Творчество Е - Пушкинский Дом
advertisement
На правах рукописи ХО ХЁ ЁН РАННЯЯ ДРАМАТУРГИЯ Е. ШВАРЦА (1920-1930). ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ И ЭВОЛЮЦИИ. Специальность 10.01.01 – 10. Русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук САНКТ–ПЕТЕРБУРГ 2007 Работа выполнена в Отделе новейшей литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН Научный руководитель: доктор филологических наук Вахитова Тамара Михайловна Официальные оппоненты: доктор филологических наук Богданова Ольга Владимировна Кандидат филологических наук Митрофанова Арина Анатольевна Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусства Защита диссертации состоится 17 декабря 2007 года в 14 часов на заседании Специализированного совета Д 002. 208. 01 по присуждению ученой степени доктора филологических наук в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН: Санкт-Петербург, наб. Макарова, 4. С диссертации можно ознакомиться в читальном зале библиотеки ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН Автореферат разослан « 2007 года » Учёный секретарь Специализированного совета канд. филол. наук Семячко Светлана Алексеевна 2 Общая характеристика работы Творчество Е. Шварца представляет для исследователей русской литературы XX века большой интерес. Прежде всего внимание исследователей к творчеству драматурга объясняется непреходящей популярностью у зрителей его драматических произведений и фильмов, снятых по его сценариям: пьесы Шварца с успехом идут сценах многих театров, а фильмы пользуются огромной любовью зрителей. Но не только зрительская любовь объясняет интерес исследователей к творчеству этого драматурга. Традиционно творчество Шварца оценивалось исследователями достаточно высоко и выделялось на общем литературном фоне своей поэтикой, выбором сюжетов, жанров, особой структурой конфликта и характерами персонажей. Особенно актуальным изучение творчества Шварца становится в последние годы, когда появилась возможность более полного, современного переосмысления идейного и философского содержания этих произведений. В советскую эпоху, конечно же, было много исследований, посвящённых драматургии Е. Шварца, однако эти исследования чаще всего носили социологизированный характер, сводили всё многообразие идей, заключённых в пьесах Шварца, к узким политическим трактовкам. Таким образом, литературоведов и критиков интересовали, в первую очередь, социальные мотивы творчества драматурга, отражение в его пьесах антифашистских настроений. Привлекала их внимание и сказочная форма пьес Шварца, особенности реализации в его пьесах уже существующих сказочных сюжетов. Следует отметить, что все основные исследования, касающиеся творчества Е. Шварца, могут быть условно разделены на четыре большие группы: многие исследователи дают произведениям драматурга идеологическую оценку, другие останавливаются на особенностях жанра, поэтики писателя или устанавливают сравнительно-типологические связи его произведений. Кроме того, большинство исследований было посвящено в первую очередь зрелым пьесам Шварца, таким, как «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо». Однако ранние пьесы драматурга − «Ундервуд» (1929), «Приключения Гогенштауфена» (1934) и «Голый король» (1934) − не становились объектом пристального внимания учёных, хотя они составляют неотъемлемую и весьма важную часть художественного наследия Шварца. Для понимания творчества Шварца в целом, на наш взгляд, необходимо рассмотреть и ранний этап его творчества — в сопоставлении с более поздними произведениями писателя. Актуальность работы заключается в том, что многие явления, отражённые в пьесах Шварца (в том числе в его ранних, недостаточно исследованных пьесах), переосмысляются и воспринимаются в наше время поновому. И общие проявления добра и зла, и такие более частные проблемы, как 3 борьба с бюрократией («Приключения Гогенштауфена»), воровство, критика бюрократического устройства общества являются актуальными в любой момент времени. Научная новизна работы — это, прежде всего, обращение к ранним, не достаточно исследованным пьесам Шварца, которые, тем не менее, являются истоками его зрелого творчества и без исследования которых невозможно представить картину драматургии Шварца в целом и его эволюцию как художника. Цель данной работы – дать характеристику ранних пьес Шварца с точки зрения поэтики построения в них сюжета, состава персонажей и стилевой организации. Нас будет интересовать развитие сказочного сюжета, его трансформации от более ранних пьес к более поздним, когда Шварцем были созданы «сказки для всех», то есть сказки для детей и взрослых. Для достижения данной цели нам необходимо решить ряд более частных задач: – систематизировать и проанализировать литературу, имеющуюся по этому вопросу, особо выделяя статьи, посвящённые ранним произведениям Шварца; – проследить, как строится конфликт в пьесах «Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена» и «Голый король», (сопоставляя конфликт этих пьес с конфликтом фольклорной и литературной сказки), соотнести конфликт ранних пьес Шварца с более поздними пьесами, выявить особенности их построения; – описать систему персонажей ранних пьес Шварца, выявить способы типологизации персонажей; – остановиться на особенностях стилевой организации пьес Шварца 1920–30-х годов, проанализировать языковые особенности организации текстов пьес, место и время действия, авторские ремарки; - подвести итог и сделать вывод об общем направлении эволюции развития драматургии Шварца от первых, порой неудачных, драматических опытов до таких вершин русской драматургии, как пьесы «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо». На защиту мы выносим тезис о том, что драматургическое творчество Шварца от более ранних пьес к более поздним