«Преславный мудрец, философ зело хитрый... ... иконописцев, отменный живописец», – так ... Феофан Грек (около 1340–1410)
advertisement
Феофан Грек (около 1340–1410) «Преславный мудрец, философ зело хитрый... книги изограф нарочитый и среди иконописцев, отменный живописец», – так характеризует Феофана Грека талантливый писатель, его современник, монах Епифаний Премудрый. Феофан Грек – один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному «византийцу», или «гречину», суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения. Великий живописец русского Средневековья был родом из Византии, почему и получил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой рождения художника считаются 30-е годы XIV столетия. На Русь он приезжает в возрасте 35–40 лет. К этому времени Феофаном было расписано сорок каменных церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую Христос Вседержитель. Церковь Спаса колонию, а оттуда – в Новгород. Преображения на Ильине улице, Великий В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с Новгород западной культурой. Он видел её палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток. Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря нему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения. На Руси, переживавшей период подъёма, связанного с началом активной борьбы за освобождение и объединение русских земель вокруг Москвы, Феофан нашёл плодотворную почву для развития своего могучего творческого дара. Его глубоко оригинальное искусство, идущее от византийских традиций, развивается в тесном взаимодействии с русской культурой. Первая работа, выполненная Феофаном Греком на Руси, – фрески одного из замечательных храмов Новгорода Великого – церкви Спаса Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фресками этой церкви он работал летом 1378 года по заказу боярина Василия Даниловича и горожан с Ильиной улицы. Фрески сохранились частично – в куполе Богоматерь Донская изображен Пантократор (Христос-судия), окружённый четырьмя серафимами. В простенках – фигуры праотцев: Адама, Авеля, Ноя, Сира, Мелхиседека, Еноха, пророка Илии и Иоанна Предтечи, а в камере – личной молельне 1 заказчика – пять столпников, «Троица», медальоны с изображениями Иоанна Лествичника, Агафона, Акакия и Макария. Каждому из святых Феофан Грек дает глубоко индивидуальную, сложную психологическую характеристику. И в то же время все они – мудрый величавый Ной, грозный пророк Илия, самоуглублённые столпники – имеют нечто общее, объединяющее их: это люди могучего духа, стойкого характера, люди, терзаемые противоречиями, за их внешним спокойствием кроется жестокая борьба с обуревающими человека страстями. Даже в композиции «Троицы» нет умиротворённости. В образах ангелов не ощущается юношеской мягкости. Их прекрасные лица полны суровой отрешённости. Особенно выразительна фигура центрального ангела. Внешняя неподвижность, статичность ещё более подчеркивают внутреннюю напряжённость. Распростёртые крылья как бы осеняют двух других ангелов, объединяя композицию в целом, придавая ей особую строгую завершенность и монументальность. В образах Феофана – огромная сила эмоционального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый драматизм Троица. Церковь Спаса Преображения на Ильине присутствует и в самом живописном языке улице, Великий Новгород мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряжённость выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет – насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения ещё более усиливают общую экспрессивность образов. Росписи Феофана Грека созданы на основе знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий философский смысл, ясно ощущаются проницательный ум, страстный, кипучий темперамент автора. Не случайно современников Феофана Грека поражали оригинальность мышления великого живописца, свободный полет его творческой фантазии. О нём писали: «когда он [Феофан Грек] всё это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когдалибо взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту». Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему славу мудреца и философа. «Преславный мудрец, философ зело хитрый... и среди живописцев – первый живописец», – Преображение Господне писал о нём Епифаний. Феофан дал русичам пример необыкновенного творческого дерзания. Фрески Спаса Преображения явились ценным памятником монументального искусства Новгорода, они повлияли на творчество ряда живописцев. Наиболее близки к 2 ним росписи церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле, вероятно, выполненные учениками Феофана. В Новгороде, по-видимому, Феофан Грек прожил довольно долго, затем, проработав некоторое время в Нижнем Новгороде, приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях, охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлёвских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенский (1405) соборы, а, кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского). Из всех этих работ сохранился лишь иконостас Благовещенского собора в Кремле, который создавался в содружестве с Андреем Рублевым и «старцем Прохором с Городца». Рублев работал над иконами, изображающими Макарий Великий. