинная галерея Берлинской картинной галерее было суждено пережить два рождения. Первое – в 1830 году, когда сокровища из живописных коллекций Великого курфюрста (1620-1688) и Фридриха Великого (1712-1786) впервые были открыты для публичного доступа. Для того времени это был один из наиболее научно организованных музеев. Систематичность его организации была уникальной для музейного дела в Европе. Быстрое увеличение коллекции сделало необходимым переезд в новое здание. Это произошло в 1904 году. Позднее здание стало носить имя Вильгельма Боде – директора галереи с 1890 до 1929 г., составившего целую эпоху в ее истории. Он, как никто другой, способствовал процветанию берлинского собрания и вдохновлял состоятельных граждан оказывать поддержку новым приобретениям произведений искусства. Однако история развития Берлинской картинной галереи оказалась хотя и блестящей, но краткой. Бомбардировки Берлина почти полностью уничтожили здание музея. При этом пострадало около 400 картин. После войны разделение немецкой столицы привело и к разделению коллекции. Наиболее драгоценные шедевры живописи оказались в западном пригороде Берлина – Далеме. Только в 1997 году, через 50 лет после раздела музея, собрание вновь было объединено в специально построенном здании на Тиргартен. Этот год ознаменовал новое рождение музея. 46 Сегодня Берлинская галерея обладает одной из самых обширных и разнообразных коллекций живописи Европы XIIIXVIII в. При этом, как ни странно, немецкое собрание в Берлине отнюдь не самое полное, хотя и оно насчитывает полотна таких гигантов, как суровые Дюрер и Гольбейн, красочные Бальдунг Грин, Шонауэр и Кранах. Гордостью же берлинской экспозиции являются залы Итальянского и Нидерландского Возрождения. Итальянская живопись представлена в Берлине не столько знаменитыми именами (хотя и в них недостатка нет), сколько разнообразием стилей. Здесь сияющий, сине-золотой флорентинец фра Беато Анджелико, почитающийся католической церковью как святой, соседствует с мрачным и резким сиенцем Джованни ди Паоло, а картины грубоватого Мазаччо контрастируют со «Страшным судом» того же фра Беато, где праведники водят хороводы с ангелами на изумрудно-зеленых цветущих лужайках под ярко-голубым небом. С берлинским собранием нидерландской школы может соперничать только Лондонская картинная галерея. Художники XV века - «золотого века» нидерландской живописи – представлены тремя полотнами Эйка (даже на родине художника, в Бельгии, ни один музей не может похвастаться такой коллекцией). Среди них один из лучших портретов мастера – портрет Джованни Арнольфини (смотри выше), того самого, который изображен на портрете четы Арнольфини, хранящемся в Лондоне. Среди других шедевров – произведения Кампена, Рогира дер Вейдена, Петруса Кристуса, Ганса Мемлинга, Иеронима Босха, Питера Брейгеля Старшего. Хотелось бы обратить внимание на так называемый «Алтарь Бладелена» е дер Вейдена. Этот триптих, в центре которого находится сцена Рождества Христова, по традиции включает в себя изображения семьи «донатора», то есть заказчика алтаря, пожертвовавшего его для церкви. Изображение донатора, коленопреклоненного рядом с мадонной, есть и здесь; это один из одухотвореннейших портретов кисти нидерландского мастера. Убегающая же вдаль улочка, с выписанными по-фламандски тщательно домами и чинно прогуливающимися прохожими, переносит зрителя в маленький фламандский городок – Брюгге или Лувен. Два гениальных голландских живописца представлены в Берлинской галерее: Рембрандт и Вермеер. Собрание первого из 47 них насчитывает шестнадцать полотен и считается одним из наиболее значительных в мире. Произведений же Вермеера – два(«Бокал вина» и «Девушка с жемчужным ожерельем»), и это немало. Вермеер оставил всего около трех десятков картин, и большая часть наследия после его смерти была продана на аукционе в Амстердаме за долги. Поэтому сегодня картины Вермеера разбросаны по всему миру и являются большой редкостью. Простой домашний быт горожанина, с его интимностью и теплотой, столь охотно воспеваемый голландскими художниками в их непритязательных жанровых сценках, в картинах мастера окружен ореолом некой глубины и таинственности, что и снискало Вермееру славу самого загадочного художника Нидерландов. Прозрачный бокал, через который просвечивает лицо молодой женщины, светящееся жемчужное ожерелье в картинах берлинской коллекции оправдывают эту славу в полной мере. Не случайно, что именно эти «аксессуары», а не действующие лица сценок, дали названия полотнам. Дрезденская картинная галерея Создание галереи было положено еще в начале 16 века саксонским курфюрстом Фридрихом Мудрым, который по обычаю своего времени покровительствовал художникам. Он пригласил ко своему двору Лукаса Кранаха и давал заказы Альбрехту Дюреру, чьи полотна до сих пор являются украшением Дрезденской галереи. Однако вплоть до начала 18 века большую часть коллекции составляли в основном исторические и естественно-этнографические экспонаты, а картины использовались лишь для украшения стен. Подлинный размах пополнение галереи приобрело в 18 веке при Августе II – курфюрсте саксонском и короле польском и его сыне Августе III, которые через своих агентов – ученых, дипломатов, художников и торговцев – покупали отдельные полотна и целые собрания. Буквально за несколько десятилетий Дрезденский замок перестал вмещать все собрание и галерея была переведена в специально приготовленное для нее помещение в Цвингере. Гордостью галереи является прежде всего раздел итальянской живописи 15-18 веков. Ее собрание включает полотна Тициана, Джорджоне, Веронезе, Рафаэля, Корреджо, Тинторетто… Наиболее ценной частью коллекции голландской 48 живописи являются картины четырех крупнейших ее представителей – Рембрандта, Вермеера, Рейсдала и Халса. Фламандская школа представлена прекрасными работами Рубенса, Ван Дейка, Снейдерса. Раздел испанского искусства галереи содержит картины выдающихся мастеров Испании – Веласкеса, Риберы, Сурбарана. И всем им угрожала гибель, когда в конце войны гитлеровцы спрятали эти бесценные сокровища в сырых известняковых шахтах, часто без упаковки, опустив просто на землю, по которой текла вода. Картины были в ужасном состоянии – рамы разбухли, позолота отслоилась и прилипала к пальцам, а изображение часто было трудно различимо из-за покрывающей полотно плесени. Когда были найдены и подняты на свет великие полотна, перед людьми в сиянии нежной красоты предстала «Спящая Венера» Джорджоне. За ней последовали «Автопортрет с Саскией» Рембрандта, маленький серебристый «Праздник» Ватто, «Портрет дамы в белом» и «Динарий кесаря» Тициана… «Сикстинская мадонна» великого Рафаэля находилась в ящике, который был сделан из тонких, но прочных и хорошо обработанных планок. На дне ящика был укреплен толстый картон, а внутри ящика – рамка, обитая войлоком, на которой и покоилась картина. Но в дни войны ящик не мог служить надежной защитой, В одно мгновение он мог вспыхнуть, и человечество навсегда бы потеряло шедевр Рафаэля. «Мадонна» была написана для алтаря монастыря Святого Сикста в Пьяченце. Двор саксонских курфюрстов выкупил эту картину в 1754 году у монастыря, заплатив за нее 20 000 цехинов – немалую по тем временам сумму. Очень своеобразна композиция картины – юная босоногая женщина с ребенком на руках идет с небес к людям. Широко открытые лучезарные глаза Мадонны печальны – мать предчувствует трагическую судьбу своего сына и все же несет его людям. Официальной датой основания Дрезденской картинной галереи считается 1772 год. А за год до этого из нее был выделен так называемый «Зеленый свод» – богатейшее собрание украшений и ювелирных изделий прошлых веков, которое до начала 18 века представляло собой хранилище драгоценностей саксонских курфюрстов. Однако, хотя оно и было превращено в 49 музей, широкой публике доступ сюда был закрыт вплоть до 20 века. Кроме гостей курфюрста и представителей знати, доступ к собранию был разрешен только «образованным слоям» и то – лишь в сопровождении гида. Во дворце расположены и другие музеи: физикоматематический салон, выставляющий научные приборы XI-XIX веков; Исторический музей с его знаменитой коллекцией оружия, и т.д. Австрия В отличие от соседней и родственной по языку и духу Германии, разделенной вплоть до XIX века на множество мелких княжеств, Австрийская Империя, напротив, объединяла множество наций, культур и наречий. Таким образом, она как бы аккумулировала в себе голоса разнообразных традиций: немецкой, венгерской, чешской, итальянской. Именно это на протяжении веков определяло оригинальность и обаяние австрийской культуры. Cтилистическое разнообразие наиболее благотворно проявило себя не столько в живописи, сколько в музыке. Австрийцы по праву соперничают с итальянцами – родоначальниками оперы – считая свою родину «страной музыки». Многие музеи посвящены знаменитым австрийским музыкантам. Это два дома-музея Моцарта в Зальцбурге, на родине композитора, дом Брамса в Мюрццушлаге и множество мемориалов в Вене. Недостаток мастеров живописи в Австрии с лихвой вознаграждается памятниками архитектуры – соборами, дворцами и монастырями. Самые знаменитые cреди монастырей – Санкт Флориан (город Санкт Флориан, Верхняя Австрия) и цистерцианские монастыри в Хейлигенкрейце, приблизительно в 25 км на югозапад от Вены, и в Цветле в 110 км к северо-западу от Вены. Оба они основаны в XII веке, но монастырь в Цветле был в большей степени перестроен в XV и XVIII веках. Венский Шенбрунн – резиденция императоров – несомненно, наиболее прославленный дворец Австрии, но далеко не самый древний. Гораздо старше его замок Амбрас в Тироле, близ Инсбрука (XVI век). На берегу Дуная, в 70 км на запад от 50 Вены, сохранились руины крепости Дюрнштейн (XII век). В 1192 году узником ее был сам Ричард Львиное Сердце, захваченный австрийским герцогом на обратном пути в Англию из крестового похода. Живописный Зальцбург гордится своим собором (основан в VIII веке, перестроен в 1611-1628 гг.), окруженным тремя площадями с роскошной резиденцией князейархиепископов – правителей Зальцбурга в течение тысячелетия. Главные художественные сокровища собраны в музеях австрийской столицы. Второе по значительности художественное собрание – музей барокко в Зальцбурге. В Эйзенштадте (примерно 50 км к юго-востоку от Вены) путешественника может заинтересовать Государственный еврейский музей – одна из самых богатых в Европе экспозиций, посвященных еврейской истории и искусству. Музеи Вены Вена с большим правом, чем любой другой город, может претендовать на звание самого музыкального в мире. С XVII века и по сегодняшний день в Вене постоянно звучит музыка. В старинных венских парках – Аугартен и Пратер – садовые оркестры играют лендлеры и вальсы. С Веной связаны имена Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, Малера, Брукнера, Легара, Иоганна Штрауса, а также композиторов так называемой «нововенской школы» (1-я половина XX века) – Шенберга, Берга и Веберна. Кроме традиционных для любого крупного города картинных галерей, памятников истории и архитектуры, Вена изобилует музеями, так или иначе связанными с музыкой. Среди них собрание музыкального общества (Musikverein), коллекция старинных музыкальных инструментов при музее истории искусств и, last but not least, - памятные места, связанные с жизнью и деятельностью великих музыкантов. Вена бережно сохраняет мемориалы почти всех композиторов, работавших в ней. Особенно посчастливилось поклонникам Бетховена – они имеют возможность посетить целых четыре дома-музея великого композитора. Говоря о музеях Вены, в первую очередь необходимо упомянуть величественный Шенбрунн – резиденцию австрийских императоров, изящную готическую церковь св. Стефана – такой же символ столицы Австрии, как Эйфелева башня – символ Парижа, музей графики – галерею Альбертина и, 51 наконец, главный художественный музей Австрии – музей истории искусств (Kunsthistorische Museum). Музей истории искусств Основное здание музея, расположенное в центре города на площади Марии-Терезии, хранит коллекции, собранные за несколько веков австрийской династией Габсбургов. Среди них гордость музея — Картинная галерея, собрание скульптур и декоративного искусства, египетские, греческие и римские древности и нумизматический кабинет. Музей имеет филиалы — музей оружия, собрание костюмов и экипажей (расположенное в замке Шенбрунн), старинные музыкальные инструменты, произведения прикладного искусства и другие. Пестрота собрания объясняется пестротой вкусов и пристрастий царствующих особ. Коллекционирование произведений искусства начал в XVI веке император Рудольф II. Но более всего музей обязан Великому герцогу Леопольду Вильгельму, коллекция которого стала ядром сегодняшней Картинной галереи. Будучи наместником Нидерландов в середине XVII века, Леопольд обогатил собрание Габсбургов шедеврами нидерландской живописи XV-XVII вв., а также произведениями итальянского (в основном венецианского) Ренессанса. Художники итальянской школы представлены именами Антонелло да Мессина, Веронезе, Тинторетто, Корреджио, Караваджо, Сальватора Розы, Гвидо и других. Жемчужины итальянской коллекции — полотна Андреа Мантеньи, Рафаэля и Тициана. Редкостной по богатству коллекцией представлена нидерландская школа. Венский музей располагает крупнейшим в мире собранием картин Питера Брейгеля Старшего. Оно насчитывает девять значительных полотен, среди которых прославленная «Зима» («Охотники на снегу»). В России этот шедевр особенно известен благодаря Андрею Тарковскому, который процитировал его дважды: в фильмах «Солярис» и «Зеркало». В галерее выставлены произведения нидерландцев XV века — Яна Эйка, Рогира дер Вейдена, Иеронима Босха. В залах XVII века советуем обратить внимание на единственную в Австрии картину гениального голландского художника Вермеера 52 Дельфтского. Вермеер оставил после себя очень мало полотен, так что немногие музеи могут похвастаться наличием в своей экспозиции его произведений. Два других голландца, Рембрандт и Рубенс, напротив, часто встречаются в российских и европейских музеях. Тем не менее два великолепных рембрандтовских портрета и знаменитая рубенсовская «Шубка» заслуживают того, чтобы перед ними остановиться. Другие художественные школы представлены в музее не столь обширно, но не менее качественно. Любитель живописи наверняка задержится перед произведениями немецких живописцев Дюрера, Гольбейна, Альтдорфера и Кранаха, а также великого испанца Диего Веласкеса. Бельгия Бельгию можно без преувеличения считать музеем под открытым небом. Сохранившиеся в неприкосновенности исторические центры Антверпена и Гента, замершие в средневековье Лувен, Мехелен и особенно Брюгге заставляют забыть о современности и наслаждаться обаянием маленьких старинных городков. Искусство любой страны особенно ярко предстает в ней самой, среди ее природы и культуры. Искусство фламандских художников с максимальной полнотой раскрывается на территории бывшей Фландрской области, в северной части Бельгии. Живопись XV века – золотого века нидерландского изобразительного искусства – наиболее разнообразно представлена в музейных собраниях Антверпена, Брюгге, Гента и Брюсселя. Таинственный и величавый Ян Эйк, скорбный и торжественный Рогир дер Вейден, изысканный Ганс Мемлинг и другие художники североевропейской школы определяют лицо бельгийских музеев. Крупнейшими из них являются Королевский музей в Антверпене, Королевский музей в Брюсселе, Музей изящных искусств и Музей Ганса Мемлинга в Брюгге. Музеи Антверпена Для любителя живописи Антверпен прежде всего связан с именем великого Петера Пауля Рубенса. Рубенс прожил в Антверпене большую часть жизни. Одна из главных городских святынь Антверпена – домик Рубенса. Произведения Рубенса 53 можно увидеть в знаменитейшем антверпенском храме – Соборе Богоматери (Onse Live Vraukerk) и во многих других церквах Антверпена, в том числе в церкви св. Иакова, где похоронен художник. Среди многочисленных музеев Антверпена наибольший интерес представляют Королевский музей изящных искусств, Музей Майер ден Берг и музей Плантена-Моретуса. Музей Майер ден Берг В старинном особняке в центре города, в пяти минутах ходьбы от Собора Богоматери находится небольшой музей Майер ден Берг – один из самых интересных и богатых музеев Антверпена. Основную часть экспозиции музея составляют произведения прикладного искусства средневековья. Представлены также скульптура и живопись фламандских мастеров XIII-XVIII в. Секрет обаяния музея – в особой камерности, интимности экспозиции. Интерьер стилизован под жилище состоятельного бюргера эпохи Возрождения. Гуляя по комнатам, посетитель встречает шедевры фламандских мастеров интерьера: гобелены и мебель, витражи и маленькие домашние алтари, образцы знаменитых брабантских кружев и восхитительные деревянные раскрашенные скульптуры. Гордость собрания – две картины великого фламандского художника XVI в. Питера Брейгеля Старшего: «Безумная Грета» и «Нидерландские пословицы». Королевский музей изящных искусств Крупнейшая картинная галерея города. Основу ее составляют картины, принадлежавшие некогда гильдии св. Луки – ассоциации художников, основанной в 1442 г. Гильдия распалась в 1773 г., после чего находившиеся в ее владении картины Рубенса, Иорданса и других знаменитых голландских мастеров XVI-XVII века перешли к музею. Часть коллекции была вывезена из Антверпена во время французской оккупации 179496 г.г., но после падения Наполеона вернулась в музей. В 1841 году благодаря бесценному пожертвованию бывшего бургомистра Флорента Эртборна коллекция музея пополнилась полотнами так называемых «фламандских примитивистов» представителей «золотого века» нидерландской живописи е Эйка, дер Вейдена, Ганса Мемлинга и работами других 54 старинных мастеров, в том числе гения Итальянского Возрождения Антонелло да Мессина. В музее представлены также бельгийские художники Нового времени, и среди них знаменитый Рене Магритт. В отличие от большинства картинных галерей, залы Королевского музея различаются не номерами, а буквами. В зале Q расположены картины самых почитаемых мастеров нидерландской живописи XV века. Там можно увидеть два шедевра Яна е Эйка и знаменитый триптих Рогира е дер Вейдена «Семь таинств». В соседнем зале посетитель восхитится творениями Ганса Мемлинга. Еще один зал порадует прекрасной коллекцией картин знаменитого антверпенца XVI в. Квентина Массейса (бельгийцы называют его Metsys), а поклонники пышного XVII века, несомненно, проведут немало времени в залах Рубенса и Ван Дейка. Испания Мадрид. Музей Прадо Музей Прадо, или, как его уважительно величают испанцы, «Museo del Prado» - крупнейшее художественное собрание Испании. Львиную долю его составляют королевские и церковные художественные коллекции. Это не случайно: несколько столетий искусство Испании занимало особое положение среди художественных школ Европы, развиваясь под непосредственным патронажем короны и церкви. Величайшие художники Испании Веласкес и Гойя были официальными придворными живописцами. Два испанских венценосца, Карлос I и Филипп II, были неизменными покровителями гениального итальянского художника Тициана, благодаря чему, кстати, Прадо ныне располагает прекрасным тициановским собранием. Именно покровители великого итальянца и сыграли решающую роль в истории нынешнего музея Прадо. Карлос I, известный также под именем Карла V – императора Священной Римской империи, положил начало планомерному коллекционированию картин. Его наследник, король Филипп II, оставшийся в истории как жестокий и мрачный правитель, фанатичный католик, жестоко подавивший протестантскую 55 оппозицию в подвластных ему голландских землях, оказался, как это часто бывает, еще большим ценителем искусства. Ему музей обязан бесценными приобретениями картин кисти фламандских мастеров. Именно живопись Фландрии, так сильно пострадавшей от «правой руки» Филиппа, «кровавого герцога» Альбы, более всего притягивала к себе короля: ее суровая эстетика, видимо, оказалась созвучной тяжелому характеру правителя. Три художественные школы составляют славу музея Прадо: итальянская, фламандская и испанская. Среди мастеров итальянской школы, представленных в музее, ведущая роль принадлежит протеже испанских королей – Тициану, а также Рафаэлю, которого испанский двор издавна считал величайшим мастером Италии. Так что заполучить в свое собрание полотно великого урбинца было для истинного коллекционера делом чести, и коллекция испанской короны не могла отставать от собраний грандов. Жемчужины фламандского собрания — крупнейшая в мире коллекция картин гениального фламандского живописца Иеронима Босха, чья причудливая сумрачная фантазия заворожила Филиппа II. Он и приобрел эти шедевры для Эскориала – наследственного замка испанских королей. Лишь в XIX веке картины были перенесены в музей. Прадо располагает знаменитыми триптихами нидерландского мастера. Среди них прославленные «Сад наслаждений» и «Воз сена». Визитной карточкой музея стало грандиозное полотно Питера Брейгеля Старшего «Триумф смерти». Еще два произведения фламандской школы принадлежит к ее лучшим образцам - «Снятие с креста» Рогира дер Вейдена и «Поклонение волхвов» Ганса Мемлинга. И наконец, Прадо – крупнейший художественный музей Испании – располагает грандиозным собранием произведений испанской живописи. Три величайших мастера Испании – Эль Греко, Веласкес и Гойя – представлены в музее с максимальной полнотой. Среди картин Веласкеса наибольшей популярностью пользуется «Семья Филиппа IV». Это не парадный, а скорее камерный портрет королевского семейства, где мастерски использована игра с зеркальным отражением модели. Включившись в эту игру, художник на заднем плане изобразил 56 самого себя за мольбертом, и король, восхищенный искусством Веласкеса, позднее собственноручно пририсовал ему на грудь крест ордена Сант-Яго. Через 250 лет Франсиско Гойя напишет семью другого короля – Карлоса IV, и этот портрет, где испанские Бурбоны торжественно выстроились перед зрителем, также станет гордостью музея Прадо. Коллекция Гойи в Прадо насчитывает почти три десятка полотен и охватывает все периоды творчества живописца. С двумя из них – знаменитой парой полотен «Одетая маха» и «Обнаженная маха» - предание связывает герцогиню Альба, правнучку «кровавого герцога», ставшую, согласно легенде, возлюбленной художника. Небольшая, но очень качественная немецкая коллекция Прадо также не может не привлечь внимания знатока. «Хиты» собрания – четыре полотна Альбрехта Дюрера, в том числе один из трех широко известных автопортретов (два других находятся в парижском Лувре и в Старой Пинакотеке в Мюнхене). Финляндия. Хельсинки Финская национальная галерея. Музей Атенеум Атенеум – ядро Финской национальной галереи. Изначально Атенеум мыслился как своего рода «храм искусств», где под одной крышей встречались бы искусства изящные и прикладные. В XIX веке Финляндия, воодушевленная движением национального подъема, охватившем многие страны Европы, видела в Атенеуме символ национального возрождения. Здание Атенеума было торжественно открыто 18 ноября 1887 г. Оно с самого начала служило оплотом самым различным направлениям в искусстве. Ассоциация изящных искусств разместила там свои коллекции и школу рисунка. Здесь же располагались Финское общество ремесел и декоративного искусства, а также школа прикладного искусства. Отсюда – идея архитектора поместить на фронтоне в центре здания изображение богини искусств, увенчанной лавровым венком, которой поклоняются изящное и прикладное искусства. Украшение Атенеума было поручено Теодору Хойеру – одному из самых значительных архитекторов Хельсинки. Вместе с ним работал Карл Энеас Сьостранд, которого называют «отцом финской скульптуры». Скульптурные портреты Браманте, 57 Рафаэля и Фидия украшают фасад Атенеума. Вскоре в здании стало тесно. Музей Финского общества ремесел и декоративного искусства покинул Атенеум, вслед за ним переехал музей прикладного искусства (ныне располагающийся в собственном здании). Остались функционировать школы искусств и музей живописи и скульптуры. Начиная с 1990 г., музей этот стал ядром Финской национальной галереи. Атенеум не ограничивает себя финским искусством. Уже один перечень художников, представленных в его экспозиции, внушает уважение: Марк Шагал, Амедео Модильяни, Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Франсиско Гойя, Эдгар Дега, Ле Корбюзье, Фернан Леже и другие европейские мастера украшают главный «храм искусств» Финляндии. Небольшая, но очень хорошая экспозиция русских художников напоминает о том, что когда-то Финляндия была частью России, а ее искусство органично вливалось в палитру искусств многочисленных народов Российской империи. Среди полотен русских живописцев – картины Шишкина, Левитана, Николая Кузнецова, Поленова, а также Ильи Репина – финляндского старожила, оказавшегося в Финляндии во время Октябрьской революции и оставшегося там до конца дней. И все же главное в Атенеуме – произведения художников Финляндии. Развитие финской живописи представлено в музее со всей возможной полнотой. Любитель живописи имеет увлекательную возможность наблюдать за тем, как постепенно менялись ориентиры финского искусства. Оно зарождается как подражание искусству западноевропейскому (особенно шведскому) в эпоху рококо и поразительно сближается с искусством русских символистов и экспрессионистов, достигнув рубежа XIX и XX вв. Экспозиция финской живописи методично разделена на части согласно эпохам и стилевым направлениям. Первые залы – эпоха рококо и эра короля Густава – шведского просветителя. Далее следуют залы, посвященные романтизму и бидермайеру – так называют пришедшее на смену неистовствам романтизма художественное направление, процветавшее в североевропейской живописи 1820-30-х гг. Его специфически «буржуазный» характер культивирует семейный уют, радости частной жизни, домашние увлечения. Бидермайер сменяют национальный 58 реализм, символизм, годы «чистой палитры» и экспрессионизм. Далее следует живопись 20-30-х, 40-50-х, 60-х гг. С искусством Финляндии последних тридцати лет знакомит Кьясма. Все залы Атенеума по-своему интересны. Но на русского зрителя самое большое впечатление, вероятно, должны произвести работы художников, живших в эпоху русского «серебряного века». Среди них – жутковато-сказочные образы Хуго Симберга, будто навеянные стихами Блока о «болотных чертенятках» или ранним А.Н.Толстым, упоительный декаданс Вайно Бломштедта, мрачный урбанистический экспрессионизм Маркуса е osi. «Причесывающаяся женщина» Магнуса Энкеля вызывает в памяти «За туалетом» Зинаиды Серебряковой, а его же «Фантазия» и «Прогулка смерти» кажутся связанными с мотивами Сологуба. Америка Вашингтон Самый известный музей в Вашингтоне – Смайтсон Институт. Он возник вследствие дара от Англичанина Джеймса Смайтсона, в 1846 году. Смайтсона – собрание многих различных учреждений, которые являются мировыми известными образцами искусства, историческими, и научными собраниями. Национальный Музей африканского Искусства был первым музеем в Соединенных Штатах, посвященных исключительно африканскому искусству. Национальный Музей Естествознания размещает многие из всемирных самых известных драгоценных камней, и национальный Музей американской Истории прослеживает развитие Соединенных Штатов через научные, технологические, и культурные выставки. Национальный Воздушный и Космический Музей имеет аэронавигационные выставки, которые включают первоначальный летательный аппарат, используемый братьями Райт и ртутную капсулу в который астронавт Джон Гленн облетел Землю. Hirshhorn Музей и Сад Скульптуры содержат известные картины и скульптуры датированные 19-ым и 20-ым столетиями ,европейских и американских художников. Здание искусства и промышленности ,а так же свободная Галерея искусства представляют прекрасные собрания американского и азиатского 59 творчества. Другая главная коллекция произведений искусства, национальная Галерея Портрета, находится в здании Смитсоновского Музея ,в отделении Американского Арта, который размещает американские картины, скульптуры, графику, искусство народа, и фотографии с 18-ого столетия до нашего времени. По прошествии времени, Смитсоновский музей прошел путь от так называемого чердака до места исследований и обучения. Другие важные собрания шедевров творчества в Вашингтоне включают национальную Галерею Искусства, национальные главные художественные галереи, с главными собраниями европейских и американских картин; Дамбартонский Музей Дубов, и Византийского искусства демонстрирует коллекции пред Колумбовского и бразильского периодов; здание национального Музея, может посвятить вас в достижения американской архитектуры, строительства; и Музей Мемориала Холокоста Соединенных Штатов, предлагает историческую информацию о преследовании и убийстве Евреев в Европе в период Второй Мировой Войны. Есть также несколько почтенных частных учреждений, типа Коркорана Голлереи Искусства, открытого в 1880-ых годах посредством наследства банкира Уильяма В. Коркоран, и Phillips Собрание, открытое в 1921 году около кольца DuPont как первый современнохудожественный музей города. Историческое Общество Вашингтона, округа Колумбия, расположен в особняке 19-ого столетия, построенном магнатом пива Кристианом Хееричом, единственное учреждение, посвященное исключительно сохранению и интерпретации богатой местной истории Вашингтона. Нью-Йорк Музей Метрополитен В Нью-Йорке есть несколько крупных музеев, но Метрополитен (дословно название его переводится как Столичный музей искусства) – просто поражает своими размерами. С тротуара Пятой Авеню здание музея, с высокими колоннами и окнами, гигантской лестницей и фонтанами кажется дворцом императора. 60 Однако обширность и разнообразие экспозиции музея впечатляет гораздо сильнее. В коллекцию музея, основанного в 1870 году, входят предметы искусства из всех частей света, относящиеся ко всем историческим периодам – от Каменного века до нашего столетия. Лучшее собрание американского искусства, подборка древнеегипетских памятников, уступающая только Египетскому музею в Каире, удивительная коллекция европейской живописи и скульптуры – все это создает Метрополитену репутацию одного из ведущих художественных музеев Западного полушария и всего мира. Чтобы осмотреть музей, вам понадобится целый день, а то и два, и даже за это время едва ли удастся осмотреть коллекцию полностью. Обширная экспозиция Метрополитена разбита на тематические разделы – по мировым цивилизациям и эпохам. Искусство древнего мира представлено тремя разделами: искусство Древнего Египта, Ближнего Востока (до арабского завоевания в 7 веке н.э.) и Античной коллекцией, включающей в себя экспонаты из Греции, Рима, Кипра, греческих и римских колоний. Египетская коллекция музея состоит примерно из 36 тысяч предметов высокого художественного, исторического и культурного значения, временной разброс – от палеолита до римского периода. (300 тыс. лет до н.э. – 4 век н.э.). Больше половины экспонатов – результат 35-летней работы археологов музея в Египте, которая была начата в 1906 году. В настоящее время практически вся египетская коллекция доступна для обозрения в 40 галереях Метрополитена, экспонаты расположены в хронологическом порядке. Наиболее интересные предметы отдела Египетского искусства – мастаба (гробница) Пернеба времен Древнего Царства (ок. 2450 г. до н.э.), коллекция деревянных моделей из гробницы Мекетре в Фивах (Среднее Царство, ок. 1990 г. до н.э.), драгоценности принцессы Сит-хатор-юнет 12-й Династии (ок. 1897-1797 гг. до н.э.), скульптурные портреты фараонов 12 Династии (ок. 1991-1783 гг. до н.э.), скульптуры женщиныфараона Хатшепсут 18-й Династии (ок. 1473-1458 гг. до н.э.). 61 Посмотрим повнимательнее на один из экспонатов отдела древнеегипетского искусства – Сфинкса, изображающего фараона Сенусерта III. Стоящий сфинкс в Древнем Египте символизировал победителя, а лежащий – стражника, охраняющего святыни – храмы, гробницы. Таким образом фараон в виде лежащего сфинкса должен был способствовать прежде всего безопасности страны. И не удивительно, что в этой роли выступает Сенусерт III, прославившийся как великий воин и правитель. Эта фигура был вырезана из цельного блока гнейса из карьеров Нубии. Имя скульптора, придавшего камню такое жизнеподобие, неизвестно. Величественная сила львиного тела контрастирует с нахмуренным лбом и твердо сжатым ртом фараона. Удивительно, с каким искусством передана индивидуальность Сенусерта, в то время как других фараонов изображали в идеализированном, обобщенном виде. На его немолодом лице видны следы долгой и полной трудностей жизни. Немаловажную часть экспозиции Музея Метрополитен представляет отдел искусства Древней Греции и Рима – одна из самых обширных коллекций западного полушария, посвященных античности. Здесь посетители могут видеть 35 тысяч предметов искусства, охватывающих период от Неолита до принятия христианства римским императором Константином. Географически представлены не только собственно территории современных Греции и Италии, здесь есть предметы искусства из всех регионов, охваченных античной цивилизацией: Кипра и греческих колоний в Малой Азии, на Средиземном и Черном морях, территорий, куда распространялось влияние Римской империи. В этом отделе можно ознакомиться также с предметами догреческого искусства Греции и доримского искусства древней Италии. В настоящее время в отделе искусства Древней Греции и Рима можно увидеть самые разнообразные экспонаты, от камей и красно- и чернофигурных ваз до прекрасных статуй выше человеческого роста, воплощенные во всех материалах, которые использовали древние художники: мрамор, известняк, терракота, бронза, золото, серебро, а также такие более редкие материалы как слоновая кость, металл, янтарь и дерево. 62 Один из экспонатов античной коллекции – курос (традиционная для древнегреческого искусства статуя юношиатлета) – одна из самых ранних мраморных статуй этого типа, созданных в Аттике. Поза статуи – фронтальная постановка фигуры, левая нога выдвинута вперед, руки вытянуты вдоль тела – традиционная позиция для таких статуй, которая является развитием древнеегипетских традиций. На протяжении всего 6 века до н.э. греческие скульпторы следовали этому канону, воспроизводя в куросах обобщенные, почти абстрактные формы человеческого тела, без детального изображения анатомических деталей. Данная статуя служила памятником на могиле молодого афинского аристократа. Коллекция отдела древнего Ближнего Востока охватывает как продолжительный временной период, так и обширную географическую территорию. Здесь представлены свыше 7 тысяч экспонатов, относящиеся к периоду от неолита (8 тыс. лет до н.э.) до арабского завоевания и распространения ислама в 651 году нашей эры. Посетители могут увидеть предметы искусства из Месопотамии, древнего Ирана, Сирии, Анатолии (современная Турция) и других стран региона, простирающегося от Черного и Каспийского морей на севере до Арабского полуострова на юге и от западного побережья Турции до реки Инд, которая находится на территории современных Пакистана и Индии. Лучшие экспонаты коллекции, формировавшейся на протяжении почти ста лет, - это древние шумерские скульптуры, анатолийские фигурки из слоновой кости, бронзовые вещи из Ирана, изделия из золота и серебра, созданные в Бактрии (современный Афганистан и Туркменистан) в Бронзовом веке, уникальные золотые и е osition сосуды, относящиеся к Ахеменидскому, Парфянскому и Сасанидскому периоду истории древнего Ирана. Однако настоящие «хиты» ближневосточной экспозиции – предметы искусства из древней Месопотамии: группа ассирийских рельефов, изображающих военные сцены и ритуалы, а также огромные статуи стражников из Северо-западного дворца Ашурназирпала II (883 – 859 гг. до н.э.) в Нимруде и чудесные фигурки из слоновой кости, служившие украшением этого дворца. Нельзя не упомянуть и коллекцию печатей, относящиеся к различным культурам древнего Ближнего Востока. 63 «Музе́й Се́кса» открыл свои двери 5 октября 2002 на углу Пятой Авеню и 27-ой Улицы в городе Нью-Йорке (США), под сокращённым названием «MoSex» (что созвучно с фразой: «Больше секса»). Экспозиция музея рассказывает о развитии и изменении сексуальной культуры в Америке. В настоящее время «Музей Секса» имеет семь постояннодействующих выставок и три веб-проекта онлайн. Основатель и руководитель «Музея Секса» — Дэниела Глака (Daniel Gluck). Загоревшись идеей создания такого учреждения она полностью посвятила себя исследованию истории, развития и культурного значения человеческой сексуальности. В соответствии с этой идеей, музей стремится к открытости в обсуждениях вопросов о сексе, предоставляя публике последние достижения и открытия современной науки. «Музей Секса» собирает свои экспонаты по всему миру. Частная коллекция пополняется материалами с различных континентов и о разнообразных культурах, демонстрирует различные периоды времени. Сотрудники собирают, хранят и анализируют материалы СМИ, коллекции рисунков и картин, фотографии, кинофильмы и видеозаписи, древние экспонаты и новые технологии. Являясь одним из центров сексуального образования, музей имеет разнообразную программу мероприятий, включая театрализованные представления, лекции и семинары. Посетители могут посетить и электронный магазин музея, который предлагает богатый ассортимент сексуальноэротических товаров и игрушек. Но не все могут посетить «Музей Секса». Желающему увидеть его экспонаты должно быть не менее 18 лет. Музей современного искусства Соломона Р. Гуггенхайма — музей искусства в США, это одно из ведущих собраний современного искусства в мире. Ведет свою историю с создания в 1937 году Фонда Гуггенхайма. Основатель музея — меценат Соломон Роберт Гуггенхайм. Внешне музей выглядит как перевернутая пирамидальная башня. Это здание считается одним из самых ярких произведений архитектуры XX века. Строительство музея было завершено в 1959 году, когда Соломона Гуггенхейма и Франка Райта уже не было в живых. 64 Филиалы музея Филиал в Венеции; Филиал в Лас-Вегасе; Филиал в Берлине; Музей Гуггенхайма в Бильбао, Испания; Музей Гуггенхайма в Абу-Даби, ОАЭ (строится); Музей Гуггенхайма в Гвадалахаре, Мексика (строится); Музей Гуггенхайма в Вильнюсе, Литва (проектируется). Музей Гуггенхайма проводит грандиозные выставки, призванные показать искусство целых цивилизаций — Африка: искусство континента, Китай: пять тысячелетий, Империя ацтеков. Уникальная по своим масштабам и художественной ценности выставка Россия. Выставка предложила вниманию зрителей шедевры российского искусства с 13 столетия до наших дней, а также коллекции мирового уровня, собранные российскими царями и промышленниками, произведения выдающихся художников О. Кипренского, Д. Левицкого, К. Брюллова, А. Иванова, И. Репина, И. Крамского, Н. Ге, М. Врубеля, В. Серова, К. Малевича, М. Шагала, А. Дейнеки, А. Лактионова и других. В настоящее время музей Гуггенхайма посещает примерно три миллиона зрителей в год, а с открытием филиала в ЛасВегасе число посетителей удвоится. Африка Египетский музей Египетский музей (нередко называемый попросту Каирским музеем) – главное мировое хранилище египетских древностей. Это, вероятно, единственное в мире художественно-историческое собрание, где даже самые «молодые» экспонаты насчитывают около двух тысяч лет. Полностью посвященный Древнему Египту, начиная 3000 годами до н.э. и кончая римской колонизацией, он гипнотизирует зрителя прежде всего временным масштабом своей экспозиции. Перед посетителем вживую предстает трехтысячелетняя история одной из древнейших цивилизаций. Мысль, что прекраснейшие произведения искусства, лежащие перед ним, созданы, когда не родился на свет не только Гомер, но даже герои Троянской войны (согласно периодизации египетской истории, 65 эпоха даже «Нового царства» начинается в XVI в. до н.