Биография Ивана Александровича Ильина достаточно известна
advertisement
Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет» ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет Уральский институт бизнеса им. И. А. Ильина Иван Ильин и художественная культура России Материалы межвузовской студенческой научно -практической конференции 21 мая 2008 г., Екатеринбург Екатеринбург 2008 УДК 1. (091) (082) ББК Ю3(2)6 – 63я 431 И46 Иван Ильин и художественная культура России [Текст]:: Материалы межвуз. студ. науч.-практ. конф., 21 мая 2008 г., Екатеринбург. – Екатеринбург: ГОУ ВПО «Рос. гос. проф.-пед. ун-т», 2008. – 157 с. В сборнике обсуждаются жизненный путь Ивана Александровича, особенности его творчества, его учение о целостном духовном акте, его эстетика и культурология. В приложении «Наше наследие» представлены статьи И. А. Ильина, содержание которых целительно для нас, граждан современной России. Редакционная коллегия: Глазырина Е. Ю., д-р пед. наук, проф.; Гончаров С.З. д-р филос. наук, проф. (отв. редактор); Смольникова Н. С., канд. филос. наук, доц. (ГОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет») © ГОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет», 2008 2 125-летию со дня рождения выдающегося мыслителя России Ивана Александровича Ильина посвящается 1883 – 1954 3 ОГЛАВЛЕНИЕ Предисловие………………………………………………………………6 ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА И. А. ИЛЬИНА Гончаров С.З., Лаптева Н.М. «По-настоящему избранный»: вехи жизненного пути И.А. Ильина……………………………………..9 Гончаров С.З., Антипина М. С. Духовная актология Ивана Ильина……………………………………………………………16 Кетова Л.М. Развитие русской идеи в наследии И.А.Ильина………47 Антипина М.С., Лаптева Н.М. Иван Ильин о духовном акте русской культуры……………………………………………………….54 Гусев Е.А.. Сущность и своеобразие русской культуры……………...60 Гончаров С. З., Кудиенко К. Креативность сердца и кризис бессердечной культуры (по работам И. А. Ильина)………..70 ГЛАВА 2. КУЛЬТУРА РОССИИВ ТВОРЧЕСТВЕ И. А. ИЛЬИНА Гончаров С. З. И. А. Ильин: Путь к художественной культуре……..82 Патрушева А. И.А.Ильин о русском восприятии искусства и художественного совершенства современного искусства………...100 Смольникова Н.С. Иван Ильин о России и о русских писателях.. ……………………………………………………………..103 Оларин С. А. С. Пушкин – гармонично поющий классик России….110 Букина О.К. Образ русского композитора в работах И.А. Ильина...120 Смольникова Н.С. Маска и душа Федора Шаляпина ……………129 Фролов С. А. Духовный смысл сказки……………………………….148 Щербакова В. Б. Творческое развитие идеалов античной гармонии в архитектуре русского классицизма……………………...155 Кислякова Е. Ю. Идеалы гармонично развитой личности в русской живописи первой половины XIX века…………………….163 Синюков О. В. Образ Христа в отечественной рок-музыке как поиск пути к свету и добру…………………………169 Никулина Е. Любовь и семья в творческом наследии Ивана Ильина………………………………………………… ……….181 Зингерова И.Э. Иван Ильин о национальном воспитании………….184 «НАШЕ НАСЛЕДИЕ» Ильин И. А. Жизнь без святынь……………………………………..187 Ильин И. А. Стань цельным!.................................................................192 Ильин И. А. Почему мы верим в Россию…………………………….198 Сведение об авторах…………………………………….……………..207 4 ПРЕДИСЛОВИЕ Творчество И. А. Ильина (1883 – 1954) «солнечным светом» вошло в общественное сознание России в начале 1990-х годов. Классик отечественной литературы Василий Белов, скупой на похвалу, сказал на IX съезде писателей России: если бы я раньше был знаком с трудами Ивана Ильина, я бы жил и писал по-другому. «Относительно русской религиозной философии XX века, – писал Н. П. Полторацкий, ученик И. А. Ильина, профессор, – можно сказать, что много было званных, но мало избранных. …. Ильин принадлежал к категории людей, по-настоящему избранных». Из целостного духовного акта Ильина следовала полнота его духовного наследия – история и теория философии, философия религии, культуры, искусства, политики, духовного опыта, этика, теория права и государства, историческая прогностика, обширная публицистика, дневники, переписка и др. «Имя русского религиозного философа и национального мыслителя Ивана Александровича Ильина – отмечает Ю. Т. Лисица, профессор, подвижник русской культуры, составитель собрания сочинений И. А. Ильина, – мощно ворвалось в жизнь России конца XX столетия, естественно легло в русскую верующую душу и укоренилось в сердце человека русской культуры. Гражданин, любящий свою Отчизну и свой народ, болеющий за свою Родину, не может не отозваться на пламенное слово Ильина, потому что как у настоящего ученого слово это – точное, как у сильного философа – глубокое, как у мудрого педагога – строгое, как у истинного художника – образное, как у прекрасного стилиста – изящное». И. А. Ильин – это Пушкин в философии и в иных духовных видах творчества: и тот и другой обладали целостным духовным актом и развитым чувством совершенства. Ильина цитируют Президент России и лидеры политических партий, представители Русской Православной Церкви и военные, его продуманные советы о пути к новой России внимательно осмысливаются на международных и всероссийских конференциях, на страницах газет и журналов, в научных публикациях. Наследие И. А. Ильина вышло на первый план образованного современного сознания и является, пожалуй, единственным из работ русских философов, которое объединяет все нравственно здоровые силы России независимо от их партийной принадлежности. Ильин духовно объединяет гражданское общество России. 5 Чем же он вносит общегражданское согласие в наши души? Прозрачной ясностью изложения великого духовного опыта, который представлен Православием и русской классической культурой, нравственной обоснованностью выводов из политических и социально-экономических исследований, национальнопатриотической направленностью идей, свободных от самодовольства, исторической правдивостью в изложении психологии и политики большевизма, революции, отношений «Россия – Запад»; верной исторической прогностикой, целиком подтвердившейся в период «перестройки» и последующей «смуты»; убедительностью изложения «пути духовного обновления», ценностных основ бытия человека, семьи, воспитания, Родины, правосознания и государства, труда и собственности, воинского и иного гражданского служения Отечеству. Или кратко: Ильин своим наследием вернул нам, ныне живущим в России, подлинную Россию во всей ее богоочарованности, культурном великолепии и многоголосии, душевной щедрости и духовного благородства. И вот на фоне такой России ясно понимаешь, падения и «звездные часы» России советской, тупики и перспективы России нынешней. Ильин возвращает нам российское национальное самосознание и достоинство, российский характер и волю к совершенству. И все это изложено Ильиным по-пушкински ясно и точно, без ненависти и злобы. Только вздох печали и сострадания трагедии и мукам народа, и вместе с тем всегда – «солнечная» перспектива. В Екатеринбурге создан Центр исследования творчества И. А. Ильина под председательством архиепископа Екатеринбургской епархии Викентия; проведены 6 Международных Ильинских Чтений, учреждена премия имени И. А. Ильина. Его труды с увлечением читают не только преподаватели, но и студенты, аспиранты. В данном сборнике материалов конференции обсуждаются жизненный путь Ивана Александровича, особенности его творчества, его учение о целостном духовном акте, его эстетика и культурология. В приложении «Наше наследие» представлены статьи И. А. Ильина, содержание которых целительно для нас, граждан современной России. Гончаров С. З., отв. редактор. 6 ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА И. А. ИЛЬИНА «ПО -НАСТОЯЩЕМУ ИЗБРАННЫЙ»: ВЕХИ ЖИЗНЕННОГО ПУТИ ИВАНА АЛЕКСАНДРОВИЧА ИЛЬИНА Гончаров С.З., Лаптева Н.М. Биография Ивана Александровича Ильина достаточно известна. Наиболее полно она изложена и представлена иллюстративно в прекрасном издании, подготовленном Ю. Т. Лисицей [1]. Иван Александрович Ильин родился в Москве 28 марта (по старому стилю) 1883 года. Его родословная, отмечает Ю. Т. Лисица, – из «заслуженных дворянских родов, служивших верой и правдой Отечеству и давших России целую плеяду образованных и талантливых потомков». Культурная и труженическая линия родословной, вероятно, во многом определила духовную и гражданскую направленность творчества И. А. Ильина, его высокий культурно-духовный ранг. Дед – Иван Иванович Ильин (1799 – 1865) – инженер-строитель, полковник; он возводил Большой Кремлевский дворец, стал его комендантом. В Кремле жила семья деда, там же родился отец Ильина, крестным которого был Император Александр II. Отец философа, Александр Иванович (1851 – 1921), был губернским секретарем, присяжным поверенным округа Московской судебной палаты. Племянники И. А. Ильина по отцовской линии – выдающиеся люди – «писатели, врачи, искусствоведы». Внук тети И. А. Ильина И. Л. Андроников стал писателем, литературоведом, мастером устного рассказа [1. С. 8]. Мать философа – немка Каролина Луиза Швейкерт (1858 – 1942), приняла православие и после венчания стала Екатериной Юльевной Ильиной. Отец матери, Юлиус Швейкерт, доктор медицины, врач Императорского Вдовьего дома. Родственные связи Ильина по материнской линии замкнуты на семью Келдышей, в частности академика АН СССР Л. В. Келдыша. Иван Ильин закончил с золотой медалью 1-ю Московскую классическую гимназию в 1901 году. В 1901 – 1906 годы он – студент юридического факультета Московского императорского университета. В августе 1906 года он венчался с Наталией Николевной Вокач (1882 – 1962). Отец Наталии Вокач – Николай Антонович Вокач – кандидат права, племянник Петра Витте, ее мать – Мария Андреевна Муромцева – родная сестра С. А. Муромцева, 7 председателя 1-ой Государственной Думы. Наталия Николаевна занималась философией, искусствоведением, историей. В период 1906 – 1909 годов И. А. Ильин публикует научные работы о философии И. Г. Фихте, Шеллинга, Гегеля, Руссо. В 1906 году состоялась его встреча с Л. Н. Толстым в Ясной Поляне. В 1909 году он – магистр государственного права, приват-доцент кафедры энциклопедии права и истории философии права Московского университета. В 1910 – 1912 годы Ильин пребывает в научной командировке (Германия, Италия, Франция), работает в университетах Гейдельберга, Фрейбурга, Геттингена, Берлина и Парижа; встречается с Риккертом, Гуссерлем, Зиммелем и другими философами, работает над диссертацией, посвященной философии Гегеля, следит за событиями в России. Модернистам «серебряного века», религиозно-духовным обновленцам этого периода он противопоставляет «предметное видение»; Н. Бердяеву, Вяч. Иванову, М. Волошину, А. Белому, «штейнерианцам» он «давал отпор» [1. С.5]. Его духовными авторитетами, отмечает Ю. Т. Лисица, были А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, Ф. И. Тютчев, А. К. Толстой, Феофан Затворник, а также его современники В. И. Герье, Е. Н. Трубецкой П. И. Новгородцев. Если Февральскую революции. Ильин воспринял как «временный беспорядок», то Отктябрь 1917 года – как катастрофу. Ильин публикует пламенные статьи против большевиков, устанавливает связь с одним из организаторов Белого движения генералом Алексеевым. Защита диссертации Ильина состоялась 19 мая 1918 года. Диссертационное исследование было столь основательно, что Ильину единогласно присудили сразу две степени – магистра и доктора государственных наук. Ильин становится профессором Московского университета. Ильина арестовывали три раза в 1918 году, один раз в феврале 1920 года. Результатом последнего ареста в сентябре 1922 года явился приговор ГПУ о высылке за границу. Начался Берлинский период жизни. В Берлине образовался кусочек России – духовной, культурной, волевой. Ильин – один из создателей Русского научного института, декан юридического факультета, член-корреспондент Славянского института при Лондонском университете. Он ведет курсы энциклопедии права, истории этических учений, введение в философию и эстетику, учение 8 о правосознании, устанавливает прочные отношения с деятелями Белого движения генералом А. А. фон Лампе, главнокомандующим Русской армии, генералом П. Н. Врангелем, создателем Русского Обще-Воинского Союза (РОВС), митрополитом Анастасием, архиепископом Иоанном (Поммером), П. Б. Струве, В. Х. Давадцем и др.; участвует как делегат в работе Русского Зарубежного Съезда (1926), становится идеологом РОВСа; в 1926 – 1933 годы профессор Ильин выступает с лекциями и докладами в городах Германии, Франции, Швейцарии, Чехословакии, Югославии, Австрии, Латвии на русском, немецком и французском языках. Он входит в редакцию газеты «Возрождение», активно публикуется в парижских газетах «Россия и славянство», «Русский инвалид», белградской «Новое время», рижской «Слово», нью-йоркской «Россия, джорданвилльской «Православная Русь», сотрудничает в журналах парижско-пражском «Русская мысль», рижском «Перезвоны», женевском «Новый путь», сан-францисском «День русского ребенка», является редакторомиздателем журнала «русской волевой идеи» «Русский колокол» (1927 – 1930), сотрудничает с Национально-Трудовым Союзом Нового Поколения – молодежной организацией. Научная деятельность Ильина в Берлинский период была такой же интенсивной, как и его политическая деятельность: в 1925 году выходит в свет его знаменитая книга «О сопротивлении злу силою», «Три речи о России (1934), «Что говорит мученичество Церкви в Советской России Церквам остального мира» (1936), «Творческая идея нашего будущего» (1937), «Основы борьбы за национальную Россию (1938), «Мученичество церкви в России» (1937), «Христианство и большевизм (1937), «Наступление на Восточную Церковь (1937). Ильин впечатляюще раскрывает благотворное социальное значение христианских ценностей и дьяволиаду антихристианства большевиков. Эта направленность его публикаций косвенно разоблачала и антихристианскую политику нацистской Германии. В 1934 году Ильин был уволен из Русского научного института за отказ вести свою научную и преподавательскую деятельность в согласии с национал – социалистической программой, в 1938 году арестовывают его литературные труды, запрещают публичные лекции. Благодаря помощи друзей Ильину с женой удалось выехать в Швейцарию. Наступил третий, швейцарский период его жизни. 9 Власти в Швейцарии отказывали Ильиным в праве на проживание в стране. От высылки в Германию чету Ильиных спас композитор Сергей Васильевич Рахманинов, внеся крупный залог (4000 швейцарских марок). Имея только вид на жительство, Ильин лишился права на постоянную работу. Власти запретили ему участвовать и в политической деятельности. Ильин оставался верен себе. Он продолжает интенсивную научную, лекционную, конспиративную политическую деятельность, помогает эмигрантам из России, осуществляет тематическое издание «О грядущей России», публикует серию статей: «О цельной вере», «Возрождение русской государственности», «Где мы и куда нам идти», «Очертания будущей России», «Расчленителям России» «Чем я служу», «Против соблазна», «Самостояние России», «О русской национальной идее», «О зле» и др.; выходит в свет на немецком языке выдающийся философско-художественный триптих «Я вглядываюсь в жизнь. Книга раздумий» (1938), «Замирающее сердце. Книга тихих созерцаний», «Взгляд в даль Книга размышлений и упований» (1945). Анонимно или под псевдонимом Ильин опубликовал для единомышленников из РОВСа 215 бюллетений, которые были посмертно опубликованы издательством РОВСа в виде двух томов под общим названием «Наши задачи». Ю. Т. Лисица дал точную квалификацию этого труда Ильина, это – «Аксиомы политического опыта» [1. С.129]. «Наши задачи» настолько актуальны для современной России, что, читая их, вспоминаешь слова писателя Василия Ивановича Белова – тот, кто не знает, что делать, пусть прочтет Ивана Ильина; все, что ни возьмешь у Ильина, все подсказывает нам, что делать, и не надо ничего изобретать. Составитель Собрания сочинений Ильина Ю. Т. Лисица установил на основе архивных данных мотивацию написания Ильиным серии статей под общим названием «Что сулит миру расчленение России» (1950). Ею является линия эмигрантских философствующих кругов, инициируемая, по выражению Ильина, «определенными центрами» В двух письмах к писателю Г. В Офросимову Ильин дает ответ: «Да, федотовщина (политические воззрения Г. П. Федотова – Ю. Л.) вредна – ибо за ней ложи – демагогирующая Запад в вопросе о том, что Россия слишком велика и опасна и что поэтому ее надо расчленить» [1. С.129]. Завершает литературную деятельность Ильина его фундаментальный труд 10 «Аксиомы религиозного опыта», который был издан при жизни автора в 1953 году благодаря самоотверженности и помощи промышленника Владимира Павловича Рябушинского, потерявшего зрение над редактированием текста Ильина. Дважды Ильин терял все средства жизни и начинал все заново. Горек хлеб на чужбине. Силы ему давали вера православная, служение Родине – Матери, горение его «поющего сердца» и поддержка друзей-единомышлеников. К Ильину тянулись и разделяли его чаяния духовно лучшие люди: писатели И. С. Шмелев и Г. В. Офросимов, творцы музыки С. В. Рахманинов и Н. К. Метнер, гений театра К. С. Станиславский, владыка Иоанн (Помер), художники М. В. Нестеров и Е. Е. Климов, военные П. Н. Врангель и А. А. фон Лампе. Духовно-культурный ранг Ильина состоялся и благодаря его дружескому окружению. Ильин воспринимал Россию многолико: он видел Россию добольшевистскую и большевистскую, созерцал Россию из-за рубежа и прозревал оттуда Россию грядущую. Он видел в России то, что нам, ныне в ней живущим, пока еще не дано ощутить. И в многоликости России он прозревал то, что Господь задумал о ней. Поэтому он верен был до своей кончины замыслу Божию о России, зорко видел те круги, которые «варят антихриста» и завещал: «Эту линию духа, нить духа – надо по-ариадниному вести через весь лабиринт Минотавра». Пятый период состоит в возвращении духовного наследия Ильина на Родину, в Россию. На Родину возвращен прах И. А. Ильина, о его творчестве на центральном телевидении вышли два фильма Алексея Денисова. Общероссийское общественное движение «Россия Православная» учредило медаль имени И. А. Ильина «За развитие русской мысли». Медалью № 1 посмертно награжден 18 сентября 1998 года ученик и последователь И. А. Ильина профессор Питтсбургского университета Николай Петрович Полторацкий (1921 – 1990), создатель Архива И. А. Ильина, много сделавший на ниве пропаганды наследия мыслителя. Продолжается издания Собраний сочинений Ильина. В Екатеринбурге Уральский институт бизнеса носит имя И. А. Ильина, усилиями этого института совместно с Екатеринбургской епархией проведены 6 международных чтений посвященных творчеству выдающегося мыслителя, учреждены научные премии И.А. Ильина, которыми удостоены свыше 10 исследователей. 11 Все эти и последующие шаги в возвращении наследия И. А. Ильина будут с каждым годом постепенно приоткрывать «замутненному» общественному сознанию России жизненную значительность, величие и красоту духовного – культурного ранга мыслителя и обнажать необходимость смены курса в политике страны – в областях культуры и воспитания, политики и хозяйства. «Относительно русской религиозной философии XX века, – писал Н. П. Полторацкий, – можно сказать, что много было званных, но мало избранных. В идейном наследии каждого из русских философов есть, конечно, немало – а в некоторых случаях и много – ценного, но только немногие из этих философов могут быть отнесены к категории учителей, духовно-идейных водителей – в точном смысле этих слов. Ильин принадлежал к категории людей, по-настоящему избранных. У него есть чему поучиться. И нынешним поколениям, и будущим. Ибо он был носителем не только верных идей, но и духовного меча и Животворящего Креста. Именно такие вдохновенные и вдохновляющие – предметно компетентные и ответственные – учители и нужны в наше смутное и трудное время. И конечно, именно такие нужны будут и в будущем» [1.С. 179]. Литература 1. Иван Ильин и Россия: Неопубликованные фотографии и архивные материалы / Автор – сост. Ю. Т. Лисица. – М., 1999. ДУХОВНАЯ АКТОЛОГИЯ ИВАНА ИЛЬИНА Гончаров С. З., Антипина М. С. Качество жизни и культуры, уровень притязаний субъектов в значительной мере определяются тем актом субъективности, каким творятся жизнь и культура. Субъективный акт определяется сочетанием душевно-духовных сил. Такой акт может быть ориентирован или на внешнюю реальность, или на внутренний опыт, он может быть частичным или целостным, В нем могут преобладать или чувственность, или рациональность, или воля, или воображение и т.д. Упрощенность субъективного акта – одна из причин вырождения культуры в «бессердечную» техногенную цивилизацию. Максимум прибыли, минимум совести – такова ее экономикоцентричная рассудочная установка. Целостный духовный акт означает единение основных душевнодуховных сил, их симфонию (согласованность). Такой акт составляет 12 креативно-антропологический базис для успешной самореализации человека в личной, профессиональной и гражданской областях жизнедеятельности. Он ориентирует на креативность в проектировании социальных систем, будь то экономика, политика, менеджмент на предприятии или образование. Мышление есть универсальная способность человека, позволяющая ему строить свои действия согласно закономерностям внешних тел, причем, любых. Благодаря мышлению индивид выступает не частной силой природы, но в качестве субъекта, способного управлять всеми стихийными силами. Что бы ни делал человек, его активность управляется мышлением. Однако помимо мышления нам, людям, присущи такие творческие силы как продуктивное воображение, эстетическое созерцание, нравственночуткая воля, одухотворенная вера, совесть и любящее сердце. Единение этих сил рождает целостный духовный акт, дарующий полноту миропереживания и понимания, непроизвольное творчество и радостную самореализацию. В познании, особенно социальной реальности, в равной мере важны и логический синтез мышления, и аксиологический (эмотивный, от слова «эмоция») синтез сердца, как духовного органа человека. Сердце синтезирует созерцания и представления в аспекте значимости событий для людей, в аспекте желаемого и должного. Такой синтез включает нравственные, эстетические антропологические и религиозные компоненты, дополняя односторонность логического синтеза, в котором доминирует форма, структура, устойчивые отношения (закономерности). Мышления вне ценностного положительного вектора становится всеядным, релятивным. Ему все равно, что доказывать. Оно неминуемо скатится до состояния этической и иной аксиологической нейтральности и станет социально опасным, плодя деструктивные проекты и ложные экспертизы. И. А. Ильин, как никто другой, ясно прозревал планетарный кризис и квалифицировал его как кризис духовный в его религиозном сосредоточии. Работы И. А. Ильина обращены к нам, застающим этот кризис. Выход из кризиса предполагает, в первую очередь, не внешние преобразования, а само внутреннее, душевно-духовное преображение человека с иной вертикалью ценностей, с иным пониманием существа человека и межчеловеческих отношений, с 13 иными ориентирами в «жизненном мире» – в воспитании и образовании, в религии и культуре, в политике и хозяйстве, в армии, суде и др. Ибо ментальность современного человека с ее техно – и экономикоцетричностью не позволит преодолеть кризис. И. А. Ильин, наследуя опыт Православия, сам лично практиковал иной, в отличие от современного, духовный акт. Такой акт он углубил, пережил всем существом своим и выразил попушкински, с прозрачной ясностью в своих творениях. Он обнажил гибельность того душевного акта, каким стала твориться техногенная цивилизация. Он намного опередил свое время и завещал нам аксиологию сердца на основе любви и воли к совершенству, к совершенству Божию. Он передал нам цельную теорию – актологию любящего сердца. И своим печатным словом убедительно обнажил человекотворческую природу и спасительность цельного духовного акта. Причастие к этому его акту позволяет войти во внутренний духовный мир мыслителя и через его духовную оптику верно воспринять как его труды, так и саму реальность. Если И. Кант раскрыл логический синтез рассудка, то И. А. Ильин выявил аксиологический (ценностный) синтез сердца. Вопрос о соединении логики мышления и аксиологии сердца находится в центре современной философии, иных гуманитарно-социальных наук потому, что целостность духовного акта дарует спасение души и позволяет понять и преимущество объективно лучшего содержания и творить его. Сердце и разум, соединенные духовным созерцанием, есть два крыла творческого взлета и духовного парения личности в «солнечных пространствах» прекрасных значений. Религия клонится к закату тогда, когда угасает горение сердца, меркнет и культура; с угасанием того и другого понижается ранг ценностей и притязаний людей; наступает подмена высшего низшим: культуры – техногенной цивилизацией. Начинается пошлость. Россия нуждается в обновлении духовного, культуротворящего акта, в единении сердца и разума. Человек, конечно, соткан из природного материала, из остывшей «звездной пыли». Но природное снято в надприродном, в социальном. Социальное же в человеке снято в духовном. Духовное в человеке есть веяние божественных энергий. Поэтому человек есть «религиозное существо». Таким он воспринимал себя уже на заре 14 своей истории. С позиций вертикали «божественное – духовное – социальное – природное» яснее понимаешь удельный вес компонентов бытия человека. Ильин воспринимал Россию многолико: он видел Россию добольшевистскую и большевистскую, созерцал Россию из-за рубежа и прозревал оттуда Россию грядущую. Он видел в России то, что нам, ныне в ней живущим, пока еще не дано ощутить. И в многоликости России он прозревал то, что Господь задумал о ней. Поэтому он верен был до своей кончины замыслу Божию о России, зорко видел те круги, которые «варят антихриста» и завещал: «Эту линию духа, нить духа – надо по-ариадниному вести через весь лабиринт Минотавра». Духовный акт И. А. Ильина. Ныне Иван Ильин, замечает Юрий Трофимович Лисица, стал «самым читаемым» и «любимым философом». Лавиной печатаются его произведения. «В высших и средних духовных и светских учебных заведениях нашей страны и далеко за ее рубежами начали изучать удивительные по содержанию и выразительности труды философа»1. И. А. Ильин столь полно вобрал в себя русскую культуру, трагедию и надежды народа, что он, как никто другой из отечественных мыслителей, олицетворяет своим творчеством дух исторической национальной России. Его наследие блистает жемчужиной первой величины в короне классической русской философии, пробуждая в читателе глубочайшее чувство Бога и Родины. Каким-то чудесным образом И. Ильин гармонично соединил в себе духовный огонь православия, чувство слова А. С. Пушкина, провидчество и совестливое понимание Ф. М. Достоевского, волевое начало А. В. Суворова, государственный ум П. А. Столыпина и логическую мощь Гегеля. Соединил в мелодию «поющего сердца», в ясное до «духовной очевидности» умозрение самых главных духовных предметов. И. А. Ильин – это Пушкин в философии и в иных духовных видах творчества: и тот и другой обладали целостным духовным актом и развитым чувством совершенства. Понять наследие Ильина, значит усвоить в первую очередь тот его духовный акт, каким он творил свою жизнь и свои произведения; пережить те духовные 1 Иван Ильин и Россия : Неопубликованные фотографии и архивные материалы / Автор – сост. Ю. Т. Лисица. – М., 1999. С. 5. 15 состояния, и перенять ту «духовную оптику», которыми этот великий мыслитель преломлял полноту жизни и через которые излучал затем свои духовные лучи в саму жизнь. Духовный акт И. Ильина целостный: в нем «соло» каждой способности сопровождается «хором» всех остальных и возникает «симфония» духа, дарующая полноту миропереживания и понимания. К таким способностям относятся разумное мышление, понимающее объективную истину; нравственная воля, ориентированная на сотворение добра; продуктивное воображение и эстетическое созерцание, постигающие прекрасное; любящее сердце, интуитивно схватывающее объективно лучшее содержание и переживающее его художественно; верование, укорененное в совершенство Божие; совесть, оценивающая помыслы и деяния с позиций должно совершенства. И. Ильин над своим духовным актом работал постоянно, совершенствовал его, полагая, что от степени его полноты и гибкости зависит разрешающая способность души в богосозерцании и миропонимании. В истолковании реальности он одновременно понимает, созерцает, переживает, волит, верует, любит. Логикоэмоционально-волевые и иные компоненты как бы растворяются друг в друге и сливаются в единый духовный луч, сканирующий содержание предмета во всей его конкретной полноте. Возникает эффект «поющего сердца», «тихого созерцания», любовного видения наилучшего. Доминантой у И. Ильина всегда является сердечное разумное созерцание, позволившее И. Ильину воссоздавать предмет, события в их предметной конкретности, духовных смыслах, нравственноправовых, культурных, политико-экономических и социальных параметрах. Содержательная многомерность текста работ Ивана Ильина непроизвольно побуждает их перечитывать: сначала для ознакомления с их содержанием, затем – чтобы вживаться в то духовное состояние автора, через которое он преломлял и выражал предмет, далее – снова возвращаться к содержанию текста, но уже с пониманием той «духовной симфонии», какой автором был написан текст. Чтение превращается в усвоение не только содержания, но и духовного акта И. Ильина и становится духовным глубинным общением и духовным возрастанием в эфире классической русской культуры. 16 Духовный акт И. Ильина отличается полнотой и гибкой пластичностью. Он с равным мастерством воспроизводит события внешнего опыта и явления внутреннего опыта; объективно воспроизводит положение крестьян и рабочих1; дает юридически точные оценки «большевистской политике мирового господства»2; безупречно сопоставляет «православие и католичество»3; молитвенно парит в глубинах верующего сердца в «Аксиомах религиозного опыта»4; его этюды в триптихе («Поющее сердце. Книга тихих созерцаний», «Я вглядываюсь в жизни. Книга раздумий», «Взгляд в даль. Книга размышлений и упований»)5 художественны, мудры, и воспитательны; «Наши задачи» являют И. Ильина как политологаэнциклопедиста 6; в произведениях о культуре России7 автор предстает как культуролог, теоретик эстетики и как искусствовед в области литературы, музыки; работа «О любезности»8 характеризует И. Ильина как утонченного социального психолога. Свою актологию И. Ильин изложил во многих работах, в частности, в трех публикациях под общим названием «Религиозный смысл философии»9. Для постижения духовных предметов философ сам должен быть духовно состоятельным, с очищенной душой. Он тогда имеет право писать о духовных предметах, когда он сам лично воспринял, испытал и пережил их как реальность в своем опыте. «Философская гносеология есть подлинная онтология: ибо философу необходимо прежде предметно испытать, чтобы верно знать»10. Многомерность предмета обязывает к многомерному душевнодуховному акту. Предметный опыт породит и предметную очевидность. И. Ильина можно назвать автором новой теории – духовной актологии. В своих работах он уделял значительное внимание тому Ильин И. А. Мир перед пропастью. Политика, хозяйство и культура в коммунистическом государстве. Часть I и II. М., 2001. 2 Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1998. Т. 8. 3 Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1993. Т. 2. Кн. I. 4 Ильин И. А. Собр. соч.: Аксиомы религиозного опыта: В 2 т. М., 2003 – 2004. 5 Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3; М., 1998. Т. 8. 6 Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1993. Т. 2. Кн. I, II. 7 Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1996 – 1997. Т. 6. Кн. I, II, III. 8 Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1996.Т. 6. Кн. I. 9 Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3. 10 Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3. 1 17 сочетанию душевно-духовных сил, какими художник создавал картины, поэмы, романы, а тот или иной философ – свои учения. Из целостного духовного акта Ильина следовала полнота его духовного наследия – история и теория философии, философия религии, культуры, искусства, политики, духовного опыта, этика, теория права и государства, историческая прогностика, обширная публицистика, дневники, переписка и др. И. Ильин – философ, теоретик права, культуролог, искусствовед, историк, деятель русского национального движения в эмиграции, патриот России, умелый политик и конспиратор, мудрый педагог и наставник в области духовного опыта; в целом – выдающийся национальный мыслитель России. «Имя русского религиозного философа и национального мыслителя Ивана Александровича Ильина – отмечает Ю. Т. Лисица, – мощно ворвалось в жизнь России конца XX столетия, естественно легло в русскую верующую душу и укоренилось в сердце человека русской культуры. Гражданин, любящий свою Отчизну и свой народ, болеющий за свою Родину, не может не отозваться на пламенное слово Ильина, потому что как у настоящего ученого слово это – точное, как у сильного философа – глубокое, как у мудрого педагога – строгое, как у истинного художника – образное, как у прекрасного стилиста – изящное»1. Ильина цитируют Президент России и лидеры политических партий, представители Русской Православной Церкви, его продуманные советы о пути к новой России внимательно осмысливаются на международных и всероссийских конференциях, на страницах газет и журналов, в научных публикациях. Наследие И. А. Ильина вышло на первый план образованного современного сознания и является, пожалуй, единственным из работ русских философов, которое объединяет все нравственно здоровые силы России независимо от их партийной принадлежности. Ильин духовно объединяет гражданское общество России. Чем же он вносит общегражданское согласие в наши души? Прозрачной ясностью изложения великого духовного опыта, который представлен Православием и русской классической культурой, нравственной обоснованностью выводов из политических и социально-экономических исследований, национальнопатриотической направленностью идей, свободных от 18 самодовольства, исторической правдивостью в изложении психологии и политики большевизма, революции, отношений «Россия – Запад»; верной исторической прогностикой, целиком подтвердившейся в период «перестройки» и последующей «смуты»; убедительностью изложения «пути духовного обновления», ценностных основ бытия человека, семьи, воспитания, Родины, правосознания и государства, труда и собственности, воинского и иного гражданского служения Отечеству. Или кратко: Ильин своим наследием вернул нам, ныне живущим в России, подлинную Россию во всей ее богоочарованности, культурном великолепии и многоголосии, душевной щедрости и духовного благородства. И вот на фоне такой России ясно понимаешь, падения и «звездные часы» России советской, тупики и перспективы России нынешней. Ильин возвращает нам российское национальное самосознание и достоинство, российский характер и волю к совершенству. И все это изложено Ильиным по-пушкински ясно и точно, без ненависти и злобы. Только вздох печали и сострадания трагедии и мукам народа, и вместе с тем всегда – «солнечная» перспектива. Стиль его творчества можно передать словами А. С. Пушкина: «Нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви». Ильин, конечно, мыслитель христианско-православного плана. Но нет в его наследии дедуктивной трансляции православных догматов. Ильин высоко ценил славянофилов (русофилов) за то, что они поставили вопрос о развитии русской культуры не из православия, а в духе православия, так сказать, параллельно и непротиворечиво ценностям православия. Его работы целительны для каждого, кто не остудился окончательно сердцем; не важно, православный ли это человек, буддист или мусульманин. Классическое изложение Ильиным национального самосознания, патриотизма, Родины, своеобразия России не задевает национального достоинства иных этносов и этнокультур. И все это потому, что Ильин исходил из вселенского духа Православия. Все выверено, продумано, и найдены единственно верные слова. Такая поразительная простота, точность и легкость изложения обнажает ответственность, ежедневный труд над мыслью и словом. Шедевр 1 Иван Ильин и Россия. С. 5. 19 Ильина «Поющее сердце» следует предоставлять школьникам для чтения так же, как и произведения А. С. Пушкина. «Русскую идею» он наполнил конкретным содержанием, развил столь глубоко и систематически, что она сегодня становится манифестом патриотического культурного движения России. На IX съезде писателей России В. И. Белов выразился так: тот, кто не знает, что делать, пусть прочтет Ивана Ильина; все, что ни возьмешь у Ильина, все подсказывает нам, что делать, и не надо ничего изобретать. Сам Ильин тоже не изобретал «своей» оригинальной русской идеи, не подменял ее светским учением об экономике и политике, о свободе и гуманизме. Созидать русскую идею вне Православия или вопреки ему есть нелепая затея и фальшь. Русская идея – это «энтелехия», целевая, все оформляющая причина, направляющая созидательную активность народа; та субстанция народного духа, которую не следует отождествлять с ее многообразными проявлениями, будь то культура, политика или экономика; это – своеобразный духовный акт, каким русский народ творит свою жизнь, культуру и религии на протяжении веков. Все это Ильин гениально выразил в статье «О русской идее» и конкретно изложил в ряде иных работ. Эта творческая идея России формулирует то, что русскому народу уже присуще, что составляет его благую силу, что мы должны беречь и растить в себе, воспитывать в наших детях и в грядущих поколениях. «Русская идея, – подчеркивал И. А. Ильин, – есть идея сердца. Сердца, созерцающего свободно и предметно; и передающего свое видение воле для действия и мысли для осознания и слова. Вот главный источник русской веры и русской культуры. Вот главная сила России и русской самобытности. Вот путь нашего возрождения и обновления. Вот то, что другие народы смутно чувствуют в русском духе, и когда верно узнают это, то преклоняются и начинают любить и чтить Россию»1. Русская идея есть родниковой чистоты Православие, ставшее лучшим и высшим в ценностном плане духовным актом русского народа и пульсирующее в сердцах и помыслах, во всей ткани народной жизни. Ильин продолжил традиции А. С. Пушкина, а не А. Н. Радищева или П. Я. Чаадаева; образованного патриотического слоя и не «ордена» интеллигентов-западников. Первые труженически созидали 20 Россию в религии и науке, воспитании и искусстве, в армии, экономике и политике. Вторые боролись в XIX веке с первыми так же, как они это делают и сегодня: гасят русский дух ради «голландского кафтана». Иван Солоневич раскрыл кричащее противоречие между реальной труженической Россией и ее кривым отображением в умах интеллигенции2. Ильин негативно относился к «ордену» интеллигенции, к «белибердяевщине». «Заграничный Бердяев, – сообщал Ильин архимандриту Константину, – есть создание масонских лож. Он вступил в ложу, покидая Берлин и договариваясь с ИМКою… Отсюда вся история Бердяевщины; но и Булгаковщины. Ибо книга Булгакова в защиту Иуды Предателя с попыткой провозгласить Иуду национальным покровителем русского народа … – принадлежит сюда же»3. Он не менял убеждений и в подвале Лубянки, не метался между православием и католичеством, протестантизмом и иудаизмом; избегал масонского братства. «Что же делать нам, зажатым между католиками, масонами и большевиками? Отвечаю: стоять, держась левой рукой (от сердца идущей) за Господа Христа, за его неделимый хитон, а правой рукой бороться до конца за Православие и Россию Православную. И прежде всего зорко видеть те круги, которые “варят антихриста”. Все сие, – хотя бы грозило полное с виду бессилие и полное одиночество. Этому я и посвящаю остатки моей жизни»4. Всем сердцем и помышлением он любил Россию реальную, «корневую» (В. Распутин), в лучах Божиих. Схватывая основу бытия и духа России, он давал верные решения и потрясающие по точности прогнозы. В июне 1950 года, после Великой Победы Советского Союза над нацистской Германией в 1945 году, когда страна изумительно быстро восстанавливалась, и еще не схлынула эйфория народапобедителя, Ильин дал трезвый прогноз в серии статей «Что сулит миру расчленение России». После падения большевиков «мировая закулиса» бросит во всероссийский «хаос» лозунг «народы бывшей России, расчленяйтесь!». Внутри России встанет или «русская национальная диктатура», которая возьмет в крепкие руки бразды правления, погасит этот гибельный лозунг и поведет Россию к Ильин И. А. Собр. Соч.: В 10 т. М., 1993. Т. 2. Кн. I. С. 420. Солоневич И. Народная монархия. М., 1991. 3 Ильин И. А. Собр. соч.: Письма. Мемуары 1939 – 1954. М., 1999. С. 153. 4 Ильин И. А. Ильин И. А. Собр. соч.: Письма. Мемуары 1939 – 1954…С. 154. 