Русская религиозная мысль о философии иконы.

Русская религиозная мысль о философии иконы.
Русская икона сегодня считается ценностью даже среди далеких
от церкви знатоков искусства, и стократ большее значение имеет она
для
православного
верующего.
Говоря
словами
о.
Георгия
Флоровского, «святые иконы – наше свидетельство о славе будущего
Царствия, которое уже с нами».
Интересно, что «открытие» величайших образцов русской
иконописи произошло не так давно – в начала XX века, во многом
благодаря совершенствованию техники реставрации. Еще в XIX веке
«черные иконы» с исчезнувшими под слоем копоти ликами святых,
стопками хранились в церковных складах. В нашей работе об
иконописи мы в изобилии приводим размышления религиозных
философов Серебряного века русской культуры – времени, когда
старинная икона, наконец, явилась миру.
Так, князь Евгений Николаевич Трубецкой о состоявшемся на
его глазах открытии иконы во всем ее величайшем богатстве красок
отзывался как об одном из самых значительных и парадоксальных
событий новейшей истории русской культуры.
Именно
духовное
состояние
начала
XX
века
с
его
предчувствием катастрофы было как нельзя более благодатной почвой
для восприятия этого нового культурного явления. Князь Трубецкой
писал о том, что символический язык иконы был совершенно
непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, стремящемуся и
мечтающему только о материальном благополучии, это видение
открывалось только тогда, когда рушилась мечта и у людей
разверзалась бездна под ногами.
Строго говоря, феномен такой силы воздействия оказался
возможен только в русской, православной культуре, которая в истоке
формировалась как культура веры. И большинство представителей
1
русской религиозной мысли были склонны считать, подобно отцу
Павлу Флоренскому, что «культура» производна от «культа».
Однако это гораздо в меньшей степени применимо к культуре
западной. Если в восточно-христианской антропологии преодоление
границы существования соотнесено с понятием теозиса – обожения
человека, то философская
традиция
Нового времени
связала
настоящую проблему с образом человека как культурного деятеля,
преодолевающего свою ограниченность в творчестве, результат
которого созидает универсум культуры посредством достижения
нового знания, понимания, создания произведения.
И в западноевропейской традиции очень зыбка граница между
светским портретом и живописью на религиозные темы. По сути,
создание тех и других произведений считается результатом такого же
творческого акта, различаются лишь темы.
Типичный
плод
западноевропейского
отношения
к
изображению Богородицы – знаменитая «Сикстинская Мадонна»
Рафаэля. Протоиерей Сергий Булгаков видел ее дважды, один раз –
когда он был еще убежденным марксистом, и тогда она произвела на
него сильное впечатление. Второй опыт восприятия состоялся, когда
Булгаков стал уже священником, и вот что он пишет: «Это, может
быть, даже не дева, а просто прекрасная молодая женщина, полная
обаяния, красоты и мудрости. Нет здесь девства, а наипаче
Приснодевства, напротив, царит его отрицание – женственность и
женщина, пол <...> В ведении этого соотношения ослепительная
мудрость православной иконы: я наглядно почувствовал и понял, что
это она обезвкусила для меня Рафаэля <…> Про эту красоту
Ренессанса нельзя сказать, чтобы она могла «спасти мир», ибо она
сама нуждается в спасении...».
2
Фёдор Иванович Буслаев также осуждает западные крайности в
изображении Божией Матери с Христом Младенцем, в которых
художники «заставляя Богородицу забавлять своего Предвечного
Младенца птичкой или цветком, кормить его ягодами и плодами,
держать его у своих ног, в то время как он хотя и грациозно, но
неразумно резвится или обнимается и играет со своим товарищем,
маленьким Иоанном Предтечей».
Русское искусство не приняло участие в движении западных
веяний и осталось непоколебимо верно древним стилям, характерам и
формам. В священной живописи Востока существует
множество
изображений Божией Матери, освящённых и благословлённых
церковью. Каждое из них является, прежде всего, воплощением
молитвы в чертах и красках. Нельзя не сказать, что все они
отличаются «характером нежного, растроганного чувства, ищущего
потопить свои земные скорби и печали в лучах небесного идеала,
представляемого благодатным ликом Святой Пренепорочной Девы».
Безусловно, чтобы быть способным выразить священное
чувство посредством изображения, нужно самому обладать высокими
качествами.
Практически каждый, кто пишет об иконе, касается требований,
предъявляемых к иконописцу. Иосиф Волоцкий в своём творении
«Послание иконописцу и три слова о почитании иконы» писал:
«Подлинный художник должен быть причастен изображенному
первообразу не только в силу своей принадлежности телу Церкви, но
и в силу своего собственного опыта освящения, то есть художник —
творец, воспринимающий и раскрывающий святость другого через
свой личный духовный опыт». Максим Грек в работе «О святых
иконах» подчёркивал свою достаточно ясную позицию говоря: «Кто
взялся за иконное писание, должен быть искусен и не подобает ему
3
кроме святых образов ничего изображать: ни зверского образа, ни
змиева, ни чего другого».