э.), заставляет туриста воистину утратить ощущение времени. Встречающие же его на первом этаже величественные статуи фараонов от Хеопса и Микерина (начало XXVI в. до н.э.) до Птолемеев (IV в. до н.э.), столь разнообразные и одновременно в чем-то схожие между собой, лишь укрепляют его в смутном сознании, что история человечества не так уж длинна. Зародышем будущего Каирского музея стала так называемая «Служба древностей Египта», организованная египетским правительством в 1835 г. Главной целью ее было ограничить воровской беспредел, царивший в местах археологических раскопок. Разграбление могил, процветавшее тысячелетия назад, стало настоящим бичом в XIX в. Нередко случалось, что прежде чем археологи приближались к гробнице, местные жители уже вовсю продавали статуэтки и драгоценности из нее на антикварных рынках. Возникновение «Службы древностей» положило начало упорядочению как хода раскопок, так и хранения найденных предметов. Однако подлинное рождение Каирского музея связано с именем иностранца – французского египтолога Огюста Мариэтта (1821-81). Молодой сотрудник Египетского департамента Лувра приехал в 1850 г. в Каир, чтобы приобрести для Лувра несколько папирусов. Оказавшись в Египте, он становится свидетелем планомерного расхищения археологических находок. Все многочисленные приезжие – туристы, ученые, любители старины – стремились приобрести какие-либо древности; в лучшем случае – для музеев на своей родине, в худшем – для личных коллекций. Такой гигантский спрос немедленно породил соответствующее предложение. Служба древностей Египта была не в состоянии контролировать работу черных рынков, где продавались подчас драгоценные памятники, которых навсегда лишался Египет. Кроме прямой уголовщины, египетская наука страдала от отсутствия твердой юридической базы. Памятники не только воровали – их увозили открыто. Вслед за Наполеоном, оккупировавшим Египет, и Нельсоном, чья победа при Абукире вынудила будущего императора в конце концов покинуть Африку, в страну пирамид ринулись европейские ученые. 66 Они сделали множество величайших открытий, но, конечно, не считали нужным бросить открытые ими сокровища в Египте. Великолепные коллекции Лувра, Британского музея, Египетского музея в Берлине обязаны своим существованием отсутствию законодательства, регулировавшего вывоз исторических ценностей. И вот Огюст Мариэтт, вместо того, чтобы, по примеру других археологов, добывать сокровища для своей страны, посвящает свою жизнь чужой. Все силы он кладет на создание музея в Египте, где хранилось бы все, найденное на египетской земле. В том числе – и находки самого Мариэтта, среди которых знаменитая ныне Аллея сфинксов, или Серапеум, в Саккаре. Стараниями Мариэтта музей был основан поначалу в Булаке, в 1858 г. Отныне все, открытое на территории Египта, считалось государственной собственностью и автоматически отправлялось в музей. Расхищению памятников истории и культуры Египта был положен конец. В 1880 г. Булакский музей был переведен в Гизу, по соседству со знаменитыми пирамидами, в пристройку ко дворцу тогдашнего главы Египта ИсмаилаПаши. Через год Мариэтт скончался. Памятник великому египтологу и бескорыстному исследователю стоит в дворе музея в Каире, куда собрание было перевезено в 1902 г. Здесь же, в древнем гранитном саркофаге, покоится прах ученого. Нынешнее здание музея, построенное в 1900 г., вмещает свыше 120 000 экспонатов. Среди них множество царских мумий, найденных при раскопках в Долине Царей, сокровища гробниц фараонов, в том числе – захоронение молодого фараона Тутанхамона (XIV в. до н.э.), открытое в 1922 г. английским ученым Говардом Картером. Оно стало едва ли не самым сенсационным археологическим открытием XX в., так как могила фараона оказалась единственной среди своих соседок почти нетронутой древними грабителями. Количество найденных в гробнице предметов искусства превышало три с половиной тысячи; большая часть их находится ныне в Каирском музее. 67 Среди них – драгоценности, украшения, домашняя утварь, саркофаги (мумия фараона была упрятана в несколько драгоценных саркофагов). Но самый захватывающий и самый прославленный экспонат этого отдела – так называемая «Золотая маска» Тутанхамона. Это изображение молодого фараона, лежавшее на лице мумии, изображает правителя с такой живостью, что у зрителя не исчезает ощущение, будто он смотрит в лицо фараону. Драгоценнейший раздел Каирского музея – произведения искусства так называемого Амарнского периода (также XIV в. до н.э.). Название происходит от деревни е os-эль-Амарна, где было найдено большинство этих шедевров. Все они связаны с именем «фараона-еретика» Аменхотепа IV (отца Тутанхамона). Он отрекся от многобожия предков и законодательно ввел в стране единый культ Солнца-Атона, в честь которого взял себе новое имя – Эхнатон. Стремясь полностью обновить и духовную, и официальную жизнь Египта, он покинул Фивы – древнюю египетскую столицу и основал новую, названную им Ахетатон. Религиозная реформа Эхнатона повлекла за собой и другие. Его эстетические требования послужили причиной возникновения нового, ранее небывалого художественного стиля, который сейчас именуют «амарнским». По сравнению с каноническим сдержанным древнеегипетским искусством, амарнский стиль производит впечатление своеобразного экспрессионизма. Тела схвачены художником или скульптором в момент движения, физические недостатки самого фараона – слабые руки, удлиненная голова – не скрываются, а, напротив, подчеркиваются до неестественности. Зато и ощущение красоты амарнских художников свежо и обострено более, чем когда-либо. Именно таи был найден прекрасный скульптурный портрет жены Эхнатона – Нефертити (хранится в берлинском Египетском музее), ставший своего рода символом искусства Древнего Египта После смерти фараона жрецы старой религии стремились стереть память о нем. Его имя вырезалось из надписей, изображения были уничтожены. Вот почему осталось так мало 68 памятников этого периода, а амарнский раздел Каирского музея представляет особую ценность. Азия Израиль Мемориал Яд Ва-Шем – Музей Катастрофы европейского еврейства В фотографиях и письменных комментариях, Музей представляет исторические события, происходившие в Европе после того как нацисты пришли к власти в Германии, и судьбу евреев под нацистским режимом в оккупированных странах. Темы выставки включают гетто, лагеря смерти, массовые уничтожения, Еврейское движение, восстания в гетто, партизанскую борьбу, выживших в катастрофе а также тайную иммиграцию в Палестину. Зал Имен увековечивает память об миллионах жертв Катастрофы на Страницах Свидетельства, заполненных близкими и родными, Мемориальные книги, подготовленные собратьями погибших из различных общин, и списки жертв Холокоста, собранные в странах Западной Европы. Музей Искусств включает в себя постоянные и временные выставки произведений искусства, созданных в лагерях и гетто во время и после Катастрофы. Особое место занимает Детский Мемориал как память о 1.5 миллионах еврейских детей, уничтоженных нацистами. Музей Израиля Музей Израиля является крупнейшим и важнейшим культурным институтом страны. Музей включает около 500 000 археологических и антропологических экспонатов, экспозиций Иудаики и этнографии, израильского и международного искусства. Музей также содержит уникальные находки, такие как свитки – самые древние Библейские манускрипты в мире – реликты времен Бар Кохба и крупнейшую коллекцию иудаики в мире. Музей освещает различные грани еврейской истории мирового искусства в нескольких отдельных строениях, саду скульптур и Музее Книги, где находятся Свитки Мертвого Моря. В музее имеется отделы археологии, еврейской жизни, еврейского обрядового искусства, примитивизма и израильского искусства, отдел старинных мастеров и современного искусства, 69 дизайна, комнаты древнего стеклянного искусства и даже детский музей! Сад скульптур Билли Роуза включает работы Генри Мура и Пикассо. Обширнейшая постоянная коллекция ежемесячно дополняется временными экспозициями мирового класса. Индия Музеи являются хранилищами исторических, научных, художественных и культурных ценностей и играют очень важную роль в сохранении духовного наследия страны. Предметы старины, выставленные в музеях, представляют не только историческую ценность: они являются также выдающимися художественными произведениями, иллюстрирующими важнейшие моменты нашей истории. Они раскроют Вам многие исторические тайны. Индия – это страна с тысячелетней историей, и индийские музеи могут гордиться выдающимися коллекциями. Размеры экспозиций поистине впечатляют. Начиная с ископаемых экспонатов, окаменевших растений и животных, наскальных рисунков, изделий из стали, бронзы, золота, палеоботанических и археологических объектов – всё это составляет внушительную коллекцию музейных экспонатов. Если вам захочется забыть о повседневных заботах и совершить путешествие в прошлое, посетите музеи, расположенные в различных городах Индии, в которых собраны удивительно интересные коллекции. В прибрежном городе Мумбай расположен знаменитый аквариум Тарапоревала и морской музей, где можно увидеть редкие подводные растения, уникальные виды рыб и украшения из жемчуга. В модной столице Индии расположен центр искусств: художественная галерея Джехангир. Галерея была построена в 1952 году и в ней выставлены произведения многих известных художников. Рядом с галереей расположен музей принца Уэльского. Роскошное здание напоминает о времени колониального правления. Первый камень в строительство дворца был заложен Георгом пятым в 1905 году. Тем же архитектором была построена другая достопримечательность: Ворота Индии. 70 В музее Виктории и Альберта можно познакомиться с историей столицы штата Махараштра. Этот музей также известен под названием «Веермата Джиджамата» и в нём выставлены экспонаты, иллюстрирующие славную историю города. В городе Ахмедабаде расположен самый известный текстильный музей Индии – Калико. В нём представлены как традиционные костюмные ткани, так и настенные драпировки, демонстрирующие различные образцы техники ткачества. Другой достопримечательностью, привлекающей множество туристов, является музей Амбавади. Там можно увидеть коллекцию знаменитого художника и собирателя воздушных змеев Бхану Шаха: в музее выставлены 1200 змеев различных размеров и материалов, и музей носит имя владельца коллекции змеев. Самая большая коллекция музейных экспонатов в Индии представлена в Индийском музее в Калькутте. Музей управляется департаментом культуры правительства Индии и его деятельность направлена на сохранение исторического наследия: там проводятся обучающие курсы и находится богатая библиотека. Другой достопримечательностью города яаляется мемориальный зал королевы Виктории, где выставлены портреты и статуи знаменитых людей Индии, принесших славу этой стране. Музей был открыт для публики в 1921 году. Детский музей Нехру использует очень интересные способы для того, чтобы привить детям стремление к знаниям. Создание этого музея стало частью специального проекта ассоциации по сохранению природного и культурного наследия, которая работает над множеством других социально значимых проектов. Здание Азиатского общества, построенное ещё в 1784 году, является хранилищем предметов истории, античности, искусства, наук и литературы Азии и является непременным объектом посещения всех, приезжающих в столицу штата Бенгали. Среди холмов Дарджелинга вы можете насладиться как красотами природы, так и музеями, среди которых Государственный музей штата Ассам, Антропологический музей, Музей науки и Планетарий. В государственном музее штата Ассам представлена обширная археологическая коллекция и региональные скульптуры из камня, дерева, металла и терракоты, 71 вызывающие неизменный и живой интерес посетителей. В Антропологическом музее выставлена большая этнологоантропологическая коллекция, созданная в сотрудничестве с факультетом антропологии университета в Гувахати. Для туристов, увлекающихся наукой, будет очень интересно посетить музей науки и панетарий. В столике страны Дели расположено множество выдающихся музеев. В национальном музее выставлены прекрасные скульптуры и картины. В музее Нехру можно познакомиться с историей освободительного движения страны. Коллекция из 6000 кукол, представленная в Международном Музее Кукол, представляет интерес для посетителей всех возрастов. Для любителей путешествий на поезде в Дели открыт Железнодорожный музей. Там можно увидеть паровозы и вагоны, отражающие различные периоды железнодорожной истории Индии. Дети очень любят кататься на игрушечном поезде по территории музея. В священной столице штата Уттар Прадеш, городе Сарнат расположен Сарнатский археологический музей. Там выставлены фигуры и скульптуры, относящиеся к периодам Мауриан, Кушан и Гупта в истории Сарната. Если вы приедете в этот город, вам следует обязательно увидеть колонну Ашока – главный экспонат археологического музея. В королевском индийском штате Раджастан есть много прекрасных музеев. Одним из старейших является Центральный правительственный музей – «Альберт-холл». Музей расположен в Джайпуре и обладает прекрасной коллекцией предметов античности, изготовленных из металла, дерева и глины. Роскошные ковры и яркие картины привлекают в музей множество туристов. Китай . Важная роль в познании истории и культуры Китая отводится историко-археологическим музеям, возникшим на местах существования древних поселений, относящихся к эпохе неолита, бронзовому веку, времени процветания могущественных династий. 72 К музеям подобного типа, выстроенным в стиле огромных ангаров, можно отнести, например, музей неолитического поселения, обнаруженного в окрестностях города Сиань в местечке Баньпоцунь благодаря изысканиям археологов в 1953– 1954 гг. На месте неолитической стоянки сохранились многочисленные остатки хижин и землянок, печей для обжига керамики, монументальных расписных керамических сосудов, украшений, игрушек, домашней утвари. Эта уникальная находка была законсервирована учеными в ее первозданном виде, обнесена стеклянными стенами и перекрыта кровлей, защищающей всю площадь поселения от непогоды и превращающей ее в памятник истории культуры Китая. Так быт и образ жизни первобытного племени предстали перед зрителями уже как музейные экспонаты, сопровождаемые пояснительными таблицами, надписями, датировками. Не менее важной оказалась и находка огромного подземного войска, изваянного из обожженной и расписанной красками глины, хорошо сохранившегося благодаря сухой почве в окрестностях Сианя. Более шести тысяч керамических фигур воинов, боевых коней и колесниц, открытые в 1974 г. археологами в полутора километрах от погребального холма императора Цинь Шихуана (lll в. до н.э.), предназначавшихся для символической охраны правителя в его загробной жизни, обрели также статус музейных экспонатов благодаря застекленным стенам и огромной крыше, перекрывшей внутреннее пространство, занимаемое этими фигурами. В своеобразные музеи-заповедники превратились также дворцы и средневековые садово-парковые усадьбы южных городов Сучжоу, Уси, Янчжоу с их искусно воссоздающими мир естественной природы горками, бассейнами, мостами, беседками, мозаичными дорожками, ажурной резьбой галерей и чайными павильонами. Мир средневековых усадеб, приобщающий зрителей к атмосфере поэзии, тишины и философских раздумий, стал еще одной разновидностью китайских современных музеев, оберегаемых как национальное сокровище и открытых для всеобщего обозрения. Все они, равно как и специально выстроенные музейные здания Пекина, Сианя, Тяньцзина, Шанхая, Лояна и других крупных городов, посвящены только отечественному искусству. Постоянных музеев, освещающих 73 историю западноевропейского и русского искусства, до последних лет в Китае не существовало, временные выставки устраиваются в новом Пекинском художественном музее Мэйшугуань. Самым крупным старым и самым величественным архитектурно-художественным музеем Китая является ансамбль бывшего императорского дворца – своеобразный музейзаповедник Гугун. Фактически целый город в городе. Он охватывает центральную часть столицы, начинаясь от площади Тяньаньмынь, и простирается с юга на север на площади, занимающей 720 тыс. кв. м. Этот огромный обнесенный стенами и окруженный каналом с водой ансамбль прежде всего интересен как замечательный памятник средневекового зодчества. Основанный в XV в. и в течение пяти веков служивший резиденцией правителей Минской и Цинской династий, он хранит огромные богатства национального искусства – бронзы, живописи, каллиграфии, фарфора, прикладных изделий. Построенный в основном из дерева, Гугун служит ярким образцом традиционной национальной архитектуры. В нем сочетаются и искусно продуманное чередование просторных площадок, и величие вознесенных на многоступенчатые мраморные террасы парадных залов, и удивительные ритмы разномасштабных золотистых черепичных крыш с изогнутыми углами, и просторные интерьеры палат с резными потолками, и длинные коридоры, отделяющие стенами восточную и западную части дворца от центральной. Многие из хранящихся здесь драгоценных памятников культуры и искусства представляют собой огромную мировую редкость. Кроме отреставрированных дворцов и павильонов, в музее выделен целый ряд экспозиционных галерей и залов. Осмотр музея Гугун занимает не один день. Тысячи людей приезжают сюда из самых отдаленных провинций страны, чтобы приобщиться к великим сокровищам культуры прошлого. Научный персонал и администрация Гугуна проводит огромную и постоянную работу по реставрации, систематизации и пополнению экспонатов, усовершенствованию экспозиции и организации выставок. Иной характер присущ зданию Пекинского исторического музея. Это одно из современных сооружений, выстроенных на 74 площади Тяньаньмынь к десятилетию Китайской Народной Республики. Строгое, суховатое каменное здание с двумя рядами высоких столбов, протянувшихся вдоль всего фасада и вводящих посетителя в обширный двор, вмещает в себя два музея: исторический, знакомящий с историей Китая от древности до середины XIX в., и музей революции, рассказывающий о народно-освободительной борьбе китайского народа. Исторический музей построен в соответствии с требованиями науки и современного музейного дела. Высокие залы, огромные окна, пропускающие дневной свет, пол, покрытый пластиком, поглощающим шум шагов, умело расположенные витрины, стенды, диорамы и макеты, хорошо продуманное размещение экспозиционных материалов – копий и подлинных произведений, собранных из многих музеев Китая, обилие учебных экспонатов, экспликаций, чертежей, картин и рисунков – все это вместе соответствует музею нового типа. Исторический музей служит научно-просветительским целям. Вся его экспозиция разделена на три больших отдела, каждый из которых соответствует определенной историко-культурной эпохе. На восьми тысячах квадратных метров выставочной площади размещено более восьми тысяч разнообразных экспонатов – от муляжей до уникальных подлинников. Таковы характерные типы современных китайских музеев. Музейное дело в Китае постоянно развивается. Возникают новые здания, расширяется численность экспонатов. В новых районах страны создаются музеи, копирующие древние дворцовые сооружения и парки. В них свозятся многие старинные памятники зодчества из разных концов страны. Австралия Национальный Музей Австралии открылся 11 марта 2001 в Полуострове Актона в Канберре. Дата открытия совпадает со Столетием Австралии. В 1988 Федеральное правительство решило отсрочить строительство Музея. Сразу же была сформирована группа сторонников «Друзей Национального Музея Австралии», главная роль которой стала, лоббирование Правительства да бы продолжить строительство здание музея. 75 В декабре 1996 было сделано заявление, что музей будет построен как главный проект «Столетия Федерации», и для этой цели был выбран Полуостров Актона. В 1997 было одобрено финансирование этого строительства, так же был проведен международный тендр за право возведения здания Музея. Данный тендер вызвал очень много различных споров в разных кругах. Далекий от традиционного музейного стиля, постсовременный проект отразил разнообразные экспозиции в своем собрании. В ноябре 2001 Музей номинировали на престижную международную премию «Лучший архитектурный проект года». В феврале 2005 Музей выиграл номинацию: «Лучшая туристическая достопримечательность». Национальный Музей Австралии выставляет экспозицию по тематики: нация и люди Австралии. Таким уникальным способом этот музей отмечает австралийскую историю, отображая в своей экспозиции обычных и великих Австралийцев. Основная цель – ознакомление с накопленными знаниями. Музей представляет из себя достаточно спорный монумент и достаточно загадочный, он рождает много споров и слухов. Расположен на 6600 квадратных метрах. Визуально представляет из себя достаточно интересную конструкцию. Отличается от обычных австралийских музеев своим неповторимыми формами и цветами. Архитектура и проект Национального Музея Австралии были новой вехой для австралийского стиля зданий и градостроения. Избегая традиционных интерпретаций музеев, архитекторы развивали постсовременную архитектурную структуру, отражающую разнообразие экспозиции Музея. Самая значимая особенность этого музея – гигантская скульптурная петля при входе – самая видимая часть линии Uluru. Итак 6600 квадратных метров выставочного пространства, составлено из нескольких индивидуальных мест кусочков представленных как мозаика, составляя полукруг вокруг Сада австралийских Грез. Цвет используется экстенсивно, внутри и снаружи. Внешность – яркая палитра темно-красных, оранжевых (апельсиновых), бронзовых, золотых, черных и чистое серебро. 76 Структуры располагаются от гладкого конца анодированных алюминиевых групп, в них кстати одета большая часть здания. Посетители входят в Музей через Зал, большой свет и открытую площадь с изгибающимися стенами, окнами и потолками. Внутри зал похож на огромный узел веревки. Это – метафора, которая связывают Австралийцев вместе как единую нацию, переплетение жизни Австралийцев и историй Австралии. После линии веревки, пройдя через зал можно попасть на выставочные площади которые расположены на трех. Одна из специальных особенностей Музея – интеграция выставки в ее историю, цвета отображают исторические моменты становления Австралии и историю ее народа. Яркий подобный апельсину очень напоминает «Американские горки», петля – самая видимая часть линии Uluru, главная скульптурная особенность, которая разворачивается поперек Полуострова Актона. Линия начинается в Музее как входной навес. Тогда вы сразу попадаете в петлю, большую, кривую 30 метров высотой, похожа на широкую красную пешеходную дорожку, проходящую возле Австралийского Института Исследований. Сад австралийских Грез это символический пейзаж – большие скульптурные формы в пределах массы воды и небольшого количества травы с присутствием нескольких деревьев. Это дает возможность расслабиться посетителям выставки. Сад австралийского проекта Грез основан на монолитной пластине напоминающий материк Австралии. Ее поверхность изображает цветную, стилизованную «карту» материка. Вы делаете всего один шаг, который приравнивается 100 километрам площади материка и таким образом путешествуете. Название районов на холмистой поверхности карты переведены на 100 языков мира. Линии районов, которые перекрещивают карту, включают знаки дорожного движения, заборы от собак Динго, и отмечают местный национальный строй 77 2.3. Крупнейшие музеи России Москва Музеи Кремля В 2006 году Музеи Московского Кремля отпраздновали свой 200-летний юбилей. Датой основания музея принято считать 10 марта 1806 года. В этот день император Александр I подписал указ «О правилах управления и сохранения в порядке и целости находящихся в Мастерской и Оружейной палате ценностей», который завершил начатый еще Петром I процесс преобразования царских хранилищ и мастерских в музей. Оружейная палата стала первым в Москве общедоступным музеем, деятельность которого вписала значимую страницу в историю музейного дела всей России. Результате изменений, произошедших в истории страны в начале XX столетия, на территории Московского Кремля к 1920-м годам сложился уникальный музейный комплекс. В его состав, кроме Оружейной палаты, вошли Успенский, Архангельский и Благовещенский соборы, церковь Положения ризы Богородицы, ансамбль колокольни Ивана Великого и Патриарший дворец XVII столетия. За двухсотлетнюю историю своего существования Музеи Московского Кремля неоднократно меняли свое название и подчиненность, но неизменно уникальным оставался состав их коллекций, высоким – уровень специалистов, трудившихся для сохранения национальных богатств. В разное время деятельностью музея руководили Московский градоначальник князь Ю.Б. Юсупов, писатель Михаил Николаевич Загоскин, историк Сергей Михайлович Соловьев. С музеем тесно сотрудничали и работали в нем президент Академии художеств Алексей Николаевич Оленин, художник Федор Григорьевич Солнцев, основатель Российского исторического музея Иван Егорович Забелин. В октябре 1991 года был документально подтвержден уникальный характер кремлевского музейного комплекса, который получил статус Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский Кремль» и был включен в число особо ценных объектов национального достояния. 78 Государственная Третьяковская галерея Когда говорят «Третьяковская Галерея», имеют ввиду, конечно же, здание в Лаврушинском переулке в Москве, знаменитый старинный купеческий особняк, фасады которого отделаны были по рисункам В.М.Васнецова. Сегодня она официально называется «Всероссийское музейное объединение Государственная Третьяковская галерея». Кроме основного здания, это дома-музеи, квартиры-музеи и музеи-мастерские русских художников и скульпторов (В.М.Васнецова, П.Д.Корина, А.С.Голубкиной, Н.С.Гончаровой и М.Ф.Ларионова) и новый комплекс на Крымском валу. «Новая Третьяковка» - грандиозное здание на берегу Москва-реки (архитекторы Ю.Н.Шевердяев, Н.П.Сукоян и др.), проектировалось и строилось оно более 20 лет как здание музейного назначения. Третьяковской галерее в 1986 г. была передана часть этого здания. И хотя в свое время было много споров о том, насколько место у воды совместимо с задачей хранения живописного собрания, сейчас здание на Крымском стало свершившимся фактом культурной жизни столицы. Третьяковка развернула здесь экспозицию русского современного искусства. Третьяковская Галерея — национальный музей русского изобразительного искусства X – XX веков. Она носит имя своего основателя, московского купца и текстильного фабриканта Павла Михайловича Третьякова. Он собирал картины с конца 50-х гг. XIX века, сообразуясь со своим личным вкусом, но при этом стремился придать собранию широкий характер. Он посвятил этому свыше 40 лет жизни. Впоследствии стал убежденным и преданным сторонником передвижников, находился с ними в дружеских отношениях, поддерживал морально и материально. Коллекция их работ является основой его собрания (картины В.Г.Перова, В.М.Максимова, В.Е.Маковского, И.М.Прянишникова, И.Н.Крамского, И.И.Шишкина, В.Д.Поленова, И.Е.Репина, В.И.Сурикова). Крамской считался, как мы бы теперь сказали, лидером, а Перова называли «Некрасовым русской живописи» .Обладая художественным чутьем, Третьяков приобретал в 1880-е —1890-е годы и произведения, отмеченные поисками новых путей в искусстве (картины В.А.Серова, М.В.Нестерова, А.Н.Бенуа и др.). С начала 1870-х годов 79 систематически собирал работы старых русских мастеров XVIII — I половины XIX вв., с начала 1890-х – древние иконы, одним из первых оценив их как высокохудожественные памятники русского искусства. Третьяков собрал также небольшую коллекцию русской графики (преимущественно работы собственно живописцев) и русской скульптуры 2-й половины XIX века. Исходя из гражданственных и просветительских устремлений, в рамках коллекции он собирал портреты выдающихся русских людей – покупал уже имеющиеся, заказывал специально художникам — современникам (В.Г.Перову, И.Н.Крамскому, И.Е.Репину и др.). В1892 году он передал все собрание (1287 произведений живописи, 518 – графики, 9 – скульптуры), вместе с завещанной ему коллекцией брата С.М.Третьякова (произведения западноевропейских мастеров и ряд работ русских художников), а также свою часть дома в Лаврушинском в дар Москве, оставив за собой право на пожизненное попечительство и пользование жилой частью дома. Продолжая собирательскую деятельность в 1893 – 1897 гг., подарил галерее ещё свыше 220 произведений русской живописи и графики. Уже в дореволюционное время Третьяковка стала самым популярным и посещаемым музеем России, которое русское общество воспринимало как общенациональный «народный музей». Посещаемость до I-й Мировой войны составляла до 100 тыс. чел. В год. После смерти П.М.Третьякова Галереей в 1899 – 1918 гг. управлял Совет, подотчетный Московской Думе и состоявший из художников, представителей семьи Третьяковых, а также гласных (депутатов) городской Думы. В 1913 году попечителем Галереи стал известный художник, историк искусства и реставратор И.Э.Грабарь, который осуществил перестройку экспозиции по историко-хронологическому принципу. Собрание ГТГ включает уникальные произведения древнерусской живописи (шедевры Андрея Рублёва «Троица» и Богоматерь Донская, творения Дионисия, прославленную Владимирскую Богоматерь и другие иконы домонгольского периода). Искусство 18-19 веков отражает все основные этапы и течения в русской живописи за два столетия – произведения Ф.С.Рокотова, Д.Г.Левицкого, В.Л.Боровиковского, О.А.Кипрен80 ского, В.А.Тропинина, К.П.Брюллова, П.А.Федотова, уже упоминавшихся передвижников, И.И.Левитана, К.А.Коровина и др. В 20-е годы 20-го столетия в состав галереи вошли собрания крупнейших коллекционеров И.С.Остроухова, И.Е.Цветкова и др., работы русских художников из Исторического музея, памятники искусства из дворцов, усадеб, церквей, Румянцевского музея. В советское время галерея стала из муниципального государственным музеем, посещаемость доходила до 1,5 млн. человек в год. Здание в Лаврушинском износилось морально и устарело физически. В 1982 – 1994 гг. была проведена его генеральная реконструкция с сохранением стилистики исторического облика и мемориальных частей. Это современное здание, где гораздо лучше и картинам, и зрителям. Такое освещение, такие условия для обеспечения сохранности и улучшения экспонирования произведений, как сейчас, и не снились основателям галереи. Неизменно одно: если вы хотите увидеть «Троицу» Андрея Рублева, «Царевну-лебедь» или «Демона» М.А.Врубеля, знаменитейшее «Явление Христа народу» А.А.Иванова — они по-прежнему здесь, в «Третьяковке». Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина в Москве – крупнейшее после Санкт-Петербургского Эрмитажа собрание произведений зарубежного искусства в России. История этого музея восходит к 20-м годам 19 века, когда в кружке княгини З.А.Волконской заговорили об устройстве при Московском университете «Эстетического музея». Однако на протяжении еще нескольких десятков лет отсутствие средств мешало осуществлению этого проекта. Только в 40-х гг. московские профессора и меценаты основали при университете «Кабинет Изящных Искусств». Была объявлена подписка, и пожертвования в форме денежных взносов, Фондов, коллекций оригиналов и слепков потекли широким потоком. Городская дума выделила землю, и музей был заложен. Прекрасное здание (архитектор Р.И.Клейн) было заложено в 1898 г.; музей, однако, был открыт лишь в 1912 г. и получил название «Музея изящных 81 искусств императора Александра III» (такова была, согласно завещанию, воля первой крупной жертвовательницы на нужды музея, В.А.Алексеевой). По программе, разработанной куратором музея, И.В.Цветаевым, в различных музеях Европы и на площадях европейских городов производилась съемка гипсовых слепков известнейших памятников искусства для нового музея, ибо он был задуман, прежде всего, как собрание копий мировых шедевров. Музей неоднократно изменял свое название: с 1919 г. — это Музей изящных искусств при Московском Государственном университете, с 1924 г. — Государственный Музей изобразительных искусств, в 1937 г. музею присвоено современное название — Государственный Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Музей содержит свыше полумиллиона экспонатов. Среди них — коллекция памятников Древнего Египта, художественные произведения, переданные в советское время из других музеев — Б. Румянцевского, Эрмитажа, Третьяковской галереи, собрания из дворцовых усадеб Шуваловых, Юсуповых, Шереметевых. Картинная галерея музея составлена из полотен голландских, французских, фламандских, итальянских мастеров разных веков. Это и произведения Рембрандта, Я.Ренсдала, Г.Терборха, А. Остаде, Я.Йорданса, П.П.Рубенса, Н.Пуссена, К.Лоррена, А.Ватто, Ж.Л.Давида, К.Коро, Г.Курбе и др., и произведения французского импрессионизма – К.Моне, Э.Дега, О.Ренуара, П.Гогена, В. Ван Гога, А.Матисса, П.Пикассо, Ф.Леже, Р.Гуттузо и др. Гравюрный кабинет насчитывает свыше 350 тысяч произведений европейской, восточной и отечественной графики. В него вошли коллекции Д.А.Ровинского, (74 тома русских гравированных портретов и 59 томов произведений русских граверов 18 – 20 веков), Н.С.Мосолова (355 офортов Рембрандта), коллекции членов царской фамилии и русской аристократии, в т.ч. собрания японской гравюры и китайской графики и многое другое. В результате, из учебного музея копий Музей превратился в собрание шедевров мирового искусства, один из богатейших художественных музеев мира. Именно этот музей еще в советскую эпоху представил отечественным ценителям и просто 82 широкой публике Сикстинскую мадонну Рафаэля и Джоконду Леонардо, сокровища из гробницы Тутанхамона и картины из музеев Прадо и Метрополитен. В последние годы музей получил несколько новых помещений и смог показать многие частные коллекции. На протяжении многих лет музей демонстрирует четкую художественную позицию и продуманную выставочную стратегию. При музее есть школа живописи для детей и прекрасный лекторий. Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина – один из самых посещаемых и любимых музеев в Москве. Государственный Дарвиновский музей Биологических музеев, посвященных эволюции не так много в мире, а в России подобный музей единственный. Основателем Государственного Дарвиновского музея и его первым директором был доктор биологических наук, профессор, музеолог Александр Федорович Котс. Удивительна судьба музея. Возникший на рубеже веков из частного собрания, сейчас, на исходе столетия, переехав в новые стены, он претерпевает свое второе рождение. Александр Федорович Котс пришел в биологию в ту знаменательную пору, когда в России учение Ч. Дарвина приобрело широкую известность. Знакомство с крупнейшими европейскими музеями, в том числе с Британским, с его знаменитой Дарвиновой залой, навеяло его на мысль о создании в России первого в мире музея эволюции. По замыслу А.Ф.Котса, музейная экспозиция должна быть не только научной, но и зрелищной. В музее можно увидеть работы талантливых художников-анималистов: В.А. Ватагина, К.Х.Флерова, А.Н.Комарова, Н.Н.Кондакова, В.Я.Трофимова и многих других. Именно сочетание естественно-научных экспонатов с произведениями искусства и создавало всегда неповторимый стиль музея. И все-таки решающая роль, по признанию самого А. Ф. Котса, всегда оставалась за таксидермией.. Напряженная работа таксидермистов и художников музея, неустанные хлопоты по приобретению коллекций в лучших таксидермических мастерских России и Европы привели к тому, что помещения, выделенные музею, стали малы. 83 Еще в 1940 году. А.Ф.Котс говорил: «Два года мы с напряжением всех сил смогли бы проработать в старом помещении, но при угрозе, что придется свертывать экспозицию, превращая выставочные залы в склады фондов.» Однако ждать новых стен музею пришлось очень долго. В 1964 году умер А.Ф.Котс и его дело продолжила Вера Николаевна Игнатьева, добившаяся строительства нового здания, длившегося целых двадцать лет. 2 сентября 1995 года состоялось торжественное открытие нового здания Государственного Дарвиновского музея. Сбылась мечта основателя, говорившего: «Пройдут года. Наш Дарвиновский музей дождется своих стен, достойных содержания его. Раскроются перед десятками миллионов изумленных зрителей скрытые пока за недостатком места уникальные коллекции музея.» Санкт-Петербург Государственный Эрмитаж — художественный и культурно-исторический музей в Санкт-Петербурге, один из крупнейших музеев мира. Эрмитаж занимает 6 зданий: Зимний дворец, Малый Эрмитаж, Большой (Старый) Эрмитаж, Эрмитажный театр, Новый Эрмитаж, Главный штаб. Главный вход в музей – со стороны Дворцовой площади через Большой двор Зимнего дворца. Временем зарождения эрмитажного собрания считается 1764, когда Екатериной II была куплена в Берлине коллекция из 225 картин, преимущественно произведений голландской и фламандской школ. Значительное число картин размещалось в апартаментах дворца, называвшихся «Эрмитаж» (от французского ermitage — место уединения; позднее это название перешло на всю картинную галерею). Для Зимнего дворца производились закупки за границей крупных частных коллекций картин: Брюля (1769), Кроза (1772), Уолполя (1779) и др. Каталог картин Зимнего дворца уже в 1774 насчитывал 2080 произведений живописи. Наряду с картинами в собрание Зимнего дворца поступали коллекции гравюр и рисунков, античных древностей, западноевропейского прикладного искусства, резных камней, монет и медалей, а также книг (библиотека Вольтера). 84 Расширение коллекций Эрмитаж происходило и в 19 в., когда в Эрмитаж стали поступать археологические материалы из раскопок, в частности, положившие начало знаменитой скифской коллекции. Эрмитаж играл большую роль в развитии русской культуры, для него было построено специальное музейное здание — Новый Эрмитаж. Посещение Нового Эрмитажа было ограниченным, экскурсии до конца 19 в. не допускались. За расширение доступа в музей боролась прогрессивная русская интеллигенция. В 1917 значительная часть коллекции Эрмитаж была эвакуирована в Москву и возвращена в Петроград лишь в 1920. После Октябрьской революции 1917 коллекция Эрмитаж значительно увеличилась за счет национализированных собраний Строгановых, Юсуповых, Шуваловых и др., музею постепенно передавались бывшие дворцовые помещения и весь Зимний дворец. Была осуществлена перестройка всей деятельности Эрмитаж, организация новых отделов. В годы Великой Отечественной войны 1941—1945 значительная часть коллекций Эрмитаж была эвакуирована в Свердловск, но в Эрмитаж продолжалась научная и музейная работа. Ныне Эрмитаж состоит из 8 отделов: первобытной культуры; античного мира; культуры народов Востока; истории русской культуры (включающий «Галерею 1812 года» — портреты офицеров и генералов, героев Отечественной войны 1812); нумизматики; западноевропейского искусства (картинная галерея с произведениями Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Джорджоне, Д. Веласкеса, Б. Эрмитаж Мурильо, П. П. Рубенса, А. е Дейка, Ф. Халса, Рембрандта, Х. Хольбейна Младшего, Л. Кранаха, Дж. Рейнолдса, Т. Гейнсборо, Т. Лоренса, Л. Ленена, Н. Пуссена, А. Ватто, Эрмитаж Делакруа, О. Ренуара, П. Пикассо, А. Матисса; собрания скульптуры с произведениями Микеланджело, А. Гудона, О. Родена; коллекция рисунков, графики, памятников прикладного искусства); научнопросветительного, ведущего экскурсионную и лекционную работу; реставрационного. Экспозиции музея занимают свыше 350 залов, посещаемость — 3,5 млн. человек в год. Эрмитаж ведет большую научную и научно-просветительную работу, проводит научные конференции, организует археологические экспедиции, готовит к изданию научные труды, каталоги, альбомы и путеводители. Значительное место в деятельности музея занимают временные выставки из зарубежных музеев. 