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий праздники. Феофану Греку принадлежит большинство Новгород икон деисусного ряда: «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел», «Иоанн Златоуст», «Василий Великий». Однако иконостас имеет общий замысел, строго гармоническую композицию, связанную единым ритмом. В центре изображен грозный судия – Спас, восседающий на троне; с обеих сторон к нему подходят святые, которые молят Христа за грешное человечество. Как и прежде, святые Феофана – могучие и каждый индивидуален в своем облике. Но все же в их образах появились новые качества: они более сдержанны, величавы. Больше тепла в образе Богоматери, мягкости – в архангеле Гаврииле, спокойствия – в мудром апостоле Павле. Иконы отличаются исключительной монументальностью. Фигуры чётким силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряжённо звучат лаконичные, обобщённо-декоративные краски: белоснежный хитон Христа, бархатисто-синий мафорий Богоматери, зелёные одежды Иоанна. И хотя в иконах Феофан сохраняет живописную манеру своих росписей, линия становится чётче, проще, сдержанней. В работе над убранством Благовещенского собора встретились два великих мастера древней Руси, посвоему выразившие в искусстве полную драматических столкновений эпоху. Феофан – в трагических, титанических образах, Рублёв – в гармоническисветлых, воплотивших мечту о мире и согласии между Богоматерь людьми. Именно эти два мастера были создателями классической формы русского иконостаса. Работа в соборе была закончена за один год. Неизвестно, как сложилась в дальнейшем судьба Феофана Грека, какими были его последующие работы. Учёные предполагают, что Феофан работал как миниатюрист. Некоторые из них считают, что 3 миниатюры двух знаменитых рукописных памятников древней Руси – Евангелия Кошки и Евангелия Хитрово – выполнены в мастерской Феофана, возможно, по его замыслу. Где мастер провел последние годы жизни, – неизвестно. Умер он, вероятно, между 1405 и 1415 годами, так как из письма Епифания Премудрого становится известным, что в 1415 году великого живописца уже не было в живых. Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное, вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану иконописцев и последующие поколения русских художников. Известно, что на Руси Феофан Грек принимал участие в росписи десятков церквей. К сожалению, большинство его работ утрачено, и неизвестно, принадлежит ли ему самому или его ученикам целый ряд первоклассных произведений, ему приписываемых. Достоверно известно только, что им была расписана церковь Спаса Преображения в Новгороде. Общепринято причислять творчество Феофана Грека к явлениям русской культуры, но на самом деле он был человеком исключительно византийской культуры и как мыслитель, и как художник. Конечно, живопись Феофана Грека была созвучна уходящей золотоордынской Руси. Но она абсолютно не соответствовала новым настроениям, мечтам о светлом будущем, о нарождающемся могуществе Московского царства. В Новгороде творчество Феофана вызвало Столпник. Церковь Спаса Преображения на восторг и подражание. Победоносная Москва Ильине улице, Великий Новгород встретила его благосклонно, но утвердила кистью Андрея Рублева иной стиль живописи – «светло-радостный», гармонический, лирико-этический. (по книге: Дмитриенко А.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А. 50 кратких биографий мастеров русского искусства. Ленинград, 1971 г.) Феофан Грек и Новгород XIV–XV вв. были для Новгорода золотым веком. От татарского нашествия его спасли леса да болота, борьба с немцами и шведами была ранее, в предыдущем веке, а торговля, ремесло и колонизация северных земель обеспечивали городу постоянный рост богатства. Да и новгородская свобода, которой так гордились горожане, теперь принимала абсолютный характер на фоне неволи средне- и южнорусских земель. Это был период наибольшего расцвета свободного города – с его республиканским строем, выборным посадником, ограничивающим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вечем и богатым купечеством. В такие времена искусство необходимо идеологически и возможно материально. Строятся новые церкви, заказываются росписи для этих церквей и новые иконы. В ранние времена главная роль в иконописи принадлежала княжеским и архиепископским иконописным мастерским, теперь рядом с ними возникают новые мастерские, работающие и для всего новгородского населения, и для крестьян обширных северных территорий. Производство икон «на экспорт» быстро становится в Новгороде доходной статьёй. Заказчиками монументальных 4 росписей становятся теперь не князья, а всесильные богатые бояре – и это приводит к отходу от византийских традиций, поскольку меняется вкус и идеология тех, кто оплачивает работу. Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имел художественный опыт XIII века, когда иконопись в Новгороде в силу объективных причин вышла из-под византийского влияния и пошла своим путём, в начале, естественно, путём утрат (Иоанн, Григорий и Власий). В первой половине века пишутся ещё весьма архаичные по формам иконы. В это время появляются житийные иконы, привезённые на Русь из Византии. Обычно на среднике таких икон изображается в рост или по пояс святой, а в клеймах размещаются сцены из его жития. Эти клейма, находящиеся как бы на периферии изображения и потому допускавшие большую свободу выражения, становятся «экспериментальной лабораторией»: здесь отрабатываются новшества и позволяются вольности (нередко используются апокрифические сюжеты, сюда же просачиваются черты реальной жизни – в области быта и архитектуры). Но иконописцы никогда не пытались превратить сцены в клеймах в жанровую картину: то, что изображалось на них, не происходило в конкретном времени и конкретном пространстве, средневековые художники умели держать дистанцию между миром идеальным и миром реальным – действие даже не происходило, а просто существовало где-то в нигде и в никогда (всегда и везде). Изображения сцен становились их символами, обозначавшими, замещавшими их в нашем несовершенном реальном мире. Одна из ранних икон, как бы приближающих образ святого к реальному человеку, ещё, правда не с житием, а окружённая клеймами со святыми, – икона Николы из церкви Николы на Липне, первая подписанная мастером икона. В 1294 году написана она была Алексой Петровым «в честь и славу святому Николе» (как сообщала надпись на самой иконе). Св. Николай выступает здесь в качестве небесного покровителя заказчика, чьё имя (Николай Васильевич) тоже упоминается в надписи. Святой утратил суровость фанатичного отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать вполне реальную помощь вполне реальному человеку (Николаю Васильевичу). Линейная обработка упрощена, изображение уплощено, обилие орнаментальных мотивов совершенно непривычно для глаза, привыкшего к византийскому искусству. Не только одеяние святителя, но даже нимб украшен тончайшим орнаментом – здесь много от наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия – украшу так, чтобы было красиво, чтобы было приятно (не только мне, но и ему – от всего простодушного сердца). Картина новгородской иконописи XIV века весьма пёстрая и противоречивая – возможно, из-за случайности и малого числа сохранившихся памятников. Но, что безусловно в новгородском искусстве XIV века, – это монументальные росписи храмов. Первый по времени памятник – это росписи Михайловской церкви Сковородского монастыря, датируемые примерно 1360 годом. В 1937 году в этой церкви были предприняты крупные реставрационные работы, а во время войны она была разрушена, так что от всего былого великолепия остались лишь случайные фотографии. В 70-е гг. в Новгороде появляется греческий художник по имени Феофан Грек – это событие не только для художественной жизни города, но и для всего русского искусства. О нём нам кое-что известно (что совсем необязательно для средневекового художника). Сохранилось интереснейшее письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому, содержащее сведения о жизни и творчестве Феофана Грека. Из него нам известно, что приехал Феофан из Константинополя через Кафу (Феодосию, генуэзскую колонию в Крыму) и был уже вполне сложившимся мастером. Что он работал не только в Новгороде, но после и в Нижнем Новгороде, и в Москве, где сотрудничал с Рублёвым. Что за свою жизнь он расписал около 40 церквей (цифра, вероятно, всё-таки легендарная). И что повсюду вызывал удивление не только тем, что он делал, но и тем, как он делал. «Он же, казалось, писал сам по себе (т.е. не глядя на образцы, что для русских было дивно) и беспрестанно двигался, беседовал с приходящими, но, обсуждая всё нездешнее и духовное, внешними очами видел земную красоту». Почему гениальный художник покинул свою родину? Вряд ли когда мы узнаем точный ответ на этот вопрос. 