Информационный лист. Диониса.

Информационный лист.
1. Краснофигурный кратер с изображением Гермеса и младенца
Диониса.
Вторая четверть V в. до н.э. – время расцвета аттической краснофигурной
вазописи, отличающейся необыкновенным разнообразием в сюжетах и темах
росписей, композиционных решениях, художественных приемах. Для
мастеров, работающих в этот период, больше не составляет труда передать
сложные позы и ракурсы человеческой фигуры, мускулатуру обнаженных
тел и складки разнообразных драпировок. Вазописцы работают бок о бок с
мастерами монументальной живописи, не только наблюдая поиски и
достижения последних, но стремясь использовать их в своих росписях.
Особенно ярко эти тенденции проявляются в многофигурных сценах на
больших сосудах – кратерах и амфорах. Подражая крупнейшим художникам
своего времени, прежде всего Полигноту, многие мастера стремятся к
большей монументальности композиций, к обозначению пространства,
среды, в которой действуют персонажи. Другие вазописцы в эти же годы
сосредоточиваются на достижении максимальной ясности и гармоничности
изображаемых сцен, их уравновешенности. К числу последних относится
мастер Виллы Джулиа, получивший имя по месту хранения его вазы.
В собрании Музея он представлен одним из самых ярких своих произведений
– чашевидным кратером с изображением Гермеса и младенца Диониса.
Выбран тот момент мифа, когда маленького Диониса после смерти его
матери, Семелы, Гермес передает на воспитание нисейским нимфам. Сцена
трактована необычайно поэтично. Гермес, сидящий на скале, держит на
коленях мальчика, тянущего ручки к нимфе. За Гермесом изображена
менада, будущая спутница Диониса; ее имя – Метюсе – написано рядом с
фигурой. На другой стороне тулова седой старец с посохом и две женщины,
убегающие в разные стороны; в них одни исследователи видят Нерея и его
дочерей, нереид, другие – фессалийского героя Пелия с дочерьми. Длинные
линии плотного черного лака чередуются с тонкими, едва заметными
штрихами жидкого лака золотистого тона. Не перегруженный деталями,
лаконичный и четкий, рисунок мастера отличается свободой и
гармоничностью, а композиция в целом проникнута строгим, сдержанным
ритмом.
Фигура Гермеса с младенцем Дионисом на коленях будет повторена
вазописцем практически без изменений еще раз – на чашевидном кратере в
Британском музее. Сам прием – воспроизведение одних и тех же фигур в
разных росписях – характерен как для мастера Виллы Джулиа, так и для
многих его современников. Однако в творчестве этого вазописца некоторое
однообразие сюжетов и типов с лихвой искупается мастерским рисунком и
особым настроением покоя и гармонии, свойственными большинству его
работ.
О.В. Тугушева
2. Большая диадема из «Клада А».
Большая диадема из клада А, названного Генрихом Шлиманом «Сокровище
Приама», принадлежит к числу наиболее известных его троянских находок.
За долгие годы раскопок в Трое и на относящихся к тому же периоду, то есть
синхронных, поселениях Анатолии и бассейна Эгейского моря ничего
подобного этому шедевру уже не было найдено ни самим первооткрывателем
Трои, ни позднее другими археологами. Решающую роль во всемирной
популярности диадемы сыграло и то обстоятельство, что в «Атласе
троянских древностей» (Atlas trojanischer Alterthümer. Leipzig, 1874) Шлиман
поместил фотографию молодой красавицы-жены, гречанки Софии,
увенчанной ею. Фотография, воспроизведенная сотни раз в различных
изданиях, стала своего рода визитной карточкой троянской коллекции
Шлимана.
Большая диадема, уникальный памятник древнего ювелирного искусства,
датируется, как и большинство предметов из найденных Шлиманом 19
троянских кладов, периодом Троя IIg (2400–2200 до н.э.), то есть относится к
эпохе ранней бронзы.