претерпевает значительную эволюцию — как в содержательном, так и в композиционном плане. Основная гипотеза нашего исследования заключается в том, что эта эволюция происходит по пути всё большего отхода автора от социологизации, конкретности, присущей его ранним пьесам — к всё большему смысловому и стилистическому обобщению. В этой эволюции задействованы все уровни организации пьес Шварца — сюжетный, композиционный, языковой. Материалом нашего исследования, как уже отмечалось, являются ранние пьесы Шварца (пьесы 1920–30-х годов) в сопоставлении с его более поздними 4 произведениями, а также, по мере необходимости, дневники и письма драматурга, в которых говорится об истории работы автора над ранними пьесами. Методологической основой диссертации послужили как работы по истории и теории сказки (В. Я. Пропп, А. Малаховская и др.), работы по мифологии и теории архетипов (К. Г. Юнг, Е. М. Мелетинский и др.), так и критические монографии и статьи о творчестве Е. Шварца (Е. С. Калмановский, Н. А. Рабинянц, С. Цимбал, Е. Биневич, В. Е. Головчинер, Е. Ш. Исаева и др.) Кроме того, мы также использовали воспоминания современников драматурга (Н. Акимов, Л. Малюгин, Л. Пантелеев, О. Форш, М. Слонимский, Н. Чуковский и др.) и дневники самого писателя. При исследовании творчества Шварца автор диссертации использовал аналитико-описательный метод, структурно-типологический с элементами биографического анализа. Практическое значение работы состоит в том, что её основные положения могут быть использованы при подготовке лекционных курсов и практических занятий по русской литературе XX-го века, а также при переводе пьес Шварца на другие языки (в частности – на корейский). Апробация работы. Основные положения данной диссертации изложены в четырёх публикациях и в выступлении на конференции, посвященной творчеству Е. Шварца, которая состоялась в Мемориальном музее М. М. Зощенко 12-го октября 2006 г. Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, списка источников и списка использованной литературы. Основное содержание работы Во Введении даётся обоснование актуальности и значимости исследования, формулируются цели и задачи работы, приводится обзор научной литературы, существующей по данному вопросу. Причём все исследования условно разделяются нами на группы: а) исследования поэтики шварцевских пьес; б) изучение жанровой природы драматургии Шварца; в) социально-идеологическая оценка драматургии Шварца; г) изучение сравнительно-типологических связей пьес Шварца с произведениями мировой литературы. Первая глава посвящена особенностям конфликта в ранних пьесах Шварца. Коренное отличие двух первых пьес Шварца («Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена») от его зрелых произведений заключается в том, что для более позднего Шварца типичны сюжеты, заимствованные им из западно-европейской литературной (или литературно обработанной) сказки, где нет чёткой временной и пространственной привязки действия, и, в соответствии с этим, нет и явной социологизации конфликта. Но действие первых двух пьес, 5 интересующих нас – «Ундервуд» и «Приключения Гогенштауфена» – происходит в Советском Союзе, в первые послереволюционные годы. Этим и объясняется их социальная направленность — традиционный конфликт добра и зла реализуется здесь через столкновение, как тогда было принято, прогрессивных и отсталых, регрессивных сил общества. Но, тем не менее, сказочный универсализм теряется: хотя конфликт во многом строится по законам жанра фольклорной сказки, сказка трансформируется в соответствии с новыми условиями и задачами. При прочтении первой пьесы Шварца в глаза бросается её некоторая противоречивость: смешение реальных и сказочных элементов. Тем не менее, сходство сюжетной схемы этой пьесы с сюжетной схемой волшебной сказки ― в том виде, в каком её описывал В. Я. Пропп, очевидно. Элементы фольклорной сказки очень широко используются Шварцем в данной пьесе; можно указать на сюжетное сходство «Ундервуда» и так называемой сказки о злой мачехе.1 В диссертации подробно рассмотрена сказочная основа первой современной пьесой драматурга. Используя целый ряд сказочных элементов для построения сюжета в своей пьесе, Шварц эти элементы переосмысливает, включает их в новый социальный контекст. Пьеса Шварца, в противоположность сказочной неопределённости (однажды, в тридевятом царстве), чётко привязана к конкретным историческим условиям: Советский Союз, 1920-е годы. И роль волшебных предметов выполняют технические новинки тех лет, а роли сказочных злодеев играют «социально чуждые элементы». Таким образом, «Ундервуд» представляет собой «закамуфлированную» пьесу-сказку, хотя сам автор этого жанрового определения не давал. Сказочность проявляется интуитивно, как бы вне воли автора. Следующая пьеса-сказка Е. Шварца «Приключения Гогенштауфена» представляет собой своеобразный эксперимент. Писатель пытается соединить сказку и сказочных героев с реальным бюрократическим учреждением. В «Приключениях Гогенштауфена» мы наблюдаем прежде всего обилие фантастики, «чистых чудес», никак рационально не объясняемых. Однако место и время действия почти столь же конкретно обозначены, как и в первой из рассмотренных нами пьес. Что касается собственно сказочных элементов, то их, несомненно, очень много в пьесе, однако они уже не выстраиваются в столь чёткую последовательность, как в «Ундервуде», а складываются в некую мозаичную, несколько хаотичную картину. Сам конфликт достаточно условен, он разворачивается между двумя традиционно противоборствующими в сказках силами добра и зла. Однако если в пьесе «Ундервуд» символами добра выступали молодость, светлое будущее, а 1 См. об этом подробнее: Пропп В. Я. Русская сказка. М., 2005. С. 186-187. 