На правах рукописи ВИНОГРАДОВА Мария Станиславовна
advertisement
На правах рукописи ВИНОГРАДОВА Мария Станиславовна РЕКОНСТРУКЦИЯ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЫ МИРА ПОЗДНЕГО ЧЕХОВА (на материале художественной прозы 1898–1903 гг.) 10.02.01 – русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Тверь – 2008 Работа выполнена на кафедре русского языка ГОУ ВПО «Тверской государственный университет» Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент Ерохин Вячеслав Николаевич Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Миловидов Виктор Александрович кандидат филологических наук, доцент Аксенов Игорь Геннадьевич Ведущая организация: ГОУ ВПО «Липецкий государственный педагогический университет» Защита состоится « » ___________ 2008 г. в «___» часов на заседании диссертационного совета Д 212.263.03 в Тверском государственном университете по адресу: 170000, Тверь, ул. Желябова, 33, зал заседаний. С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Тверского государственного университета по адресу 170002, Тверь, ул. Володарского, 44а. Автореферат разослан «. . . .» . . . . . . . . . . . . . . 2008 г. Учёный секретарь диссертационного совета Д212.263.03 2 кандидат филологических наук В.Н. Маскадыня В центре внимания реферируемого диссертационного исследования находятся языковая картина мира (художественный мир произведений) позднего Чехова и языковая личность писателя в их связи и взаимодействии в рамках национальной языковой картины мира. Основными инструментами исследования названных феноменов в диссертации являются инструменты лингвистики; в качестве вспомогательных при решении языковедческой проблемы привлекаются методики, принятые в литературоведении. Синтез лингвистических и литературоведческих методик необходим для решения главной теоретической проблемы – поиска адекватных методов описания языковой картины мира и языковой личности писателя, представленных и реализованных в текстах позднего Чехова. Основным инструментом описания языковой картина мира в работе является концепт – ментальное образование, которое, будучи одной своей стороной связано с миром мысли, с ментальными процессами, протекающими в сознании, другой стороной относится к сфере языка и соотносится с текстовыми элементами. Анализ текста, принципы которого прочно и давно утвердились в лингвистике, позволяет раскрыть «видимую» сторону концепта. Вместе с тем, ментальная, смысловая составляющая концепта подчас ускользает от чисто лингвистических методик анализа, и здесь на помощь лингвистике должно прийти литературоведение, где давно наработаны интерпретационные методики, методики работы со «снятыми» смыслами. Таким образом, концепт как лингвоментальное, лингвокультурное образование может быть представлен во всей своей полноте. В современной лингвистике доминирует системно-функциональный подход, который позволяет от описания отдельных концептов и метаконцептов перейти к описанию системы концептов, а также принципов их системного функционирования, к тому, что называется концептосферой в ее динамике и развитии. Концептосфера и есть художественный мир произведений писателя в его базовых параметрах. Вместе с тем, поскольку понятия «художественный мир», «языковая картина мира», «языковая личность автора», при всей своей близости, далеко не тождественны, анализируя эти феномены, мы сталкиваемся с целым рядом проблем, многие из которых пока не нашли своего окончательного разрешения в филологии. В частности, это проблема определения объекта исследования. Решая ее, преодолевая неизбежный в работе с «чужой» языковой картиной мира субъективизм, мы обращаемся к методикам изучения ключевого слова и его роли в языке художественного произведения (Ю.Н. Караулов и др.), функционального тезауруса (М.Л. Гаспаров и др.), концепта и концептосферы (В.И. Карасик, Г.Г. Слышкин и др.), служебного слова 3 (И.В. Фоменко), а также к другим идеям и концепциям системнофункционального свойства. Современные лингвокультурные теории предоставляют исследователю достаточно надежный инструмент изучения языковой личности и языковой картины мира. Теория концепта (концептосферы), представленная в трудах зарубежных и отечественных (С.А. Аскольдов, А.П. Бабушкин, Н.Н. Болдырев, А.А. Залевская, В.И. Карасик, В.В. Колесов, Е.С. Кубрякова, Д.С. Лихачев, В.А. Маслова, В.А. Пищальникова, Г.Г. Слышкин; Ю.С. Степанов, И.А. Стернин, И.А. Тарасова, Г.В. Токарев, Л.О. Чернейко) исследователей-лингвокультурологов как теория, интегрирующая результаты различных научных дисциплин (лингвистической семантики, когнитивной лингвистики, культурологии, семиотики и др.), позволяет представить концепт как синтез и взаимопроникновение языковых и ментальных структур. Поэтому исследование концепта может вестись, с одной стороны, на основе анализа языковых фактов, таких как ключевые слова-дескрипторы, формирующие семантический «каркас» текста. С другой стороны, когнитивно ориентированные дисциплины, в том числе и литературоведение, дают возможность прямого выхода на семантику концепта и метаконцепта. Через призму двух данных подходов, верифицирующих друг друга, концепт и концептосфера могут быть адекватно описаны. Актуальность работы предопределена недостаточной разработанностью проблематики, связанной с описанием и анализом языковой картины мира, языковой личности, их отражением в литературно-художественных текстах. Работа актуальна и как опыт описания языковой картины мира крупнейшего русского писателя – этот опыт вносит определенный вклад в разработку проблем, связанных с описанием национальной языковой картины мира. Основная цель настоящего исследования – анализ языковой картины мира в поздних произведениях А.