1 2 21 единству, пресекая всякие сепаратистские движения; или же в стране начнется «хаос передвижений, отмщений, погромов, развала транспорта, безработицы, голода, холода и безвластия». Подобные прогнозы могут проистекать лишь из понимания первосути духа и жизни России. Ильин исходил из первенства и направляющего значения духа в действительности. Дух есть любовь и воля «к совершенству». В нем человеческая социальность представлена в единой, всеобщей и достойной форме. Он – «ген» социальности, соборно объединяющий население в народ-личность. Социальность крепится духовными узами. Разложение духа так же обезображивает жизнь народа, как стирание генной информации уродует живую клетку. Так, Россия цвела и богатела в начале XX века, но она трагически пала из-за намеренного разрушения ее национальной субстанции – православия, самодержавия народности. Эрозия этой субстанции усиливалась с 1870-х годов. Советский Союз тоже распался в 1991 году в силу духовного кризиса. Если Ильин оценил философию Гегеля как «учение о конкретности Бога и человека», то философия самого Ильина – это учение о совершенстве Бога и человека. Это учение есть объективно предметная и конкретная аксиология. В ней совершенство является основной, центральной и главной категорией, точнее, подлинной реальностью сердца и духа1. Оно пронизывает обсуждение всех главных вопросов – размышляет ли Ильин о Боге и о Родине, об искусстве и о культуре в целом. Совершенство ветвится в более конкретные понятия-переживания, будь то добро, справедливость, любовь, вера и др. Из совершенства Ильин выводит иерархию ценностей, «ранг» отношений между людьми; оно служит критерием оценки философских и религиозных систем, государственных устройств, права, текущих событий. Совершенство предстает как такое содержание, которое являет собой единение и гармонию истинного, доброго и прекрасного. Совершенство – первоисток положительных ценностей и развитого чувства качества, «верного ранга», нравственности и художества, интуитивный индикатор доброго и прекрасного. Дух, часто отмечает Ильин, есть стремление «к совершенству» и его вдохновенная реализация, обретение надындивидуальных по значению ценностей, которые являются объективно лучшими сами по себе, а не только 22 относительно кого-либо – лично меня, моего окружения, того или иного сословия, класса, той или иной партии и проч. В свете совершенства личность обретает «очевидность» и понимает преимущества объективно лучшего не только относительно себя, но и по отношению ко всем. Такая очевидность направляет внешний опыт достойным образом. Противоположностью совершенства является ничтожное содержание, соединяющее в себе лживое, злое и безобразное; оно ничтожит, «у–ничто–жает» совершенное, цветущие формы жизни и духа и движется пафосом отрицания – нигилизма, раздора, разрушения и погибели. Ничтожное – это земное бытие дьявола. Оно имеет свои градации, формы и соблазны. Ильин в ряде статей уделил внимание делам дьявольским2. Совершенство Ильин укореняет в Абсолюте, в Боге, превращая философию в «подлинное богослужение». Многообразные выражения совершенства предстают как «земная риза» Бога, как «дело Божие». Бог есть Идеал объективно лучший и объективно сущий не только для меня, но и для всех. Он – полнота совершенства. Душа человека есть образ и подобие совершенства Божия. Поэтому человек стремится к совершенству как к своей богоданной родовой и всеобщей субстанции. Коль родовая природа духа у всех людей едина, то в принципе равноценно достоинство каждого человека, как дыхание Божие в разных душах. Если различные этнокультуры выражают дух того или иного народа, то совершенство суть тот инвариант, который присущ различным национальным культурам. Культура в высшем своем выражении совершенна по содержанию и национальна по своей форме. Можно затрудняться, писал Ильин, в понимании национальных форм культуры тех или иных народов, но пульсацию в таких формах всеобщего человеческого содержания (устремлений к совершенству через борения и соблазны) невозможно не принимать сердцем. Одни народы могут отставать в технике жизни, но лидировать в области культуры, а другие – лидировать в области технологий, но угасать в культурной области. Запад, писал И. А. Ильин, проживший в Германии и Швейцарии 32 года, материально может почти все, духовно – почти ничего. Угасание же культур прямо связано с десакрализацией души и жизни человека. 1 2 См.: Гончаров С. З. Философия совершенства Ивана Ильина. Екатеринбург, 2007. Ильин И. А. К истории дьявола // Собр. соч.: В 10 т. М., 1993. Т. 2. Кн. II. 23 Ильин выстраивает такой смысловой ряд: совершенство Божие – дух человека как образ совершенства Божия – равноценность достоинства каждого человека и народа – совершенство как инвариант различных национальных культур – сверхклассовая духовная солидарность людей и народов. Эта смысловая связь и есть вселенское дыхание Православия, не замыкающееся в национальных границах. Такая связь проходит сквозь сословные, классовые, национальные, конфессиональные, индивидуально-личностные перегородки и служит абсолютной основой взаимного признания людьми и народами себя как равноценных субъектов, основой взаимного доверия, верности, взаимопомощи и солидарности. Совершенство Божие – абсолютный первоисток совершенства земного. Логика Ильина такая. Подобное познается подобным. Совершенство открывается совершенному же чувству – любви. Любовь переживает совершенство эмоционально целостно, верование же постигает его духовно целостно. Истина, добро и красота – это разные проекции одного и того же – совершенства. В письме к Е. Г. Габричевскому Ильин приоткрывает онтологический аспект духа и материи: То, что Вы обозначаете словом «Ничто», писал Ильин, есть «подлиннейшая и интенсивнейшая реальность», то, что Гераклит называл огнем, а Филолай – мировым огнилищем, «источником света, тепла, разума, закона и порядка». Греки не знали еще только «главного, что это есть источник любви. … Есть великая тайна мирового бытия: посылающий Богу любовь – получает ответ Его – Любовью и становится блажен. … Критерий верности: наступает состояние Гармонии, Покоя и претрепетной благодарности. … Чувство незаслуженного счастья. Потусторонняя жизнь начинает переживаться как возврат домой, в лоно Отчее и как величайшая несомненность. Любовь дает очевидность. Очевидность дает Единение с Ним. Единение дает блаженство. Секрет в том, что материя есть модус Энергии. Энергия же по существу есть Дух, а Дух есть сразу Любовь – Разум – Свет – Гармония – Блаженство»1. Материальная оболочка Универсума предстает как сгущение, отвердение Духа, ведь и она изумительно сложна, например геном человека. «Мир вертится не зря, не без смысла: он борется за совершенство»2. 1 2 Ильин И. А. Собр. соч.: Письма. Мемуары. 1939 – 1954. М., 1999. С. 211 – 212. Ильин И. А. Хвала труду // Собр. соч.: В 10 т. М., 1993. Т. 2. Кн. II. С. 441. 24 По Аристотелю, все сущее приводится в движение Перводвигателем, который, будучи недвижимым, все приводит в движение своим совершенством. И вот стремление всего сущего к преодолению материи, к мерам и стройным гармониям, к совершенным формам есть, по выражению Ильина, «дело Божие», продолжаемое и человеком. Духовное наследие Ильина есть развернутое и гениально выраженное совершенство в многообразных его преломлениях; в его наследии подведен с позиций аксиологии совершенства итог духовных исканий классической философии, и аутентично выражена спасительность Православия. Ильин переживал сердцем совершенство Божие и его лучи во внешней реальности и в человеческих душах. Речь идет не о понятии совершенства, но о совершенстве как духовной реальности божественного ранга. Вера в Бога есть стремление к совершенству во всей его полноте. Она вселяет в деяния дух качества, мастерства, художества, любви и добра, верности, щедрости и благородства. Общение с Богом предстает в трудах Ильина как источник вдохновения, опора истинной науки, чистой совести, месторождение гениального искусства, фундамент правосознания и патриотизма, гарантия дисциплины и храбрости. Ибо все перечисленное есть модификации одного и того же – воли к совершенству. Укорениться в Боге, значит стать сильным в добре, а не во зле. Революция потому и победила, отмечал Ильин, что русские люди отошли от Бога и стали слабы в добре. Верх взяли люди, сильные во зле. Воля же к совершенству специально утверждается в религии. Религия – это культивирование самого духа совершенства в его сакральном, божественном значении; она – солнце национальной культуры. «История не знает культурно-творческого и духовновеликого народа, пребывавшего в безбожии». «От совершенства религии зависит и высота национальной культуры»1. Большевики поняли, заключает Ильин, что «корни русского христианства, русского национального духа, русской чести и совести, русского государственного единства, русской семьи и русского Ильин И. А.Основы борьбы за национальную Россию // Собр. соч.: В 10 т. М., 1999. Т. 9 – 10. С. 323. 1 25 правосознания – заложены именно в православной вере, поэтому они пытаются искоренить ее» 1. Если религия культивирует дух совершенства в его сакральнобожественном значении, то культура воплощает этот дух в зримые образцы мышления и воления, чувствования и веры. Культура исходит из духовной природы человека и начинается там, где «духовное содержание ищет себе верную и совершенную форму». В культуре внутреннее, духовное, писал Ильин, определяет собой достоинство внешнего, материального. Так, нравственность, поясняет он, ценится не по ее внешней пользе, а по внутреннему состоянию души. Государство жизненно там, где на высоте пребывает правосознание граждан. Хозяйственные вопросы разрешаются «через воспитание людей в духе братства и справедливости». Культура захватывает «самую глубину человеческой души» в отличие от «цивилизации, которая может усваиваться внешне». Вырождение культуры начинается тогда, когда меркнет ее духовное солнце – религия. Угасает и культура. Ибо она лишается своей сокровенной сути – духа совершенства, которым ее питали благодатные лучи Божии. Высшее подменяется низшим, совершенное – ничтожным, внутреннее – внешним, духовное – материальным. Разнуздывается инстинкт вне идеала. И культура вырождается в цивилизацию – в технику жизни. Это вырождение начинается с секуляризации (обособления) культуры от религии, души от Бога (эпоха Возрождения). Оно усиливается с богоотпадением и откровенным богоборчеством в Новое время и превращается в сатанизацию мира в XX веке. Дьявол, искушая Спасителя, предлагал Ему превратить камни в хлебы. Он же ответил: «Не хлебом единым жив человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих». «Словом» – значит логосом, духом Божиим. Искуситель предлагал путь сугубо материалистический: сначала накорми людей, а потом требуй с них добродетели; сперва обустрой внешнюю жизнь, а потом взыскуй о спасении души. Совет искусителя вырос в дальнейшем в целую философию: в жизни человеческой материальное первично, а духовное вторично. Такова идеология обоснования технической цивилизации. Техногенная цивилизация – это путь искусителя, а культура – это путь Христа. 1 Ильин И. А Цит. соч. С. 327. 26 В рамках современной цивилизации ставка делается на обустройство внешней жизни внешнего человека путем промышленных технологий, науки, разрабатывающей технологии, товарно-денежной связи и права. Цивилизация (техника жизни), не направляемая культурой, вселяет в человека безвдохновенный, технорационалистический «дух» всеобщего упрощения и нивелирования по единым стандартам и превращает людей в однородные кубики. Современный человек, писал Ильин, идет за «материальной наукой», «техникой», «жизненными средствами»; за светской «безрелигиозной государственностью», за «приобретательскими инстинктами и хозяйственными законами», за «безрелигиозным искусством», которое становится «праздным развлечением» и «нервирующим зрелищем». Растет и ширится научная картина мира, «миросозерцание без Богосозерцания». Принципиальная несостоятельность технической цивилизации состоит в понижении ранга: внешнее и низшее становятся мерилом внутреннего и высшего. Культура не отрицает достижений цивилизации. Просто в ней иная субординация ценностей, иной ранг в отношениях между людьми, исходящий из совершенства: высшее служит мерилом низшему, лучшее – мерилом хорошего и плохого. В бедах технической цивилизации повинны не техника, деньги, право и наука сами по себе, а неверная иерархия ценностей, т. е. духовная смута, ведущая к смуте внешней, социальной, к большевизму. Анализируя идеологию большевизма, Ильин показывает, что яд большевизма слагается из материализма, воинствующего безбожия и интернационализма. Материализм опошляет, обессмысливает и разрушает жизнь. Человек не сводится к телу, чреву и похоти. Он – не машина, не чувственное животное, не голодный зверь. Такое понимание унижает человеческое достоинство, разжигает зависть и социальную ненависть, ведет к рабству и муке, к гражданской войне. Безбожие разлагает в душе человека священные основы жизни: веру, совесть, честь, верность, любовь к Отечеству, дисциплину. Гибнет правопорядок. Крошится государство. Народ обрекается на унижение, муку и вымирание. Интернационализм есть «духовная болезнь». Национальное обезличение – великая беда и опасность: человек становится беспочвенным и бесплодным скитальцем по чужим дорогам. Интернационализм есть путь к предательству Родины. Если в государстве начнут править интернационалисты, предупреждал 27 Ильин, то они не захотят блюсти исторические интересы народа. Народ станет средством для чуждых ему целей. Он будет разорен, обессилен и в последний час предан. Современные революционеры, замечает Ильин, люди ненависти, не имеющие Бога. Все же великое в культуре всегда почвенно. Все гениальное родится в лоне национального духа. Материализм, воинствующее безбожие и интернационализм, соединенные вместе, образуют тот адский заряд, который разрывает в клочья культурное тело народа. Так, материализм обосновывает верховенство материального и борьбу за него одного класса с другим. Он гордится тем, что в нем нет ни грана морали: нравственно то, что служит революции, успеху в классовой борьбе. Но такая борьба есть борьба одной части народа против другой, т. е. «прикрытая гражданская война», которая свирепее международной. Большевистская «борьба классов» есть на самом деле провокация на самоистребление народа на радость ненавистникам России. Кто начинает эту борьбу ради интересов одного класса, тот предает Отечество и ведет страну к гибели. Государство же, утверждает Ильин, исходит из целого, а не из части; из единения народа, а не из классовой борьбы. Оно – не машина принуждения, а орган духовной и волевой солидарности. Солидарность граждан, пишет Ильин, есть основа государства. Оно держится не насилием, а правовым авторитетом, правосознанием граждан, их добровольной лояльностью. Истинная политика считается с интересами лиц, групп, классов, но «с точки зрения целого» – государства, Родины, народа. Если интерес класса обоснован, справедлив, то это уже интерес всего народа, государства. Надо, следовательно, отстаивать не сугубо частные, классовые интересы, а те, которые есть одновременно и общенародные (всем на пользу). Политика есть постижение патриотических целей. Партии должны служить не классам, а Родине, народу, государству по программе всенародной справедливости с учетом интересов всех слоев и классов. Истинный вопрос для избирателя: в чем нуждается Родина? А не «что мне, моему сословию надо?». Государство, следовательно, представляет собой «дух целого». Родина шире патриота. А формула патриота – «мое дело есть дело моей Родины и моего народа». Государство имеет право сопротивляться злу силою. Не пресекать противозаконные и злые дела – значит предать слабых на 28 угнетение, а свой народ – на порабощение иностранцам. Человек имеет право прощать свои обиды, но не чужие страдания. Он имеет право жертвовать собой, своим имуществом, но не своими братьями и не своей Родиной. Развенчивая учение Л. Н. Толстого, Ильин подчеркивает, что непротивление злу есть принятие зла, подчинение ему, участие в нем, превращение себя в его орган, орудие и рассадник. Это – саморастление, самозаражение и распространение заразы, вовлечение других во зло. В противостоянии злу армия есть мужественное начало народа, его воля и сила, его рыцарская честь, ограда национальной целости и независимости. Русская армия – это школа русского патриотизма, верности, чести, дисциплины и стойкости. Воинское знамя – священная хоругвь народа. Ее победы – наши победы. Ее разложение – наша гибель. Интеллигенция, замечает Ильин, держалась тезиса «гражданин вселенной выше патриота». Она тянулась к интернационализму, всячески шельмуя свою национальную армию, и в итоге отдала Россию большевикам. В размышлениях о последствиях большевизма Ильин излагает свою линию верности исторической национальной России. Дело не в том, кто сейчас временно одолел, а в том, кто прав по самому существу перед лицом Божиим. Ибо кто прав по сути, тот и будет править. Зло большевизма само по себе несостоятельно. Победа будет за религиозной национальной Россией. Мы увидели зло, писал Ильин, чтобы обратиться к Богу, предательство укрепило нас в верности, порабощение – в свободе, бесправие – в справедливости, а разорение Родины – в патриотизме. Развернув панорамную картину духовного кризиса человечества XX века в высшем его сосредоточии – в религии, Ильин дает гениальный совет: выход из кризиса: в обновленном сердечном понимании христианства, в «постижении и усвоении утраченного нами религиозного опыта самого Христа»1. Надо перестроить сам культуротворящий акт нашей души. Мысль сама по себе все разложит и подкопает. Воля сама по себе то же не принесет обновления, так как она лишена очевидности и склонна плодить одну дисциплину и полицейское государство. Воображение без любви, духовно слепое, породило декадентский Ильин И. А. О религиозном кризисе наших дней // Собр. соч.: Кто мы? О революции. О религиозном кризисе наших дней. М., 2005. С. 172. 1 29 модернизм, искусство мнимое, «часто ничтожное и пошлое»: это «безвкусные, праздные обрывки»; «больные выкрики», «вспышки духовного безволия, немощи и распущенности», обломки безобразных замыслов, неестественные выверты, противоестественные химеры; искусство модернистов «бредит на языке больных страстей и бесцензурно выбрасывает сырой материал бессознательного». Современное искусство перестало служить священному, стало забавою, созданной для возбуждения и раздражения, не то развратною потехою, не то беспринципным промыслом. Оно творится в атмосфере художественной бессовестности: здесь все позволено1. «И невольно возникает вопрос, – писал Ильин: искусство это или больной бред? Художественное творчество или духовное разложение? Культура или гниение?» Бред и гниение, если иметь в виду современные СМИ России. Нынешний культурно-творческий акт, отмечал Ильин, покоится «на чувственном восприятии» и считает его «дверью во внешний мир»; пред той дверью сидит критически настроенный страж – «мысль»; из их союза зарождается «позитивная наука и техника»; результаты этого союза подхватываются «инстинктом и волей»: инстинкт становится стимулом «экономики, воля – стимулом государства». Воображение находится под строгим контролем разума. Жизнь чувств вообще вытесняется из культуры общества и имеет место только в частной жизни. В мире бизнеса они ни к чему2. Что касается сердца – источника духовной любви и творческого созерцания, то оно как-то оледенело настолько, что упоминание о нем в философии и психологии считается дурным тоном. Современный кризис – «это кризис расколотого человека»; он не верит в Бога – сосредоточие всех высших смыслов, поэтому у него атрофировался религиозный орган – любящее сердце, фокусирующее в целостность все творческие силы души. «Аналитический разум, беспочвенная и разнузданная воля и бездуховный инстинкт самосохранения – вот все, что ему осталось. Все остальное подлежало осмеянию: вера, стыд перед собственным безжизненным сердцем, творческое созерцание»3. Ильин И. А. Основы художества. О совершенном в искусстве // Собр. соч.: В 10 т. М., 1996 Т. 6. Кн. I. С. 65 – 66, 67 – 68. 2 Ильин И. А Стань цельным // Собр. соч.: В 10 т. М., 1998. Т. 8. С. 546. 3 Ильин И. А Цит. соч. С. 438. 1 30 Расколотый духовно человек – «несчастный» и «обессиленный» человек. Воспринимая истину, он не может определить, истина это или нет. Вопрос о добре и зле он подменяет вопросом об относительно полезном и относительно ущербном. Он во всем релятивист. Если он любит, то не уверен, любит ли он или не любит. Его «да» заигрывает с «нет». В его душе много центров. Каждому он клянется в верности. Как только один из центров оказывается не совсем удобным, слишком требовательным, он тут же съезжает на «другую квартиру» души и устраивается там поудобней. Он ни с чем не связан подлинной верностью, ко всему готовый, ни во что не верующий, ничего не любящий, скорый на предательство, довольный собой. Он «политкорректен» и «толерантен». Такова его свобода, и таков его гуманизм. «В нем нет самой важной, самой драгоценной основы духовного характера – всеобъемлющего, единого, единственного центра жизни»1. Он советует: «человек должен обрести в себе свою цельность. Он должен собрать … разлетевшиеся органы своего духа, оживить их и восстановить заново. Человеческий разум должен снова и снова пробиваться к вере, поборов в себе ложный стыд перед собственным сердцем. Мысль должна примириться с творческим и снова стать созерцательной, интуитивной, провидческой. Аутентичная фантазия должна пройти школу предметной интенции и духовной ответственности. Формальная, безудержная воля должна подчиниться совести и сердцу. … Тогда рассудок обретет способность к созерцанию и станет разумом, а созревающий разум станет повиноваться сердцу, так что все пути будут вести к сердцу и исходить из сердца. Сердечное созерцание, совестливая воля и верующая мысль – вот три великие силы грядущего, которым будут по плечу все проблемы бытия; они-то и создадут человека, обладающего творческой цельностью»2. Только любящему сердцу доступна глубина постижения и очевидность преимущества объективно-лучших, совершенных содержаний3. Душа человека стремится к совершенству потому, что Ильин И А. Стань цельным. Там же. Ильин И. А. Цит. соч. С. 438 – 439. 3 Об этом см.: Гончаров С. З. Философия совершенства Ивана Ильина. Екатеринбург, 2007. С. 104 – 198. 1 2 31 она боготварна и сопричастна совершенству Творца. В воспитании ценностного сознания синтез сердца является базисным. Сердце – источник «духовной любви к поистине драгоценному предмету». Выбор, правильный и окончательный, есть дело истинной любви. Кто никого не любит и ничему не служит, тот пуст, стерилен, духовно мертв. «Только любовь может предсказать человеку, что делать, чем жить, за что бороться, за что стоять, за что идти на смерть. … А все прочие духовные и физические потенции имеют своей задачей верно и надежно служить любви». Тогда все дарования человека получают более высокий духовный заряд: «любовь превращает воображение в предметное созерцание – в результате просыпается религиозная вера; любовь наполняет мысль живым содержанием и придает ему силу предметной очевидности; любовь укореняет волю и делает ее носителем совести; любовь очищает и освящает инстинкт и открывает в нем духовное око; любовь углубляет и облагораживает чувственные восприятия, делая их художественно осмысленными, направленными на служение искусству». Все это, замечает Ильин, не преувеличение, а «простые, основополагающие истины духовной жизни, в которых сразу же узнаешь основополагающие истины христианства»1. Из любящего сердца исходит сердечное созерцание, «вчувствование в 2 совершенство» , которое Ильин отождествляет с «творческим созерцанием» и которым во все времена творились классическая культура, включая науку, подлинное правосознание и истинные отношения между людьми. Современный религиозный кризис, подчеркивал И. А. Ильин, «состоит, по существу, в том, что человеческий дух утратил цельность, а потому и подлинность, и жизненную силу в очевидности»3.. Есть научная очевидность внешнего опыта, законов природы, внешнего мира вообще, и есть очевидность внутреннего духовного опыта, требующая более сложного духовного акта – единства главных сил души. Религиозное возрождение возможно не в противопоставлении этих очевидностей, а в их преображении в «единую и цельную очевидность». С позиций цельной очевидности в Ильин И. А. Сердечное созерцание // Собр. соч.: В 10 т. М. 1998. Т. 8. Ильин И. А. Цит. соч. С. 551. 3 Ильин И. А. О религиозном кризисе наших дней. С. 173. 1 2 32 научном опыте «нет и не может быть данных, свидетельствующих против религиозной очевидности». И точно так же в религиозном опыте» нет и не может быть данных, свидетельствующих против научной очевидности»1. Дело в том, что предметы религиозного опыта существуют исключительно только в духовном измерении, и этих предметов не уловят ни телескоп, ни химические реактивы. «Я глубоко уверен, – писал И. А. Ильин, – что религиозное возрождение приблизится только в борьбе за цельность духовного опыта и очевидности»2. Эту принципиальную позицию мыслителя о духовном акте следует особо акцентировать. Ибо человеку с помраченным сознанием, потерявшему здравие, ведь не помогут ни новые технологии, но новые формы собственности. Обновление России разумно начинать с преображения всей субъективной сферы, в первую очередь, нравственной. Вот что писал Ильин по этому поводу архимандриту Константину: «Годы идут, а я заканчиваю книгу за книгой и складываю их у ног Господа моего. … Все они об одном: как восстановить нам, русским, а за нами и другим, верный духовный акт. Акт веры, акт правосознания, акт художества, акт совести, акт очевидности, акт характера»3. Россия, писал Ильин, спасется творчеством – обновленной религиозной верой, новым пониманием человека, новым политическим строительством, новыми социальными идеями. Былой России не будет. Будет новая Россия, но по-прежнему – Россия. Она восстановится служением Богу на земле, религиозно-осмысленным патриотизмом и религиозно-вдохновенным чувством и пониманием. Соблазны материализма, безбожия, интернационализма, западного модернизма будут преодолены. Русское искусство вернется к собственным созерцаниям и глубинам. И в созидании новой России важно помнить, что Отечество выше сословий, классов, парий, выше всякого лица. Россия – не механическая сумма лиц, партий и классов, а «священное единство». Крепость единства России – в самобытной культуре, созданной русским народом во всем сложном сочетании его национальностей. Эта культура, продолжает Ильин, создавалась в Ильин И. А. Цит. соч. С. 174. Ильин И. А. Цит. соч. С. 175. 3 Ильин И. А. Письма. Мемуары. 1939 – 1954. С. 155. 1 2 33 течение целого тысячелетия на единой территории, под единой государственной властью, при едином языке, в единой судьбе международных войн и социально-классового, хозяйственноторгового сотрудничества. Все это выработало у народов России сходство душевного уклада, подобие характеров, близость в обычаях, то основное единство в восприятии мира, людей и государства, которым русские народы без различия племени отличаются от западноевропейских народов. Славяно-русское племя не отгораживалось от замиренных и присоединенных им иных племен, но принимала их в свой состав гражданственно, кровно, культурно и правительственно. Различия не исчезли, но равноправие и душевно-бытовое общение вызвали к жизни духовно-братское единение. Вследствие этого духовнотворческий акт славяно-русского племени, не изменяя своей природы, приобретал все новые горизонты и задания, его вели славянская даровитость и вселенское дыхание русского Православия. И когда он окреп и развернул свое творчество, то оказалось, что Россия не просто единое государство, подчеркивает Ильин, но «система духовного единства», созидаемая единым русско-национальным духовным актом. В этом единстве все племена России найдут себе родную стихию. Русский, по Ильину, этот тот, кто принимает Россию огнем своей любви и служит ей волею и делами. Будучи единой и неделимой, Россия сохраняла все народы, языки и культуры. Поэтому манера большевиков строить российское государство по племенному признаку, с правом наций на отделение, есть абсурд. России, по мысли Ильина, необходимо унитарное государство с самоуправлением на местах при единоличном главе государства. Ильин скептически относился к развитию республиканских начал в новом российском государстве. Россия становилась республикой только в периоды «разложения и провала». Республика – это «правовой механизм», а монархия – «правовой организм». Однако в постсоветское время необходимо, полагал Ильин, период, чтобы русский народ пришел в себя, сомкнулся с культурой добольшевистской России и дозрел до монархического правосознания. Для этого периода целесообразен единоличный глава государства. 34 После падения большевиков, писал Ильин, необходима внепартийная, сверхклассовая, национальная, религиозновдохновенная и жизненно-творческо-гибкая диктатура. Иначе в России возникнут распад и хаос, с вечными восстаниями авантюристов, субсидируемых из-за рубежа. Российская государственная власть может быть или сильной, или никакой. Она сильна тогда, когда религиозно и национально убедительна и способна воплотить русскую идею в полном объеме и во всех сферах жизни. На ненависти классовой и расовой, завещал Ильин, Россию не построишь. Нужно национальное единение в общей идее: Бог, Родина, национальный вождь. Социальной основой единения будет ведущий слой – средний класс, при условии, если он будет патриотическим и организованным. Иначе не избежать распада государства и всей страны. Русскому человеку надо духовно вернуться на свою Родину, к Матери-Церкви, к своей национальной культуре, усвоить русскую идею и осуществить ее во всем – в религии, науке, праве, государстве, искусстве, труде, суде, медицине, воспитании. Нужны «свое видение, своя вера, свои мысли и новая своя государственная форма». Надо победить в себе, продолжает Ильин, дух частного, личного, партийного, классового интереса; надо восхотеть русского, всероссийского, единого и общего; надо укорениться сердцем и волею в Божием деле до бесстрашия, до непоколебимости. Стратегию Ильина можно представить обобщенно так: в политике следует идти направо, а в экономике – налево. Направо – значит приближать жизнеустройство общества к Завету Христа, исходить в практических делах из нравственных императивов, традиций отечественной культуры, преемственности поколений; налево – значит сообщать хозяйственной активности такие формы, которые просторны для инициативы, самодеятельности, предприимчивости. Тем самым Россия будет застрахована от крайностей и недугов монопартийности, либерализма, формальной демократии, с одной стороны, а с другой – от паралича хозяйственной инициативы. Такая страховка создаст предпосылки для восстановления национально-культурной идентичности народа, исторической памяти, достоинства и чести граждан и тем самым – для смыкания исторической связи времен и поколений. Так Россия за десятилетия восстановит свой великий исторический ранг в религии и 35 культуре, в государственном строительстве и хозяйстве; утвердит свои правила игры в международных делах, обретет все новых и новых союзников в геополитике. Россия, подчеркивал Ильин, спасется только самостоянием, самопомощью, творческой самодеятельностью. «Кто бы я ни был, – я служу России, не маммоне и не просто «начальству», не карьере и не просто работодателю. Но именно России: ее спасению, ее строительству, ее качеству, ее величию, ее совершенству, ее оправданию перед лицом Божиим»1. Таковой была гражданская молитва Ивана Александровича Ильина. Россия для него была храмом, стоящим пред Богом. И. А. Ильин, пишет Ю. Т. Лисица, – «философ стратегический». «Нет сомнений в том, что наследие мыслителя станет твердой опорой для грядущих поколений»2 . РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ИДЕИ В НАСЛЕДИИ И.А.ИЛЬИНА Кетова Л.М Русская идея переживает сегодня второе рождение, становится культурной реальностью нашего времени. Одни считают ее философией будущего, другие относятся, напротив, отрицательно. А.Гулыга, известный философ, автор книги «Русская идея и ее творцы» приводит на ее страницах ряд негативных мнений о Русской идее. Так А.Янов в книге «Русская идея и 2000 год» называет русскую идею «идеологией русского империализма». А вот мнения о русской идее некоторых участников конференции «Русская идея и новая российская государственность»: «Мы не знаем, что такое русская идея» (Лацис О.Р.). «Когда говорят о русской идее, у меня по коже пробегает легкий мороз. Потому что на самом деле это просто идея российской империи, не более того и не менее» и т. п. Американский славист Дж. Л. Скэнлан рекомендует нам избавиться от «невроза уникальности», которым мы якобы страдаем: для этого он предлагает нам сдать русскую идею в архив так как «она ставит только преграды между Россией и цивилизованным миром» [3, с.11–12]. 1 2 Ильин И. А. За национальную Россию. // Слово 1991. № 6. С. 84. Иван Ильин и Россия…. С. 182. 36 Высказываются мнения о кризисе и даже деградации русской идеи сегодня [2, с. 293]. Между тем подлинное содержание русской идеи далеко от таких определений и таких представлений о нем. Напомним, термин «русская идея» родился под пером Достоевского: «Мы знаем, что не оградимся уже теперь китайскими стенами от человечества. Мы предугадываем, что характер нашей будущей деятельности должен быть в высшей степени общечеловеческий, что русская идея, может быть, будет синтезом всех тех идей, которые с таким упорством, с таким мужеством развивает Европа в отдельных своих национальностях» [4, с. 37]. В. Соловьев в лекции под названием «Русская идея» говорил о том, что русская идея «не имеет в себе ничего исключительного и партикуляристического, что она представляет собой лишь новый аспект самой христианской идеи, что для осуществления этого национального призвания нам не нужно действовать против других наций, но с ними и для них» [7, с. 96]. Верить надо, видимо, создателям и носителям русской идеи, а не ее тенденциозным интерпретаторам. Главные носители русской идеи – Достоевский, Соловьев, Федоров. Их предшественники – Карамзин, Хомяков. Их последователи – Розанов, Бердяев, Булгаков, Франк, Лосский, Карсавин, Ильин, Вышеславцев, Флоренский, Лосев и др. Русская идея рассматривается сегодня как сложное, многоаспектное понятие. Так, профессор В.И.Копалов, руководитель научного семинара «Русская идея», выделяет пять ее аспектов: «Первый аспект – “Русская идея” как выражение национального самосознания русского народа. Второй – “Русская идея” как размышление об исторической миссии России, ее месте и предназначении в историческом процессе. Третий – “Русская идея” как выражение диалога культур Запада и Востока, понимание России как посредника между Западом и Востоком. Четвертый – “Русская идея” как религиозное, эсхатологическое предназначение России и Православия. И, наконец, пятый – “Русская идея” как манифестация русской культуры в целом и русской философии, в частности» [6, с. 4]. По мнению А.Гулыги, зерно русской идеи – понятие «соборности» как органического единства общего и единичного [3, с. 19]. Русская идея – мечта о соборном единстве человечества, о единстве, не 37 имеющем ничего общего с тенденциями современной глобализации, с выстраиванием жесткой иерархии стран и народов под предводительством избранных, навязывающих свою волю остальным и получающим от этого всевозможные прибыли и преимущества. В русской идее отчетливо звучит предчувствие общей беды и мысль о всеобщем спасении через соборное объединение. Почему же эту идею объединения называют русской? Русская культура, по мнению И.А.Ильина, – дитя исторических катастроф. Москву жгли татары, поляки, французы. Но Россия, как феникс, возникала из собственного пепла и вновь расцветала. Русская идея всеобщего спасения родилась из катастрофического прошлого страны. Сегодня весь мир сползает к катастрофе. Опыт России преодолевать беду может ему пригодиться. Иван Александрович Ильин внес значительный и неповторимый вклад в развитие русской идеи. Русская идея как судьба России, как пути русского национального самосознания, как историческая миссия России пронизывает все его творчество. В работе «О русской идее» И.Ильин дает чеканную формулу русской идеи. «Русская идея есть идея сердца. Идея созерцающего сердца. Сердца, созерцающего свободно и предметно и передающего свое видение воле для действия, и мысли для осознания и слова. Вот главный источник русской веры и русской культуры. Вот главная сила России и русской самобытности» [5, с. 403]. И далее И.Ильин разъясняет суть этой формулы. Идея сердца – это идея любви. Издревле русско-славянская душа предрасположена к чувству, сочувствию и доброте. Приняв христианство, она отозвалась сердцем на главную его заповедь и уверовала, что «Бог есть любовь». Любовь есть основная духовно-творческая сила русской души. Без любви русский человек есть неудавшееся существо. Без любви – он или лениво прозябает, или склоняется ко вседозволенности. Ни во что не веруя, русский человек становится пустым существом, без идеала и без цели. Русскому сознанию свойственно живое созерцание. Созерцанию, считает И.Ильин, нас учило наше огромное равнинное пространство, наша природа. От них наша мечтательность, наша созерцающая «лень» (Пушкин), за которой скрывается сила творческого воображения. Сердцу нельзя приказать, его можно только зажечь любовью, поэтому наше сердце и созерцание требуют свободы. Но созерцание должно быть предметно. Оно должно 38 выразить нашу самобытность и наши идеалы. «Мы призваны не заимствовать у других народов, а творить свое и по-своему; но так, чтобы это наше и по-нашему созданное было на самом деле верно и прекрасно, т.е. предметно» [5, с. 408]. Каким укором нашему нынешнему состоянию, нашим ошибкам и заблуждениям, а где и предательству и преступлениям звучат слова И.Ильина: «Каждый народ творит то, что он может, исходя из того, что ему дано. Но плох тот народ, который не видит того, что дано именно ему, и потому ходит побираться под чужими окнами. … Нет единой общеобязательной «западной культуры», перед которой все остальное – «темнота» или «варварство». Запад нам не указ и не тюрьма. Его культура не есть идеал совершенства… Нам нет спасения в западничестве. У нас свои пути и свои задачи. И в этом смысл русской идеи» [5, с. 410]. В этих словах Ильина нет ни гордости, ни самопревознесения. И.Ильин трезво и объективно смотрит на путь России, на характер ее народа, указывает на их слабости, опасности и заблуждения, на необходимость их преодоления. В будущем, считает И.Ильин, нам надо выращивать вторичные силы русской культуры (волю, мысль, форму и организацию) из ее первичных сил (из сердца, из созерцания, из свободы и совести). Самобытность русской души и русской культуры выражается именно в этом распределении ее сил на первичные и вторичные: первичные силы определяют и ведут, а вторичные вырастают из них и приемлют свой закон. Исходя из такого понимания русской самобытности, с опорой на свои первичные силы должны развиваться и наша религиозность, и наука, и право, и искусство. Русское искусство, по мнению И.Ильина, должно быть наполнено духом любовной созерцательности и самобытности, ему нет нужды подражать западному упадническому модернизму и бескрылому эстетизму. У русского искусства свои заветы и традиции, свой национальный творческий акт. Со всей серьезностью предупреждает нас Ильин об опасностях, которые могут помешать нам осуществить путь своего самобытного развития. Эти опасности тесно сопряжены, а иногда прямо проистекают от тех даров, которыми мы владеем. Русскому духу присуща духовная свобода, внутренняя ширь, созвучная шири наших равнин, но этой свободе не достает дисциплины, оформленности. 39 Отсюда наша тяга к безвластию, беззаконию, произволу, здесь причина колебаний нашего духа между слабохарактерностью и высшим героизмом. Другая наша опасность исходит от наших природных богатств, от убежденности, что «у нас всего много и на всех хватит». Такая убежденность часто приводит к безумным тратам, беспечности, лени и безхозяйственности. Тяга русской души к святости, покаянию и смирению часто доходит до крайних пределов и приводит нас к самоуничижению. Крайности и колебания русской души от одного полюса к другому И.Ильин рассматривает как опасности для будущего России, но призывает не отрекаться из-за них от наших даров и сокровищ и «не искать спасения в механической пустоте и “американизме”» [5, с. 425]. Нельзя не заметить, что в оценке русского национального характера И.А.Ильин сходится с Н.А.Бердяевым, несмотря на его сложное отношение к последнему. И.А.Бердяев, как известно, в своей книге «Судьба России», особенно в главе «Душа России», подробно остановился на противоречиях и антиномиях русского характера. Оба они, как и другие русские мыслители, связывают эти противоречия с нашими пространствами, климатом, историей. «Ни один народ в мире не имел такого бремени и такого задания, как русский народ» – отмечает И.