Она представляет собой сложную конструкцию: к основе – горизонтальной
цепи – крепятся 90 вертикальных цепочек. По краям основы расположены по
восемь более длинных вертикальных рядов из золотых чешуек. Всего в этом
украшении использовано 12 271 колечко-звено, собранное в цепочки с
прикрепленными к ним 4066 чешуйками. В налобной части диадемы нижние
концы более коротких цепочек оформлены подвесками в форме двух
соединенных зубцов, расходящихся книзу, с нанесенными на них
продольными ребрами. Концы симметрично свисающих длинных боковых
цепочек первоначально украшали 16 антропоморфных подвесок-идолов, по
восемь с каждой стороны (сохранилось 14 этих фигурок: шесть на правой и
восемь на левой стороне). Подвески имеют форму сложных геометрических
фигур, образованных в верхней части равносторонним треугольником со
скругленной вершиной, в нижней – расширяющейся книзу трапецией.
Боковые грани верхнего элемента фигуры обрамлены точечным рельефным
орнаментом. Три тройных ряда горизонтального точечного орнамента делят
фигуру на три поля. В центре верхнего и среднего полей расположено по
одной выпуклой точке, в нижнем поле – горизонтальный ряд из трех таких
точек. Вес диадемы – 193,47 г.
Весьма любопытна конструкция крепления длинных боковых цепочек
диадемы. Их вертикальные ряды фиксируются с помощью специальных,
прикрепленных горизонтально планочек с рядами отверстий. Такая система,
напоминающая ванты такелажа парусного судна, не позволяет вертикально
свисающим цепочкам перепутываться между собой, обеспечивая удобство
ношения этого сложного убора.
В научной литературе высказывалось несколько гипотез относительно
использования Большой диадемы. Особую точку зрения имел немецкий
реставратор В. Кукенбург, выполнивший ее реплику. Он предполагал, что
это изделие служило не диадемой, но пекторалью – нагрудным украшением.
Весьма вероятно, что этот драгоценный убор наряду с другими ювелирными
изделиями, содержавшимися в кладе А, использовался при торжественных
церемониях,
подчеркивая
статус
его
владелицы,
символизируя
принадлежность к царскому роду или высшему жреческому сословию. При
этом диадема, скорее всего, надевалась не на прическу непосредственно, но
крепилась на специальный головной убор.
3. «Натюрморт с атрибутами искусства» Жан-Батист Симеон Шарден.
Шарден род в 1699г. в Париже. Учился у П.Ж.Каза и Н.Куапеля. Работал в
Париже. С 1728 – член Академии. Писал натюрморты и бытовые сцены, в
последние годы жизни – портреты пастелью.
Изображенные художником предметы олицетворяют различные виды
искусства – архитектуру, скульптуру, живопись. Книги с закладками между
страниц, оставленный карандаш, небрежно свернутые листы бумаги,
зарисовки, беглые, словно только что исполненные наброски, - все предметы
показаны как составная часть, необходимый элемент творческой
деятельности человека.
4. «Портрет Наполеона I» Франсуа Жерар.
В 1805 году Жерар получил заказ от Министерства иностранных дел
исполнить портрет Наполеона в коронационном костюме. Годом позже этот
портрет нашел свое место в одном из парадных помещений министерства,
предназначенного для аудиенций. Жерар запечатлел Наполеона в облачении
и с регалиями французского императора.
5. «Парк виллы Памфили в Риме» Клод Жозеф Верне.
Художник долгое время жил в Италии и оставил целый ряд картин, где
запечатлел ее красоты, в том числе роскошные княжеские виллы в
окрестностях Рима.
Картина, изображающая парк виллы Памфили, была приобретена
Екатериной II и вместе с парной к ней "Виллой Людовизи" (Эрмитаж)
подарена Академии Художеств. Так называемая «Аллея фонтанов», которую
мы видим на картине, сохранилась до нашего времени.
6. «Дискобол».
Слепок. Высота 153 см. Подлинник мрамор. Реконструкция на основании
римских копий с греческого бронзового оригинала около 450 г. до н.э.
В образе дискобола - юноши, мечущего диск, воплощен греческий идеал
красоты. Мирон отходит от традиционного типа прямостоящей мужской
фигуры (куроса), изображая спортсмена в сильном движении. Статуя,
описанная Лукианом из Самосаты (II в. до н.э.), воссоздана из 4-х близких
оригиналу повторений, хранящихся в музеях Рима, Флоренции и Лондона.