П. Чехова и структуры языковой личности писателя, – потребовала решения задач, в число которых вошли: - уточнение объекта исследования, а также предмета и материала последнего на основе современных теорий коммуникативной лингвистики; - разработка методологии исследования, адекватной избранному объекту – языковой картине мира в поздних произведениях А.П. Чехова и языковой личности писателя, – на основе синтеза методик, принятых в лингвистике, культурологии, когнитивистике и литературоведении; - анализ существующих концептологических теорий и разработка рабочей гипотезы концепта, художественного концепта, концептосферы, метаконцепта – в соотнесении со смежными понятиями и феноменами; - разработка гипотезы соотношения и взаимодействия концепта и ключевого слова (дескриптора) как элемента семантического «каркаса» текста, анализ существующих методик вычленения ключевого слова 4 (дескриптора), системы ключевых слов (дескрипторной статьи), функционального тезауруса – в их соотнесении с концептосферой, языковой картиной мира и языковой личностью писателя; - создание функционального тезауруса поздних произведений А.П. Чехова на основе теории ключевого слова и с использованием методики вычленения слова-дескриптора (дескрипторной статьи); описание семантических характеристик концептосферы (художественного мира) в поздних произведениях А.П. Чехова, ее структуры и составляющих; - определение соотношений между языковой картиной позднего Чехова и национальной языковой картиной мира, а также того вклада, который Чехов делает в последнюю; - соотнесение результатов литературоведческого и лингвистического анализа поздней прозы А.П. Чехова и их взаимная верификация. Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что здесь впервые дается системный анализ языковой картины мира в поздних произведениях А.П. Чехова, языковой личности писателя. И в описании концептосферы произведений художественной литературы применена интегративная методология, синтезирующая наработки литературоведения и целого ряда лингвистических дисциплин. Объектом диссертационного исследования является языковая картина мира в поздних произведениях А.П. Чехова и языковая личность писателя. Предмет исследования – концептосфера поздних произведений Чехова. Материалом исследования являются чеховские рассказы и повести 1898– 1902 годов, на которые приходится последний период творчества А.П. Чехова (всего – 9 текстов). Методологической и теоретической основой диссертационного исследования являются труды отечественных исследователей (С.А. Аскольдов, А.А. Залевская, В.И. Карасик, В.В. Колесов, Е.С. Кубрякова, Д.С. Лихачев, В.А. Маслова, В.А. Пищальникова, Г.Г. Слышкин; Ю.С. Степанов, И.А. Стернин, И.А. Тарасова, Г.В. Токарев и др.). На защиту выносятся следующие положения: - языковая личность автора, основу которой составляет лингвокатегориальный аппарат, лежит в основании характерной для писателя языковой картины мира, которая, в свою очередь, реализуется в художественной картине мира, воплощенной в тексте художественного произведения; художественная картина мира есть системное образование, содержательную основу которого составляют концепты, а структурную – метаконцепты; - содержательные параметры художественного мира и языковой картины мира находятся в системной соотнесенности с текстовыми средствами, используемыми писателем; последние могут быть описаны как функциональный тезаурус произведения; 5 - языковая личность писателя раскрывается в принципах текстуальной реализации концепта, метаконцепта и концептосферы и может быть описана на основе анализа данных принципов; - концептосфера поздних прозаических произведений А.П. Чехова есть система, содержательную основу которой составляют концепты, по отношению к которым метаконцепты выступают как структурообразующий принцип; - для концептосферы поздних произведений Чехова характерны принципы взаимообратимости, статусной и структурной трансформации концептов и метаконцептов: концепт (в пределе) способен трансформироваться в метаконцепт и наоборот. Теоретическая значимость работы состоит в том, что уточняются и развиваются базовые понятия лингвистической семантики, когнитивной лингвистики и лингвокультурологии – понятия концепта, художественного концепта, концептосферы, метаконцепта, функционального тезауруса, ключевого слова и т.