6 символами зла — тёмное прошлое (конфликт старого и нового), то в данном случае конфликт может быть условно обозначен как конфликт живых и мёртвых сил. Благодаря привнесению в текст фантастических, сказочных элементов пьеса приобретает более универсальный характер, и её конфликт может быть понят сразу в нескольких планах. Прежде всего, это традиционный сказочный конфликт добра и зла. Кроме того, это социальный и в некотором роде даже производственный конфликт прогрессивных, живых сил и бюрократической машины, волокиты. Особенность пьесы — открытый финал, конфликт до конца не разрешён, что тоже отличает эту пьесу от сказки. Здесь подобный «открытый» финал появляется впервые, но, забегая вперёд, можно отметить, что он станет типичным для многих более поздних пьес Шварца. Но сказочность никуда не уходит из пьес Шварца — она просто трансформируется, автор пытается придать сказочным элементам современный облик, актуальность. «Клад» — это снова поиск «волшебного» предмета, на этот раз целью оказывается «клад», легендарный медный рудник. Центральным конфликтом пьесы можно считать в данном случае, скорее конфликт между человеком и природой, стремление человека покорить её и заставить служить своим целям. Если традиционный сказочный конфликт в «Ундервуде» чувствуется только на ассоциативном уровне, то в «Приключениях Гогенштауфена», он имеет явный специфический сказочный характер. В дальнейших пьесах, в сказках для взрослых, Шварц стремится к более сложному построению сказочного конфликта. В «Голом короле» оппозиция добра и зла получает социально-историческую конкретизацию в силу введения тех реалий, которые вневременному сказочному миру придают узнаваемые черты современных обстоятельств. Конфликт в «Голом короле» — многоплановый, более приближенный к сказке, чем в предыдущих пьесах, более универсальный, так как нет столь прямолинейной проекции на социальную действительность (она проявляется лишь в некоторых оговорках героев). В данном случае на «афише» пьесы указан её жанр: это пьеса-сказка; сам автор даёт такое определение жанра. Традиционный сказочный конфликт, тем не менее, здесь немного модернизируется. Его также можно характеризовать как конфликт между молодостью и старостью, между будущим и прошлым, так как противоборствующими сторонами здесь оказываются король-отец и корольжених с одной стороны и молодые люди — свинопасы и принцесса — с другой стороны. Но здесь впервые у Шварца на первый план выдвигается любовная линия. Особенностью данной пьесы является тот факт, что Шварц использует для её создания сразу несколько сказочных сюжетов, позаимствованных из европейской литературной сказки, а именно — у Г. Х. Андерсена. Эти сюжеты контаминируются самым причудливым образом. Несмотря на изящество и 7 остроумие автора, все-таки вторичность этой драматургии ощущалась современниками довольно остро. Финал пьесы «Голый король» во многом свидетельствует о победе молодых и энергичных героев, однако это открытый финал, которые впоследствии станут столь характерными для более поздних пьес Шварца. Что касается зрелых пьес Шварца, то здесь конфликт не исчерпывается на уровне событий, сюжета, он гораздо шире, многограннее и универсальнее, он достигает космического масштаба. То, что происходит в пьесе — это только начало длинного и сложного пути, который предстоит пройти героям. И духовная составляющая изменений, которые происходят с героями в поздних пьесах Шварца, гораздо более важна, чем социальные или даже нравственные перемены. Только духовное совершенствование может привести к свободе и к счастью, как величайшему благу. В последней сказке драматурга «Обыкновенное чудо» новизна конфликта заключена в том, что здесь он определяется не открытым противоборством действующих лиц, а внутренними противоречиями. Самое парадоксальное заключается в том, что в пьесе нет врагов и нет противостояния персонажей друг другу. Конфликт заложен в душе самого человека, и только тот, кто активен и верен выбранному пути, победит самого себя, пассивного и несправедливого. То есть, чем сложнее и многоаспектнее пьеса, тем большая часть её конфликта выносится за рамки самого текста. Если автор может показать победу Рыцаря над Драконом или победу Учёного над Тенью, то изобразить на сцене духовную победу горожан над своими предрассудками, слабостями и способностями поддаваться мистификации, морально унижаться — невозможно и не нужно. Шварц и не пытается делать это, и, тем не менее, именно духовный конфликт, борьба добра и зла в душе человека — основной конфликт его зрелых пьес. Конфликт идей в пьесах Шварца становится у него основным способом осмысления драматических противоречий современной действительности, при этом главную роль в разработке конфликта идей играют особенности сказочной поэтики. То есть на сказочном материале Шварц пытается осмыслять и решать духовные проблемы современной ему действительности. И от пьесы к пьесе конфликт этот у Шварца всё более универсализируется. Эволюция конфликта в пьесах Шварца заключается не в выборе им противоборствующих сил, а в том, в какой плоскости конфликт этот разворачивается. Внешний, очевидный конфликт ранних пьес постепенно трансформируется, изменяется; Шварц всё меньше показывает внешнее столкновение героев, но постепенно переносит конфликт в духовную плоскость. Во второй главе рассматривается система персонажей в ранних пьесах Шварца и способы типологизации персонажей. Глава состоит из трёх разделов. 