7. «Мыслитель» Огюст Роден.
Летом 1880 Роден получил заказ на работу, которая стала делом всей его
жизни. Он должен был оформить бронзовые двери Музея декоративного
искусства в Париже, где решил использовать тему Божественной комедии
Данте.
Фигура Мыслителя призвана была стать центральным мотивом Врат ада.
Сидящий в центре тимпана Мыслитель, который по первоначальному
замыслу являлся изображением самого Данте, смотрел с высоты на
созданные им образы. Но в осуществленном замысле этой скульптуры Роден
сделал своего героя анонимным. Вместо интеллектуальных черт, он наделил
фигуру Мыслителя необузданной, почти угрожающей мощью. Как написал в
1904 году критик Марсель Адам, в понимании Родена этот человек не
является ни мечтателем, ни творцом. Вскоре образ Мыслителя стал
ассоциироваться с самим скульптором, поэтому неслучайно, что именно его
фигура была установлена на могиле Родена в Медоне.
8. «Вольтер» Жан Антуан Гудон.
Надпись справа по обрезу бюста: HOUDON 1778.Франсуа-Мари Аруэ,
прозванный Вольтер (1694-1778) — французский философ-энциклопедист.
Гудон выполнил бюст Вольтера в начале марта 1778 года, сразу по
возвращении Вольтера в Париж. Он снял прижизненную маску и работал по
ней, создавая портреты философа в разных материалах и видах. После
смерти Вольтера в мае 1778 года и, особенно, после Французской революции,
его портреты стали особенно популярны. Они выходили из мастерской
Гудона и копировались позднее.
Данный бюст был послан в Петербург 1 октября 1778 года и является
собственноручной отливкой автора.
9. «Цезарь Октавиан Август из Прима Порта (63 г. до н.э. - 14 г. н.э.).
Римский император с 30 г. до н.э. по 14 г. н.э.
Слепок. Высота 190 см. Подлинник мрамор. Музей Ватикана, Рим.
Строгие формы греческой классики оказались наиболее созвучными идеям
величия империи, пронизывающим все стороны жизни Рима эпохи
императора Августа. Простота и ясность построения, стремление к
обобщенности, идеализация облика и в то же время сугубо римская
индивидуальность характеристики - вот основные черты портретов периода,
получившего название августовского классицизма. Статуя Августа из Прима
Порта - одно из лучших произведений этого рода. Она была найдена в 1863
году близ Рима, на вилле Ливии, жены Августа. Император изображен в виде
полководца, обращающегося к воинам с речью. Правильные, несомненно,
портретные черты лица Августа трактованы обобщенно и слегка
идеализированно. Роскошный чеканный панцирь императора украшен
изображениями аллегорических фигур - Земли и Неба, Солнца и Луны, в
центре - парфянский воин, покорно возвращающий богу Марсу знамена,
некогда захваченные у римлян. Фигурка Амура на дельфине у ног Августа
напоминает о воспетом Вергилием божественном происхождении рода
императора от Венеры и Энея.
10.«Оплакивание Христа» Микеланджело.
Слепок. Подлинник мрамор. 1497-1500. Собор Святого Петра. Рим, Италия
Заказ на группу «Оплакивание Христа», предназначавшуюся для собора св.
Петра, скульптор получил от кардинала Грозлей де Виллье – посла
французского короля при папе Александре VI. Работа длилась с 1497 по 1500
год. По словам современника, Микеланджело «приобрел себе этим
произведением большую известность и славу». Мастер единственный раз в
жизни поставил на нем полную подпись.
Обращаясь к трагическому сюжету, Микеланджело создает произведение,
поражающее своей гармонической красотой, сдержанностью и возвышенной
одухотворенностью скорби. Скульптор не изображает страданий Богоматери.