д. Практическая значимость работы состоит в том, что ее положения и результаты могут быть использованы в разработке общих курсов по теоретическим и историческим аспектам языкознания, в спецкурсах по лингвоконцептологии, лингвопоэтике, истории и теории литературы. Апробация работы. Основные положения диссертации и результаты исследования докладывались и обсуждались на научных конференциях: «Актуальные проблемы филологии в ВУЗе и школе» (Тверь, 2003, 2004, 2005); «100 лет после Чехова (Ярославль, 2004); «XII Чеховские чтения» (Таганрог, 2004), «Путь и путешествие в русской литературе» (Пушкинские горы, 2004); «Молодые исследователи Чехова» (Мелихово, 2005). Основные положения работы отражены в 8 публикациях общим объемом 3,2 п.л. Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, формулируется объект и предмет исследования, определяются цель, задачи и методы. Глава 1. «Языковая картина мира и художественный мир литературного произведения». Цель главы – теоретическое обоснование синтетического подхода (включающего лингвистические и литературоведческие методики) при реконструкции языковой картины 6 мира, представленного далее во второй главе на примере произведений А.П. Чехова. Первый параграф «Произведение и текст: проблемы методологии лингвистического анализа литературно-художественного текста» посвящен проблемам, которые возникают при описании художественного мира произведения. Одной из проблем является сложность при разграничении таких явлений, как «художественный мир», «языковая картина мира», «языковая личность». Языковая картина мира определена нами как система языковых предпосылок создания художественного мира, воплощенного в тексте. Языковая личность («Конкретное лицо, оцениваемое как типичный, образцовый или самобытный носитель данного языка и представляемое в совокупности его речевых характеристик» [Краткий словарь лингвистических терминов 1995: 148]) реализует данные предпосылки в конкретных дискурсивных актах. Языковая личность писателя реализует эти предпосылки (плюс предпосылки, относящиеся к «специальному» языку литературы – языку жанра, стиля и т.д.) в литературно-художественном тексте через систему принципов текстопостроения, направленных на претворение языковой картины мира в художественный мир произведения. Другая проблема, которая стоит перед исследователем, заключается в опасности отождествления художественной картины мира, актуальной для писателя, с художественной картиной мира, актуальной для читателя. Опасения по этому поводу восходят к давней дискуссии по проблемам дифференциации феноменов «текста» и «произведения». Опираясь на исследования М.М. Бахтина, Р. Барта, Ю.М. Лотмана, М.Я. Дымарского, мы приходим к выводу, что объектом исследования при работе с языковой картиной мира и языковой личностью писателя является текст, который стал результатом вербализации авторского варианта произведения (художественного мира) и который осмысливается реципиентом (читателем, исследователем). При этом сам текст и его анализ есть гарантия верности интерпретации. Инструментом анализа текста становится ключевое слово, дескриптор, дескрипторная статья, которые обеспечивают вход в концепт. Во втором параграфе – «Ключевое слово как средство доступа к художественному миру произведения» – прослеживается история возникновения и функционирования термина «ключевое слово» в работах А.И. Новикова, Н.И. Жинкина, М.Л. Гаспарова, И.В. Фоменко, Ю.Н. Караулова, И.В. Трещалиной и др. Проблема ключевого слова тесно связана, и в известной степени полемически, с проблемой использования статистических методов в анализе и интерпретации художественного произведения, с проблемой частотных словарей, словарей-тезаурусов (М.Л. Гаспаров). Но даже если составить полное лингвистическое описание грамматической структуры 7 текста с учетом семантики всего «упаковочного» материала (И.В. Фоменко), частотный тезаурус все равно не будет отражать структуру авторского художественного мира и, соответственно, не будет способствовать пониманию механизмов создания тех или иных эстетических ценностей. Очень часто важнейшими элементами текста являются не самые частотные элементы. Иной путь формирования тезауруса предлагается представителями динамической концепции языка как феномена, восходящей, в частности, в отечественной науке, к идеям и работам Ю.Н. Караулова. Суть этого подхода – в опоре на ключевые слова, которые обнаруживаются в тексте не на базе статистических подсчетов, а на иной базе, связанной с реализацией механизма интроспекции, принятого на вооружение, в частности, современной герменевтикой и психолингвистикой. Дескрипторная статья, включающая ключевые слова и лексику, непосредственно связанную с именем дескриптора, является средством выхода на концепт как структурный элемент художественного мира. Третий параграф – «Концепт как базовая единица картины мира» – посвящен описанию термина «концепт» в работах различных исследователей: С.А. Аскольдова, А.А. Залевской, В.И. Карасика, В.А. Масловой, Г.Г. Слышкина, Ю.С. Степанова, И.А. Стернина и др. В данной работе базовым принято определение концепта, данное Г.