85 В ноябре 1997 г. в Государственном Эрмитаже начала работу специализированная студия, использующая современную технологию для создания оцифрованных изображений памятников культуры и искусства. Изобразительный материал, подготавливаемый студией, используется в программах Образовательного компьютерного центра, навигационных киосках, на новом сайте музея в сети Интернет. В 1998 г. в Эрмитаже открылся Центр обучения и информационных технологий, что стало еще одним шагом в реализации проекта. Центр предлагает посетителям музея, и прежде всего учащимся всех возрастов, мультимедийные обучающие программы по искусству. В 1999 г. в рамках проекта был создан новый Веб-сайт Государственного Эрмитажа, состоящий из двух частей: статической и динамической. Статическая часть представляет собрание Эрмитажа, знакомит с историей музея, его зданий и коллекций, предлагает информацию, необходимую для посещения музея, а также для более глубокого и разностороннего ознакомления с музеем взрослых и детей. Динамическая часть сайта – Цифровая библиотека – содержит изображения и текстовые материалы о нескольких тысячах произведений из собрания Государственного Эрмитажа. В 2001 г. на сайте Государственного Эрмитажа открылся Электронный магазин, который предлагает как копии произведений искусства, так и музейную сувенирную продукцию. В магазине можно приобрести также научные публикации на различные темы. Веб-сайт Электронного магазина реализован только в англоязычной версии. В 2003 г. была создана Виртуальная академия Эрмитажа, где представлены три учебных Интернет-курса на русском и английском языках. Эти курсы созданы искусствоведами Государственного Эрмитажа в тесном сотрудничестве с «Учебным центром IBM Восточная Европа/Азия» в Москве. В 2000 г. состоялось открытие «Эрмитажных комнат» в Сомерсет-Хаусе.Идея создания «Эрмитажных комнат» в одном из дворцов Лондона родилась в 1998 г. во время встречи директора Государственного Эрмитажа М.Б. Пиотровского и лорда Ротшильда. Фонд «The Hermitage Development Trust», возглавляемый М.Б. Пиотровским и лордом Ротшильдом, вложил 86 в проект около семи миллионов долларов, что в совокупности с финансовой поддержкой индивидуальных и корпоративных спонсоров позволило открыть «Эрмитажные комнаты» в Сомерсет-Хаусе. Программа представления собрания Государственного Эрмитажа в Лондоне предполагает ежегодную смену экспозиций. Британская публика увидит сокровища Эрмитажа – произведения живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства. Сомерсет-Хаус, один из выдающихся исторических памятников Великобритании, был построен в XVIII в. по проекту архитектора Вильяма Чемберса (1724-1796), советника короля Георга III. Здание, расположенное на северном берегу Темзы, предназначалось для размещения государственных учреждений. В наши дни это огромный культурный центр, где расположены Институт искусств Курто, обладающий замечательной коллекцией полотен импрессионистов и постимпрессионистов, Коллекция сэра Артура Гильберта, включающая более 800 произведений декоративно-прикладного искусства – золотые и серебряные изделия, флорентийские и римские мозаики, и «Эрмитажные комнаты». «Эрмитажные комнаты», состоящие из пяти галерей, общей площадью 411 кв. м, находятся на первом этаже в южном крыле здания. Отделка залов дает представление о роскошном убранстве Императорского Зимнего дворца. Директор Государственного Эрмитажа отметил, что они напоминают «драгоценную шкатулку». Паркетные полы, созданные русскими мастерами, повторяют рисунок полов Георгиевского (Большого Тронного) и Павильонного залов. Витрины и мебель копируют мебель, изготовленную по рисункам немецкого архитектора Лео фон Кленце, создавшего по заказу императора Николая I проект здания Нового Эрмитажа как публичного музея. В октябре 2001 г. состоялось открытие первой совместной выставки Государственного Эрмитажа и Фонда Соломона Р. Гуггенхайма в казино-отеле «The Venetian» в Лас-Вегасе (США). Представленные 45 шедевров – полотна импрессионистов, постимпрессионистов и ранних модернистов – подчеркивают как различия, так и взаимодополняющий характер этих двух всемирно известных собраний. Спонсором выставки стала холдинговая компания «Интеррос» (Москва). 87 Создание выставочного центра в Лас-Вегасе является первым результатом соглашения о долгосрочном сотрудничестве, подписанного Государственным Эрмитажем и Фондом Соломона Р. Гуггенхайма в июне 2000 г. Цель сотрудничества заключается в том, чтобы бесценные коллекции двух музеев стали более доступными широкой аудитории. Соглашение предусматривает сотрудничество в области обмена выставками, реконструкцию восточного крыла здания Главного штаба и создание в одной из его галерей музея современного искусства, а также осуществление совместных проектов в сети Интернет. В рамках Соглашения предусматривается создание совместных выставочных центров, в которых будут представлены выставки классического искусства и произведения художников XX в. Авторами совместного проекта являются директор Государственного Эрмитажа М.Б. Пиотровский и директор Фонда Соломона Р. Гуггенхайма Томас Кренц. Новое здание, площадью около 6000 кв. м, расположено на территории казино-отеля «The Venetian» – огромного комплекса в центре Лас-Вегаса. Автор проекта музейного здания – Рем Кулхаас, профессор архитектуры Гарвардского университета, лауреат премии Прицкера за 2000 г. 24 февраля 2004 г. в Амстердаме состоялось торжественное открытие выставочного комплекса Государственного Эрмитажа «Эрмитаж-Амстердам». Создание филиала Государственного Эрмитажа в Амстердаме – результат реализации проекта «Эрмитаж на Амстеле», задуманного директором музея М.Б. Пиотровским и президентом Фонда Друзей Эрмитажа в Нидерландах, директором амстердамского музея «Новая кирха» Эрнстом Вейном. В июне 2001 г. в присутствии Ее Величества Королевы Нидерландов Беатрикс и Его Королевского Высочества Принца Оранского, посетивших в ходе официального визита Государственный Эрмитаж, М.Б. Пиотровский и Эрнст Вейн подписали соглашение об открытии постоянной экспозиции музея в Амстердаме «Эрмитаж-Амстердам». 88 В подписанном соглашении предусмотрена передача произведений искусства из собрания Эрмитажа фонду «Эрмитаж на Амстеле» для временных выставок на период от 4 месяцев до 2 лет. Это соглашение действует до 2016 г. и впоследствии будет продлеваться каждый раз на пять лет. Ожидается, что «ЭрмитажАмстердам» будут посещать примерно 250 000 человек в год, при этом с каждого купленного посетителем билета 1 доллар США будет перечисляться на счет Эрмитажа. Предполагается организовывать две крупные выставки в год из коллекций Эрмитажа и Русского музея. «Эрмитаж-Амстердам» планирует открыть образовательный центр для детей, а также информационный магазин Эрмитажа. Муниципалитетом Амстердама фонду «Эрмитаж на Амстеле» передан архитектурный комплекс «Амстелхоф», который состоит из нескольких зданий, расположенных вокруг сада. Главный корпус, построенный в 1681 г. в классическом стиле, сохранил свой первоначальный облик. За ним, на канале Ниуве Херенграхт, расположено здание «Неерландия», которое было построено в конце XIX в. Выставка «Греческое золото» из собрания Галереи драгоценностей Государственного Эрмитажа стала первой, открывшейся в выставочном комплексе Эрмитажа в Амстердаме (февраль – август 2004 г.). До открытия «Амстелхофа» в здании «Неерландия» пройдут еще несколько выставок. В результате реконструкции «Амстелхофа» будет создан музей с просторными выставочными залами, где можно экспонировать произведения искусства большого формата. Проект предусматривает создание зон отдыха для посетителей, помещений для персонала, удобных входов для публики и путей подъезда транспорта. Полная реконструкция должна завершиться к концу 2007 г., в результате чего Государственный Эрмитаж приобретет в Амстердаме более 4 000 кв. м выставочных площадей. 23 августа 2005 г. Государственный Эрмитаж открыл в Казани свое первое представительство в Российской Федерации – выставочный центр «Эрмитаж-Казань». В торжественной церемонии, посвященной этому событию, участвовали Президент Республики Татарстан М.Ш. Шаймиев, губернатор Санкт- 89 Петербурга В.И. Матвиенко, директор Государственного Эрмитажа М.Б. Пиотровский и другие официальные лица. Культурно-просветительская и выставочная программа сотрудничества Государственного Эрмитажа и Республики Татарстан началась в 1997 г. с открытия в Казани выставки «Сокровища хана Кубрата». За период с 1997 по 2004 г. в Казани состоялось пять крупных художественных выставок, которые вызвали большой интерес общественности, позволив по-новому взглянуть на мировую историю и культуру. Развитие тесного сотрудничества между Государственным Эрмитажем и учреждениями культуры Республики Татарстан привело к подписанию Протокола о намерениях между Государственным Эрмитажем, Министерством культуры Республики Татарстан, администрацией города Казани и Институтом истории Академии наук Республики Татарстан об открытии к 1000-летию Казани научной, культурно-просветительской и образовательной программы «Эрмитажный центр в городе Казани». Выставочный центр «Эрмитаж-Казань», созданный при попечительстве и поддержке Президента Республики Татарстан М.Ш. Шаймиева, является структурным подразделением Государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника «Казанский кремль» и расположен на территории Казанского кремля в здании бывшего Юнкерского училища, построенном в начале XIX в. Ему отведены экспозиционные и служебные помещения площадью около 1000 кв. м. В выставочном центре оборудованы экспозиционные залы, компьютерные классы, видеозал, лекционный и информационные залы. Концепция создания и функционирования центра, его современное техническое оснащение предусматривают многофункциональное использование помещений, проведение выставок, лекций, конференций, научных встреч, музейнообразовательных программ. Выставка «Золотая Орда. История и культура» стала первой, открытой в выставочном центре «Эрмитаж-Казань» (23 августа 2005 г. – 10 мая 2006 г.). В рамках торжественного мероприятия состоялись пресс-конференция и публичная лекция М.Б. Пиотровского, члена-корреспондента Российской академии наук, 90 Российской академии художеств, профессора СанктПетербургского государственного университета. Государственный Русский музей сегодня – это уникальное хранилище художественных ценностей, известный реставрационный центр, авторитетный научноисследовательский институт, один из крупнейших центров культурно-просветительской работы, научно-методический центр художественных музеев Российской Федерации, курирующий работу 260 художественных музеев России. В настоящее время коллекция Русского музея насчитывает около 400000 экспонатов и охватывает все исторические периоды и тенденции развития русского искусства, все его основные виды и жанры, направления и школы более чем за 1000 лет: с Х по ХХI век. Основная экспозиция расположена в Михайловском дворце и корпусе Бенуа, который составляет часть дворцового ансамбля. Русский музей ведет широкую выставочную деятельность, в том числе, в городах России и за рубежом. Ежегодно в стенах музея проводится до 50-ти временных выставок, и до 10-ти, как в российских городах, так и за рубежом. Ко многим выставкам издаются каталоги, альбомы и буклеты, подготовленные научными сотрудниками Русского музея. К музейному комплексу, помимо Михайловского дворца с корпусом Бенуа и флигелем Росси, также относятся Мраморный и Строгановский дворцы, Михайловский (Инженерный) замок, а также уникальные садово-парковые ансамбли – Летний сад с Летним дворцом Петра I и Михайловский сад Более 20 лет Русский музей ведет работу по использованию компьютерных технологий в музейной работе. Цифровые технологии делают доступными сокровища национальной культуры, сконцентрированные в Русском музее – первом музее национального искусства, каждому желающему. Высокое качество изображений, мультимедийных просветительских и образовательных программ дает возможность посетителям совершать увлекательные виртуальные прогулки по дворцам, входящим в комплекс Русского музея, увидеть их уникальные интерьеры, познакомиться с экспозициями. Средства мультимедиа позволяют увидеть в реконструкции утраченные интерьеры, совершить виртуальные путешествия в картины. На сегодняшний день открыто 46 информационно-образовательных 91 центров «Русский музей: виртуальный филиал» (39 центров в России и 7 центров за рубежом). Среди участников проекта – музеи, университеты, учреждения культуры и дополнительного образования. Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник «Петергоф» основан 19 мая 1918 г. Ансамбль дворцов и парков Петергофа – памятник архитектуры и садово-паркового искусства выдающегося значения, получивший всемирную известность как «столица фонтанов» (всего в парках Петергофа 4 каскада и 176 фонтанов). Он обладает богатейшей коллекцией русского и западноевропейского изобразительного и прикладного искусства XVIII – нач. XX в. В состав ансамбля входят Большой дворец, дворец Коттедж, дворцы Марли и Монплезир, Екатерининский корпус, павильон Эрмитаж. Не меньший интерес представляют и парки «Петергофа»: Верхний сад, Нижний парк, включающий Оранжерейный и Менажерейный сады, сады Венеры и Бахуса. В комплекс петергофских ансамблей входят и пейзажные Английский, Колонистский и Луговой парки и парк Александрия. Всероссийский музей А.С. Пушкина Всероссийский музей А.С.Пушкина ведет свое начало от первого Музея А.С.Пушкина, созданного в 1879 г. при Императорском Александровском (бывш. Царскосельском) Лицее усилиями профессоров и воспитанников Лицея, товарищей Пушкина по обучению, членов семьи поэта, его друзей и знакомых. В 1917 г. Пушкинская коллекция музея вошла в состав собрания Пушкинского Дома Академии наук. В 1953 г. Постановлением Правительства весь комплекс музейной пушкинианы был выделен из системы Академии наук в самостоятельное учреждение – Всесоюзный (с 1992 г. – Всероссийский) музей А.С.Пушкина. Ныне в состав Всероссийского музея А.С.Пушкина входят пушкинские музеи Петербурга и Царского Села – литературная экспозиция «А.С.Пушкин. Жизнь и творчество», мемориальные Музейквартира А.С.Пушкина, Музей-Лицей, Музей-дача А.С.Пушкина, а также мемориальный Музей-квартира Н.А.Некрасова и Музей Г.Р. Державина и русской словесности его времени. Все музеи располагаются в зданиях, являющихся памятниками архитектуры 92 XVIII-XIX вв. Этот музейный комплекс формировался постепенно, и каждый из музеев имеет свою историю. Мемориальный Музей-квартира А.С.Пушкина на набережной реки Мойки, 12 рассказывает о последних месяцах жизни поэта. Этом доме А.С.Пушкин, смертельно раненый на дуэли, скончался 29 января 1837 года. Сейчас музей представляет собой воссозданную в своем первоначальном облике на основе исторических документов и воспоминаний друзей квартиру первого поэта России, где можно увидеть вещи, принадлежавшие его семье, друзьям и знакомым. Главная комната квартиры – рабочий кабинет А.С.Пушкина. Многие вещи в экспозиции музея помнят прикосновение рук поэта. Ежегодно, 10 февраля, в день смерти А.С.Пушкина, во дворе дома проходит памятное собрание, в котором принимают участие представители научной и творческой интеллигенции и Администрации Санкт-Петербурга. В 14 часов 45 минут, когда перестало биться сердце А.С.Пушкина, наступает минута молчания. Государственный музей истории религии Со времени своего открытия, в 1932 г, Государственный музей истории религии находился в одном из старинных зданий центра Ленинграда-Петербурга — Казанском соборе. С наступлением XXI века в истории музея наступил новый этап. Музей переехал в здание на Почтамтской улице, обрёл новую жизнь, но сохранил свой уникальный и неповторимый характер. Аналогов Петербургскому музею истории религии в мире нет. Он поражает разнообразием фондов, образованных по конфессиональному принципу, в его коллекциях собраны экспонаты по истории религий от древнейших времён до наших дней, в экспозиции представлена эволюция религиозных верований от самых ранних форм до современности. Внимание научных сотрудников музея сосредоточено главным образом на изучении музейных предметов и коллекций. Важное место в научно-исследовательской проблематике Музея занимает Петербург как город, который с момента своего основания стал точкой соприкосновения многих народов и их религий. Благодаря многовековому сближению различных этнических групп в Петербурге сложился особый духовный климат, характерными 93 чертами которого было уважительное отношение друг к другу, бережное отношение к своему городу, единство и многообразие культур. Музей всегда рад приветствовать в своих стенах гостей города и петербуржцев, ещё неуспевших побывать на нашей новой экспозиции. Музей-памятник «Исаакиевский собор» – один из наиболее значительных художественных музеев России, пользующийся известностью во многих зарубежных странах. Исаакиевский собор – уникальный памятник отечественной архитектуры и один из лучших кафедральных соборов Европы. Это выдающийся образец русского культового искусства. Художественное оформление собора включает крупнейшее собрание русской монументальной живописи середины XIX века, насчитывающее более 150 произведений. Среди них работы известных художников Василия Шебуева, Карла Брюллова, Фёдора Бруни. Свыше 300 статуй, скульптурных групп и рельефов выполнены Иваном Витали. Важную роль в художественно-декоративном убранстве играют более 60 мозаичных произведений русских мастеров. Несомненный интерес представляет один из крупнейших в России витражей площадью 28,5 кв.метра. В оформлении интерьера многочисленные произведения живописи, мозаики, скульптуры, эффектное сочетание цветного камня и позолоты создают богатейшую цветовую гамму. 94 ТЕМА 3. МУЗЕЙНЫЙ ПРЕДМЕТ КАК ОСНОВА МУЗЕЙНОГО ДЕЛА 3.1 .Понятие и функции музейного предмета На первый, поверхностный взгляд может показаться, что словосочетание «музейный предмет» понятно без дополнительных разъяснений и обозначает находящиеся в музее вещи, объекты природы, письменные и изобразительные материалы. Но только ли принадлежность к музею объединяет хранящиеся в нем предметы? Термин «музейный предмет» еще в начале 1930-х гг. ввел в отечественный научный оборот Н.М. Дружинин. Однако теоретическая разработка этого понятия началась спустя несколько десятилетий. В исследованиях зарубежных и российских ученых 3. Странского, Й. Бенеша, К. Шрайнера A.M. Разгона, В.Ю. Дукельского, В.В. Кондратьева музейный предмет стал изучаться и как источник особого вида познания, и как основной элемент системы музейной коммуникации. Попытаемся в общих чертах схематично представить себе, как протекает процесс включения предмета в музейное собрание, какие качества и свойства он при этом утрачивает, а какие приобретает. В природе и обществе существует немало объектов и предметов, которые обладают научной, художественной, исторической или мемориальной ценностью и в силу этого имеют значимость для использования в музее. Их принято называть предметами музейного значения. Для того чтобы приобрести статус музейного предмета, они должны пройти ряд последовательных операций, в ходе которых их подготавливают к длительному хранению и многоплановому использованию. Сначала предмет музейного значения выявляют в так называемой среде бытования, то есть в той части природной или социальной среды, где он находится, используется или хранится, взаимодействуя с другими предметами или с человеком. Изъятый из среды бытования предмет музейного значения поступает в 95 музей, принимается на учет и хранение, проходит полную или первичную научную обработку, и только после этого он приобретает статус музейного предмета. После включения предмета в музейное собрание его связи и отношения со средой бытования разрываются, и он лишается того функционального значения, которое имел прежде, будучи, например, орудием труда или предметом быта. В музее главным становится не функциональное значение предмета, а его обществен е значение как памятника истории и культуры. В музейном собрании он превращается в документальное свидетельство, знак, символ конкретного факта, события, явления или процесса. В ходе изучения музейного предмета специалисты реконструируют его отношения со средой бытования, выявляют присущие ему признаки и характеристики; в фондовых коллекциях и экспозиции он приобретает новые связи с другими предметами, подобными ему или отличными от него. Тем самым он включается в определенный исторический контекст. Например, помещенное в музейное собрание Евангелие утрачивает функциональное значение богослужебной книги, которое оно имело в среде бытования — в храме. В музейном собрании Евангелие приобретает новое, общественное значение и воспринимается теперь как произведение книжного искусства и свидетельство важнейших черт культуры своего времени. Найденные во время археологических раскопок домашняя утварь или орудия труда давно утратили свое утилитарное назначение, но они представляют несомненную социальную ценность, поскольку в этих предметах присутствуют определенные черты и характеристики породившей их действительности. 3.2. Свойства музейного предмета Музейный предмет, чтобы стать таковым, должен обладать определенными свойствами и признаками, благодаря которым он изымается из среды бытования и помещается в музей. Согласно современным представлениям, музейный предмет следует рассматривать в единстве присущих ему общих свойств и конкретных признаков. Наиболее широкое распространение и признание получили три свойства музейного предмета, ха- 96 рактеризующие его различные стороны, - информативность, аттрактивность, экспрессивность. Информативность характеризует содержательную сторону музейного предмета, его способность выступать в качестве источника сведений об исторических событиях, культурных, общественных и природных явлениях и процессах. Совокупность сведений о предмете, зафиксированная в документах научного описания, составляет информационный потенциал предмета. В.В. Кондратьев предложил разделить эти сведения на две условные группы – внутреннее информационное поле и внешнее информационное поле. Внутреннее информационное поле содержит информацию, отраженную непосредственно предметом или закодированную в нем самом. Это, как правило, те сведения о признаках предмета, которые в музееведении принято называть атрибутивными – название предмета, его назначение, размер, форма, материал, техника изготовления, надписи, подписи, клейма и т. П. Внешнее информационное поле включает сведения об истории предмета, месте его происхождения и бытования, о событиях и лицах, связанных с ним, то есть информацию «вокруг предмета», косвенно связанную с ним, почерпнутую из других источников. Внутреннее и внешнее информационные поля тесно переплетаются друг с другом и составляют информационный потенциал, который является необходимым условием функционирования музейного предмета. Аттрактивность характеризует внешнюю сто е o предмета, его способность привлекать внимание посетителей своими внешними признаками, в частности формой, размером, цветом. Экспрессивность связана с ценностным восприятием предмета, с его способностью вызывать у человека ассоциации и ощущение сопричастности к определенным событиям, явлениям и фактам. Подобные чувства могут возникать благодаря сведениям об истории создания предмета или среде бытования, о связи его с известными событиями и людьми. Эти сведения передаются в экспозиции через этикетаж или рассказ экскурсовода. Перо и чернильница А.С. Пушкина, жилет, в котором поэт стрелялся на дуэли с Дантесом, гитара B.C. Высоцкого, паек блокадника, дневник погибшей от голода ленинградской школьницы Тани Савичевой – все эти экспонаты 97 могут служить яркими примерами экспрессивных свойств музейных предметов. Некоторые исследователи, например В.В. Кондратьев, Д.А. Равикович, выделяют в качестве самостоятельного свойства музейного предмета его репрезентативность, то есть представительность в ряду однотипных предметов, которая тесно связана с таким свойством предмета как информативность. В данном случае речь идет о том, что среди похожих предметов есть такие, которые в сравнении с остальными наиболее полно и ярко отражают то или иное явление действительности. Их информационные возможности превосходят информационный потенциал аналогичных предметов, например, вследствие уникальной истории бытования, мемориального значения. Зарубежные исследователи, в частности 3. Странский, И. Ян, для обозначения особых свойств музейного предмета как носителя информации используют термин «музеальность» (от «музеалия» музейный предмет). Таким образом, музейный предмет можно охарактеризовать как движимый объект природы или материальный результат человеческой деятельности, который в силу своей значимости для музейного использования изъят из среды бытования и включен в состав музейного собрания. Понятие «музейный предмет» обычно применяется по отношению к подлинникам, но некоторые музееведы – В.Ю. Дукельский и В.Е. Туманов – считают возможным отнести к данной категории и специально созданные для экспонирования макеты и воспроизведения музейных предметов, которые выступают в функции памятников. 4.3.Теории изучения музейного предмета В практической деятельности теория музейного предмета используется главным образом для выработки критериев отбора предметов в музейное собрание и совершенствования принципов их научного описания. Поэтому наибольшее значение понятие «музейный предмет» имеет для исторических и краеведческих музеев; в естественно-научных музеях его познавательные возможности достаточно ограничены, а в художественных музеях 98 преобладают эстетические и искусствоведческие критерии комплектования собраний. Теоретическое обоснование понятия «изучение музейных предметов» стало складываться в отечественном музееведении в 1960-е гг. Составляя основу работы по комплектованию фондов, их учету, хранению и использованию, изучение музейных предметов имеет и самостоятельное значение. Оно представляет собой одно из важнейших направлений научно-исследовательской деятельности музея, ставящее своей целью определить музейную ценность предмета. Музейные предметы изучаются с помощью методик, применяемых профильными музею дисциплинами: для произведений искусства используются методы искусствоведения, для археологических материалов — археологии, для естественнонаучных объектов – естественных наук. Но музееведы изучают предмет не только как источник знаний, но и как культурную ценность, источник эмоций, поэтому принимают во внимание и аттрактивные свойства предмета. Изучение музейных предметов состоит из трех последовательных этапов – атрибуции предметов, их классификации и систематизации, а затем интерпретации. Атрибуция, или определение ставит своей задачей выявить присущие предмету признаки — физические свойства, функциональное назначение, историю происхождения и бытования. Для этого устанавливается материал и способ изготовления предмета (ручной, механический, ковка, чеканка, литье, живопись, гравю е, литография, письмо, печать и пр.), цвет, форма, размер, вес (в случае с предметами нумизматики и предметами из драгоценных металлов), устройство, авторство, стилистические особенности, время и место создания и бытования предмета, его социальная, этническая, мемориальная принадлежность. Для изобразительных, письменных, фонических, фото- и киноисточников определяются также тема и сюжет. В ходе атрибуции расшифровываются надписи, клейма и другие нанесенные на предмет знаки, определяется степень его сохранности и описываются имеющиеся на нем повреждения. В процессе определения музейного предмета проводится сопоставление всех присущих ему признаков, он сравнивается с другими аналогичными и родственными ему предметами. В этой работе большую помощь оказывает научная и справочная 99 литература – монографии, справочники, каталоги, путеводители. Существуют также издания, специально предназначенные для помощи в определении предметов — определители. Они представляют собой иллюстрированные издания, в которых выделены и описаны признаки, присущие той или иной группе родственных предметов. Одни определители описывают предметы, родственные по материалу, другие описывают признаки предметов, родственных по назначению или среде бытования. Данные, полученные в результате определения предмета, фиксируются в учетных документах и научносправочном аппарате музейных фондов. Следующий этап изучения музейных предметов – классификация и систематизация – призван установить взаимосвязи предметов. Классификация заключается в делении на группы по признакам родства и различия всего объема нужных музею предметов. Она осуществляется по классификационным схемам, разработанным самим музеем, и охватывает не только имеющиеся в музее предметы, но и те, которые должны в нем быть. Тем самым она выявляет существующие пробелы в музейном собрании. Целью классификации может быть поступательное деление предметов на группы в соответствии со всеми существенными признаками (общая классификация) или по одному из них (частная классификация). В зависимости от выбранного принципа это будет хронологическая (по времени создания или бытования предметов) или географическая (по месту создания или бытования предметов), авторская или именная (объединяет предметы, относящиеся к одному лицу), тематическая (устанавливает отношение к темам профильной дисциплины) или предметная (группирует предметы по назначению или сюжету) классификация. На основе принятых музеем классификаций осуществляется систематизация, то есть группировка реально существующих в музейном собрании предметов с помощью карточек или современных электронных средств систематизации и хранения научной информации. Создается система каталогов, соответствующих классификационной схеме. Завершающий этап изучения музейных предметов — критический анализ и интерпретация (истолкование) их как 100 источников знаний и эмоций. В его основе лежит синтез результатов атрибуции и систематизации, при этом устанавливаются подлинность, достоверность, репрезентативность предмета, объем содержащейся в нем информации, его аттрактивные, экспрессивные и коммуникативные качества, принадлежность к типовым или уникальным предметам и наконец — музейная ценность. Свою специфику имеет изучение музейных предметов, относящихся к современной действительности. Многие процессы и явления, свидетельством которых они выступают, слабо исследованы профильной дисциплиной, что создает сложности при интерпретации предметов. В непосредственно наблюдаемой действительности исследователю порой трудно разглядеть в некоторых предметах музейное значение. Но есть и положительные стороны в определении предметов современного периода. Многие их признаки требуют не специального исследования, а только подробной фиксации, особенно когда речь идет о материале, технике изготовления, данных относительно происхождении и бытования предмета. Возможность получать о многих предметах современности более точные сведения, нежели о предметах предшествующего периода, позволяет проводить более детальную классификацию и систематизацию. Исследователь может изучать не только отдельные предметы, но и их совокупность, которая составляет коллекцию. Однако теория и методика изучения музейных коллекций и собраний пока еще не разработаны. Изучение предметов начинается уже на стадии их выявления в среде бытования и отбора для включения в музейное собрание. Предметы реальной действительности, обладающие определенными ценностными характеристиками, превращаются в музейные предметы, и это происходит в результате осуществления музеем одного из основных видов своей деятельности комплектования музейных фондов. 101 ТЕМА 4. ЭКСПОЗИЦИЯ: ПРИНЦИПЫ И МЕТОДЫ ОРГАНИЗАЦИИ 4.1. Понятие «экспозиция» Слово «Экспозиция» происходит от латинского глагола ехроnо (выставлять напоказ, раскладывать) и производного от него существительного ехрosition – изложение, описание. Экспозицией можно назвать размещение любых предметов, представленных для обозрения. Но музейная экспозиция имеет свою специфику. Ее основу составляют не любые, а музейные предметы, обладающие определенной совокупностью признаков и свойств. В экспозиции они обретают новый статус: становятся экспонатами, то есть предметами, выставленными для обозрения. В качестве экспонатов могут выступать и «заменители» подлинников, то есть воспроизведения музейных предметов, а также карты, схемы, диаграммы и другой научновспомогательный материал, необходимый для наглядного показа связей между предметами и раскрытия темы. В состав экспозиции входят письменные тексты разнообразного характера, часто — фонические материалы. Эта совокупность музейных предметов, их воспроизведений и моделей, научновспомогательных материалов и текстов называется экспозиционным материалом. Все части экспозиции взаимосвязаны между собой и составляют ее тематическую структуру. В соответствии с ней экспозиционные материалы делятся на структурные единицы – экспозиционные комплексы, то есть группы предметов, связанных между собой по содержанию или иным признакам и составляющим зрительное и смысловое единство. В качестве экспозиционного комплекса может рассматриваться и экспозиционный зал, созданный по единому проекту и имеющий свой неповторимый облик. В экспозиции выявляется знаковая природа вещей. Знак – это предмет, который выступает в качестве носителя информации о других предметах, событиях, явлениях. Когда предметы 102 используются в чисто практических целях, их знаковая функция отходит на второй план, а на первый выступают утилитарные свойства. Например, талоны на сахар, мясо, водку, табак, именные приглашения на заказы «льготным категориям населения» в обыденной жизни использовались в качестве документа для приобретения необходимых товаров, но в музейной экспозиции они становятся знаками, в которых «зашифрована» социальная информация о той распределительной системе, которая существовала в нашей стране до 1992 г. Предметы в музейной экспозиции представляют собой научно организованную совокупность, поскольку их отбор и размещение основываются на разработанной коллективом музея научной концепции. Они служат средствами для выражения определенного содержания, следовательно, образуют знаковую систему. Поэтому музейная экспозиция является своеобразным «текстом», который нужно не только созерцать, но и осмысливать. Экспонаты-знаки могут передавать идеи, чувства, представления и суждения как людей, создавших их или когда-то с ними соприкасавшихся, так и авторов экспозиционного показа. Экспозиция составляет основу музейной коммуникации, которая осуществляется путем прежде всего зрительного восприятия посетителями экспозиционных материалов, размещенных в определенном пространстве. Для того чтобы облегчить процесс общения посетителей с экспонатами, сделать его более результативным и плодотворным, в создании экспозиции участвуют не только ученые, но и художники, которые приносят в музей образное начало. На музейном поприще у науки и искусства единая цель — помочь человеку постигнуть логическую связь вещей и явлений, повести его к познанию мира через сотворчество и сопереживание. Образ, который создается в результате синтеза науки и искусства, является специфически музейным образом. Согласно современным представлениям, музейная экспозиция — это целенаправленная и научно обоснованная демонстрация музейных предметов, которые организованы композиционно, снабжены комментарием, технически и художественно оформлены и в итоге создают специфический музейный образ природных и общественных явлений. 103 Музей создает не только постоянные, но и временные экспозиции — выставки, стационарные и передвижные. Их временный характер проявляется в составе экспонатов. На выставках часто демонстрируются предметы из других музеев и частных коллекций, а также предметы, которые не могут долго находиться за пределами фондохранилищ — акварели, письменные источники, уникальные вещи. В настоящее время в музейной практике сложилось три основных типа музейных выставок: тематические выставки, в основе которых лежит определенный сюжет; фондовые выставки, которые знакомят посетителей с малоизвестными и малодоступными коллекциями; отчетные выставки, которые создаются по результатам реставрационных работ, по итогам комплектования фондов – так называемые выставки новых поступлений. Создание выставок является составной частью экспозиционной работы музеев. Выставки повышают доступность и общественную значимость музейных фондов, вводят в научный и культурный оборот памятники, находящиеся в частных собраниях, способствуют отработке и совершенствованию методов экспозиционной и культурно-образовательной работы музея, расширяют географию его деятельности. В настоящее время активно развивается международный обмен выставками, что способствует взаимообогащению различных культур. 4.2. Методы построения экспозиций Нетрудно заметить, что материал в экспозиции может группироваться по-разному. Иногда он воспроизводит интерьер усадьбы или фрагмент природной среды, а иногда определенным расположением предметов экспозиционеры стремятся раскрыть какой-то сюжет или, например, наглядно продемонстрировать многообразие форм и других характеристик однородных предметов. Научно обоснованный, исходящий из содержания экспозиции, порядок группировки и организации экспозиционных материалов называется методом построения экспозиции. В отечественном музееведении традиционно выделяют следующие основные методы экспонирования: систематический, ансамблевый, ландшафтный и тематический. 