5 Но конкретные поводы и не важны – Византия умирала (пусть и красиво умирала), Русь находилась на взлёте. Предоставляя мёртвым самим хоронить своих мертвецов, живое тянулось к живому. Для страсти, бушевавшей в Феофане, судя по его произведениям, нужны были силы, нужна была энергия, существующая, концентрирующаяся вокруг – Византия этого дать уже не могла. Но гении отличаются от всех остальных людей, может быть, именно умением находить и впитывать в себя всё самое ценное, что предоставляет действительность, и потом преобразовывать это в своём творчестве. Феофан Грек уезжал из Византии, которую совсем недавно обуревали религиозные споры. Вероятно, в предчувствии заката Византии, философов её всё больше и больше волновали темы судьбы, божественного промысла и т.д. Становилась актуальной мистика и слабела вера в логику. Вновь вышла на поверхность древняя и собственно никогда не прерывавшаяся, но уходившая куда-то вглубь традиция исихии (покой, безмолвие). Понять, что такое исихия современному внецерковному человеку достаточно сложно. Во всяком случае это – собирание воли, концентрация усилий, духовных и физических, для прорыва к Богу и людям. Это творчество самого себя по образу и подобию, это выход из самого себя и к себе – тому, каким задумал нас Господь Бог и какой был утрачен в реальной жизни. Исихастская культура опиралась на учения христианских мистиков Востока и византийских теологов мистического направления, прежде всего, Псевдо-Дионисия Ареопагита. Апологетом исихастов стал в XIV веке монах Григорий Палама. Противоположный лагерь возглавил монах Варлаам, считавший, что можно постичь Бога средствами человеческого разума. На церковном соборе 1351 году богословие Паламы было признано согласным с православным вероучением, а Варлаам был предан анафеме. Исихазм как точка зрения на мир, вероятно, более соответствовал этому времени и месту. Исихазм углублял духовную жизнь, заставлял человека сильнее всматриваться в себя в поисках Бога. Исихасты разработали свой способ богообщения – «умную молитву». Человек оставался один на один с Богом и начинал сознавать свою индивидуальность. Исихасты видели возможность понятия Бога путём мистического единения с ним. Идеалом исихастов становилось столпничество, они же использовали определённые дыхательные методики. В основной молитвенной позе голова должна быть склонена, подбородок на груди, взгляд неподвижно направлен в область сердца. Изображения донесли и другую позу – с согбенным телом и головой на коленях. Разумеется, издревле известно и молитвенное положение стоя или на коленях. Но при обилии подробно описанных в руководствах техник, они не имеют никакого решающего значения – они подмога тем, кто ещё не может иначе, кто ещё не прошел путь восхождения. «Сведение ума в сердце путём дыхания указывает на тот случай, если ты не знаешь, где остановиться вниманием, или где сердце; а если и без этого знаешь, как найти сердце, делай как знаешь» (Феофан Затворник). Палама писал о том, что в «напряжённой молитве... тело тоже легчает и разгоревается», но цель – не это, цель – «ум... узрит чистоту свою, подобную небесному свету» (Исаак Сирин). Епифаний назвал Феофана Грека «преславным мудрецом, философом зело хитрым». Неизвестно, что он имел в виду, – то, что выражал художник своею кистью, или те разговоры, которые любил вести Феофан за работой с приходившими к нему. Но и то, и другое свидетельствует, что Феофан был человеком умным и интересующимся окружающим миром. Споры о том, был ли он исихастом, мало того что беспочвенны (определять убеждения по живописным произведениям – сомнительный путь), но и бессмысленны. Паламиты и варлаамиты только в Византии были политическими партиями. В других странах и в других временах они стали выразителями разных отношений к миру, разных точек взгляда на мир. И как никакой человек не тождественен другому, так чистым паламитом мог быть только сам Григорий Палама. Но также мимо рационального и мистического пути постижения мира не мог пройти ни один человек, хоть немного задумывающийся над своей жизнью. Феофан, несомненно, принадлежал к таким людям, и неважно, формулировал ли он это в словах, но ему явно был близок путь мистического иррационального (или 6 сверхрационального) постижения мира. Это явно видно из его росписей в новгородской церкви Спаса-Преображения на Ильиной улице. До нашего времени сохранились фрагменты росписей храма, наиболее цельные композиции в росписи купола и барабана и Троицкого придела. Фрески церкви Спаса на Ильине дошли до нас далеко не в полном составе. Тем не менее общее представление о росписях составить можно. И главное – не о конкретных фигурах и сценах, а о характере и теме работы художника. Даже сейчас поражает гигантизм персонажей, контрастность масштабов изображений, обилие отдельно стоящих фигур. Фронтальные фигуры – замкнутые в самих себе, самодостаточные – находятся в нижней зоне храма – там, где наиболее тесен контакт со