По мнению Флоренского, совершенно
неважно кем написан образ, мастером иконописного дела или только
начинающим, «в основе её непременно лежит подлинное восприятие
потустороннего, подлинный духовный опыт». Отец Сергий Булгаков
писал:
«Многие
художники,
во
всей
полноте
владеющие
мастерством, легко берутся за иконописание, не осознавая всей
ответственности и даже не задумываясь о религиозной стороне этого
дела. Ещё более не понимают, что творят, верующие люди, при
полном отсутствии ремесла художественного и воодушевляемые
лишь благочестием, пытающиеся заниматься написанием икон. <…>
Поэтому иконописание является подвигом одновременно и искусства
и религиозной жизни, полной религиозно аскетического напряжения».
То есть, по мысли протоиерея Сергия Булгакова, одного
благочестия мало. Нужно владеть и техникой написания икон: знать
особенности поэтики, осознанно следовать канону.
Павел Александрович Флоренский отмечал такую важную
особенность иконописи, как использование обратной перспективы (то
есть по мере удаления от зрителя предметы не становятся меньше,
порой даже увеличиваются). С точки зрения искусства Нового
времени это является искажением действительности, в коей мы
наблюдаем перспективу прямую. Однако по мнению Флоренского,
передача прямой перспективы вынуждает наблюдателя стать на
произвольную точку зрения художника, который ограничивает себя
тем, что обманным способом передает случайный, внешний облик
видимого мира. Искусство Средних веков (иконопись в том числе),
напротив,
пренебрегало
перспективно-иллюзионистским
изображением не по неумению или наивности, но из-за желания
4
вместо субъективного видения художника передать объективную, не
иллюзорную, не земную, реальность.
Князь
Евгений
Николаевич
Трубецкой
в
качестве
фундаментальных выразительных средств, используемых в русской
иконописи,
выделял
архитектурность,
симметричность,
неподвижность. Они служат для передачи важной идеи, заключенной
в древних образах – идеи соборности. «Архитектурность иконы
выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы
имеем живопись по существу соборную <…> Здесь человек перестает
быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре
целого».
Также целостность миропонимания иконы представляется
двумя образующими: безусловным аскетизмом, (проявляющимся в
скупости выразительных средств) и в то же время ни с чем
несравнимой жизнерадостностью. Трубецкой легко разрешает эту
антиномию, видя здесь «две тесно между собой связанные стороны
одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной
седмицы, и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо
животворящего Креста Господня».
Очень важное, глубоко символическое значение имели в
древнерусской живописи цвета. «Ими всеми иконописец пользуется
для отделения неба запредельного от нашего, посюстороннего,
здешнего плана существования. В этом – ключ к пониманию
неизреченной красоты иконописной символики красок» - пишет
Трубецкой.
По его словам, нет такого оттенка, нет такого цвета
радуги, который бы во всей своей полноте не находил места в
изображении потусторонней божественной славы. Как бы ни были
прекрасны другие небесные цвета, но особенно Трубецкой выделяет
цвет золота («ассист», от латинского «присутствующий»), «цвет
5
полуденного солнца – из цветов цвет и из чудес чудо». Так же как Бог,
сияющий паче солнца, являясь источником царственного света, так
только золотой цвет символизирует центр божественной жизни.
«Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это –
как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей,
исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все
окружающее».
Анализируя множество иконописных изображений, князь Е.Н.
Трубецкой находит, что ассист использовался в изображениях
Спасителя, отображающих его человеческое естество, для того чтобы
подчеркнуть
мысль
о
Христе-Младенце.
Также
ассистом
покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией Софии и ризы
возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко
искрятся ангельские крылья. Он же во многих иконах золотит
верхушки райских деревьев.
Пурпурные тона используются для изображения небесной
грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в
аду, также пурпурными были написаны лик и огненные крылья на
иконе Софии Премудрости Божией. Трубецкой, пытаясь объяснить
таинственное значение пурпура Святой Софии, говорил: «”Вся
Премудростию сотворил еси“ - поется в церковном песнопении. Это
значит, что Премудрость – именно тот предвечный замысел Божий о
творении, коим вся тварь небесная и земная вызывается к бытию из
небытия, из мрака ночного. Вот почему София изображается на
ночном фоне. Но именно этот ночной фон и делает совершенно
необходимым блистание небесного пурпура в «Софии». То – пурпур
Божьей зари, зачинающейся среди мрака небытия; это – восход
вечного солнца над тварью. София - то самое, что предшествует всем
дням творения».
6
Он писал, что пурпур Софии, вероятнее всего, был найден
посредством творческого озарения, «мистическим сверхсознанием
иконописца».
Через
такое
творческое
озарение,
даруемое
Господом,
иконописец становится проводником в наш мир идей, выразить
которые словами проблематично. Такова, скажем идея Троицы –
единства в трех лицах. Это сложно объяснить рационально, но это
можно
почувствовать,
созерцая
«Троицу»
Андрея
Рублева.
Протоиерей Александр Шмеман пишет об этом: «Чудо рублёвской
Троицы в том, что, будучи изображением Трех, она есть в
глубочайшем смысле этого слова икона, т.е. откровение, явление и
видение Единства как самой Божественной жизни, как Сущего» А
отец Павел Флоренский в связи с этой великой иконой формулирует
поразительную,
глубочайшую мысль, которой
мы
сегодня и
закончим этот доклад: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть
Бог».
7