Вопрошающий жест ее левой руки и тающая игра полутеней и рефлексов,
нежно моделирующих тонкие, юные черты лица Мадонны усиливают
настроение тихой печали и умиротворенности. Телу Христа, прошедшего
через крестное мученичество, художник придает классическую красоту
пропорций и пластики, восходящую к эталонам античного искусства. Как
свидетельствовали современники, Микеланджело пристально изучал в это
время статую Аполлона Бельведерского из коллекции Ватикана. Принятый в
скульптуре кватроченто прием полировки поверхности мрамора использован
здесь и для того, чтобы усилить ощущение драгоценной завершенности
произведения.
11.Модель Парфенона.
Модель представляет расположенный на афинском Акрополе храм Афины
Парфенос (Девы), построенный по проекту архитекторов Иктина и
Калликрата в 447 - 432 гг. до н.э. Парфенон - дорический периптер, 31 х 70 м,
украшенный снаружи метопами со сценами битв и скульптурными группами
со сценами спора Афины и Посейдона за обладание Аттикой на западном
фронтоне и рождения Афины на восточном. Внутри за колоннами шел
ионийский фриз, изображавший шествие афинян на празднике Великих
Панафиней, с подношением богине нового пеплоса. Внутри храма, кроме
традиционных преддверия - пронаоса, собственно храма - целлы и "святая
святых" - опистодома, был еще "Парфенон", место предполагаемой работы
избранных афинских девочек и мастериц по изготовлению пеплоса - одеяния
Афины. В целле храма стояла культовая статуя богини 12 м высотой,
выполненная из золота и слоновой кости скульптором Фидием. На ее
изготовление пошло 1140 кг - 44 таланта - золота.
Парфенон был разрушен в 1687 г. во время войны венецианцев с турками,
под протекторатом которых находилась Греция. Остатки его стен и
колоннада на афинском Акрополе до сих пор, даже в руинах, поражают
величием и красотой.
12.Портал собора «Златые врата».
Портал в соборе Либфрауенкирхе в немецком городе Фрейбурге (Саксония),
возведенный в конце первой трети XIII века, служил главным входом в
романский собор XII столетия. После пожара 1484 года он был перенесен на
южную сторону нового здания. Формы так называемого «ступенчатого»
портала с приземистыми пропорциями, полукруглыми арками еще
романские, программа изображений опирается на принципы французской
готики.
Главная тема скульптурного убранства портала – прославление Богоматери,
культ которой достиг необычайного расцвета в XII–XIII веках. С одним из
уподоблений Марии связано и название портала «Златые врата». Не
исключено, что скульптуры, по средневековому обычаю, были позолочены.
Богоматерь восседает на троне в центре тимпана над входом, увенчанная
короной как Царица Небесная. Как вторая Ева, она протягивает яблоко
младенцу Христу – намек на искупление первородного греха. Справа к
Марии приближается ангел Благовещения, здесь же изображен св. Иосиф. С
другой стороны перед троном преклонили колени три волхва. Фигуры на
откосах портала также связаны с темой Христа и Марии. Это библейские
персонажи, которые, по средневековым представлениям, предсказывали
пришествие Христа в мир, и чья жизнь намекала на его искупительную
жертву. Это (слева направо) ветхозаветные пророк Даниил (он спасся,
будучи брошенным в ров с голодными львами), царица Савская и царь
Соломон (их встреча говорила о преклонении перед божественной
мудростью) и Иоанн Предтеча, крестивший Христа. На другом откосе
представлены любимый ученик Христа Иоанн Богослов, царь Давид и
Вирсавия (их союз воспринимался как будущий союз Христа и Церкви),
Аарон с проросшим жезлом в руке.
На полукруглых арочках-архивольтах над тимпаном (снизу вверх) –
Коронование Марии. Далее изображения связаны с темой Страшного суда:
это души в лоне Авраамовом, по сторонам четыре евангелиста и два ангела,
выше – Святой Дух в виде голубя, рядом с ним два ангела и восемь
апостолов. На последнем архивольте – ангел Господень и восставшие из
гробов.
13.Колонна с изображением новозаветных сцен
Из хильдесхеймской мастерской вышел еще один замечательный памятник
оттоновской бронзовой скульптуры – литая колонна, также вызванная к
жизни римскими впечатлениями епископа Бернварда. В подражание
прославленной колонне римского императора Траяна (113 г.)