зрителем. Похоже, роспись не была непрерывной. В ней господствовал вертикальный ритм, задаваемый отдельно стоящими фигурами и сценами, вытянутыми в высоту. Такое вертикальное движение – это больше движение мысли, движение молитвы, нежели движение действия, связывающего отдельных людей в сцены. Это не повествование (разворачивается во времени и пространстве), это молитва (всегда и везде – никогда и нигде – не здесь). В куполе (на высоте 25 м – это самая внушительная постройка Новгорода всего века) Феофан представил Спаса, взирающего на землю проницательным, почти гневным взглядом. Лик Христа Пантократора (Вседержителя) окружает надпись, представляющая собой выдержку из псалма о Господе, взирающем на землю, чтобы услышать стон узников и освободить сынов церкви (речь идёт о спасении душ праведников в день Страшного Суда). Персты его сложены по типу именословия, то есть не благословляющим жестом. Книга в его руке, которая обычно трактуется как Евангелие, может быть вовсе не Евангелием, а той книгой за семью печатями, о которой говорится в Откровении Иоанна и которая должна быть открыта в «великий день гнева Его». Вокруг расположились серафимы и архангелы. Пантократор необозримо огромен по сравнению со всеми другими изображениями. Громадные размеры придают ему сверхчеловеческий характер. Этот образ Христа такой мощный, что перед ним всякое живое существо сжимается. Он внушает величайшее смирение и чувство ничтожности, человек просто боится его. Серафимы у Феофана – это такие полузвери-полулюди (художественно убедительный образ: ручки-ножки-крылья). Архангелы символизируют «силы господни», но они исполнены не созидающей, а сокрушающей энергии, как бы готовой обрушиться на бренный и грешный мир в день Страшного суда и апокалиптического конца. В барабане купола – пророки – они сильны, даже могучи, твёрдо стоят на ногах, уверены в себе и полны достоинства. Это много изведавшие люди. Героям не надо приходить в действие, чтобы проявить силы. Их слава и величие обнаруживаются в их явлении. Исихазм перенёс акценты в богословии с христологии на антропологию. Центральным вопросом религии становился человек на его путях к Богу. В прежние времена, если в куполе храма изображался Христос Пантократор, то места в барабане занимали апостолы или пророки. Изображение праотцов в дофеофановские времена неизвестны. Выбор их вполне определён – это те их них, кто прославился праведной жизнью (исключение – лишь Адам, но у него – особый статус отца рода человеческого, к тому же по апокрифу он покаялся и получил прощение). Формулировал или нет Феофан Грек свои воззрения, но, судя по этой росписи, он шёл теми же путями, что и исихасты. Он своими росписями призывал к такой жизни, которая очищает и приближает к Богу. И не случайно главными героями его становятся аскеты – самостоятельно спасающиеся, а не монахи – следующие послушанию. И при обилии изображений мучеников (вместе с юродивыми и святыми воинами их не меньше 50) и при общем апофеозе покаяния изображение Страшного Суда, обычное для иных храмов, здесь и не нужно, – ибо сам Страшный Суд – основная тема Феофана. Достаточно полно сохранилась и роспись Троицкого придела на хорах. Здесь изображена очень каноничная Троица, средний ангел который охватывает, осеняет своими крылами сидящих за столом, и придаёт всей композиции очень закрытый – внеземной характер, она имеет как бы мало отношения к реальной жизни: всё то же – везде и нигде. Здесь же изображены, может быть, самые выразительные фигуры – столпники – герои 7 исихастов. Выбор этих фигур явно тенденциозен – это те, кого прославляли исихасты. Столпничество было средством достижения изменённых состояний психики, необходимых для мистического единения с божеством. Внешне они неподвижны, но у них есть внутренняя динамика как внутренняя сила. Как писал богослов XX века Вл. Лосский, «на высших ступенях духовной жизни... нет больше противоположения активного и пассивного». Феофана интересовали преимущественно люди сильной воли и страстного темперамента. Его отшельники – люди, ушедшие в пустыню не от скудости, а от полноты. Они неистовы, хотя их неистовость не выражается в движении – разве только в этих непонятных и наполненных одновременно смыслом движениях рук. Отречение – нелёгкий путь, и об этом говорят аскеты Феофана. Им слишком хорошо знакомы сомнения, тревоги и искушения – им слишком хорошо известно, какими терниями покрыт путь к спасению и не по человеческим силам пройти его. Повышенный психологизм образов Феофана говорит не о душевно-человеческом, а как бы о духовно-титаническом. Созданные им образы кажутся персонажами мировой трагедии. Один из самых ярких – Макарий Египетский. В нём воплощён весь дух восточного отшельничества, он как бы символ всего византийского