8 Первый раздел второй главы посвящён рассмотрению того, как традиционная сказочная схема «положительных и отрицательных персонажей» выражает авторскую позицию и как эта схема трансформируется в пьесах Шварца. Возможно, разделение персонажей на положительных и отрицательных выглядит несколько наивным и даже примитивным. Но это, на наш взгляд, неизбежно, так как оно тесно связано с сущностью структуры персонажей пьес Шварца; даже можно сказать, такое разделение выводится из самой тематики творчества драматурга. В пьесах в конфликте участвуют разные персонажи. Основные группы героев следующие: 1) положительные герои, которые творят добро: у Шварца добро осмысляется в активной его ипостаси (добавление к известному всем представлению о добре неких активных оживляющих, обновляющих сил), 2) отрицательные герои, 3) переходные/промежуточные герои, которые так пассивны и трусливы, что смотрят сквозь пальцы на зло. Иногда персонажи этой группы для своей пользы становятся даже на сторону отрицательных героев. В реальности большая часть человечества принадлежит к группе «переходных персонажей». Поэтому в пьесах, где автор размышляет о воплощении зла в социальном плане, роль этой группы становится важной. Однозначная принадлежность героев ранних пьес к «плохим» или «хорошим» (как это традиционно бывает в сказке и как это было ещё в ранних пьесах самого Шварца) постепенно размывается, становится не такой очевидной; героев уже невозможно, пусть даже и условно, отнести к какойлибо группе персонажей, так как граница между добром и злом проходит не между людьми, но в них самих, в их душах. И такими амбивалентными героями являются персонажи из условно выделенной нами группы персонажей «переходных», их роль в пьесах часто не менее важна, чем роль главных героев. От пьесы к пьесе их количество становится всё больше: в зрелых пьесах Шварца к этой группе могут быть отнесены все герои, даже центральные персонажи пьес ― Учёный из «Тени», Медведь из «Обыкновенного чуда». В этом обнаруживается стремление автора к особенному реализму, духовному правдоподобию в изображении обыкновенного человека. А также в зрелых пьесах не только и не столько сам центральный герой важен для Шварца, сколько та безликая и безымянная масса, которую автор характеризует как толпу, народ. Особенно в «антитоталитарной трилогии», наиболее ярко представлен проницательный анализ драматургом — через образ толпы — механизма подавления личности тиранической властью, анализ психологии пассивной массы. Во втором разделе затрагиваются такие способы типологизации персонажей, как двойничество и архетипы. Шварц строит свои сюжеты во многом на материале уже известных литературных произведений (сказки Г. Х. Андерсена, Ш. Перро) или классических сюжетов, существующих в разных культурах (змееборчество, 9 двойничество, потеря тени). Известно, что ряд учёных для анализа литературных персонажей обращались к теории архетипов, то есть типичных ситуаций и героев. Понятие «архетип» в современную науку было введено основателем аналитической психологии К. Г. Юнгом. Выделение архетипов Юнгом и трактовка их в литературоведческом аспекте Е. Мелетинским основываются на проявлениях сознательного и бессознательного начал у героев мифов или литературных произведений. Эта теория архетипов, а также тот основополагающий принцип системы персонажей и мировосприятия драматурга, который мы обозначили как принцип «двойничества» взяты нами в качестве основы типологизации героев Шварца. В первом подразделе рассматривается система двойников. Уже в первой пьесе Шварца обращает на себя внимание система персонажей, наделённых двойниками; некоторые персонажи попросту дублируют друг друга: девочки Анька и Иринка, студенты Мячик и Крошкин, сказочные злодеи Варварка и Маркушка. Персонажи-двойники поддерживают, укрепляют друг друга, один герой как-то теряется, выглядит не столь убедительно, ему нужен кто-то второй, который бы его поддерживал, усиливал его позицию. Порой автор стремится создать иллюзию, видимость массовости, типичности того или иного явления, а в более поздних пьесах так проявляется тенденция к универсализму, диалектизму мировосприятия. Кроме того, двойственность, склонность к сомнениям свойственна всякому человеку, противоположные начала борются в его душе — отсюда система двойниковантагонистов. Мир вообще сроится на основе бинарных оппозиций, исследователи отмечают их обилие в творчестве Шварца (белое и чёрное, живое и мёртвое). И эта же бинарная оппозиция реализуется в системе персонажей. В ранних пьесах антагонисты — разные персонажи с противоположными устремлениями, но в более поздних пьесах герои борются с тёмной ипостасью своего существа. Тема двойничества в дальнейшем необычайно важна для Шварца. Двойники иногда могут противопоставляться друг другу, опровергать друг друга и тем самым подчёркивать тёмные и светлые стороны друг друга. Но в то же время герои двойники могут сопоставляться, усиливать и оттенять друг друга, благодаря чему образы героев становятся объёмными. Таковы, например, бабушка и Снежная Королева — обе они испытывают материнские чувства по отношению к Кею, но обе стремятся к разным результатам (власти и — любви). В «Тени» уже буквально раздваиваются образы центральных героев. Так, образы многих героев невозможно охарактеризовать однозначно, о чём свидетельствуют даже их имена: Юлия Джули, Христиан-Теодор, ТеодорХристиан. Протагонистом и антагонистом в данной пьесе являются не два разных, противопоставленных друг другу героя, а две стороны одного человека. Учёный борется сам с собой, то есть буквально со своей теневой, тёмной 10 стороной. Главный конфликт в «Тени» — это конфликт в душе персонажа, конфликт двойников. В душе героя живёт тёмное и светлое начало, и победить герой должен не внешнего врага, а свою тёмную сторону. В следующей пьесе Шварца «Дракон» эта идея будет выражена максимально лаконично: необходимо убить Дракона в себе. Образы Учёного и Тени (самый яркий пример двойничества) продолжают богатейшую литературную традицию: образы Фауста и Мефистофеля, Ивана Карамазова и Чёрта. Шварц продолжает и развивает мотив нераздельности, слиянности добра и зла, точнее ― мотив возможности сосуществования