Ильин и указывает на три основных наших бремени: бремя земли, бремя природы, бремя народности [5, с. 428]. В тяжелых климатических условиях на огромных пространствах мы должны были собрать сотни народов, единую общность, единое государство и суметь защитить это государство. Россия провоевала две трети своей жизни. Из века в век наша забота была не о том, как лучше устроиться или как легче прожить, а о том, как вообще прожить. Поэтому жизнь нашего народа требовала напряжения всех сил и самоотверженного служения. Как современно звучат слова И.Ильина о том, что «часто другие народы спасались нашими жертвами и безмолвно и безвозвратно принимали наше великое служение… с тем, чтобы потом горделиво говорить о нас, как о “некультурном народе” или “низшей расе”» [5, с. 430]. 40 Творческое наследие И.А.Ильина, его мысли о судьбе России и ее народа проникнуты историческим оптимизмом, верой в ее духовное возрождение. Вся история России, история муки и борьбы, научила нас, по словам И.Ильина, «хоронить нашу национальную святыню в недосягаемости», «незримо возрождаться в зримом умирании» [5, с. 431]. Эти мысли И.Ильина помогают нам сегодня переживать и изживать последствия очередной исторической катастрофы, верить в пробуждение здоровых духовных сил народа, в возрождение России. Литература 1. Бердяев Н.А. Русская идея. Судьба России. М., 2000. 2. Ваторопин А.С. Кризис русской идеи // Судьба России: прошлое, настоящее, будущее. Тезисы Всероссийской конференции (Екатеринбург, 17-19 ноября 1994), Екатеринбург, 1995. 3. Гулыга А.В.Русская идея и ее творцы. М., 1995. 4. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений, т. 18. 5. Ильин И.А. О русской идее. // Русская идея. Сборник произведений русских мыслителей. М., 2002. 6. Копалов В.И. Об опыте работы научного семинара «Русская идея:// Судьба России: прошлое, настоящее, будущее. Тезисы Всероссийской конференции (Екатеринбург, 17-19 ноября 1994), Екатеринбург, 1995. 7. Соловьев В.С. Соч. в 2-х т., М., 1989, т. 2. ИВАН ИЛЬИН О ДУХОВНОМ АКТЕ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ Антипина М.С., Лаптева Н.М. Вопрос о национальной идентичности остро актуален в современной России. В самосознании русского народа размыта национально-культурная идентичность, вследствие чего у русских наблюдается недостаток самостоятельности, активности и инициативности в проектировании своей жизни. В стране наблюдается идейный вакуум. Ситуация осложняется тем, что в России нет национальной идеи. Этот вопрос в свое время волновал выдающегося русского философа И.А. Ильина (1883–1954 гг.). Вопрос о национальной идентичности в русском самосознании поднимается в философии, культурологи, психологии, социологии и др. Впервые это понятие в науку ввел Э. Эриксон. Он понимал под 41 ним чувство самотождественности, собственной истинности, полноценности, сопричастности миру и другим людям. Чувство обретения адекватности и стабильного владения личностью собственным Я, способность к полноценному решению задач. В социальной психологии процесс становления национальной идентичности изучен довольно подробно, как в контексте возрастного развития идентичности (Э. Эриксон), так и в ситуации взаимодействия с другой культурой или включения в новую социальную группу (Д. Мацумото, Т.Г. Стефаненко, В.Н. Павленко и др.) на разных этапах становления национальной идентичности. В данной статье мы хотели бы рассмотреть понятие национальной идентичности в контексте русского самосознания с позиции И.А. Ильина, точнее, о духовном акте, о сочетании тех духовных сил, какими творилась и ныне творится подлинная отечественная культура. Национальная идентичность напрямую зависит от степени осознания народом своей сущности и предназначения. А сущность выражена в национальной идее, которая, как «Энтелехия» Аристотеля, целевым образом организует и направляет духовную и практическую жизнь народа и человека. В чем же сущность русской национальной идеи по Ильину, т. е. каким духовным актом русский народ творил свою культуру? Для И.А. Ильина русская идея, прежде всего, идея сердца. Она утверждает, что главное в жизни есть любовь и что именно любовью строится совместная жизнь на земле, ибо из любви родится вера и вся культура духа. Эту идею русско-славянская душа, издревле и органически предрасположенная к чувству сочувствию и доброте, восприняла исторически от христианства: она отозвалась сердцем на Божие благовестие, на главную заповедь Божию, и уверовала, что «Бог есть Любовь». Любовь есть основная духовно-творческая сила русской души. Без любви русский человек есть неудавшееся существо. Цивилизующие суррогаты любви (долг, дисциплина, формальная лояльность, гипноз высшей законопослушности) – сами по себе мало свойственны. Без любви он или лениво прозябает, или склоняется ко вседозволенности. Ни во что не веруя, русский человек становится пустым существом, без идеала и без цели. Ум и воля русского, человека приводятся в духовно-творческое движение 42 именно любовью и верою [1. С.15]. C этой точкой зрения И.А. Ильина нельзя не согласиться. Любовь была и есть одной из самых главных ценностей для большинства людей. Нельзя человеку прожить без любви потому, что самое главное и драгоценное в его жизни открывается именно благодаря этому прекрасному чувству. Осознание своей национальной идентичности начинается с любви к Родине, так как эта любовь дает духовную связь с родным народом и национальную принадлежность. В последнее время, как мы считаем, можно проследить следующую тенденцию в русском самосознании. Русский народ становится все более черствым, он боится показать свои истинные чувства, из-за того, что в мире наблюдается обесценивание любви – отрицание Родины и семейных ценностей; подавление веры и религии. Современный человек, отмечал И. А. Ильин, боится быть добрым и не стыдится злобы. Крайне важно, чтобы эта проблема была осознана русским народом. Проявление русской любви и русской веры, по И.А. Ильину, есть живое созерцание. Созерцанию нас учило, прежде всего, наше равнинное пространство, наша природа, с ее далями и облаками, с ее реками лесами, грозами и метелями. Русскому, созерцанию давалась красота, пленявшая сердце, и эта красота вносилась во все – от ткани и кружева до жилищных и крепостных строений. От этого души становились нежнее, утонченнее и глубже; созерцание вносилось и во внутреннюю культуру – в веру, в молитву, в искусство, в науку и в философию. Русскому человеку присуща потребность увидеть любимое вживе и въяве и потом выразить увиденное, – поступком, песней, рисунком или словом. Но сердце и созерцание дышат свободно. Они требуют свободы, творчество их без нее угасает. Сердцу нельзя приказать любить, его можно только зажечь любовью. Созерцанию нельзя предписать, что ему надо видеть, и что оно должно творить. Дух человека есть бытие личное, органическое и самодеятельное; он любит и творит сам, согласно своим внутренним необходимостям [1. С.15]. Для русского человека как не для кого другого, с нашей точки зрения, важна свобода веры, воззрений и убеждений, в которую другие люди не имели бы право вторгаться с насильственными предписаниями и запрещениями. Русский человек не терпит над собой 43 насилие и поэтому внедрение и развитие этой идеи должно учитывать эту национальную особенность. Итак, с точки зрения И.А. Ильина, русская идея есть идея свободно созерцающего сердца. Вся жизнь русского народа могла бы быть выражена и изображена так: свободно созерцающее сердце искало и находило свой верный и достойный Предмет. Под Предметом Иван Александрович понимал Дело великое и прекрасное, «Божию ткань» на земле. Россия всегда строилась духом свободы и предметности, и всегда шаталась и распадалась, как только этот дух ослабевал, – как только свобода извращалась в произвол и посягание, в самодурство и насилие, как только созерцающее сердце русского человека прилеплялось к беспредметным содержаниям. Такова русская идея: свободно и предметно созерцающая любовь, определяющая жизнь и культуру. Исходя из русского уклада души, нам следует помнить одно и заботиться об одном: как бы нам наполнить, как бы нам верно воспринять и выразить Божественное – по-своему; как бы нам петь Божьи песни и растить на наших полях Божьи цветы…. Мы призваны не заимствовать у других народов, а творить свое и по-своему; но так, чтобы это наше и по-нашему созданное было на самом деле верно и прекрасно, т.е. Предметно [1. С.17]. Достоинства нам даны и заданы наши собственные. И когда мы сумеем преодолеть свои национальные недостатки, – совестью, молитвою, трудом и воспитанием – тогда наши достоинства расцветут так, что о чужих никто из нас не захочет и помышлять. Россия не есть пустое вместилище, в которое можно механически, по произволу, вложить все, что угодно, не считаясь с законами ее духовного организма. Россия есть живая духовная система, со своими историческими дарами и заданиями. Мало того, – за нею стоит некий божественный исторический замысел, от которого мы не смеем отказываться и от которого нам и не удалось бы отречься, если 6ы мы даже того и захотели. И все это выговаривается русской идеей. Эта русская идея созерцающей любви и свободной предметности – сама по себе не судит и не осуждает инородные культуры. Она только не предпочитает их и не вменяет себе в закон. 44 Запад нам не указ и не тюрьма, писал И.А. Ильин. Его культура не есть идеал совершенства. Строение его духовного акта (или вернее – его духовных актов) может быть и соответствует его способностям и, его потребностям, но нашим силам, нашим заданиям, нашему историческому призванию и душевному укладу оно не соответствует, и не удовлетворяет. И нам незачем гнаться за ним и делать себе из него образец. У Запада свои заблуждения, недуги, слабости и опасности. Нам нет спасения в западничестве. У нас свои пути и свои задачи. Как бы ни были велики наши исторические несчастия и крушения, мы призваны самостоятельно быть, а не ползать перед другими; творить, а не заимствовать; обращаться к Богу, а не подражать соседям; искать русского видения, русских содержаний и русской формы, а не ходить в кусочки, собирая на мнимую бедность. Мы Западу не ученики и не учителя. Мы ученики Богу и учителя себе самим. Перед нами задача: творить русскую самобытную духовную культуру – из русского сердца, русским созерцанием, в русской свободе, раскрывая русскую предметность. И в этом, – смысл русской идеи [1. С.19]. Таким образом, Ильину удалось увидеть суть проблемы национальной идеи, которая актуальна и по сей день. Мы также считаем, что у России должна быть собственная национальная траектория развития, которая бы учитывала все особенности русского народа. И для того, чтобы русскому народу обрести духовное единство, осознать нашу национальную идентичность, нашу сущность и предназначение нужно, чтобы эта проблема стала актуальной, в первую очередь для главы государства. Россия может быть обновлена и будет обновлена в своем русском национальном строении именно духом сердечного созерцания и предметной свободы [1. С.22]. Внедрение этого духа в самосознание русского народа во многом зависит от специфики воспитания будущего поколения. Поэтому, мы считаем, что для развития русской национальной идеи необходимо воспитывать социокультурную идентичность современного специалиста для осознания русским народом своей сущности и предназначения. Литература 1. Ильин И.А. О русской идее // Ильин И.А. Наши задачи: В 2 т. М, 1992. Т. 1. 45 СУЩНОСТЬ И СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ Гусев Е.А.. В обширном наследии И.А. Ильина, православного философа, теоретика государственности, правоведа, есть блестящие труды по эстетико-культурологической проблематике. Исследуя феномен культуры, мыслитель утверждает, что она творится не сознанием, не рассудком и произволом, а целостным длительным и вдохновенным напряжением всего человеческого существа. Подлинная культура начинается там, где духовное содержание ищет совершенную форму. Она есть явление внутреннее и органичное, захватывающее самую глубину человеческой души. Культурное творчество вырастает из любви и веры, которые составляют суть христианства. Вся история христианства есть единый и великий поиск культуры. Человек обретает дар свободного творчества тогда, когда он, благодатно соединившись с Богом, научившись созерцать сердцем, преодолевает соблазн рассудочного формализма. В каком состоянии оказалась европейская культура к концу девятнадцатого века? В состоянии кризиса; корни его – в утрате христианских идеалов. Культура Европы – это уже по существу светская секуляризованная культура: светская наука, светское искусство, светское правосознание, светски осмысливаемое хозяйство, светское восприятие мира и объяснение мироздания. Успехи науки и техники (электричество, химия, машины, телеграф, железные дороги, авиация) вызывают к жизни новые общественные явления – капиталистическую промышленность, пролетаризацию масс, революционные движения. Все это, вместе взятое, коренным образом меняет строй души человека, его вкусы и потребности, ведет к отказу от вечных истин христианства. Результат этих процессов – религиозно мертвеющий человек, умственно и нравственно вырождающийся. Человечество идет к невиданному еще в истории культурному кризису1. Утратили ли актуальность размышления ученого о сути современной цивилизации? Российские политики постоянно пользуются этим термином в последние полтора – два десятилетия, то призывая нас в 46 цивилизованный «европейский дом», то убеждая в «необходимости единения со всем цивилизованным миром». Отличие цивилизации от культуры, указывает И.А. Ильин, в том, что она может усваиваться внешне и поверхностно, не требуя всей полноты душевного участия. Народ может стоять на последней высоте техники и цивилизации, а в вопросах духовной культуры (нравственность, наука, политика и хозяйство) переживать эпоху упадка. И, напротив, народ может иметь древнюю и утонченную духовную культуру, но в вопросах внешней цивилизации (одежда, жилище, пути сообщения, промышленная техника) являть собою картину отсталости.2 И.А. Ильин ставит вопрос о сущности русской культуры и ее месте в культурной истории человечества. Итогом размышлений над ним явилась работа «Сущность и своеобразие русской культуры».3 Каковы методологические выверенные и подлинно научные основания, с позиции которых И.А. Ильин осуществляет анализ русской культуры как воплощение творческого дара народа? Вот главные из них: - цельное созерцание культуры и ее феноменов, недопустимость фрагментарного, мертвого, формального подхода к предмету исследования; - изучение, описание любого явления культуры как индивидуального, неповторимого и только после этого определение его места в общем потоке культуры; - выявление в культуре народа ее самобытности, своеобразия как самого значительного, ценного для культуры всего человечества; учет контекста исторического времени, взаимосвязи изучаемого явления с историей народа, его правосознанием, способом хозяйствования, характером народа; - исследователь не достигнет цели, если будет «изобличать» ошибки и грехи народа, судить о нем поверхностно, на основе «последних известий». Верный путь к истинному пониманию культуры - путь любви к своему народу, сопричастность к его страданиям, исторической судьбе. Своеобразие русской культуры, по И.А. Ильину, заключается в свободном созерцании сердцем. Культуротворческий акт русской души есть сердечное видение и религиозно-совествливый порыв. Каковы же питающие его источники? 47 Во-первых, русское пространство, которое влечет душу к свободному созерцанию, снимает с нее напряжение. Русская природа с ее просторами и ширью стояла у колыбели культуры и художества. Во-вторых, пылкая, эмоциональная славяно-русская душа, с сильным внутренним зарядом и миролюбиво-добродушносозерцательным настроем на гармонию во всех ее видах от песни до танца, от орнамента до архитектуры. В-третьих, исторически сложившееся многообразие этносов, которому суждено было впоследствии слиться в прочное единство. Это единство во множественности и множественность в единстве придает русской культуре органическую целостность. В-четвертых, христианская религия в ее греко-православном своеобразии. Без идеи христианского очищения и христианского культа, указывает И. Ильин, русскую культуру не понять никогда. Выбранная свободно, она приобщала русского человека к самому важному источнику жизни и творчества – любви. Любовь к Богу учила воспринимать мир со всеми его тяготами и трудностями. Дело православного верующего – не мироотреченность, но свободный творческий труд по преобразованию себя и мира в свете лучей божественного совершенства. Отечественная культура никогда не станет ни теократичной, ни клерикальной, ибо свет христианства падает на каждый миг земных трудов человека, побуждая к обретению покоя и радости в повседневном творчестве в науке, искусстве, политике (в свете этих размышлений ученого становятся более зримыми наши духовные утраты послеоктябрьского периода, когда официальной идеологией вера олицетворялась с мраком, невежеством, реакцией, варварством). Из живого и свободного созерцания сердцем, из совестного акта ведет русская культура поиск прекрасного. Искусство для русского человека – не просто украшение, не рассудочная мысль, не теоретическая выкладка. Это и не религиозное наставление, не догма, не церковью признанное положение. Здесь нечто более свободное и непосредственное: лично им воспринимаемая, живая реальность, призванная светить, радовать, потрясать воображение. С точки зрения художника – это ответственность абсолютного служения, подлинного созерцания глубин и тайн мира, из которого вырастает его собственный художественный мир. 48 Художество – это своего рода национальное пророчество; тут недостаточно таланта и профессиональных навыков. Необходимо главное: иметь – что сказать людям. «Почему велик художник Суриков?», - спрашивает Ильин. Потому, что этот загадочный человек много сделал для утверждения национальных идеалов красоты, создал вдохновенные поэмы о величии русского национального характера, явил миру образцы незабываемой силы – сродни образцам Мусоргского и Достоевского своей истовой страстью, способностью к подвижническому служению и самопожертвованию. Остановимся на своеобразии русского человека, которое воплотилось в его культуре, и рассмотрим такие черты, как сердце и совесть, стремление к совершенству. Русский человек живет под знаком своего сердца даже тогда, когда «из сердца исходят злые помыслы», которые его «оскверняют». Во всяком случае, не обращаясь к его «чувствам-sensorium», его нельзя ни узнать, ни понять. Никогда он не довольствуется строгим, сдержанным деловым общением. Он постоянно стремится самому себе или кому-нибудь раскрыть свою душу, он хочет интимности, доверия и теплых отношений, преодоления условностей, обмена мыслями о важнейшем в собственной жизни и в белом свете. Ему по сердцу, если это ему удается без труда; если же нет, то он со своим гостем прибегает к помощи пинты алкоголя. Это означает также «доверительно поговорить по душам», «о душе по душе». Душа как средоточие важнейших вопросов сердца для русского общения имеет совершенно особое значение. Если хотят похвалить сердечно милого человека, о нем говорят: «душа-человек», о человеке открытом говорят: «душа нараспашку» и т. д. Умного человека в России почитают, перед волевым склоняются, фантазерам дивятся, но более всего любят человека сердечного, а если он к тому же и совестливый, то его почитают превыше всего как своего рода святого, или, в понимании русских, как сосуд Божий. Если же речь идет не о повседневности, а о культуре – нравственности, искусстве, религии, правосудии, науке, то и здесь русский начинает с чувства и сердца, черпает из этого источника все лучшее, отвергая бесчувственное и бессердечное как нечто мертвое и ложное. Если же русский сделал или воспринял что-то по совести 49 доброе либо просто увидел (непосредственно в этом не участвуя), он даже не замечает порой, что сам тронут до глубины души и вытирает непрошеные слезы. Окажется ли человек в беде, будь то весеннее половодье, голод, эпидемия или война, во всех слоях общества пробуждается живое братство и готовность к пожертвованию. Во время зимних метелей всю ночь звонят церковные колокола, а в крайних домах деревень всю ночь горит свет: усталый заблудившийся путник найдет ночлег даже в переполненной избе. Там, где разделяет обычай, по-братски объединяет природа; там, где разъединяет пространство, связывают сердце и молитва. Русских врачей в университетах обучают сострадать и служить страждущим. Здесь существует старая, хорошо известная и тщательно сберегаемая медико-академическая традиция, согласно которой главным является не ремесло врача как таковое, а жертвенность врачебной профессии. Никогда русский врач не пошлет своему больному «счет»; если бы кто-то поступил так, народная молва осудила бы его за бестактность и жадность. Русская молодежь всегда таит в сердце своем мечту о возможноневозможном «совершенстве»: один грезит о «целомудренном» существе и держит это строго в тайне, другой готовится к самозабвенному служению, третий намеревается осчастливить все человечество. Того, кто расчетлив и рассудочен, кто тщеславен и беспринципен в намерении сделать карьеру, презирают. Русская добродетель – это добродетель сердца и совести. Здесь все основано не на моральной рефлексии, не на «проклятых долге и обязанности», не на принудительной дисциплине или страхе греховности, а, скорее, на свободной доброте и на несколько мечтательном, порою сердечном созерцании. Сердечная доброта, сострадание, дух самопожертвования и определенное стремление к совершенству играют здесь решающую роль. «Стремление к совершенству», скажут нам, само по себе является наивным и ребяческим, часто в жизни беспомощным, обреченным на провал беспочвенным идеализмом, мечтательным сентиментализмом. Мир нуждается в трезвом служении ради достижимых целей, в строгой дисциплине, в организаторском искусстве, а не в мечтательном максимализме. Возможно. Но из русской души этот максимализм не вычеркнуть. И даже тогда, когда русский человек 50 пребывает в тяжких страданиях, погрязает в алкоголе или становится профессиональным бандитом, он едва ли забудет свою национальнохристианскую мечту о совершенстве. Она проявляется во всем – от народных сказок и песен до романов, от народных верований до политических учений, от простого раскольника до владетельного князя. Достаточно взять прекрасную и простую «Сказку о правде и кривде», где ищущий правду делает выбор: «Будь что будет, я пойду дорогою правды» и принимает на себя впоследствии все превратности жизни. Или прочесть известное стихотворение Некрасова, где говорится о мироеде Власе, который, оправившись от нервной лихорадки вследствие кризиса совести, собирает милостыню. Глубокое и возвышенное в русском стремлении к совершенству отмечает проницательный наблюдатель русского народа великий художник Николай Лесков. Многое могли бы разъяснить и чуткий романтик наших дней Алексей Ремизов, и непревзойденный знаток мятущегося сердца Иван Шмелев. В России эта воля к совершенству, к самозабвенному служению, к жертвенности, к тяготам жизни проявляется повсюду – то явно, то скрытно, то в действии, то в воздыханиях, то в виде доктрины, то в потрясающем сердце раскаянии. Это стремление к совершенствованию мы находим уже в центральном образе русского поэтического эпоса – в популярном в народе богатыре Илье Муромце. Глубокий и принципиальный конфликт между христианским добром и суровою службой с мечом Илья Муромец разрешает тем, что «преступает букву закона, чтобы служить духу закона». Его жизнь и его устремления определяет идея о том, что страдает его беззащитный народ, а сам он есть не что иное, как «орудие служения в свободном бескорыстном смысле этого слова». А чтобы верно нести эту службу, Илья овладевает всеми своими страстями, отказывается от имущества и брака, а его добродетель выручает его в самых тяжелых ситуациях. Короче, мы имеем здесь дело с «живым», «невыдуманным» и состоявшимся русским «народным идеалом». Склонность к созерцанию – эту потребность конкретно, пластично и живо представлять предмет, тем самым придавая ему форму и индивидуализируя его, – русский получил от своей природы и от своего пространства. 51 Свободное созерцание русскому дано от природы. Свободная сердечная греза лежит в глубочайшей основе его искусства. Живое конкретное созерцание руководит его религиозной верой и политической волей. Вот почему абстрактное божество буддизма ничего не говорит русской душе. Вот почему самая последовательная дедуктивная теология как рационалистическая система представляется ему холодной и мертвой и отвергается им. Вот почему никакой внешний авторитет не может понять его веры и руководить ею. Его христианская вера, его своеобразный культ иконы, весь ритуал его православной церкви во многом проистекают из созерцающего сердца. Из того же источника родилась и потребность переживать свою государственность не абстрактно, а живой персонификацией (монархизм). Русская душа в своей потребности созерцания ненасытна. В нем – зарождение ее искусства, в особенности живописи, скульптуры и архитектуры, но также и русского балета, и русского театра вообще. Русский стремится дать художественное и, насколько возможно, пластичное оформление духовному содержанию созерцаемого, пытаясь зримо представить сердце свое и свой темперамент. Вся русская живопись, которую до сих пор едва ли видела Европа и которая едва ли признана, своим главным источником имеет символизирующее сердечное созерцание. И русская поэзия, которую едва ли можно перевести на другие языки (разве что в гениальном сотворчестве), только тогда приходит к завершенности и созидательному покою, когда она вырывается из тисков обычного сердечного созерцания к высочайшей пластичности и выразительной силе.4 Литература 1. Ильин И.А. Основы христианской культуры. // Одинокий художник. Статьи, речи, лекции. М, Искусство, 1993, с. 294. 2. Ильин И.А. Основы христианской культуры, с. 307. 3. Ильин И.А. Сущность и своеобразие русской культуры. // Москва, 1996, №№1 –12. 4. Ильин И.А. Собр. соч. в 10 тт. Т 6, кн. 3. – М.: Русская книга, 1996, с. 399 – 406. 52 КРЕАТИВНОСТЬ СЕРДЦА И КРИЗИС БЕССЕРДЕЧНОЙ КУЛЬТУРЫ (по работам И. А. Ильина) Гончаров С. З., Кудиенко К. Культуре присуща ценностная природа. У всех народов она развилась от культовой деятельности, от воли к совершенству. Совершенство – абсолютный исток и духовности, и религии, и культуры, и воспитания. Дух есть, писал И. А. Ильин, – «любовь к совершенству». Религия культивирует эту любовь, исходя из абсолютного, божественного. Культура воплощает дух совершенства в зримые эталоны и образцы человеческой субъективности. Совершенство есть содержание, гармонично соединяющее в себе истинное, доброе и прекрасное. Из этого понимания и переживания исходили русское православие, классическая философия со времен Платона, а также творцы классической культуры и великие педагоги. Ценности же человек избирает чувствами, а мышление обосновывает ценности. Чувства бывают внешнепредметные, возникающие от физического воздействия; и внутренние, духовные, возникающие от переживания значений (радость, уважение, презрение и т.п.). Сердце есть сосредоточие таких духовных чувств, оно – понимающие чувства, «чувства - теоретики»! «Сердце» – одно из самых употребительных в Евангелиях, в русской философии. «Сердце есть, – отмечал П. Д. Юркевич, – сосредоточие душевной и духовной жизни человека». Мир в его жизненной значимости открывается «первее всего для глубоко сердца и отсюда уже для понимающего мышления, лучшие философы и великие поэты сознавали, что сердце их было истинным местом рождения тех глубоких идей, которые они передали человечеству в своих творениях» (9, с. 69, 72, 82 – 83). Задача статьи – реконструировать идею Ильина о сердечном созерцании как о духовном органе продуктивного творчества в культуре. Если на первом этаже психики воображение соединяет чувственное восприятие и рассудок (чувственность – воображение – рассудок), то на ее втором этаже сердце соединяется с целеполагающим разумом духовным сердечным созерцанием (сердце – духовное созерцание – разум); это созерцание – высшая форма постижения реальности: в нем понимающие чувства и целеполагание разума синтезируются в новое, духовное состояние, и 53 человеку открываются новые грани бытия, недоступные «одноэтажной» психике. Рассудок осуществляет логический синтез – со стороны формы, отношений, структуры. Сердце творит аксиологический (ценностный) синтез. Ценности направляют самоопределение человека, в них заложена генетика социального поведения. Сердце синтезирует явления в аспекте их значимости для человека на основе однородного чувства совершенства. За развитым нравственным чувством (совесть), эстетическим вкусом, религиозным настроем души скрывается их глубинная основа – чувство совершенства. Это чувство есть корень религии, нравственности и искусства. «Религиозная вера горит именно тогда, когда она есть проявление свободной любви к безусловному совершенству» (2, с. 56). Если совершенство раскрывается верованию как образ Божий, то нравственной воле как добро, а эстетическому созерцанию как красота, прекрасное. Все положительные ценности и чувства есть многообразные выражения совершенства. В культурном творчестве синтез сердца является базисным. Сердце – сосредоточие понимающих чувств! Самым жизнетворческим чувством является любовь. Где она начинается, там кончается безразличие, человек сосредоточивается на любимом содержании, «вживается в любимый предмет вплоть до художественного отождествления с ним», «проницательность» по отношению к любимому предмету доходит до «ясновидения» (1, с. 5051). Иногда эта сила переносится на других людей и даже на весь мир, как у гениальных художников. Ильин различает «любовь инстинкта» (душевную любовь) и «духовную любовь». Они могут соединяться в одно целое. Формула первой такова: «этот предмет мне нравится, значит ему должно быть присуще всякое совершенство». Нередко за такой идеализацией следует разочарование. Духовная любовь тяготеет к объективно лучшему – к «качеству, достоинству, совершенству»; к «божественному совершенству во всех явлениях»; она – «вкус к совершенству» (1, с. 56-57). Логика Ильина такова: подобное познается подобным, совершенное содержание – совершенным чувством, любовью. Любовь – это «ворота», через которые в нашу душу входит совершенное содержание, составляющее пространство духа. Этим содержанием любовь направляет мышление к объективной истине, волю к сотворению добра, созерцание к обретению красоты и 54 художественности в целом, а веру к божественному. Вот почему духовная любовь – первый и глубочайший источник духовного опыта и всей культуры. Понимание сердцем целостное, оно прозревает за реальностью ее нравственно-эстетически-религиозную значимость, соединяет в единый смысл значения событий и дает им интегральную, креативно-антропологическую оценку, недоступную для рассудка. Сердцу ведомо чувство родного. Родное объективируется в благое содержание – как любимый человек, семья соборное «мы», отеческое наследие, родной язык и родная культура, Родина, Отец Небесный и др. Это – чувство Дома, а не чужбины; это – «животворящая святыня», основа «самостоянья человека», «залог величия его»; без родного «наш тесный мир – пустыня», «душа – алтарь без божества» (А.С.Пушкин). Из чувства родного вырастают преемственность поколений, национально-культурная идентичность, духовное единение народа. Кризис технической цивилизации заключается в угасании любви и воли к совершенству, чувства родного и Родины, в формальной образованности, ориентированной на технику жизни, в верховенстве рационально-волевого начала над духовно-ценностным. Культуротворящий акт современности исходит из первого этажа психики и создает бессердечную культуру, тяготеющую к пошлости без святынь. Такая культура есть техногенная цивилизация, устремленная на обустройство внешней жизни внешнего человека. В ней главными являются техника, бизнес с его товарно-денежной связью, право и наука, разрабатывающая технологии. Без сердца мышление остается безразличным, релятивистским и продажным; ему все равно, за что браться, что доказывать и пропагандировать; лишенная вчувствования в предмет, оно сугубо аналитично, все разлагает и подкапывает, оперирует пустыми конструкциями. «Отсюда – формализм и схоластика науки, формальная юриспруденция, разлагающая психотерапия, бессодержательная эстетика, аналитическое естествознание, парадоксальная математика, абсолютно мертвая филология, пустая и безжизненная философия» (6, с. 396). Бессердечная воля, лишенная любви, становится безжалостной и жадной до успеха; она стремится к власти, к обладанию, для нее все средства хороши; она творит тоталитарные государства, антисоциальный капитализм, империалистические войны и является 55 достоянием всех карьеристов и тиранов. Воля не имеет верного критерия выбора. Она есть сила концентрации, лишенная очевидности. Самые отвратительные и преступные организации в истории строились и держались силою воли (3, с. 540). Воображение без любви есть, в конечном счете, «безответственная игра и жеманство», «изобретательный произвол» без художественного совершенства (6, с. 396-397). На этом пути слагается искусство мнимое, «часто ничтожное и пошлое»: «это пестрые, безвкусные, праздные обрывки»; «это больные выкрики», «вспышки духовного безволия, немощи и распущенности», обломки безобразных замыслов, неестественные выверты, противоестественные химеры. «И над всем этим царит какая-то чувственная возбужденность, нервная развинченность и духовная пустота, – три свойства, все вместе определяющие атмосферу современного «модернизма» в искусстве» (7, 65-66). Искусство модернистов «бредит на языке больных страстей и бесцензурно выбрасывает сырой материал бессознательного». Современное искусство перестало служить священному, стало забавою, созданной для возбуждения и раздражения, не то развратною потехою, не то беспринципным промыслом (7, с. 67-68). «И невольно возникает вопрос: искусство это или больной бред? Художественное творчество или духовное разложение? Культура или гниение?» Культура Запада, замечает Ильин, как бы построена изо льда и камня. Современный человек «стыдится своей доброты и не стыдится своей злобы (6, с. 395). Современная культура сорвалась на том, что не сумела сочетать три основы духа – свободу, любовь и предметность. «Она захотела быть культурой свободы и была права в этом; но она не сумела стать культурой сердца и культурой предметности». «Если бессердечная свобода ведет к несправедливости и эксплуатации, то беспредметная свобода ведет к духовному разложению и социальной анархии» (8, с. 179–180). Наивно воображать, продолжает Ильин, будто достаточно последовательной доктрины и последовательного рассудка для того, чтобы справедливость была найдена и водворена. Ибо рассудок без любви и без совести, есть «разновидность человеческой глупости и черствости, а глупая черствость никогда еще не делала людей счастливыми». Спасение не в отмене свободы, а в ее сердечном 56 наполнении и предметном осуществлении (8, с. 181). Осуществить социальную свободу могут «только люди с сердцем и с предметною волею, ибо справедливость есть дело живой любви и живого совестного созерцания, т. е. – предметно построенной и устроенной души». Вывод один. Кризис культуры проистекает из неверного культуро-творящего акта. Надо перестроить саму его структуру, руководствуясь «вторым этажом» и внести обновленный культуротворящий акт не только в искусство, науку, религию, но и в образование, хозяйство, социальные отношения, государственное строительство. Надо «растопить свою внутреннюю льдину и расплавить свою душевную черствость» (8, с. 183). Ибо верный жизненный выбор – дело духовной любви. Кто ничего не любит и ничему не служит, тот бесплоден (3, с. 540). Только любовь может ответить человеку на важнейшие вопросы его жизни: чем стоит жить? Что отстаивать? «Все остальные душевные и телесные силы человека суть «верные и способные слуги духовной любви» (3, с. 541; курсив наш – С. Г.). Духовную предметность всем этим способностям (восприятию, воображению, мышлению, вере и др.) сообщает сердце – «сила духовной любви». Так слагаются высшие духовные органы человека. Любовь превращает воображение в предметное видение, в сердечное созерцание, из этого вырастает религиозная вера. Любовь наполняет мысль живым содержанием и дает ему силу предметной очевидности. Любовь превращает волю в могучий орган совести. Любовь очищает и освящает инстинкт и отверзает его духовное око, соединяя с идеалом. Любовь облагораживает чувственные восприятия, она придает им художественный смысл и заставляет их служить искусству (3, с. 541). Любовь – это интегральный культурный вкус совершенства. Сердечное созерцание образуется приблизительно так. Духовная любовь овладевает воображением, наполняет его своей силой и указывает ему достойный предмет. В человеке образуется орган творчества, познания и жизни, окрыляющий его (3, с. 541-542). Человек предметно вчувствуется и сочетает объективизм предметной культуры со всею силою лично субъективного самовложения. От этого его творческий акт получает новое направление и новую силу. Если к этому присоединяется 57 художественное дарование, то он приобретает особую мощь (3, с. 542). Созерцающее вчувствование может постепенно овладевать всеми способностями человека: инстинктом, волею, мыслью и другими силами духа. Тогда душа будет повиноваться каждому предмету. От этого у гениальных художников накапливается сокровище из разнообразнейших образов мира, и может показаться, что этот художник обладает каким-то «всеведением» (Пушкин, Достоевский, Леонардо да Винчи, Шекспир); что этому художнику открыто все, что все он знает, все видит; что дух его древен, как мир, ясен, как зеркало, и мудр некой божественной мудростью; что именно поэтому он «всегда творчески юн и нов, оригинален и неисчерпаем» (3, с. 542). Ильин конкретизирует сердечное созерцание. Оно – вчувствование «в самую сущность вещей»; «тотальное вживание в любое жизненное содержание» и культурно-творческое его претворение (3, с. 543). Дар созерцания предполагает повышенную впечатлительность духа: способность восторгаться «всяким совершенством и страдать от всяческого несовершенства». Это есть некая «обостренная отзывчивость на все подлинно значительное и священное как в вещах, так и в людях». Созерцающий не задерживается на поверхности явлений, но видит эту поверхность с тем большей остротой и точностью, чем глубже он проникает в их сокровенную сущность (4, с. 350). «Сердечное созерцание, – заключает Ильин, – сообщает культурному акту предметность, проницательную глубину, духовную значительность и творческую силу» (3, с. 544). В познании оно может возвыситься до «интеллектуальной видения» (Платон, Гегель). В этике и политике, в целепонимании и действии оно может открыть человеку предвидение событий. В сфере права оно пробудит живую интуицию правосознания и сообщит ему такое предметное правовое видение (свобода, справедливость, братское единение), о котором «современная юриспруденция забыла и думать» (3, с. 544). «Что касается художественного творчества, то его настоящий источник живет именно в сердечном созерцании. Воображающее вчувствование … открывает человеку все двери и все богатства вселенной; нет ничего такого, что могло бы заменить художнику луч созерцающего сердца, – ни в замысле, ни в вынашивании, ни в формировании, ни при завершающей отделке» (3, 58 с. 544). Те реальности, которые определяют «смысл жизни», «открываются и обогащают дух только через сердечное созерцание». В конце концов «сердечное созерцание составляет подлинную сущность всякого творческого отношения человека к человеку: без него нет ни истинной дружбы, ни истинного брака и семьи, но лишь бледные и обманчивые тени живого общения» (3, с. 545). Итак, сердечное созерцание исходит из любящего и поющего сердца и поэтому оно – любящее созерцание, а значит и творческое, и художественное. Оно прозревает объективно лучшие измерения предмета, вживается в них, живет предметом, созерцает его и говорит из предмета и о предмете. Когда мы понимаем одним мышлением, то мы строим активностью своего «Я» (апперцепции) форму, структуру предмета. Понять – значит построить. Это – логическое понимание. Понимание, исходящее из сердца, иное – ценностно-образно-эмоционально-побудительное! Оно богаче содержанием, многограннее, позволяет созерцать мыслимое содержание в его высших смыслах и схватывать скрытые гармонии и совершенные отношения. «Талант, оторванный от творческого созерцания, пуст и беспочвен» (4, с. 342-343), он начинает создавать «пустую красивость или соблазнительную яркость» (4, с 345). Творческое созерцание – «истинный и глубочайший источник художественного искусства», «здесь таится вдохновение – эта благодатная сила творческого перворождения» (4, с. 351). Русская культура, подчеркивал Ильин, творится из сердца. «Сердца, созерцающего свободно и предметно; и передающего свое видение воле для действия и мысли для осознания и слова. Вот главный источник русской веры и русской культуры. Вот главная сила России и русской самобытности. Вот путь нашего возрождения и обновления. Вот то, что другие народы смутно чувствуют в русском духе, и когда верно узнают это, то преклоняются и начинают любить и чтить Россию» (5, с. 323). В российской ментальности «первичные силы» (сердце, созерцание, свобода, совесть) «определяют и ведут», а «вторичные силы» (мысль и воля, форма и организация) «вырастают из них и приемлют от них свой закон» (5, с.329). На громадном историческом и художественном материале Ильин убедительно обосновывает такое строение национального духовного акта (6). Первенство сердца в русской ментальности имеет издержки в том смысле, что в 59 реализации поставленных целей эмоции часто уводят мысль и волю в сторону, поэтому задачей воспитания является развитие последовательности в мышлении и твердости воли: «нам предстоит вырастить из свободного сердечного созерцания – свою особую, новую русскую культуру воли, мысли и организации» (5, с. 327-328). В русской науке сложился метод живого творческого созерцания предмета как целостности. Такое созерцание не отменяет логику, а наполняет ее живой предметностью, не попирает факты и законы, а схватывает целое в частях. А кто понимает целое, тот понимает и назначение частей. Отсюда следует фундаментальность русской науки, которая была духовно зрячей, а не слепой: она не застревала на внешней стороне предмета (эмпиризм), не убивала рассудочной формалистикой его живую органику (рационализм), но творческим созерцанием схватывала целое в частях – «организм» природы, «экономический организм» страны, «целостную жизнь» изучаемого языка, дух и судьбу народа за историческими деталями. Метод русской науки – это духовное созерцание целостности предмета. Из этого метода следует масштабность русской научной мысли, соединенной с живой конкретностью, будь то историография (С. М.