миросозерцания. Однажды Макария спросили, как следует молиться. Старец ответил, что нет необходимости теряться в словах: «достаточно выставить руки и сказать: “Господь, как это понравится вам и имейте жалость ко мне”. Если он не согласится с этим, скажите: “Господь, придите на помощь”. Он знает то, что следует, и будет иметь жалость к вам». За каждым из них – своя история. В «Житии столпника Даниила» рассказывается о его жизни, слагавшейся из упорных побед над дьяволом. К его колонне была приделана надпись: «Между небом и землёй стоит человек, он не дрожит от бурь, возникающих со всех сторон. Имя его Даниил. С великим Симеоном вступил он в состязание... Голод служит ему в качестве амвросии, и жажда служит ему божественным напитком. Таким образом он свидетельствует о Приснодеве и её Сыне...» Последние строки его жития, посвящённые его смерти, таковы: «Вся масса его волос была разделена на 12 прядей, каждая достигала длины в 12 локтей. Патриарх явился и поцеловал его, и то же сделали остальные. Над телом мёртвого высились прозрачные колонны и белые голуби кружили вокруг него». Феофан был прежде всего гениальным живописцем. И если для нас гадательны (хотя и реконструируемы) богословские смыслы, то, во всяком случае, безусловна ценность своеобразия его художественного языка. В манере его нет ничего заученного, монотонного, привычного, напоминающего какие-либо иные иконы и фрески. Его кисть движется стремительно, даже молниеносно. Не задерживаясь на деталях, он лепит чистую форму и двумя-тремя ударами белил оживляет образ. Многие фрески в церкви Спаса подобны призрачной картине, наблюдаемой ночью при вспышках молнии, когда глаз успевает уловить только отдельные ярко освещённые части фигур и предметов. Отшельники стоят, озарённые неземным светом, как зажжённые неведомо кем свечи, освящающие мрак сомнения и нетвёрдости в вере. Спрямление драпировок, стремление к образованию параллельного повторяющегося ритма, стремление к обрисовке фигуры одной линией, за границы которой ничто не выступает, уподобляет героев Феофана столпам, колоннам со складками-каннелюрами, такими же незыблемыми и непоколебимыми, как архитектура. Это какие-то новые поиски устойчивости. Псевдо-Дионисий Ареопагит, которого так почитали исихасты, считал, что «трансцендентная красота, подобно свету, излучается, никогда не убывая, в иерархию небесных и земных существ, организованных по образцу этой красоты, но отражающих её в различной степени». В онтологическом плане существуют три основных ступени красоты: • абсолютная божественная красота, истинно (или сущностно) прекрасное; • красота небесных существ – чинов небесной иерархии; • красота предметов и явлений материального мира, видимые красоты. Возведением от одной ступени красоты к другой и занимался Феофан Грек. Все его образы созданы в усилиях добиться совершенства в пределах одного типа – красоты 8 внутри нас, она как свет – такой красоты и чистоты форм не знали ещё в Европе. Феофановским образам требуется развитое пространство, причём не просто то реальное физическое пространство, в котором существуют все без исключения образы, но и пространство внутри самой композиции. Это очень специфическое, иррациональное пространство, которое он создаёт как атмосферу, окружающую образ и не имеющую чётко очерченных границ... Оно не является определённым и объективным, его трансцендентный характер очевиден. У Феофана персонаж не бытует в своём пространстве, но создаёт его своими формами. Феофан Грек вышел из живописной византийской школы. Однако его живописная техника перешла уже в какое-то новое качество. Феофан не любит ярких, пёстрых красок. Его колорит сдержан. Он имел обыкновение выполнять фрески на нейтральном фоне. Поверх него он накладывал терракотовые и охристые тона. Затем накладывал белые блики и тёмные тени. Во время раскопок были найдены фрески, не испытавшие воздействия пожара. Оказалось, что древние росписи были гораздо красочней. Здесь были золотые фоны, зелень и золотистая охра. Но всё равно его гамма очень скупа и сдержанна. (Споры). У художника могучий живописный темперамент, он пишет в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, накладывает поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие его лицам волнующую живость. Эти блики-отметки далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Нередко они находятся и на затенённых местах. Феофановский блик – это не средство светотеневой моделировки, а могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента. Его образы светоносны, и светом придаётся им выражение нужного состояния. Вообще со светом в византийском богословии и в византийской иконописи дело обстоит особым образом. В системе художественных средств византийской живописи свет играет особо