и борьбы доброго и злого начал в душе одного человека. Тем самым Шварц показывает противоречивость человеческой натуры. Итак, двойничество, создание системы двойников — принципиальный приём Шварца. Мир его произведений также двойствен, неоднозначен, подвижен. Е. Шварц в своих произведениях использует унаследованный сказкой от предшествующей культуры, от мифа, двоичный принцип освоения мира. Именно этот принцип является организующим для его текстов. Во втором подразделе система персонажей рассматривается через призму теории архетипов. В целом можно говорить о существовании неких типических черт, присущих центральным героям Шварца. Кроме того, из пьесы в пьесу у Шварца переходят некоторые наиболее важные и значимые для автора образы, на примере которых может быть прослежена эволюция творческого мышления Шварца. Эти знаковые образы никогда не выпадают из поля зрения автора, а лишь трансформируются со временем. Чаще всего эти образы оказываются воплощением мифологических архетипов, иногда они совмещают в себе черты сразу нескольких архетипов. Так, образ Гогенштауфена из «Приключений Гогенштауфена» трансформируется от пьесы к пьесе, и в «Тени» это уже — образ Учёного. В этом образе Шварц акцентирует прежде всего его «научную» ипостась, его наивность, инфантильность. Но если учесть, что Учёный из «Тени» изучает историю и одновременно стремится сделать будущее более прекрасным, а всех людей счастливыми, сразу становится очевидной та эволюция, которую проходит этот образ. Линию этих образов продолжает и Ланцелот. Все они переживают процесс возрождения, именно эти герои вырываются из серой бессознательной массы, пытаются что-то изменить в ней, обновить. Чаще всего центральными героями ранних пьес являются дети или герои, наделённые наивным сознанием, активной верой, демократичные. Таковы и детские персонажи ранних пьес Шварца (Маруся, Птаха, Герда, Красная Шапочка), То есть наиболее актуальным, знаковым для мировоззрения Шварца оказывается архетип младенца — герой, наделённый такими качествами, как естественнность, непосредственность, оказываются в центре всех шварцевских сюжетов. 11 Простые люди из толпы не менее важны для Шварца, чем главные герои. Ведь именно за людей, составляющих толпу, ради их счастья борются в мире тёмные и светлые силы. И здесь образ ребёнка, детского сознания также обретает особую значимость. Именно эти образы воплощают пробуждение индивидуального сознания в толпе, они знаковы для Шварца. Толпа уже не однородна, в ней просыпается индивидуальное начало, и именно за этим индивидуальным началом стоит будущее. Кроме того, архетип младенца воплощается и в таких отнюдь не «детских» персонажах Шварца, как центральные герои его зрелых пьес: Гогенштауфен, Учёный, Ланцелот, Медведь; всем им присущ наивный, открытый взгляд на мир, стремление преобразовать его. Именно «младенец» привносит нечто новое в мир, преображает его. Шварцу наиболее близки герои, обладающие некоторой детскостью — вне зависимости от их фактического возраста. Таким образом к героям этого типа отчасти могут быть причислены и Бойбабченко, «новая» старуха, и Волшебник, которого жена до сих пор дразнит мальчишкой и который также по-мальчишески влюблён в неё. Герои этого типа проходят в пьесах Шварца испытания, возрождения — некие процессы инициации, посвящения (пленение Маруси Антошей, падение Птахи и её спасение, заблуждения Гогенштауфена, смерть и воскресение Учёного, ранение Ланцелота, превращение Медведя в человека). Нередко главный герой воплощает в себе некие божественные черты, воплощает духовное начало. Главному герою всегда противопоставлен герой-антагонист, злодей, трикстер 2 — между этими центральными персонажами и разворачивается основной конфликт. В ранних пьесах архетип тени очень часто пересекается с архетипом матери, точнее — мачехи; это образы Варварки, Упырёвой, Природы (в её негативной ипостаси), а также Гувернантки из пьесы «Голый король». Тень-злодей у Шварца амбивалентен, он может скрываться под личиной матери, покровительницы или — любящего отца (образ Короля-отца из «Голого короля», а впоследствии — образ Короля из «Обыкновенного чуда»). В поздних пьесах персонаж, который принадлежат к архетипу тени, воплощает в себе бездуховное или бессознательное начало, холод («Снежная королева»), тьму («Тень»), животное («Дракон»). «Тень» всегда противопоставлен главному герою; но в ранних пьесах он воплощается в образах мелких злодеев (Варварка, Маркушка), а в зрелых пьесах Шварц Трикстер (англ. trickster - трюкач, шалун) в мифологии, фольклоре и религии ― божество, дух, человек или антропоморфное животное, совершающее противоправные действия или, во всяком случае, не подчиняющееся общим правилам поведения. (http://en.wikipedia.org/wiki/Trickster). Рассматривая образ «трикстера», К. Г. Юнг в статье «Психология образа трикстера» объясняет особенности данного архетипа, который также традиционно называется архетипом «тени». (Юнг К. Г. Душа и миф. Киев, 1996) 2 12 приходит к пониманию масштабности мирового зла, отсюда — образы Тени и Дракона как наивысшего проявления зла. Образы, воплощающие архетип девы (анимы) актуализируются только в зрелых пьесах Шварца (начиная с «Голого короля»). Здесь архетип девы служит неким побуждающим началом, ведь именно любовь к героине движет конфликт, дает силу герою совершать подвиги. Архетип матери/мачехи более актуален в ранних пьесах. Активность матери подчёркивает инфантильность главных героев пьес. По своему значению архетип матери сходен по функциям с архетипом духа, а образы мачехи часто воплощают архетип тени. В течение творческого пути драматурга образы, которые принадлежат к архетипу духа, претерпевают существенное изменение: образ всемогущего Заведующего, «deux ex machina», в более поздних пьесах Шварца постепенно