Г. Слышкиным: «Лингвокультурный концепт – комплексная ментальная единица, формирующаяся в результате редукции фрагмента познаваемого мира до пределов человеческой памяти, включения данного фрагмента в контекст культуры и его воплощения в вербальных единицах, необходимых для удовлетворения коммуникативных потребностей членов социума» [Слышкин 2004: 8]. К этому определению в диссертации сделано уточнение: поскольку концепт формируется в результате «редукции фрагмента познаваемого мира», то он включает в себя компоненты, связанные не только с вербальными, но и вневербальными, а также паравербальными дескрипторами – память содержит информацию не только о словах, но и о прочих знаках, доносящих до нее информацию из внешнего мира. Поэтому средством выхода на концепт становятся не только слова, но и грамматические формы, и паравербальные средства (звуки), а также цветовые, одористические, пластические и прочие сигналы. В четвертом параграфе – «Структура концепта. Художественный концепт» – затронут вопрос о внутренней структуре концепта, а, в связи с этим, с методикой его описания. Вслед за большинством исследователей в диссертации выделяется ядро и периферия концепта. Использование же тех или иных методик, приемов и способов исследования зависит не только от сложности концепта, но и от целей и задач, которые ставит перед собой исследователь. Поскольку мы исследуем концепт в художественном 8 произведении, целесообразно поставить вопрос о специфических особенностях «художественного концепта». Из всех концепций художественности наиболее удачной нам представляется восходящая к формалистам концепция «искусство как прием» [Шкловский 1983] – адекватной потому, что ищет истоки художественности не за пределами текста, а в нем самом. Поскольку «…целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание» [Шкловский 1983: 14], главной особенностью художественного концепта можно считать его образную, чувственно-пластическую природу – при редукции понятийного компонента. С другой стороны, поскольку искусство есть форма «миромоделирования» [Лотман 1994], а художественный текст есть вторичная семиотическая система, в которой все элементы способны в пределе выполнять миромоделирующую функцию, то и художественный концепт (также в пределе) способен обретать статус метаконцепта. И, наконец, в силу самого фактора системности художественного текста есть смысл говорить о доминировании в художественном концепте контекстуально опосредованной семантики над семантикой имманентной, а также о возможности взаимного перевыражения концептов и метаконцептов в художественном мире произведения. В следующем параграфе – «Концептосфера как когнитивный феномен» – мы делаем предположение, что организация концептосферы тождественна организации, характерной для внутреннего лексикона индивида и потому может быть представлена как самоорганизующаяся сложная система, подчиняющаяся принципам, описанным в теории хаоса и теории сложных систем. В последнем параграфе данной главы – «Реконструкция концептуальной картины мира поздних произведений А.П. Чехова» – мы непосредственно определяем критерии, на основании которых нами будет сформирована концептуальная картина мира поздних произведений А.П. Чехова. При определении текстовых средств (на базе которых эта картина и формируется) мы выделили ключевые слова именно в связи с их поэтической значимостью; при этом важной является их роль в 1) развитии действия; 2) оформлении хронотопа; 3) характеристике героя (героев). Ключевые слова по семантическому принципу (в ряде случаев – только контекстуальному) объединяются в словарные статьи. Словарная (дескрипторная) статья эксплицирует концепт. В определении семантики чеховского концепта (и метаконцепта) неоценимую помощь лингвистическому анализу оказывают результаты литературоведческой интерпретации чеховских текстов. Например, при реконструкции чеховской концептосферы необходимо учитывать ценностный компонент, которому писатель уделял особое внимание. В литературоведении уже давно намечены базовые параметры этого 9 компонента художественного мира А.П. Чехова, причем – с указанием на ее сложный иерархический характер, что необходимо учитывать в работе с чеховскими концептами. Фактически, литературоведение не только описывает базовые параметры концептуальной системы чеховской прозы, но и дает номинацию концептов и метаконцептов, лежащих в ее основании. И, наконец, еще одно свойство концептуальной системы произведений писателя, выход на которую можно сделать опираясь на наблюдения литературоведов, – это роль символов как внутри- и внесюжетных дескрипторов, непосредственно выводящих на метаконцепты, форматирующие всю концептуальную систему как целостность (на уровне поэтики это именуется подтекстом). Подтекст, как правило, возникает в произведении в «разрывах» текста, через которые повествование уходит «вглубь». В этом – существенная черта формирования чеховской концептосферы. Таким образом, теоретическая глава создает необходимую базу для исследования художественного мира поздней прозы А.П. Чехова. Концептосфера произведений писателя есть иерархически построенное системное образование, структуру которого определяют метаконцепты, на уровне текста соотносимые с важнейшими ключевыми словами-образами, относящимися к авторской картине мира, и с базовыми грамматическими категориями, а содержание – концепты, соотносимые с ключевыми словами, характеризующими дискурс героев-персонажей. Глава 2. «Ключевое слово как средство организации концептосферы в чеховской прозе». В данной главе материалом для исследования послужили 9 последних рассказов А.