104 Этим методам соответствуют систематическая, ансамблевая, ландшафтная и тематическая экспозиции. Первыми экспозициями, в основу которых легли научные принципы организации материала, стали систематические экспозиции. Их появление в конце XVIII — первой половине XIX в. было связано с бурным развитием процесса дифференциации в сфере науки и созданием профильных музеев. Систематический метод экспонирования предусматривает отбор, размещение и интерпретацию однородных предметов в соответствии с классификационной системой конкретной научной дисциплины или отрасли производства. Основ пая структурная единица систематической экспозиции – типологический (системный) ряд; он позволяет показать биологическую, технологическую, эстетическую и другие виды эволюции предметов. Наиболее часто систематический метод экспонирования применяется в естественно-научных, научно-технических, археологических и этнографических музеях, в музеях декоративно-прикладного искусства, а также в фондовых выставках музеев иных профилей. (О систематическом методе экспонирования подробнее см. Ч. 1., гл. 6.) Примерно с середины XIX в. в этнографические экспозиции, построенные на основе систематического метода, стали включаться ансамбли, получившие в музейном обиходе название «жизненные комплексы», потому что они стремились отразить реальные связи между предметами. Таковыми были, например, этнографические комплексы «жилище», «мастерская», «сенокос», «свадьба», которые наглядно демонстрировали домашнюю обстановку, трудовой процесс, праздничные и религиозные ритуалы, при этом музейный предмет показывался как бы в среде своего бытования. В конце XIX — начале XX в. в Западной Европе появились первые экспозиции, состоящие исключительно из ансамблей. Это были экспозиции музеев под открытым небом. Ансамблевая экспозиция сохраняет или реконструирует на основе достоверных научных данных реально существовавшую или типичную для определенной эпохи социокультурную обстановку. Ансамблевая экспозиция характерна для мемориальных музеев, для музеефицированных памятников истории и культуры — дворцов, усадеб, крестьянских изб. Ее 105 примером могут служить исторические интерьеры или их фрагменты, воссоздаваемые в музеях не только гуманитарного, но и естественно-научного профиля. Структурной единицей ансамблевого показа является экспозиционный комплекс, который сохраняет или реконструирует существовавшую среду бытования музейных предметов. Он может состоять из различных экспонатов — орудий труда, оружия, одежды, мебели, изделий декоративноприкладного искусства, изобразительных и письменных материалов. Поскольку в этом комплексе воспроизводятся реальные или типичные связи и отношения между предметом? По своему содержанию и в зрительном восприятии он представляет собой законченное целое. При воссоздании художественной ансамблевой экспозиции в качестве связующего звена, которое позволяет объединить в единое целое картины, скульптуру, мебель, предметы декоративно-прикладного искусства, обычно выступают стилистические особенности экспонатов. По такому принципу построена, например, экспозиция «Русский жилой интерьер XIX века» в Большом дворце Павловска (Ленинградская область). В ее 16 залах на основе литературных, документальных и изобразительных источников (картин, акварелей, рисунков) воссозданы наиболее типичные интерьеры усадебных и городских домов состоятельной части российского общества. Расстановка мебели, развеска картин и портретов, размещение предметов из фарфора и бронзы строго продуманы, подчинены четкому ритму и единому стилю. Экспозиция позволяет проследить, как на протяжении столетия менялись условия жизни и художественные вкусы, представления о красоте и уюте. Вместе с тем в таких стилевых ансамблях есть определенный недостаток. За редким исключением исторические интерьеры не существовали как единое стилевое целое, в них могли находиться и находились предметы различных эпох и стилей, подобно тому, как в современных квартирах соседствуют разные по времени создания вещи. Поэтому ансамбли, построенные по стилевому принципу, имеют условный и несколько искусственный характер. 106 В том случае, когда музеем становится сохранившийся памятник истории и культуры, в реконструкции ансамблевой экспозиции нет нужды. При иных обстоятельствах необходимо воссоздавать достоверную среду, что влечет за собой целенаправленное комплектование, а иногда изготовление воспроизведений музейных предметов — копий, муляжей, реконструкций. В мировой музейной практике именно ансамблевые экспозиции получили наибольшее распространение, поскольку они легко воспринимаются посетителями, вызывают непосредственный интерес и оказывают сильное эмоциональное воздействие. Многие музеи почти все свои экспозиционные площади используют под воспроизведения жилых и производственных интерьеров. Параллельно с ансамблевыми формировались и ландшафтные экспозиции, воссоздающие взаимосвязи и взаимозависимость природных компонентов. Их основная структурная единица – биогруппы и ландшафтные диорамы. Элементы ландшафтного метода экспонирования в виде биогрупп появились в естественно-научных музеях в середине XIX в. Биогруппа (биологическая группа) представляет собой экспозиционный комплекс из объектов животного и (или) растительного мира. Часто понятие «биогруппа» относится к научной такси-дермической композиции, которая представляет животных в среде обитания. Таксидермия (от греч. Taxis — устройство и derma — кожа) — вид деятельности, включающий консервацию и реконструкцию объектов животного мира. Современная таксидермия из ремесла по изготовлению чучел переросла в искусство. Но искусство это — особого рода: условность и декоративность здесь недопустимы, поскольку естественно-научные музеи призваны популяризировать достоверные и научно объективные сведения. Большую роль в становлении ландшафтного метода экспонирования сыграла Всемирная промышленная выставка в Лондоне (1851 г.), где демонстрировались первые биологические группы из жизни животных, созданные немецким таксидермистом М.Х. Плоцкетом. Затем биогруппы стал активно включать в свою систематическую экспозицию Британский музей естественной истории, причем создавал их на строго документальной основе. Для биогрупп с птицами и гнездами растения и 107 почва собирались из одного места, а молодые и старые птицы – с одного гнезда. Использовался и натуральный почвенный покров, на котором было найдено гнездо: он осторожно срезался и перевозился в музей. Каждый отдельный листок, цветок, трава имитировались из воска и других подходящих материалов, при этом искусственные растения располагались на высушенной почве точно так, как они находились в природе. «Сухость систематической коллекции, расставленной в предназначенном постепенном порядке, совершенно скрадывается благодаря присутствию вышеупомянутой биологической коллекции, - делился в 1894 г. своими впечатлениями от осмотра орнитологической экспозиции Британского музея естественной истории русский зоолога. Ященко. – Глаз, утомленный осмотром систематического собрания, невольно отдыхает на этих отдельных витринах биологической коллекции, которые представляют собой ни больше ни меньше, как точно скопированные клочки природы, словно выхваченные из жизни и перемещенные в залы музея. В каждом таком клочке перед вами является момент из жизни какой-нибудь птицы, в каждом, без исключения, момент, наиболее интересный биологу. Все витрины являются почти живой иллюстрацией семейной жизни птиц»,- Заславский МЛ. Ландшафтные экспозиции музеев миpa. Л„ 1979. С. 153. . К концу XIX в. в практику естественно-научных музеев вошли панорамы и диорамы, ставшие характерными приемами ландшафтного метода экспонирования. Панорама (от греч. Pan — все и horama — вид, зрелище) представляет собой больших размеров лентообразную картину, которая натянута по внутренней поверхности цилиндрического подрамника и сочетается с расположенным перед ней по кругу «предметным» планом — макетами, сооружениями, фигурами. Панорама создает иллюзию реального пространства, окружающего зрителя, располагается в круглом строении и рассматривается с площадки, находящейся в его центре. Первая панорама была создана ирландским художником Р. Баркером в 1787 г. и представляла собой круговое изображение города Эдинбурга. В 1893 г. в Музее естественной истории в Стокгольме была создана первая биологическая панорама, воссоздающая природу Швеции. На огромном замкнутом полотне были изображены 108 наиболее характерные для страны пейзажи, объединенные в одну сплошную картину, опоясывающую окружность панорамы. Передний план с документальной точностью воспроизводил участок местности со скалами, растениями, болотом, ручьем. В отличие от художественной панорамы, где живопись подчиняет передний натурный план, в ландшафтной панораме пейзаж служит только вспомогательным средством, которое вводит зрителя в место обитания животных. Передний же план занимают документальные материалы — чучела животных, гнезда птиц, растительность, рельеф местности. В то время как панорама вводит зрителя будто бы в центр изображаемого события и позволяет осуществлять круговой обзор, диорама (от греч. Dia — сквозь и horama — вид) дает возможность рассматривать изображение только со стороны окна (за исключением трехсторонних, так называемых альковных диорам). Она охватывает лишь часть горизонта и может располагаться на стене как полукруглого, так и прямоугольного помещения. Поэтому диорамы, не требующие столь больших площадей, как панорамы, получили в естественно-научных музеях гораздо более широкое распространение. В биогруппе и диораме кроме животных размещают растения и макеты различных фрагментов местного пейзажа – валунов, скал, косогоров, берегов рек, озер, болотистых участков леса. Передавая ландшафт местности, диорамы и биогруппы одновременно позволяют воссоздать действительный облик животного, показать динамику его движения. Такая композиция переносит в музей уголок природы и показывает те из ее сторон, которые в реальной жизни человек не всегда может наблюдать. Но достоверная передача особенностей поведения и образа жизни животных, характерных черт их среды обитания требуют проникновения в тонкости биологии. Малейшее отклонение от жизненной правды – неправильная поза животного, анатомические дефекты, не подобающие сезону густота и окраска меха, растительность, не соответствующая данному ландшафту – все это подрывает веру в подлинность изображаемого и уничтожает познавательный смысл биогрупп и диорам. В первой трети XIX в. ландшафтный метод экспонирования стал практиковаться во многих музеях мира. В России первая 109 ландшафтная экспозиция была построена в 1930 г. в Московском областном краеведческом музее (г. Истра). С 1970-х гг. ландшафтный метод стал преобладающим в региональных естественно-научных музеях и отделах природы краеведческих музеев. Тематической называют экспозицию, которая посредством экспозиционных материалов раскрывает определенную тему, сюжет, проблему, создает музейный образ отражаемых событий или явлений. В структурном отношении она представляет собой систему взаимосвязанных и соподчиненных разделов и тем, содержание которых обосновано концепцией. В исторических музеях разделам обычно соответствуют исторические периоды. Основной структурной единицей тематической экспозиции является тематико-экспозиционный комплекс, представляющий собой группу предметов разных типов – вещи, документы, изобразительные материалы. В отличие от систематической и ансамблевой экспозиции их объединяют не типологические признаки и не реальные или типичные связи в среде бытования, а исключительно содержательная сторона, способность выступать в качестве наглядного подтверждения определенного концептуального положения. Первыми во второй половине 1920-х гг. тематический, или комплексно-тематический метод экспонирования стали разрабатывать историко-революционные музеи применительно к своей тематике – классовой борьбе, экономической и политической истории. С 1930-х гг. он стал преобладающим методом экспонирования в советских музеях; в настоящее время является ведущим главным образом для исторических и краеведческих музеев. Следует иметь в виду, что все перечисленные методы экспонирования нередко интегрируются: систематическая экспозиция может сочетаться с ансамблевой и ландшафтной экспозицией, тематическая может включать элементы не только ансамблевой, но и систематической экспозиции. Выбор методов экспонирования зависит от многих факторов, в том числе от профиля музея, от темы и целевых установок создающейся экспозиции, специфики коллекций, размеров экспозиционных площадей. 110 4.3. Экспозиционные материалы Суть музейной экспозиции заключается в демонстрации памятников истории и культуры из конкретного музейного собрания, поэтому основу экспозиции составляют музейные предметы. Но наряду с ними в качестве экспозиционных материалов нередко выступают и воспроизведения музейных предметов и внемузейных объектов, то есть предметы, специально созданные для экспонирования вместо музейного предмета или внемузейного объекта, имеющие с ним внешнее сходство и передающие все его существенные черты и свойства. Это — копии, репродукции, слепки, муляжи, модели, макеты, научные реконструкции, новоделы, голограммы. Одна из причин их экспонирования связана с тем, что отдельные предметы из музейного собрания не могут долго находиться за пределами фондохранилища, поскольку требуют особого режима хранения и специальных мер защиты, которые невозможно обеспечить в экспозиционных залах. Воспроизведения предметов экспонируются и в том случае, когда оригинал недоступен, утрачен, не может быть помещен в музей из-за своих габаритов, но представление о нем желательно дать для достижения тематической полноты и наглядности экспозиционного показа. Например, в Дарвиновском музее экспонируется реконструированный в натуральную величину по воспоминаниям современников фрагмент каюты парусного судна «Бигль», в которой жил Ч. Дарвин во время своего кругосветного путешествия, оказавшего решающее влияние на формирование взглядов молодого ученого. Для наглядности представлена и модель корабля, выполненная в масштабе 1:40. Некоторые виды воспроизведений очень точно соответствуют оригиналу. Это относится прежде всего к копиям, репродукциям слепкам. Копия — это предмет, созданный с целью имитации или замены другого предмета, выступающего при этом в качестве подлинника или оригинала. Различают два вида копий. Один из них — это современное воспроизведение музейного предмета, которое по возможности точно повторяет те черты подлинника, которые являются существенными с точки 111 зрения цели и задач копирования. Этот вид копий входит в состав научно-вспомогательного фонда, но в случае утраты подлинника может приобретать значение музейного предмета. Второй вид копий - это повторение произведения искусства, которое выполнено автором или другим художником; в том случае, когда копию создает сам автор, ее называют авторским повторением, или репликой. Копия может отличаться от оригинала по технике или размерам, но должна точно воспроизводить его манеру и композицию, в отличие от реплики, в которой второстепенные детали оригинала могут меняться. Копирование прославленных художественных произведений получило широкое распространение уже во II в. до н. э. в Древнем Риме. Копии второго типа являются памятниками истории и культуры и в качестве музейных предметов входят в состав основных фондов музея. Копию живописного, графического или фотографического изображения, сделанную печатным способом, обычно в ином, увеличенном или уменьшенном размере, называют репродукцией. Точно передают облик подлинника слешей с произведений скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Их получают путем снятия с оригинала формы - твердой, гипсовой или выполненной из воска, пластилина и других пластических материалов - и заливки в нее гипса. Более точными являются слепки, отлитые в гипсовых формах. (Об использовании слепков подробнее см.: Ч. I, гл. VI.) Размер, форму, цвет и фактуру подлинника в точности воспроизводят муляжи. Они могут быть выполнены с оригинала по точным его обмерам, но иногда создаются по описаниям или рисункам. При утрате памятника материальной культуры на основе научной реконструкции по сохранившимся фрагментам или описаниям создается так называемые новодел - точная копия, выполненная из материала подлинника и в его же размерах. Воспроизведение может выполняться и в отличных от оригинала масштабе и технике, но при этом давать верное о нем визуальное представление. Таковы макеты и модели, которые выполняются в условном масштабе. Макет представляет собой объемное воспроизведение внешнего вида объекта, которое 112 создается в определенном масштабе и допускает некоторую условность в показе. Обычно в виде макетов воспроизводят производственные и бытовые интерьеры, внешний вид отдельных зданий и сооружений, ландшафт и рельеф местности. В отличие от макета модель сохраняет конструктивные принципы и фактуру оригинала. Модели создаются в тех случаях, когда требуется изменить масштаб предмета, который не может быть представлен в экспозиции из-за своих габаритов, когда необходимо показать процесс функционирования или работы предмета или же выделить упрощенную, условную схему предмета для его наглядной демонстрации, когда нужно представить предмет, существующий только в проекте или плане. В последние десятилетия в музейной сфере все более широкое распространение получает новый способ создания оптического двойника предмета - голография. Голограмма - это объемная оптическая копия реального объекта, которая создается путем записи изображения предмета на светочувствительную пластину или на пленку с помощью лазерной техники. Под воздействием пучка света это изображение воспроизводится в натуральную величину. Техника голографии позволяет получать также уменьшенное или увеличенное объемное изображение реального объекта. Голография дает возможность изготавливать объемные копии исторических реликвий. Известны, например, голограмма булавы Богдана Хмельницкого, голограмма «вальтера» легендарного разведчика Николая Кузнецова, голограмма мумии доисторического человека, демонстрирующаяся в Британском музее. Могут создаваться голографические интерьеры, портреты современников, а также голограммы произведений скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства. Создание голограммной копии с произведения искусства - работа очень тонкая и творческая, требующая специальных познаний в области искусствоведения, поэтому она сродни труду художникакопииста. Для наглядного установления смысловых связей между отдельными группами предметов в экспозицию вводятся карты, схемы, диаграммы, таблицы и другие научно-вспомогательные материалы. Однако их неправильное использование может отвлекать внимание посетителя от музейных предметов и тем самым нарушать специфику экспозиции. Поэтому они не должны 113 «забивать» экспонаты-подлинники своей излишней яркостью или оформительскими эффектами. Особое место в экспозиции принадлежит текстам. По своему содержанию они должны быть однозначными, ясными, по возможности лаконичными и доступными для всех категорий посетителей. Тексты обычно подразделяются на заглавные (оглавительные), ведущие, пояснительные, этикетаж и указатели. Заглавные тексты помогают посетителю ориентироваться в экспозиции и содержат названия залов, тематических разделов, экспозиционных комплексов. Ведущий текст сродни эпиграфу в литературном произведении. Он выражает основную идею экспозиции в целом или же каких-то ее разделов, тем, залов, комплексов. Пояснительный (объяснительный) текст представляет собой аннотацию к залу, к теме, к комплексу или же к отдельному экспонату. Он содержит информацию, которая лежит за пределами зрительного восприятия экспонатов. Например, в одной из витрин Государственного музея Востока экспонируются крохотные туфельки, необычной формы и маленького размера. Без соответствующей аннотации посетитель может решить, что они принадлежали ребенку. В действительности это - туфли взрослой женщины. Дело в том, что согласно некогда бытовавшим в Китае представлениям о красоте женщина, особенно из состоятельных кругов общества, должны была иметь маленькие дугообразные ножки, напоминающие форму молодого месяца или лилию. Для того чтобы ступня приобрела соответствующую форму, девочкам с шестилетнего возраста подгибали все пальцы, кроме большого, к подошве и накрепко привязывали их бинтами. Это продолжалось до тех пор, пока подошва не принимала дугообразную форму. Поэтому по размеру своих ног китаянки оставались в возрасте девочек 6 - 8 лет; при этом развит был только большой палец ступни. Непременным элементом всякой экспозиции является этикетка, совокупность всех этикеток данной экспозиции называется этикетажем. Этикетка - это текст, содержащий название предмета, его атрибутивные данные, то есть сведения о материале, размере, способе изготовления, авторской принадлежности, социальной и этнической среде бытования, историческом и мемориальном значении. В нижней части этикетки необходимы сведения о том, что экспонируется: подлинник 114 или копия. При этом существует одно методическое правило. Если в экспозиции представлены преимущественно подлинники, то в этикетаже можно отмечать только копии, когда же экспонируется главным образом копийный материал, в этикетаже необходимо указывать подлинники. Один и тот же предмет, включенный в разные экспозиции, может иметь различные по форме и содержанию этикетки. Например, в исторических музеях этикетки к изобразительному материалу начинаются не с фамилии автора (как в художественном музее), а с названия произведения. Этикетки не должны быть громоздкими, но и чрезмерный лаконизм информации, содержащейся в этикетке, не оправдан, поскольку опрос посетителей и наблюдение за их реакцией свидетельствуют о том, что музейный зритель нуждается в максимально подробных сведениях об экспонатах. Для того чтобы облегчить посетителям, самостоятельно осматривающим экспозицию, возможность ориентироваться в ней, используется система указателей. Это, прежде всего план экспозиционных залов, содержащий название каждого из них. У входа в отдельный зал часто помещается его план с указанием маршрута, названиями и нумерацией экспозиционных комплексов. В залах используют указатели в виде стрелок на стене или на полу. Надо помнить, что тексты не являются специфически музейным средством выражения, поэтому экспозиция не должна быть ими перегружена. Музейный образ природных и общественных явлений должны создавать, прежде всего, вещи, документы, произведения изобразительного искусства. В последние годы в экспозициях музеев все более широкое применение находят фонокомментарии. Голоса птиц, животных и различные природные шумы воспроизводятся в краеведческих и естественно-научных музеях. Музыкальные, театральные, литературные музеи включают в экспозицию в качестве основных экспонатов документальные звукозаписи лучших музыкальных коллективов и солистов мира, голоса поэтов и писателей. В архитектурных музеях-заповедниках часто используются записи народной и старинной музыки. 115 4.4. Основные этапы художественного проектирования музейных экспозиций Экспозиции создаются в творческом содружестве научных сотрудников, художников, архитекторов, дизайнеров, инженеров. Для того чтобы труд всех участников проектирования экспозиции был слаженным и результативным, необходимо четко определить последовательность работ, характер деятельности на каждом этапе, состав проектной документации, при этом основные этапы художественного проектирования должны быть соотнесены с этапами научного проектирования. Исходным документом для начала работ по архитектурнохудожественному проектированию экспозиции служит научная концепция, в которой содержится достаточно полная характеристика общего экспозиционного замысла. На ее основе, а в ряде случаев после написания расширенной тематической структуры (тематического плана) создается генеральное решение экспозиции, то есть первоначальный художественный проект. В нем раскрываются творческий замысел автора и общий подход ко всем архитектурно-художественным проблемам относительно облика будущей экспозиции, которые на последующих этапах проектирования будут развертываться и детализироваться. На этапе генерального решения художники вместе с экспозиционерами разрабатывают следующие аспекты художественного проекта: • общие стилевые принципы раскрытия содержания экспозиции архитектурно-художественными средствами; • размещение основной тематики по залам и территории музея с маршрутом осмотра экспозиции. Экспозиционный маршрут обычно строится слева направо — для удобства чтения текстовой информации. В идеале посетитель должен идти предельно кратким маршрутом, без встречных потоков, петель и возвращений. В зданиях, специально строящихся для музеев, этот момент всегда учитывается. Гораздо сложнее разработать маршрут в помещениях, приспособленных под музейные нужды. В генеральном решении должны быть предусмотрены средства, организующие движение посетителя в нужном направлении и обеспечивающие осмотр 116 экспозиции в объеме психологических норм восприятия. Помимо указателей для этого используются декоративные элементы, цвет, свет и другие приемы: • размещение ведущих экспонатов (смысловых доминант); • характер и место в экспозиции научных реконструкций, наиболее крупных воспроизведений, диорам и специально создаваемых произведений искусства; • общие принципы освещения (искусственное, естественное, смешанное, общее, местное) и цветового решения экспозиции; • общее решение оборудования; • применение аудиовизуальных и технических средств; • расположение зон отдыха. Современная методика проектирования экспозиции предполагает разработку генерального решения в форме художественной концепции экспозиции, которая выполняется в виде чертежей, макетов и пояснительных документов. Поскольку она широко обсуждается не только на художественном совете, но и среди музейной общественности, ее язык и средства выражения должны быть ясными и доступными для восприятия людей разных специальностей. Поэтому макет, то есть объемное изображение проектируемой экспозиции, выполненное в определенном масштабе, является предпочтительнее чертежей, читать которые могут обычно только профессионалы. Макет дает представление о пространственном решении экспозиции, но часто и о ее цветовом решении. На втором этапе художественного проектирования, после составления и утверждения тематико-экспозиционного плана и сценария, разрабатывается эскизный проект. Он представляет собой детализацию художественной концепции (генерального решения). В эскизном проекте прорабатываются следующие вопросы: окончательное распределение экспозиционной площади разделов, тем и подтем; размещение всех экспозиционных материалов; окончательное объемно-пространственное и цветовое решение экспозиции; освещение залов, экспозиции и отдельных экспонатов; принципиальное решение конструкции оборудования и объемных декоративных элементов; расстановка экспозиционного оборудования; размещение аудиовизуальных и технических средств. 117 Особое значение в эскизном проекте имеют вопросы размещения и подачи экспонатов. Существуют приемы, которые позволяют подчеркнуть существующие между предметами связи, выделить среди них наиболее важные. Например, доминантный (ведущий) экспонат часто располагается в центре экспозиционного пространства, сразу обращая на себя внимание посетителя. Его значимость может акцентировать активный цветовой фон, направленное освещение или же специально созданное вокруг него свободное пространство. Художник должен уметь обеспечить наилучший обзор экспонатов, возможность обозрения знаков, клейм и других мелких отличительных особенностей предметов. Для этого используются зеркала, лупы, поворачивающиеся подставки. Но, привлекая внимание к экспонатам и подчеркивая их особенности, художник не должен при этом забывать, что зрительной основой экспозиционного пространства должен быть экспонат, а средства показа и оборудование должны играть при этом подчиненную и второстепенную роль. Некоторые музеи практикуют показ отдельных произведений искусства вне связи с другими экспонатами. Потребность в подобном приеме экспонирования появилась в 1930-е гг., когда в экспозициях музеев стали появляться произведения художниковавангардистов, которые не сочетались ни с работами представителей традиционных направлений в искусстве, ни друг с другом. Во второй половине XX в. этот принцип был несколько переосмыслен в связи с распространением идей о том, что широкой публике целесообразно показывать главным образом шедевры. В подобном представлении имелось свое рациональное зерно, ведь многие туристы посещают музей, прежде всего ради прославленных и знаменитых произведений. Многие крупные европейские и американские музеи стали выводить из основного маршрута работы, не имеющие первостепенного значения, и размещать их либо в дополнительных залах, либо в запасниках с системой открытого хранения фондов. Что же касается великих полотен, то в некоторых музеях им стали отводить всю стену, а иногда и целый зал. В России принцип индивидуального показа используется главным образом на выставках одного произведения, демонстрирующих предмет-экспонат, представляющий собой 118 шедевр мирового искусства или всем известный раритет. Например, в конце 2000 г. в Москву была привезена из флорентийской галереи Уффици знаменитая «Венера Урбинская» Тициана. Отдельный зал, предоставленный для этой картины Государственным музеем изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, подчеркивал особый статус произведения. Заключительный этап художественного проектирования состоит в разработке технического и рабочего проекта, который, как правило, включает в себя: монтажные листы, авторские разработки художественно-конструкторских решений оборудования, прокладки коммуникационных линий для освещения и крепления экспонатов, авторские предложения к инженерным решениям отопления, вентиляции и пожарно-охранной сигнализации. Монтажные листы представляют собой чертежи участков экспозиционной поверхности, на которых указано размещение конкретных материалов. Они создаются художником обычно в масштабе 1:10; масштабные листы, выполненные в масштабе 1:1, называются шаблонами. После изготовления всего необходимого оборудования и научно-вспомогательных материалов начинается монтаж экспозиции, в ходе которого на экспозиционной площади осуществляется сборка оборудования, технических средств, размещение экспозиционных материалов в соответствии с проектом экспозиции. Монтаж осуществляется специально подготовленными рабочими-монтажниками при участии авторовпроектировщиков. Одновременно с руководством монтажными работами художник принимает участие в подготовке необходимых материалов для рекламы экспозиции и ее торжественного открытия, которое обычно называют вернисажем. За последние десятилетия искусство музейной экспозиции окончательно утвердилось в качестве самостоятельного вида творчества. Современная музейная экспозиция - это результат созидательного союза научного сотрудника и художникаэкспозиционера, в котором иногда принимает участие и сценарист. В искусстве музейной экспозиции еще очень много нерешенных и даже спорных проблем. Недостаточно разработаны в теоретическом отношении средства создания 119 музейного образа, специфика музейной зрелищности, жанровые особенности экспозиций, или то, что в искусстве принято называть «законами жанра». Методика художественного проектирования требует осмысления и обобщения по широчайшему спектру вопросов. Поэтому искусство музейной экспозиции, как и музейное дело в целом, нуждается в творческом эксперименте, благодаря которому оно может быть защищено от шаблонов и стереотипов. 120 ТЕМА 5. ТЭП И СОЗДАНИЕ НАУЧНОЙ КОНЦЕПЦИИ 5.1. Научное проектирование экспозиции Создание музейной экспозиции - сложный исследовательский, творческий и производственно-технический процесс, который требует совместных усилий научных сотрудников, художников, дизайнеров, музейных педагогов, инженеров. Он нуждается в предварительной системной разработке научного содержания экспозиции, ее архитектурнохудожественного решения и технического оснащения. Поэтому составными частями проектирования экспозиции являются: научное проектирование, в ходе которого разрабатываются основные идеи экспозиции и ее конкретное содержание, художественное проектирование, призванное обеспечить образное, пластическое воплощение темы, техническое и рабочее проектирование, фиксирующее место каждого экспоната, текста и технических средств. Научное проектирование экспозиции начинается с подготовительного этапа, в ходе которого изучаются необходимая научная литература по теме и архивные материалы, причем это изучение должно быть музей-но ориентированным, то есть принимать во внимание специфику отражения явлений, событий и фактов музейными средствами. Параллельно изучаются и анализируются музейные коллекции, составляются картотеки предполагаемых экспонатов. Следующий этап состоит в разработке научной концепции, которая раскрывает экспозиционный замысел и дает первое, самое общее представление о будущей экспозиции. В ней определяются цели и задачи экспозиции, ее основная проблематика и тематическая структура, дается характеристика экспозиционных материалов и предлагаются методы их подачи, показываются отличия создающейся экспозиции от функционировавших прежде, а также ее особенности в сравнении с экспозициями однопрофильных музеев. В научной концепции при участии художника определяются общие и специфические 121 требования к художественному проекту будущей экспозиции. Оформляется научная концепция в виде единого документа, в состав которого входят чертежи-планы экспозиционных залов с указанием предполагаемых мест размещения экспозиционных разделов и крупногабаритных экспонатов — диорам, образцов техники, макетов и т. д. Второй этап проектирования экспозиции состоит в разработке расширенной тематической структуры — документа, в котором фиксируется деление будущей экспозиции на взаимосвязанные части — разделы, темы, экспозиционные комплексы. В ней перечисляются группы предполагаемых к экспонированию музейных предметов и других материалов, выделяются конкретные мемориальные комплексы, научные реконструкции, определяются технические средства, способствующие усилению воздействия экспозиции на музейных посетителей — различные аудиовизуальные устройства, действующие модели, макеты, демонстрационные установки. В музейной практике расширенной тематической структуре часто соответствует тематический план экспозиции — документ, который составляется одновременно с подбором экспозиционного материала и определяет содержание и тематическую структуру проектируемой экспозиции. На третьем этапе научного проектирования разрабатывается тематико-экспозиционный план (ТЭП). В соответствии с расширенной тематической структурой научные сотрудники подбирают в фондах музея необходимые материалы и группируют их в экспозиционные комплексы. Для экспонирования могут отбираться только те предметы, которые прошли необходимую научную обработку и имеют достоверные атрибутивные данные. На этой же стадии работы готовится соответствующая документация для изготовления воспроизведений и научно-вспомогательных материалов, решаются вопросы, связанные с консервацией и реставрацией предметов. Таким образом, суть тематико-экспозиционного плана как документа состоит в том, что в нем находит отражение конкретный состав экспозиционных материалов со всеми присущими им научными характеристиками. Тематико-экспозиционные планы составляются по определенной схеме, но в различных музеях могут иметь существенные особенности. Как правило, ТЭП включает: 122 наименование разделов, тем, тематических комплексов; ведущие тексты и аннотации; перечни экспонатов в экспозиционных комплексах с указанием основных атрибутивных данных; сведения о характере экспозиционных материалов (подлинник, воспроизведение) и их размерах; указание мест хранения материалов и их шифра. К тематико-экспозиционному плану прилагаются этикетаж, документация для создания научных реконструкций, разработки научно-вспомогательных материалов, подробно указываются пожелания к конкретным художественным решениям — выделение экспонатов на первый или второй план, особые художественные приемы, меры по обеспечению сохранности экспонатов. Перед окончательным оформлением тематикоэкспозиционного плана нередко осуществляется так называемая пробная экспозиция, или раскладка. Она состоит в том, что предназначенные для экспонирования материалы раскладываются, развешиваются, расставляются в заданном пространстве в соответствии с тематической структурой или тематическим планом, с проектами архитектурнохудожественного решения. Это позволяет выяснить взаимную «поддержку» экспонатов, их зрительную совместимость, уточнить композицию комплекса, оптимальную нагрузку стен, витрин. Раскладки - это итог совместной творческой работы научного сотрудника и художника. Их итоги фиксируются в картотеке отобранных материалов, тематико-экспозиционном плане и в эскизном проекте архитектурно-художественного решения. Современные компьютерные технологии позволяют строить модель экспозиции, в которой массив компьютерных изображений экспонатов «развешивается» по стенам или располагается в залах компьютерной модели. Разработка тематико-экспозиционного плана в большинстве случаев является завершающим этапом научного проектирования. Однако в последнее десятилетие в музейной практике появился опыт сопровождения тематикоэкспозиционного плана литературным описанием будущей экспозиции и ее восприятия зрителем. Для обозначения этого документа взят термин из кинематографической практики сценарий. Отталкиваясь от научной концепции, авторы сценария ставят перед собой задачу выразить в литературной форме 123 внутренний драматизм экспозиционной темы, который возникает как результат сопричастности музейных посетителей тем событиям и людям, о которых повествуют экспонаты. В основе сценария лежит стремление учесть психологию посетителя, попытка спрогнозировать его эмоциональное состояние на протяжении всего осмотра экспозиции. Таким образом, в сценарии объединяются документы научного и художественного проектирования, изложенные в более доступной для восприятия литературной форме. Особое внимание уделяется средствам усиления эмоционального воздействия на посетителей. Всегда ли нужен сценарий? Среди специалистов нет однозначно утвердительного ответа на этот вопрос. Большинство из них считает сценарий возможной формой изложения или детализации экспозиционного замысла, которую целесообразно применять при проектировании экспозиций многоплановых, с нетрадиционной тематикой, задуманных как театрализованное действие. Сценарий может создаваться как сотрудниками музея, так и литераторами, знакомыми с практикой музейной работы. При этом непременным условием его написания должен быть высокий профессионализм его авторов и хорошее знание ими не только проблематики экспозиции, но и экспозиционных материалов. В противном случае, как показывает накопленный в этой сфере опыт, сценарий превращается в набор отвлеченных идей и литературных упражнений, имеющих весьма отдаленное отношение к конкретному музею. 