трансформируется в образ Сказочника в «Снежной королеве», а затем ― в образ мудрого и всезнающего Хозяина-Волшебника из «Обыкновенного чуда». И здесь можно выделить как ряд сходных черт (всемогущество, Заведующий и Сказочник живут в горах — Заведующий на Кавказе, а Волшебник — в Карпатских горах), так и ряд отличий, также свидетельствующих об эволюции этого образа в сознании и творчестве Шварца. Так, Заведующий разрешает конфликт чисто механически, награждает правых и наказывает неправых. Хозяин, хотя и обладает подобной властью, предоставляет героям самим решать свою судьбу, выбирает роль стороннего наблюдателя. Вероятно, в этом отражается созревание, эволюция мировоззрения автора. В третьем разделе затрагиваются вопросы эволюции системы персонажей в более позднем творчестве Шварца. Чёткая структурная организация ранних пьес, строгое разделение персонажей в них на «плохих» и «хороших» в более поздних пьесах оборачивается размыванием этой границы; количество «переходных» персонажей все увеличивается: от одного - двух в ранних пьесах — до целого города в «Тени» или «Драконе», и это может быть объяснено непрерывным интересом драматурга к массовой психологии и её искажению под влиянием тиранического режима. Более того, один и тот же герой оказывается в разные моменты своей жизни «плохим» или «хорошим», то есть человеку свойственно соединять в своей душе тёмные и светлые начала. Как нами ранее уже отмечалось, двойничество – один из главных принципов драматургии Шварца. Смысл «двойничества» от пьесы к пьесе изменяется: Шварц в поздних пьесах способен увидеть диалектическое единство и борьбу противоположностей во всём. По этому можно судить не только и не столько об особенностях авторского мировоззрения (так называемый двоичный принцип освоения мира) и универсализме, сколько о стремлении Шварца к некоему совершенству в осмыслении и описании мира. Шварц всегда находит в реальности что-то сказочное, в видимом — невидимое, 13 в обыкновенном — чудеса, в человеке — животное, во взрослом — ребёнка, а нередко и наоборот. Его проницательный взор видит во всём тень и её хозяина одновременно, он пытается разобраться в их соотношении, охватывая мир в целостности. Таким образом, можно отметить, что в более позднем творчестве важность роли архетипа «младенца» не уменьшается. Чем страшнее становится Зло, тем нужнее оказывается детская наивность, которая позволяет детям говорить прямо о том, что они сами видят и думают; детям присуща ясность видения без предрассудков. Если в ранних пьесах важно соотношение архетипа «младенца» с архетипом «матери», то в зрелых пьесах на первый план выходят взаимоотношения героев, воплощающих архетип «младенца» и архетип «девы/анимы». Словно в творческом пути драматурга отражается духовное развитие человека: ребёнок растёт, становится юношей, влюбляется в девушку, для любимой пытается совершить подвиг. Интересно, что в «Обыкновенном чуде», где отсутствует острый конфликт добра и зла, роль архетипа «тени» не активна. Здесь мы можем наблюдать, как происходит некий синтез. Персонажи разделяются на молодое (архетип младенца) и старое поколения (архетип матери/мудрых старика и старухи), и в обоих поколениях существуют влюблённые пары (Медведь Принцесса, Хозяин - Хозяйка, Трактирщик - Эмилия, Охотник - Аманда, Ученик охотника - Оринтия). Два поколения отражают друг друга как зеркало, одни и те же темы звучат резонансом. «Обыкновенное чудо» — пьеса про поиск любви и счастья, и эти ценности может обрести тот, кто преодолел в себе неверие, гордыню. Внутренний конфликт и внутреннее противоборство героев самих с собой — такова особенность более поздних пьес Шварца по сравнению с чётко структурированными и вполне однозначными ранними пьесами. Шварц играет узнаваемыми (типичными) образами для того, чтобы создавать объёмные смыслы, вовлекать читателя в полемику и разрушать стереотипы, существующие в сознании читателя. Третья глава посвящена исследованию картины мира в ранних пьесах Шварца. Место и время действия произведения, авторские ремарки — все компоненты текста так или иначе выражают позицию автора по отношению к его героям и к окружающей действительности, создают некую авторскую картину мира, авторскую позицию в нём. Автор преобразует мир в своём произведении, и это преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Глава состоит из трёх разделов. 14 В первом разделе рассматриваются авторские ремарки. Количество ремарок в «Ундервуде» очень небольшое, и они максимально просты, примитивны. Возможно, это объясняется тем, что пьеса предназначена для детей, в ней не возникает каких-либо дополнительных смыслов, подтекстов. Однако ремарки всё же есть, и они очень конкретны. Так как главными героинями «Ундервуда» являются девочки, то и ремарки характеризуют их передвижения, стремительность, эмоциональность, активность молодых героев (девочек), а это именно те качества, которые отличают их от стариков (Варварки, Маркушки), то есть — от отрицательных героев. Таким образом, даже эти довольно примитивные ремарки уже проводят некую границу между двумя группами персонажей — молодых и старых, положительных и отрицательных героев. Кроме того, девочки близки к природе и природа в какой-то степени помогает им. С другой стороны, мир Варварки и её окружения — это мир вещей, по преимуществу старых, символизирующих собой уходящий, отживающий мир. Старый мещанский быт противостоит молодости, природе, открытости, что отражается в ремарках. В следующей пьесе Шварца «Приключения Гогенштауфена» ремарок значительно больше, и во многом именно благодаря им и создаётся сказочная, нереальная атмосфера пьесы. Ремарки здесь — это отдельные яркие сценки с движущимися и светящимися предметами, целые мини-сюжеты в составе пьесы. Пьеса также насыщена бытовыми мелочами, вещами: многие вещи в учреждении, где работает Гогенштауфен (шкафы, мебель, даже само здание, украшенное кариатидами), являются символами мертвящей и тормозящей жизнь силы. Особого внимания заслуживают ремарки в пьесе «Клад» — в них Шварц стремится соединить максимальную реалистичность (в пьесе нет никаких чудес) и привнести элементы фантастики. Природа играет в данном случае роль самого большого чуда, волшебной силы — именно она как препятствует героям, так и помогает им в конечном итоге. Именно на фоне природы происходят все приключения героев — и нет в мире силы более реальной и в то же время более фантастической, сказочной, чем природа. Ремарки в пьесе «Голый король» не играют такой важной роли, как ремарки в «Приключениях Гогенштауфена». Они здесь также максимально просты, но, тем не менее, очень органичны и в некотором роде символичны. Первое свидание Генриха и принцессы происходит на некоей границе двух миров — мира принцессы (замок) и мира свинопаса (луг, свиньи). Таким образом, пространство пьесы (при помощи ремарок) довольно чётко разделено на эти два мира — мир природы и мир дворца, вещей. И принцесса готова перейти и переходит из одного мира в другой. В более поздних пьесах ремарки совмещают в себе фантастические и реалистические события — точно так же, как этими событиями полна жизнь 15 героев. Фантастичность, сказочность органически дополняется бытовыми реалиями, и тем самым создаётся особый, неповторимый колорит шварцевских пьес. Во втором разделе анализируются место и время действия ранних пьес Шварца. Комплексный подход к исследованию времени и пространства художественного произведения предлагает в своих работах М. М. Бахтин. Именно он ввёл в литературу понятие хронотопа (времени и пространства), указав на то, насколько значимы они для любого художественного текста.3 Время действия в первых рассматриваемых нами пьесах обозначено очень конкретно. Очевидно, что это современная Шварцу реальность, и время действия в пьесах примерно совпадает со временем их написания. Об этом свидетельствуют многочисленные реалии действительности. Пространство в пьесе «Ундервуд» также максимально конкретно и довольно ограниченно. Все основные события происходят или замышляются отрицательными героями во дворе обычного жилого дома. Но в пространстве пьесы существует традиционная оппозиция верха и низа: комнаты отрицательных персонажей (Маркушки) расположены в подвале, тогда как на верхнем этаже живут девочки Анька и Иринка и их мама. Пространство в «Ундервуде» организовано следующим образом: мир двора как мир переходный, временный, который положительные герои перерастают и постепенно покидают. С одной стороны, двору противопоставлен мир иной, мир, в котором царствует Антоша и подобные ему, но этот мир терпит поражение, и отрицательные герои изгоняются даже из мира двора. С другой стороны, маленькому миру двора противопоставлен большой мир, куда стремятся уйти (и уходят) большинство положительных героев пьесы. Таким образом, Шварц при помощи несложных оппозиций создаёт пространство, напоминающее сказочное, но всё ещё пока максимально конкретное, довольно узкое, отграниченное от всего остального мира. Но в целом, выстраивая общую структуру мира «Ундервуда», можно заключить, что мир этот ещё не иерархичен — все герои живут в одной плоскости, в одном мире; однако в пьесе существует некий вектор — стремление молодых героев из этой замкнутости вырваться. Время в пьесе также можно считать конкретноисторическим. В пьесе «Приключения Гогенштауфена» время действия также весьма ограниченно, это всего несколько дней и ночей. Причём ночное время — это по преимуществу, время фантастики и чудес. Но за счёт этих чудес пространство и время пьесы как бы расширяется. 3 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе//Литературно-критические статьи. М., 1986. 16 Борьба прогрессивных и регрессивных сил происходит не только на земном, обыденном уровне, но и на уровне высшем, метафизическом. Но некое символическое пространство пьесы строится по двум осям — горизонтальной и вертикальной. Большинство персонажей — обычные люди — существуют в одной плоскости; над ней несколько «возвышаются» волшебницы, но строго по вертикали в иерархии этого пространства находится образ Заведующего. Своим «высоким» положением он противопоставлен всем остальным персонажам. «Клад» в этом отношении во многом повторяет «Ундервуд» — место и время действия обозначены предельно конкретно. Однако, как уже отмечалось, природа как фон и место действия пьесы потенциально содержит в себе и реалистические, и фантастические силы. Но чудес в пьесе не происходит, и местом действия остаётся реальность, живая, прекрасная и загадочная природа. Особенностью пьесы «Голый король» по сравнению с предыдущими является её временная и пространственная незамкнутость, открытость. Действие продолжается как бы и за рамками самой пьесы, финал является символом начала нового этапа в жизни многих героев — отсюда и открытость, временная неограниченность пьесы. Иерархичность пространства «Голого Короля» подчёркивается такими атрибутами, как гора перин, на которой спит Король и с которой он спускается при помощи зонтика. И вообще Голого Короля постоянно окружает всяческая мишура, бутафория — ширмы, занавесы, ковры, перины. Высокое положение создано им искусственно, он занимает его не по праву — но кроме самого Короля никто в пьесе не стремиться занять это положение, герои стремятся не к достижению неких новых высот, а к новым горизонтам. Таким образом, в пьесе создаётся ещё одна оппозиция: всего натурального, природного (цветы, лужайка, лес, степи, которые окружают Генриха, Генриетту и Христиана) и — искусственных почти театральных декораций, которые строит вокруг себя Голый король. Время и пространство ранних пьес Шварца