П. Чехова: «Случай из практики», «По делам службы», «Душечка», «Новая дача», «Дама с собачкой», «В овраге», «На святках», «Архиерей», «Невеста», которые охватывают период с конца 1898 года по конец 1903. В этой главе ключевые слова (дескрипторы и дескрипторные статьи) отбирались на основе следующего принципа: дифференцировались дескрипторы, относящиеся к авторскому нарративу, и дескрипторы, относящиеся к актантному уровню. Первые есть средства формирования, как правило, метаконцептов, вторые, как правило, концептов. К авторскому нарративу относятся прежде всего ключевые слова, вынесенные в заглавие. Заглавие как репрезентант семантики всего текста формирует важнейший метаконцепт, который определяет всю концептуальную систему произведения. К авторскому же нарративу можно отнести и внесюжетные дескрипторы, которые, не относясь к актантному уровню повествования, формируют подтекстовые структуры и, наряду с заглавием, – систему метаконцептов, определяющих нижние уровни концептной структуры. Вместе с тем, поскольку субъективное начало в поздней прозе писателя ярко выражено, отнесенные к актантному уровню повествования дескрипторы также могут формировать 10 метаконцепты. И, таким образом, концептуальная система произведений построена на постоянном «мерцании» концептов, взаимообратимости их ролей. Так, в рассказе «Случай из практики» доминирующий дескриптор – случай (поскольку «прописан» в заглавии) выводит нас на метаконцепт СЛУЧАЙНОСТЬ, определяющий семантику всей концептосферы. Лексема случай относится к авторскому уровню повествования, метаконцепт СЛУЧАЙНОСТЬ – к авторскому уровню концептосферы. Остальные концепты занимают по отношению к данному метаконцепту подчиненное положение, а точнее, выполняют функцию его уточнения и конкретизации. Логика этой конкретизации сводится к следующему: всё, что происходит в рассказе, есть, с одной стороны, реализация случайного, а с другой – уточнение этой категории. Среди лексем, играющих в данном рассказе ключевую роль в развитии действия (первый критерий для определения слова как ключевого), нами выделены телеграмма и ехать. Появление телеграммы дает ход развитию действия, лексема ехать организует ход действия в целом. События, происходящие в рассказе, заключены в рамку – поездку главного героя. Глагол организует вокруг себя смысловое сгущение семантически связанных с ним лексем: приехать, послать, выслать, проехать, лошади, верста, тройка, станция, кучер, «Берегись!», не сдерживать лошадей, осадить лошадей, остановиться, экипаж, провожать, дорога, коляска. Глагол репрезентирует концепт ПОЕЗДКА или ЕЗДА. И в остальных произведениях Чехова позднего периода присутствует мотив езды, передвижения, так что этот концепт становится сквозным для текстов Чехова и выходит на уровень метаконцепта. Среди лексем, определяющих место событий (второй критерий), в том же рассказе («Случай из практики») нами выделены в первую очередь детали обстановки – картины, портреты, «монах с рюмкой», «море с корабликом», определяющие обстановку дома как случайную, что лексически прописано в тексте: «Культура бедная, роскошь случайная, не осмысленная, неудобная» [Чехов: 1977: 79]. Также ключевой лексемой этой подгруппы является фабрика, поскольку судьба каждого из героев оказывается связанной с данным предприятием. К тому же, образ фабрики становится символичным – это своеобразный «эпицентр» всего того, что мешает человеку нормально жить. Как ключевая, данная лексема эксплицирует концепт БОЛЕЗНЬ, являющийся у Чехова (напомним, что А.П. Чехов был ещё и врачом) одним из доминирующих. Среди ключевых лексем, характеризующих героев (третий критерий), в данном рассказе одной из ведущих является болезнь, поскольку болезнь – постоянное состояние главной героини. Более того, болезнь – основная тема эпизода «внутри рамки» («рамка» – поездка героя). Болезнь – основание для поездки Королева (главный герой), болезнь – образ жизни 11 рабочих. Важной фигурой в рассказе является гувернантка Лизы – Христина Дмитриевна, единственное существо, которое живет в свое удовольствие в этой обстановке. Главными, ключевыми деталями данного образа становятся стерлядь, мадера и pince-nez. Эти лексемы вкупе с деталями обстановки дома (картины, портреты) образуют единое семантическое поле, реализующее концепт ПОШЛОСТЬ. Авторский уровень повествования вносит некоторую корректировку в понимание сложившейся картины мира за счет, в основном, «приема остранения» [Шкловский 1983]. Прежде всего, к авторскому нарративу относится дескриптор заглавия (как уже было сказано). И заглавие – «Случай из практики» – есть уже во многом отражение чеховской картины мира в целом, где понятия случайности и службы (служения) являются одними из основных. Реализация метаконцепта СЛУЖБА происходит и в последующих из рассматриваемых нами рассказов. Случайность же в данном рассказе, понимаемая на актантном уровне именно как случайность, на авторском приобретает черты закономерности. И происходит это через «непривычное видение привычного предмета» – образа фабрики. Происходит то, что Шкловский назвал остранением: неожиданный ракурс изменяет восприятие привычного образа и, в конечном счете, его