Соловьев, В. О. Ключевский, И. Е. Забелин), педагогика (К. Д. Ушинский), медицина (Н. И. Пирогов), естествознание (Д. И. Менделеев, В. И. Вернадский) или вся русская математическая школа. Целостность схватывается только созерцанием! Понятия как деньги. Деньги, не обеспеченные товарами, подвержены инфляции. Понятия, не обеспеченные творческим созерцанием предмета, вырождаются в термины без предметного содержания. Сколько ни говори «система, система», «бифуркация, бифуркация» от этого без творческого созерцания образ целого в его конкретности не появится. Без творческого созерцания омертвеет всякий метод – и диалектический, и системный, и синергетика. Русская классическая философия была столь же фундаментальной, потому что она исходила из духовного созерцания, творческой свободы, предметной конкретности; она была постижением совершенства в акте сердечного созерцания, которое наполняет логику живой предметностью и выражается в конкретном понятийном мышлении. Русское искусство, подчеркивал Ильин, призвано развивать «тот дух любовной созерцательности и предметной свободы, которым оно 60 руководствовалось доселе. … У русского художества свой национальный творческий акт: нет русского искусства без горящего сердца, … без сердечного созерцания, без свободного вдохновения, … без ответственного, предметного и совестного служения (5, с. 329). Остро актуальны мысли Ильина и о воспитании в «грядущей России». Бессердечная «формальная образованность вне веры, чести и совести создает не национальную культуру, а разврат пошлой цивилизации» (8, с. 179); то «шкурничество», ту «беспринципную изворотливость, тот «циничный эгоизм», при которых невозможны «культурное творчество», общественное строительство», понимание высшего измерения вещей, дел и людей. (8, с. 183). Практический эгоцентрист и циник, не ведающий высшего смысла и дела, будет существом «социально опасным». Новые поколения должны воспитываться «к сердечной и предметной свободе». Эта директива – на сегодня, на завтра и на века (8, с. 179, 181). Современная культура, включая российскую, обретет второе дыхание, если она унаследует качественный дух совершенства и свой духовный акт – акт творческого созерцания, который исходит из любящего сердца и поставляет материал мышлению для оформления и воли для осуществления и организации; если она соединит свободу, любовь и предметность. Литература 1. Ильин И. А. Путь духовного обновления. М., 2003. 2. Ильин И. А. Аксиомы религиозного опыта: в 2 т. М., 1993, т. 1. 3. Ильин И. А. Путь к очевидности // Собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3. 4. Ильин И. А. Талант и творческое созерцание. Посвящается молодым русским поэтам // Собр. соч.: В 10 т. М., 1996. Т. 6, кн. II. 5. Ильин И. А. О русской идее // Ильин И. А. Наши задачи: В 2 т. М., 1992, т. 1. 6. Ильин И. А. Взгляд в даль. Книга размышлений и упований // Собр. соч.: В 10 т. М., 1998. Т. 8 7. Ильин И. А. Основы художества. О совершенном в искусстве // Собр. соч.: В 10 т. М., 1996. Т. 6, кн. I. 8. И. А. Ильин. О воспитании в грядущей России // Собр. соч.: В 10 т. М., 1993. Т. 2, кн. 2. 9. Юркевич П. Д. Филос. произв. М., 1990. 61 ГЛАВА 2. КУЛЬТУРА РОССИИ В ТВОРЧЕСТВЕ И, А, ИЛЬИНА И. А. ИЛЬИН: ПУТЬ К ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ Гончаров С. З. Вопрос о художественной культуре актуален. Резко снизился эстетический уровень произведений искусства. Сказывается влияние постмодернистской философии, толкующей художественность в аспекте свободного субъективного произвола. Художественное содержание в телепрограммах – редкость. Снизился уровень государственного стандарта, регламентирующий художественную подготовку: в государственном стандарте специальностей 052300 – декоративно-прикладное искусство и 030500.04 – профессиональное обучение (дизайн) нет … эстетики! Основная причина тяготения современной «культуры» к упрощению – установка радикального либерализма на свободный рынок, на освобождение экономики, образования и др. от социального контроля вообще, от государственного в особенности. Такая установка породила коммерциализацию искусства, «нервирующие зрелища», «шоу», сведение искусства к игре и развлечению без духовного развития публики. Новому поколению эта идеология предлагает особый образ жизни: максимум удовольствий, минимум усилий; подальше от труда, поближе к наслаждениям; поменьше терпения, служения, верности и побольше претензий получить все сразу «здесь» и «теперь». Либеральная идеология воспитывает гедониста-потребителя с упрощенным эстетическим вкусом. Современное искусство, отмечал И. А. Ильин, перестало служить священному, стало забавою, созданной для возбуждения и раздражения, не то развратною потехою, не то беспринципным промыслом [3; 67-68]. «И невольно возникает вопрос: искусство это или больной бред? Художественное творчество или духовное разложение?» [4; 395]. Ныне эти вопросы Ильина являются риторическими. Да, «бред» и «разложение». Эстетика и искусствоведение Ильина – надежный ориентир для всех, кто продолжает в искусстве России линию А. С. Пушкина. В данной статье анализируется один из аспектов духовной актологии И. А. Ильина (1883–1954) – учение о духовном художественном акте. Вначале следует изложить понятие художественности. 62 Уровни художественного произведения. Восприятие произведения искусства можно уподобить восприятию человека. Сначала мы воспринимаем его тело, лицо, одежду, движения, голос. Затем за внешностью мы схватываем движения души человека – его чувства, переживания, желания, мысли. При глубинном общении сама душа служит выражением духовного в человеке – что он ценит, во что верует, чем дорожит более всего, что для него священно. Восприятие художественного произведения тоже углубляется от внешнего плана к внутреннему: от «эстетической материи» – к образу, от образа – к предмету, (идее, замыслу) произведения, к самому главному, что пронизывает своими лучами и «эстетическую материю» и образы [1; 456]. Внешний слой искусства – «эстетическая материя»; таковы слово, язык в литературе; линии, краски, цвета и др. в живописи; поющий звук в музыке и т. п. Чувственный материал имеет свои законы: фонетические, грамматические и др. в литературе; законы верного звучания, лада, тембра и созвучия – в музыке и пении; законы цветов и др – в живописи и т. д. Эти законы и правила составляют эстетическую грамотность, необходимую для выражения эстетического образа произведения. Второй слой – образный состав произведения. Например, воображение живописца дает зрителю образы плодов, цветов, гор и проч. Эти образы тоже имеют свои законы (образной узнаваемости, органической естественности и др.). Но и образы не являются самодовлеющими, они подчинены третьему слою произведения [2; 331 – 332]. Третий уровень – эстетический предмет, то главное, что художник хотел выразить в произведении. Это – замысел (идея) который уходит в глубину души и превращается в творческое горение («заряд»), ищущее себе образов и эстетической материи. Эти поиски составляют процесс творчества художника. Предмет произведения есть «то основное духовное содержание, которое облекается в образы и воплощается в материи; источник органическисимволического единства в произведении, т.е. первое условие его художественности; «духовное солнце», излучающее себя в образы и материю и излучающееся через них в человеческие души [3; 142]. В совершенном произведении все служит предмету «как высшей цели». Художник шел от предмета к образной и чувственной поверхности; 63 от целого к частям, а зритель идет от чувственной поверхности к образу и предмету; от частей к целому [3; 149]. Как дух ведет душу и через нее направляет тело человека, так и предмет произведения властвует в образе и эстетической материи. Воспринять верно художественное произведение – значит воссоздать в своем душевно-духовном мире творческий акт художника и из этого акта воспроизвести и сам художественный предмет, и образы, в которых он облачен, и воспринять эстетическую материю произведению как символический фон предмета и образов. Усвоение искусства развивает универсальную способность в виде продуктивного воображения, сращивает в целостность главные духовные силы, разнообразит диапазон чувств, духовно их возвышает и позволяет человеку тоже творчески создавать из целого части, из идеи – теорию, а это – абсолютный момент всякого творчества. Феномен художественности. Искусство есть явление духовное. Духовность требует «умения отличать нравящееся и приятное – от объективно-достойного и совершенного (истинного, нравственного, художественного, справедливого, Божественного); чтобы чувство, мысль и воля человека предпочитали именно объективно-достойное и совершенное, к нему тянулись, его хотели, его искали, его творили» [3; 115–116]. Все это вместе вводит человека в ту атмосферу, где «сияет истинное искусство». Произведение искусства измеряются не субъективным «нравится – не нравится», но объективным совершенством; причем, особым критерием совершенства – «художественно-эстетическим», а не умственно-познавательным; не нравственно-добродельным; не «гражданственно-лояльным» и др. [3; 116]. Художественность производна: ▪ от согласованности трех уровней произведения; ▪ от духовной значительности его эстетического предмета; ▪ от способа восприятия произведения. Художественность есть «символически-органическое единство» в произведении, идущее от эстетического предмета. В художественном произведении все символично (все представляет собой предмет) и все органично (связано друг с другом законом единого совместного бытия и взаимоподдержания); оно предстает как «единство, связанное внутренней, символически-органической 64 необходимостью», как «законченное, индивидуально-закономерное целое» [3; 124–125]. Художественность не осуществляется через соблюдение только законов эстетической материи и эстетического образа. Она реализуется через «верность материи себе, образу и предмету; и через верность образа себе и предмету» [3; 139]. Художественность производна, далее, от духовной значительности самого эстетического предмета. Художник ищет существенного, глубинно-коренного. Так как «предмет «древен, вечен и всем доступен», то его восприятие созерцателем искусства потрясает чувством «древле-знакомого, вечно-исконного, и давноискомого» [3; 153]. Но «образная риза» предмета всегда нова, как и ее «чувственно-материальный «шифр», поэтому воспринимающий художественное произведение бывает потрясен чувством «абсолютно-нового, невиданно-небывалого». Оба эти чувства вместе слагают в его душе «художественный праздник: праздник узнавания древле-желанного, вечного и праздник познавания абсолютно нового, открытия. Но открытие вечной истины есть… переживание откровения; а в этом-то и состоит глубочайший и священный смысл художества. ... Так воспринятый и выношенный духовный предмет становится … тем художественным солнцем в произведении искусства, из которого все излучается и к которому все сводится. От него исходит то органическое единство и та художественная необходимость, которые столь существенны, столь драгоценны в произведении искусства, составляя начало художественного совершенства в нем» [3; 154]. «Праздник» восприятия художественного содержит психомифический аспект. В художественном произведении его предмет столь прозрачен для восприятия и созерцания, что возникает почти полный перенос психики созерцателя в художественный предмет, а этого предмета – в психику созерцателя. В таком глубинном слиянии расплывается чувство реальности: художественный предмет представляется как бы действительностью, а сама действительность отходит на задний план, как некий фон. Это состояние есть предельная открытость психики, всех ее уровней, смыкание подсознания и сознания, энергий инстинктов и значений сознания, их взаимоусиление до экстаза. Это – мифоподобное состояние психики! Предельная открытость психики в акте восприятия художественной реальности объясняет мощь 65 суггестивного действия художественного произведения и глубину его запечатлевания всеми пластами психики. Заметим, что миф – древнейшая форма, присущая и современному человеку. Главное в мифе – восприятие реальности по образу и подобию человека, перенос этого образа и подобия на внешнюю реальность и восприятие продуктов воображения как сил самой реальности. В мифе отпадает грань между естественным и сверхестественным, объективным и субъективным, почти как в искусстве. Миф – естественная почва искусства и религии всякого народа. Поэзия Пушкина без мифических персонажей, что дистиллированная вода (срв. «летит как пух из уст Эола»). Художественность невозможна без развитого чувства совершенства – художественного вкуса, «который равносилен в искусстве голосу совести; который ответственно ищет совершенного и именно потому властно отметает случайное и несовершенное, как бы «приятно», льстиво и эффективно оно ни было; который ищет … точного и прекрасного воплощения для духовно значительной темы» [3; 69]. «Итак, – заключает Ильин, – вот критерий художественного совершенства: будь верен законам внешней материи, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию образу и главному замыслу; будь верен законам изображаемого образа, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию своему главному замыслу, являемой тайне» [2; 332]. «А художественный замысел выращивай всегда из живого и непосредственного созерцания художественного предмета, доводя это созерцания до конца: чтобы художественный предмет действительно присутствовал в твоем духовном опыте, насыщая его, отождествляясь с тобой и вдохновляя тебя; чтобы сам предмет выбирал, лепил, говорил и пел через тебя. Тогда тебе удастся найти законченный эстетический образ, целостно пропитанный предметом; и найти для этого образа точную эстетическую материю, «насквозь» прожженную предметом [3; 140]. Творческий акт порождения художественности. Художественное искусство не может родиться из неадекватного ему состояния души – из безверия и хаоса, духовной пустоты, нравственной распущенности, волевого распада, умственной лени, ожесточенного сердца, из разнузданного инстинкта. «Духовно ничтожный и душевно разложившийся человек никогда еще не 66 создавал художественного произведения; и никогда не создаст его. Ибо художественное творчество и художественное искусство требуют от человека верного творческого акта» [3; 103]. Каждый художник творит самобытно, по-своему созерцая, вынашивая идею, находя образы, облекая в слова, звуки, линии, жесты. «Этот самобытный способ творить искусство и есть его «художественный акт», – гибкоизменчивый у гения и однообразный у творцов меньшего размера» [3; 104]. В творческом акте могут участвовать все силы души – чувственное восприятие, духовное созерцание, эмоции, вера, любящее сердце, воля, мысль и их сложные образования. По составу он может быть полным, или широким, или узким. От этого зависит его диапазон. В нем может доминировать те или иные сочетания сил души, что определяет его направленность (эмоционально-сердечную, волевую и др.). Творческий акт может различаться по вертикали, в зависимости от уровня: это – уровень по-преимуществу душевный, поглощенный внешним, чувственным опытом, или духовный, обращенный к «небу», к божественным содержаниям, высшим, предельным и абсолютным ценностям. Можно отметить гибкость творческого акта – способность художника перестраивать свое «чувствилище» согласно своеобразию предмета. В совершенствовании творческого акта важны не только техника и умножение знания, но, в первую очередь, развитие его силы – силы творческого созерцания, способности к сосредоточению внимания, умения вынашивать замыслы (срв. у Пушкина: «учусь удерживать вниманье долгих дум»), умения сосредоточиваться на существенном, отделять главное, постигать «душу», (эйдос, энтелехию) каждого предмета; сообщать своему восприятию гибкость, чуткость и перестраивать свой опыт применительно к своеобразию предмета и его сокровенной сущности: по-иному видеть уличный быт и по-иному слушать молчание гор, уметь страдать со слепым нищим и радоваться вместе с птицами восходящему солнцу, любить вместе с молодой матерью и умирать вместе с подстреленной ланью; «надо создать и развернуть в себе абсолютное чувствилище души, те «вещие зеницы», о которых говорил Пушкин, тот орган духа, который открывает художнику и… «неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводных ход, / И дольней лозы прозябанье» (3; 104–105). Художник призван культивировать свой 67 творческий акт, держась не «оригинальности», что дано каждому, «а художественной верности предмету» [(3; 106]. Художник, говорящий не из сердца, не должен браться за лирику. Художник, не включивший в свой творческий акт волю, должен помнить, что драма и трагедия ему не удадутся. Психологический роман будет недоступен беллетристу, прилепившемуся всецело к чувственному опыту. Мастер быта может почувствовать свое бессилие в описании природы; мастера сонаты ждет обновление творческого акта, как только он возьмется за оперу. Творческий акт перестраивается целиком при переходе от пейзажа к портрету, от скульптуры к барельефу и т.п. [3; 105–106]. И. А. Ильин излагает многообразие творческих актов. Есть мастера внешнего видения (Л. Н. Толстой, импрессионисты внешнего опыта) или внутреннего видения (Ф. М. Достоевский, Бетховен). Пушкин в равной мере владел тем и другим. В передаче чувств есть живописцы с холодным сердцем (Тициан, Дж. Беллини, Бронзино), умиленного сердца (Фра Беато Анжелико), поющего сердца (С. Боттичелли), растерзанного сердца (Козимо Тура), живописцы целомудренной любви (школа Византии и Сиены) и чувственного развала и безудержа (Рубенс). В литературе есть акты обнаженного и кровоточащего сердца (Диккенс, Гофман, Достоевский, И. Шмелев), замкнутой в сухом калении перегорающей любви (Лермонтов), знойной и горькой, чувственной страсти (Золя, Флобер, Алданов). В передачи мира воли есть акты волевой мощи (Микельанджело, Шекспир, Мантеньи, Суриков), акт Врубеля знает и волевую судорогу («Демон», «Пророк») и влажно-страстное безволие инстинкта («Пан»). Образы Боттичелли и Перуджино лишены воли. Чехов-художник знает волевое начало собственной цензуры в отборе образов и материи, чеховский же персонаж – безвольно-влекомое создание. В передаче мира мысли – то же многообразие творческих актов. Строгой, величавой и глубокой мыслью проникнуты образы Микельанджело (Бог-Отец, Моисей, пророки, сивиллы); Леонардо да Винчи мыслит всегда в своих образах, а Рафаэль – почти никогда; в трагедиях Шекспира мыслят герои. В романах Гете мыслит сам автор вместо своих героев. Пока Л. Н. Толстой не мыслит, он художник, а когда он начинает мыслить, читатель начинает томиться от нехудожественного резонирования (Пьер Безухов, Левин, Нехлюдов). 68 Творчество сменовеховца А. Н. Толстого не ведает мысли: подобно всаднику без головы, писатель носится по пустырям прошлого на шалом Пегасе красочной фантазии. У большого художника, продолжает И. А. Ильин, акт гибок и многообразен. «Евгений Онегин» написан совсем иным художественным актом, чем «Полтава»; «Пророк» и «Домовой», «Клеветникам России» и «Заклинание» исполнены как бы на разных духовных «инструментах». Привыкший читать Золя и Томаса Манна должен перестроиться, чтобы внять Ивану Шмелеву. Иной акт нужен для Тургенева и совсем иной для Ремизова и Бунина [3; 106–113]. Бывают одинокие художники с широким диапазоном и духовно глубоким творческим актом, для понимания которого публика, увлеченная «современностью», еще не доросла. Так, отмечает И. А. Ильин, русско-византийскую икону открыли в России только в начале XX века потому, что русская интеллигенция XIX века все больше уходила от веры, и ее художественный акт становился светским, декаденско-безбожным и мелким. По той же причине русское предвоенное поколение не умело играть Шекспира; оно было мелко для него – безвольно, бестемпераментно, не героично, нигилистично, лишено трагического и философского парения. В этой же связи русская интеллигенция долго не имела органа ни для метафизической лирики Тютчева, ни для религиозно-нравственного эпоса Лескова. Огонь религиозного чувства загорелся лишь после первой революции 1905–1907 гг. Началось обновление всей духовной установки, и расцвела религиозная глубина художественного акта [3; 111–112]. В дальнейшем, поколение, воспитанное на неистовом холодном безбожии большевизма, было не в состоянии внять голосу молящегося художника. Поколение 90-х годов XX века, безверное, безбожное, одержимое гедонизмом и безволием, не поймет ни Пушкина, ни Ивана Шмелева. Самым работающим моментом творческого акта художника является его медитация – отождествление с «самосутью мира»; целостная сосредоточенность всем сердцем и помышлением на предмете произведения; приобщение к предмету, перевоплощение в него, слияние и идентификация с ним до потери граней своей личности. Такое глубинное погружение возможно благодаря духовному созерцанию предмета, когда художник говорит из него и о нем образами, облекая их в эстетическую материю. Пребывание в 69 предмете есть вдохновенное состояние духовно-душевного преображения художника, уходящее в поддонные глубины его бессознательной инстинктивной области. Лаконизм – школа художественности. Художественному творчеству можно и должно учиться. Однако техника и художественность не одно и то же. «Большой художник может обладать малым умением; великий техник может создавать нехудожественные вещи [2; 358–359]. «Одно дело – искусник, а другое дело – художник. Одно дело – мастер средств, а другое дело – мастер цели. Одно дело – рука, глаз ухо, а другое – созерцающий замысел, око и дух» [2; 359]. Один из необходимых приемов учения художеству – «закон двойной экономии». Этот закон имеет два выражения – «предметная экономия» и «экономия внимания» публики. [2; 367]. Первая из них обращена к художественному предмету, вторая – к читателю, зрителю, слушателю. Художник творит изнутри созревшего в его душе предмета. Предмет, ищет через художника не каких-нибудь, а верных, необходимых, незаменимых, художественных образов, которые нужны не лично художнику или публике, а самому предмету. Такие образы и материя должны быть точными, т. е. соответствовать художественному предмету до полной верности – до необходимости, до единственности, до незаменимости» [2; 360]. Путь к этому один: «необходимо сосредоточить всю свою интуитивную силу на самом рождающееся и облекающемся художественном Предмете и отдать в его распоряжение свое чувство, свою волю, свое воображение; отбросить все остальное, особенно всякое личное мнение, самомнение и тщеславие и стать верным рупором Предмета, как бы его флейтой, или его медиумом» [2; 360]. Если Предмет несет боль, то уйти в эту боль и замереть в ней. Забыться в ней и писать из нее. Если Предмет несет радость, то в ней утонуть и из нее писать. «Этот-то момент Пушкин и выразил трепетными словами о музе: «Сама (!!) из рук моих свирель она брала». Вот этого надо добиваться, этому надо учиться. Это – главное» [2; 361]. Надо обязать свою душу к экономии: «где можно сократить – там обязательно сократить». Если, по Чехову, в первой главе сказано, что «на стене висело ружье», то оно должно выстрелить в течение рассказа, иначе о нем не надо сообщать. В художественном произведении все точно (определение Пушкина), все необходимо (определение Гегеля, Флобера и Чехова): в 70 нем нет произвольного, нет лишнего, нет случайного»; нет самодовлеющих форм, модуляций, рифм, линий и красок. В нем все отобрано Главным – художественным предметом [2; 323]. Точность и лаконизм сообщают идее, замыслу, художественному предмету произведения прозрачность в их созерцании. Предмет как бы сам входит в душу созерцателя, завладевает его вниманием и сердцем. Предметная экономия – необходимая предпосылка для экономии внимания, столь важная в искусстве и в педагогике. Когда художественны моменты самой жизни? Однако художественный феномен – не привилегия одного искусства. Можно отметить предпосылки, которые в единстве даруют нам художественное переживание самих жизненных явлений: когда явление несет в себе высокую духовную значимость и творчески созерцается; когда эта значимость является нам в адекватной себе образной форме, и мы непосредственно схватываем тот значительный смысл, который светится в ткани явления; когда значимость явления проступает столь прозрачно, что побуждает наше внимание и воображение к такой открытости и искреннему приятию, при которых наше «я» вживается и растворяется в явлении, теряя на мгновения дистанцию между собой и им; это – мифоподобное состояние души; в силу своей интенсивности и глубины такое переживание дарует нам катарсис, очищение, постижение новой грани бытия и эмоциональное обновление; когда в явлении мы прозреваем некий свет совершенства потому, что созерцаем любящим сердцем. Художественное переживание жизни можно, конечно, подвергнуть сомнению, если упустить следующее. Современный человек творит жизнь и культуру частичным духовным актом. Он отделил божественное от земного, нравственность от права. Такой акт – продукт техногенной эпохи, разложившей искренность и детскость мировосприятия. Холодное наблюдение, объективное понимание, технологичность, техническая оптимальность, конструктивность формы и т. п. вытеснили собой «удивление» (Аристотель), эмоциональное отношение к природе, со-бытиям. В период Возрождения природа «улыбалась своим поэтическичувственным блеском всему человеку». В Новое время технологичный человек свел природу к «материалу» своего могучего технического воздействия; она теперь «не храм, а мастерская», не «улыбается». Эмоциональный фонд оскудел. Вот почему в порядке 71 компенсации художественное стало продуктом лишь специального воспроизводства в искусстве; подобно тому, как авитаминоз современный человек преодолевает таблетками. О художественном воспитании. В художественном образовании, отмечает Ильин, преподается почти все, кроме главного – основ художества. Техника учит лишь умению пользоваться возможностями и средствами искусства. В обращении же к цели, к предмету и художественности люди предоставляются на произвол судьбы. Например, в художественных академиях преподавалась натура, перспектива, анатомия, композиция, идущая «не от художественного предмета, а от насыщения или ненасыщения полотна образами, т. е. теория использования и упорядочения живописно-пространственного объема; но «практика насыщения души живописца предметным содержанием, но теория и практика рождения картины из художественного предмета, но практика сердца, совести, духовного видения, национального чувства, молитвы – не преподавалась» Лишь иногда келейно шептал гениальный живописец своему ученику о значении сердца и созерцания, о трепете художественного видения и о совершенстве. «Опыт художественного предмета нигде и никак не культивируется и не преподается» [3; 177–178]. В результате размножается беспредметное и безвдохновенное искусство, а среди зрителей и критиков – снобизм и безвкусие. Атмосфере опустошенного искусства надо противопоставить волю к художественности. Надо утвердить аксиому, что «искусство призвано быть художественным и что художественности можно и должно учиться» [3; 179]. Отметим лишь часть советов Ильина. 1. Забота о художественном образовании лежит, прежде всего, на преподавателе. Преподавание не должно ограничиваться техникой, оно должно идти к «законам художественности, к эстетическому акту и предмету, к правилам художественного зачатия, вынашивания и творчества» [3; 179 – 180]. Программа образования должна включать особые предметы, воспитывающие духовный опыт – «историю духовной культуры родной страны, историю всех ее искусств, основы миросозерцания и характера (учение о первоисточниках веры, совести, вкуса, правосознания, патриотизма); и в особенности – эстетику и теорию творчества, где должны быть собраны творческие советы и указания всех великих 72 мастеров от Леонардо да Винчи до Бетховена и Гете, от Леона Батиста Альберти до Пушкина, от Флобера и Родэна до Станиславского». «Духовному опыту и творческому созерцанию, культуре духа, духовной концентрации, систематической интуиции, творческому акту, – подчеркивает И. А. Ильин, – можно и должно учить» [3; 180]. Ильин отмечает особую важность преподавания «эстетики и теории творчества». В художественном образовании целесообразно вести специальный курс «Основы художества». 2. Молодой автор (живописец, скульптор, музыкант) должен знать, как творили великие художники; и как нельзя подходить к творчеству; и что необходимо для восприятия художественного предмета. Культура требует, чтобы духовно-творческая традиция передавалась из поколения в поколение, чтобы новый художник не начинал все с самого начала, одиноко и беспомощно открывая вновь те духовные пути, которые были уже выстраданы и открыты до него. Начинающий автор должен иметь в себе волю к художественному совершенству своих произведений; чувствовать, видеть и разуметь, в чем оно состоит [3; 180]. 3. Художественный критик должен быть опытным созерцателем духовного предмета, уверенно проникать к замыслу; проходить дважды одну дорогу – первый раз от эстетической материи к образу и предмету, второй раз обратно, от художественного предмета к образу и эстетической материи. Тогда перед ним раскроется качество разбираемого произведения, которое он сможет убедительно установить для автора, и для воспринимающей публики, аудитории. Так он поможет обеим сторонам (художнику и публике) в обретении и восприятии художественного совершенства [3; 181]. Следует вести дискуссии о художественности произведений, аргументируя позиции, чтобы люди научились сосредоточиваться не на том, что кому в искусстве нравится, а на том, что «в самом деле хорошо» [2; 334]. В этом – главное в художественном воспитании [2; 335]. Ибо «жизнь духа начинается именно в тот миг, когда человек начинает постигать, что ему может нравиться плохое, а хорошее может ему и не нравиться; что не все «милое» и «приятное» хорошо, и что надо вырасти, очистить и углубить свою душу до того, чтобы все хорошее на самом деле стало хорошим и для меня, т.е. стало «нравиться»» [2; 335]. В другой работе он советует: «Наивно и нелепо носиться со своим личным душевным укладом как мерилом «хорошего» в 73 поэзии, музыке» и т.д.; зато правильно и мудро предоставлять большим и бесспорным художникам («классикам») свою душу, чтобы они воспитали ее эстетический вкус. Воспринимая искусство, надо забывать о себе в художественном созерцании». Суждение настоящего вкуса родится не из случайного «удовольствиянеудовольствия», а «из глубины души, ищущей совершенства и потерявшей себя в художественном восприятии данного произведения искусства; надо уходить в созерцание его объективного совершенства, которое уже не зависит от моего одобрения» [2; 336 – 337]. Культура восприятия требует «целостного вхождения» в самое произведение искусства, чтобы в моем внутреннем мире верно и точно состоялось видение художника, все, что он вынашивал в себе, его художественный замысел, все образы, в которые он вложил свою художественную медитацию и все внешнее тело его произведения [2; 328 – 329]. Преподаватель искусства, творящий художник и предметный критик могут соединенными усилиями поднять духовный уровень публики и приучить ее искать в искусстве не развлечения, не демагогического угождения, а духовного умудрения и художественного совершенства. Ильин обращается к педагогам: «Учитель академии! Ты хотел бы, чтобы твои ученики создавали художественное и бессмертное? Тогда учи их не только технике, но и духовному опыту, творческому созерцанию, ответственному вынашиванию художественного предмета, закону совершенства. И они будут творить великое» [3; 181]. В заключение отметим, что вопрос о художественности – это вопрос о возрождении целостного духовного акта (единения мысли и веры, воображения и воли, совести и любящего сердца); это вопрос, в конечном счете, о восстановлении истинного ранга жизни – духовное направляет душу и тело, культура ведет за собой цивилизацию (технику жизни), ценности направляют мышление и волю, религия освящает и наделяет святостью то, без чего инстинкт отрывается от идеала, и в человеке разнуздывается животность; истина, добро и красота не чужды друг другу, а являются различными выражениями совершенства на экранах мышления, воления и созерцания. Литература 1. Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3. 74 2. Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1996. Т. 6, кн. II. 3. Ильин И. А. Собр. соч.: В 10т. М., 1996. Т. 6, кн. I. 4. Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1998. Т. 8. И.А.ИЛЬИН О РУССКОМ ВОСПРИЯТИИ ИСКУССТВА И ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОВЕРШЕНСТВА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА Патрушева А. Недавно я познакомилась с работой выдающегося русского культуролога И.А.Ильина, в которой он размышляет над проблемами, связанными с восприятием искусства людьми XX века, ответственностью художника и критиков за творческую деятельность. Она потрясла меня до глубины души тем, что в ней затронуты остро актуальные проблемы современного российского общества. И.Ильин считает, что «искусство есть служение и радость. Служение художника, который творит и создает для того, чтобы вовлечь и нас в служение с собою» [1, с. 319]. Художник имеет пророческое призвание, он открывает новый способ жизни, понимание мира. Творец берет в руки кисть или перо только тогда, когда идея уже сформировалась, мысль обрела четкие контуры и автор больше не может вынашивать ее в себе, ему жизненно необходимо воплотить свои размышления на бумаге или холсте. И только тогда начинается процесс воплощения. Художник, писатель, скульптор очень тщательно и кропотливо создает свое произведение искусства, в котором каждая черточка, линия, слово и звук тщательно продуманы, выверены отмерены. Творец понимает значимость своего произведения, его духовную силу и поэтому очень ответственно относится ко всему, что с ним связано. Он ответственен не только перед собой, но перед зрителями и Богом. Однако далеко не всегда его усилия остаются вознаграждены по заслугам. Иван Ильин с болью отмечает такую черту в восприятии искусства современным человеком: «Люди внимают искусству духовно – глухим ухом и созерцают искусство духовно слепым глазом» [1, с. 326]. То есть, произведения искусства воспринимаются только на уровне формы, постижение же на уровне заложенных в них идей не происходит; книга, спектакль, изобразительное искусство превращаются в средство увеселения, развлечения. Почему же так происходит? 75 Автор считает, что главной причиной восприятия исключительно внешней формы произведения искусства является нравственное обнищание человечества, отсутствие стремления к высшим духовным идеалам, духовного слияния с Богом посредством художественного произведения. Современный человек уже не хочет духовно страдать и духовно преодолевать, задумываться над той идеей, которую хотел транслировать автор произведения, которую он выносил в себе, выстрадал. Современный зритель не хочет постигать сокровенную глубину художественного произведения, он не способен познавать тайны мира только через произведение искусства, отказавшись от своего личного мнения ни на минуту. Результатом этого становится восприятие, восхваление и вознесение на пьедестал почета тех творений, которые не только безнравственны, но еще и некрасивы по внешней форме. Мы забываем, что нам может понравиться нечто поверхностное, пустое. Таким образом «вкус толпы снижает и опошляет художественное творчество» [1, с. 337]. Границы между тем, как надо делать и не надо, стирается. Какой же совет дает автор молодому поколению, который помог бы преодолеть этот кризис? Для того, чтобы научиться воспринимать и внешнюю, и внутреннюю форму произведения, разгадать его тайну, необходимо вновь вернуться на духовного созерцания. «Воспринимая искусство … надо забывать о себе в художественном созерцании; надо помнить, что нам может понравиться и плохое… Суждение настоящего вкуса гораздо глубже, чем обывательское «нравится». Это суждение должно родиться не на поверхности случайного «удовольствия неудовольствия», а из глубины души, ищущей совершенства» [2, с. 336]. Этот процесс преодоления себя способен начаться только тогда, когда каждый человек определит для себя, что ему необходимо нечто большее, чем красивая картинка или музыка со словами без определенного смысла. А пока прозрения человека не произошло, на земле будет жить «одинокий художник», о котором Иван Ильин писал так: «художественное одиночество величаво и священно тогда, когда поэт творит из подлинного созерцания, недоступного по своей энергии, чистоте или глубине его современникам. Быть может, воображение его слишком утонченно, духовно и неосязаемо. Быть может, сердце 76 его слишком нежно, страстно и трепетно. Или – воля его непомерно сильна и неумолима в своем законодательстве. Или – мысль его более мудра и отрешенна, чем это по силам его современника… Внять голосу молящегося художника не может его поколение, предающееся холодному безбожию мещанства… Стихия бесстыдства не отзывается на стихию целомудрия. Пребывающий в соблазне и наслаждающийся им – не услышит песен несоблазненного духа. А до тех пор истинный художник будет одинок во всем своеобразии своего художественного акта» [1, с. 356-357]. Это слова великого мудреца и пророка, в них заложен глубокий смысл. То, что предсказывал Иван Ильин о бездуховном отношении к искусству, сбывается на наших глазах. И только в наших силах чтолибо изменить, но для начала необходимо приложить определенные усилия, чтобы осмыслить и понять всю глубину и трагичность нашего положения. Мне хочется верить, что однажды человечество проснется и поймет, что в жизни их не было смысла, и что этот смысл еще можно постигнуть, но только приложив огромные усилия. А до тех пор будет существовать «одинокий художник», который ответственно относится к своей деятельности и который создает произведения искусства, непонятные обывателю. Литература: 1. Ильин И.А. О русском восприятии искусства // Собр. соч.: В 10т. Т 6. кн. 2 / Сост. и коммент. Ю.Т. Лисицы. – М: Русская книга, 1996. 2. Ильин И.А. О грядущей России Избранные статьи. Под.ред. Н.П.Полторацкого. Совместное издание Св.- Троицкого Монатыря и Корпорации Телекс. Джорданвилл, Н.Й. США, 1991. ИВАН ИЛЬИН О РОССИИ И РУССКИХ ПИСАТЕЛЯХ Смольникова Н.С. Из живого и свободного созерцания сердцем, из советского акта ведет русская культура поиск прекрасного. Искусство для русского человека – не просто украшение, не рассудочная мысль, не теоретическая выкладка; это и не религиозное наставление, не догма, не церковью признанное положение. Здесь нечто более свободное и непосредственное: лично им воспринимаемая, живая реальность, призванная светить, радовать, потрясать воображение. 