5.2. Художественное проектирование экспозиции Примерно до начала 1960-х гг. построение экспозиции всецело определялось научным коллективом музея и составленной им тематической структурой, при этом функции художника сводились к несложной ремесленной работе написанию этикеток, оформлению паспарту, механической развеске экспонатов. Экспозиция при этом представляла собой монотонную череду однообразных витрин и стендов. Появление новых подходов в экспозиционной работе было в немалой степени обусловлено социокультурными изменениями, 124 происходившими в жизни страны с середины 1950-х гг. Перед музеями встала задача сделать свои экспозиции впечатляющими и выразительными. Отношение к экспонату как к источнику эмоционального воздействия заставило пересмотреть и в корне изменить всю систему показа музейных собраний. В истории отечественного музейного дела появилось художественное проектирование экспозиций. Работа художника перестала сводиться к механической расстановке и развеске экспонатов, в ее основу легла художественная интерпретация содержания экспозиции. Иными словами, задача музейного художника стала заключаться в переводе научного содержания экспозиции со словесного языка на язык образный. Его работа сделалась сродни творчеству театрального режиссера: в своей профессиональной деятельности оба они скованы конкретным содержанием тематической структуры или литературного произведения. Однако именно от их мастерства и умения в огромной степени зависит как успех, так и неудача экспозиции или спектакля. Новое понимание роли музейного художника как «режиссера» проявилось и в том, что музейная экспозиция стала своего рода спектаклем, в котором используются специфические средства музейного художественного языка, В музейный обиход вошло понятие «зрелищность», однако оно приобрело здесь свою специфику, не совпадающую с театральной зрелищностью и не имеющую ничего общего с аттракционом. Музейная экспозиция органически соединяет научную достоверность содержания с яркой зрелищностью показа. Главными действующими лицами в «музейном спектакле» выступают музейные предметы, и художники должны правильно передать их смысл и взаимоотношения. Поэтому все внешние эффекты, заслоняющие подлинные вещи, все световые, цветовые, шумовые и прочие художественные приемы, используемые ради них самих, не должны находить места в экспозиционном решении. Природа зрелищности музейной принципиально иная, нежели театральной: она призвана усилить смысловые акценты экспозиции, сделать ее эмоционально выразительной и доставляющей эстетическое удовольствие. Таким образом, музейная экспозиция должна максимально точно отражать процессы и явления, протекающие в природе и 125 обществе, и при этом говорить образным, увлекательным и эмоциональным языком. Успешно решать эту задачу необычайно трудно, не случайно возникло такое понятие, как «искусство экспозиции», представление об экспозиции как творческом произведении особого жанра искусства. По мнению специалистов, искусство архитектурно-художественных решений относится как к изобразительным, так и к выразительным искусствам. Ведь в его арсенал входят не только многообразные художественные и технические средства, характерные для пространственных искусств - живописи, графики, скульптуры, но и элементы драматургии. Органически объединяя в единое целое различные виды искусств и технические средства, художественное проектирование музейных экспозиций вызвало к жизни такие новые понятия, как экспозиционный и выставочный дизайн. Наилучшей формой современной экспозиции считается ансамбль, все компоненты которого - музейные предметы, научно-вспомогательные материалы, архитектурнохудожественные и технические средства — подчинены единому замыслу, взаимосвязаны, согласованы и составляют предметно и образно построенную художественную структуру. Имея, подобно другим видам искусства, образную природу, художественное проектирование обладает при этом своей спецификой. Художественный образ в экспозиционном ансамбле во многом создается творческой фантазией художника, которая, однако, базируется на глубоком и всестороннем знании экспонируемого объекта. Художественное проектирование широко использует данные психологии и педагогики, учитывает совокупность целого ряда факторов, влияющих на процесс художественного восприятия и на способность человека усваивать определенное количество информации. В их числе такие немаловажные данные, как оптимальная высота экспозиционного пояса, угол наклона витрин, наиболее удобный для осмотра выставленных в ней экспонатов, количество материалов, единовременно и с одной позиции попадающих в поле зрения человека, объем информации, которую способен усвоить человек за полтора - два часа пребывания в экспозиционных залах. Важное значение приобретает также цветовое и световое решение 126 экспозиционного ансамбля. Художник должен стремиться к тому, чтобы различными способами концентрировать внимание зрителя и поддерживать в нем интерес на всем протяжении осмотра экспозиции, уметь вовремя снять «музейную» усталость и эмоциональную перегрузку. Образность в музейной экспозиции возникает тогда, когда в созданной художником эстетической среде в результате сопоставления различных экспонатов, взаимно дополняющих друг друга, возникает новая информация, новые знания о процессах и явлениях. В сознании посетителей образ создается не только на основе цепочки зрительских ассоциаций, в механизме его формирования участвуют также знание и размышление. Самые различные по своему материалу, технике изготовления, размерам и прочим характеристикам экспонаты должны предстать в экспозиционном ансамбле как единое целое. В создании этой целостности и проявляется профессионализм художника, умеющего грамотно и творчески использовать различные архитектурно-художественные средства. Наиболее предпочтительный прием создания образа - это использование подлинных музейных предметов, когда разнообразие их характера, форм и цвета позволяет создать четкую и пластическую композицию. В литературе последних лет подобные экспозиционные комплексы, включающие разные типы музейных предметов, иногда называют музейными натюрмортами. Как уже говорилось, предметы-подлинники способны документировать друг друга, однако их сопоставительный и взаимодополняющий показ не всегда возможен. Ведь включенные в один экспозиционный комплекс музейные предметы могут быть однотипными, несовместимыми либо их количество оказывается недостаточным, чтобы сформировался новый образ. Поэтому возникает потребность в использовании других средств и приемов. К числу таких средств относятся карты, схемы, диаграммы, различного рода научные реконструкции, размер, цвет и форма которых могут быть заданы конкретными экспозиционными потребностями. Иногда они становятся настоящими произведениями искусства, как, например, в музее-заповеднике «Старая Ладога» (Ленинградская область), где в одной из башен 127 XII в. художник А. Скрягин воплотил оригинальное художественное решение исторической экспозиции. Ее тематические комплексы наряду с подлинными средневековыми доспехами, оружием и грамотами включали кованные металлические планы сражений, пояснительные тексты были высечены на созданном из обожженного дерева фрагменте крепостного частокола, а макраме из грубых канатов с вкраплением металлических фрагментов являлись географическими картами. В сочетании с подлинными предметами научновспомогательные материалы помогают формировать образное представление об определенном явлении, феномене, процессе. Но при этом художник должен не забывать о том, что большинство музейных посетителей не всегда может отличить уникальную реликвию от выразительной реконструкции, поэтому «подавать» научно-вспомогательный материал следует таким образом, чтобы он не «убивал» менее аттрактивные подлинники. Используются научно-вспомогательные материалы в ограниченном масштабе, в противном случае может исчезнуть специфика музейной экспозиции. Правда, в особых случаях экспозиции могут строиться преимущественно на копийном материале. Например, в Тульской области в 1980 г. к 600-летию Куликовской битвы открылся музей «Куликово поле», экспозиция которого построена главным образом на тщательно выполненном научно-вспомогательном материале, поскольку подлинные памятники шестивековой давности собрать в достаточном количестве не представлялось возможным. Преимущественно на воспроизведениях подлинников строятся экспозиции для особых категорий посетителей - детей и слепых, которым важно познакомиться с предметом на ощупь. Но подобные исключения лишь подтверждают общее правило современной музейной методики, согласно которому основу художественного решения экспозиции составляют экспонатыподлинники, а научно-вспомогательный материал используется главным образом как подсобное средство, позволяющее сделать экспозицию более выразительной и доходчивой. На современном этапе развития искусства музейной экспозиции активная роль стала отводиться бутафории, которая используется тогда, когда возникает потребность в создании предметно-осязаемой атмосферы какого-либо явления или 128 события. В музеях можно увидеть фрагменты палубы корабля, уличные фонари, имитации части улиц с булыжной мостовой, фрагменты шахт, верстовые столбы и т. д. Труд бутафора перестал быть ремеслом, и бутафорский предмет порой воспринимается как самоценное произведение. Поиски динамичности в построении экспозиции привели к тому, что в музеях стали нередко появляться тематические комплексы, воссоздающие атмосферу определенной эпохи с помощью обстановочных сцен и интерьеров, причем в создании этого своеобразного музейного зрелища наряду с музейными предметами принимают участие и бутафорские. Степень погружения посетителя в иную предметную среду может быть полной, но может быть всего лишь намеком на конкретный контекст, в рамках которого следует рассматривать подлинные экспонаты. Однако бутафория, как и научно-вспомогательные материалы, не должна превращаться из средства в самоцель, когда подлинные предметы теряются среди театральных декораций. В ткань музейной экспозиции нередко включаются и специально создаваемые для нее произведения искусства. Например, по заказу Музея Чесменской победы (Петербург) художники Ломоносовского фарфорового завода исполнили на роскошных блюдах изображения кораблей, участвовавших в знаменитом сражении. Выполняя функцию научно-вспомогательных материалов, эти блюда в то же время имеют самоценное значение произведений искусства. В комплексе художественно-выразительных средств, используемых при создании современных экспозиций, важная роль отводится специальным приспособлениям для демонстрации экспонатов, то есть экспозиционному оборудованию. В экспозиционном ансамбле оно одновременно выполняет как утилитарную, так и архитектурнохудожественную функции. Утилитарная функция заключается в обеспечении сохранности экспонатов, защите их от вредных воздействий окружающей среды, повреждений и хищений. Архитектурно-художественная функция состоит в организации объемно-пространственной среды экспозиции и создании оптимальных условий для наиболее рационального размещения предметов. 129 В современной музейной практике применяется специальное (уникальное) и универсальное оборудование. Образцы специального оборудования создаются для конкретного музея с учетом специфики экспонатов, архитектуры помещений и многих других факторов, важных с точки зрения художественного решения экспозиции. Универсальное оборудование представляет собой различные унифицированные, модульные гибкие системы, которые чаще всего используются на выставках и в крупных музейных центрах. В зависимости от характера экспозиционных материалов и основных идей архитектурно-художественного решения, экспозиции употребляются различные типы экспозиционного оборудования. Для плоскостного экспонирования используются вертикальные щиты, или стенды, различные по конструкции и принципам установки в интерьере. Иногда во избежание перегрузки экспозиции или в целях экономного использования имеющихся площадей часть экспозиционных материалов намеренно не выставляется для непосредственного обозрения. Этот так называемый «скрытый план» помещается в турникеты - подобия книги с твердыми перекидными листами, укрепленными на шарнирах. В них обычно располагаются плоскостные материалы - документы, плакаты, фотографии. Для пространственного экспонирования используются: витрины разных конструкций и форм - горизонтальные, вертикальные, настольные, пристенные, подвесные, витрины кругового обзора; подиумы - возвышения для открытого экспонирования объемных предметов; универсальные модульные системы - каркасные, бескаркасные, комбинированные, рамные, пространственностержневые. При проектировании оборудования учитывается его пропорциональность относительно экспонатов и экспозиционных залов, способность органично вписаться в интерьер по стилю, цвету, габаритам. Но при этом непреложным является следующее правило: воздействие оборудования на посетителя должно быть вторичным по отношению к экспонату. Это не значит, что оборудование должно быть абсолютным нейтральным или невидимым. Напротив, оно должно непременно включаться в 130 образное решение экспозиции, но характер этого включения должен быть тщательно продуманным. Экспозиционная практика последних десятилетий показывает, что оборудование может нести основные образные характеристики экспозиции, но оно может быть и относительно нейтральным, функционально связанным с характером экспонатов. Оборудование может быть стилизованным, повторяя своими формами художественные приемы эпохи создания памятника, но может быть и контрастным, и в этом случае оно призвано отделить современную экспозицию от исторического интерьера. Например, создавая в 1986 г. в Третьяковской галерее выставку произведений Д.Г. Левицкого, авторы приняли решение экспонировать картины в стилизованном интерьере XVIII в., отражающем художественный дух эпохи. Для этого в архитектурное пространство выставки были помещены канделябры, часы, вазы, а фоном для экспонирования полотен служили щиты, задрапированные фисташково-зеленым бархатом в виде портьер с тяжелыми, ниспадающими, перехваченными складками. Активными и специфическими компонентами архитектурнохудожественного ансамбля являются цвет и свет. С их помощью можно объединить экспозиционные комплексы в единое гармоничное целое, сделать акцент на наиболее важных экспонатах и композициях, добиться определенной эмоциональной реакции посетителей. Правильный выбор освещения способствует точной передаче цвета экспонатов. Определенные цветовые и световые решения могут добавлять недостающую контекстную информацию. Например, в Государственной Третьяковской галерее на выставке «Екатерина Великая и Москва», парадной и представительной, приуроченной к 850-летию города, в основе экспозиционного образа лежало создание ассоциативной среды в виде дворцового зала. Красно-пурпурный колорит выставки в сочетании с позолотой резных рам и красочной живописью портретов современников императрицы создавал атмосферу торжественности и величия. Совершенно иной характер присущ выставке Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина «Сокровища Трои», где экспонируется всемирно 131 известная археологическая коллекция Г. Шлимана. В основе художественного решения экспозиции - образ классической археологической экспозиции конца XIX в., с присущей ей эстетикой, сдержанностью и четкой пространственной организацией. Высококачественное оборудование выполнено на современном дизайнерском уровне и органично вписано в среду выставки, с ее мягким полумраком подсветки и благородным коричневым колоритом, помогающим создать атмосферу тишины и неторопливого течения времени. Огромное значение для восприятия экспозиции имеет ее пространственное решение, то есть расположение экспозиционных материалов и экспозиционного оборудования в пространстве экспозиционных помещений. Правильное соотношение элементов экспозиционного ансамбля, их взаимосвязь, группировка, определение доминант - все это имеет первостепенную важность для создания художественного экспозиционного образа. Пространственным членением экспозиции можно организовать движение посетителей и ритм осмотра, отделить одну тему от другой, главное от второстепенного, ввести пространственные паузы, отделяющие друг от друга произведения, объединить разрозненные части в единое целое. Например, для временных экспозиций в ГМИИ им. А.С. Пушкина обычно отводятся Белый зал, колоннада и два замыкающих ее зала. В Белом зале работы размещаются по периметру стен, а наиболее значительные произведения группируются в апсиде. Центральная часть зала остается свободной, и только ближе к колоннам и перпендикулярно долевой оси может стоять несколько щитов, но принцип симметрии и уравновешенности при этом сохраняется. На колоннаде произведения тоже распределяются по периметру стен. Этот принцип размещения, во многом продиктованный архитектурой здания, является традиционным, однако в выставочной практике музея есть весьма оригинальные подходы к решению экспозиции в данном архитектурном объеме. Один из таких подходов продемонстрировала выставка «Финская живопись. 1750-1900», организованная в музее в 1979 г. По продольной оси Белого зала были установлены щиты с двусторонней развеской, линия которых прерывалась в центре 132 зала своеобразной зоной отдыха зрителей. Перпендикулярно этим щитам стояли такие же, но сдвоенные. Картины располагались только на щитах; белые мраморные стены зала оставались свободными. Фон для экспонирования живописи был двух цветов зеленовато-коричневый для двойных перпендикулярных щитов и светло-бежевый для остальных щитов. Их светлая окраска предупреждала появление у зрителя нежелательного ощущения от темной линии по оси зала. Пропорции щитов, их расстановка, соотношение с колоннами зала, система освещения в виде вынесенных вперед дугообразных кронштейнов - все это создавало самостоятельное пространство, в котором находился зритель. Экспозиция «вела» его наиболее удобным путем, но при этом оставляла свободу выбора. Архитектура Белого зала не включалась в образную структуру выставки; скрытая малыми формами, она отходила на второй план. От привычной развески по стенам финские дизайнеры отказались и на колоннаде. Картины разместились на щитах, вставленных в пролеты между колоннами. Такое пространственное решение изолировало экспозицию каждой колоннады и не отвлекало зрителей на противоположную сторону. Мраморные стены, оставаясь «чистыми», давали отдых для глаз. Спустя несколько лет в том же помещении музея была организована выставка произведений из собрания Г.Г. ТиссенБорнемиса, которая запомнилась не только шедеврами западноевропейской живописи XIV -XVIII вв., но и своей художественной, пластической формой. Вдоль стен Белого зала была установлена конструкция в виде монолитного щита с полукруглыми пилястрами, делившими на части плоскость стен. В каждой из этих частей размещалось по одной, а в отдельных случаях по две картины. Пилястры одновременно выполняли функции экранов, из-за которых на картины направлялся мягкий свет. Всю конструкцию обтягивал светло-бежевый материал бархатистой фактуры. Перед апсидой был смонтирован аналогичный щит с пилястрами, на котором разместилась работа Карпаччо «Молодой рыцарь на фоне пейзажа». Это центральное место в экспозиции предопределили для картины ее величина (218 х 151 см) и композиция. 133 Среди экспонатов выставки имелись произведения, написанные на деревянной основе и нуждавшиеся в постоянном температурно-влажностном режиме. Поэтому для их показа специально изготовили витрины, которые своей формой (опора в виде колонны с каннелюрами) и окраской (белое с золотом) повторяли элементы архитектурного убранства Белого зала. Таким образом, архитектурный образ зала органично вобрал в себя малые архитектурные объемы выставки, а они, в свою очередь, подчеркнули его красоту. Ширина колоннады (2,5 м) не позволяла использовать здесь такие же конструкции, как в Белом Зале. Поэтому для придания целостности экспозиции картины поместили на щиты, обтянутые тем же светлым материалом, которым были обиты конструкции в центральном зале. Весьма оригинальная планировка и смелое пространственное решение отличают и многие постоянные экспозиции. В их числе Музей Соломона Гуггенхейма в НьюЙорке, построенный в конце 1950-х гг. известным американским архитектором Ф.Л. Райтом. Здание напоминает собой расширяющуюся вверх спираль с единым центральным пространством, освещенным через верхний купол. Здесь нет отдельных залов. Картины, висящие на стенах, посетители осматривают, спускаясь сверху вниз по спирально идущему вдоль стен пандусу, который оканчивается внизу большим холлом. Экспозиция разворачивается сплошной непрерывной лентой, создавая единый ясный маршрут. Посетитель имеет возможность как полностью сконцентрировать свое внимание на живописных произведениях, так и отдохнуть, повернувшись лицом к центральному пространству, где перед ним предстает общая панорама музея с рядами витков-этажей противоположной стены. Последние десятилетия XX в. стали временем активного поиска нетрадиционных решений постоянных экспозиций и в российских музеях. Ярким примером тому может служить экспозиция Государственного музея В.В. Маяковского (Москва), открывшаяся в 1989 г. Созданная на основе сценарной концепции Т.П. Полякова и архитектурно-художественного проекта Е.А. Амаспюра, она вызвала и продолжает вызывать противоречивые суждения специалистов. Ее авторы поставили перед собой задачу 134 «заменить традиционную для интерпретаторов Маяковского политическую мифологию мифологией поэтической - то есть не навязывать посетителям наукообразную концепцию «поэта Октября и социалистического строительства» в качестве аксиомы, а создать экспозиционно-художественную, откровенно субъективную модель поэта-масималиста, судьба которого была богата не только творческими победами, но и трагическими ошибками». Экспозиция построена в несвойственной отечественным мемориальным музеям манере. Здесь нет застекленных витрин с экспонатами и этикетками, а вместо привычных музейных залов свободно перетекающее и устремленное вверх пространство. Мемориальная лестница ведет в крохотную «комнатенку-лодочку», как называл свое жилище поэт. Эта комната является композиционным центром музея, ее образ в трансформированной форме неоднократно повторяется в экспозиции. Интерьер комнаты воссоздан ансамблевым методом на основе подлинных мемориальных предметов. Вся остальная экспозиция представляет собой одно из немногочисленных воплощений образносюжетного метода экспонирования, предложенного Т.П. Поляковым и получившего среди музейных специалистов неоднозначные оценки. Язык экспозиции метафоричен и достаточно сложен, художественно-образные композиции далеко не всегда понятны без экспликаций и комментариев экскурсовода. Ведь большинство людей не привыкли мыслить образами, и им трудно увидеть в конкретной форме абстрактные понятия. В немемориальной части экспозиции среди копий и муляжей нелегко отыскать коллекционные предметы. Подмена научности художественной образностью, превалирование формы над содержанием, низведение музейного предмета до уровня элемента художественной композиции - вот далеко не полный перечень упреков, раздающихся по адресу создателей этой экспозиции. Демократизм, уход от шаблонов и стереотипов - такие положительные качества видят в Музее Маяковского другие специалисты. Наиболее взвешенной в данной ситуации выглядит оценка музея Ю.М. Пищулиным: «Перед нами ярко выраженный авторский музей, построенный на 135 основе подчеркнуто субъективной интерпретации жизни и творчества Маяковского и выполненный в весьма острой метафорической форме. Многое в столь нетрадиционном решении вдохновляет, многое вызывает сомнения». Итак, в зависимости от характера экспозиции, ее тематики и других конкретных условий художник использует для создания экспозиционного образа все имеющиеся в его палитре средства или какую-то их часть. Иногда образное начало достигается в результате компоновки музейных предметов и их комплексов, в других случаях акцент делается на специально создаваемых произведениях искусства, в третьих - на архитектурном решении интерьеров экспозиционных помещений музея. Музейной специфике в наибольшей степени соответствует первый путь, когда образ экспозиционного ансамбля создается на основе музейных предметов и научного содержания при поддержке художественно-изобразительными и техническими средствами. 136 ТЕМА 6. МУЗЕЙНЫЕ ФОНДЫ: ОРГАНИЗАЦИЯ И ПРИНЦИП ХРАНЕНИЯ ЭКСПОНАТОВ. 6.1. Понятие «музейные фонды» С фондами работают все научные подразделения музея, и эта работа ориентирована на сохранение, исследование и использование музейных предметов. Их охрана начинается уже на этапе выявления в среде бытования и составляет суть одного из важнейших направлений музейной деятельности — комплектования фондов. На стадии отбора предметов начинается и процесс их изучения, цель которого — установить, имеют ли они музейную ценность. Приобретенные предметы фиксируются в документах музея как государственная собственность. Таким образом осуществляется их юридическая охрана — учет фондов. Он проводится на основе дальнейшего изучения музейных предметов, поскольку только научные данные о них, зафиксированные в учетной документации, позволяют соотнести запись и конкретный предмет. Создать условия, обеспечивающие физическую сохранность предметов и доступ к ним пользователей, призвано хранение фондов. Оно также требует изучения музейных предметов, в ходе которого раскрывается общее и различное в их физикохимических свойствах, что позволяет выделить такие группы предметов, которые нуждаются в особых условиях хранения. Степень использования фондов также зависит от их изученности, поскольку всеобъемлющая поисковая система может быть создана лишь в результате детального и глубокого исследования музейных предметов. Теоретическое обоснование понятия «изучение музейных предметов» стало складываться в отечественном музееведении в 1960-е гг. Составляя основу работы по комплектованию фондов, их учету, хранению и использованию, изучение музейных предметов имеет и самостоятельное значение. Оно представляет собой одно из важнейших направлений научно-исследо137 вательской деятельности музея, ставящее своей целью определить музейную ценность предмета. Музейные предметы изучаются с помощью методик, применяемых профильными музею дисциплинами: для произведений искусства используются методы искусствоведения, для археологических материалов — археологии, для естественнонаучных объектов — естественных наук. Но музееведы изучают предмет не только как источник знаний, но и как культурную ценность, источник эмоций, поэтому принимают во внимание и аттрактивные свойства предмета. Изучение музейных предметов состоит из трех последовательных этапов - атрибуции предметов, их классификации и систематизации, а затем интерпретации. Атрибуция, или определение ставит своей задачей выявить присущие предмету признаки - физические свойства, функциональное назначение, историю происхождения и бытования. Для этого устанавливается материал и способ изготовления предмета (ручной, механический, ковка, чеканка, литье, живопись, гравюра, литография, письмо, печать и пр.), цвет, форма, размер, вес (в случае с предметами нумизматики и предметами из драгоценных металлов), устройство, авторство, стилистические особенности, время и место создания и бытования предмета, его социальная, этническая, мемориальная принадлежность. Для изобразительных, письменных, фонических, фото и киноисточников определяются также тема и сюжет. В ходе атрибуции расшифровываются надписи, клейма, марки и другие нанесенные на предмет знаки, определяется степень его сохранности и описываются имеющиеся на нем повреждения. В процессе определения музейного предмета проводится сопоставление всех присущих ему признаков, сравнивается с другими аналогичными и родственными ему предметами. В этой работе большую помощь оказывает научная и справочная литература - монографии, справочники, каталоги, путеводители. Существуют также издания, специально предназначенные для помощи в определении предметов - определители. Они представляют собой иллюстрированные издания, в которых выделены и описаны признаки, присущие той или иной группе родственных предметов. Одни определители описывают предметы, родственные по материалу, другие описывают 138 признаки предметов, родственных по назначению или среде бытования. Данные, полученные в результате определения предмета, фиксируются в учетных документах и научносправочном аппарате музейных фондов. Следующий этап изучения музейных предметов классификация и систематизация - призван установить взаимосвязи предметов. Классификация заключается в делении на группы по признакам родства и различия всего объема нужных музею предметов. Она осуществляется по классификационным схемам, разработанным самим музеем, и охватывает не только имеющиеся в музее предметы, но и те, которые должны в нем быть. Тем самым она выявляет существующие пробелы в музейном собрании. Целью классификации может быть поступательное деление предметов на группы в соответствии со всеми существенными признаками (общая классификация) или по одному из них (частная классификация). В зависимости от выбранного принципа это будет хронологическая (по времени создания или бытования предметов) или географическая (по месту создания или бытования предметов), авторская или именная (объединяет предметы, относящиеся к одному лицу), тематическая (устанавливает отношение к темам профильной дисциплины) или предметная (группирует предметы по назначению или сюжету) классификация. На основе принятых музеем классификаций осуществляется систематизация, то есть группировка реально существующих в музейном собрании предметов с помощью карточек или современных электронных средств систематизации и хранения научной информации. Создается система каталогов, соответствующих классификационной схеме. Завершающий этап изучения музейных предметов критический анализ и интерпретация (истолкование) их как источников знаний и эмоций. В его основе лежит синтез результатов атрибуции и систематизации, при этом устанавливаются подлинность, достоверность, репрезентативность предмета, объем содержащейся в нем информации, его аттрактивные, экспрессивные и коммуникативные качества, принадлежность к типовым или уникальным предметам и наконец — музейная ценность. 139 Свою специфику имеет изучение музейных предметов, относящихся к современной действительности. Многие процессы и явления, свидетельством которых они выступают, слабо исследованы профильной дисциплиной, что создает сложности при интерпретации предметов. В непосредственно наблюдаемой действительности исследователю порой трудно разглядеть в некоторых предметах музейное значение. Но есть и положительные стороны в определении предметов современного периода. Многие их признаки требуют не специального исследования, а только подробной фиксации, особенно когда речь идет о материале, технике изготовления, данных относительно происхождении и бытования предмета. Возможность получать о многих предметах современности более точные сведения, нежели о предметах предшествующего периода, позволяет проводить более детальную классификацию и систематизацию. Исследователь может изучать не только отдельные предметы, но и их совокупность, которая составляет коллекцию. Однако теория и методика изучения музейных коллекций и собраний пока еще не разработаны. Изучение предметов начинается уже на стадии их выявления в среде бытования и отбора для включения в музейное собрание. Предметы реальной действительности, обладающие определенными ценностными характеристиками, превращаются в музейные предметы, и это происходит в результате осуществления музеем одного из основных видов своей деятельности - комплектования музейных фондов. Комплектование музейных фондов - целенаправленный, планомерный, опирающийся на методологические принципы профильных дисциплин и музееведения процесс выявления и сбора предметов музейного значения для формирования и пополнения музейного собрания. Отобранные и извлеченные из среды бытования объекты реальной действительности превращаются в музейные предметы, то есть в источники информации, поэтому комплектование фондов можно рассматривать как способ осуществления музеем своей социальной функции документирования процессов и явлений, происходящих в обществе и природе. Комплектование фондов - одна из сложнейших и наименее разработанных проблем современной теории и практики 140 музейного дела. Словосочетание «комплектование музейных фондов» появилось в отечественном музееведении в конце 1940-х гг. и на протяжении почти трех десятилетий отождествлялось с термином «собирательская работа». Разграничение этих понятий впервые появилось в трудах Н.П. Финягиной и Ю.П. Пищулина, которые определяли комплектование фондов как планомерную и целенаправленную деятельность музея по выявлению предметов музейного значения, их приобретению и систематизации в фондах. Под собирательской работой стала пониматься составная часть комплектования музейных фондов - практическая деятельность по реализации программы комплектования. Таким образом, понятие «комплектование музейных фондов», наполнившись новым содержанием, стало отражать иной уровень работы с музейным собранием - концептуальный. Научная концепция комплектования музейных фондов является составной частью научной концепции музея. Она содержит обобщенное системное представление о задачах, направлениях, формах и методах комплектования в соответствии с профилем музея и его местом в музейной сети. В ней определяются критерии отбора материалов в фонды с учетом целей и задач музея, а также круг и объем информации, фиксируемой в документах комплектования. Исходя из научной концепции комплектования и учитывая конкретные задачи, которые возникают в процессе источниковедческих исследований, работы с коллекциями, создания экспозиций и выставок, составляются планы комплектования фондов. Они могут быть перспективными, рассчитанными на 5-10 лет, и текущими, то есть годовыми. Они складываются из плановых заявок работников фондовых и экспозиционных отделов. Эти заявки предварительно согласовываются между собой, чтобы сконцентрировать усилия на решении наиболее важных, не терпящих отлагательства задач комплектования. В зависимости от методов различают три основных вида или способа комплектования - систематическое, тематическое, комплексное. Систематическое комплектование регулярно пополняет музейные коллекции однотипными музейными предметами, иными словами, оно направлено на формирование и 141 пополнение систематических коллекций. Тематическое комплектование заключается в выявлении и сборе разнотипных предметов музейного значения, отражающих конкретную тему. Оно позволяет документировать процессы и явления по исследуемым музеем темам, а так же формировать и пополнять тематические коллекции. Задачи систематического и тематического комплектования объединяет комплексное комплектование, которое распространено главным образом в небольших музеях. В поисках путей наиболее оптимального решения проблем комплектования фондов музейные специалисты устанавливают временные и постоянные контакты с лицами и организациями, которые могут быть или являются обладателями предметов музейного значения. Речь идет о коллекционерах, художниках, фотографах других творческих работниках, о предприятиях, проектирующих и выпускающих предметы народного потребления и изделия художественных промыслов, об антикварных и букинистических магазинах, монетных дворах, научных учреждениях, которые собирают коллекции, но не занимаются их хранением (например, научные институты гуманитарного профиля, археологические и этнографические кафедры исторических факультетов вузов) и т. д. Формы комплектования музейных фондов весьма разнообразны. Это могут быть закупки коллекций или отдельных предметов за счет специальных ассигнований, предусмотренных сметой музея; безвозмездная передача (дар) в собственность музея коллекций или предметов организациями или частными лицами; обмен дублетных и непрофильных материалов на предметы, соответствующие профилю и характеру музейного собрания; целевые заказы на выполнение оригинальных работ. В соответствии с планом комплектования музейного собрания для сбора предметов музейного значения совершаются специальные поездки, так называемые командировка по комплектованию. В целях изучения определенной темы и проведения собирательской работы музеи организуют также экспедиции - археологические, этнографические, историко-бытовые, естественно-научные. Они часто проводятся совместно с другими музеями или научными учреждениями. 142 Комплектование называют текущим, если оно осуществляется в таких формах, как закупка, дар, обмен, целевой заказ, систематический сбор материалов на объектах постоянного комплектования. Но иногда оно проходит в виде одноразовой акции и носит оперативный характер. Таковым является комплектование «по горячим следам», суть которого состоит в организации и проведении собирательской работы на месте какого-либо события в момент его совершения или сразу после него. Это может быть собирательская работа во время съездов, конгрессов, закладки и открытия объектов, значимых политических событий. Например, во время августовского путча 1991 г. сотрудники Государственного Исторического музея и Музея революции собрали представительные коллекции о происходивших событиях — документы, фотографии, вещи, рисунки и акварели, сделанные художниками в те дни на улицах Москвы, личные комплексы майора С. Евдокимова и трех погибших москвичей - Д. Комаря, И. Кричевского, В. Усова. При комплектовании материалов сотрудники музея сталкиваются с разными проблемами. В одних случаях - это проблема розыска необходимых памятников отдаленных исторических периодов, в других - проблема отбора из большого числа ныне существующих и непрерывно возникающих новых материалов. Система отбора предметов состоит из совокупности критериев общего и частного характера. Общие критерии принимают во внимание такие характеристики предмета, как его информативность, репрезентативность, аттрактивность, экспрессивность. Частные критерии учитывают специфику конкретной коллекции, тип, вид и разновидность предмета как источника. Важное значение приобретают при этом возраст предмета, его подлинность и редкость. Для установления этих характеристик необходимо знание истории видов предметов, истории применения материалов, знакомство с теми признаками, которые могут удостоверить подлинность предмета: надписи, монограммы, эмблемы, фабричные знаки, клейма, авторские подписи, печати, экслибрисы. Свое полное раскрытие эти признаки получают в процессе фондовой работы, но и на этапе отбора необходима их первичная расшифровка. На начальном этапе работы с предметом необходимо также определить 143 материал, из которого он изготовлен, для того чтобы решить вопрос о его способности длительно храниться в музее. Особую сложность представляет комплектование музейного собрания материалами по современному периоду, поскольку критерии отбора разработаны очень слабо. Решая эту проблему, сотрудники музеев проводят анкетные опросы, берут интервью и применяют другие апробированные методики социологического исследования, которые позволяют выяснить общественное мнение. Используются также экспертные оценки, выявляющие ценностные приоритеты специалистов в интересующих музей областях. Например, метод экспертизы, разработанный сотрудниками Научно-исследовательского института культуры, позволил в конце 1970-х — начале 1980-х гг. успешно решить задачу комплектования материалов для Музея истории строительства БАМ в Северобайкальске. В состав 33 опрошенных экспертов вошли представители государственных органов власти и общественных организаций, ученые, геологи, руководители тоннельных отрядов, мостоотрядов, строительно-монтажных поездов, бригадиры строителей. Четырнадцать человек были проинтервьюированы в городе Улан-Удэ, остальные — непосредственно на БАМе. Интервью с экспертами включало 10 вопросов, охватывающих круг основных проблем, связанных со строительством, бытом и культурным обслуживанием строителей бурятского участка магистрали. При этом выделялся такой важный аспект, как система природопользования и охраны природы в зоне строительства. Цель второго крута вопросов заключалась в выявлении основных событий, фактов, тенденций, которые в первую очередь подлежали документированию и отражению в экспозиции. Эта группа вопросов призвана была уточнить, в каких именно материалах музейного значения отражены этапы планирования и строительства БАМа, где их целесообразно искать, какие коллективы и кого из строителей следует показать в первую очередь. Экспертиза помогла более четко представить основные проблемы строительства, выявить адреса людей и источники комплектования, уточнить и расширить круг возможных музейных предметов, подлежащих сбору. Более ясным стало 144 представление о том, какие события и факты следует фиксировать в собранных коллекциях и отражать в экспозиции. Первая экспедиция, организованная для комплектования тематической коллекции, собрала свыше 600 предметов, в том числе палатки строителей, их инструменты, снаряжение, образцы полезных ископаемых, вывески первых улиц и населенных пунктов, а также письменные и изобразительные материалы. Эта модель комплектования, основанная на экспертных оценках, дала возможность охватить круг важнейших проблем в их взаимосвязи и последовательности, исключить момент односторонности в освещении строительства, внести определенную систему в процесс комплектования материалов. Профессионализм и интуиция музейных специалистов являются важным залогом их успешной работы по комплектованию фондов. Во избежание ошибок при решении вопроса о том, обладает ли предмет музейным значением и нуждается ли в нем музейное собрание, проводится коллективная экспертиза. Ее осуществляет специальный орган — фондовозакупочная комиссия, в состав которой входят специалисты разных профилей, работники экспозиционных и фондовых отделов. Она не только принимает решение о приобретении предмета музейного значения, но и относит его к основному или научно-вспомогательному фонду, а также занимается вопросами методики фондовой работы. Ее решения оформляются протоколом, который подписывается главным хранителем, утверждается директором музея и служит юридическим основанием для внесения предмета в состав музейного собрания и превращения его в музейный предмет. В некоторых музеях существуют две раздельные комиссии — фондовая и закупочная. Прежде чем оказаться в фондах, предметы музейного значения проходят долгий и сложный путь, основные вехи которого фиксируются в специальной документации. Если предметы поступают от организаций и частных лиц, они предварительно принимаются на временное хранение, что фиксируется специальным актом приема, который подписывают владелец предмета и сотрудник музея. Одновременно записывается легенда предмета, которая содержит сведения о происхождении предмета, среде его бытования, способах применения, а также о 145 самом владельце. Затем предметы подвергаются экспертизе специалистов, дающих письменное заключение. На основании заявления владельца о передаче предметов или коллекций в дар, на закупку, обмен, а также акта приема, легенды, заключений специалистов и своих собственных наблюдений фондово-закупочная комиссия принимает решение о приеме или возврате предметов, а также об их стоимости. При приеме предметов или коллекций в дар (пожертвование) заключается договор дарения, при приеме предметов на закупку заключается договор купли-продажи, при приеме предметов в обмен заключается договор мены. Составляется акт о приеме предметов на постоянное хранение, который утверждается директором музея и скрепляется печатью. Если на хранение принимается коллекция, то к акту прилагается коллекционная опись, попредметно раскрывающая ее содержание. Специальная документация ведется и во время экспедиций (командировок); она отражает процесс работы и состав формируемой коллекции. В зависимости от целей и задач экспедиции полевая документация может включать: полевую опись, полевой дневник, тетрадь для записи памятников фольклора, воспоминаний и рассказов очевидцев и участников интересующих музей событий, легенды предметов, реестр фотосъемок с указанием порядкового номера негатива, места, времени и сюжета снимка. Главный документ экспедиции - полевая опись, которая предназначается для учета и описания предметов музейного значения. В ней имеются такие графы: порядковый номер предмета; дата и место обнаружения (приобретения); наименование и краткое описание (кроме научного наименования приводится и местное); количество предметов (иногда под одним номером записывают несколько аналогичных предметов); материал и техника изготовления, датировка предмета (в случае невозможности установления точной датировки, дается примерная); назначение, сохранность и способ использования в среде бытования; история бытования; данные о владельце или источнике поступления; стоимость (здесь же делается запись о дарении), примечания. Под соответствующими номерами в полевую опись включается и вся остальная полевая документация. 