понимание. При этом определяющими для возникающего в данном эпизоде концепта становятся не вербальные, а паравербальные ключевые семы. Багровые огни фабрик, звуки ударов по железу – и всё это ночью, в непривычном для героя месте, где он очутился из-за странной болезни девушки – создают в сознании героя (и читателя) образ дьявола. Появление дьявола изменяет само понимание «случайности»: болезнь героини уже не кажется чем-то странным, жизнь обитателей фабрики не кажется недоразумением, случайность оборачивается как дьявольская закономерность. «Случайность» становится «неслучайностью» благодаря реализации метаконцепта ДЬЯВОЛ; начинает работать подтекст, главная идея произведения формируется благодаря внетекстовым рядам. Итак, метаконцепт, представляющий текст в свёрнутом виде – СЛУЧАЙНОСТЬ. На это указывает и заглавие рассказа (авторский уровень), и ключевые слова актантного уровня, и, кроме того, само произведение реализует оппозицию «случайно/неслучайно». Заглавие также дает выход на другой метаконцепт – СЛУЖБА. На уровне подтекста работает метаконцепт ДЬЯВОЛ. Данный метаконцепт выполняет функцию изменения восприятия привычного, а вследствие этого – изменение понимания мира. Кроме того, ключевые слова дают выход на ряд концептов, таких как БОЛЕЗНЬ, ПОЕЗДКА, ПОШЛОСТЬ. Таким образом, организация ключевых лексем и паравербальных элементов на всех уровнях функционального тезауруса рассказа «Случай 12 из практики» выводит нас на динамичную, развивающуюся концептуальную систему (художественный мир) рассказа, в котором ключевые концепты (метаконцепты), находясь в отношениях взаимодополнения и со-противопоставления, формируют неоднозначную художественную идею – идею нелепости, болезненности и «дьявольской» случайности/неслучайности того мира, который рисует писатель. Анализ последующих рассказов проводится по сходной схеме. В конце главы делается вывод, что художественный мир (концептосфера) поздних рассказов Чехова построен на основе сложных взаимодействий различных концептов и метаконцептов, выход на которые обеспечивается системой текстовых (вербальных и паравербальных) средств, которые либо эксплицированы в тексте, либо выражены в подтексте. Доминирующим принципом организации концептосферы чеховских рассказов, что отражено и в системе дескрипторов (ключевых лексем), является взаимообратимость и взаимоперевыраженность концептов и метаконцептов, а также их лейтмотивная функция. Последнее позволяет говорить о единстве художественного мира (концептосферы) поздних рассказов Чехова, об общих – для всех анализируемых текстов – принципах реализации важнейших параметров языковой личности писателя. Взаимодействие концептов и метаконцептов выявляет следующую закономерность: концепты эксплицируются за счет ключевых лексем – дескрипторов и дескрипторных статей, они являются отражением основной идеи произведения и представляют произведение в «сжатом виде». Заглавие определяет авторскую позицию по отношению к повествуемому и реализует метаконцепт произведения. Чаще всего данный метаконцепт раскрывается за счет всё тех же концептов, которые работают на уровне персонажей. Но авторский нарратив выявляется и через отдельные элементы текста, несущие определённую смысловую нагрузку, вследствие чего изменяющие понимание произведения. Эти элементы (чаще всего – образы, звукообразы) подключают подтекст, и происходящее в тексте начинает пониматься как имеющее отношение не только к персонажам, но и к автору, и читателю, то есть произведение, вследствие работы этих элементов, начинает выполнять миромоделирующую функцию. Такие элементы также формируют метаконцепты. Характерно, что концепты, определяющие актантный уровень, переходят из произведения в произведение, являясь при этом «составляющими элементами» разных метаконцептов. Условно метаконцепты разделены нами на следующие три группы 1. Метаконцепты, выражающие основную идею произведения в целом, эксплицируемые через заглавие. Концепты, работающие на актантном уровне, выполняют по отношению к ним уточняющую функцию. 13 2. Метаконцепты, дающие выход на другие тексты (эксплицируются чаще всего через так называемые архетипические образы). 3. Метаконцепты, определяющие систему ценностей картины мира поздних чеховских произведений в целом. Выявляются за счет взаимодействия концептов и метаконцептов 1-ой и 2-ой групп. В целом же, картина мира поздних чеховских произведений отражает оппозицию случайности/неслучайности, и СЛУЧАЙНОСТЬ – есть доминирующий метаконцепт всей концептуальной системы. Остальные концепты и метаконцепты есть уточнение и раскрытие этой оппозиции. Чаще всего, на актантном уровне доминирует именно «случайность», но за счет авторского голоса происходит изменение полюса на «неслучайность». В третьей главе – «Языковые средства манифестации концептов и метаконцептов как структурных единиц чеховской художественной прозы 1898–1903 гг.» – мы рассматриваем систему концептов, прежде определив структурные основания этой системы. Существенным нам представляется следующее. Концепт (метаконцепт), уже существующий в культуре и нашедший воплощение в прецедентных Чехову текстах, у Чехова, вбирая уже существующие семы, усложняется и развивается. В пост-чеховской же культуре существовавшие до Чехова концепты функционируют как «прошедшие обработку» в чеховских рассказах. Последующие случаи экспликации данных концептов (в пределе) включают в себя чеховские семы, т.