проходят некую эволюцию, расширяются, становятся от пьесы к пьесе всё более значимыми составляющими общего замысла. Ограниченное и конкретизированное время первой пьесы сменяется сказочным, эпическим временем и символическим пространством в пьесе «Голый король». Пространство также расширяется от пьесы к пьесе, причём в «Приключениях Гогенштауфена» присутствует и некий выход в пространство фантастическое, волшебное, а действие пьесы «Голый король» проходит в сказочных государствах. Однако наиболее чётко эта эволюция может быть прослежена при сопоставлении ранних пьес Шварца с его более поздними пьесами. Сказка Шварца более универсальна и не ориентирована на какой-либо один исторический момент или событие именно в этом во многом заключается оригинальность Шварца, особенность стиля его зрелых произведений. Каждая его пьеса с равным успехом может быть соотнесена с целым рядом исторических параллелей — и ни с одним событием или 17 происшествием конкретно. Символичность, метафоричность пространства и времени всё более и более возрастает. Именно в этом мы и видим эволюцию Шварца — уход от конкретности и однозначности своих ранних пьес («Ундервуда», «Приключений Гогенштауфена») к многомерности и универсальности его более поздних произведений. В третьем разделе исследуются особенности языковой организации ранних пьес Е. Шварца. Многозначность, метафоричность манеры Шварца проявляются не только на уровне сюжета, но и на уровне языковой организации его пьес. Метафорическое начало усиливается от пьесы к пьесе, язык играет всё большую роль в организации шварцевских пьес. В ранних его опытах метафорическая функция языка ещё не задействована — Шварц прибегает только к изображению и передаче детской речи («Ундервуд»), использует говорящие фамилии и имена («Приключения Гогенштауфена»). Однако в полной мере стилистический талант Шварца раскрывается только в «Голом короле» и последующих зрелых пьесах драматурга. Несмотря на то, что сказки эти адресованы взрослым, тем не менее они сохраняют некоторую направленность на сознание читателя-ребёнка или, по крайней мере, создают такое ощущение. Этим, очевидно, и объясняются некоторые языковые особенности пьес-сказок Шварца, и прежде всего — непосредственность, наивность взгляда на мир, которыми обладают положительные герои. Подобная непосредственность присуща скорее детскому сознанию, и именно им и может быть воспринята более адекватно. Возможно, ребёнок не оценит языковую игру, воспримет её в буквальном смысле. Шварц и его герои будто бы возвращают словам и фразеологизмам их исходный, первоначальный, почти забытый смысл, скрытый от читателей многими условностями. Герои разрушают эти условности, они возвращают слову его истинное значение — точно также, как пытаются обрести этот истинный смысл и в свой жизни, вопреки существующим общественным условностям или литературным канонам. Именно это заставляет читателя вдуматься в смысл текста и отдельных его фрагментов, порой воспринимаемых нами автоматически, поверхностно. Наивное же сознание воспринимает мир гораздо более глубоко и тонко, оно упраздняет автоматизм. Возвращение к исходному смыслу слова — это и поиск истинных ценностей и смысла в жизни. Картина мира в произведениях Шварца сильно изменяется с течением времени. Ранние пьесы Шварца небольшие замкнутые мирки, где всё объясняется или логически (при помощи технических достижений), или разрешается искусственно, путём вмешательства высшей и необъяснимой власти в дела людей. Но эти модели мироустройства были слишком примитивны и узки для того, чтобы в их рамках пытаться осмыслить некие глобальные философские проблемы. Поэтому постепенное расширение рамок 18 этого мира в следующих пьесах Шварца оказывается в какой-то мере закономерным. Пространство, время, языковая организация постепенно расширяются, усложняются, становятся многомерными, многоплановыми. В «Тени», в «Драконе», в «Обыкновенном чуде» местом действия становится не только внешний, но и внутренний мир. То есть, местом действия становится не только физическая (как в «Ундервуде» или в «Кладе»), не только сказочная, вымышленная (как, например, в «Тени», «Драконе» или «Обыкновенном чуде»), но и психологическая реальность (духовный мир). Главные события поздних пьес драматурга происходят именно в мире духовном, а внешние события — это лишь их наглядное, зримое выражение. В заключении подводятся итоги проделанной работы, формулируются основные выводы. Выдвижение духовной составляющей человеческого бытия на первый план драматического произведения, перевод конфликта из социальной в психологическую и духовную сферу, гармоничное соединение этой составляющей с фантастикой, сказочностью — несомненно, открытие Шварца. Но достичь этого ему удаётся не сразу, к подобному миропониманию драматург приходит постепенно, путём сложной эволюции. Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора: 1. Некоторые проблемы восприятия драматургии Евгения Шварца в иностранной (корейской) аудитории // Высокие интеллектуальные технологии и инновации в образовательно-научной деятельности. Материалы XIII Международной научно-методической конференции. СПбГПУ, 16-17 февраля 2006 г. СПб., 2006. С. 189-190. 2. Ранние пьесы Евгения Шварца. Обзор исследований // Русская литература. СПб., 2007. № 1. С. 271-279. 3. Эволюция драматургического конфликта и творческая индивидуальность автора // Современная русская литература: Проблемы изучения и преподавания. Сборник статей по материалам Международной научно-практической конференции. Пермский государственный педагогический университет, 28 февраля – 1 марта 2007 г. Пермь. 2007. Часть 1. С. 120-124. 4. Особенности языковой картины мира ранних пьес Е. Шварца // Аспирантские тетради - Известия РГГУ им. А. И. Герцена. СПб., 2007. № 21. С. 251-257. 19