хильдесхеймская колонна украшена спиралевидной лентой рельефов,
повествующих о триумфе Христа. Колонна первоначально стояла в центре
восточного средокрестия церкви св. Михаила. В период Реформации
венчавшее ее Распятие было переплавлено. Сохранилось 24 сцены от
Крещения Христа внизу до входа в Иерусалим в конце спирали. Их
расположение подчинено литургическому порядку. Главное место занимают
изображения чудес – воскрешения из мертвых; исцеления; чудо в Кане
Галилейской; спасение Петра на водах; Умножение хлебов. Превосходя всех
ростом, Христос со строгим лицом неумолимо движется среди суетной
толпы от события к событию, демонстрируя свое божественное могущество.
Изображение всевозможных чудес, вера в их достоверность были характерны
для средневекового искусства и людей той эпохи. Чудо, по мысли того
времени, должно было победить неблагоприятный ход событий,
восстановить справедливость, сделать мечту реальностью здесь, сейчас, а не
в отдаленном будущем. За этой простодушной верой скрывалась
неустойчивость существования человека в средневековом мире с его
частыми войнами, эпидемиями, голодом, социальным неравенством.
В состав изображений на хильдесхеймской колонне включены также другие
сцены евангельского цикла – Искушение Христа дьяволом; призвание
апостолов Петра, Андрея, Якова и Иоанна; речь к апостолам (Мт 10,1–42);
Преображение; Христос и самарянка; Христос и неверная жена; Христос и
книжники; Трапеза в Вифании; смерть Иоанна Крестителя; притча о богаче и
бедном Лазаре.
Стиль этих рельефов еще более суровый и экспрессивный, чем на
Хильдесхеймских дверях. Обработка поверхности литого металла менее
тщательная.
14. Южный портик Эрехтейона, т.н. портик кариатид.
Эрехтейон - храм Афины и Посейдона Эрехтея отличается асимметричной
композицией, решенной в разных уровнях, причем каждый фасад имеет
индивидуальную трактовку. Эрехтейон играет важную композиционную
роль в ансамбле Акрополя, контрастируя своей прихотливой изысканностью
с величавой монументальностью Парфенона. Богатое декоративное
убранство Эрехтейона и использование полихромии дополняли его
живописный облик.
Вероятно, Эрехтейон играл значительную культовую роль в религиозной
жизни Акрополя, поскольку был расположен в сакральной северной части
холма (недалеко от древнего Гекатомпедона), на том самом месте, где по
легенде сошлись в споре за владычество над городом Афина и Посейдон.
Сложная структура храма делится на три основные части: на востоке
располагалось святилище Афины Полиады, в закрытом его помещении
стояла древняя деревянная статуя богини. Северную часть занимало
святилище Посейдона Эрехтея, где через отверстие в полу можно было
видеть след трезубца на скале, а в одном из помещений под полом
находилось "Эрехтеево море" - соленый источник, иссеченный Посейдоном
из скалы.
Оригинальное и совершенно новое решение получила проблема связи
архитектуры и скульптуры в южном портике храма: вместо колонн были
использованы женские фигуры - кариатиды. По Витрувию, слово
"кариатиды" происходит от названия жриц храма Артемиды в Кариях, в
области Лаконики, исполнявших танец кариатид. Типологическими
предшественницами
акропольских
кор
были
женские
фигуры,
поддерживающие антаблемент сокровищницы сифнийцев в Дельфах.
Создателям портика Эрехтейона необходимо было решить две задачи: дать
сооружению тектоническое равновесие и в то же время сохранить легкость
женских фигур. С помощью нескольких приемов (квадратные плиты в
основании фигур, резные капители) архитекторам удалось, не искажая
пропорций фигур, достичь полной гармонии в разрешении проблем
тектонической скульптуры.
15.«Рембрандт и его жена Саския» Рембрандт Харменс ван Рейн.
Офорт.
16.«Портрет девушки» Жиль Демарто.
Карандаш.
17. «Портрет Людовика XIV» Робер Нантейль.
Гравюра.
18.Ирисы в Хорикири Утагава Хиросигэ I.
Цветная ксилография.