77 С точки зрения художника – это ответственность абсолютного служения, подлинного созерцания глубин и тайн мира, из которого вырастает его собственный художественный мир. Художество – это своего рода национальное пророчество; тут недостаточно таланта и профессиональных навыков. Необходимо главное: иметь – что сказать людям. Почему велик художник Суриков, спрашивает Ильин. Потому, что этот загадочный человек много сделал для утверждения национальных идеалов красоты, создал вдохновение поэмы о величии русского национального характера, явил миру образцы незабываемой силы – сродни образцам Мусорского и Достоевского своей истовой страстью, способностью к подвижническому служению и самопожертвованию. С точки зрения читателя зрителя слушателя погружение в мир искусства это ищущие раздумье, духовное очищение. Искусство не игра, не развлечение, не просто украшение жизни. Русский человек ждет от него раскрытия глубин сердца, закономерностей личной и общественной духовной жизни; он жаждет получить от художника философски осмысленную мудрость мира, схваченную сердечным созерцанием. Говорить о культуре и искусстве русского народа великому сыну этого народа А.И. Ильину это значило для него говорить о сокровенном, глубоком, дорогом и любимом. Именно отсюда, из глубины любящего сердца рождаются удивительные по содержательности и художественной образности оценки ученым различных творений отечественной культуры: “глубока как молитва и сладостна, как любовь” (о русской народной песне); “удивительно певучий и удивительно прекрасный” (о русском языке); “она как девушка в грезах, молча поет или шепотом молится, величественная в своих строгих пропорциях” (о церкви Покрова на Нерли, памятнике архитектуры XII века).[2, с. 68-69]. Особое место в наследии Ивана Александровича занимают работы, объединенные общим названием “Гении России” [1]. Что побудило борца за русскость и ее возрождение, патриота России обратиться к ее великим художникам Александру Пушкину, Николаю Гоголю, Федору Достоевскому, Льву Толстому? Что нового сказано о них И.Ильиным вдумчивым читателем, предметно-компетентным и ответственным ученым? Утратило ли 78 свою актуальность сокровенное слово мыслителя о титанах русского художественного слова? И.А.Ильин сосредоточивает свое внимание на следующем: 1) Самый великий человек, редчайшее национальное дарование, представляет свой народ и его своеобразие только в весьма определенных границах: каждый из них подобен лишь одному окну в огромном здании народного духа. Поэтому нет противоречия в том, что русские люди у Толстого совсем не такие, как у Достоевского. 2) Выявление индивидуальнонеповторимого культуротворческогого акта русской души в уникальном даровании. Именно с этой установкой он подходит к исследованию биографии, человеческой характеристики, мировоззрения, художественного творчества гениев. 3) Обнаружение единства в многообразии, одного стержня в уникально-неповторимом творчестве. Нет гения беспочвенного. Гений всегда народен. Подлинные представители народа богоизбранные и одаренные от природы люди, которые есть кровь от крови его и дух от духа его, которые дышат его воздухом, носят в себе его сердце, созидают его творческим актом, выражают его сущность. Александр Пушкин главный вход в русскую культуру, ее путеводная звезда. Это гармонично поющий классик России. Он принадлежит к одареннейшим личностям мировой истории. Иван Ильин показывает, что Пушкин носитель новой культуры. Старая и обветшавшая традиция им оставлена для того, чтобы открыть свободную глубину и свободную высоту. Пушкин был избран судьбой, чтобы дать новое направление русской культуре. Она привела его к православному христианству, основам и истокам национального духа. Пушкин воплотил в зримый образ русскую душу во всей ее широте и сердечной глубине, стойкости и терпении, живой совести и стремлении к свободе; воплощение это состоялось в прекрасной художественной форме. Величие Пушкина и в том, что свободная высота его гения породнила его самого и его народ с прекрасным и вечным, что создали другие народы. Великого русского сатирика, романтика, философа жизни Н.В.Гоголя, пишет И.А.Ильин, понимали односторонне, ценили лишь как сатирика и юмориста. С одной стороны, Гоголь неразделим с 79 Пушкиным. Две гениальные натуры, творчески обогатившие одна другую, есть Божественная ткань мира, народного духа. С другой стороны, индивидуально-неповторимое в Гоголе сверхчувствительность гения к добру и злу, прекрасному и безобразному, Божественному и сатанинскому. В своем полетно-высоком и депрессивно-низком он был и остается истинно русским. Колебания между эйфорией и депрессией национально-русский ритм. Они открывают человеку доступ к глубинам и высотам духа. Ничтожество окружающей действительности пытались показать многие писатели в Европе. Но, не обладая живой религиозностью, они не могли поставить верный диагноз обществу и наметить пути выздоровления. Гоголь одним из первых сказал чеканное для данной ситуации слово: жизнь без идеи Бога скверна, пуста, бессмысленна. Он отдал свое художество задаче религиозного очищения России и указал, что путь к нему в личностном очищении всего недостойного в себе. Особое внимание Иван Александрович уделяет Ф.М.Достоевскому. Его биографический творческий путь он сравнивает с путем России. В течение столетий своей истории она оставалась осажденной крепостью: надо было или бороться, или погибнуть. Национальную идею Пушкина Федор Михайлович интерпретировал как идею наднациональную, братства сердец, всечеловечной любви. То, что пишет Достоевский это приказ другим созерцать, страдать, терпеть и преодолевать, то есть разделять с ним груз взятой на себя ноши. Это бремя мира, боль мира, а потому боль Господня и бремя Господне. Достоевский как художник мастер чуткого, страждущего, мечтательного сердца. Он говорит: человеку без сердца нельзя существовать. На чисто русский национальный лад он требует совершенства в человеке и мире. Он, как и Пушкин, человек нового мира, секуляризованной души, секуляризованной науки. Но ему, тем не менее, приходится снова искать Христа. Спасительное и избавительное слово в ситуации духовного кризиса европейской культуры скажет Россия, русское христианство, 80 в котором живет русский народ, правильно и всем сердцем понявший его. Вся его история свидетельствует о том, что народ спасет себя сам и нас, как это случалось не раз. Русская нация это не стадо, не нация рабов. Это необыкновенное явление во всей истории человечества. Размышления о Достоевском Иван Ильин завершает так: «Если то, о чем он говорит лишь мечта, то это мечта и его народа». Лев Толстой, по мнению И.Ильина, стоит в первых рядах представителей русского народа и его культуры, но не на первом месте. Он не пишет о России, а показывает Россию, сам дышит ее воздухом, и сердце, бьющееся в нем, русское сердце. «Война и мир» это не просто художественное полотно, но и огромный отрезок русской национальной жизни. Здесь русский таков, каков он на самом деле. Но не весь русский, не до конца исчерпанный русский. Здесь русский в буднях своей жизни. Тезис Толстого все вершат массы, историей не отмеченные, безымянные люди. Героизм в романе их героизм, их храбрость, их стойкость, их жертвенность. Он правильно воспринимает русского человека, но лишь русского человека природы, человека инстинкта. Русский аристократ, Лев Толстой повернулся к простому народу, стал выразителем образа его мыслей. То, что в Толстом пытался утвердить и отстоять преображенный русский крестьянин, было верным, глубоким и мудрым, ибо во всем чувствовалась предельно совестливая любовь к человеку. Духовный кризис Льва Толстого, его отрицание духовной культуры, науки, политики, всего, доступного немногим, объясняется преображенным в Льве Толстом русским крестьянином, именно это, пишет Иван Ильин, было наивным, преувеличенными ложным. Вместе с мутной водой бессердечной современной культуры он вознамерился выплеснуть саму человеческую культуру. Но в своих философских устремлениях Толстой искренен и чистосердечен. Он хотел добра, хотел лучшего, совершенного, в этом проявил себя как истинно выдающийся русский человек. Он был человеком властной совести, которая не давала ему покоя. Там, где любящее человеческое сердце бросает рефлексии, там вы чувствуете над собою неотразимую власть этого художника. 81 К национальным гениям И.А. Ильин обращается не как к «архиву», «академизму», «прошлому» (В.В. Розанов, например, так писал о Пушкине: «отсутствие практической нужности есть главная причина удаленности его от нас», о Гоголе “Мертвым взглядом посмотрел Гоголь на жизнь, и мертвые души только увидел в ней. Вовсе не отразил он действительности в своих произведениях»). В трагическое и судьбоносное для Родины время, в 1942 1944 годы Иван Ильин читает в Швейцарии свои лекции о русских гениях, каждый из которых был голосом России, судьбы ее народа, необыкновенно поучительной, полной великих свершений, великих противоречий и глубокого драматизма. В духовном огне гениев он укреплял свой мощный дух, сильную волю, черпал глубокую веру в государственное и духовное возрождение России. Именно в этом актуальность и востребованность пророческого слова Ивана Ильина. Казалось бы, за последние полвека наши утраты невосполнимы: уничтожены величественные ценности; глубоко равнодушные или открыто враждебные русской культуре люди пытаются мазать историю России черной краской, опошлять творчество ее гениев. Об этом с глубокой тревогой написал гениальный Г.В. Свиридов в книге «Музыка как судьба»: «Теперь хотят вовсе стереть с лица земли нас, как самостоятельный, мыслящий народ, обратить нас в рабов» [3, c.502, 511]. Литература 1. Ильин И.А. Гении России. Собр. соч. в 10 т.т. Т. 6, кн. 3. М.: Русская книга, 1997. 2. Ильин И.А. О России и русской душе. Собр. соч. в 10 т. Т.6, кн. 3. М.: Русская книга, 1997. 3. Свиридов Г.В. Музыка как судьба. М.: Молодая гвардия, 2002. А. С. ПУШКИН – ГАРМОНИЧНО ПОЮЩИЙ КЛАССИК РОССИИ Оларин С. А. Тот, кто интересуется сущностью и своеобразием русской культуры, должен непременно прочувствовать и проникнуться образом Александра Пушкина, его предначертанием, его дарованием, делом его жизни. 82 Пушкин принадлежит к одареннейшим личностям мировой истории, к проводникам новой русской культуры. По расе своей и природе русский человек обладает богатырским и страстным темпераментом. Его главным духовным органом является созерцающее сердце — сердце и созерцание во всех делах и во всех областях жизни; история научила его стойкости и терпению, христианство даровало ему живую совесть и веру в вольную, бессмертную душу. Задачей же его оставались форма, характер и преображение — рожденные сердцем, захватывающие его пылкий темперамент и, подобно свободно льющейся мелодии, пронизывающие всю его жизнь. Тот, кто хочет поучать русский народ и направлять его, утешить или формообразующе оплодотворить его, сам должен быть плодом этой душевной субстанции, сам должен так жить, так любить, так страдать и так бороться — и, так живя, любя, страдая и борясь, найти верный, созидательный и спасительный путь. Здесь возникает и находит свое выражение чудесная связь между гениальным человеком и его народом. Пушкин — один из многих: кровь от крови народа и пламя от пламени народа; но проблематику своего народа он несет в себе, в предельно интенсивной и сконцентрированной форме. Он несет эту проблематику как свою собственную и разрешает ее как сугубо личную; он поднимает его ношу и находит путь, прежде всего для себя самого, и в то же время, для всего народа. Из деяний его рук льется струя облегчения, жизни, свежести, наставления для всех грядущих поколений. Значение Пушкина для русской культуры — в прошлом и будущем — можно было бы выразить так: кто не видит Пушкина в его даровании и в его творениях, тому надо бы посоветовать, вообще не судить о России; а тот, кто понимает дарование и творчество Пушкина, но отрицает их, тот отрицает самое восхитительное, самое совершенное, самое богатое обетование, заложенное в русской душе и русской культуре. Пушкин был человеком нового мира. Но новый мир — это мир декадентский, то есть расшатавшийся, распавшийся мир. Старая, колея уже не устраивала нового человека, не удовлетворяла и не мобилизовывала его. Новый человек пробудился к самостоятельности; это уже сомневающийся, проверяющий, 83 рационалистически настроенный человек, который хочет сам узнавать, сам созерцать, сам думать и сам решать — без этого он уже не знает покоя. Свобода, о которой мечтали столетиями, пришла, но неясно, что с нею делать: возможностей слишком много; а единственная, верно необходимая еще не найдена. Новый человек — человек проблематичный; человек на вечном сквозняке — между небом и преисподней; обреченный на поиски самого себя. Ему ничто не дано, ничто не запрещено; он — человек отваги, удали и риска: и каждый миг перед ним — окольный путь уничтожения, нигилизма. Закон его бытия — духовное одиночество и автономность. В этом плане он принадлежит к эпохе Ренессанса, к гуманистам, к людям времен Реформации. Его путь — свободное, самозабвенное, художественное созерцание сердцем. Из-за этого и вследствие этого он был истинно русским и насквозь русским. Собственный опыт, собственная точка зрения были для него всё. Он не был застрахован от юношески бурных прегрешений. Но у него было, во-первых, страстное, всегда горячее или, скорее, пламенное сердце, преисполненное благородной доброты и подкупающей искренности; к тому же он обладал гениальным искусством прозревать сущность вещей — без аналитических подробностей, без диалектического педантизма и теоретических выкладок: он лишь бросал взгляд и точно, быстро схватывал самое главное — божественную сущность всего. Вот как описывает это его свойство его современник и друг, сам великий художник, Гоголь: «Пушкин видел каждый высокий предмет в его законном соприкосновении с верховным источником лиризма — с Богом»; у Пушкина «была одна лишь забота: сказать людям — посмотрите, как прекрасно творение Бога»; он владел, как, может быть, никто другой, «теми густыми и крепкими струнами славянской природы, от которых проходит тайный ужас и содрогание по всему составу человека»; ибо лиризм этих струн возносился именно к Богу; ибо это была уникальная способность высекать изо всего огненные «искры, которые разлетаются в разные стороны и которые присутствуют в каждом творении и в каждом создании Божьем». 84 О таких людях хочется сказать: предоставьте цветку полную свободу — и он раскроется во всем своем великолепии; не мешайте петь соловью, и он своей песней поведает миру последние тайны природы. Он отринул все прежние пути и колеи, чтобы найти свой собственный верный путь и указать его другим. Это был духовно-предметный и в то же время религиознотрадиционный, национально-созидательный, спасительный путь. Пушкин оставил старую и обветшалую традицию для того, чтобы открыть свободную глубину и свободную высоту. Эта свободная глубина привела его к православному христианству, к изначальным основам и истокам русского национального духа, к подлинной сущности божественных содержаний на земле; а свободная высота породнила его самого и его народ с тем прекрасным и вечным, что создали другие народы. Его величие состоит в том, что как поэт он облекал выношенные им, всегда глубоко-сущностные содержания в художественно совершенную форму. Глубоким и правдивым было не только высказанное что; но и высказываемое как; оно соответствовало содержанию, рождалось из содержания и литературно – поэтически было совершенно. У этого совершенства множество сторон и оснований: вопервых, ткань слова соответствует поэтическому Содержанию — каждое стихотворение таково, будто оно родилось непосредственно из содержания, будто это песнь самого воспеваемого предмета; вовторых, эта словесная ткань исключительно легка и гармонична в поэтическом отношении, будто эти прекрасные, в своей красоте поющие и живущие строки дремали где-то в поднебесье и ждали лишь, чтобы их нашли, окликнули и пробудили. Если божественное шествует легкою стопою, то эти стихи — божественны. В этом особенность Пушкина: все настолько просто и легко, как если бы существовало так отроду; все ясно и светло, словно пронизано солнечным лучом; все полновесно и содержательно, как в скульптурах Микеланджело; во всем сплав божественного покоя и жара человеческой, но божественно очищенной страсти. 85 То, что дает Пушкин, взять может каждый: все естественно, не вычурно, не напыщенно — все приходит, как дуновение, дается, как аромат, и увлекает, как песнь. Пушкин, был призван довести до конца освобождение от церковнославянского языка, он нашел точную меру, верный критерий, чтобы от многого отказаться, но и многое сохранить. Он был и остается великим мастером создания языка; но не в плане измышлений, игры с искусственной словесной паутиной, а в плане красоты и точности образа. Каждый великий мастер слова сначала созерцает это таинственное содержание духа, а затем стремится выразить его в совершенной форме. Это особенно относится к стихотворцам, поэтам, мыслителям, философам. Александр Пушкин был одним из тех гениальных созерцателей, которые не только стремились к тому, но и знали, что они призваны к тому, что они хотят того и должны. Пушкин не был рационально конструирующим философом. Но своим художественным и духовным опытом, своим созерцанием, образованием и словесным мастерством он метафизически укоренен. Каждое, или почти каждое сочинение его — это добротная композиция, отмеченная тончайшим вкусом и совершенством отделки. Пушкин — драгоценнейший цветок русского духа, ниспосланный русскому народу в эпоху, исторически определившую его судьбу. Он появился на свет в тяжелое, полное драматизма переходное время. Это выходец из хорошего, имеющего заслуги перед Отечеством дворянского рода (но не из высшей аристократии); и вот он перед нами — созидающий цвет русской интеллигенции того времени, которая еще не до конца протрезвилась от своего дворянского бунтарства, но уже подготавливает силы и общественное мнение для предстоящего освобождения крестьян, обретения национального единства. Россия завершает объединение своих земель и стоит на пороге духовного расцвета XIX века — в литературе, музыке, скульптуре, науке и театре. 86 Социальной, экономической и политической свободы пока нет, национальное самосознание еще в становлении, национальный язык еще не обрел своей мощи и великолепия и не развернулся в полную меру; академически образованная русская интеллигенция еще не представляет собой костяк. Держась за крепостное право, дворянство мечтает уже о революции; намеревается ограничить власть царя конституцией, но своей истинной задачи не видит. А истинной задачей было — научить крестьянина уважению к своей службе, к своему христианству, к своим национальным истокам, своему человеческому достоинству и вместе с царем, а не против царя, подготовиться к отмене крепостного права и к воспитанию народа в национальном духе. И вот в это время русскому народу и русской интеллигенции явился гениальный поэт и мыслитель — Александр Пушкин. Обладая несравненным поэтическим даром, он обладал одновременно поразительным, склонным к созерцательности, живым и ясным умом, о котором Гоголь однажды сказал: «Если сам Пушкин думал так, то уж это, верно, сущая истина...». Исторической задачей Пушкина было только одно: воплотить в зримый образ русскую душу во всей ее страстности, во всей ее широте и сердечной глубине, облечь ее в прекрасную, творческую форму. А заодно — пророчески разрешить морфологическую проблему «Россия». Пушкин был сама страсть — страсть России, ее-то он и должен был сориентировать свободно на Божественную тропу. Свободное созерцание глубины вещей все ближе подвигает Пушкина к божественному, все сильнее — к Богу; и скоро он с головой погружается в Евангелие, начинает молиться, и почти каждое его стихотворение подобно непроизвольному благоговению, молитвенному воспарению к Богу. Вольное сердце обретает себя во Христе; гениальное созерцание указывает путь; истинный поэт — это истинно молящийся, это национальный пророк. Путь поэта вел его от безверия — к вере и молитве; от бунтарского протеста — к свободной лояльности и осмысленному утверждению государства; от мечтательной жажды свободы — к органичному консерватизму; от юношески страстной эротики — к истинно религиозной культуре семейного очага. 87 Всю свою жизнь он неустанно учился — читал, изучал, созерцал. Он любил свой народ и свое Отечество — всем сердцем, пылко, органично. Общение с крестьянами, с мало знакомым или случайным попутчиком было для него постоянной потребностью. Он собирал народные сказки, ценил их чрезвычайно. Собирал и народные песни. Всякое национальное меньшинство великой империи — от цыган до евреев — было для него интересным и милым. Наряду с этим он изучал историю — по первоисточникам и из первоисточников. Его жизнь была, по сути, созерцанием, он без устали вглядывался в сущность, своеобразие и судьбу своего народа. Ему предстояла огромная работа, которую еще надо было проделать в России на поприще культуры и цивилизации. И именно он был избран судьбой, чтобы дать главное направление новой русской культуре, сказав об этом просто и ясно: «где нет любви, там нет и истины». Сердце — это власть непосредственных ощущений, а потому оно должно оставаться свободным — свободным в любви, желаниях и поступках человека — это есть священнейшая и изначальнейшая свобода Богосозерцания; ведь сердце становится созерцательным и думающим сердцем и тем самым — главным истоком культуры. Пушкин рано, потрясающе рано ушел из жизни. Но и зрелость духа пришла к нему удивительно рано. И чем старше он становился, тем тверже была его приверженность свободе, Божественным жизненным содержаниям, прекрасной форме — трем, в принципе исчерпывающим, человеческим ценностям. Мощной власти эха — вот чему уподобляется поэт. Поэт и эхо — оба откликаются на любой зов богоданного творения — но сами остаются без ответа. Всему внемлет поэт — любому вздоху, любой мелодии, обвалу лавины и плеску волны. Но сам он одинок — и повсюду ищет Божественное. Эти поиски Божественного принимают в жизни Пушкина три различные формы: во-первых — жадное всепоглощающее созерцание и в сфере природы, и в области культуры; во-вторых — личное служение творчеству, где истинное вдохновение идет рука об руку с требовательностью к самому себе, со строжайшим чувством ответственности; 88 в-третьих — необычное стремление очутиться на краю жизни, заглянуть в глаза смерти и вечности. I. Что касается первого — всепоглощающего созерцания Божественной сущности жизненных содержаний, — то оно, что случается крайне редко, было духовным голодом — и только, и начисто лишенной зависти сестрою творчества. II. Что касается второго пути, то едва ли какого другого поэта в мире так наполняло и одухотворяло стремление к совершенству, как Пушкина, — только по одному этому факту можно было бы судить о его влиянии на русскую культуру. Он писал легко; слишком часто стихи его являлись как бы сами собой; он знал, что значит сочинять экспромтом. А вдохновение являлось ему в таком высоком и мощном духе, что он, потрясенный и увлеченный до глубины души, не сомневался в его Божественном происхождении. Его художественным актом была молитва; его молитвой была поэзия; а поэзия его была на грани подлинного совершенства. III. Что касается третьего пути, то у Пушкина на протяжении всей его жизни была одна потребность — подойти к самому краю личностной жизни; встать там пред Ликом Господним; спокойно переступить эту жуткую грань и заглянуть в тот мир. Дуэль ли, битва ль, в которых отменное самообладание поэта неизменно вызывало восхищение, — это было не просто испытанием мужества; это было тоской по вечности. И не мистической мечтательностью это было, а желанием окончательной духовной свободы, духовной цельности. В своей маленькой трагедии «Пир во время чумы» председатель этого жуткого уличного пира поет песню, в которой славит близость смерти: Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане, Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане, И в дуновении Чумы. Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья — 89 Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог... Чем глубже проникаешься творениями Пушкина, тем лучше понимаешь, что только так и не иначе оно и было; его духовный опыт, поэтическое созерцание и вдохновенность давали ему такое ощущение удивительной реальности Божественной ткани мира, что возврат в банальную повседневность с болью воспринимался им, воспринимался как исчезновение, воспринимался как обнищание, ведь, кажется, он ухватился за вечность, ан нет: она вновь ускользает, и он снова погружается в тоску. Смерть, должно быть, представлялась ему свободою, спасением, возвращением в себя, свиданием — блаженным пределом, приближением счастья, воспарением сбросившего оковы орла. Но смертному не под силу столь долго выдерживать и это вдохновение, и это созерцание чистой вечности: ему должно вернуться назад, в свою смертную оболочку, в будни забот и нужды. Пушкин вернулся в себя — экспансивное дитя и страстный человек, но голод по интенсивной жизни так и не отпустил его: целый поток искрящегося юмора, забавнейших проделок, шуток и озорства так и лился из него; постоянно влюбленный — то есть постоянно счастливый несчастливец, — всегда щедрый, знающий толк в вине и в азартных играх, он, перемежая все это небольшими поэтическими импровизациями, несся по жизни, как неподвластная законам комета, которая однажды пророчески появляется и тут же таинственно исчезает, повергая людей в изумление, послав им правдивую весть о другом мире. ОБРАЗ РУССКОГО КОМПОЗИТОРА В РАБОТАХ И.А. ИЛЬИНА Букина О.К. Современная социокультурная ситуация представляет возможность исследовать и переосмыслить множество разнообразных культурных и художественных феноменов. Часть из них и ранее была знакома, исследована и востребована. Другая часть могла быть неизвестна широкой публике, являясь лишь в оценке узких специалистов. Сегодня наследие, уже ставшее классикой, тщательно рассматривается вновь, открываются неизвестные ранее грани 90 произведений искусства, смыслы, позволяющие расширить горизонты художественной культуры и осветить те явления, которые незаслуженно оказались на периферии художественного и культурного дискурса. Это касается произведений древности, средневековья, Нового времени, множества творений ХХ века. Музыкальная культура не является исключением. Известно как изменилось отношение к григорианским средневековым песнопениям в ХХ веке, как неоднозначно утверждалось в XIX-XX вв. творческое наследие И.С. Баха. Это переосмысление во многом связано с мировоззрением эпохи, характерным для той или иной культурной среды. Оно касается и музыкальной эстетики, и конкретных художественных методов и стилевых приемов, и произведений искусства, и образа художника в целом. Все вышеприведенные компоненты являются частью музыкальной культуры, база которой – специфический язык музыки, аналогичный по структуре многим вторичным моделирующим системам (Ю.М. Лотман). Вместе с тем, научные школы, занимающиеся теорией музыкального содержания, отмечают, что «…музыка есть язык, хотя не все, что есть в музыке, сводится к языку» (В.Н. Холопова). Основанная на интонационно-образном воссоздании картины мира (А.И. Демченко, В.В. Медушевский, Л.В. Романова и др.), музыка наиболее точно и тонко передает дух культуры, индивидуальное сознание ее субъекта и те социальные изменения, которые на них влияют. Мир музыки, таким образом, охватывает широчайший спектр разнообразных явлений, среди которых и специфически музыкальные, и общехудожественные, социокультурные явления. Среди них особенно важен образ музыканта: его восприятие прошлого и будущего, принадлежность культурному срезу, формы представления самого себя и своего творчества современникам и пр. Образ музыканта-композитора, исполнителя часто определяет и уровень восприятия его музыки. Так, невозможно исследовать и понимать музыку М.И. Глинки без его глубинной принадлежности к русской культуре, без его знакомства с гениальным А.С. Пушкиным, без вокального таланта самого Глинки и многого другого. Не полон творческий портрет П.И. Чайковского без его глубокой любви к Моцарту, без хрупкости его внутреннего мира, без религиозности мастера. Воссоздание творческого портрета требует от 91 исследователя обращения к разнообразным источникам: биографическим сведениям, письмам, воспоминаниям, критическим отзывам, наконец, к самому творчеству, к музыкальному языку композитора и тому резонансу, который он имел у современников и потомков. Творческий портрет музыканта – своего рода залог его известности, и это подсказывают образы композиторов, уже ставшие классическими. Русская музыка, как и вся русская культура, имеет особый путь. На этом пути выделяются композиторы, чье творчество оказало значительное влияние и на дух русской культуры, и на европейский мир. Известно, что классика русской музыки начинается с М.И. Глинки, далее А.С. Даргомыжский, кучкисты, П.И. Чайковский. Затем композиторы рубежа XIX-XX веков – А.Н. Скрябин, С.В. Рахманинов, И.Ф. Стравинский. Это лишь самые яркие имена. Рядом с ними творят и другие, менее знаменитые мастера. В современных учебниках по истории музыки, как возможно и в критических отзывах прессы того времени, им отводится меньше внимания. Художественная критика находит таких мастеров излишне сложными или чересчур поверхностными, что показывает субъективность авторов статей и отзывов. К числу таких неоднозначных композиторов относится творчество Николая Карловича Метнера (1879-1951). Н.К. Метнера называли «несовременным мастером», «суровым германцем», упрекали его в расчетливости и искали истоки его музыки в немецкой культуре. Его, как и многих русских эмигрантов, почти сразу же забыли в советской России, а в Европе считали «слишком русским», поражаясь однако стройности его музыкальной мысли. Сам Метнер писал: «Радость моя заключается не в перспективе моей личной известности, славы, почета и т.д. – всего, чего я не только не жду, но даже побаиваюсь, а в сознании, что может быть, моя работа всей жизни не была напрасной, как мне иногда стало казаться за последние годы». Эти слова позволяют раскрыть иную, глубокую сторону личности композитора, связанную с истинно русским, интеллигентским сомнением в полезности, оправданности собственного творчества. Эти слова – своеобразный ключ к творческому портрету композитора, пока мало известному широкому кругу слушателей. Знакомство с музыкой Метнера в музыкальных школах, колледжах, 92 вузах часто ограничивается отдельными пьесами в фортепианном репертуаре, а в концертных залах музыка Метнера только начинает звучать (во многом этому способствовал блестящий русский пианист Б. Березовский, проводивший в 2007 году в Свердловской филармонии Метнер-фестиваль). Россия постепенно открывает для себя творчество Н.К. Метнера, однако этот процесс еще далек от популяризации его музыки. Привлекают внимание и отзывы о композиторе русского философа И.А. Ильина. Среди всех критиков, современных Н.К. Метнеру, вряд ли найдется столь тонкий ценитель его творчества, каким явился И.А. Ильин. Он неоднократно выступал со вступительным словом на его концертах, написал несколько статей, введя имя этого почти неизученного композитора в круг гениев России. Глубоко уважая музыку Н.К.Метнера и ее автора, И.А. Ильин создал целостный образ русского композитора, основанный на глубоком родстве с русской культурой; творческий портрет, который немыслим только в рамках музыковедения и расширяющийся до масштабов философских размышлений. Опуская биографические сведения, попытаемся собрать то существенное, что определяет в работах И.А. Ильина образ русского композитора. Русская музыкальная культура рубежа XIX-XX вв., как и весь Серебряный век, был наполнен идеями «высшего смысла» (П. Флоренский). Они сформировали творчество А.Н. Скрябина, во многом определили путь С.В. Рахманинова. Не прошел мимо них и Н.К. Метнер, но, по словам И.А. Ильина, его мировоззрение связано с истинно русской религиозностью, сердечностью, искренностью. Вспоминая один из первых концертов Метнера, где он сам исполнял свои произведения (репутация прекрасного пианиста сопровождала композитора, начиная со времени обучения в консерватории), И.А. Ильин показывает его портрет: «небольшой рост, легкая, почти воздушная походка; темные, по-пушкински вьющиеся волосы; чуть прищуренные глаза и лицо непередаваемого древне-сосредоточенного выражения, насыщенного молчаливого ведения. И совершенная, естественная простота во всем» [4; С. 306]. И почти тут же характеристика Метнера-исполнителя: утонченноодухотворенная и одновременно законченно-властная игра: «…это заклятия, приказы, законы, повелительные и звуку, и слушателю…» 93 [4; С. 307], способные заворожить, создать ощущение свершившегося события, объективной реальности. Эти слова говорят о сложности творческого портрета композитора, о сокрытости в нем огромной духовной силы, провидческого дара, поскольку он «воспринимает предлежавшие ему музыкальные содержания как видения и как видения дарует их нам» [3; С. 513]. Связывая Метнера с сущностью русской культуры, И.А. Ильин обращается к акту творения музыки, которая обоими понимается как Божий дар. Центром художественного творчества здесь выступает музыкальная тема, которую композитор должен «выносить», созерцать внутри себя до конца, он «отдается в ее распоряжение, чтобы она повоевала сама с собою и с другими, судьбою связанными темами, приобрела модуляции, свежие ритмы, возможно новые тональности, мужая, борясь, возможно путаясь, воспаряя, бунтуя, изнемогая, возможно ворча и проклиная…, молясь и очищаясь, чтобы тем самым поспешить навстречу победному избавительному и преображающему финалу» [3; С. 505]. Этот процесс художественного творчества И.А.Ильин считает истинным, единственно верным для настоящего художника, отмечая ложность пути обращения к тому, что исходит не из внутреннего опыта автора. Прожитая музыкальная тема излагается так, что слушатель оказывается вовлечен в целостный совершенный мир – захватывающий и стройный. Он узнает, что «художник страдал в этом мире вместе с миром, чтобы сущность этого страдания облечь в музыкальную форму, взять ее как тему, а духовный заряд этой темы принять на себя и нести его до конца, до светлой развязки» [3; С. 503]. Подобное отношение к собственному творчеству объясняет и стилевая направленность музыки Н.К. Метнера. Уже в раннем творчестве в его произведениях присутствовало романтическое начало. Метнер открывает мир и созерцает его, принимая в себя. Он, как и многие романтики, полагает, что музыкально все в мире. В его произведениях царствуют и образы фантастики, и лирика, и столь присущее романтикам одиночество, попытка борения с миром и его превозможение. Вместе с тем, будучи учеником А. Аренского и С. Танеева, Н.К. Метнер прекрасно владел полифоническим письмом, классическими принципами музыкальной формы и романтический образ метнеровской музыки пронизан классической ясностью, 94 законченностью и отточенностью формы. Современники удивлялись, зачем и для кого композитор пишет свои контрапункты, откуда рядом с романтическим порывом возникает рациональность и досказанность. На это Н.К. Метнер смущался и отвечал, что он сам этого никогда не делает – так требует тема. Как пишет И.А. Ильин, у Метнера романтические образы и классицистский интеллектуализм находятся в гармоническом единстве: отточенная форма служит выражению художественно необходимого. Вернемся к творческому портрету Н.К. Метнера, данному И.А. Ильиным. В одном из вступительных слов к концерту композитора, философ отмечает редкость его выступлений в годы эмиграции, указывая на почти отшельнический образ жизни. Возможно, как и у многих русских эмигрантов, он вызван ностальгией по России, но это может быть и одной из сторон творческого дара мастера – необходимость в уединении для кристаллизации музыкальных форм, тем. Композитор, близкий Метнеру по духу, не идет за веяниями моды, он повинуется лишь внутреннему духовному опыту, изложить который готовится тщательно и полно. Об этом пишет И.А. Ильин, иллюстрируя метнеровские концерты. Отзывы от них у философа чрезвычайно эмоциональны, причем важна не только звучащая на них музыка, но и программа, и слушатели, и атмосфера зала. Здесь и воспоминания о том, как готовились слушатели к концертам в дореволюционной России – заранее обдумывали его программу, наигрывали произведения на рояле, открывая внимательный слух и сердце. В частности, философ вспоминал: «Слухом и духом медитируя издали над этой единой, чудесной программой предстоящего концерта, я вижу, о чем она будет петь: о том, как преодолевается бремя земной жизни и как может состояться просветление мировой скорби, рождающееся из этой горестной юдоли смертности, зла и страдания…» [1; С. 312]. Концерт Метнера – единое художественное целое, «лейтмотив», задуманный по единому музыкально-духовному плану и в таком же целостном виде донесенный до слушателя. Восторг, ликование сквозят между строк у И.А.Ильина. Он преклоняется перед добросовестностью, честностью Метнера перед самим собой, перед слушателем, перед своей музыкой; Метнер-пианист не щадит сил и энергии, чтобы целиком донести свои идеи до слушателя. Но слушатель, который не понимает, не признает его музыку, «щадит 95 свои собственные силы, экономит их», поскольку Метнер не требует ничего лишнего – только необходимое для понимания музыки – открытую душу, способность сопереживать, жить вместе со звучащей музыкальной тканью, созерцать тему. На это нацелена музыка Метнера. Среди ведущих форм – соната, песня, сказка, – и если первые два жанра широко известны, то жанр сказки стал метнеровским открытием, музыкальной формой, родственной русской культуре. Все три символичны – в них сплетаются лирика, фантастика, трагедия и повествование, рассказывая о чем-то большем. И.А. Ильин называет это предельными вопросами человеческого бытия. Язык метнеровской музыки не менее символичен. Философ обращает внимание на живописность гармонического изложения, осознанность ритмического развития, ладовую символику. Так, по поводу излюбленного композитором до-мажора И.А.Ильин пишет: «Мастер мажора (до мажора), Метнер знает все пути борьбы и страдания, ведущие к этому ладу, ибо… мажор, не выстраданный в миноре, есть лишь пустая тень мажора. Метнер приемлет мир, приемлет его со всеми стихиями, мглами и страхами как даруемый Творцом. Его мажор родится из глубины минора, но именно поэтому он подчас так до конца потрясает и освобождает душу слушателя» [2; С. 301]. Он называет эту тональность «избавительной», выражающей дух и остроту подлинной трагедии, приводя в пример конкретные произведения композитора («Заклинание» и др.). Жанровая символика Метнера не обходится без колокольных звонов, звучащих то траурно и скорбно, то торжественно – в них преодоление отчаяния, преображение, ликование мира. Собрав воедино факты, впечатления от музыки, от человекаМетнера, И.А. Ильин раскрывает образ русского композитора, для которого не важно внешнее, он ищет внутренней силы, он хочет быть и творить, а не казаться и «нравиться»; и в этом его судьба [4; С. 308]. Такой художник обладает силой и мудростью, возможностью Богосозерцания, возможностью нести в себе мысль Творца: «Это потрясающе – слышать хоралы стихий, гармонию бездн и ритмы хаоса, потрясающе и благодатно, ибо нет строя и закона более строгого, чем музыкальный, а музыка есть дар Божий, есть живой голос осанны, данный человеку свыше» [2; С. 297]. 96 Немногие критики и музыковеды при анализе и интерпретации музыки осмеливаются затронуть глубинные вопросы бытия. И.А. Ильин, обладая даром философского, художественного слова, цельным и стройным религиозным мировоззрением, сумел проникнуть в сущность метнеровской музыки и через нее показать целый мир композитора Н.К. Метнера. Литература: 1. Ильин И.А. Музыка и слово // Ильин И.А. Собр. Соч. Т. 6. Кн. 3. М., 1996. – С. 311–316. 2. Ильин И.А. Музыка Метнера // Ильин И.А. Собр. Соч. Т. 6. Кн. 2. М., 1996. – С. 291-305. 3. Ильин И.А. Н. Метнер – композитор и провидец (романтизм и классицизм в русской музыке) // Ильин И.А. Собр. Соч. Т. 6. Кн. 3. М., 1997. – С. 502-517. 4. Ильин И.А. О музыке Метнера // Ильин И.А. Собр. Соч. Т. 6. Кн. 2. М., 1996. – С. 306-310. МАСКА И ДУША ФЕДОРА ШАЛЯПИНА Смольникова Н.С. Место и роль Федора Ивановича Шаляпина в отечественном и мировом искусстве давно закреплены в чеканных формулах: «Эпоха, как Пушкин», « Наша слава и торжество», «Царь – бас Федор Иванович», «Чародей русской сцены», «Гениальный музыкант». Авторы книг, статей, воспоминаний о Шаляпине – выдающиеся творцы отечественной культуры, среди которых – музыканты С.В. Рахманинов, Н.А. Римский – Корсаков, художники К. Коровин, С. Маковский, писатели и публицисты В.Розанов,М. Горький, философ И.