146 Вторым важным документом является полевой дневник, в котором в хронологическом порядке фиксируется ход собирательской работы, наблюдения над действительностью, перемещения, встречи, сведения о предметах, выходящие за рамки рубрик полевой описи, соображения о путях дальнейших исследований и розысков. По возвращении в музей собранные материалы вместе с полевой документацией рассматривает фон-дово-закупочная комиссия. Она оценивает коллекцию в целом — с точки зрения полноты отражения поставленной темы, и каждый предмет в отдельности — с точки зрения его музейного значения. После принятия решения фондовой комиссией часть предметов пополняет основной фонд, а часть — научно-вспомогательный, что фиксируется в специальном протоколе. О факте передачи материалов работникам фондов делается запись на последних страницах полевой описи, которая вместе с другой экспедиционной документацией подлежит вечному хранению. При этом коллекция тематической экспедиции, состоящая из разнотипных предметов, распадается по разным фондовым подразделениям. Это необходимо для того, чтобы каждый предмет хранился и изучался специалистами в составе определенной музейной коллекции, сформированной на основе классификации данного музейного собрания. Итак, процесс комплектования фондов можно разделить на следующие взаимосвязанные этапы. Сначала разрабатывается научная концепция комплектования фондов музея, в которой содержится оценка структуры и содержания уже имеющегося музейного фонда, обоснование направленности и характера комплектования или пополнения коллекций, определение критериев отбора материалов в фонды с учетом целей и задач, стоящих перед музеем. Далее составляется план комплектования с обозначением конкретных тем, каждая из которых имеет свои объекты, способы и формы комплектования, проводится экспертный опрос специалистов. Следующим этапом является подготовка к собирательской работе, в ходе которой изучаются необходимая по теме литература, архивные фонды, анализируются коллекции других музеев, проводятся консультации со специалистами в об: ласти профильных дисциплин, составляются планы сбора по 147 конкретной теме. Затем начинается собственно собирательская работа — изучается среда бытования, ведется выявление и сбор предметов музейного значения на постоянных объектах комплектования или в ходе командировок и экспедиций, составляется необходимая полевая документация. Наконец, предметы музейного значения вместе с сопутствующей документацией и отчетами предъявляются фондово-закупочной комиссии, решением которой они включаются в фонды музея, то есть принимаются на постоянное хранение. Учет музейных фондов является одним из основных направлений фондовой работы. Его цель состоит в юридической охране музейных фондов и прав музея на данные полеченные в результате изучения музейных предметов и Секций. Учет фондов представляет собой непрерывный процесс, поскольку фонды музея постоянно пополняются ведется контроль за движением предметов и их состоянием. Порядок учета, хранения и научной обработки музейных предметов регулирует нормативными документами Министерства культуры. В процессе учета музейных фондов составляется по установленным формам учетная документация. В ней содержатся данные об отдельных предметах и группах предметов, о порядке их поступления в музей и в различные фондовые подразделения. Большинство из документов имеют юридическую силу, подлежат регистрации и вечному хранению. Это акты приема, акты выдачи, книги поступлений, книги научной инвентаризации. Государственный учет музейных фондов предусматривает два этапа, которые отражают степень изученности музейных предметов: первичная регистрация поступивших в музей предметов и инвентаризация, то есть научная регистрация музейных предметов. Юридическое оформление принадлежности предметов музею и прав музея на эти предметы начинается с акта приема предметов на постоянное хранение. Этот документ составляется не менее чем в трех экземплярах, подписывается главным хранителем (заведующим фондами), лицом, хранившим предметы до решения фондово-закупочной комиссии, и лицом, принявшим их на материальное хранение. Акт утверждается директором музея и скрепляется печатью музея. Прием 148 предметов из драгоценных металлов и драгоценных камней, орденов и медалей, а также оружия определяется особыми нормативными документами. Прежде чем поступить в соответствующее фондовое подразделение, предметы проходят первичную регистрацию, которая окончательно закрепляет их принадлежность данному музею. Они вносятся в книгу поступлений музейных предметов (основного фонда) или в книгу учета научно-вспомогательных материалов по форме, определенной инструкцией (см. Приложение № 3, 3-А, 4). В естественно-научных музеях сырьевые материалы регистрируются в книге учета сырьевых научных материалов. Предметы, поступившие в музей на временное хранение, вносятся в книгу поступлений во временное пользование. Возвращаются они по акту, который составляется по распоряжению директора и подписывается главным хранителем, заведующим фондовым подразделением, хранившим предмет, и лицом, временно принявшим его на материально ответственное хранение. Цель книг поступлений как государственного документа охранного порядка — зарегистрировать предмет под определенным номером и дать краткое его описание, исключающее подмену предмета, а в случае утери или кражи облегчающее его розыск. Порядковый номер по книге поступлений (КП), присвоенный данному предмету, одновременно проставляется в акте его приема в музей, а также на самом предмете вместе с шифром музея, например: ГИМ, КП112408. При одновременном поступлении большого количества однородных предметов (нумизматическая коллекция, фотоматериалы и др.) допускается их групповая запись в книге поступлений при наличии коллекционной или полевой описи. В этом случае количество поступивших предметов отражается в соответствующих порядковых номерах книги поступлений (например, КП-1760-1870) или фиксируется дробными порядковыми номерами (например, КП-1760/1 - ПО). Однако уникальные материалы всегда записываются индивидуально. Групповая запись предметов из драгоценных материалов и драгоценных камней также запрещается. 149 Таким образом, понятия единица учета и единица хранения, могут обозначать как отдельный музейный предмет, так и группу предметов (коллекцию, комплект), если они зарегистрированы в учетных документах под одним номером. Регистрация в книге поступлений музейных предметов производится с учетом всех сведений, зафиксированных в актах приема и полевой документации. Описание предмета делается на основе результатов его атрибуции, полученных к моменту его первичной регистрации. Уникальные предметы в обязательном порядке фотографируются. В книге поступлений фиксируются также данные о времени, источнике, способе поступления предмета, его сохранности, стоимости (при покупке), сопроводительных документах. Проставляется номер акта, дата записи. Книга поступлений, как документ охранного порядка, до заполнения оформляется соответствующим образом: листы пронумеровываются, прошнуровываются, книга подписывается и опечатывается печатью вышестоящей инстанции. Все записи делаются четко, разборчиво, без подчисток, а их исправление допускается лишь в крайних случаях, при этом старые и новые записи должны четко читаться. Незначительные исправления заверяются специальной записью в примечаниях книги за подписями директора и главного хранителя, заведующего отделом учета, хранителя предмета. Подписи скрепляются печатью музея. Все существенные исправления в книге поступлений (атрибуция, сохранность, размер, материал и т. п.) делаются только на основании специальных актов, подписанных директором или его заместителем по научной работе, главным хранителем, заведующим фондовым подразделением, и заверяются ответственным за первичный учет лицом. Юридические документы первичного учета тщательно сохраняются; доступ к ним имеет ограниченный крут лиц. Между тем в информации, которую они содержат, нуждаются не только сотрудники музея, но и исследователи из других учреждений. Поэтому уже на стадии первичного учета создается система картотек - карточных, а в последние годы и электронных. Особенно необходима учетная картотека, выполняющая информационную функцию книги поступлений. Составляющие ее карточки идентичны по содержанию записям в книге 150 поступлений и расположены в порядке ее номеров. На временные поступления также составляется картотека, систематизированная по источникам поступления. После регистрации в книгах поступлений предметы передаются в фондовые подразделения хранителям по актам на материально-ответственное хранение. При этом музейные предметы, в отличие от научно-вспомогательных материалов, проходят второй этап учета — инвентаризацию, которая представляет собой основную форму изучения, описания и научного определения предметов основного фонда. Осуществляется она при помощи книг научной инвентаризации — научных инвентарей. Будучи юридическими документами, они оформляются так же, как и книги поступлений. Запись в научный инвентарь делается только попредметно и в соответствии с установленной инструкцией формой. Она основывается на дальнейшей, более глубокой работе специалиста по определению музейного предмета. В научном инвентаре дается точное наименование предмета, его подробное описание с перечнем всех имеющихся клейм, монограмм, подписей и надписей. Вносятся данные об авторе, месте и времени создания и бытования, истории предмета, касающихся его публикациях, материале и технике изготовления, размере и весе (для предметов из драгоценных металлов и камней), степени сохранности. В соответствующих графах указываются учетные обозначения, старые учетные обозначения (если они имеются), номера фотонегативов (если предмет сфотографирован), данные об источнике и способе поступления, цене и пр. Музейные предметы при инвентаризации систематизируются в соответствии со структурой (строением) основного фонда. Поэтому каждое фондовое подразделение обычно имеет несколько научных инвентарей, в соответствии с принятой в нем классификацией по группам музейных предметов. Например, в подразделении изобразительных источников произведения живописи, графики, скульптуры будут вноситься в разные книги. Каждая из них имеет свое обозначение, которое позволяет определить принадлежность книги и заинвентаризованного в ней предмета к конкретному фондовому подразделению и группе, образованной внутри него. 151 Принадлежность к подразделению изобразительных источников может обозначаться буквой И, а к группе скульптуры - буквой С. Каждый предмет, записанный в научном инвентаре, получает свой номер, который проставляется на нем и в книге поступлений. Таким образом, музейный предмет в итоге обретает два номера: по книге поступлений и по научному инвентарю. Его полное учетное обозначение может выглядеть, например, так: «ГИМ-КП 1245 И-С 137» Проставляя учетное обозначение, важно не причинить ущерб внешнему виду предмета и вместе с тем нанести его так, чтобы оно было доступно для обозрения хранителю и исследователю, не осыпалось, не стиралось. Например, на металлических предметах оно проставляется эмалевой краской, а на керамических - масляной краской или тушью. Если учетное обозначение невозможно нанести на сам предмет, используют этикетки и бирки, которые пришивают, прибивают или подвешивают к предметам, проставляют на монтировке, на индивидуальной упаковке. Предметы, составляющие комплект (сервизы, гарнитуры) , вносятся в научный инвентарь под отдельными номерами, а их принадлежность к комплекту отмечается при описании. Атласы, альбомы рисунков и фотографий одного автора вносятся в научные инвентари под одним номером, при этом каждый лист получает дробный номер. Предметы из драгоценных металлов и драгоценных камней записываются в инвентари только при наличии акта ювелирной экспертизы, удостоверяющей подлинность материала и точность веса. В специальных инвентарных книгах ведется их дополнительный учет, поэтому в отличие от других предметов они имеют не два, а три учетных номера. Письменные источники учитываются по правилам, разработанными руководящими архивными органами. Учет ведется по архивным фондам, архивным коллекциям, единицам хранения. Описи архивных фондов в юридическом отношении приравниваются к книгам научной инвентаризации. Они включают перечень входящих в данный фонд единиц хранения. 152 Перечень содержит заголовок и краткое описание содержания каждой единицы хранения. Запись в научный инвентарь делается на основе предварительно составленной карточки научного описания предмета, графы которой должны соответствовать графам инвентаря. Заполняется она в процессе определения музейного предмета и фиксирует результат изучения всех основных его признаков. До занесения в научный инвентарь текст описания должен предварительно визироваться заведующим фондовым подразделением, заместителем директора по научной части или главным хранителем. В процессе научного описания содержание карточки может дополняться, уточняться и даже меняться. При этом все изменения, вносимые в научный инвентарь, оформляются по тем же правилам, что и в книгах поступлений. На основе карточек научного описания музейных предметов создается инвентарная картотека, выполняющая информационные функции книг инвентарного описания и служащая основой для научной каталогизации фондов. Для того, чтобы быстро находить предметы, составляется топографическая картотека, а также топографическая опись, где фиксируется место хранения каждой единицы учета. В каждом фондовом подразделении создаются и картотеки на предметы научно-вспомогательного фонда. Музейные фонды находятся в непрерывном движении. Ведь предметы могут передаваться в другие музеи и учреждения как в постоянное пользование в порядке обмена или на безвозмездной основе, так и во временное пользование, например, для создания экспозиций или выставок. Еще более активно перемещаются предметы внутри музея. Они передаются во временное пользование другим отделам для экспозиционно-выставочной работы, для исследования, реставрации, фотокопирования. Все эти выдачи, так же как и факты хищения, утраты, разрушения предметов, оформляются соответствующим образом согласно инструкции4. Выдачи на длительный срок внутри музея (в другие фондовые подразделения, в экспозицию) оформляются актом внутримузейной передачи и визируются главным хранителем. Предметы, передающиеся из фондовых подразделений в другие отделы музея, например, фотолабораторию, на короткий срок, могут регистрироваться в специальной книге с распиской 153 принявшего лица. Количество предметов в музейных фондах постоянно меняется: одни предметы выбывают из состава музейного собрания, другие пополняют его. Поэтому музей ежегодно составляет годовые отчеты о движении музейных фондов, где отражаются сведения о поступлениях, об общем количестве предметов, о внутримузейных и внемузейных временных выдачах и т. д. Для того, чтобы убедиться в наличии реальных предметов за конкретными цифрами учетных документов, а также в том, что их сохранности не нанесен ущерб, проводится переучет фондов. Переучет осуществляет специальная комиссия в составе не менее трех человек с обязательным участием хранителя данной коллекции. Каждый предмет, закрепленный за фондовым подразделением, сверяется с актом приема на материальноответственное хранение, с записью в книге научной инвентаризации и в книге поступлений, проверяется и наличие документов, оформляющих отсутствие в фондах тех или иных предметов. По итогам работы комиссия составляет и подписывает акт сверки наличия музейных предметов с учетной документацией, который утверждает директор музея. Важнейшие учетные документы, имеющие юридическую силу, регистрируются в специальных книгах и описях. Посторонним лицам они не выдаются и за пределы музея не выносятся. Все акты, инвентарные книги, книги временных и постоянных поступлений, книги и описи изделий из драгоценных материалов хранятся у ответственных лиц в несгораемых шкафах, в закрытом помещении, которое в нерабочее время пломбируется. Наряду с термином «учетная документация» существует и более широкое понятие — «фондовая документация». Помимо учетных она включает документы, образующиеся в процессе физической охраны фондов, а также при их классификации и систематизации, — классификационные схемы, каталоги и указатели. Таким образом, система фондовой документации содержит и передает сведения как о самих фондах, так и о тех явлениях и процессах, которые документируют музейные предметы. Следовательно, она представляв" собой информационную систему. Помимо собственна фондовой документации в нее входят исследования отдельных предметов и их групп, 154 опубликованные в виде монографий и статей, а также исследования в области профильных дисциплин, созданные на основе музейных предметов. Фондовая информационная система используется при отборе предметов для экспонирования и составления этикетажа, она помогает интерпретировать предметы при подготовке экскурсий и лекций, а в процессе изучения музейных предметов позволяет проводить сравнительный анализ. Кроме того, она предоставляет данные, позволяющие выяснить состояние самих фондов, целесообразность и направленность их пополнения. В фондовой информационной системе нуждаются не только сотрудники музея, но также исследователи других учреждений и представители разнообразных специальностей. Создание фондовой информационной системы — работа сложная и непрерывная. В последнее десятилетие началась ее активная модификация с помощью компьютерных технологий, которые позволяют кардинально изменить сам процесс подготовки музейной документации. Наличие электронных носителей информации не избавляет музейных специалистов от оформления учетных документов на бумажных носителях, поскольку только они имеют юридическую силу. Однако автоматизация деятельности фондовых подразделений значительно снижает трудозатраты, уменьшает вероятность ошибок и позволяет оперативно вносить изменения в подготавливаемые документы. Особенно широкие возможности компьютеризация открывает в области каталогизации музейного собрания. С ее помощью ведутся картотеки, включающие в себя сколь угодно подробные данные о предметах и необходимый справочный аппарат - индексы, ссылки, рубрикаторы. Она позволяет вести поиск информации по различным признакам автору, инвентарному номеру, дате создания, по любой фразе или слову в описании, а получаемые по запросу сведения могут иметь как текстовую, так и графическую форму. Задачи хранения фондов заключаются в обеспечении сохранности музейных ценностей, в защите их от разрушения, порчи и хищения, а также в создании благоприятных условий для изучения и показа коллекций. Хранение фондов осуществляется в фондохранилище, в экспозиции, во время различного рода перемещений предмета внутри музея и за его пределами. 155 Принципиальные положения об организации хранения фондов определяются общегосударственными нормативами, соблюдение которых обязательно для всех музеев страны. Однако фонды каждого музея имеют свою специфику; она проявляется в составе и структуре фондов, в количестве предметов и степени их сохранности, в особенностях конструкции музейных зданий и фондохранилищ. Поэтому дополнительно к основным нормативным документам в музеях разрабатываются инструкции по хранению фондов для внутреннего пользования. 6.2. Режим хранения фондов Все предметы подвержены естественному старению, однако, если ослабить воздействие на них неблагоприятных факторов, процесс можно замедлить. Именно с этой целью в музее устанавливается определенный режим хранения. Одной из основных причин старения предметов является нестабильность температурно-влажносюаного режима, его резкие сезонные и суточные колебания. Характер и сила воздействия на предмет уровня температуры и влаги зависит от многих факторов — от материала, из которого изготовлен предмет, от его устройства, от среды, где он находился до поступления в музей. Например, изделия из олова при температуре ниже +13° С разрушаются так называемой «оловянной чумой»: предмет меняет свою структуру, на нем появляются сначала серые пятна, затем пустоты, и пораженные места рассыпаются в порошок. При температуре выше + 25° С могут погибнуть изделия из пластилина и воска. Изделия из кожи, дерева, тканей, бумаги и других органических гигроскопических материалов сильно страдают как от повышенной, так и от пониженной влажности. При повышенной влажности эти материалы легко разбухают, нарушается сцепление между волокнами, и предмет деформируется. Например, от чрезмерной влажности коробится пергамент, в результате чего появляются осыпи хрупкого красочного слоя в старинных рукописях. Повышенная влажность вызывает появление плесени, которая разрушает и уничтожает органические материалы, а чрезмерная сухость воздуха делает 156 многие из них настолько хрупкими, что даже простое прикосновение может вызвать разрушение предмета. Особенно опасна повышенная или пониженная влажность воздуха для предметов, покрытых грунтом и красочными слоями (живопись, скульптура, деревянная резьба), а также созданных из материалов, имеющих различный коэффициент расширения, например, для мебели с инкрустацией из разных пород дерева. Крайне вредны и резкие колебания влажности. Ведь при каждом изменении быстро реагирующие поверхностные слои материала деформируются по отношению к внутренним, менее влажным слоям, и при частом повторении этих колебаний появляются разрывы и трещины. Понятие «резкий» различно для каждого предмета. После изменения относительной влажности на 35% человеческий волос возвращается в прежнее состояние через 30 минут, газетная бумага — через три часа, плотная бумага — через два дня, а рулон газетной бумаги толщиной 125 мм — через 6 месяцев. За это время на предмете могут появиться механические повреждения. Температура и влажность оказывают на предмет взаимозависимое воздействие. Для гигроскопических материалов низкая влажность особенно губительна при высокой температуре. Высокая влажность при низкой температуре тоже усиливает свое негативное воздействие. Влага, накапливающаяся, например, в порах фаянса или майолики, при замерзании может нанести изделию серьезное повреждение. Изменение температуры влечет за собой и изменение влажности, поэтому и появилось понятие «температурно-влажностный режим». Особо разрушительное действие колебания температурновлажностного режима оказывают на органические материалы, а из неорганических материалов прежде всего разрушаются археологические предметы. Колебания влажности вызывают, например, в керамике и мягких породах камня процесс кристаллизации и декристаллизации солей, способный привести к полному разрушению предметов. При определении температурно-влажностного режима для поступающих в музей предметов необходимо знать, в каких условиях они хранились прежде. Например, для археологического стекла, подвергавшегося воздействию почвенных вод, необходима пониженная влажность, в то время как извлеченное 157 из влажной почвы археологическое дерево нужно хранить при сильно повышенной влажности. Оптимальные параметры температурно-влажностного режима исследуются специалистами. При незначительных расхождениях предлагаемые ими рекомендации выглядят следующим образом: для металла — температура + 18 —20° С при относительной влажности до 50%; для стекла, эмали, керамики — соответственно + 12-20° С и 55-65%; для поделочных камней, а также драгоценных и полудрагоценных + 15—18° С и 50 — 55%; для дерева + 15-18° С и 50-60%; для тканей+15- 18" С и 55-65%; для кожи, пергамента, меха +16—18° С и 50 — 60%; для кости +14—15° С и 55 — 60%; для бумаги '+17-19° С и 50-55%; для живописи +12-18° С и 60 — 70%; для черно-белой фотографии до +12° С и 40 — 50%; для цветной фотографии до +5° С и 40-50%. При комплексном хранении различных материалов температура воздуха в музейных помещениях должна быть в пределах 18 ±1° С, а относительная влажность 55% ±5%. Наиболее надежный способ обеспечения заданного температурно-влажностного режима — кондиционирование воздуха, а в зданиях, не имеющих кондиционеров, он устанавливается и поддерживается с помощью отопительной системы, проветривания, увлажнителей, осушителей. Для регистрации температуры и влажности в каждом хранилище и экспозиционном зале устанавливают специальные приборы — психрометры, гигрометры, термометры или самопишущие термографы и гигрографы. Показатели температуры и влажности регистрируются дважды в сутки, в одно и то же время, в специальном журнале. Для замедления процесса естественного старения предметов необходимо соблюдать световой режим. Дело в том, что под воздействием света, в частности ультрафиолетовых лучей, с предметом могут происходить фотохимические изменения: он желтеет, темнеет, выцветает или полностью обесцвечивается. Особенно разрушительным воздействием обладает естественный свет, а из источников искусственного света наибольшая опасность исходит от люминесцентных ламп. Физические изменения, вызываемые светом, проявляются в разрушении структуры материала, потере им прочности, усадке. Они 158 происходят под воздействием инфракрасных лучей, которые содержатся как в естественном, так и в искусственном свете; их наибольшее количество испускают лампы накаливания. Степень повреждений, причиняемых светом, зависит от интенсивности излучения и его продолжительности. Единица измерения степени освещенности — люкс (лк). Поскольку глаз легко приспосабливается к изменению интенсивности света, уровень освещенности практически невозможно определить без специального прибора, в частности люксметра. Световой режим устанавливается в зависимости от материала, цвета и степени сохранности предмета. Он может заключаться в полной или частичной изоляции светочувствительных вещей от постоянных источников света, а также в обеспечении некоторым группам предметов необходимого для их сохранности количества света. Уровень освещенности в пределах 50 — 75 люкс рекомендован для помещений, в которых хранятся все виды графики, книги, рукописные материалы, фотографии, ткани, окрашенная кожа, образцы флоры и фауны. Живопись (масло и темпера), лак, дерево, неокрашенная кожа и кость обладают средней светостойкостью, и рекомендованный уровень освещенности для них не должен превышать 150 люкс. Предметы, обладающие высокой светостойкостью, — металлы, бесцветное стекло и камень, керамика, гипс, нуждаются только в защите от прямого попадания на них солнечных лучей. Световой режим для различных предметов средней светостойкости неодинаков: без доступа света желтеют кость и белый мех, темнеют покровные слои и тонировки живописи, а изделия из многих пород дерева — ореха, красного дерева, дуба — могут выгорать на свету, поэтому их прикрывают чехлами. Все светочувствительные материалы хранятся в затемненном помещении в защищенном от света оборудовании. В экспозиционных залах с естественным освещением отдельные предметы, например, документы, акварели, ткани, дополнительно закрываются занавесями на светонепроницаемой подкладке. Когда же для предмета, например, рукописи, требуется полная изоляция от света, в экспозицию помещается не подлинник, а его воспроизведение. 159 Для обеспечения оптимального режима хранения музейных коллекций им необходима защита от загрязнителей воздуха, под воздействием которых происходит процесс старения и разрушения предметов. Это сероводород, сернистый газ, аммиак, хлор, пыль, сажа. Сероводород, который пагубно действует на многие материалы, особенно металлы (серебро, медь, свинец), краски, ткани, образуется главным образом в результате процессов гниения и промышленного производства. Но его источником может стать и музейное оборудование, созданное с использованием резины или казеиновых красок. Эти материалы при старении выделяют сероводород. Аммиак тоже образуется в результате гниения и особенно вреден для серебра, красок, лака. Хлор, опасный для большинства материалов, попадает в воздух главным образом с предприятий, которые используют его в технологическом процессе, например, в текстильном, бумажном производстве. В соединении с влагой он способен образовывать соляную кислоту. Сернистый газ — результат процессов горения. Соединяясь с влагой, он образует сернистую, а затем серную кислоту и потому представляет опасность для большинства материалов. Он сильно разрушает ткани, живопись, кожу, бумагу, гипс, жемчуг, песчаник, известняк, мрамор, бронзу, свинец. Пыль и копоть задерживают на предмете влагу, проникая в поры гигроскопичных материалов, способствуют активизации химических процессов, дают плотное загрязнение красочного слоя живописных произведений. Пыль - хорошая питательная среда для биологических вредителей. Основные способы защиты музейных коллекций от воздействия загрязнителей воздуха - герметизация помещений при наличии кондиционеров, использование фильтровальных устройств и индивидуальных упаковок для предметов - чехлов, футляров, папок. Необходима регулярная уборка музейного оборудования, помещений, прилегающей территории. Предметы могут разрушать микроорганизмы, насекомые и грызуны, поэтому важно соблюдать биологический режим хранения. Благоприятную среду для развития биологических вредителей создают наруше ние температурно-влажностного режима, пыль, продуктовые склады, расположенные в непосредственной близости от музея, а 160 также принятые без специальной обработки зараженные предметы. Микроорганизмы - бактерии и плесень - поражают самые разнообразные предметы, но в первую очередь те, что созданы из органических материалов, то есть живопись, бумагу, ткань, кость, дерево. Все виды плесеней оставляют трудно выводимые пятна, а некоторые виды разрушают волокна. Особенно интенсивно плесень развивается при влажности более 70% и температуре выше +20° С. Заражение плесневелыми грибами происходит от частей грибницы и от спор, переносимых воздухом или при контакте с пораженным предметом. При обнаружении плесени предмет необходимо перенести в специальное изолированное помещение, а в целях предотвращения появления плесени музейное оборудование периодически протирают двухпроцентным спиртовым раствором формальдегида. Музейные предметы, кроме изделий из металла, стекла и керамики, часто поражаются насекомыми, из которых наиболее распространены жуки (точильщики, усачи, древогрызы, притворяшки, кожееды), моли, сахарные чешуйницы, а также комнатные мухи. Они проникают в музейные помещения через окна и двери, а также вместе с поступающими в музей предметами. Для борьбы с ними используются жидкие инсектициды, применяется способ газации помещений. В каждом музее должен быть изолятор для проверки предметов на зараженность и их дезинфекции, а при нем - специальная камера для проведения дезинсекционной и противогрибковой обработки пораженных предметов. В работах по уничтожению биологических вредителей можно использовать лишь разрешенные для музеев средства, а сами работы обязательно должны проводиться в присутствии или с участием реставраторов. В круг задач хранения фондов входит и защита от механических повреждений. Многие музейные предметы созданы из непрочных материалов, легко подвергающихся разрушению. При работе с ними нужно соблюдать особую осторожность. Например, предметы на бумажной основе следует брать за противоположные углы, для того чтобы избежать натяжения волокон; произведения станковой живописи держат только за подрамник, а другие предметы — за наиболее прочные 161 части. Для решения вопросов хранения очень важно знать материал и способ изготовления предмета. Стекло, керамика, бумага, пастель, многие породы дерева легко подвергаются механическому разрушению. Очень уязвимы предметы, созданные из разных материалов. Например, сохранность произведений станковой живописи зависит от холста, грунтовки, красочного слоя, защитного покрытия. Важна и технология изготовления предмета. Например, бумага, изготовленная ручным способом, прочнее той, что создана машинным способом, потому что в первом случае число волокон в продольном и поперечном направлениях одинаково, а во втором — различно. Одна из важнейших задач хранения музейных фондов состоит в предупреждении возникновения экстремальных ситуаций — пожаров, аварий электросети, водопроводной сети, отопительной системы, а также хищений. Музейные помещения должны быть оснащены противопожарным инвентарем, системами автоматического пожаротушения, противопожарной и охранной сигнализацией. В музеях ведутся круглосуточный противопожарный надзор и охрана милицейской, гражданской или комбинированной службой. Нормативные документы определяют правила приема и сдачи помещений охраной музея и материально ответственными хранителями, правила хранения ключей, пломбиров и печатей. Стихийные бедствия предотвратить нельзя, но их последствия могут быть в значительной степени смягчены при условии организованных действий людей. Музейные сотрудники должны заранее знать, какие музейные предметы и коллекции следует спасать в первую очередь. 162 ТЕМА 7. МУЗЕЙНЫЙ МЕНЕДЖМЕНТ И МАРКЕТИНГ: НОВЫЕ ПОДХОДЫ В РАБОТЕ МУЗЕЯ 7.1. Перспективный менеджмента план как основной инструмент Понятие менеджмент (англ. management от to manage — управлять) обозначает совокупность принципов, методов, средств и форм управления производством, а также интеллектуальными, финансовыми и другими ресурсами. Иными словами, менеджмент - это теория и практика управления учреждением и его персоналом. Одним из основных инструментов менеджмента является перспективный план, в процессе разработки которого четко формулируются желаемые цели и намечаются пути их достижения. Он помогает более тщательно изучить сложившуюся в музее ситуацию и выявить приоритеты с точки зрения распределения финансирования и расстановки сотрудников. Согласно рекомендациям одного из ведущих специалистов в области музейного менеджмента Роджера Майлза, в процессе планирования следует учитывать три ключевых момента: • четко представлять себе, в расчете на кого создается план и проводится работа, то есть выявить аудиторию, • достигнуть полного и ясного понимания того, к чему стремится музей, то есть выстроить иерархию целей и задач; • проанализировать факторы, ограничивающие воплощение проекта. Анализ факторов подразумевает выявление имеющихся в распоряжении музея финансовых ресурсов, людских ресурсов (не обходимые знания и умения), оборудования и материалов. Необходимо, чтобы в разработке перспективного плана участвовали сотрудники музея, поскольку именно они составляют наиболее важную аудиторию, которой он адресуется. К созданию плана привлекаются и другие заинтересованные группы и лица, имеющие отношение к музею, его политике и стилю работы; ведь именно они могут оказать музею поддержку 163 в тяжелые времена. Это местные власти или центральное правительство, которое часто является основным источником финансирования музея и в общих чертах определяет его политику, вышестоящие руководящие органы, посетители, исследователи, спонсоры, друзья музея. Каждая из этих групп, или аудиторий, предъявляет к музею различные требования и оценивает его работу на основании различных критериев. Успеха музей добивается в том случае, когда ему удается учитывать и сочетать эти разнонаправленные интересы, не отдавая предпочтение ни одной из групп. Основным источником информации, на основе которого создается перспективный план, являются сведения о проделанной ранее работе и достигнутых успехах. Второй по значимости источник идей — это так называемая «мозговая атака», представляющая собой творческий процесс, в ходе которого небольшие группы музейных сотрудников пытаются в сжатые сроки (20 - 30 минут) ответить на вопросы о том, как должна звучать формулировка миссии музея и каким образом он может получить наибольший доход от своей деятельности. Сначала идеи только генерируются и фиксируются без обсуждения, независимо от того, сколь невероятными и фантастическими они могут показаться на первый взгляд. Затем один из членов группы классифицирует ответы, придавая результатам «атаки» некую структуру; на этом этапе дается оценка индивидуальным идеям. Предложения одного из членов группы, как правило, развиваются другими участниками. Перспективное планирование предполагает постоянную корректировку уже написанного по мере накопления опыта, пока все части плана не станут согласованным целым. Например, после оценки финансовых ресурсов и выявления реально выполнимых видов работ может возникнуть необходимость пересмотреть уже обозначенные цели и задачи. Согласно методике, предложенной Роджером Майлзом, непосредственная разработка перспективного плана состоит из следующих стадий: 1. Формулирование или переосмысление миссии музея, то есть цели, проясняющей природу и сферу деятельности музея. Например, в лондонском Музее естествознания она звучит следующим образом: «Обеспечивать сохранность и дальнейшее 164 развитие музейных коллекций, а также посредством их пропаганды содействовать изучению и лучшему пониманию окружающей природы, ее рациональному использованию и наслаждению ее красотой». 