е., входят как составляющая в «системный потенциал» [Слышкин 2004] концептосферы языкового сообщества. В целях удобства, в плане гипотезы, нами выделено три группы концептов и метаконцептов 1.Метаконцепты культуры как ментальные образования, которые претерпели вторичную концептуализацию в культуре и воспринимаются носителями языка как готовые «клише», стереотипы, фиксированные, фактуальные знания, ценностные ориентации. Такими метаконцептами у Чехова являются ДЬЯВОЛ и БОЖЬЯ ПРАВДА (высшая истина). В случае с метаконцептом ДЬЯВОЛ мы имеем дело с культурной традицией Европы, БОЖЬЯ ПРАВДА – с православной традицией. 2. Концепты, содержащие культурное ядро, известное носителям языка (представителям той или иной культуры). Ядро содержит основной смысл, основные знания о данном явлении, накопленные культурным опытом. Подобные ментальные образования помимо ядра (основных знаний) имеют ещё и значительный пласт «периферии» – индивидуальные знания (часть которых может быть впоследствии отнесена к ядру). Большую часть концептов как ментальных образований уместно отнести именно к этой группе. В тексте художественного произведения они способны иметь статус как концепта, так и метаконцепта, в зависимости от той роли, которую они выполняют в реализации основной идеи. Среди 14 выделенных нами в прошлой главе это следующие концепты: СТРАХ, ОБМАН, БОЛЕЗНЬ, ЛЮБОВЬ, ЕХАТЬ (ПОЕЗДКА), СЛУЖБА, ПОШЛОСТЬ, СМЕРТЬ, СВОБОДА, СЛУЧАЙНОСТЬ. 3. Индивидуально-авторские метаконцепты. Такие образования, как правило, имеют однозначное толкование с опорой на текст художественного произведения, где они и обрели свое «рождение». Разумеется, если данные образования начинают жить в культуре, то представляется возможным отнести их ко второй группе. У Чехова это следующие метаконцепты: ДАМА С СОБАЧКОЙ, САД, НОВАЯ ЖИЗНЬ, «ХОХОРОНЫ». Анализ перечисленных выше концептов сводится к распределению языковых средств, манифестирующих концепты, по тематическим группам. Дается словарное определение значения имени концепта, этимологические данные, если они представляются важными. Уточняется роль данного концепта в повествовании, в концептосфере рассматриваемых произведений в целом. А также уточняется специфика чеховского концепта (метаконцепта) по отношению к его аналогу в русской языковой картине мира. При этом, за некий «образец» русской концептуальной картины мира нами взята книга Ю.С. Степанова «Константы: Словарь русской культуры», поскольку она общепризнанна как словарь основополагающих понятий русской культуры. В частности, в статье, посвященной метаконцепту ДЬЯВОЛ, нами дается словарное определение лексемы дьявол, представлены некоторые исторические сведения о развитии концепта [Степанов 2001; Рассел 2001]. Согласно Ю.С. Степанову для русской картины мира характерен именно концепт ЧЕРТ/БЕС; ДЬЯВОЛ же является культурным концептом Европы. Почему же А.П. Чехов как носитель русского языкового сознания избирает дьявола, а не, допустим, беса или черта? Возможно потому, что семантика концепта ЧЕРТ (так же, как и концепта БЕС) включает не только негативную коннотацию. В частности, Ю.С. Степанов отмечает: «Русский черт – слуга Сатаны, коварный совратитель людей, но вместе с тем и шутник, веселый пройдоха, с которым честному человеку можно и потягаться и побороться, да ещё и вопрос – кто кого» [Степанов 2001: 861]. Другое дело – дьявол. По Д.Б. Расселу, «дьявол – это гипостазирование, апофеоз и объективация враждебной силы, или враждебных сил, воспринимаемых нами как внешние по отношению к нашему сознанию. Эти силы, над которыми наше сознание, по-видимому, не имеет контроля, внушают религиозный трепет, испуг, страх и ужас» [Рассел 2001: 43]. Несомненно, А.П. Чехову для выражения главной идеи произведения был необходим образ не «мелкого беса» или черта, которого легко можно победить, а фигура более «серьезная», потому, вероятно, писатель и обратился к культурному концепту, имеющему европейские корни. Более того, русским сознанием черт (бес) все-таки осознается как нечто «свое», 15 (пусть даже враждебное и злое), в отличие от дьявола, привнесенного «извне», а потому более жуткого и непонятного. Лексемы со значением звучания есть доминанта чеховского дьявола. Образ дьявола реализуется почти исключительно за счет паравербальных средств. Лексемы, обозначающие звуки – дер-дер, жак-жак, дрын-дрын – и есть главная «манифестация» образа. Лексемы, имеющие отношение к восприятию этих звуков героем из «Случая из практики», к выводам, которые делает герой относительно природы этих звуков – это «периферия», дополняющая представление о чеховском «дьяволе». Сама лексема дьявол употреблена в тексте 7 раз, но при этом, в середине текста, в момент так называемой кульминации происходит «смысловое сгущение» вокруг образа благодаря неоднократному упоминанию о «жутких» звуках и употреблению синонимов к лексеме дьявол, а именно: неведомая сила, неизвестная, таинственная сила и т.