А. Ильин [2]. Давно опубликованы архив Федора Ивановича и летопись его жизни и творчества; библиографической редкостью становятся его мемуары. Еще до революции вышла книга “Страницы моей жизни”, написанная при непосредственном участии Горького и опубликованная им в Петроградском журнале “Летопись” в 1916-1917 г г. В 1932 г. в парижском издательстве “Современная книга” на русском языке опубликована вторая книга Ф.И. Шаляпина “Маска и душа. Мои сорок лет жизни на театре”. Но на Родине певца до середины 50-ых гг. она почти не упоминалась. 97 Те главы, которые были отсечены от остального текста, опубликованы у нас только в конце 80-х гг.[10]. Радостный, светлый мир Шаляпина запечатлен также в портретах художников – его современников, в музыкальных записях исполненных им оперных арий, русских народных песен, романсов, в редких кадрах видеохроники. Образ великого певца не потускнел со временем. Напротив, вызывает стойкий интерес у всех, кому дорого наше культурное наследие. Родился Федор Иванович 1(13) февраля 1873 года в Казани в семье писаря уездной земской управы, а скончался 12 апреля 1938 года в Париже. В Кратком энциклопедическом словаре указывается, что большинство партий Ф.И. Шаляпин исполнил на сцене Московской частной русской оперы С.И. Мамонтова в 1896-1899 г.г.. Пел в Большом и Мариинском театрах. Среди лучших партий на оперной сцене – царь Борис («Борис Годунов» М.П. Мусоргского), «Мефистофель» («Фауст» Ш. Гуно и «Мефистофель» А. Бойто), Дон Кихот (« Дон Кихот» Ж. Массне), Иван Грозный («Псковитянка» Н.А. Римского – Корсакова), Сусанин («И.Сусанин» М.И Глинки), Олоферн («Юдифь» А. Серова). Здесь также отмечается, что Федор Иванович являлся непревзойденным исполнителем русских народных песен и романсов. В 1898 г. Ф.И.Шаляпин становится солистом императорских театров. В этом же году он женится на балерине Иоле Торнаги. Первые зарубежные гастроли артиста по приглашению Миланского театра «Ла Скала» в 1901 г. принесли ему мировую славу. Исполнение роли Мефистофеля в опере Бойто «Фауст» вызвало у итальянской публики признание и восторг. Репетициями руководил знаменитый Артуро Тосканини, который, не прерывая пение Шаляпина, сказал: «Браво»! Выдающийся итальянский певец Анжело Мазини в газетном отклике 15 марта 1901 г. писал: «Этот вечер был настоящим триумфом русского артиста, вызвавшего горячий энтузиазм слушателей и бурные овации» [1,74]. Среди важных вех биографии мастера – 1918 г. Он становится художественным руководителем Мариинского театра. Новая власть специальным декретом награждает его почетным званием первого народного артиста Социалистической республики: «В ознаменование заслуг перед русским искусством- высокодаровитого выходца из народа артиста Государственной оперы в Петрограде - даровать 98 Федору Ивановичу Шаляпину звание Народного Артиста. Звание народного артиста считать впредь высшим отличием для художников всех родов искусства». В июле 1919 г. состоялась его встреча с В.И. Лениным. В 1922 г. певец вместе со своей второй семьей выезжает на зарубежные гастроли и остается за границей до конца своих дней. В 1927 г. советская власть лишает Федора Ивановича звания народного артиста, а также запрещает ему въезд в СССР. В чем же секрет уникального дара художника, покорившего и отечественную, и мировую музыкальную сцену? Все, кто имел счастье непосредственного созерцания творческого акта Шаляпина, отмечают его самородный талант, прежде всего, неповторимый голос. «Великое счастье на нас с неба упало - писал критик В.Стасов после оперного спектакля «Псковитянка» с участием Шаляпина в главной роли, - передо мною явился вчера Иван Грозный в целом ряде разносторонних явлений его жизни. Как голос его выгибался, послушно и талантливо для выражения все новых душевных мотивов! … И как все это являлось у него естественно, просто и выразительно». [8, c. 307 – 309] Лаконичная, но предельно выразительная характеристика голоса Ф.И. Шаляпина дана И.А.Ильиным в опубликованной у нас в конце 90-х г.г. прошлого века работе «Художественное призвание Шаляпина». Взыскательный и требовательный слушатель оперных арий и концертных произведений в исполнении Ф.И. Шаляпина, он отмечает силу, свободу и точность голоса. Тембр голоса – строгий, глубокий «черный бархат» – брал слушателя своей повелевающей властью. Ильин видит тайну пения Ф.И. Шаляпина, для которой доселе не найдены верные слова, в двух способностях этого голоса: - включать в звук трепет дыхания; - превращать строгий и глубокий звук во всевозможные тончайшие и точнейшие оттенки чувства. Певец лепил звук чувством – то сдавливая его рыданием, то наливая тяжелым металлом, то мечтая, томясь звуком, желая, грозя, дразня, вызывая, отчаиваясь, смеясь, иронизируя [4, 411]. Сам мастер отмечал, что надо научиться водить дыханием по голосовым связкам, как смычком по струне. Правомерно ли утверждать, что чарующая власть шаляпинского пения – только в его природной одаренности и умении подчинить ее воле композитора и режиссера? Справедливо ли утверждение И.А. Ильина о том, что в 99 жизни эмоции Шаляпина были примитивны, но по приказу композитора, по заказу музыки и пьесы, под диктовку роли он мог улавливать сложные чувства и тонкие движения души и добиваться их верного внедрения в звук? [4, 431]. Да, певец от природы владел абсолютным слухом. Да, он учился познанию особенностей исторической эпохи у В.О. Ключевского, техническому мастерству пения – у известного певца Д.А. Усатова, постижению сокровенных глубин музыкальных сочинений – у Н.А. Римского – Корсакова, С.В. Рахманинова, своеобразию живописного языка – у художников К.А. Коровина, И.Е. Репина, Б.М. Кустодиева, В.А.Серова, И.И.Левитана. С благоговейным восторгом он отзывался о Викторе Михайловиче Васнецове. На наши вопросы дает ответ сам мастер. По его убеждению, математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством. Во всяком искусстве важнее всего чувство и дух – тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей. Этот высокий дух и глубокое чувство вобрал в себя музыкант от народной песни. Песня – не случайная комбинация звуков, а творческое дело народного духа. Это художественный образ, в котором запечатлелись наблюдения народа над самим собой. На страницах «Маски и души» рассыпаны золотые крупицы размышлений певца по этому поводу: «Я считаю знаменательным и для русской жизни в высокой степени типичным, что к пению меня поощряли простые мастеровые русские люди. Русские люди поют песню с самого рождения. Так было в дни моего отрочества. Народ, который страдал в темных глубинах жизни, пел страдальческие и до отчаяния веселые песни. А как хорошо пели! Пели в поле, пели на сеновалах, на речках, у ручьев, в лесах и за лучиной. От природы, от быта русская песня и от любви. Ведь любовь – песня» [9, c. 242-243]. Любви совершенной певец учился в церковном хоре, в русской церкви. Он писал, что не считает себя человеком религиозным в том смысле, как это принято понимать, но всегда, приходя в церковь и слыша «Христос воскресе из мертвых», чувствовал, как он вознесен. Не хватает человеческих слов, чтобы выразить, как таинственно соединены в русском церковном песнопении два полюса – радости и печали [9, c. 245]. 100 Шаляпин – не копиист готовых трафаретных образов и схем, но подлинный новатор в музыкальном исполнительстве. Борис Годунов, Мефистофель, Мельник, Иван Сусанин, Досифей - в этих и других своих творениях Федор Иванович явил блестящий синтез оперы и драмы. Артист в опере должен не только петь, но и играть роль, как играют ее в драме – вот кредо певца. Движение души должно быть за каждой музыкальной фразой. А оно невозможно без воображения. Воображение актера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластического бытия персонажа. Певца, у которого нет воображения, ничто не спасет от творческого бесплодия – ни хороший голос, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Федор Иванович иллюстрирует этот тезис, делясь опытом исполнения народной песни «Помню, я еще молодушкой была»: «Певец должен вообразить, что это была за деревня, что была вообще за Россия, что была за жизнь в этих деревнях, и какое бьется сердце в этой песне». Надо все это прочувствовать, чтобы певцу стало больно, если он вообразит, как в деревне работали, как вставали до зари в 4 часа утра, в какой сухой суровой обстановке пробуждалось юное сердце [9, 299]. Мастер адресует молодым актерам свой арсенал средств художественной выразительности при создании сценического образа. Особое место среди них занимает мастерски исполненный грим, специфичный для каждой роли. Учился гримироваться сам актер у замечательных российских драматических актеров. В «Маске и душе» он пишет, что в опере у нас часто можно было видеть актеров, которые гримировали только лицо… актер играет старика, привесил бороду, надел седой парик, а руки молодые, белые, да еще с перстнем на пальце. Я, конечно, старался не оставлять шаляпинских щек и шаляпинских рук трудовому крестьянину Сусанину – они ему не нужны. Грим, по мнению актера, очень важная вещь, но лишних деталей в нем нужно избегать так же, как и в самой игре. Слишком много деталей – вредно. Грим – это только помощник актера, облегчающий внешнюю характеристику типа. Никакой грим не поможет актеру создать образ, если из души не просачивается грим психологический. Душевное движение с гримом не слито, живет вне зависимости от него [9, 924]. 101 Новаторство Шаляпина проявилось и в использовании актерского жеста. Жест он считал самой душой сценического творчества. Малейшие движения лица, бровей, глаз – что называют мимикой – есть, в сущности, жест. Артистом сформулированы правила жеста и его выразительности, понимаемые им не как движение тела, а движение души. Образцом великого художника, который движением лица и глаз умел рисовать великолепные картины, может служить известный рассказчик И.Ф. Горбунов. В его рассказах – глубочайшая правда, и этому способствует каждая черта его лица, пишет Шаляпин. Нельзя жестом иллюстрировать слова. Но жестом при слове можно рисовать целые картины. Жест и движение на сцене будут казаться живыми и естественными, если артист глубоко в душе их прочувствует.[9, 280] Творческое развитие отечественной традиции музыкального исполнительства выразилось в отношении Ф.И. Шаляпина к звучащему слову. Роль слова в пении – вот на что он обратил внимние русских певцов, писал литератор С. Волконский [2, 429]. Об этом же говорит и И.А. Ильин: «Точная скульптурная передача захватывала у него и дикцию: слова в его пении чеканились не только в величайшей ясности, но и в величайшей выразительности. Откровенное а, гордое о, тяжелое у, упорное ы покорны ему, как нежный пластилин, и готовы всегда видоизменяться и вместить в себя непривычные и неожиданные для них содержания». Интересно утверждение И. Ильина о том, что у Шаляпина музыкально заговорили и запели согласные звуки: …и наш бедный, родной твердый знак ер, столь легкомысленно отмененный революцией, вдруг оживает и оправдывается в пении Шаляпина. [4, 432-433]. Дикция Шаляпина произносит слова с точностью и выпуклостью увеличительного стекла. В созданной певцом вокальноартистической школе переосмыслена и воплощена не только особая роль слова в пении, но и роль разума в проявлении чувства, то, что крупнейший психолог ХХ века Л.С. Выготский определил как синтез «обмысленного чувства», «прочувствованной мысли». В «Маске и душе» мастер, делясь системой работы над образом, отмечает, что первоначальный ключ к изображению лица дает ему внимательное изучение роли и источников, то есть усилие чисто интеллектуальное [9, 290]. В работе над образом Ивана Грозного певец обращается к скульптурным и 102 живописным портретам царя, созданным Антокольским, Шварцем, Васнецовым. [9, 134]. Освобождению от готовых штампов и трафаретов в создании сценических образов певцу помогала жажда познания, которая сохранилась у него на всю жизнь. Однажды Шаляпин в мастерской художника В.Серова увидел альбом памятников древневосточного искусства: в каменных позах царей и полководцев чувствовалось великое спокойствие, царственная медлительность и в то же время сильная динамичность. В воображении мастера родился совершенно новый на русской сцене, шаляпинский образ Олоферна в опере А.Н. Серова «Юдифь». В 1897 г. в московском театре Солодовникова Шаляпин играл Олоферна суровым каменным барельефом, страстным и грозно величественным. По воспоминаниям певца, успех Олоферна превзошел все ожидания; в дальнейшем этим открытием воспользовались русские хореографы. [9, 292]. Художник всегда стремился уяснить главное в создаваемом персонаже, воплотить суть характера. « Вы только деньги дайте, а я уж сделаю все», – в этой фразе весь Дон Базилио в «Севильском цирюльнике» Д. Россини; поэтому в создании образа я резко отхожу от реализма к гротеску», – делится размышлениями Ф.И. Шаляпин [9, 292]. Природный дар художественного перевоплощения он оплодотворял неустанной работой мысли и прямо указывал, что бессознательность творчества не очень его восхищает. Мемуарист пишет: «Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене: правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каждый шорох, каждый трепет вокруг себя.» [9, 305]. Вряд ли бесспорно мнение И. А. Ильина – критика, когда он пишет о внутренней раздвоенности артиста: один играет, переживает, воображает, другой … контролирует себя, сам себя поправляет и отмечает, что «целостное состояние является для него исключением». Скорее, это свидетельство глубины артистической натуры гениального певца, в чем-то родственной Льву Толстому, который однажды записал, как явственно почувствовал себя Анной Карениной. Да и не об этом ли говорит К.С. Станиславский: «Актер – это одновременно и сражающийся воин, и несущий в своей голове план полководец?» 103 Все творчество Ф.И. Шаляпина пронизано жаждой античной гармонии, стремлением к идеальному соответствию средств художественного выражения художественной цели – воплотить на сцене красоту и благородство, пушкинское «опять гармонией упьюсь». Отсюда – его глубокое убеждение в том, что театр должен являть собой цельный, сплоченный организм, одушевленный единой идеей. На репетиции он приходил тщательно подготовленным, выносив собственную авторскую концепцию всей пьесы. Бывало, на репетиции он один исполнял все партии; его безупречный музыкальный слух оборачивался высочайшей требовательностью и к режиссеру, и к дирижеру, к коллегам – актерам. Певец страдал, когда не встречал божественного горения у других: «Мне бывает противно смотреть на фальшивую истерику, исполненную фальшивой актрисой. Отсюда, думается мне, идут начала моих несчастий» [9, 219]. Действительно, источник пресловутых скандалов певца кроется в его сверхчуткости к любой фальши. Вспоминается в связи с этим бетховенское: « Что смыслите Вы, невежды, во взмахе моих могучих крыл!» Прав И. А. Ильин, когда пишет, что скандалы и ссоры в театре были индивидуальным способом Шаляпина излагать свою концепцию пьесы. Сотрудничество с великими мастерами было для него,напротив,истинной радостью. «С Направником, Рахманиновым, Тосканини у меня никогда никаких столкновений не случалось», – вспоминает Шаляпин . [9, 343]. В связи с драматическими потрясениями русской истории Шаляпину не удалось воплотить в жизнь мечту о создании собственного театра как цельного организма, в котором певческое искусство, драматическое мастерство актеров находилось бы в синтезе с музыкой, выразительными возможностями живописи и скульптуры (для этой цели еще до революции купил участок крымской земли). Много сказано и написано о взаимоотношении певца и его слушателей, «публики». Оно менялось в соответствии с раскрытием полноты дарования великого мастера. Однако, несмотря на неистовые восторги, с одной стороны, и поток измышлений и инсинуаций – с другой, Шаляпин и здесь отстаивал творческую свободу, пушкинское « Дорогою свободной иди, куда ведет тебя твой гордый ум». В «Маске и душе» читатель найдет позицию автора по этому вопросу, 104 изложенную как совет творческой молодежи - …Публика хорошо реагирует, значит, хорошо… – это опасное суждение. Легко обольститься полуправдой. [9, 304]. Перечитывая сегодня страницы воспоминаний Федора Ивановича, поражаешься их глубиной, меткостью наблюдений, актуальностью. Он горд состоянием театрального дела в дореволюционной России: «Императорские театры имели своеобразное величие. Россия могла не без оснований ими гордиться». Далее автор отмечает, что певцы и певицы имели в своих рядах первоклассных мастеров вокала, драматические театры блистали плеядой изумительных актеров, исключительной была русская балетная школа. В какой другой стране на свете существовали столь великолепные учреждения? Когда в Европе слышишь первоклассного скрипача, пианиста или певца – … то это очень часто артисты русского воспитания»[9, 258-259]. В то же время он не приемлет мертвящую роль чиновного театрального начальства, власти которого должны подчиняться все другие соображения, в том числе и художественные: «При постановке оперы Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» директор Всеволожский восстает против «длиннот» композитора, и дирижер Направник соглашается с ним. Вопрос решает не авторитет гения, а личный вкус директора, самого большого из чиновников» [9, 261]. В середине ХХ века наш выдающийся соотечественник Питирим Сорокин обосновал кризисное состояние изящных искусств внедрением духа торгашества, культа денег в сферу художественного творчества. Это еще раньше констатирует Ф.И. Шаляпин: «Молодой актер стал учиться в училищах, чтобы получить аттестат. От священных отношений с искусством он все ближе и ближе переходил к базару. Актер, музыкант, певец – вдруг как-то стали все ловить момент. Как же без боли мне признаться, что в большинстве современных театров мне скучно и грустно».[9, c. 319–320]. В связи с этим он утверждает идею сохранения и развития художественной традиции русской культуры. Категорически отвергая неподвижный традиционный канон, напоминающий ему дряхлого старца, «живущего у ограды кладбища», Федор Иванович отстаивает преемственность живых элементов искусства. В свойственной мемуаристу образной манере он пишет, что прошлое нельзя просто срубить размашистым ударом топора, что не может в 105 поэзии устареть традиция Пушкина, в живописи – традиция итальянского Ренессанса, в музыке – традиция Баха, Моцарта и Бетховена: «Никак не могу вообразить и признать возможным, чтобы в театральном искусстве могла одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актера, душу человека и богоподобное слово. [9, 313]. Он категорически отвергает агрессивное псевдоноваторство, указывая, что Мусоргский – великий новатор – никогда не был насильником; Станиславский, обновляя театральные представления, никуда не ушел от человека, жизни его души. Вот обнажение сути прежних и современных псевдоноваторов на отечественной и зарубежной сцене, данное Шаляпиным: «Наши режиссеры – «постановщики» пьес и опер … в большинстве не умеют ни играть, ни петь. О музыке они имеют весьма слабое представление, но зато большие мастера выдумывать «новые формы». Меня отталкивает подчинение внутреннего – внешнему, души – погремушке… пренебрежение самым главным в театре – духом и интонацией произведения [9, 316]. С сердечной любовью и нежностью он говорит о носителях великой традиции русского театра – старых актерах, милых, напоминающих певцу картины старинных мастеров с запечатленными на них ясными ликами. Размышления об искусстве, о том, как певец долгими и упорными усилиями, бережной заботой укрепляя природный талант, совершенствовал актерское мастерство, он адресует всем молодым товарищам по сцене, которые «готовы серьезно работать». Однако не менее театра Федора Ивановича волновала судьба России. Перед читателем проходят десятки типов русских людей – мастеровые, церковные певчие, крестьяне, чиновники, солдаты, рабочие, купцы, промышленники, мещане, вельможи, ученые, музыканты, писатели, художники. Его оценки развенчивают миф о певце как самовлюбленном эгоисте, холодном, черством человеке, который никого не любил и которого не любил никто. Во множестве оценок и суждений – уважение Шаляпина к отечественной истории, воссоздание облика русского человека во всей его полноте. Вот только некоторые из них: 106 «Великих актеров дало России крепостное крестьянство. Выдвинуло оно и именитое российское купечество, знаменитых писателей, ученых, художников и просто даровитых мастеровых»; «Я всегда внимательно слушал поучения этого человека… Он хорошо знал музыку и любил ее» (о своем учителе, актере Мариинского театра, Д. Усатове); «Я хорошо подружился с В.В. Андреевым, у которого по пятницам собирались художники, певцы, музыканты. Это был новый мир для меня. Душа моя насыщалась в нем красотою» (о русском музыканте, организаторе первого оркестра русских народных инструментов); «Великолепный актер, замечательный пианист, чудесный режиссер Сергей Васильевич Рахманинов», «Этот человек как бы обнял меня душою своею. Редко кто наполнял меня таким счастьем, как он (О В.В. Стасове, русском художественном и музыкальном критике); «Богатейший лирик, он благороден, сдержан в выражении чувства; потрясает его художественный аристократизм (о композиторе Н.А. Римском – Корсакове); «Природа моей Родины, прошедшая через их душу, широко дышит и никогда не умрет ( о художниках И Левитане, В. Поленове, И.Репине); Действительно, высокий дух; его типичные русские фигуры сообщают зрителю необыкновенное чувство радости. Только неимоверная любовь к России могла одарить такой веселой меткостью рисунка. Нельзя без волнения думать о величии нравственной силы, которая жила в этом человеке. (о художнике Кустодиеве). По признанию самого Шаляпина, всегда и во всем его привлекали черты согласованности, лада, гармонии. Религиозные распри, национальное соперничество, патриотическое бахвальство, партийные дрязги казались ему отрицанием самого ценного в жизни – гармонии [9, 206]. Биографы и исследователи творчества Шаляпина достаточно полно осветили характер взаимоотношений певца с «буревестником революции» А.М. Горьким. Их взаимное притяжение обусловлено не только обстоятельствами личной биографии, но и жаждой 107 переустройства всей русской жизни на справедливых началах. В течение 30 лет Горького и Шаляпина связывала дружба. Однако, нельзя не отметить, что Горький в общении с Шаляпиным претендовал на роль «ведущего», «учителя», и, в конечном счете, порвал с ним. В архиве писателя есть письмо к Ф.Шаляпину, которое заканчивается строкой «Эх, Шаляпин, скверно Вы кончили» [2, 420]. Но сам Федор Иванович в отношении к своему другу сохранил поистине христианское чувство. В 1936 г. после смерти Горького в статье одной из парижских газет «Об А.М. Горьком» он напишет: «Я знаю твердо, что это был голос любви ко мне и к России». Трагична жизнь великого певца, который посетил «сей мир в его минуты роковые». Каких только ярлыков не наклеивали на него представители противоборствующих сторон и политических группировок как в России, так и за ее пределами. Можно со всей ответственностью утверждать, что Шаляпин оказался « без вины виноватым». Революцию он воспринял как свободу личности. Однако реальное воплощение ее идей категорически отвергал: «Если известный политический режим подавляет мою свободу, насильно навязывает мне фетиши, которым я обязан поклоняться, то такой строй я отрицаю – не потому, что он называется большевистским или как ни будь иначе, а просто потому, что он противен моей душе» [9, 207]. В пред – и послеоктябрьский период Федор Иванович подвергался жестокой травле: к либеральным кличкам «презренный монархист», «царский холоп» добавились «сквалыга», «скряга»; эмигрантская пресса из «царского холопа» превратила его в «большевистского холуя», «тайного агента ГПУ». [3, 78]. Оставаясь на Родине, он стремился быть полезным отечеству: в 1918 –1919 годах выступил на сцене 78 раз; встречался с видными представителями нового режима, настаивал на важности сохранения культурного достояния. В последних главах «Маски и души» читатель найдет характеристики Зиновьева, Дзержинского, Ленина, Луначарского. [10]. Шаляпина поражает крайняя нервозность и издерганность людей, пытавшихся управлять Россией. Он свидетельствует: «Троцкий ходил по театрам и то с галерки, то из ложи грозил кулаками и говорил публике презрительным тоном о том, что «на улицах льется народная кровь, а вы, бесчувственные буржуи, ведете 108 себя так низко, что слушаете ничтожные пошлости, которые выплевывают вам бездарные актеришки» [9, 216]. В одной из центральных газет, находившейся под сильным влиянием троцкистов, однажды появилась статья, в которой предлагалось таких людей как Шаляпин «социализировать», … распоряжаться его гениальными способностями лишь по усмотрению лиц свыше» [3, 72]. Прав гениальный композитор Г.Свиридов, который в своей книге «Музыка как судьба» многократно обращается к личности Ф.И. Шаляпина. Он высказывает глубокое убеждение в том, что от преследований нового политического режима пострадали русские композиторы старшего поколения: «Ошибочно думать, что преследование русских музыкантов началось в 1935 или в 1948 годах. Совсем не так. Преследование началось сразу же после октябрьского переворота – пострадали Рахманинов, Черепнин, Метнер, Шаляпин» [7, 530]. Причинами невозвращения на Родину после заграничных гастролей в 1922 г. были и идейные разногласия с режимом, и чиновный диктат по отношению к художникам, и тревога за своих детей. На западе художника удерживала материальная независимость и творческая свобода. Оказавшись за рубежом, он гастролирует по всему миру, покоряет Европу, Азию, Америку. Материальное благополучие певца контрастировало с нищетой других русских изгнанников. Неравенство положений при общности судьбы уязвляло, отравляло душу не только недругам, но и друзьям. Не отсюда ли, утверждается в одном из последних исследований о судьбе Шаляпина, Е. и В. Дмитриевских [2, 431–432], сквозная тема эмигрантских воспоминаний – страсть Шаляпина к деньгам. Даже один из близких друзей певца К. Коровин не обошел эту тему [5, 174 –270]. Странная была эта книга: на некоторых страницах вдруг появляется злость и какая-то зависть к другу юности. Огорчительно, что глубокий мыслитель И. Ильин свою статью о Шаляпине во многом строит на воспоминаниях К.Коровина, десятки раз делая на нее постраничные ссылки. Эмигрантская пресса с ее обвинениями Шаляпина в корыстолюбии, увы, содействовала его репутации, как изменника родины. Однако Ф.И. Шаляпин, как и С.В. Рахманинов, помогали нуждающимся соотечественникам, зачастую не афишируя эту помощь. Летом 1927 г. Федор Иванович жертвует пять тысяч 109 франков голодающим детям безработных русских эмигрантов. В советском газетном официозе на него вновь льются ушаты грязи. Первым откликом стало интервью Маяковского одной из польских газет: «Шаляпину я написал стишок такого содержания: Вернись теперь Такой артист Назад, На русские рублики – Я первый крикну: – Обратно катись, Народный артист республики» Подобные публикации формировали мнение о Шаляпине как о человеке «сомнительных» моральных устоев, убежавшем от своего народа к его «заклятым врагам». Лишение звания народного артиста в августе 1927 г. было не единственной санкцией Советской власти. Шаляпин был вызван в посольство СССР в Париже, где ему объявили «о денационализации», то есть о лишении советского гражданства [2, 407]. В эмиграции певец, в совершенстве владея французским и итальянским языками, имея деловые связи с западными импресарио, поправляет свое материальное положение, приобретает хорошую квартиру в Париже, виллу в Пиринеях, дом в Австрийских Альпах. Но душа его – в России: «Где мой театр? … Там, в России». В 1933 г. в Лондоне проводится конкурс оперного искусства. Шаляпин участвует в нем в составе русской оперной труппы, напутствуя актеров словами: «Крепко запомните, что этот конкурс – наш отчет перед русским народом и нашей Родиной». Сам мастер участвовал в «Русалке», «Борисе Годунове», и «Князе Игоре». На заключительном спектакле «Бориса Годунова» занавес поднимался 18 раз. Первенство русской сцены было неоспоримо [1, 206]. Насыщенная творческая деятельность не могла заглушить тоски по России. В письмах дочери Ирине [11], жившей в СССР, он писал, что если бы строчки можно было выжимать как белье, из них полились бы слезы. «Как русскому человеку жить без России!» Осталось свидетельство о том, что увидев в 1937 году на всемирной выставке макет Большого театра, Федор Иванович разрыдался как ребенок. Годы дают о себе знать. Голос певца теряет силу и звучность. Он хочет попробовать себя в качестве драматического актера, к 100110 летней годовщине со дня смерти А.С. Пушкина намерен сыграть «Скупого рыцаря»; размышляет о предстоящем 50-летии своей артистической деятельности. Однако тяжелая болезнь – диабет и белокровие – не позволили реализоваться этим замыслам. 12 апреля 1938 г. Федор Иванович скончался. В день его похорон в Париже, во многих городах мира на улицах и площадях по радио звучали арии, песни, романсы в его исполнении. В «Гранд – опера» во время антракта на сцену вышла известная певица Сорель. «Мы потеряли величайшего артиста нашей эпохи», – произнесла она и опустилась на колени. Два хора русских певцов приняли участие во время панихиды, исполняя церковные песнопения. А на родине гения это событие было отмечено только несколькими сухими газетными строками. Однако время все расставило на свои места. Федору Ивановичу возвращено звание народного артиста, возвращены его дома на Родине, где открыты музеи. Прах его перезахоронен на Новодевичьем кладбище. Несмотря ни на что, на Родине к нему сохранилось отношение как к доброму, даже родному человеку. Лучше Георгия Васильевича Свиридова не сказать об этом: «Смешно писать о Шаляпине – «великий». Все знают – Шаляпин – это Шаляпин» [7, 288]. Литература 1. Дмитриевский В.М. Великий артист. – Л.: Музыка, 1973. 2. Дмитриевская Е.Р., Дмитриевский В.Н. Федор Шаляпин. Царь – бас Федор Иванович. – М.: Олимп, Смоленск: Русич, 1998. 3. Зюзюкин И. Из России в Россию.//Смена, 2001, №12. 4. Ильин И.А. Художественное призвание Шаляпина // Ильин И.А. Собр. Соч. в 10 т. Т.7 М: Русская книга, 1998. 5. Константин Коровин вспоминает / Сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. – М.: Изобразительное искусство, 1990. 6. Летопись жизни и творчества Ф.И. Шаляпина. В 2-х книгах./ Сост. Ю. Котляров, В.Гармаш. – М.: Искусство, 1984 – 1985. 7. Свиридов Г. Музыка как судьба. – М.: Молодая гвардия, 2002. 8. Стасов В.И. Избранные статьи о музыке. – М.: Музгиз, 1949. 9. Шаляпин Ф.И. Повести о жизни. Маска и душа. –Пермь, 1965. 111 10. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Главы из книги/ Подг. текста и комментарии Е.Дмитриевской, В. Дмитриевского// Новый Мир,1988, №5,6. 11. Шаляпин Ф.И. Я горд, что я русский. Письмо к дочери 4 октября 1936 года.// Источник. Документы русской истории. 1988, №4 ДУХОВНЫЙ СМЫСЛ СКАЗКИ Фролов С. А. «Государи мои, люди русские! Какая бы тень не набежала на вашу жизнь…, вспомните о русской сказке и прислушайтесь к ее тихому, древнему, мудрому голосу» И.А.Ильин В современной печати есть разные мнения по поводу русских народных сказок. Одни утверждают, что сказка не несет никокого вреда для детей, другие же считают, что в ней есть и «антивоспитательные» моменты. Подобное мнение высказал психолог Козлов Н. И. в своей книге «Как относиться к себе и людям, или Практическая психология на каждый день» (3) , он утверждает то, что герои сказок, как заботливые няни, шаг за шагом не только учат ребенка знакомиться, дружить, мириться и прощать, но тут же грубить, ссориться и убивать. Я в полной мере не могу согласиться с этим мнением. Наши дети воспитываются сегодня на зарубежных мультфильмах. В сознании взрослых мультфильм – это то, что априори предназначено для детей. Но большая часть этих мультфильмов для наших детей не безвредна. Детский мультфильм должен быть добрым, веселым и поучительным, формирующим основополагающие понятия морали и нравственности. Ряд психологов и авторов книг по психологии утверждают, что улыбка и смех положительно влияют как на психологическое, так и на физическое здоровье. Но что мы видим в большинстве иностранных мультфильмов? Это драки, битвы, погони, превращения в мутантов и чудищ, кровь, взрывы и прочие «прелести». О какой здоровой улыбке и смехе может идти речь? Что во всем этом познавательного и поучительного? Такой просмотр может лишь «обогатить» лексику ребенка нецензурными выражениями, развить 112 такие чувства, как злоба и агрессия. Взрослый, психически здоровый человек – и тот испытает неприязнь от увиденного и услышанного. После такого можно не удивляться появлению боязни темноты, страха оставаться в одиночестве, жестокости в игре и агрессивному поведению в жизни и многим другим «результатам». Как было сказано выше, помимо негативных эмоций, которые изливает на ребенка подобный мультик, кроха бессознательно будет копировать выражения лиц героев, и, чего доброго, решит в игре быть похожим на одного из них, что очень часто и происходит. Чтобы в этом убедиться, достаточно просто внимательно понаблюдать за играющими детьми, например на детской площадке во дворе. В наших отечественных мультфильмах аналогов подобной агрессии и в помине нет. Баба Яга, Кощей Бессмертный, Змей Горыныч и Волк «отдыхают» по сравнению с зарубежными монстрами-уродами, изображающими не то человека-паука, не то вампира-осьминога со светящимися глазами или властителем загробного мира и рекой тоски, в которой плывут умершие или человечки-уродцы с отсутствием моральных ценностей. Для их формирования как нельзя лучше подойдут наши старые добрые мультики. Тот же самый, всем известный «Винни-Пух». Даже «Ну, погоди». Веселый мультик, который всегда заканчивается хорошо, а в ребенке, тем временем, формируются сострадание и жалость. Помимо мультфильмов, есть еще наши старые фильмысказки. Замечательных детских фильмов множество, но, к сожалению, их очень мало показывают по телевидению по сравнению со злыми зарубежными мультиками и мультсериалами. Детям нравиться смотреть мультфильмы, но родители знают: не все то, что нравится детям – полезно. В современном российском обществе существует острая проблема воспитания подрастающего поколения. В ее решении неоценимым является наследие выдающегося мыслителя, искусствоведа и культуролога И. А. Ильина. Вот что писал И. А. Ильин о мире сказок. Сотни и тысячи лет этому отстою национального духовного опыта, укрытого и развёрнутого в русских народных сказках. Пусть история нашего народа насчитывает всего одну тысячу лет; но возраст народа не определяется памятью его истории. Ведь это тысячу лет тому назад наш народ опомнился и начал кое-как помнить себя, – опомнился, 113 приняв христианство и удержав в своей памяти кое-что дохристианское. Но это дохристианское прошлое его, утраченное его памятью, не утратилось в его опыте и в его духе. Не думайте, что сказка есть детская забава, несерьезное дело для умного человека: взрослый-же выдумывает, маленьким сказывает… И еще не думайте, что взрослые умны, а дети глупы; и что взрослому надо нарочно «приглупиться» для того, чтобы детям сказку рассказывать… Не обратно ли дело обстоит? Не от «ума» ли добрая половина нашего горя родится? Может быть есть две разные глупости: одна бестолковая, а другая учительная? Одна от праха и грязи, а другая от чернозема? Одна от слепого самодовольства, а другая от испытующего недоумения? Одна глупит от гордости и ведет к пошлости; а другая глупит от смирения и ведет к мудрости… И вот, именно такова народная и особенно русская народная сказка. Это не летопись, не былина и не бывальщина; не житие и не легенда — это сказка. Никогда и нигде не были и не жили эти царевичи и богатыри, эти серые волки и кощеи, эти Иваны-дураки и кони говорящие, эти Бабы-Яги и Змеи Горынычи. Всего этого не было. И тому, кто присягнул исторической науке, а с наукой духовного опыта порвал; кто поклоняется доказанному факту и разучился созерцать показанное состояние, кто хочет видеть лишь земным, телесным глазом и потому выколол себе духовное око; кто от чрезмерной «умности» заморил в себе «вещую простоту» и «заумную глубину», кто довел свою рассудочную трезвость до того, что утратил способность хмелеть вместе со своим народом на пиру всепреображающего воображения — тому пусть будет народная сказка мертва и пусть она кажется ему глупой… Пусть сказка «глупа». Но в глупости своей она скромна. Но она имеет храбрость быть глупой. И за храбрость ее, — прощается ей ее глупость… И еще прощается ей ее глупость за ее беззаветную доверчивость, за ее искренность. И потому грешно и стыдно говорить о «глупости» народных сказок. Темы сказок живут в мудрых глубинах человеческого инстинкта, где-то там, в священных подвалах, под семью-десятью железными столбами, где завязаны узлы национального бытия и национального характера и где они ждут разрешения, свершения и свободы. В эти подвалы национального духовного опыта не проникнуть ни гордецу, ни трусу, ни маловеру, ни криводушному. Но 114 доверчивый и искренний простец, но скромный и храбрый в своей поэтической серьезности созерцатель — проникают под эти своды и выводят оттуда рой народных сказок, разрешающих, свершительных и освобождающих. Сказка уже есть искусство: ибо она укрывает и являет за словами целый мир образов, а за образами она разумеет художественно и символически — глубокие духовные обстояния. И не сказка «отжила» свой век, если мы разучились жить ею; а мы исказили свой душевно-духовный склад, и мы выветриваемся и отмираем, если мы потеряли доступ к нашей народной сказке. О чем спрашивает человек сказку? И что именно она отвечает ему? Спрашивает человек сказку о том, о чем всегда и все люди, от века и до века, будут спрашивать своих родителей, пастырей и Бога; о том, что всем нам важно и необходимо, без чего трудно жизнь прожить и без чего мы все-таки, в труде и страданиях, проживаем ее; и уходим из жизни, многого не поняв и не осмыслив; а под конец жизни вздыхаем… Человек спрашивает сказку, а она отвечает ему — о смысле земной жизни. Но спрашивает он, как существо, еще не узревшее и не постигшее Бога. Спрашивает по-младенчески, беспомощно, недоуменно, коснувшись зла и страха на земле, но не коснувшись или едва коснувшись ризы Божьей; как испугавшееся и задумавшееся дитя спрашивает маму или няню, — с широко раскрытыми глазами, в которых и испуг, и тревога, и любопытство, и благоговение; как если бы ответ был легок и прост; и с тем, чтобы немедленно поверить… А ответ ему дается не из религии, а из дорелигиозной, магической глубины, где инстинкт, художество и опыт жизни скопили некую национальную, но не последнюю, а предпоследнюю суеверно-языческую мудрость… (2) …Что такое счастье? В богатстве ли оно? Или в любви к свободе? Или, может быть, в доброте и правоте? В жертвенной любви доброго сердца? …Что такое судьба? Что это значит: умным горе, а дуракам счастье? И какие же это такие — дураки? Может, они вовсе не дураки? А можно ли жить и прожить кривдою на свете? Куда кривда ведет? Не сильнее ли она, не выгоднее ли правды? Или правда лучше и всегда, в конце концов, победит? И в чем же тогда понятная таинственная сила правды? Почему содеянное зло всегда или почти всегда возвращается на голову виновника? А если не всегда, то где же 115 справедливость? И почему это так бывает, что посеянное добро, хотя бы маленькое семячко добра, расцветает потом на пути посеявшего человека благоуханными цветами — то благодарности и ответного добра, то пожизненной преданности, то прямо спасения от лютой беды? А если не всегда так бывает, то почему? Не правит ли миром некая таинственная благая сила, и каковы законы ее?.. Вот о чем спрашивает человек, и особенно русский человек, свою сказку. И все эти вопросы: о счастье, о судьбе, о правде и зле, о смысле и о путях жизни. И сказка отвечает… Сказка есть первая, дорелигиозная философия народа, его жизненная философия, изложенная в свободных мифических образах и в художественной форме. Эти философские ответы вынашиваются каждым народом самостоятельно, по-своему, в его бессознательной национально-духовной лаборатории. В русских сказках русский народ пытался распутать и развязать узлы своего национального характера, высказать свое национальное мироощущение, наставить своих детей в первобытной, но глубокой жизненной мудрости, — разрешая лежащие на его сердце жизненные, нравственные, семейные, бытовые и государственные вопросы. Сказка — это ответ все испытавшей древности на вопросы вступающей в мир детской души. Здесь русская древность помазует русское младенчество на не испытанную еще трудную жизнь, созерцая из древнего национального лона всегда новые трудности жизненного пути. И благо нам, если мы, сохранив в душе вечного ребенка, умеем и спрашивать, и выслушивать голос нашей сказки… Все люди делятся на живущих со сказкой и живущих без сказки. Люди, живущие со сказкой, имеют дар и счастье по-младенчески вопрошать свой народ о первой и последней жизненной мудрости и по-младенчески внимать ответам его первозданной доисторической философии. Такие люди живут «в ладу» со своею национальною сказкою (2). А сказки русские — просты и глубоки, как сама русская душа. Они всегда юны и наивны как дитя; и всегда древни и мудры, как прабабушка; — как спрашивающее дитя и как отвечающая старушка; оба — созерцающие младенцы. В заключение мне хочется отметить то, что работа Ильина И. А. «Духовный смысл сказки» показывает современному русскому народу на то, каким богатейшим, уникальным наследием мы владеем. Сказка – это подлинная духовная «энциклопедия» русского народа. 