2. Анализ существующего положения дел. При этом особое внимание уделяется выявлению сильных и слабых сторон музея, а также открывающихся возможностей и предстоящих трудностей для развития музея в будущем. Иными словами, анализируются ключевые внешние и внутренние факторы, могущие повлиять на решение наиболее важных для музея проблем. 3. Определение общего направления развития. При этом формулируемые цели, согласно «золотому правилу», должны быть: • актуальными; • приемлемыми, то есть отражающими интересы широкого крута заинтересованных лиц, чтобы те стремились оказать музею поддержку; • реальными, то есть осуществимыми на основании имеющихся человеческих, финансовых и материальных ресурсов. 4. Разработка стратегии, отвечающей поставленным целям (включая четко прописанные конкретные задачи, решение которых позволит добиться желаемых результатов). 5. Обеспечение финансовой базы (бюджета). 6. Разработка механизма мониторинга и оценки эффективности работы. Вернемся ко второй стадии разработки перспективного плана. Для того чтобы оценить положение дел в музее, специалисты предлагают использовать ПЭСТ и СВОД анализы. Аббревиатура ПЭСТ расшифровывается как Политическая, Экономическая, Социальная и Технологическая среда. Цель этого анализа состоит в оценке возможностей дальнейшего развития музея в контексте внешней по отношению к нему ситуации, степень контроля над которой хотя и мала, но учитывать ее необходимо. Внешними факторами, способными повлиять на решение наиболее важных для музея проблем, могут быть: а) политические факторы — возможные изменения в правительстве или проводимой им политике, изменения в 165 существующем законодательстве, введение новой организационной структуры для музеев; б) экономические факторы — изменения в местной или национальной экономике, оказывающие воздействие на количество или категории потенциальных посетителей, на уровень дохода потенциального посетителя, на качество предоставляемых музеем услуг; в) социальные факторы — демографические изменения, оказывающие влияние на музейную аудиторию, например, старение населения: усиление конкурентной борьбы за финансовые ресурсы и посетителя, вызванные, например, появлением новых видов развлечений и досуга; новые возможности рынка, связанные с ростом туризма, обменом выставками; усиление роли музеев в решении социальных проблем; г) технологические факторы — рост требований и ожиданий со стороны посетителей по мере усовершенствования стандартов подачи музейных коллекций и средств коммуникации; широкое распространение компьютеризированных систем, предоставляющих постоянный круглосуточный доступ к информации. В ходе СВОД анализа рассматриваются Слабые стороны, Возможности, Опасности и Достоинства музея, то есть сопоставляются внутренние и внешние факторы, оказывающие влияние на развитие музея. Внутренние факторы — число посетителей, коллекции, выставочная деятельность, обслуживание посетителей, финансирование, генерирование дохода — могут быть как слабыми сторонами, так и достоинствами музея. Внешние факторы — политические, экономические, социальные и технологические — могут как создавать благоприятные возможности, так и таить опасности для развития музея. СВОД анализ позволяет установить, не объединились ли против музея его слабые стороны и опасности внешнего характера, неся реальную угрозу существованию музея. Сопоставительный анализ внутренних и внешних факторов позволяет понять степень эффективности прошлой работы музея, выявить имеющиеся проблемы и наметить пути их решения. 166 Вот анализ гипотетического положения дел в воображаемом российском музее, который приводит в одной из своих работ ведущий специалист в области музейного менеджмента, директор музеев в городе Зволле (Нидерладны) Герман Артс. Сильные стороны музея. Он находится в крупном провинциальном городе; обладает великолепной коллекцией народного искусства и текстиля, а иконы из его собрания пользуются в стране широкой известностью; музей располагается в исторических зданиях, каждое из которых достойно посещения; его директор — высококвалифицированный профессионал, энергичный человек, умеющий сплачивать коллектив; у музея хорошие контакты с местными политическими лидерами. Слабые стороны музея. Район, в котором расположен музей, редко посещают иностранные туристы; поток российских туристов резко сократился в связи с экономической ситуацией в стране; бюджетного финансирования хватает только на выплату зарплаты сотрудникам; резкое сокращение количества временных выставок повлекло за собой уменьшение повторных посещений музея местными жителями; постоянная экспозиция морально устарела; не хватает денег на охрану музея. Возможности. Существует возможность отправить в западноевропейские страны в рамках готовящейся выставки иконы из собрания музея; местный завод по производству стекла готов в качестве спонсорской помощи предоставить витрины для постоянной экспозиции; создаются небольшие выставки, посвященные отдельным лицам и коллективам, известным местному сообществу; музей разрабатывает специальные программы для учащихся в рамках школьной программы; во внутреннем дворике музей и другие организации устраивают театрализованные представления и концерты. Опасности. Экономическая ситуация в стране ставит серьезные препятствия для развития музея; постоянная нехватка средств деморализует сотрудников; хранение фондов не вполне соответствует нормативам; Русская православная церковь требует возврата сокровищ, хранящихся в музее с 1920-х гг.; попытки расширить реальную музейную аудиторию оказываются безуспешными, поскольку число учреждений, конкурирующих на рынке досуга, постоянно растет. 167 Выводы. СВОД анализ должен помочь музею определить приоритетные направления деятельности. Например, музей может решить, что его главным приоритетом является организация зарубежной выставки, которая принесет доход и будет способствовать упрочению репутации музея. Полученные средства могут быть использованы для внесения необходимых изменений в экспозицию, что сделает музей более привлекательным для местного сообщества. Для того чтобы готовить разнообразные программы, претворять в жизнь задуманные проекты и просто решать свои насущные проблемы, связанные с хранением коллекций, научноисследовательской и культурно-образовательной деятельностью, музею необходимо расширять источники финансирования, не полагаясь только на бюджетные ассигнования или доход от входных билетов. Для российских музеев, еще только начинающих жить по законам рыночной экономики, проблема самофинансирования достаточно нова, в то время как зарубежные музеи уже накопили в этой области немалый опыт, в значительной мере применимый и к российской действительности. 7.2. Фандрейзинг в музейной сфере В последние десятилетия XX столетия в зарубежных странах стала складываться многоканальная система формирования бюджета музеев, которая включает государственные, общественные, частные, корпоративные, некоммерческие источники финансирования. Соотношение государственной и негосударственной составляющей в этом бюджете в разных странах неодинаково и обусловлено традициями спонсорства и меценатства, приоритетами государственной культурной политики, налоговым законодательством и другими факторами. Например, в 1988 г. 5% общего объема финансирования американских музеев поступало из федерального бюджета, 5% — от фондов, 5% — от корпораций и 85% составляли вклады частных лиц. В 1970-е гг. в зарубежной музейной сфере появилось, а десятилетие спустя уже прочно укоренилось понятие фандрейзинг (англ. fund — денежные средства, raise — 168 добывать), обозначающее комплекс работ по привлечению финансовых средств для реализации некоммерческих проектов. Современные технологии превратили музейный фандрейзинг в профессиональный бизнес, которому посвящено немало учебных пособий. Важную роль в становлении системы фандрейзинга призвано играть государство, поскольку именно оно создает правовой и налоговый режим, стимулирующий перераспределение ресурсов в некоммерческий сектор, а также формирует систему внебюджетных источников финансирования культурных проектов. В российском законодательстве уже закреплены такие основополагающие принципы налогообложения, которые создают экономические стимулы для участия коммерческого сектора в формировании бюджета культурных проектов, хотя налоговый режим и правовая база еще нуждаются в дальнейшем совершенствовании. Российское государство постепенно начинает включаться и в процесс внебюджетной поддержки музеев: развиваются специальные правительственные, региональные и муниципальные программы, конкурсы на гранты Президента и Министерства культуры. В современном мире существует система организаций, которые разрабатывают специальные благотворительные программы в области культуры. Обычно они финансируются различными структурами, называются фондами и оказывают помощь в виде грантов — безвозмездной финансовой и материальной поддержке. В настоящее время музеи почти всех российских регионов уже накопили немалый опыт сотрудничества с различными фондами, и объемы поддержки музейных проектов благотворительными организациями постоянно растут. В отличие от благотворительности спонсорство — это коммерческая «сделка» между бизнесом и учреждением культуры. Существует немало мотивов, побуждающих коммерческие структуры вкладывать средства в культурные проекты. Спонсорство прежде всего является частью рекламной компании, проводимой любой коммерческой структурой, и наряду с серией других корпоративных мероприятий становится важнейшим инструментом в создании положительного имиджа и репутации компании. 169 Умение музея выявить интересы потенциального спонсора и использовать их в своих целях составляет ключевой момент в любой кампании по фандрейзингу. Как показывает практика, настоящего спонсора почти никогда не удается найти в результате случайных встреч, поэтому зарубежные музеи стали выделять время и ресурсы на разработку программ по привлечению спонсоров и создавать специальные отделы развития, в которых профессионалы занимаются привлечением источников дополнительного финансирования и так называемых «неденежных взносов». Фандрейзинг в музее начинается с создания информационной базы данных о потенциальных спонсорах — отдельных людях и компаниях. В нее включаются сведения о предмете их деятельности, сфере интересов, традициях спонсорства, его потенциале, данные об администрации, ее ценностных ориентирах. При этом информация с периодичностью в несколько месяцев перепроверяется, ведь бессмысленно искать подходы к бизнесмену или компании, чьи доходы стали катастрофически снижаться. Напротив, в случае роста доходов они могут выступить в качестве спонсоров какоголибо музейного проекта, особенно если получат при этом налоговые льготы. В процессе создания информационной базы данных о потенциальных спонсорах особое внимание следует уделять бизнесу, имеющему точки соприкосновения с музейной действительностью. «Если вы хотите сделать выставку мебели XVIII века, — подчеркивалось в руководстве по музейному фандрэйзингу, — обращайтесь в мебельную компанию». И еще один пример. Музею Виктории и Альберта в Лондоне не составило большого труда получить для проведения двух крупных выставок спонсорскую помощь одного из английских издательств, поскольку его директор очень интересовался искусством викторианской эпохи, которому и посвящались обе выставки. Спонсорская поддержка может заключаться не только в финансовых вливаниях. Она может осуществляться, например, в виде предоставления оборудования, транспорта для перевозки детей из школы в музей, а также профессиональных услуг в тех областях, в которых музеи не имеют достаточно 170 квалифицированных штатных работников — для выполнения инженерных и архитектурных работ, решения юридических вопросов. После подготовки информационного обеспечения фандрейзинговой программы наступает этап ее осуществления, то есть обращения к спонсору. Исходной посылкой этого обращения должно быть ясное понимание того, что спонсорство — это не шефство или патронаж, не филантропия или милостыня, а двусторонний процесс, взаимовыгодная сделка, от которой пользу должна получить каждая из сторон. Согласно рекомендациям специалистов, хорошо продуманное деловое предложение составляется в письменной форме и обычно включает в себя следующее: • краткая аннотация предложения, дающая общее представление о проекте; • информация о музее, его миссии, достижениях и поставленных задачах (они должны быть созвучны политике спонсора); • описание проекта и обоснование целей, которые предполагается достигнуть в ходе его реализации; • детальное описание заранее просчитанного резонанса, который получит проект; • бюджетные расчеты, показывающие, как и на что будут использоваться денежные ресурсы и помощь в виде товаров или услуг; • описание конкретной выгоды для спонсора: что получит потенциальный партнер музея в обмен на оказанную поддержку; • заключение, в котором еще раз оговариваются преимущества и польза данного проекта. Опытные специалисты по фандрейзингу настоятельно рекомендуют музеям не рассылать деперсонифицированные электронные заявки, а устанавливать личные контакты и связи с потенциальными спонсорами. В идеале между музеем и спонсором должны установиться истинно партнерские взаимоотношения, в результате которых каждая из сторон получит пользу. Для спонсоров поддержка музейных проектов имеет немало привлекательных сторон. Это могут быть дополнительные возможности для рекламы своей деятельности, товаров и услуг, что порой оказывается гораздо выгоднее и эффективнее, чем 171 покупка эфирного времени или рекламных площадей в печатных изданиях. Участие в социально значимых проектах и программах не только демонстрирует прочное экономическое положение спонсоров, но и создает им привлекательный имидж. Одно из предприятий розничной торговли одеждой в Великобритании так объяснило свое стремление поддерживать искусство: «Сообщество, в жизни которого искусство занимает важное место, сможет по достоинству оценить изящные предметы и захотеть обладать ими. Наша компания стремится всегда и во всем ассоциироваться с качеством там, где она соприкасается с жизнью людей». Мощным источником финансирования зарубежных музеев является частный сектор. Все более широкое распространение получает система «членства», основанная на поддержке музейной деятельности и участии в ней физических и юридических лиц. Традиционными формами такой системы являются «Общества друзей музея», «Клубы друзей», попечительские советы; их деятельность направлена на установление доверительных отношений музея с аудиторией. Членство в этих обществах и клубах может быть как индивидуальным, так и корпоративным. Индивидуальное членство предполагает ежегодные членские взносы, дающие право на бесплатное посещение музея, участие в специальных музейных мероприятиях, получение музейного журнала, бюллетеня или информационного листка, предоставление более низких цен в музейном магазине или ресторане. Корпоративные члены, платя ежегодный взнос, получают различные привилегии, в частности право пользоваться скидкой при аренде музейных помещений для организации различных мероприятий, например, презентации своей продукции, в те дни и часы, когда музей закрыт для посетителей. Важнейший фактор, обеспечивающий эффективность деятельности музея — это его людские ресурсы. Стиль управления музеем и его внутренняя организация должны обеспечивать наибольшую результативность работы, а для этого музей должен стать единой командой, в которой каждый работник имеет не только четкий круг задач и обязанностей, но и возможность продвигать идеи, могущие стать ценным вкладом в развитие музея. Для России более традиционна ситуация, когда 172 музейная политика «спускается сверху», и рядовой работник не имеет возможности влиять на нее каким бы то ни было образом. Между тем многие зарубежные музеи уже осознали, что объединение в единую команду делает работу гораздо эффективнее. Согласно рекомендациям ведущих музейных менеджеров, для успешной командной работы необходимо, чтобы все члены команды: • принимали и разделяли цели проекта; • признавали и уважали умения и навыки друг друга; • осознавали, что для создания экспозиции важны не только научные знания и умение вести исследовательскую работу, но и навыки осуществления коммуникации; • согласились с графиком выполнения проекта и с системой мониторинга результатов. Руководителям проекта следует предпринять все от них зависящее, чтобы члены команды: • знали, что от них требуется; • хотели это делать; • получили необходимые возможности и ресурсы; • были бы проинформированы об успехах и неудачах. Однако на практике организовать работу музея как единой команды оказывается достаточно сложно: в музее часто отсутствуют навыки перспективного видения, далеко не всегда удается на протяжении продолжительного времени совмещать разнонаправленные группы интересов. Гораздо эффективнее командная работа протекает в рамках конкретного проекта, например, реорганизации музея или крупной выставки. Одним из важнейших направлений деловой активности современных коммерческих и государственных структур, а затем и учреждений культуры стало освоение технологий отношений с общественностью. Во второй половине 1980-х гг. в Россию пришло понятие Public Relations (англ. public — общественный + relations — отношения, связи), которое до сих пор не получило однозначного истолкования в русском языке. Одни специалисты предлагают переводить его как «связи с общественностью», другие же стремятся избегать такого перевода и используют транслитерацию Паблик Рилейшнз и его англоязычную аббревиатуру PR. Одним из наиболее обобщенных и 173 универсальных считается определение PR как управленческой деятельности, направленной на установление взаимовыгодных гармоничных отношений между организацией и общественностью, от которой зависит успех функционирования этой организации. PR-деятельность делится на внутреннюю и внешнюю. Основная задача внутренней деятельности — создание положительного климата и творческой атмосферы в самом учреждении культуры. Внешний PR включает текущие мероприятия и PR-кампании. Цель текущих мероприятий — поддерживать на должном уровне уже сформированное отношение общественности к музею и планомерно его развивать. PR-кампании направлены на достижение вполне конкретных результатов, способных сформировать или изменить отношение целевых групп к музею, его программам и проектам. Они состоят из комплекса взаимосвязанных акций и мероприятий, распределенных во времени так, чтобы одно дополняло другое. Разработкой PR-кампаний занимаются специальные агентства или приглашенные консультанты. PR может осуществляться разными путями, но прежде всего через средства массовой информации. Работая со СМИ, музеи рассылают теле- и радио-компаниям и ведущим журналистам: • пресс-релизы — сообщения, содержащие важную новость или полезную информацию для широкой аудитории, например, о предстоящем вернисаже; • пресс-справки — информация о текущих мероприятиях, не являющихся сенсацией (например, о ходе реставрации) ; • пресс-пакеты — подборка материалов с приложениями и фотографиями. Проводятся брифинги, пресс-конференции, «круглые столы», публичные дискуссии, презентации; организуются просмотры выставок. В целях формирования общественного мнения представители музея выступают в различных клубах и обществах, устраивают приемы для местного сообщества и политических лидеров, проводят специальные экскурсии для VIP-персон. 174 7.3. Особенности музейного маркетинга Маркетинг (англ. marketing — акт покупки и продажи на рынке от market — рынок) — система мер, направленных на максимально выгодный (прибыльный) сбыт продукции, а также инфраструктура по рекламе товара, изучению и формированию спроса. Несмотря на то, что Устав ИКОМ определяет музей как некоммерческое учреждение, маркетинговые технологии все активнее входят в музейную сферу. Ведь «некоммерческий» характер деятельности музеев не означает запрет на получение прибыли, а лишь накладывает определенные ограничения на ее использование: заработанные средства музей должен направлять на свое развитие, а статус некоммерческой организации обеспечивает ему в ряде случаев налоговые льготы. Доступ к музейному собранию, условия для самообразования и общения, творчества и проведения досуга, предоставление информации, помощь в образовательной и просветительной деятельности, реклама и формирование имиджа — вот далеко не полный перечень тех услуг, которые предлагает музей. Значительная их часть может быть востребована и оплачена, не только музейными посетителями, но и другими потребителями — научными организациями, учебными заведениями, коммерческими компаниями, органами местного самоуправления, благотворительными фондами, средствами массовой информации и др. Музейный маркетинг и является тем действенным инструментом, который позволяет не только определять, прогнозировать и удовлетворять нужды потребителей музейных услуг, но в ряде случаев эффективно влиять на формирование этих нужд и даже непосредственно их формировать. Грамотный маркетинг может также помочь выявить, удовлетворить и воздействовать на потребности финансирующих музей организаций и потенциальных спонсоров. В настоящее время многие даже успешно работающие музеи имеют в своем составе отдел маркетинга, задачи которого заключаются в содействии увеличению посещаемости музея, расширению музейной аудитории и распространению информации о музее серди тех, кто не входит в число его посетителей. Специалисты по маркетингу предоставляют 175 необходимые данные для составления перспективного плана работу музея, проводят краткосрочные маркетинговые кампании в ходе отдельных музейных мероприятий, участвуют в привлечении внебюджетного финансирования и в работе со спонсорами. На любом из направлений своей деятельности они выстраивают свою работу по одному и тому же принципу, проводят исследование и планирование, реализовывают план, анализируют результаты и вносят необходимые корректив В отличие от маркетинга в коммерческих учреждениях, музейный маркетинг привлекает ресурсы в двух формах: • прямой — за счет продажи потребителям своих товаров и услуг; • опосредованной — за счет привлечения внешних ресурсов: бюджетных средств, грантов, спонсорской поддержки, частных пожертвований. Эти средства используются для реализации социально значимых культурных проектов и программ. Обе формы некоммерческого маркетинга тесно взаимосвязаны: чем выше социальная значимость музея и общественная привлекательность его программ и проектов, тем больше у него возможностей получать средства из «внешних» источников. В отличие от коммерческого сектора, где потребитель и плательщик выступают в одном лице, в некоммерческом маркетинге потребители и финансовые ресурсы разъединены, но взаимосвязаны: доступ к деньгам открывают общественный интерес и признание. Поэтому маркетинг музея всегда включает два стратегических направления: • презентацию и продвижение музея и его деятельности; • презентацию и продвижение конкретных товаров или услуг. Что может предложить музей своим потребителям в качестве «товара»? Это, прежде всего экспозиции и выставки, различные формы культурно-образовательной деятельности. Книги, каталоги, буклеты и другая полиграфическая продукция, связанная непосредственно с тематикой музея или близкая к ней, а также видеофильмы, слайды и другие издания, использующие современные информационные технологии, также могут стать одной из статей доходной части музея. Но для того, чтобы издаваемые тиражи оказались коммерчески целесообразными, необходима финансовая поддержка спонсоров. 176 Одним из источников пополнения доходов музея может быть продажа права на производство репродукций, особенно если музейное собрание пользуется известностью. Некоторые музеи имеют прибыль от сдачи своих помещений в аренду для проведения приемов и мероприятий. Например, Музей политической истории в Санкт-Петербурге успешно организует в своих стенах празднование детских дней рождений. Магазин, предлагающий подарочные и сувенирные изделия, отражающие профиль музея, может не только приносить доход, но и привлекать посетителей. Ручки, блокноты, календари, закладки, косметички, сумки и другие товары с символикой или названием музея служат неплохой рекламой. Важным элементом сервисной инфраструктуры музея являются кафе, кафетерии, бары, рестораны. Их организация приносит деньги лишь незначительному числу музеев, но они необходимы, чтобы сделать посещение музея более приятным. Кроме того, существует немало примеров того, как открытие при музее кафе или бара привлекало дополнительное число посетителей. Вместе с тем было бы неверным полагать, что музей может работать по принципу самоокупаемости. Исследования показывают, что даже в таких благополучных странах, как США и Великобритания, дополнительные доходы от коммерческой деятельности составляют лишь 5% — 10% в музейном бюджете. В Музее аэронавтики и космических исследований в Вашингтоне, самом посещаемом музее мира, порог которого ежегодно переступает 20 — 25 млн человек, доходы от розничной торговли покрывают лишь 7% оперативных издержек. Метрополитенмузей в Нью-Йорке располагает сетью популярных магазинов и осуществляет самые внушительные в мире продажи через Интернет. Но и его доходы от торговли покрывают только 4% общих расходов. Для большинства музеев входная плата и членские взносы «друзей музеев» составляют самую существенную часть зарабатываемого дохода и могут достигать 20% стоимости содержания музея. Исследования последних лет показывают, что ключ к доходам — внушительные показатели по количеству посещений музея. Поэтому краеугольным камнем любого маркетинга является анализ реальной и потенциальной аудитории музея, умение стать 177 на позицию посетителя и его глазами взглянуть на музей. «Нельзя угодить всем сразу», — таким принципом должен руководствоваться музей, определяя свою миссию и создавая свой продукт. Обычно существует несколько категорий посетителей (так называемых целевых аудиторий, или, в маркетинговых терминах, — сегментов музейного рынка), на которые музей ориентируется в своей деятельности и в работе с которыми использует разные приемы и методы. Это могут быть местные школьники, семьи, туристы, представители различных конфессиональных, национальных, профессиональных культур. Правильно определить целевые аудитории (сегменты рынка) помогает ПЭСТ анализ, в процессе которого потенциальная аудитория исследуется с учетом политических, экономических, социальных и технологических условий, в которых существует и функционирует музей. Определяя число посещений со стороны потенциальной аудитории, то есть выявляя размеры рынка, музей должен убедиться в том, что рынок этот значителен и на его завоевание стоит направлять усилия. В изучении музейной аудитории традиционно выделяют два основных подхода, известные как «кабинетное» и «полевое» исследование. Кабинетное исследование состоит в анализе различных видов статистики, например, местных или общенациональных отчетов о структуре населения и ее изменениях, современных тенденциях в области развития туризма. Полевое исследование предполагает сбор новых эмпирических данных посредством наблюдения за поведением людей или в ходе беседы с ними. Если музей свою приоритетную задачу видит в увеличении посещаемости, то, с точки зрения маркетинга, наименее затратным способом ее решения будет концентрация усилий на тех людях, которые уже являются музейными посетителями. Но если музей предполагает расширить или сменить аудиторию, ему необходимо провести кабинетное исследование, которое поможет выявить местные, региональные или национальные тенденции, позволяющие наметить пути решения этой проблемы. В 1996 г. Музей Поля Гетти (Лос-Анджелес, США), проведя анализ музейной аудитории и городской статистики, установил следующее. Наибольший процент среди посетителей составляли люди с высоким уровнем образования и дохода. Большинство 178 посетителей отличала высокая мотивация посещения музея и ясное осознание той пользы, какую он приносит им самим и их семьям. Однако сложившаяся ситуация в действительности не отражала существующее экономическое и социальное многообразие города. Так, родным языком более чем половины детей, обучающихся в школах города, являлся испанский язык (на нем говорили в семье), однако такие дети составляли лишь незначительный процент посетителей музея. Многие представители этнических меньшинств в первый раз пришли в музей весьма неохотно, однако визит им понравился, несмотря на то, что они не воспользовались всем спектром предоставляемых музеем услуг. Этническое многообразие города неуклонно росло, причем эта динамика была характерна и для детей школьного возраста. Основываясь на этих данных, музей на последующие два года определил в качестве главной цели установление взаимодействия с учителями и общественными лидерами, проживающими в испано-говорящих районах города. Маркетинговый план, составленный на основе детальной информации, полученной в ходе анкетирования, содержал также, рекомендации по поводу наиболее оптимальных слов и формулировок, которые необходимо использовать для привлечения посетителей с низкой мотивацией. Поскольку коллекции музея включают в основном европейское искусство XV —XIX вв., то для привлечения людей латиноамериканского происхождения требовалось учесть их весьма ограниченное представление о европейской культурной традиции, избежать в описании акцента на высокую эстетическую ценность искусства и представить музей как приятное место, где можно всей семьей интересно провести выходной день, заодно узнав что-то новое. Согласно базовой схеме классификации спроса, потребители обычно делятся на четыре основные группы: • тех, кто не знает о предлагаемых товарах и услугах, поэтому их не потребляет; • тех, кто знает, но не потребляет; • тех, кто знает и потребляет; • тех, кто знает, но потребляет конкурентные товары и услуги. По наблюдениям экспертов, в России очень велика доля тех, кто не знает о предлагаемом музейном продукте и по этой причине не становится его потребителем. Поэтому в музейном 179 маркетинге особая роль должна отводиться так называемым «завоевательным» маркетинговым стратегиям, которые направлены на информирование потенциальной аудитории и рекламу музейного предложения. По отношению к «тем, кто знает, но не потребляет» целесообразно применение «стимулирующей» маркетинговой стратегии, ориентированной на то, чтобы развеять устойчивое представление о музейном предложении как «скучном» и «устаревшем». Расширить спрос за счет «тех, кто потребляет конкурентные товары и услуги», позволяют «корпоративные» маркетинговые стратегии, которые направлены на формирование совместных проектов, программ и продукта с теми организациями, которые предлагают конкурирующие товары и услуги в сфере досуга. Как показывает практика, конкуренция в этой сфере часто носит искусственный характер, и в действительности существуют большие возможности для объединения усилий и сотрудничества. Таким образом, в настоящее время, по мнению одного из ведущих специалистов в области экономики и культурного маркетинга Т.В. Абанкиной, эффективная маркетинговая стратегия состоит в формировании корпоративного предложения: межмузейное сотрудничество, совместные программы с другими организациями и учреждениями культуры, партнерские проекты. При этом основу предлагаемого продукта составляет взаимодополняющие товары и услуги, которые провоцируют их комплексное потребление в определенных пропорциях. Такой продукт может создаваться совместными усилиями музея и туристических организаций, музея и образовательных учреждений, музея и индустрии развлечений и т. д. В современной России перед музеями стоят две ключевые задачи в области коммуникативной политики. С одной стороны, им нужно разрушить ложные стереотипы, сложившиеся в сознании людей в отношении музейного предложения, с другой стороны — изменить ту неадекватную оценку аудитории музейными работниками, которая основана только на их собственных представлениях. Проведенные в ряде европейских стран исследования показали, что для сотрудников музеев в целом характерна 180 неадекватная оценка музейной аудитории. Например, музейные сотрудники считают, что: • аудитория однородна; • аудитория думает о себе, как о любителях искусства; • аудитория динамична и активна в выборе искусств; • аудитория образованна и сведуща в искусстве; • аудитория уверена в своих знаниях, хорошо ориентируется в музее и искусстве; • аудитория разделяет ценности музея. Но в действительности подобные представления оказались неверными, поскольку в большинстве случаев люди приходят в музеи, чтобы: • привести детей или друзей; • провести время с другом или подругой; • отдохнуть в тиши музея; • «подняться над обыденностью», и потому что им нравится атмосфера в музее; • увидеть интересующую их коллекцию или выставку; • познакомиться с музеем, потому что они — туристы. Люди не приходят в музеи и галереи, потому что: • не знают, что происходит в музеях; • не разбираются в искусстве и стесняются этого; • деловые люди считают, что они очень заняты, а в музее ничего нельзя посмотреть быстро; • посетители с детьми считают, что в музеях не любят детей, поскольку им все время делают замечания по поводу поведения; • инвалиды не хотят, чтобы на них обращали излишнее внимание; • молодые люди чувствуют себя необразованными и стесняются этого. Для того чтобы люди чувствовали себя в музее спокойно и уверенно, они должны получить предварительную дифференцированную информацию, развеивающую их предубеждения. Например, для деловых людей могут быть созданы специальные путеводители «Если у Вас всего 30 минут...»; для взрослых разрабатываются программы завуалированного обучения через открытые занятия с детьми, потому что взрослые, особенно пожилые люди, стесняются учиться. 181 Музей может влиять на аудиторию как непосредственно в своих стенах, так и через рекламу и паблисити (скрытую рекламу-информацию). Наряду с традиционными выносными щитами с информацией о работе музея в качестве носителя рекламы используются различная сувенирная продукция, упаковочные средства с символикой и названием музея. Реклама музея и проводимых им мероприятий может распространяться в виде плакатов, размещаемых в общественном транспорте, в виде вкладышей и листовок, прилагаемых к почтовым отправлениям или газетам, в виде объявлений в газетах и журналах, на радио и телевидении. Реклама действует не только в качестве непосредственного стимула посещения музея, но и как средство формирования и оформления впечатлений. Ее долговременный эффект, закрепляющий положительный имидж музея, не менее важен, чем сиюминутное действие. Поэтому на рекламе нельзя экономить, а разрабатывать ее нужно профессионально, в русле единого для музея фирменного стиля. Паблисити (англ. publicity — публичность, гласность) — это: 1) неличностное стимулирование спроса на товар, услугу или деятельность посредством публикаций или. получение благоприятных презентаций на радио, телевидении, которые не оплачиваются определенным спонсором; 2) публичность, гласность, известность, популярность. Паблисити формируют отзывы партнеров и клиентов, деятельность самой организации, а также средства PR — прессрелизы, статьи, репортажи, пресс-конференции. Эти средства имеют ряд преимуществ перед рекламой: они пользуются большим доверием, поскольку воспринимаются как объективные новости, а их подготовка и размещение обходится дешевле. В ряде ситуаций следует использовать именно паблисити, а не прямую рекламу. Например, благотворительную акцию уместнее осветить в колонке новостей, а профессиональное объяснение новой услуги или мероприятия станет понятнее, если будет изложено в статье или интервью. Огромные возможности для информирования аудитории дает Интернет. В наши дни очень многие музеи имеют во Всемирной паутине свою индивидуальную страницу — сайт (от англ. site — место, участок), с помощью которой они знакомят 182 своих компьютерных пользователей с перспективными и текущими направлениями деятельности, анонсируют предстоящие мероприятия, рекламируют услуги. Интернет позволяет организовывать интерактивное общение любых профессиональных групп и аудиторий, открывает безграничные возможности для представления музейного продукта, прежде всего за счет различных видов современных «электронных» публикаций и интерактивных продаж в виртуальных магазинах, ярмарках и выставках. Менеджмент и маркетинг — это не только наука, которую следует постигать, но и искусство, требующее определенного рода таланта. Единого рецепта успешной деятельности для музеев различного типа и профиля быть не может. Каждый из них должен разработать свой собственный механизм выживания и процветания в условиях рыночной экономики. 183 ЛИТЕРАТУРА 1. Антонова В.И. Государственная Третьяковская галерея/В.И. Антонова. – М.,1968. – 184 с 2. Антонова И.А. Государственный музей изобразительного искусства им. А.С. Пушкина, 1898 – 1998. К столетию со дня основания музея/И.А. Антонова. – М., 1998. – 420 с. 3. Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Быль и миф Петербурга. Петербург Достоевского: Репринт. Воспроизвед. изд. 1922, 1923, 1924 гг./Н.П. Анциферов. – М.: Книга, 1991. – 227, 107, 87 с. 4. Анцыферов Н.П. О методах и типах историко-культурных экскурсий/Н.П. Анциферов. – Петроград: Начатки знаний, 1923. – 39 с. 5. Бутиков Г.П. Организация музейного дела в условиях перехода к рынку./Г.П.Бутиков. - М.: Просвещение, 1992. 6. Гусев Э.Б. Выставочная деятельность в России и зарубежье. Методическое пос. - М.: Дашков и К, 2005. 7. Искусство музейной экспозиции: Сб. ст.: Науч. ред. и сост. Т.К. Стриженова. – М.: НИИК, 1977. – Т. 45. – 192 с. 8. Каган М.С. История культуры Петербурга/М.С. Каган. – СПб.: СПбГУП, 2000. – 232 с 9. Лорд Б., Лорд Г. Менеджмент в музейном деле. - М.: Логос, 2002. 10. Лысикова О.В. Музеи мира. Уч. пос. - М.: Флинта, 2004. 11. Музеи Санкт-Петербурга. Энциклопедия,- СПб.: Искусство, 2005. 12. Музей Метрополитен. Нью-Йорк: Альбом. Под общ. ред. Г. Куглера. Пер. М. Талалая. – Graz: Styria, 1996. – 128 с. 13. Музей Прадо (Мадрид): Альбом; Авт.-сост. К. Малицкая. – М.: Изобр. искусство, 1971. – 110 14. Музейное дело в России. - М.: Просвещение, 2004. 15. Музейные фонды и экспозиции в научно-образовательном процессе: Мат. Всерос. науч. конф. Томск, 18-20 марта 2002 г. – Томск: Изд-во ТГУ, 2002. – 418 с 184 16. Нагорский Н.В. Музей как институт социально-культурной деятельности/Н.В. Нагорский. – СПб.: Государственный музейзаповедник «Царское Село», 1998. – 258 с. 17. Никитюк О.Д. Художественные музеи Венеции/О.Д. Никитюк. – М.: Искусство, 1979. – 183 с 18. Новаторов В.