д. Таким образом, метаконцепт ДЬЯВОЛ в текстах позднего Чехова реализуется через следующие лексемы: а) паравербальные средства, не имеющие оценочного компонента, рассчитанные исключительно на читательское восприятие: «жак-жак», «дрын-дрын», «дер-дер». б) лексемы со значением ощущения, восприятия данных звуков, имеющие общую сему «лишенный мягкости, плавности, порывистый; проявляющийся с большой остротой, силой» (МАС): резкие, отрывистые, металлические, короткие, нечистые звуки. в) лексемы и словосочетания, обозначающие следствие восприятия этих звуков: странно, неприятно, «ужасно неприятно!», беспокойство, «ни за что не остался бы тут жить», «точно в остроге», недоразумение. г) синонимы к лексеме дьявол: «неведомая сила», «неизвестная, таинственная сила», «грубая, бессознательная сила», «направляющая сила, неизвестная, стоящая вне жизни, посторонняя человеку». д) лексемы, соотносимые с образом «дьявола» по смежности (метонимически): фабрика, бараки, пять корпусов. е) лексемы, обозначающие «следствие вмешательства дьявола»: хронические страдания, болезнь, нездоровая обстановка, кабак, брань, несправедливости, сильный/слабый, богатство/бедность, логическая несообразность, бессонница, дрязги, водка, насекомые, пьянство, нервность, растерянность, непонимание, вонючая вода, отбросы, заражать луг, сибирская язва. Вторая группа концептов – содержащие культурное ядро – наиболее значительна и неоднородна. Её единицы могут иметь в тексте художественного произведения как статус концепта, так и метаконцепта. Большинство выделенных нами концептов относятся именно к этой группе. (На самом деле, концептов, относящихся к данной группе значительно больше, но мы рассматриваем наиболее значимые в плане 16 определения сущности концептосферы позднего Чехова). Единицы этой группы имеют свою структуру: ядро, представляющее собой основные знания о некотором явлении, накопленные опытом человечества, и периферию – индивидуальные знания, которые и есть, в конечном счете, авторский взгляд на мир. В третьей главе мы рассмотрели эту группу концептов именно с точки зрения их структуры, где ядро – это данные этимологии, толкового, философского и др. словарей, а периферия – авторское понимание концепта, эксплицируемое нами через лексику (в основном – ключевые слова). Поэтому в словарной статье концептов мы уделили значительное внимание лексическому составу дескрипторных статей. В составе одних преобладают, например, глаголы, других – лексемы, обозначающие детали обстановки, либо лексемы со значением ощущения, восприятия какого-либо явления. Преобладание той или иной групп в составе дескрипторных статей концептов несомненно отражает специфику концептосферы чеховских произведений и, соответственно, те привнесения, которые осуществляет писатель в национальную концептосферу и национальную языковую картину мира. В Заключении диссертации делаются соответствующие выводы, намечаются пути и объекты возможных дальнейших исследований. Основные положения работы отражены в следующих публикациях. А. Публикация в рецензируемом издании. 1. Виноградова М.С. Лингвоконцептология литературнохудожественного текста: постановка проблемы // Вестник Томского государственного университета. – 2007. – № 303. – С.7–10. Б. Другие публикации. 2. Виноградова М.С. Идиологема «гость» в русской культуре // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе: Материалы 17 Тверской межвузовской конференции ученых-филологов и школьных учителей 28–29 марта 2003 г. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. – С. 110–114. 3. Виноградова М.С. Образно-коннотативный компонент как структурообразующий элемент модели языковой личности // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе: Материалы XVII Тверской межвузовской конференции ученых-филологов и школьных учителей (Тверь, 26–27 марта 2004г.). – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2004. – С. 20–25. 4. Виноградова М.С. «Истинный» человек Чехова – человек с «измененным» состоянием сознания // Материалы научнопрактической конференции «100 лет после Чехова». – Ярославль: Изд-во Ярослав. гос. пед. ун-та, 2004. – С. 34–38. 17 5. Виноградова М.С. Роль пейзажа в прозе А.П. Чехова (Чехов и Левитан) // XXII Чеховские чтения (Материалы лингвистической секции): Сб. науч. тр. – Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2004. – С.31–35. 6. Виноградова М.С. Текстовое представление языкового образа «страх» в прозе А.П. Чехова // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе: Материалы XIX Тверской межвузовской конференции ученых-филологов и школьных учителей (Тверь, 15–16 апреля 2005г.). – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. – С. 25–30. 7. Виноградова М.С. «Вскрыть предмет, поставленный перед объективом»: А.П. Чехов и С.М. Эйзенштейн // Молодые исследователи Чехова. 5: Материалы международной научной конференции (Москва, май 2005 г.). – М.: Изд-во Моск. гос. ун-та, 2005. – С.144–152. 8. Виноградова М.С. Концепт как средство описания художественного мира литературного произведения // Вестник Тверского государственного университета. – 2007. – № 12 (40). – Серия «Филология». – Вып. 7. «Лингвистика и межкультурная коммуникация». – С.162–167. 18