116 Работа написана ясным, образным языком. Взгляды и размышления И. Ильина и по сей день носят актуальный характер. Я считаю, что современным психологам, педагогам, философам, ученым, а также студентам, родителям следует обращаться к его бесценному наследию. Литература 1. Ильин И. А. О России и русской душе // Собр. соч. в 10 т.; Т. VI, кн. 3. 2. Ильин И. А. Духовный смысл русской сказки // Одинокий художник. – М.: Искусство, 1993. 3. Козлов Н. И. Как относиться к себе и людям, или Практическая психология на каждый день. 4-е изд., перераб. и доп. – М: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2002. ТВОРЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ИДЕАЛОВ АНТИЧНОЙ ГАРМОНИИ В АРХИТЕКТУРЕ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА Щербакова В. Б. В 1760-х годах в России произошла смена архитектурнохудожественного стиля. Декоративное барокко, достигшее своего апогея в творчестве величайшего представителя этого направления – зодчего Ф. Б. Растрелли, уступило место классицизму, быстро утвердившемуся в Петербурге и Москве, а затем распространившемуся по всей России. Классицизм – это целостное художественное направление, в том числе в архитектуре, в основе которого лежит культ разума и идеального порядка и источником которого является античное наследие. «Великолепие» не уходит из числа эстетических критериев оценки архитектуры, но рядом возникает другой, не менее значимый критерий – «благородная простота». Классицизм (от лат.classicus – образцовый) – художественный стиль в искусстве, развивавшийся путем творческого заимствования форм, композиций и образцов искусства античного мира и эпохи итальянского Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства общества, но во многом их утрачивало по сравнению с культурой Возрождения. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума свидетельствуют о 117 сложности искусства классицизма1. Основой эстетики классицизма стал рационализм. Стремление подчинить восприятие жизни строгому контролю рассудка, противопоставить несовершенству этой жизни торжество разума, идеалы добра, справедливости и высокой морали приобретает определяющее значение в творчестве его мастеров.2 В России классицизм не был простым отражением процессов, происходивших в это время в искусстве Западной Европы. Русский классицизм был глубоко связан с русской жизнью, со всем ходом развития русской культуры. Классицизм – функциональное понятие, оно выражает определенную тенденцию художественного мышления, основанную на естественном стремлении к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного образа, т. е. на рациональноидеализирующем архетипе мышления. Подобный идеал наиболее ярко проявил себя в истории лишь однажды – в эпоху античной классики. Поэтому в большинстве случаев преобладание на определенном этапе развития классицистического мышления означает ориентацию на формы античного искусства. По словам П. Муратова, «способность возрождаться вообще свойственна античному миру», что не раз повторялось в истории.3 Это говорит о том, что обращение к античности – не суть, а внешний и не всегда обязательный признак искусства классицизма. Неизменная природа классицизма не в его формах, а в бессмертии классики, в ее способности сохранения души и смысла для человека, когда сами формы древнего языческого искусства уже умерли и актуально более не существуют. Классицизм обращен в будущее, не в прошлое, и в этом заключается его художественно-исторический смысл. Основой классицистического мировоззрения является онтологическое, т. е. вневременное, понимание красоты, убеждение в том, что Красота вечна и ее законы действуют объективно. Классицизм – это естественное и закономерное для определенных этапов Сокольникова Н.М. Краткий словарь художественных терминов. – Обнинск: Титул, 1996. – с. 35 2 Хачатурян Д.К. Словарь по искусству (архитектура, живопись, музыка). – М.: Омега, 1999, с. 75 3 Муратов П. Образы Италии. – М.: Республика, 1994, с.223 1 118 художественного развития человека стремление найти точку опоры в меняющемся мире, обрести уверенность в будущем, спокойствие, эмоциональную уравновешенность в системе рационального художественного мышления, ясных и завершенных в себе представлениях о пространстве и времени, строгих, замкнутых, размеренных, проверенных классикой формах. Поэтому классицизм не локализуется в какой-либо одной исторической эпохе, художественном направлении, течении, стиле или национальной школе искусства. Он встречается постоянно в самых разнообразных формах, в различные периоды и в разных странах.1 Крупные исторические открытия, археологические раскопки, впервые показавшие человечеству середины XVIII века строгость и совершенство зодчества Древней Греции и Рима, вдохнули новое содержание в мировую архитектуру. Ясные, спокойные и монументальные образы античной архитектуры, в совокупности с идеалами гражданственности и гуманизма, стали с этого периода источником вдохновения передовых зодчих. Классицизм, зародившись во Франции в условиях абсолютистского режима, нашел отражение в архитектуре большинства европейских стран, в том числе и в России, отличаясь в каждой стране своими региональными особенностями. Во второй половине XVIII – нач. XIX века Россия превратилась в могущественную державу, что выразилось не только в укреплении ее международного престижа, но и в глубоких внутригосударственных преобразованиях. Интенсивно развивалась экономика, просвещение и культура, совершенствовалась строительная техника, быстро росли новые города и реконструировались старые. Строились жилые дома и усадьбы, различные здания нового типа – академии, библиотеки, учебные заведения, театры. Пышные и многодельные формы барокко, требующие больших материальных затрат, перестали удовлетворять новым строительным требованиям. Кроме того, архитектура барокко, как воплощение эстетических идеалов двора и богатого духовенства, постепенно стала вызывать в русских просвещенных кругах негативное отношение. Привлекали строгие и вместе с тем выразительные формы классицизма, позволяющие решать многочисленные архитектурные задачи. 1 Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. – Спб: Кольна, 1995, т.1 с.280 119 Классицизм в России с 1760-х до 1840-х годов пережил периоды зарождения, расцвета и постепенного угасания, когда на смену ему пришли новые архитектурные течения: эклектика, ретроспективизм, а затем модерн. В эволюции классицизма можно выделить три основных периода: ранний классицизм (1760–1780), строгий (1780– 1800) и высокий (1800–1840). С архитектурой русского классицизма связаны имена крупнейших русских зодчих: В.И.Баженова, М.Ф.Казакова, И.Е.Старова, Дж. Кваренги, В.П.Стасова, А.Н.Воронихина, К.И.Росси, О.И.Бове, Д.И.Жилярди, А.Г.Григорьева и других. На раннем этапе формирования стиля происходило постепенное освобождение от пышных пластических форм барокко, переход к строгим архитектурно-планировочным решениям, к величию и простоте античного зодчества. Крупным толчком к развитию классицизма послужило учреждение в Петербурге 17 ноября 1757 года «Академии трех знатнейших художеств» – живописи, скульптуры и архитектуры, которая явилась первой общерусской школой, подготовившей целую плеяду замечательных художников, скульпторов, зодчих. В искусстве классицизма этого времени сильнее проявились черты реализма, стремление к ясности и простоте, а также просветительские идеалы «естественной человечности». К ясности и простоте, классически четким пропорциональным схемам и членениям стремятся архитектурные планы и композиции, ориентирующиеся на античные идеалы и на новой основе возрождающие античную ордерную систему.1 Во второй период русского классицизма (1780–1800) идеи античного зодчества получили дальнейшее развитие, что выразилось в отказе от декоративной нарядности и обилия лепных украшений. Этот период явился как бы антитезой барокко, отсюда и его название – строгий. Русские зодчие уже прекрасно владели приемами античного зодчества и широко использовали творчески переработанные ордерные формы и приемы композиции. Именно в этот период были созданы крупнейшие дворцово-парковые ансамбли Петербурга и его пригородов, а также Москвы и Подмосковья – Сидоренко В.И. История стилей в искусстве и костюме. – Ростов н/Д: Феникс, 2004, с.382 1 120 знаменитые Павловск, Архангельское, Останкино, Кусково и другие, а также величественные здания нового типа – университеты, театры, дворянские собрания, больницы, крупные жилые дома и усадьбы. Третий период развития русского классицизма связан с решением больших градостроительных задач. Победа в войне 1812 года вдохнула новые патриотические идеи в русскую архитектуру – этот период является наивысшим в развитии классицизма. Торжественная мощь античной архитектуры отвечала вкусам и идеологии тогдашнего общества. Грандиозные ансамбли Петербурга, застройка послепожарной Москвы, градостроительные мероприятия по переустройству провинциальных городов – все это завоевания высокого классицизма (иногда эту стадию называют «ампиром»). Для архитектуры этого периода характерна строгость композиции зданий и сооружений, лаконизм объемов, в которых главным формообразующим фактором становится гладкая нерасчлененная стена, образующая фон для немногочисленных и сдержанных декоративных украшений и ордерных композиций – портиков, колоннад. На поздней стадии своего развития классицизм глубоко проник во все сферы российской художественной жизни.1 Русские архитекторы, обращаясь к формам и пропорциям античной архитектуры, почти всегда творчески перерабатывали это наследие применительно к конкретным условиям в зависимости от градостроительной роли и назначения здания и сооружения. Классический ордер никогда не был для русских зодчих сухой догмой, а являлся композиционным средством, которое умело приспосабливалось к задачам и условиям строительства. Именно этим объясняется глубокое проникновение классицизма не только в образы грандиозных градостроительных сооружений и комплексов, но и в малый мир усадьбы, городского жилого особняка. Для русского классицизма характерна сомасштабность зданий как окружающей застройке, так и человеку, особая теплота и пластичность объемно-пространственной организации зданий, мажорная полихромность. Фасады зданий оштукатуривались и окрашивались устойчивыми земляными красителями, причем оштукатуривались «под камень» не только кирпичные, но и деревянные постройки. Окраска домов регламентировалась в Козинец Л.А. Каменная летопись города. – Свердловск: Средне-уральское книжн. издат-во, 1989. 1 121 пределах теплой гаммы. Это были обычно желтые, охристозолотистые, светло-оранжевые цвета, реже – серые, с теплым оттенком. На фоне стен четко выделялись белые декоративные элементы – колонны коринфского, ионического и дорического ордеров, сандрики, кронштейны, модульоны и другие архитектурные детали. Металлические кровли окрашивались. Распространен был зеленый – «малахитовый» цвет. В отделке фасадов культовых сооружений использовалась позолота – на главках, куполах, крестах, шпилях. Введение цвета в архитектуру зданий позволяло лучше выявлять их пластику и композицию не только в солнечные дни, но и на фоне хмурого осеннего неба или в окружении зимних сугробов. Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Высокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре эпохи классицизма, и в монументальной скульптуре, в исторической живописи, и даже в таком как будто отдаленном от прямого выражения духа государственности жанре, каким был портрет. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному, с его воплощением логического, разумного, естественности, простоты и верности природе как идеальных понятий, выдвигавшихся просветительской философией в качестве исходных критериев прекрасного. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни. Опираясь на работы Алпатова М.В., Дмитриевой Н.А., Козинец Л.А., Лоховой Н.Н., Лукьянина В. и Никулиной М. и многих других, можно сделать вывод, что произведения русского классицизма составляют не только важнейшую главу истории русской и европейской архитектуры, но и наше живое художественное наследство. Это наследство продолжает жить не в качестве музейной ценности, а как существенный элемент современного города. На многие километры раздвинулись границы современных городов России, за пределы старых городов шагнули новые районы, кварталы жилых домов. Широко раскинулись просторные площади, 122 взметнулись в небо громады из стекла и бетона, протянулись нити скоростных магистралей. Прежние окраины городов стали их центром. Жизнь диктует новые требования – в новых больших городах, развернулось строительство, которое немыслимо было в старых. Однако с каждым этапом строительства города теряют многие характерные исторические черты. Прекрасные и простые, представительные и скромные старинные здания – живое свидетельство нашей истории, творчества народа, то наследие, которое необходимо не только охранять, но и делать все возможное, чтобы оно органично вошло в сложную градостроительную структуру крупного индустриального города. Творениям классицизма в России нет аналогий. Нигде в Европе ни в XVIII в., ни в начале XIX в. не удалось достичь того великолепия, той величественной красоты, которая характеризует классицистические архитектурные ансамбли России. Русский классицизм – это великое явление в истории мирового искусства. ИДЕАЛЫ ГАРМОНИЧНОЙ ЛИЧНОСТИ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА Кислякова Е.Ю. Одно поколение художников сменяет другое, и каждое из них вносит неповторимый вклад в сокровищницу русской живописи, художественную летопись страны и эпохи. Для русского изобразительного искусства XVIII – XIX веков были характерны классицизм и романтизм. Однако официально признанным методом был лишь классицизм. Стиль требовал строго следовать канонам античности, поощрял написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Но молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма, и постепенно в живописи стал проявляться романтизм. Классицизм, как последовательная система, складывается в первой половине XVII века во Франции. Его характеризует провозглашение идей гражданского долга, подчинение интересов личности интересам общества, торжество разумной закономерности. В это время широко используется темы, образы и мотивы античного и ренессансного искусства. Классицисты стремились к скульптурной четкости форм, пластической завершенности рисунка, к ясности и 123 уравновешенности композиции. При этом для классицизма свойственно тяготение к отвлеченной идеализации, отрыв от конкретных образов современности, к установлению норм и канонов, регламентирующих художественное творчество. Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращались не только к античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности. В классицизме нашли свое художественное воплощение идеи абсолютистского государства, пришедшего на смену феодальной раздробленности. Абсолютизм выражал идею твердой власти, пропагандировалась вечность абсолютистского строя. Хотя полной зрелости классицизм достигает в начале ХIХ век, но уже во второй половине ХVIII портретное искусство достигает подлинного расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф. Рокотов, Д. Левицкий и В. Боровиковский, создавшие блестящую галерею портретов современников, произведения, полные глубокой мысли, воспевающие красоту и благородство стремлений человека. Эти портреты не только донесли до нас образы многих замечательных людей, но и явились свидетельством высокого артистизма русских художников, их оригинальности, а также зрелости живописнопластической культуры. Художники умели воссоздавать реальный образ с помощью различных живописных средств: изысканных цветовых оттенков, богатейшей системой наложения красок. На смену идеологии классицизма с их верой в высокие идеалы в научной и художественной среде Французской интеллигенции, разочарованной невозможностью переустройства общества, приходит новое мощное движение – романтизм. В нем нашли выражение ограниченность буржуазных просветительских идеалов, крушение надежд на победу провозглашенных революцией принципов «свободы, равенства и братства» и так далее. Романтизм с его критикой подавления личности, утверждением самостоятельной ценности человека и его духовного мира захватил практически все европейские страны. Русский романтизм на первом его этапе представляет пейзажист Сильвестр Щедрин (1791–1830). Он начинал в то время, когда в русском пейзаже наблюдался некоторый застой: декоративный пейзаж XVIII века завершал свое развитие, а наметившиеся тенденции лирического осмысления природы оказались 124 вытесненными протокольной строгостью и сухостью видописи и классическим схематизмом. В.А Тропинин (1776–1857) демонстрировал своим творчеством постепенный, переход от XVIII к XIX столетию. Тропинин усвоил традиции сентиментализма Боровиковского и вообще использовал наследие XVIII века, что особенно заметно в ранних произведениях. На рубеже 10–20-х годов XIX века Венецианов нашел себя в бытовом жанре. Корифеями русской живописи этой эпохи были К.П.Брюллов и А.А. Иванов (1806 – 1858 г.г.). Творчество Брюллова внесло в живопись русского классицизма струю романтизма, жизненности. Произведения Брюллова отмечены утверждением чувственно-пластической красоты человека («Вирсавия», 1832), драматической напряженностью образов («Последний день Помпеи», 1830-33), реалистическими тенденциями, тонким психологизмом (портрет М. Ланчи, 1851, автопортрет, 1848). Он также является блестящим мастером парадного портрета («Всадница», 1832). Несомненно, главным произведением в творчестве К.П. Брюллова является полотно «Последний день Помпеи» (1830–1833 г.г.). «Мысль картины принадлежит совершенно вкусу нашего века, который, как бы чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою», — писал Гоголь, раскрывая содержание "Последнего дня Помпеи" [2, с.5]. В отличие от прежней исторической живописи с ее культом героев и подчеркнутым вниманием к отдельной личности, противопоставленной безличной толпе, Брюллов задумал "Последний день Помпеи" как массовую сцену, в которой единственным и подлинным героем был бы народ. Все основные действующие лица в картине являются почти равноценными выразителями ее темы; смысл картины воплощается не в изображении единичного героического акта, а во внимательной и точной передаче психологии массы. Вместе с тем, Брюллов с намеренной и даже резкой прямолинейностью подчеркивает основные контрасты, в которых выражена идея борьбы нового со старым, жизни со смертью, человеческого разума со слепым могуществом стихии. Этой мысли 125 подчинено все идейное и художественное решение картины, отсюда идут ее особенности, определившие место "Последнего дня Помпеи" в русском искусстве XIX веках [3, с. 32]. А.А. Иванов дал возвышенно-поэтическое истолкование принципов классицизма. В дальнейшем стал крупнейшим представителем романтизма. Углубленно работал над натурой, добился значительных успехов в области пленэрной живописи. Философские проблемы, романтические религиозно-нравственные утопии духовного возрождения человечества составляют, отмечает Г.А. Загянская, основное содержание монументального полотна «Явление Христа народу». Александр Иванов сумел выработать не только новый художественный язык, но и целостное мировоззрение, в котором органически соединились его нравственные и эстетические искания. Известно, что в той или иной степени он был затронут многими умственными движениями России и Запада. Он был близок с некоторыми выдающимися людьми России, а в частности с Н.В.Гоголем. В профессиональной среде художников Иванов выделялся громадными знаниями. Он прекрасно знал итальянскую живопись Средневековья и Возрождения и был настоящим, изумлявшим специалистов знатоком восточных древностей. Своеобразие Иванова как исторического живописца заключается в том, что великим он считает событие, под воздействием которого человечество обретает новые духовные и нравственные ценности, в результате чего преобразуется мир. Таким событием было зарождение христианства. И «Явление Христа народу» для художника ни с чем несравнимая по значимости тема. Как человек своего времени он вполне сознает, что преобразующая мысль, идеал или вера обретают жизнь в людях, существующих в реальности времени пространства, откуда бы эти высшие начала не пришли к ним. Но исторической жизни нет в отдельном человеке, носителем ее является народ. История – это судьбы народов. Вот новое представление, порожденное историческим мышлением XIX века. Оно, это представление, оказалось удивительно близко Иванову. Именно поэтому, его как исторического живописца занимает социальное бытие народа, его нравственное состояние в решающую историческую минуту. Стремясь к исторической достоверности и естественности изображения, Иванов ищет новые средства 126 выразительности, последовательно разрушая систему устоявшихся приемов, уже совершенно не удовлетворяющих художника [1, с. 43]. Двадцатый век, до предела насыщенный грандиозными социальными, политическими, культурными сдвигами и потрясениями, предопределил необычайно динамичную и стремительную эволюцию изобразительного искусства, его образного строя и выразительных средств. Но не рвется связь времен, и сегодня у сотен и тысяч художников, миллионов и миллионов зрителей совершенные создания отечественной классики, творения К.Брюллова и А.Иванова вызывают неослабеваемый интерес. К.П.Брюллов и А.А.Иванов явились первыми живописцами России, которые смогли соединить в своем творчестве стилевые особенности как классицизма, так и романтизма. Знание и освоение этого золотого фонда русского искусства, творческое развитие его лучших традиций необходимы для создания шедевров художественной культуры нашей эпохи. Литература: 1. Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. – М., 1983. 2. Леонтьева Г.К. Карл Брюллов. – Л., 1980. 3. Леонтьева Г.К. Картина К.П.Брюллова «Последний день Помпеи». – Л., 1985. ОБРАЗ ХРИСТА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ РОК-МУЗЫКЕ КАК ПОИСК ПУТИ К СВЕТУ И ДОБРУ Синюков О.В. Библейские сюжеты нашли своё отражение во всех видах искусства. Каждый творец искусства, будь то живописец, скульптор, архитектор или же музыкант, обязательно отразит хотя бы в одном из своих произведений сюжет Библии. В живописи, например, существует очень много картин, посвящённых событиям, описанным в Священном Писании (Тициан “Кающаяся Мария Магдалина”, Рафаэль “Сикстинская Мадонна”, Джотто “Благовещение”, В. Провоторов “Поцелуй Иуды”, “Распятие”, цикл “Семь смертных грехов” и др.), так же, как и в литературе (Л.Н. Андреев “Иуда Искариот”, М.А. Булгаков “Мастер и Маргарита”, А. Франс “Прокуратор Иудеи”, Ю. Нагибин “Любимый ученик”, Данте “Божественная комедия”, Гёте “Фауст” и др.), скульптуре (Микеланджело “Моисей”, “Положение в гроб”, “Пьета”; “Встреча 127 Марии с Елизаветой” скульптурная группа собора в Реймсе (автор неизвестен), Лука делла Роббиа “Мадонна с младенцем”, Донателло “Пир Ирода” и др.), архитектуре (Собор св. Вита в Праге, Киевская лавра, Храм Всех Святых В Земле Русской Просиявших в Екатеринбурге, Костел св. Анны в Вильнюсе, Собор Василия Блаженного в Москве и др.), балете, опере, кинематографе (А. Тарковский “Андрей Рублёв”, П.П. Пазолини “Евангелие от Матфея”, “Сало, или 120 дней до Содома”, М. Гибсон “Страсти Христовы”; цикл передач “Библейский сюжет” и др.), музыке: как классической (Моцарт “Реквием”, Бах “Страсти по Матфею” и др.), так и современной (Духовные песнопения, В. Бутусов “Прогулки по воде”, Ария “Антихрист”, Пикник “До Содома далеко”, К. Кинчев “Крещение” и др.) [3] Библейские сюжеты находят своё отражение везде, так как ни один человек искусства не может равнодушно пройти мимо вечных тем Священного Писания. Очень интересно отношение к библейским сюжетам современной русской рок-музыке, переживания музыкантов событий, описанных в Библии. Речь пойдёт именно об этом. Постоянный накал страстей, их предел в сюжетах Священного Писания затрагивают вечные темы человеческой души. Видимо, человек не может жить на свете, не задумываясь о смысле жизни – ведь он не бездумная машина. Я считаю, что каждый человек испытывает чувства душевного неравновесия. Иногда возникает ощущение нехватки чего-либо, но чего именно, не знаешь. В Библии передан тот самый накал человеческих эмоций, который происходит с душой в минуты духовных исканий. Я уверен, что абсолютно все люди уникальны. Каждый человек мыслит по-своему и по-своему видит мир. Человек творчества мыслит по-иному, нежели другие. В его произведениях отражено его мировосприятие. Рок-музыканты посвоему воспринимают окружающий нас мир. Их музыка является поиском истинного предназначения человека на Земле. Музыканты часто обращаются к библейским сюжетам для выражения своей мысли, своего мировоззрения, только каждый это делает по-своему, ведь всё же каждый человек – индивид, тем более человек творчества. Рок-музыканты по-разному изображают Христа, иногда в переносных значениях звучит в песнях слово “Христос”. Одной из главных песен, отражающих образ Иисуса в русской рок-музыке, без сомнения является песня группы Nautilus Pompilius, 128 которая так и называется: “Христос”. В песне Иисус предстаёт очень неординарно, чем в других сферах искусства. Начинается произведение затактовыми нотами, которые мгновенно переходят в текст, переносящий нас в сон лирического героя автора. “Мне снилось, что Христос воскрес и жив, как я и ты”, – начинает петь Бутусов. Вроде бы, обычное начало евангельского сюжета, однако тут происходит следующее событие: “Идёт, несёт незримый вес, а на руках бинты”. Под словом “вес” подразумевается крест, который Иисус нёс на Голгофу. Почему же будучи распятым и воскресшим Он вновь его несёт, и откуда у него на руках взялись бинты? Значит, Он вернулся на Землю, чтобы снова погибнуть и снова воскреснуть. Подтверждением этому служат следующие слова: “Идёт по вымершим дворам пустынных городов, и слово жаждет молвить нам, но не находит слов”, – вымершие дворы пустынных городов олицетворяют пустоту людских душ. Христос снова хочет учить людей любви и готов это делать, но Он “не находит слов”, не знает, как учить людей, не способных даже на долю доброты. Далее следует припев: “А мне снилось, что Христос воскрес! А мне снилось, что Он жив! А мне снилось, что Христос воскрес! А мне снилось, что Он жив!” Здесь уже под именем Христа подразумевается любовь, но не просто любовь, а истинная, искренняя, безвозместная любовь. Не случайно музыкант дважды повторяет свои слова о том, что “Христос воскрес” [2]. Следующие слова уносят нас от евангельского сюжета: от Иерусалима начала века, – и переносит в нашу страну нынешнего времени. “Мне снилось, Он мне позвонил, когда искал приют, и ненароком обронил, что здесь Его убьют”. Христос позвонил лирическому герою автора – это означает, что любовь в образе Иисуса, когда искала себе приют в мёртвых душах людей, заходила и в душу лирического героя, где произнесла, что её убьют в сегодняшнее время, что она никому не нужна нынче. “Мне снилось, что Он пил вино в подъезде со шпаной”, – как известно по Евангелиям, Иисус вино назвал кровью Своей на тайной вечере, где он в последний раз трапезничал со своими учениками. Апостолы же представлены в песне в образе шпаны, которая до смерти избила Христа: “…И били до смерти Его цепочкою стальной”. Эти слова говорят о том, что те, кто яро проповедует в наше время любовь и доброту и на каждом шагу кричат, что они “без греха”, в конечном 129 итоге и загубят настоящую любовь, настоящего Иисуса, вызвав у большинства людей отвращение к себе. И снова припев. “Звучал Его последний смех, переходящий в стон”, – хоть любовь и умирает, причём умирает в ужасных мучениях, но всё же она не сдаётся и продолжает смеяться, а, как известно, смех – это жизнь. Следующей фразой автор говорит, что он тоже причастен к смерти Иисуса: “Мне снилось, я один из тех, с кем пил в подъезде Он”,– лирический герой не хотел убивать Христа, это вышло совершенно случайно, подобно Иуде. В повести Леонида Андреева “Иуда Искариот” главный герой говорит в пустоту такие слова: “Ты знаешь, куда я иду, Господи? Я иду предать тебя в руки твоих врагов. … Ты молчишь, Господи? Ты приказываешь мне идти? … Позволь мне остаться. Но ты не можешь? Или не смеешь? Или не хочешь? … Но ведь ты знаешь, что я люблю тебя. Ты всё знаешь. Зачем же ты так смотришь на Иуду? … Повели мне остаться! Но ты молчишь, ты всё молчишь? … Освободи меня. … Я иду”. [1, с. 135136]. Так же и лирический герой Бутусова не хотел убивать любовь в образе Христа, но всё же убил. “Проснулся я и закурил, и встал перед окном, и был весь опустевший мир один сиротский дом”, – автор показывает, что, хотя действия и происходили во сне, они всё же произошли, и мир, оставшийся без Христа (любви), походил на сиротский дом, у детей которого нет матери. А мне снилось, что Христос воскрес! А мне снилось, что Он жив! А мне снилось, что Христос воскрес! А мне снилось, что Он жив! В этой песне Вячеслав Бутусов под медленную, спокойную музыку повествует о том, что мир в наше время ничем не отличается от мира времён Христа, даже, несмотря на то, что Христос воскрес [2]. Ещё одной песней, отражающей образ Иисуса Христа, является бесспорно самая знаменитая песня всё той же группы Nautilus Pompilius “Прогулки по воде”. В этой песне помимо образа Христа возникает и образ одного из Его учеников: апостола Андрея, принесшего Православие на Русскую Землю. Спокойная, повествующая музыка начинает песню. Постепенно мелодия начинает завораживать слушателя, готовя его 130 непосредственно к тексту, настраивая его на предстоящий сюжет. И вот начинает свой рассказ сам певец: С причала рыбачил апостол Андрей, А Спаситель ходил по воде. И Андрей доставал из воды пескарей, А Спаситель погибших людей. Автор сравнивает возможности Бога с человеческими возможностями, а за этим желание человека быть таким же, как и Бог: И Андрей закричал: “Я покину причал, Если ты мне откроешь секрет!” И ответил Спаситель: “Спокойно, Андрей, Никакого секрета здесь нет”. Для того чтобы творить чудеса не нужно быть Богом, просто нужно уметь любить людей, чувствовать их, уметь их понять и помочь им, а, если нужно, то и пострадать за них: “Видишь, там, на горе возвышается крест, Под ним десяток солдат. Повиси-ка на нём. А, когда надоест, возвращайся назад Гулять по воде, гулять по воде, гулять по воде со мной”. Но обычный человек не хочет такой дорогой для него ценой получить способности Бога: “Но, учитель, на касках блистают рога, Чёрный ворон кружит над крестом. Расскажи мне сейчас, пожалей дурака, А распятье оставь на потом”. Невозможно творить чудеса, не полюбив кого-либо. Жадность и скупость не дают человеку способности, а только уродуют его. А любовь заставляет его задуматься о людях, и человек творит чудеса, не осознавая этого. Онемел Спаситель и топнул в сердцах По водной глади ногой: “Ты верно дурак!” И Андрей в слезах Побрёл с пескарями домой. А дальше, как будто, идёт обращение Христа к нам, людям, слушателям: “Видишь, там, на горе возвышается крест, Под ним десяток солдат. Повиси-ка на нём. 131 А, когда надоест, возвращайся назад Гулять по воде, гулять по воде, гулять по воде со мной”. Он призывает нас к любви и доброте, к мучениям ради других. Таков смысл этой замечательной и неповторимой песни [2]. В самом начале я говорил о том, что образ Христа в некоторых песнях дан в переносном значении. Так, например, в песне Константина Кинчева или группы АлисА “Красное на чёрном” говорится: “Как пощёчина – Христос”. Иисус предстаёт в образе пощёчины. Но пощёчины кому? Думаю, следует обратиться непосредственно к тексту, но сначала о музыке. Музыка вообще всегда играет огромную роль: она настраивает слушателя на определённый ритм жизни или же определённого промежутка жизни, задаёт внутренний темп, подготавливает к основной мысли произведения, включает неизвестные человеку духовные биоритмы, которые раскрывают сокрытые человеческие чувства и способности. Музыка в песне “Красное на чёрном” заводная, ударная. Чередой четырёх, а позднее и восьми аккордов в разном их расположении она придаёт уникальную звуковую окраску, превращая творение в неповторимый, грандиозный музыкальный мегаблокбастер со множеством звуковых эффектов и использованием завораживающего соло. Само заглавие содержит в себе глубокий смысл: красное на чёрном – кровь на земле, а, может быть, и, даже, на кресте. После небольшого проигрыша, служащего вступлением, вступает вокал, плавно, но быстро плывущий по захватывающей дух мелодии. Шаг за шагом, босиком по воде. Времена, что отпущены нам Солнцем в праздник, солью в беде Души резали напополам. В первой же строчке появляется намёк на библейское повествование: Христос ходил по воде во время страшного шторма на море на глазах изумлённых апостолов. В общем, сюжет прогулок по воде, только с точки зрения Константина Кинчева. В своём творении он повествует о человеческих душах, вечно ищущих что-то такое, чего им не хватает в жизни. По ошибке? Конечно, нет! – Награждают сердцами птиц Тех, кто помнит дорогу наверх, 132 Но стремится броситься вниз. Эта фраза говорит о достоинствах тех, кто, зная, как спастись, не жалея себя, бросаются на дно, чтобы спасти других. Нас вели поводыри облака: За ступенью ступень, как над пропастью мост. Порою нас швыряло на дно, Порой поднимало до самых звёзд. Тут уже идёт речь о душах людей, к которым принадлежит лирический герой певца. Жизненный путь его швыряет из стороны в сторону, но он всё же жив! И тут впервые появляется непонятный, неотчётливый образ в виде припева: красное на чёрном, – он повторяется четыре раза, и снова музыка проигрыша, и продолжение повествования: Шаг за шагом – сам чёрт не брат. Солнцу – время, Луне – часы. Словно в оттепель снегопад – По земле проходили мы. Человек – брат чёрту? Вот какой вопрос ставит Кинчев перед слушателями в этом четверостишии. Дня для человека всегда больше, чем ночи, а, следовательно, и света всё же больше в человеке, нежели тьмы. Гордым и вольным моря расступаются и в снегопад тают снега – это идея последних слов. Но таких людей не любят и боятся те, кто привык жить под чьим-то гнётом. Это доказывают следующие слова: Нас величали чёрной чумой, Нечистой силой честили нас, Когда мы шли, как по передовой, Под прицелом пристальных глаз. Будь, что будет, что было и есть! Смех да слёзы, а чем ещё жить! И если песню не суждено допеть, Так хотя бы успеть сложить. Эти слова призывают ни о чём не жалеть, быть самим собой, жить, как живётся: вольно. И, если жизнь уже вот-вот оборвётся, то всё же петь. Люди умирают с песней. Как спел в одной из своих замечательных песен Виктор Цой: “А без музыки и на миру смерть не красна, а без музыки не хочется пропадать”,– или как написал в своих записях Юлиус Фучик за три дня до смертной казни в фашистском концлагере: “Мы все ждём казни и… поём…” 133 Красное на чёрном! Снова припев. Далее следует захватывающий проигрыш с использованием соло, и начинается третий куплет, где речь идёт уже непосредственно о евангельских сюжетах: А на кресте не спекается кровь, И гвозди так и не смогли заржаветь. И как эпилог – всё та же любовь. А как пролог – всё та же смерть. Несомненно, в песне отражается сюжет распятия, или, даже, скорее всего, воскрешение Иисуса Христа. Кровь на кресте не запеклась – значит, уже распяли, но кровь всё же продолжает жить, не желая спекаться. Гвозди не заржавели – крест животворящий. В качестве пролога – смерть, а в качестве эпилога, то есть, воскрешения – любовь. Может быть, это только мой бред. Может быть, жизнь не так хороша. Может быть, я так и не выйду на свет, Но я летал, когда пела душа! И в груди хохотали костры И несли к небесам по радуге слёз, Как смиренье – глаза Заратустры; Как пощёчина – Христос! Автор говорит, что, возможно, того, чего все люди ищут, вовсе не существует, но, тем не менее, он, лирический герой, всё же что-то такое чувствовал, да и, к тому же, откуда тогда взялись пророк Заратустра и сын Божий, Иисус Христос, ведь если их не было, откуда тогда все о них знают, и, если Заратустра действительно не существовал, то по его учению можно только смиряться с окружающим миром, а Иисус-то точно был, следовательно, Его имя должно заставлять задуматься людей об истинном смысле жизни, а, значит, оно и есть пощёчина, ведь, для того, чтобы человек обратил своё внимание, его нужно ударить. И тут уже становится ясно, что такое красное на чёрном. Да, это кровь на кресте. В конце песни звучит: Красное на чёрном! День встаёт, смотри, как пятится ночь. Красное на чёрном! Звёзды, прочь! 134 Красное на чёрном! На кресте не спекается кровь. Красное на чёрном! И эпилогом – любовь. День всё же приходит – свет побеждает тьму. Кровь так и остаётся живой, а окончанием всему служит любовь. Следует упомянуть, что данная песня вышла на альбоме, носящем весьма своеобразный характер: «БлокАда», или же «Блок Ада». Деление альбома необычно: не как принято – сторона A (1) и сторона B (2), а на стороны – чёрное и красное. Получается, Константин Кинчев изначально задумывал свой проект как отношение к Библии. [5; 7] Ещё образ Христа появляется в песне группы Ария “Что вы сделали с вашей мечтой?”. Авторы музыки, В. Дубинин и В. Холстинин, изобразили настоящий хард’н’хеви, а текст, написанный М. Пушкиной, отображает человеческую душу, когда её владелец не знает, что ему делать и как поступить в данной ситуации. В песне есть такие слова: “Ты не предатель, ты просто глупец, и таких миллионы кругом! Бедный Христос свой сорвал бы венец, угадай он, что будет потом…” Эта фраза намекает на Иуду Искариота, одного из Христовых учеников, который предал своего равви за 30 серебряников. Если Бог знал, что же будет с людьми и с его верой, он бы не позволил распять себя – смысл этого отрывка. [4, с. 135; 6] Ещё в одной песне Вячеслава Бутусова “Непорочное зачатие” говорится: “…если кто-то завтра умрёт на кресте, я буду бояться, что это мой сын”. В песне проходит тема отцовства. Ни один отец не хочет, чтобы его дитя кончило свою жизнь подобно Иисусу, даже, если он бы стал святым или богом. Подтверждением тому, что Иисус всё же является Богом, служит очередная песня группы АлисА “Новая кровь”, в которой лирический герой хоть и отвергает рай, но всё же признаёт, что Иисус – это Солнце, это Бог. Да, он признаёт Христа и в то же время отвергает Его, что свойственно практически всем героям роковых песен [6]. Литература 1. Андреев Л.Н. Иуда Искариот. – М.: ЭКСМО, 2005. 2. Житинский А.Н. Путешествие рок-дилетанта. – Лениздат, 1990. 3. Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. – М.: Просвещение, 1982. 135 4. Пушкина М., Троегубов В., Трой Д. Ария: Легенда о динозавре. – М.: Нота-Р, 2002. 5. Сборник текстов и нот: 30 песен группы «АлисА» – М.: Нота-Р, 2000. 