Е. Маркетинг в социально-культурной сфере /В.Е. Новаторов. – Омск: Омич, 2000. – 288 с. 19. Пиотровский М.Б. Эрмитаж/М.Б. Пиотровский. – СПб.: СЛОВО /SLOVO, 2003. – 616 с 20. Помпеев Ю.А. Экономика культуры/Ю.А. Помпеев. – СПб.: Культ. Информ. пресс, 1999. – 80 с. 21. Проблемы совершенствования музейного дела: Сб. науч. тр. /НИИ культуры. Вып. 3. – М., 1977. – Т. 59. – 149 с. 22. Разгон А.М. Научное описание музейных предметов: Метод. указ./А.М. Разгон. – М.: Госкультпросветиздат, 1954. – 56 с. 23. Ревякин В.М. Художественные музеи. – М.: Искусство, 1991. 24. Розенблюм Р. Живопись. Музей Д′Орсе: Пер. с англ./Р. Розенблюм. – М.: Междунар. Кн., 1998. – 686 с. 25. Российская музейная энциклопедия в 2-х томах. – М.: Академия, 2002. 26. Тульчинский Г.Л. Маркетинг в сфере культуры. – Спб.: Искусство, 1995. 27. Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение./Н.Ф. Федоров//Федоров Н.Ф. Собр. соч. – М., 1995. – Т.2. – С.370–437 28. Финягина Н. П. Научная подготовка музейных предметов при создании экспозиций в музеях исторического профиля /Н.П. Финя-гина//Проблемы экспозиционной и научнопросветительной работы музеев/Государственный исторический музей. – М., 1982. – С. 26– 43 29. Юренева Т.Ю. Музееведение. Учебник. М.: Академический проект, 2004. 30. Юренева Т.Ю. Музей в мировой культуре/Т.Ю. Юренева. – М.:Русское слово-РС, 2003. – 536 с. 31. Яхонт О.В. Скульптура московских музеев: Реставрация и атрибуция /О.В. Яхонт. – М.: ГосНИИР, 2000. – 208 с 185 ПРИЛОЖЕНИЕ 1 Музеи в России. Портал «Музеи России» Центральные музеи Государственный Эрмитаж; Государственная Третьяковская галерея; Государственный Русский музей; ГМИИ им. А.С.Пушкина; Государственный Исторический музей; Центральный музей древнерусской культуры и искусства; Музей антропологии и этнографии (Кунсткамера); Государственный музей Востока; Российский этнографический музей; Государственный музей истории религии; Центральный музей вооруженных сил; Центральный военно-морской музей; Центральный музей военно-воздушных сил России; Военно-исторический музей бронетанкового вооружения и техники; Центральный музей Великой Отечественной войны 19411945 гг.; Государственный музей политической истории России; Государственный центральный музей современной истории России; Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В.Щусева; Государственный историко-культурный музей-заповедник "Московский Кремль"; Выставка Гохрана России "Алмазный фонд"; Историко-культурный заповедник "Петропавловская крепость - Государственный музей истории г. СанктПетербурга"; Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства; Московский музей современного искусства. 186 Региональные музеи Азовский краеведческий музей; Алтайский государственный краеведческий музей (Барнаул); Амурский областной краеведческий музей (Благовещенск); Национальный музей Республики Башкортостан (Уфа) ; Брянский государственный объединенный краеведческий музей; Государственный Владимиро-Суздальский историкоархитектурный и художественный музей-заповедник; Музеи Вологодской области; Вологодский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник; Государственный историко-художественный дворцовопарковый музей-заповедник "Гатчина"; Дальневосточный художественный музей (Хабаровск); Екатеринбургский музей изобразительных искусств; Ивановский государственный объединенный историкокраеведческий музей; Иркутский областной краеведческий музей; Музей-заповедник "Казанский Кремль"; Калининградский областной историко-художественный музей; Калужский областной художественный музей; Музеи Карелии; Карельский государственный краеведческий музей; Государственный историко-архитектурный и этнографический музей-заповедник "Кижи"; Кирилло-Белозерский историко-архитектурный художественный музей-заповедник; Кемеровский областной музей изобразительных искусств; Национальный музей Республики Коми; Красноярский краевой краеведческий музей; Музеи С.-Петербурга и Ленинградской области; Мордовский республиканский музей изобразительных искусств (Саранск); Музей истории Москвы; 187 Государственный художественный историкоархитектурный и природно-ландшафтный музей-заповедник "Коломенское" (Москва); Государственный музей керамики и "Усадьба Кусково XVIII века" (Москва); Московский музей-усадьба "Останкино"; Государственный историко-архитектурный и природноландшафтный музей-заповедник "Царицыно" (Москва); Муромский историко-художественный музей; Нижегородский государственный художественный музей; Нижегородский историко-архитектурный музейзаповедник; Новгородский государственный объединенный музейзаповедник; Новосибирская картинная галерея; Музеи Омской области; В их числе Омский государственный историкокраеведческий музей; Государственный музей-заповедник "Павловск"; Переславль-Залесский государственный историкоархитектурный и художественный музей-заповедник,; Пермский краевой музей; Псковский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник; Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник "Петергоф" официальная страница, только англ.яз.; Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник "Петергоф" неофициальная страница, только рус.яз.; Государственный музей-заповедник "Ростовский Кремль"; Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник; Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник; Самарский областной историко-краеведческий музей им. П.В.Алабина; Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева; Саратовский областной музей краеведения; 188 Свердловский областной краеведческий музей; Сергиево-Посадский государственный историкохудожественный музей-заповедник; Музеи Сибири; Соловецкий государственный историко-архитектурный и природный музей-заповедник; Тамбовская областная картинная галерея; Тамбовский областной краеведческий музей; Музеи Республики Татарстан; Тверская областная картинная галерея; Музеи Томской области; Томский областной краеведческий музей; Хакасский национальный краеведческий музей; Государственный музей-заповедник "Царское село"; Челябинский областной музей искусств; Музеи Якутии; Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия); Ярославский художественный музей; Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник. Музеи, представленные «Музеи России» только страницей на портале Национальный музей Республики Адыгея; Астраханский государственный объединенный историкоархитектурный музей-заповедник; Астраханский Кремль; Государственный музей истории и культуры народов Башкортостана; Болгарский государственный историко-архитектурный музей-заповедник; Валаамский научно-исследовательский церковноархеологический и природный музей-заповедник; Воронежский областной краеведческий музей; Дагестанский государственный объединенный историкоархитектурный музей; Игарский краеведческий комплекс "Музей вечной мерзлоты"; Национальный музей Кабардино-Балкарской республики; 189 Государственный объединенный музей КабардиноБалкарской республики; Камчатский областной краеведческий музей; Государственное учреждение культуры "Кировский областной краеведческий музей"; Коми республиканский историко-краеведческий музей; Государственный археологический музей-заповедник "Костенки"; Костромской государственный объединенный историкоархитектурный музей-заповедник; Краснодарский государственный историкоархеологический музей-заповедник; Липецкий областной краеведческий музей; Новороссийский государственный исторический музейзаповедник; Новосибирский государственный краеведческий музей; Оренбургский областной краеведческий музей; Пензенский государственный объединенный краеведческий музей; Музей истории и культуры Среднего Прикамья; Северо-Осетинский государственный объединенный музей истории, архитектуры и литературы; Национальный музей Удмуртской Республики; Ульяновский областной краеведческий музей; Чувашский национальный музей. Музеи при университетах Музей археологии Алтая Алтайского государственного университета; Историко-краеведческий музей Барнаульского государственного педагогического университета; Этнографический музей Башкирского государственного университета; Археологический музей Воронежского государственного университета; Музей археологии и этнографии Дальневосточного государственного университета; Археологический музей Казанского государственного университета; 190 Этнографический музей Казанского государственного университета; Музей "Археология, этнография и экология Сибири" Кемеровского государственного университета; Музей археологии Поволжья Поволжской государственной социально-гуманитарной академии (Самара) ; Археологический музей Тверского государственного университета; Музей археологии и этнографии Сибири Томского государственного университета; Художественный музей и Музей древней и средневековой истории Камско-Вятского междуречья Удмуртского государственного университета; Музеи Пермского государственного университета. Музеи стран СНГ Азербайджан музеи Азербайджана на сайте министерства культуры и туризма. Армения Список музеев Армении; Национальная галерея Армении (Ереван); Исторический музей Армении (Ереван); Музей области Ширак (Гюмри); Хранилище древних рукописей (Матенадаран); Музей Сарьяна (Ереван). Белоруссия Портал «Музеи Беларуси»; Национальный художественный музей республики Беларусь (Минск); Белорусский государственный музей истории Великой Отечественной войны (Минск); Национальный Полоцкий историко-культурный музей-заповедник; Археологический музей «Берестье» (Брест); Гомельский дворцово-парковый ансамбль; 191 Белорусский государственный музей народной архитектуры и быта (Минск) - только белорусс.яз. Грузия Грузинский Национальный музей (фактически объединение музеев в Тбилиси, Ахалцихе, Вани и др.); Исторический музей (Тбилиси); Государственный исторический музей (Кутаиси). Казахстан и Средняя Азия Музеи Казахстана в каталоге ресурсов Казахстана; Музеи Туркменистана на сайте государственного комитета Туркменистана по туризму и спорту; Центральный государственный музей республики Казахстан (Алматы); Государственный музей искусств республики Казахстан (Алматы); Бухарский государственный музей-заповедник; Термезский археологический музей; Кокандский краеведческий музей; Музей прикладного искусства республики Узбекистан (Ташкент); Самаркандская художественная галерея; Кыргызский государственный исторический музей (Бишкек). Молдавия Музеи Молдавии; Национальный музей этнографии и естественной истории (Кишинев) - неофициальная страница. Украина Портал «Музеи Украины»; Журнал «Музеи Украины» (с каталогом музеев); Национальный художественный музей (Киев); Национальный музей истории Украины (Киев) только укр.яз.; Музей Софийского Собора (Киев) - только укр.яз.; Одесский художественный музей; Одесский государственный археологический музей; Одесский музей западного и восточного искусства; Днепропетровский исторический музей; 192 Винницкий областной краеведческий музей только укр.яз.; Национальный заповедник "Херсонес Таврический" (Севастополь). Европейские зарубежные музеи Австрия Музей истории искусств (Вена); Галерея Альбертина (Вена); Галерея Бельведер (Вена); Музей современного искусства (Вена); Дворец Лихтенштейн (Вена); Австрийский музей прикладного искусства (Вена) есть рус.яз.; Музей естественной истории (Вена); Музей этнологии (Вена); Музей современного искусства (Зальцбург); Музей современного искусства (Линц); Музей барокко, (Зальцбург) - только нем.яз. Андорра Музеи Андорры. Балканские страны Греческие музеи на сайте министерства культуры Греции; Музей византийской культуры (Салоники); Музей кикладской культуры (Афины); Национальная галерея (Афины); Национальный музей современного искусства (Афины); Государственный музей современного искусства (Салоники); Этнологический музей Фракии (Александруполис); Городский музей Афин; Национальный исторический музей (София); Софийская городская художественная галерея; Музеи Варны; Национальный музей (Белград); Музей современного искусства (Белград); 193 Этнографический музей (Белград); Национальный музей (Валево); Музей города Белграда (Белград); Национальный музей Словении (Любляна); Национальная галерея Словении (Любляна); Словенский этнографический музей (Любляна); Хорватские музеи на сайте Музейного центра только хорватск.яз.; Хорватский исторический музей (Загреб); Археологический музей (Загреб); Этнографический музей (Загреб); Этнографический музей (Сплит) - только хорватск.яз.; Музей современного искусства (Риека); Национальный музей Боснии и Герцеговины (Сараево); Музеи города Берат - только албанск.яз. Страны Бенилюкса «Музеи Нидерландов»; Государственный музей (Райксмузеум) (Амстердам); Королевская художественная галерея (Маурицхёйс) (Гаага); Национальный музей древностей (Лейден); Музей тропиков (Амстердам); Национальный музей этнологии (Лейден); Музей Бойманс - ван Бейнинген (Роттердам); Городской музей (современного искусства) (Амстердам) Музей современного искусства Крёллер-Мёллер (Оттерло); Музей современного искусства ван Аббе (Эйндховен); Центральный музей (Утрехт); Музей Африки (Берх-эн-Дал, около Наймегена) голл. и нем. языки; Музей Ван Гога (Амстердам); Королевские художественные и исторические музеи (Брюссель) - фр. и голл. языки; 194 Королевские музеи изящных искусств (Брюссель); Королевский музей Центральной Африки (Тервюрен); Музеи Антверпена; Музеи Шарлеруа; Музей изящных искусств (Гент); Музей современного искусства (Гент); Музей современного искусства (Льеж) - фр. и голл. языки; Музей серебра (Антверпен); Этнографические коллекции Гентского университета; Национальный музей истории и искусства (Люксембург); Национальный музей современного искусства (Люксембург). Великобритания Ассоциация музеев; Портал «Национальный виртуальный музей»; Британский музей (Лондон); Лондонская Национальная галерея; Галерея Тейт (Лондон, Ливерпуль); Национальная портретная галерея (Лондон); Исторические королевские дворцы (В их числе Лондонский Тауэр); Музей Виктории и Альберта (Лондон); Имперский военный музей (Лондон и др.); Национальный морской музей (Гринвич); Национальные музеи Уэльса; Национальные галереи Шотландии (Эдинбург); Национальные музеи Шотландии (Эдинбург); Музей города Лондона; Манчестерский музей; Бирмингемские музеи и художественная галерея; Музеи Глазго; Музей искусства и археологии Эшмолин (Оксфорд); Художественный музей Фитцуильям (Кембридж); Музей археологии и антропологии (Кембридж); Музей классической археологии (Кембридж); Музей археологии и антропологии (Кембридж). Венгрия 195 «Музеи Венгрии»; Венгерский национальный музей (Будапешт); Будапештский музей изящного искусства; Венгерская национальная галерея (Будапешт) только венг.яз.; Этнографический музей (Будапешт); Музей восточноазиатского искусства (Будапешт); Музей прикладного искусства (Будапешт); Будапештский исторический музей - только венг.яз.; Христианский музей (Эстергом). Германия «Музеи Германии» - только нем.яз.; Государственные музеи (Берлин); Музеи Мюнхена - Старая и Новая Пинакотеки, Глиптотека и др.; Государственные художественные собрания (Дрезден); Баварский национальный музей (Мюнхен); Немецкий исторический музей (Берлин) - есть рус.яз.; Музеи Кёльна; Музеи Нюрнберга; Государственная галерея (Штутгарт) - практически только нем.яз.; Гамбургская художественная галерея; Художественный музей (Бонн); Государственный этнологический музей (Мюнхен) - практически только нем.яз.; Линден-музей (этнологический) (Штутгарт); Музей Рёмер и Пелицеус (Хильдесхайм) - только нем.яз.; Неандертальский музей (Меттман, около Дюссельдорфа). Ирландия Национальный музей Ирландии (Дублин); Национальная галерея Ирландии (Дублин); Ирландский музей современного искусства (Дублин). 196 Испания Прадо (Мадрид); Музей Тиссен-Борнемиса (Мадрид); Музей современного искусства (Барселона); Национальный археологический музей (Мадрид) только исп.яз.; Национальный антропологический музей (Мадрид) - только исп.яз.; Музей Америки (Мадрид) - только исп.яз.; Музей Гуггенхайма (Бильбао); Национальный музей Центр искусств им. королевы Софии; Национальный музей прикладного искусства (Мадрид) - только исп.яз.; Национальный музей керамики (Валенсия) - только исп.яз.; Национальный музей романского искусства (Мерида); Национальный музей каталонского искусства (Барселона); Национальный музей скульптуры (Вальядолид); Музей изящных искусств (Бильбао); Музей изящных искусств (Валенсия) - только исп.яз.; Музей Наварры; Музей Пикассо (Барселона); Фонд Гала-Сальвадор Дали (Фигерас и др.). Италия, Ватикан и Сан-Марино Музеи Италии - только ит.яз.; Ватиканские музеи; Государственные музеи Флоренции; Капитолийские музеи (Рим); Галерея Боргезе и ряд других музеев (Рим); Национальная картинная галерея (Болонья) - только ит.яз.; Два разных сайта Национального археологического музея (Неаполь) - здесь и здесь; Палаццо Дукале (Генуя); Главное археологическое управление Помпеи; 197 Главное археологическое управление Рима - только ит.яз.; Государственные музеи Сан-Марино. Лихтенштейн Национальный художественный музей (Вадуц). Польша Национальный музей (Варшава); Королевский замок (Варшава) - есть рус.яз.; Национальный музей (Краков) - только пол.яз.; Национальный музей (Гданьск); Национальный музей (Познань) - только пол.яз.; Художественный музей (Лодзь); Археологический музей (Гданьск) - только пол.яз.; Археологический музей (Варшава) - только пол.яз.; Этнографический музей (Варшава) - только пол.яз.; Городской музей Вроцлава - только пол.яз. Португалия Музеи Португалии - только порт.яз.; Национальный музей археологии (Лиссабон); Национальный музей древнего искусства (Лиссабон); Национальный музей современного искусства (Лиссабон); Национальный этнологический музей (Лиссабон) только порт.яз. Прибалтийские государства Список музеев Эстонии на сайте "ЭстонияWideWeb"; Эстонский национальный музей (Тарту) - есть рус.яз.; Эстонский исторический музей (Таллинн); Эстонский художественный музей (Таллинн); Городской музей Таллинна; Городской музей Тарту; Нарвский музей - есть рус.яз.; Музей эстонской архитектуры (Таллинн); Музеи Литвы; Национальный музей Литвы (Вильнюс) - лит. и нем.яз.; 198 Литовский художественный музей (Вильнюс); Латвийская ассоциация музеев - есть рус.яз.; Латвийский Национальный художественный музей (Рига); Музей истории Риги. Румыния Румынские музеи на сайте института культурного наследия; Румынский национальный исторический музей (Бухарест); Румынский национальный художественный музей (Бухарест) - только рум.яз.; Национальный исторический музей Трансильвании (Клуж-Напока); Национальный музей искусства Румынии (Бухарест); Национальный музей современного искусства (Бухарест). Скандинавские страны Шведский национальный музей (Стокгольм); Государственные музеи мировой культуры (Гётеборг); Государственный исторический музей (Стокгольм); Музей современного искусства (Стокгольм); Музей изящных искусств (Гётеборг); Северный музей (и музей Скансен) (Стокгольм); Музеи Норвегии; Национальный музей искусства (Осло); Норвежский музей культурной истории (Осло); Исторический музей университета Осло; Музей современного искусства (Осло); Музей Бергенского университета; Бергенский художественный музей; Археологический музей (Ставангер) - только норв.яз.; Художественный музей Лиллехаммера; Национальный музей Дании (Копенгаген); Государственный музей искусств (Копенгаген); 199 Датский музей декоративного искусства (Копенгаген); Глиптотека Ню Карлсберг (Копенгаген); Музей современного искусства (Роскилле) - только дат.яз.; Национальный музей Исландии (Рейкьявик); Национальная галерея Исландии (Рейкьявик); Художественный музей Рейкьявика; Национальный музей Гренландии (Готхоб). Словакия Словацкий Национальный музей (Братислава); Словацкая Национальная галерея (Братислава и др.). Финляндия Список музеев на сайте национального департамента древностей; Финская национальная галерея (Хельсинки). Франция Объединение национальных музеев; База данных "Джоконда" - каталог коллекций французских музеев на сайте министерства культуры - только фр.яз.; Лувр (Париж); Музей д'Орсэ (Париж); Центр Помпиду (Париж); Национальный музей "замок Версаль"; Национальный музей Средних веков (Париж); Музей Возрождения (замок Экуан); Национальные наполеоновские музеи - только фр.яз.; Национальный музей азиатского искусства Гиме (Париж); Национальный морской музей (Париж-Брест-Тулон и др.); Музей истории города Парижа (Карнавале) - только фр.яз.; Музей азиатского искусства (Ницца); Музей изящных искусств (Ренн) - только фр.яз.; 200 Национальный музей естественной истории (в т.ч. музей человека) (Париж) - главная страница только на фр.яз.; Музей Родена (Париж); Музей Матисса (Ницца) - только фр.яз.; Музей Пикассо (Париж) - только фр.яз.; Музей Шагала (Ницца) - только фр.яз.; Галло-римские музеи департамента Рона (Лион и др.) - только фр.яз.; Музеи на сайте Центрального объединения декоративных искусств. Чехия Ассоциация музеев и галерей Чехии - только чешск.яз.; Национальный музей (Прага); Национальная галерея (Прага); Чешский музей изящных искусств (Прага); Моравский музей (Брно); Моравская галерея (Брно). Швейцария Музеи Швейцарии Группа национальных музеев Швейцарии (Цюрих и др.); Художественный музей (Базель); Музей изящных искусств (Берн); Музей древнего искусства (Базель) - нем.яз., на англ.яз. только одна страница; Музей современного искусства (Женева) - только фр.яз.; Музей Ритберг (Востока, Африки и Америки) (Цюрих); Музей североамериканских индейцев (Цюрих); Исторический музей (Сен-Галлен) - только нем.яз.; Музей искусства и истории (Женева) - только фр.яз. Музеи Америки Институт латиноамериканских музеев 201 Аргентина Сайт «Музеи Аргентины» - только исп.яз.; Главное управление музеев Буэнос-Айреса - только исп.яз.; Национальный музей изящных искусств (БуэносАйрес) - только исп.яз. (есть также сайт ассоциации друзей этого музея, в т.ч. и на англ.яз.); Музей латиноамериканского искусства (БуэносАйрес); Национальный музей декоративного искусства (Буэнос-Айрес) - только исп.яз.; Музей народного искусства (Буэнос-Айрес); Исторический музей президентского дворца (Буэнос-Айрес) - только исп.яз.; Музей современного искусства провинции Сальта (Сальта) - только исп.яз.; Этнографический музей университета БуэносАйреса - только исп.яз.; Музей Патагонии (Сан-Карлос-де-Барилоче). Бермудские острова Национальная галерея (Гамильтон). Боливия Национальный художественный музей (Ла Пас) только исп.яз.; Национальный музей этнографии и фольклора (Ла Пас) - только исп.яз.; Национальный музей археологии (Ла Пас) - только исп.яз. Бразилия Национальный Музей Бразилии (Рио-де-Жанейро) на англ.яз. только оглавление; Национальный Исторический Музей (Рио-деЖанейро); Музей современного искусства (Рио-де-Жанейро) только порт.яз.; Музей искусств (Сан-Паулу) - только порт.яз.; Музей современного искусства ун-та Сан-Паулу; Императорский музей (Петрополис) - только порт.яз. 202 Венесуэла Национальная художественная галерея (Каракас) только исп.яз.; Музей колониального искусства (Каракас) - только исп.яз.; Музей Церкви (Каракас) - только исп.яз. Канада Канадская Национальная галерея (Оттава); Монреальский музей изящных искусств; Монреальский музей современного искусства; Королевский музей Онтарио (Торонто); Канадский музей Цивилизации (Гатино, около Оттавы); Музей канадской истории Мак-Корд (Монреаль); Музей Новой Шотландии (27 музеев по всей провинции); Художественная галерея Новой Шотландии (Галифакс); Художественная галерея Ньюфаундленда и Лабрадора (Ньюфаундленд); Художественная галерея Ванкувера; Канадский музей текстиля (Торонто). Колумбия Национальный музей Колумбии (Богота) - только исп.яз.; Музей золота (Богота) - только исп.яз.; Археологический музей "Дом маркиза де СанХорхе" (Богота) - только исп.яз.; Музей региональных костюмов (Богота) - только исп.яз. Мексика Музеи Мексики на странице Мексиканского Национального Совета по культуре и искусству (выбирайте раздел "Infraestructura cultural") - только исп.яз.; Ряд национальных и региональных музеев на сайте Национального института антропологии и истории (выбирайте раздел "Difusión") - только исп.яз.; 203 В их числе национальный Антропологический музей (Мехико); Национальный музей искусств (Мехико) - только исп.яз.; Музей главного храма ацтеков (Мехико) - только исп.яз.; Национальный дворец-музей (Мехико); Музей современного искусства (Мехико) - только исп.яз.; Музей современного искусства им. Руфино Тамайо (Мехико) - только исп.яз.; Музей искусств при университете Гвадалахары только исп.яз. Парагвай Этнографический музей им. Андреса Барберо (Асунсьон) - практически только исп.яз. Перу Перуанский виртуальный культурный центр только исп.яз.; Национальный музей археологии, антропологии и истории Перу (Лима); Национальный музей перуанской культуры (Лима) только исп.яз.; Археологический музей им. Рафаэля Ларко Эррера (Лима); Музеи культурного центра Сан-Маркос: музей археологии и антропологии и художественный музей (Лима) - только исп.яз.; Лимский художественный музей - только исп.яз.; Музей Центробанка Перу (Лима) - только исп.яз.; Музей Антонио Раймонди (Лима) - исп. и итал.яз. США Американская ассоциация музеев; Портал «Музеи США»; Музей Метрополитен (Нью-Йорк); Национальная галерея искусств (Вашингтон); Смитсоновский институт (Вашингтон, Нью-Йорк); Отдел антропологии Американского музея естественной истории (Нью-Йорк); 204 Музей изящных искусств (Бостон); Бруклинский музей искусств (Нью-Йорк); Музей современного искусства (Нью-Йорк); Музей Гуггенхайма (Нью-Йорк); Художественный музей (Филадельфия); Художественный институт (Чикаго); Институт искусств (Детройт); Институт искусств (Миннеаполис); Художественные музеи Гарвадского университета (Кембридж); Музей археологии и антропологии университета Пеннсильвании (Филадельфия); Музеи Мичиганского университета (Анн-Арбор); Музей Майкла Карлоса университета Эмори (Атланта); Кливлендский художественный музей; Окружной художественный музей Лос-Анджелеса; Галерея искусств Коркоран (Вашингтон); Музей изящных искусств (Сан-Франциско); Хьюстонский музей изящных искусств; Музей современного искусства (Сан-Франциско); Вирджинский музей изящных искусств (Ричмонд); Музей азиатского искусства (Сан-Франциско); Музей текстиля (Вашингтон). Уругвай Большая часть музеев представлена страницами на сайте министерства образования и культуры только исп.яз.; Ряд музеев представлены на отдельными страницами на сайте "Искусство стран Меркосура" - только исп.яз.; Национальный музей визуальных изобразительных искусств (Монтевидео) - только исп.яз.; Муниципальный музей изящных искусств им. Хуана Мануэля Бланеса (Монтевидео) - только исп.яз.; Музей Американского искусства (Мальдонадо, Монтевидео) 205 Музей изящных и прикладных искусств (Сальто) только исп.яз. Центральная Америка и Вест-Индия Музеи Гватемалы - только исп.яз.; Музей Пополь-Вух (Гватемала); Краеведческий музей (Санта Текла, респ.Сальвадор) - только исп.яз.; Музеи Коста-Рики - только исп.яз.; Музеи Центрального банка Коста-Рики (Сан-Хосе); Музей современного искусства и дизайна (СанХосе) - только исп.яз.; Музей истории и культуры Хуан Сантамария (Алахуэла) - только исп.яз.; Музей костариканского искусства (Алахуэла) только исп.яз.; Музеи Кубы на сайте нац. совета по культурному наследию - только исп.яз.; Национальный музей изящных искусств (Гавана) только исп.яз.; Национальный музей Тёркс-и-Кайкос (Гран-Тёрк); Пуэрториканский музей современного искусства (Сан-Хуан) - только исп.яз. Эквадор Национальные музеи на сайте Центробанка Эквадора - только исп.яз. Чили Управление архивов, библиотек и музеев - только исп.яз.; Национальный исторический музей (Сантьяго) только исп.яз.; Чилийский музей доколумбового искусства (Сантьяго); Национальный музей изящных искусств (Сантьяго) - только исп.яз.; Музей Св.Франциска (Сантьяго); Музей современного искусства при факультете искусств ун-та Чили (Сантьяго) - только исп.яз.; 206 Музей американского народного искусства при факультете искусств ун-та Чили (Сантьяго) - только исп.яз.; Археологический музей Сан-Мигель-де-Асапа (Арика) - только исп.яз.; Национальный музей естественной истории (Сантьяго) - только исп.яз.; Региональный музей г.Ранкагуа - только исп.яз.; Музей Солидарность - Сальвадор Альенде (Сантьяго) - только исп.яз. Музеи Азии Аравийские страны Национальный Саудовский музей (Эр-Рияд) только араб.яз.; Катарский национальный музей (Доха); "Дом Корана" (Манама); Музей эмирата Эль-Айн; Археологический музей эмирата Шарджа; Музеи эмирата Шарджа; Национальный музей эмирата Рас аль-Хайма. Афганистан Кабульский музей. Страны Ближнего Востока Музеи Израиля - есть рус.яз.; Израильский музей (Иерусалим); Национальный мемориал "Яд Вашем" (Иерусалим) - есть рус.яз.; Музей библейских стран (Иерусалим); Музей Эрец Израэль (Тель-Авив); Художественный музей Тель-Авива; Музеи Хайфы; Музей исламского искусства (Иерусалим) - в основном на иврите; Бейрутский национальный музей; Музей ливанского наследия (Джуния); Исторический музей Сайды; Проект "Багдадский музей"; 207 Национальная галерея изящных искусств (Амман). Индия и Мальдивы Национальный музей (Дели); Индийский музей (Калькутта); Художественная галерея (Дели); Музей Западной Индии (принца Уэльского) (Мумбай); Национальный музей Мальдивской республики (Мале). Иран Национальный музей Иран-Бастан (Тегеран); Художественный музей Резы Аббаси (Тегеран); Музей ковров (Тегеран); Музей стекла и керамики (Тегеран); Музей современного искусства (Тегеран); Дворец Гулистан (Тегеран); Дворец Нияваран (Тегеран); Дворец Саадабад (Тегеран). Китай и Тайвань Музеи Китая; Национальный музей Китая (Пекин); Шанхайский музей - англ.яз. здесь; Дворец-музей Гугун (Пекин); Нанкинский музей; Художественный музей провинции Гуандун (Гуанчжоу); Пекинское городское управление по культурному наследию; Музей провинции Чжэцзян (Ханчжоу); Музей провинции Хэнань (Чжэнчжоу); Музей провинции Хубэй (Ухань) - только кит.яз.; Национальный музей шелка (Ханчжоу); Выставка раскопок мавзолея Цинь Шихуанди ("терракотовая армия"); Музей культурного наследия (Гонконг); Исторический музей (Гонконг); Художественный музей (Гонконг); Музей Макао; Художественный музей Макао; 208 Национальный музей-дворец (Тайбэй); Национальный музей истории (Тайбэй); Национальный доисторический музей (Тайчжун). Корея Национальный музей Кореи (Сеул); Национальный музей современного искусства (Сеул); Художественный музей Хоам (Сеул); Национальный этнографический музей (Сеул); Национальный музей (Тэгу); Национальный музей (Чончжон); Национальный музей (Кванджу); Сеульский музей истории. Монголия Музеи Монголии; Монгольский национальный художественный музей (Улан-Батор). Пакистан Турция Турецкие государственные музеи на сайте министерства культуры и туризма; Дворец Топкапы (Стамбул); Музей подводной археологии (Бодрум); Музей анатолийских цивилизаций (Анкара) - только турецк.яз. Страны Юго-Восточной Азии Национальное управление по культурному наследию (Сингапур); Национальные музеи Таиланда; Тайский музей современного искусства (Бангкок) - там же списки галерей и музеев Таиланда; Музей банка Таиланда (Бангкок); Национальный музей Индонезии (Джакарта); Национальная галерея Индонезии (Джакарта); Национальный музей Восточной Явы (Сурабая); Художественный музей Агунг Рай (о.Бали); Министерство музеев Малайзии; Национальная художественная галерея Малайзии (КуалаЛумпур); Национальный музей Бангладеш (Дакка); 209 Музеи Брунея; Список вьетнамских музеев на туристическом сайте; Вьетнамский музей этнологии (Ханой); Музей города Хошимин; Национальный музей Филиппин (Манила). Япония Национальный музей (Токио); Национальный музей (Киото); Национальный музей (Нара); Национальный музей японской истории (Сакура); Национальный музей этнологии (Осака); Музей айну (Сираои); Национальный музей искусств (Осака); Музей восточной керамики (Осака); Национальный музей современного искусства (Киото); Национальный музей современного искусства (Токио); Национальный музей западного искусства (Токио). Африканские музеи Египет Национальный Египетский музей (Каир); Коптский музей (Каир); Греко-римский музей (Александрия); Музей исламской керамики (Каир). Прочая Северная Африка Список музеев Туниса на сайте министерства туризма; Национальный музей Бардо (Тунис) - только фр.яз.; Национальный музей Мали (Бамако) - только фр.яз.; Музеи Марокко; Национальный музей древностей (Алжир) - только фр.яз.; Национальный музей народного искусства (Алжир) Центральная Африка Исторический музей (Абомей, респ.Бенин); Национальные музеи Кении; Страничка национального музея Ганы (Аккра); Национальный музей Танзании (Дар-эс-Салам). Южная Африка Музеи Южно-Африканского Союза; Национальные музеи (Кейптаун); 210 Музей искусств (Претория); Музей антропологии и археологии ун-та Южной Африки (Претория); Национальный музей (Блумфонтейн); Музей Наталь (Питермарицбург) - в основном естественной истории, но не только; Музей золота Африки (Кейптаун); Национальные музеи и памятники Зимбабве; Национальный музей Свазиленда (Мбабане). Музеи Австралии и Океании Австралия Национальный музей Австралии (Канберра); Национальный морской музей (Сидней); Национальная галерея Австралии (Канберра); Музей Виктории (Мельбурн); Национальная галерея Виктории (Мельбурн); Музей современного искусства (Сидней); Мельбурнский музей; Художественная галерея Нового Южного Уэльса (Сидней); Художественная галерея Южной Австралии (Аделаида); Художественная галерея Западной Австралии (Перт); Музей антропологии (Перт); Западно-австралийский музей (Перт); Национальный парк Какаду. Новая Зеландия Музеи Новой Зеландии; Национальный музей Те Папа Тонгарева (Веллингтон); Оклендский музей. Прочая Океания Академия искусств (Гонолулу); Музей Бишоп (Гонолулу); Антропологический Музей им. о. Себастьяна Энглерта (Анга Роа, о.Пасхи); Музей Фиджи. 211 ПРИЛОЖЕНИЕ 2 Отчетная работа студентов по курсу «Музейно-выставочная работа» Для написания отчета, необходимо посетить любой музей или выставку, проходящую в рамках любого музея или выставочного комплекса. Выставка может быть посвящена любой тематике, это может быть как выставка или музей на территории города, страны, а также за рубежом. Желательно при посещении крупных музеев особое внимание уделить новым выставкам. Требования к отчету: Отчет должен быть выполнен и сдан предварительно, является формой допуска студента к сдаче экзамена. Предполагает самостоятельную и аналитическую работу с применением уже имеющихся знаний и навыков. Оценивается по 5 бальной системе. Учитывается самостоятельность суждений и выводов, оригинальность подхода, аккуратность выполнения работы. Работа должна быть оформлена на формате А4 , Общий объем работы примерно 10 страниц. Ответы необходимо давать развернуто, план выставки прилагать с подписями всех комплексов. Если была использована дополнительная литература, указать ее в конце. План отчета: Первая часть 1. Название музея, который вы посетили или выставки. 2. Определить профиль музея. 3. Указать дату постройки здания, историю его создания подробно. 4. Подробно описать процесс создания экспозиции данного музея - как появлялись экспонаты, как пополнялась коллекция. Какие приобретения были сделаны в последнее время. 5. Определить какую роль играет данный музей в культуре города, страны. 6. Выяснить, часто ли открываются новые выставки, какие последние новые выставки были открыты. 7. Использует ли музей новые технические решения и приемы модернизация здания, использование компьютерных технологий. 212 Выбрать один тематический зал или выставку . 9. Зарисовать план этого зала или выставки5- схематически. 10. Обозначить на плане основные типологические комплексы и дать пояснения к ним. 11. Кратко описать, что представлено на данной экспозиции, тема данной выставки. 12. Проанализировать архитектурно-художественное решение выставки6, отметь колористическое решение, новые подходы к оформлению. 13. Определить насколько идейный замысел удалось воплотить в экспозиции, каким образом. 14. Отметить световое оформление залов - играет ли подсветка в экспозиции особую роль или, наоборот, мешает осмотру. 15. Используются ли дополнительные аудио-визуальные 7 средства и как они подчеркивают или дополняют содержание выставки. 16. Отметить качество этикетажа8- доступность для прочтения, объяснение терминов, пояснения и комментарии. 17. Определить насколько удобно расположение выставочных комплексов для посетителей или групп; легко ли осматривать экспонаты, доступны ли для прочтения документы, картины. 18. Предусмотрены ли удобства для посетителей- сидения, кресла, стулья. 19. Отметьте ваши замечания в целом к данной выставке, ваши рекомендации к реконструкции и модернизации. 8. План выставочного пространства - необходимо зарисовать схематически помещение выставки, зал музея,. Схематически обозначить комплексы и подписать , что представлено. Если это художественная выставка можно ограничиться избранными произведениями. 6 Под архитектурно-художественным решением понимается оформление выставочного комплекса, продуманность решения выставки, замысел авторов, колористическое решение. Концепция выставки оформленная своеобразным образом. 7 Аудио-визуальные средства - видео, аудио, компьютерная аппаратура. Применение иных мультимедийных средств. 5 Этикетаж (от фр.Etiquette – этикетка) - в практике художественных выставок - подписи, помещаемые под экспонатами или рядом с ними. Обычно этикетаж содержит: фамилию, имя и год рождения автора; название произведения и его частей; материал и год исполнения произведения; дополнительно могут указываться; владелец произведения, его цена и т.д. 8 213 Вторая часть Вторая часть отчета предполагает проведение СВОД анализа Свод- анализ должен помочь музею определить приоритетные направления деятельности. Свод анализ- это сильные стороны музея, слабые стороны музея, возможности, опасности (экономические трудности, политические трудности , городские трудности). Вы должны внимательно проанализировать увиденное в музеи и внести свои предположение относительно интереса и спроса со стороны посетителей и туристов к данной выставке, музею в целом, что по- вашему можно было бы привнести нового для привлечения людей к данному музею. Здесь необходимо сформулировать комплекс определенных мер- составить мини маркетинговое исследование. План маркетингового исследования: 1.Проблемы данного музея. 2.Причины этих проблем. З. Ваши предложения по их устранению- привести ряд последовательных действий, которые бы улучшили работу данного музея.(проведение компании по поиску спонсоров, изменение рекламной политики, взаимодействие с турфирмами, поиск новых экспозиционных решений, и. т. д. Оформить данное проведенное мини исследование необходимо в виде таблицы: Сильные стороны То чем музей располагает, то, что с вашей точки зрения является положительным. маркетинговое Слабые стороны Возможности То, что необходимо исправить (плохое освещение, неинтересные выставки, отсутствие гардероба и.т.д.). Т.е. негативные стороны То, что возможно предпринять музею в ближайшее время (Открыть выставки, сделать новые программы, экскурсии, привлечь спонсоров). Вывод 214 Вывод: В ходе освещения сильных и слабых сторон можно определить приоритетные направления деятельности музея. Сопоставив положительные и отрицательные стороны деятельности можно выявить, как использовать имеющийся потенциал и исправить негативные аспекты. Т.Е СВОД – АНАЛИЗ выявляет и плюсы и минусы и учитывает возможности музея, тем самым можно увидеть выход из сложившегося положения. В выводе надо написать, что бы Вы порекомендовали музею, какие меры предпринять для улучшения выставочной работы, приема посетителей, сервиса. 215