6. Сборник текстов и нот: ещё 30 песен группы «Ария» – М.: Нота-Р, 2001. ЛЮБОВЬ И СЕМЬЯ В ТВОРЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ ИВАНА ИЛЬИНА Никулина Е. Взгляды русского философа и правоведа Ивана Ильина актуальны и по сей день. Многие деятели искусства цитируют его мысли, молодые мыслители нередко обращаются к его трудам, черпают его религиозный опыт и философские идеи. Каждый в его работах найдет ответы на свои вопросы, потому что в них заложены основы философии и метафизики, социологии и правосознания. Иван Ильин в своем труде «Путь духовного обновления» придавал огромное значение вопросам любви и семьи. На сегодняшний день эти темы актуальны, так как существует кризис современных семейно-брачных отношений. В своей работе Ильин подробно повествует о том, что есть любовь и что есть семья. Его суждения логически выверены и глубоки по содержанию. Любовь, по мнению Ильина, дает человеку и «душевное богатство», и «душевную бедность», он сравнивает ее с «сокровищем», которым человек никогда не овладеет до конца. Любовь у Ильина живая, открытая, ясная, она не покидает даже в страдании, и человек, который нашел любовь, «созерцает и воспринимает предметы внешнего и внутреннего мира иначе, чем человек с сухим и каменеющим сердцем, холодный и чопорный эгоист» [1, с.61]. Особое значение Иван Ильин придает духовной любви, считая ее первым и глубочайшим источником духовного опыта. Любовь духа, по мнению Ильина, это голод души по Божественному, это вкус к совершенству и главный источник веры в Бога. Ильин делает акцент на том, что человек может уверовать, только свободно и полно прозрев, духовно прозрев сердцем или, иначе, – узрев Бога в горении свободной и искренней любви. А это значит, что духовная любовь и 136 духовный опыт наделяются не всем людям в равной мере и виде, поэтому надо беречь это дарование, растить его и правильно с ним обращаться. По мнению Ивана Ильина, человеку доступна двоякая любовь: любовь духа и любовь инстинкта. «Они совсем не враждебны и не противоположны, но сочетаются они сравнительно редко» [1, с. 63]. Следуя любви инстинкта, человек выбирает предмет, исходя из личных пристрастий, а духовная любовь тяготеет к качеству, достоинству, совершенству, словом – божественному совершенству во всех явлениях, вещах, людях, состояниях и поступках. Сегодня молодые юноши и девушки к вопросам любви и семьи относятся несерьезно. Молодежь приветствует раннее вступление в половую жизнь, гражданские и гостевые браки, не желает создавать семью и заводить детей. «Семья начинается с брака и в нем завязывается» [1, с.182]. Данная проблема имеет много причин. Во-первых, ежедневно пропагандируют свободные отношения системы массовой информации (СМИ). Во-вторых, зачастую халатно относятся к данной проблеме родители. Например, в одной из школ города Североуральска проводили опрос среди школьников младших классов, и выяснилось, что 63% опрошенных не желают создавать семьи в будущем, 25% – при создании семьи будут учитывать исключительно материальные интересы, и лишь 12% опрошенных серьезно относятся к вопросам любви и семьи. «искусство воспитания детей – почти всегда недооценивается и продешевляется; к нему и доселе подходят так, как если бы оно было доступно всякому, кто способен физически рожать детей». [1, с.185]. И, в-третьих, человек, выбирая любовь и семью, отдает предпочтение лишь субъективным взглядам и суждениям, т. е., как утверждал Ильин, следуя любви инстинкта. В частности, многие семьи не заводят детей, потому что содержание их на сегодняшний день требует больших финансовых затрат; или, например, свободные отношения освобождают молодых людей от ответственности. Чтобы справиться с данной проблемой, необходимо опираться на религиозный опыт и философские идеи Ивана Александровича Ильина. «Нет более верной основы для достойной и счастливой семейной жизни, как взаимная духовная любовь мужа и жены: любовь, в которой начала страсти и дружбы сливаются воедино, 137 перерождаясь в нечто высшее – в огонь всестороннего единения». [1, с.197]. Также имеет смысл поднимать эти темы в системе школьного образования. «Душа ребенка должна научиться воспринимать сквозь весь земной шум и сквозь всю неиссякающую пошлость повседневной жизни священные следы и таинственные уроки Всевышнего…, чтобы мир не лежал перед ним плоской, двумерной и скудной пустыней» [1, с.206]. Пошлость – это подмена высшего низшим, когда низшее претендует на высшее. Где есть духовность, там нет места пошлости. Поэтому столь важно приобщение юной души к нетленным ценностям истины, добра и красоты, воспитывая у молодых людей их духовную личность, эстетический вкус, облагораживая эмоциональную культуру и социально значимое ценностное отношение к миру и искусству. «Вера становится главным в жизни… она вдохновит и направит волю… она станет как бы в центре душевного круга или жизненного шара и разошлет… свои лучи в виде всепроникающего света,… и от этого вытравится из жизни источник безбожия и главный враг духовности – пошлость» [1, с. 75]. И, конечно, не стоит забывать, что «без веры в Бога жизнь человека становится бесплодной, пошлой и разрушительной – мнимой жизнью, ведущей к бесчисленным страданиям и всеобщему разложению» [1, с. 87]. Литература 1. Ильин И.А. Путь духовного обновления, М, 2006. ИВАН ИЛЬИН О НАЦИОНАЛЬНОМ ВОСПИТАНИИ Зингерова И.Э. Иван Александрович Ильин уделял большое внимание проблемам национального воспитания. Истинный национализм И. Ильин понимал как духовное понимание родины. Национализм не сводится к узкому смыслу, а воспринимается как любовь к духу своего народа, к его духовному своеобразию. По мнению Ильина глубокий, духовно верный, творческий национализм необходимо прививать людям с раннего детства. Воспитание детей есть именно пробуждение их бессознательного чувствилища к национальному духовному опыту, укрепление в нем 138 их сердца, их воли, их воображения и их творческих замыслов. 1, 286 В своей работе Ильин предлагает пути нравственного воспитания: «надо сделать так, чтобы все прекрасные предметы, впервые пробуждающих дух ребенка, вызывали в нем умиление, восхищение, преклонение, чувство красоты, чувство чести, любознательности, великодушия, жажду подвига; дети должны молиться и думать русскими словами; чтобы они почуяли в себе кровь и дух своих русских предков и приняли бы любовью и волею – всю историю, судьбу, путь и призвание своего народа; чтобы их душа отзывалась трепетом и умилением на дела слова русских святых, героев» 2, 76. По мнению Ильина, достичь этого можно посредством: языка, песни, молитвы, сказки, жития святых и героев, поэзии, истории, армии, территории, хозяйства. Наиболее важным является следующее: Язык вмещает в себя всю душу, все прошлое, весь духовный уклад и все творчески замыслы народа. Очень важно чтобы в семье царил культ родного языка. Песня. Ребенок должен слышать русскую песню еще в колыбели. Должен усваивать русский строй чувств и особенно духовных чувствований. «Русская песня глубока, как человеческое страдание; искренна, как молитва, сладостна, как любовь и утешение». 1, 292 Ильин предлагает создавать детские хоры – церковные и светские, организовывать их, устраивать съезды русской национальной песни. Молитва есть сосредоточенная обращенность к Богу. Она даст ребенку духовную гармонию, а также станет духовной силой – русской силой. «Ребенок, научившийся молиться, сам пойдет в церковь и станет ее опорой – русской опорой, русской церкви». Сказка дает ребенку первое чувство героического – чувство испытания, опасности, усилия и победы; учит мужеству и верности, отличию «правды и кривды». Национальное воспитание неполно без национальной сказки. История. Русский ребенок должен с самого начала почувствовать и понять, что он славянин, что история русского народа есть живая сокровищница, источник живого научения, 139 мудрости и силы. «Душа русского человека должна раскрыть в себе простор, вмещающий всю русскую историю так, чтобы инстинкт его принял в себе все прошлое своего народа, чтобы воображение его увидело всю его вековую даль, чтобы сердце его полюбило все события русской истории» 1, 295. Получив в дошкольном возрасте такой духовный заряд и имея в своей семье живой очаг таких настроений, русские дети, где бы они ни находились, развернутся в настоящих и верных русских людей. Идеи И. Ильина о национальном воспитании актуальны и сегодня. Современная Россия переживает духовно-нравственный кризис и испытывает влияние западной культуры, в результате которого национальные ценности отодвигаются на задний план. Современная молодежь вследствие воздействия СМИ почитает за образец западные стандарты, считает национальную культуру устаревшей и ненужной. Это может в будущем привести к исчезновению национальных ценностей. Чтобы сохранить национальную культуру, национальную нравственность необходимо опираться на идеи И. Ильина. Очень важно включать данные пути в содержание образовательных программ. Задача каждого поколения состоит в передаче национальных ценностей, национального духа. Только на этом пути удастся соблюсти священное начало родины. Литература 1. Ильин И.А. Почему мы верим в Россию: Сочинения // И.А. Ильин. М.: Эксмо, 2007. 2. Ильин И.А. Путь духовного обновления. М., 2006. 140 «НАШЕ НАСЛЕДИЕ» ЖИЗНЬ БЕЗ СВЯТЫНИ1 Ильин И. А. Жизнь без святынь есть первое большое бедствие нашего времени. Незаметно лишается наша жизнь святынь. Порой мы даже не подозреваем, когда это начинается и как это происходит; и вдруг – свершилось. Многие из нас этого не замечают. А если вдруг замечают, то немало удивляются и даже печалятся, так как никто не хотел этого и не может сказать, как стал этому виной. А вина-то как раз заключается не в деянии, а в небрежении и упущении: мы не сумели, не захотели взлелеять в себе противоположное – духовную полноту и глубину жизни. Ведь наша жизнь имеет свой сокровенный, высший смысл. Он – не на поверхности повседневности и мелочной суеты. Он не притязает и не принуждает. Он хочет быть желаемым: свободно сформулированным, искомым, найденным, обладаемым и тщательно оберегаемым. Он требует от нас непринужденного признания и решительного предпочтения. Только тогда он раскроется нам легко и щедро, наполнит собою нашу жизнь. Если же мы не удовлетворим этому требованию, не отзовемся на его запросы, искания и надежду на поддержку, тогда ускользнет от нас высший смысл жизни и наступит незаметно осквернение ее. И не потому, что она станет бессмысленной сама по себе, а потому, что мы начнем жить так, как если бы она была бессмысленной. В реальности все останется прежним, точнее – извечным. Все – от капли дождя до грациозной серны, от птичьего щебета до тихой материнской любви, от северного сияния до геройской смерти исповедника – все остается полным смысла, дивно устроенным, субстанциально насыщенным, проникнутым Божиим дыханием. Все в самом себе укоренено, все останется Божественным текстом, начертанным священными письменами; все есть Божья ткань, сотканная из нитей мудрости; все суть таинственная музыка, выдержанная в чистой тональности и раскрепощающей душу гармонии. Но мы, уже не знающие более об этом, а точнее – не желающие знать, ведем себя так, словно сорвались с цепи и пустились во все тяжкие. Мы уже не разбираем 141 этот текст; мы разорвали вечную ткань; мы стали глухи к этой музыке. Результат стал очевидным: мы извратили наше существование. И вся наша жизнь стала пугающе фатальным недоразумением, «трагедией ошибок»; стала субъективно бессмысленной, пошлой и мертвой, уподобляясь то прозябанию жалкого существа и отродья, то вялому сползанию вниз, то полному банкротству, то хаотической свалке. И уже ничто для нас Божественная предначертанность природы и истории; ничто светящаяся глубина духовной культуры, теперь она для нас то же, что «сущий мрак»; все для нас никчемно и невесомо, как опавшая сухая листва, как летающий по ветру уличный сор. Мы становимся жесткими и бесплодными, но высокомерными и одержимыми страстями; нами же лишенная Божественности Вселенная кажется нелепой, издевательски насмехающейся над нами. Следовательно, существует своеобразное «качество» человеческой жизни и соответственно ему – своеобразное «измерение» ее, масштаб и критерий, с которыми мы должны считаться. Этот критерий никоим образом не адекватен таким критериям, как религиозная правоверность, мораль, искусство, истинность знания, лояльность закону. Его, скорее, следовало бы назвать критерием духовной значительности, в данном случае – пустоты, осквернения жизни. Это свойство можно охарактеризовать и поточнее: оно зарождается там, где духовный принцип в человеке засыпает или иссякает, и означает, таким образом, бездуховность жизни. Оно начинается там, где человеческое легкомыслие, и не подозревающее пока о глубокомыслии, наивно и безответственно скользит по житейским волнам. Оно начинается там, где мелочность жизни становится, во всей ее близорукости и плоскочувствии, сувереном. Таким образом, оно начинается с религиозной тупости и усиливается тогда, когда это религиозное отупение становится самоуверенным и надменным, окончательно укореняется в человеке и обретает отпечаток самоапологии. Тогда оно воспринимает себя как нечто верное и умное, выстроенное в определенное «мировоззрение». Это мировоззрение не просто безбожно – в религиозном аспекте оно тупо и вызывающе. Не зная ничего о духе, оно издевается над ним. Оно неромантично, иронично, сухо, бесцветно; словом – 1 Печаетается по изданию: Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1998. Т. 8. С.345 – 350. 142 пустыня. А еще о нем можно сказать, что оно донельзя трезво, механично, материалистично. Если же вглядеться в его картину мира, то получается такое ощущение, что все краски Вселенной поблекли и стушевались; что пташки умолкли и замертво свалились с неба на землю; что над универсумом гуляет нескончаемый, вечный самум1, который замел все глубины таинственного, лишил святого все существующее. И в этом пустынном, заброшенном Богом пространстве началась упорная, жестокая «война всех против всех», которой не видно конца. Значит, жизнь осквернена, и эту скверну придется изжить до конца. … Эта лишенная святого пошлость может ко всему примазаться, во всем укореняться; а там, куда она проникает и где ширится, вырождается все – как в отдельном человеке, так и в жизни целых поколений. Овладевает она, к примеру, душой верующего. Тогда его религиозность постепенно мельчает, становится педантичной, амбициозной, суеверной, лицемерной, –уподобляясь психозу насилия и страха, богоотвергнутому ханжеству. Проникает эта пустота в искусство – и оно тут же забывает о своем высоком и глубоком призвании; его провидческое созерцание тускнеет, его мудрость угасает; оно потворствует пошлому зуду вожделений, покорствует формалистическому снобизму, становится служанкой в политической сфере жизни. Измельчавшая наука обретает чрезмерную самоуверенность, считая, что все на свете можно объяснить механистическим способом, и тем самым опускается до немыслимого уплощения, до крайнего упрощения. Лишенная священного покрова мораль становится сухой, принудительной, бессердечной и лицемерной. Лишенная священного политика Превращается в погоню за личным успехом и властью, в открытую войну интересов и очень скоро становится безыдейной, творчески бессильной и тоталитарной. Так проявляется в жизни лишенная святыни пошлость… Это осквернение охватывает все сферы человеческой жизни. Но особенно опустошительно оно в любви. Бездуховность человеческой любви превращает ее в элементарную потребность естества, самовольно заявляет о себе, своенравно «требует», бесцеремонно и бесстыдно действует и безответно угасает. Бездуховно заключенный брак не сулит ни верности, ни счастья, ни жизнестойкости, ни 1 Сухой горячий ветер. 143 здорового воспитания. Лишенный святости брак начинается с мальчишеских проделок, терпим или даже поощряем в публичных домах и находит свое завершение в открытом распутстве и распаде семьи. Лишенное святости мышление становится зыбким, скользящим по поверхности вещей. Оно уже не ищет целесообразности, уже не имеет «убеждений». Истинность и достоверность ему уже не свойственны абсолютно. Вместо этого оно культивирует выгоду и ударную аргументацию своих возможностей – как это было свойственно когда-то греческим софистам или римской риторе. Для ученых такого сорта мысль – не служение, а, скорее, способ достижения личного успеха, ставка на выигрыш в азартной игре – за деньги получишь и власть. Эта лишенное корней мышление придает всей жизни оттенок авантюры и по сути своей аморально О настоящей реальности оно и знать не желает, а потому в своем мелкотемье безответственности и релятивизма доходит до цинизма и нередко, увы, до примитива. Лишенная святости воля – это социально опасная сила. И чем сильнее эта сила в личности, тем опасней человек. Нездержанный и развязный стремится к власти любой ценой, использует все способы, исходит все пути, пуская в ход все средства, вплоть до лицемерия, клеветы, лжи и массовых казней. И чем тоньше носитель этой воли, тем изощреннее его борьба за жизнь, тем ярче его способность обойти препоны уголовного права, тем успешнее манипулирует он пробелами и недочетами правопорядка, тем «выше» поднимается он по ступенькам жизни, тем ущербнее его влияние. Именно эта дурная воля подрывает и подтачивает демократию, именно она провела в жизнь идею тоталитарного государства. Но своего последнего слова эта лишенная святости воля еще не сказала. Незаметно наша жизнь утрачивает священное. И процесс этот начинается с незначительных упущений и небрежений и заканчивается грандиозными кризисами и потрясениями. Первоисточником же этих опасностей является бездуховное воспитание детей. 144 СТАНЬ ЦЕЛЬНЫМ!1 Ильин И. А. Расколотый изнутри человек – несчастен и остается таковым даже тогда, когда ему все удается, когда исполняется его любое желание. Удача не радует его, потому что одна часть его существа не причастна этой радости. Исполнение желаний не приносит ему удовлетворения, потому что даже в желании своем он расколот, а значит, и удовлетворение его не может быть цельным. Никакое внешнее везенье не приносит ему блаженства. Никакой жизненный успех не дарует ему счастья покоя. Нет у него для всего этого внутреннего органа; и орган этот именуется гармонией, уравновешенной целокупностью влечений и способностей, согласием инстинкта и духа, веры и знания. Расколотый изнутри человек – несчастен. Вечное недовольство – его удел; вечная и притом безнадежная погоня за новыми радостями – его предназначение. Разочарование подстерегает его на каждом шагу. Разочарованный, ищет он все новых, не испытанных, острых ощущений; измышляет неслыханные возможности; извращает свой вкус, обезображивает искусство и готов воззвать и перекрыть все бездны зла, чтобы добыть себе новую «усладу», испробовать новую, доселе небывалую утеху. Ему дано искать и рыться… Расколотый, сам он не отважится на счастье, как не узнает никогда и блаженства. Тому, кто упивается по частям, не светит упоение; расколотому человеку солнце не смеется... Было бы крайне неверно толковать это вечное недовольство как признак утонченной и благородной натуры, не способной довольствоваться «простыми земными радостями». Расколотое сознание – это не высшее достижение, к которому всеми силами надо стремиться; напротив, это – болезнь духа, которую надо преодолеть… В XVIII и XIX веках люди имели мужество осознать этот унаследованный ими духовный раскол и громко, вслух, сказать о нем. Но это мужество породило в них самоуверенность, верховную гордыню и вызов, вследствие чего внутренний раскол стал выдаваться и приниматься за некое высокое достижение, за признак «сверхчеловека новой эпохи». Разногласия между верой и рассудком были налицо уже давно. Но теперь стала постепенно складываться апология распада; неприкрытый бунт против Божественного; 1 Печаетается по изданию: Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1998. Т. 8. С.433 – 439. 145 вошедшее в систему изгнание из жизни священного; решительный разрыв с христианством. Глашатаем этого разрыва, в тонах ненависти и упоения, стал, в конечном счете, Ницше, а свое практическое воплощение и завершение он нашел в событиях последних десятилетий. Расколотый духовно человек – несчастный человек. Воспринимая истину, он даже не может определить, истина это или нет, потому что не способен ухватить целостность очевидности. А если и шевельнется истина в его сознании, то чувство его молчит, и он не ощущает светоносности ее содержания. Он не умеет владеть своим достоянием, не умеет распоряжаться доставшимся ему богатством. Про свет он «знает» лишь то, что это – свет, но он не созерцает его как свет и не испытывает от него радости. Он вообще теряет веру в то, что может существовать тотальная очевидность. Не признает ее он и у других, встречая ее предположение не без сарказма; а чтобы придать вес этому сарказму, он выдвигает доктрину, согласно которой человек в принципе ничего достоверно знать не может (агностицизм), его удел – все относительно воспринимать и относительно же признавать (релятивизм). Отсюда возникает последовательно воспитуемое малокровие познания, принципиальное «ни да, ни нет», бегство от очевидности. Расколотый человек – это духовно обессиленный человек. Своих убеждений у него нет; в вопросах исповедания он немощен; в сфере истины он несостоятелен. Примерно так обстоят у него дела и в других духовных сферах. Проблему добра и зла, например, он подменяет вопросом об относительно полезном и относительно ущербном (утилитаризм) и решает этот вопрос, исходя из случайных, рассудочных соображений. А про себя он думает о том, что «умному человеку» вообще ни к чему заниматься этим вопросом. В вопросах Отечества, правосознания, справедливости он стоит на той же «умной» точке зрения релятивизма; и стоит потому, что его любовь и правосознание расколоты и ослаблены точно так же, как и его очевидность. С религией у него и подавно нет ничего общего, потому что она требует целостной очевидности сердца, не довольствуется никакими частичными «уступками» и «симпатиями». Религиозный человек 146 всегда целостен; человек же расколотый или нерелигиозен, или враждебен религии. Только искусство он приветствует, особенно если оно забывает о своем великом служении и идет по поводу у его прихотей. Тогда оно неизбежно отрекается от своей здоровой, глубоко укорененной цельности и становится раздробленным само: облекается в свой чувтвенно-заманчивый наряд; предается дурманящему душу «импрессионизму» или «футуризму»; становится внешне притязательным, надменным, расчитанным на «нервную щекотку» – только бы не быть «отвергнутым». В основе такой выродившейся культуры лежит выродившееся бытие, расколотая, дробная жизнь души, лишенная корней и избегающая всего совершенного. Всю свою жизнь балансирует расколотый человек на грани соображений пользы, которые он именует «разумом», «разумным», и минутных прихотей, которые он не без удовольствия называет «настроением». Если ему удается сохранить равновесие, его существование можно назвать вполне сносным; если не удается – остается только посочувствовать ему. С чего начать – он не знает, ибо более глубокие источники и настоящая святыня жизни – не для него. Отсюда и «taedium vitae» – тяготы жизни. Даже если и любит, он не до конца уверен, что любит, потому что частична его любовь. А если не любит, то и нелюбовь его так же частична и немногого стоит. Его «да» – половинчатое «да», заигрывающее с «нет». А его «нет» столь же относительно, условно, преходяще и недостоверно. Его слова надо воспринимать чисто фонетически, потому что смысл их неоднозначен, а духовная ценность – величина ускользающая. В любой жизненной ситуации он может поступать «так», а может и «иначе»: в нем стержня нет, и связывать себя в нем нет охоты. В нем нет самой важной, самой драгоценной основы духовного характера – всеобъемлющего, единого, единственного центра жизни. По-настоящему глубоко духовный характер подобен укрепленному городу, в центре которого высится крепость. Здесь стоит Божий храм с алтарем, на котором горит неугасимый огонь. Это – священный центр града; от его огня люди зажигают свои семейные очаги. Здесь собираются все до едина. Здесь принимаются важные 147 решения; отсюда излучается все упорядочивающая воля, здесь концентрируется сила, здесь вооружается крепость. Расколотый человек даже представить себе не может структуру такого личностного характера, такой жизненный ритм. Он находит удовольствие в своем собственном «множестве» изнутри, называя это свое состояние «высшей дифференциацией духа». В нем существуют как бы несколько центров одновременно; каждому из них он клянется в верности и воображает, что он выше всяких подозрений. Как только один из этих центров оказывается не совсем удобным или пошатнувшимся, он тут же «съезжает на другую квартиру, устраивается там поудобней и пребывает – ничем не связанный, ко всему готовый, ни во что не верующий, ничего не любящий, скорый на предательство, довольный собой. Об истинном своем положении и о своей великой беде он едва ли догадывается. Этот раскол в современном человеке зародился в то время, когда он отринул авторитарную религию и предался свободе исследований и свободе мысли. Свобода исследования, на первый взгляд, вроде бы вполне согласуется с христианской религией: ведь Богом было завещано человеку воспринимать Божественное откровение не только из Священного Писания и не только из духовных аспектов жизни – любви, совести, свободы духовного бытия, но и из созерцания всего существующего и заложенного в нем замысла Творца. Но – историческое развитие пошло в русле секуляризованного разлада: церковь не питала доверия к свободно исследующему человеку, а исследующий человек воспринимал оценку церкви как бремя. Он обратился с напряженным любопытством к природе, позабыв о христианской любви. Он … за чувственным миром утратил способность к христианскому созерцанию. Он отряхнулся от религиозных предпосылок, как от чегото эмпирически ненужного или даже как от своего рода помех, и сделал попытку все понять и все объяснить без Бога… Так христианское созерцание сердцем, Боголюбивый и Боговзыскующий созерцающий разум превратились со временем в отвлеченный рассудок, в сухую, наблюдающую и анализирующую мысль, в беспочвенную индукцию, лишенную созерцания и проникновенности. Испытанный на природе извне этот метод был затем перенесен на внутренний душевно-духовный мир; здесь применение его привело к необратимым результатам: внешние связи 148 чувственного мира устанавливались и получали свою оценку. Скрупулезные наблюдения велись с точки зрения техники (а не собственно истину!). За этим ледяным поветрием механистичности мировоззрения утрачивались внутренние реальности духа и тончайшие связи человеческой души. Расколотый человек разбалтывал доктрину раскола применительно к внешнему миру и ронял остатки своей духовности в черством, лишенном созерцания самонаблюдении. Аналитический разум, беспочвенная и разнузданная воля и бездуховный инстинкт самосохранения – вот все, что ему оставалось. Все остальное подлежало осмеянию: вера, стыд перед собственным безжизненным сердцем, творческое созерцание как признак «бесплодной фантазии» и пр. Современный кризис – это кризис расколотого человека. И чем раньше мы это поймем, тем лучше для нас…. Человек должен обрести в себе цельность. Он должен собрать распавшиеся части, разлетевшиеся органы своего духа, оживить их и воссоединить заново. Человеческий разум должен снова и снова пробиваться к вере, поборов в себе ложный стыд перед собственным сердцем. Мысль должна примириться с творческим и снова стать созерцательной, интуитивной, провидческой. Аутентичная фантазия должна пройти школу предметной интенции и духовной ответственности. Формальная, безудержная воля должна подчиниться совести и сердцу…. Тогда рассудок обретет способность к созерцанию и станет разумом, а созревающий разум станет повиноваться сердцу, так что все пути будут вести к сердцу и исходить из сердца. Сердечное созерцание, совестливая воля и верующая мысль – вот три великие силы грядущего, которым будут по плечу все проблемы бытия; они– то и создадут человека, обладающего творческой цельностью. Заглянувший с надеждой в даль непременно прочтет над тесными вратами будущего простые слова: «Обрети в себе цельность!». ПОЧЕМУ МЫ ВЕРИМ В РОССИЮ1 Ильин И. А. Где бы мы, русские люди, ни жили, в каком бы положении мы ни находились, нас никогда и нигде не покидает скорбь о нашей . Печатается по изданию: Ильин И. А. О грядущей России: Избранные статьи / Под ред. Н. П. Полторацкого. М.: Воениздат, 1993. 1 149 родине, о России…. Эта скорбь есть проявление нашей живой любви к родине и нашей веры в нее. Чтобы быть и бороться, стоять и победить, нам необходимо верить в то, что не иссякли благие силы русского народа, что не оскудели в нем Божии дары, что по-прежнему, лишь на поверхности омраченное живет в нем его исконное боговосприятие, что это омрачение пройдет и духовные силы воскреснут. Те из нас, которые лишаются этой веры, утратят цель и смысл национальной борьбы, и отпадут, как засохшие листья. Они перестанут видеть Россию в Боге, и любить ее духом; а это значит, что они ее потеряют, выйдут из ее духовного лона и перестанут быть русскими. Быть русским значит не только говорить по-русски. Но значит – воспринимать Россию сердцем, видеть любовью ее драгоценную самобытность и ее во всей вселенской истории неповторимое своеобразие, понимать, что это своеобразие есть Дар Божий, данный самим русским людям, и в то же время – указание Божие, имеющее оградить Россию от посягательства других народов, и требовать для этого дара – свободы и самостоятельности на земле. Быть русским значит созерцать Россию в Божьем луче, в ее вечной ткани, ее непреходящей субстанции, и любовью принимать ее, как одну из главных и заветных святынь своей личной жизни. Быть русским значит верить в Россию так, как верили в нее все русские великие люди, все ее гении и строители. Только на этой вере мы сможем утвердить нашу борьбу за нее и нашу победу. Может быть, и не прав Тютчев, что «в Россию можно только верить», – ибо ведь и разуму можно многое сказать о России, и сила воображения должна увидеть ее земное величие и ее духовную красоту, и воле надлежит совершить и утвердить в России многое. Но и вера необходима: без веры в Россию нам ее и самим не прожить и не возродить. Пусть не говорят нам, что Россия не есть предмет для веры, что верить подобает в Бога, а не в земные обстояния. Россия перед лицом Божиим, в Божьих дарах утвержденная и в Божьем луче узренная, – есть именно предмет веры, но не веры слепой и противоразумной, а веры любящей, видящей и разумом обоснованной. Россия, как цепь исторических явлений и образов, есть, конечно, земное обстояние, подлежащее научному изучению. Но и самое это научное не должно останавливаться на внешней видимости фактов; оно должно проникать в их внутренний смысл, в духовное значение исторических 150 явлений, к тому единому, что составляет дух русского народа и сущность России. Мы, русские люди, призваны не только знать историю своего отечества, но и видеть в ней борьбу нашего народа за самобытный духовный лик. Мы должны видеть наш народ не только в его мятущейся страстности, но и в его смиренной молитве; не только в его грехах и падениях, но и в его доброте, в доблести, в его подвигах; не только в его войнах, но и в сокровенном смысле этих войн. И особенно – в том скрытом от постороннего взгляда направлении его сердца и воли, которым проникнута вся его история, весь его молитвенный быт. Мы должны научиться видеть Россию в Боге – ее сердце, ее государственность, ее историю. Мы должны по- новому – духовно и религиозно осмыслить всю историю русской культуры. И когда мы осмыслим ее так, тогда нам откроется, что русский народ всю свою жизнь предстоял Богу, искал, домогался и подвизался, что он знал свои страсти и свои грехи, но всегда мерил себя Божьими мерилами; что через все его уклонения и падения, несмотря на них и вопреки им, душа его всегда молилась и молитва всегда составляла живое естество его духа. Верить в Россию значит видеть и признавать, что душа ее укоренена в Боге и что ее история есть возрастание ее от этих корней. Если мы в это верим, то никакие «провалы» на ее пути, никакие испытания ее сил не могут нас страшить. Естественна наша неутихающая скорбь о ее временном унижении и о мучениях, переносимых нашим народом; но неестественно уныние или отчаяние. Итак, душа русского народа всегда искала своих корней в Боге и в Его земных явлениях: в правде, праведности и красоте. Когда-то давно, может быть еще в доисторические времена, был решен на Руси вопрос о правде и кривде, решен и запечатлен в сказке: – «Надо жить по-Божьи… Что будет, то и будет, а кривдой жить не хочу»… И на этом решении Россия строилась и держалась в течение всей своей истории – от Киево-Печерской Лавры до описанных у Лескова «Праведников» и «ИнженеровБессребренников»; от Сергия Преподобного до унтер-офицера Фомы Данилова, замученного в 1875 году кипчаками за верность вере и родине; от князя Якова Долгорукова, прямившего стойкой правдой 151 Петру Великому, до умученного большевиками исповедника – Митрополита Петербургского Вениамина. Россия есть прежде всего – живой сонм русских правдолюбцев, «прямых строителей», верных Божьей правде. Какойто таинственной, могучей уверенностью они знали-ведали, что видимость земной неудачи не должна смущать прямую и верную душу; что делающий по Божьи побеждает одним своим деланием, строит Россию одним своим (хотя бы и одиноким, и мученическим) стоянием. И тот из нас, кто хоть раз попытался обнять взором сонм этих русских сеятелей, тот никогда не поверит западным разговорам о ничтожности славянства, и никогда не поколеблется в своей вере в Россию. Россия держалась и строилась памятью о Боге и пребыванием в Его живом и благодатном дуновении. Вот почему, когда русский человек хочет образумить своего ближнего, он говорит ему: «побойся Бога!», – а укоряя, произносит слова: «Бога в тебе нет!». Ибо имеющий Бога в себе, носит в своей душе живую любовь и живую совесть: две благороднейшие основы всякого жизненного служения, –священнического, гражданского и военного, судейского и царского. Это воззрение исконное, древне-русское; оно-то и нашло свое выражение в указе Петра Великого, начертанного на Зерцале: «Надлежит пред суд чинно поступать, понеже суд Божий есть, проклят всяк, творяй дело Божье с небрежением». Это воззрение выражал всегда и Суворов, выдвигая идею русского воина, сражающегося за дело Божье. На этом воззрении воспитывались целые поколения русских людей, - и тех, кто сражались за Россию, и тех, что освобождали крестьян от крепостного права (на основах, не осуществленных нигде в мире, кроме России), и тех, что создавали Русское земство, русский суд и русскую школу предреволюционного периода. Здоровая государственность и здоровая армия невозможны без чувства собственного духовного достоинства; а русский человек утверждал его на вере в свою бессметную, Богу предстоящую и Богом ведомую душу: вот откуда у русского человека то удивительное религиозно-эпическое и спокойное восприятие смерти – и на одре болезни, и в сражении, которое было отмечено не раз в русской литературе, в особенности у Толстого и Тургенева. 152 Но здоровая государственность и здоровая армия невозможны и без верного ранга. И прав был тот капитан у Достоевского, который ответил безбожнику – «Если Бога нет, то какой же я после этого капитан?» – Творческая государственность требует еще мудрости сердечной и вдохновенного созерцания, или, по слову Митрополита Филарета, сказанному во время коронования Императора Александра II, – она требует – «наипаче таинственного осенения от Господня духа владычного, Духа премудрости и ведения, Духа совета и крепости». Этим духом и держалась Россия на протяжении всей своей истории, и отпадения ее от этого духа всегда вели ее к неисчислимым бедам. Поэтому верить в Россию значит принимать эти глубокие и великие традиции, – ее воли к качеству, ее своеобразия и служения, укореняться в них и уверенно строить на них ее возрождение. И вот, когда западные народы, ставят нам вопрос, почему же мы так непоколебимо уверены в грядущем возрождении и восстановлении России, то мы отвечаем: потому, что мы знаем историю России, которой вы не знаете, и живем ее духом, который вам чужд и недоступен. Мы утверждаем духовную силу и светлое будущее русского народа в силу многих оснований, из которых каждое имеет свой особый вес и которые все вместе ведут нас в глубину нашей веры и нашей верности. Мы верим в русский народ не только потому, что он доказал свою способность к государственной организации и хозяйственной колонизации, политически и экономически объединив одну шестую часть земной поверхности; и не только потому, что он создал правопорядок для ста шестидесяти различных племен – разноязычных и разноверных меньшинств, столетиями проявляя ту благодушную гибкость и миролюбивую уживчивость, перед которой с таким радостным чувством преклонился однажды Лермонтов (»Герой нашего времени», глава 1, «Бэла»); и не только потому, что он доказал свою великую духовную и национальную живучесть, подняв и пересилив двухсот – пятидесятилетнее иго татар; и не только потому, что он, незащищенный естественными границами, пройдя через века вооруженной борьбы, проведя в оборонительных войнах две трети своей жертвенной жизни, одолел 153 все свои исторические бремена и дал в конце этого периода высший в Европе средний уровень рождаемости: 47 человек в год на каждую тысячу населения; и не только потому, что он создал могучий и самобытный язык. Столь же способный к пластической выразительности, сколь к отвлеченному парению, – язык, о котором Гоголь сказал: «что ни звук, то и подарок, и право, иное название еще драгоценнее самой вещи» … (Выбранные места из переписки с друзьями» 15, 1); и не только потому, что он, создавая свою особую национальную культуру, доказал – и свою силу творить новое и свой талант претворять чужое, и свою волю к качеству и совершенству, и свою даровитость, выдвигая из всех сословий «собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов» (Ломоносов); и не только потому, что он выработал на протяжении веков свое особое русское правосознание (русский предреволюционный суд, труды российского Сената, русская юриспруденция, сочетающая в себе христианский дух с утонченным чувством справедливости и неформальным созерцанием права); и не только потому, что он создал прекрасное и самобытное искусство, вкус и мера, своеобразие и глубина которого доселе еще не оценены другими народами по достоинству – ни в хоровом пении, ни в музыке, ни в литературе, ни в живописи, ни в скульптуре, ни в архитектуре, ни в театре, ни в танце; и еще не только потому, что русскому народу даны от Бога и от природы неисчерпаемые богатства, надземные и подземные, которые обеспечивают ему возможность, – в самом крайнем и худшем случае успешного вторжения западных европейцев в его пределы, – отойти вглубь своей страны, найти там все необходимое для обороны и для возвращения отнятого расчленителями, и отстоять свое место под Божьим солнцем, свое национальное единство и независимость. … Мы верим в Россию не только по всем этим основаниям, но, конечно, мы находим опору и в них. За ними и через них сияет нам нечто большее: народ с такими дарами и с такой судьбой, выстрадавший и создавший такое, не может быть покинут Богом в трагический час своей истории. Он в действительности и не покинут Богом, уже в силу одного того, что душа его искони укоренилась в молитвенном созерцании, в искании горнего, в служении высшему смыслу жизни. И если временно омрачилось око 154 его, и если единожды поколебалась его сила, отличающая верное от соблазна, - то страдания очистят его взор и укрепят в нем его духовную мощь. … Мы верим в Россию потому, что созерцаем ее в Боге и видим ее такой, какой она была на самом деле. Не имея этой опоры, она не подняла бы своей суровой судьбы. Не имея этого живого источника, она не создала бы своей культуры. Не имея этого дара, она не получила бы и этого призвания. Знаем и разумеем что для личной жизни человека – 25 лет есть срок долгий и тягостный. Но в жизни целого народа с тысячелетним прошлым этот срок «выпадения» или «провала» не имеет решающего значения: история свидетельствует о том, что на такие испытания и потрясения народы отвечают возвращением к духовной субстанции, восстановлением своего духовного акта, новым расцветом своих сил. Так будет и с русским народом. Пережитые испытания пробудят и укрепят его инстинкт самосохранения. Гонения на веру очистят его духовное око и его религиозность. Изжившиеся запасы зависти, злобы и раздорливости отойдут в прошлое. И восстанет новая Россия. Мы верим в это не потому, что желаем этого, но потому, что знаем русскую душу, видим путь, пройденный нашим народом, и, говоря о России, мысленно обращаемся к Божьему замыслу, положенному в основание русской истории, русского национального бытия. Париж, 1937 г. 155 Сведение об авторах Антипина М. С., магистрант Института психологии РГППУ. Букина О.К., канд. пед. наук, доцент кафедры культурологии УрГПУ Гончаров С.З., зав. кафедрой философии ИПЮ РГППУ, д-р филос.н., проф. Гусев Е.А., студент 2 курса отделения музыкально-компьютерных технологий РГППУ. Зингерова И.Э., студентка отделения музыкально-компьютерных технологий РГППУ. Кетова Л.М., канд. пед.н, доц. кафедры отделения музыкальнокомпьютерных технологий РГППУ. Кислякова Е., студентка 3 курса факультета музыкального и художественного образования УрГПУ. Кудиенко К., студентка Уральского института бизнеса им. И. А. Ильина. Лаптева Н. М., магистрант Института психологии РГППУ. Никитина Е., студентка отделения музыкально-компьютерных технологий РГППУ. Оларин С. А., студент отделения музыкально-компьютерных технологий РГППУ. Патрушева А., студентка 3 курса филологиченского факультета УрГПУ. Синюков О. В., студент 2 курса отделения музыкальнокомпьютерных технологий РГППУ. Смольникова Н.С., канд.филос. н., доц. кафедры культурологии УрГПУ. Фролов С. А., студент 2 курса, факультет музыкального и художественного образования УрГПУ. Щербакова В. Б., студентка 3 курса факультета музыкального и художественного образования УрГПУ. 156 Подписано в печать _______ Формат 60х841 /16. Бумага для множ. аппаратов. Печать плоская. Усл. п. л.____Тираж 50 экз. Заказ № ___ ____________________________________________________________ Ризограф ГОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет. Екатеринбург, ул. Машиностроителей 11. 157