важную роль, так как православный религиозный образ должен, по замыслу, предстать просветлённым и просиявшим, ибо освобождённым от всех страстей. Отсюда стремление художников византийского круга наполнить изображение светом. В создании образа, лица, фигуры, любого предмета, любого объекта исключительную роль играл свет и, согласно византийской символике, не участвовала тень. Это создавало световую насыщенность изображения, его блистательность и торжественность. Свет отличается нечувственной природой, он не проникает в цветовую поверхность, не смешивается с цветом. Объёма формы художник добивается вне светотеневой моделировки, свет же придаёт материальному имматериальный характер. Свет никогда не исходил из определённого источника, а источался как бы отовсюду сразу, «свыше», сильно осветляя изображение. Иррациональность появления света и его обязательная сила по отношению ко всякой форме заставляла ассоциировать его не с реальным физическим светом, а с божественными энергиями. Световые вспышки на изображении – это отблески «божественного света», видимое воплощение «божественной энергии», соприкасающейся с земной формой и дающей ей жизнь. В конце XI – начале XII вв. света в лицах на иконах выглядели как скользящие тонкие отблески. Равное соотношение света и формы сохранилось на Руси до начала XIII века. Во второй половине XII века в византийской иконописи и в русской монументальной живописи свет стал господствовать. Мощные и резкие, но отвлечённые света одухотворяли лица, однако сами были скованы и условно наложены на них. Властвующий над всем осязаемым миром свет был сам подчинён жёстким законам, хотя и далёким от порядков органического мира. Русская иконопись XIII века отличается выразительностью неподвижного инертного состояния как формы, так и падающего на неё света. В первой половине XIV века свет в византийском изобразительном искусстве становится тактичным и многообразным. Он может естественно соприкасаться с материей, он тогда озаряет всё лицо и образует сильное, почти сплошное свечение. Он может вообще не определять форму (в мозаиках и фресках Кехрие-Джами происходит возвращение к античному понятию классической красоты). Он может как бы изнутри входить в материю, одухотворять её и делать светящейся её 9 поверхность («Спас Оплечный» из Успенского собора Московского кремля) – плоть кажется преобразованной. Дальнейшая жизнь этого приёма и даже, можно сказать, этого стиля была в русской живописи XV века, когда лица приобретали непозволительную в Византии тающую нежность, а свет источался изнутри, почти размывая форму. Свет может и падать на лики отдельными вспышками, оставляя следы в виде отдельных белильных лучей-штрихов, лежащих под глазами, на лбу, на шее. Такой свет появляется ирреально, однако он ясно зрим и даже резок в своей наглядности. Лучи понимаются не как видение, а как некая световая энергия. Передача света в лицах в виде отчётливых белых штрихов, по всей видимости, соответствовала (если не была прямым откликом) учению Григория Паламы о реальности божественной энергии, могущей сообщаться человеку, быть им воспринятой и освещать человеческую душу и тело. Этот свет обладает реальностью существования и доступной обозримостью. Все византийские мистики переосмысливали в христианском духе идущую ещё из античности мысль о божестве как источнике света. Палама применил её в практике исизахма. Он напоминал в своих проповедях евангельский рассказ о Фаворском свете: когда Христос явился избранным ученикам на горе Фавор в преображённом виде, лицо его было светлым, как солнце, а одежды белыми. Палама учил, что фаворский свет есть несозданная, нематериальная энергия, доступная однако чувственному восприятию. Тема «Преображения» стала одной из самых популярных в искусстве второй половины XIV–XV веков. (Собор, который расписывал Феофан Грек, тоже, кстати, посвящён Спасу Преображения). Подобное озарение божественным светом и слияние с божеством может снизойти и на праведникааскета. Только путь к этому долог и труден. Бога может созерцать не только душа, но равным образом и тело, восприимчивое к божественной световой энергии. Такое понимание отвечало и аскетической направленности исихазма – художественная эффектность и психологическая пронзительность белых лучей света предполагала некоторую инертность формы и контрастно подчёркивала её строгость, а со временем – и скупость. Иногда лучи света исходят от самого лика, как бы самоосветляющегося под влиянием внутреннего откровения; иногда они падают на форму отрывисто и беспокойно, подчёркивая экзальтированное состояние образа – таковы фрески Феофана Грека. Такой свет не взаимодействует с реальной тканью, а противостоит ей, господствует над ней, иногда даже испепеляет её. Кажется, что «возгорание» внутреннего света должно заменить физическое существование материи. Так, вероятно, переходят в святые из человеческого состояния. Палама считал, что сущность Бога проста, неделима и едина, а его энергия множественна и разнообразна. Пробела на одежде у Феофана Грека – это знаменитые могучие пробела, чистый и резкий свет, неземной, слепящий, внезапно обрушивающийся на материю, на всякую форму, это света-молнии, сжигающие плоть, вонзающиеся в тело, очищающие от скверны. Достижение Бога идёт путём самосовершенствования и бесстрастия, но не безразличия. Свет – пронзительный и властный, тревожный и требовательный. Всегда напряжённо-диссонансный, а потому инородный по отношению к материи, чудодейственный. И всегда «реальный», «осязаемо» прикасающийся к форме. Его мистичность и одновременно наглядность соответствуют описанным Паламой божественным энергиям, могущим отделяться от божественной сущности, сообщаться человеку и преображать душу и тело. Это был путь приобщения (восхождения) человека к миру неземной красоты. Согласно учению исихастов, свет являлся видимой формой благодати. Лучащаяся энергия воплотилась во фресках церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде, обладающих светоносной силой. Телесные очи святых на фресках как бы слепы, так как святые видят «умными» очами внутреннего духовного видения. Часто якобы «прицельные» взгляды оказываются ускользающими – и тогда постижение образа требует встречного духовного напряжения. Это духовное напряжение – и есть одна из художественных задач и одно из главных впечатлений работы Феофана Грека. Феофан Грек родственен с другим своим соотечественником, тоже воплотившим свои творения на чужой земле и жившим два столетия спустя, – Эль 10 Греко. Их роднит мистический пафос, условность красок, деформация видимой формы, непривычная манера письма, тревожность и духовная напряжённость. Феофан выходит своими приёмами письма из подчинения натуре. Изображение его и не претендует на полную достоверность, это всего лишь неверный отблеск жизни человеческого духа. При этом он остаётся великим профессионалом. Чем дальше та или иная фреска от зрителя или чем слабее она освещена, тем более сильными приёмами пользуется художник (увеличение масштабов, резкость соотношения тонов, сгущение контуров, сила бликов). Приёмы многообразны, общее – настроение мрачной одухотворённости и пограничности существования образов... На Руси искусство Феофана произвело сильнейшее впечатление. О том, как высоко почитали его современники, говорят не только свидетельства современников, но и памятники новгородского искусства. Однако Феофан всё же оставался «гречином», его русские последователи часто по-иному решали задачи, поставленные перед ними искусством Феофана. Это сказалось в таких памятниках как росписи Волотовского храма и церкви Фёдора Стратилата. Церковь Успения на Волотовом поле была построена в 1352 году и частично расписана в 1363. Полная роспись была осуществлена, вероятно, в 1380-ом. В 1386 году при вступлении полков Дмитрия Донского церковь несколько пострадала от пожара, в начале XVII века шведские войска разоряли окрестности Новгорода, но фрески дожили почти до середины ХХ века, чтобы окончательно и безвозвратно погибнуть во время второй мировой войны. Волотовские фрески выполнены под влиянием росписи Феофана, но они выполнены русским мастером. В них нет сжигающей страстности Феофана, но много поэтического чувства и страсти по мировой гармонии. Волотовский мастер был многим обязан примеру Феофана. Не только его неподражаемым приёмам выполнения, живописному подчерку, но и прежде всего способности воображать себе, передавать таинственно преображённые, но вполне отчётливые предметы, дающие представления об ином, идеальном мире. Уже у Феофана можно было видеть пробуждение духовных сил человека. Но у него преобладали разобщённые, несколько скованные фигуры. В волотовских фресках поражает безудержное, смелое, порывистое, страстное движение фигур. С человека словно спадают путы и он обретает свободу действия. Душевное волнение выражается в жестах, каждый стремительный жест выводит человека из состояния покоя. От человека движение передаётся архитектуре и скалистым горкам, оно даёт себя знать и в порывах ветра. Интерес к движениям порождает в волотовских фресках новое понимание пространства – раздвигаются рамки площадки, одни предметы выступают на передний план, другие отступают назад. Фрески, покрывавшие храм от пола до потолка, органично вписывались в архитектурное пространство. Они не «стелились» по стенам как «ковровая» роспись Нередицы, а составляли с архитектурой единое целое. Красочны и в то же время гармоничны были они по колориту – это было новостью по сравнению с некоторой пестротой Нередицы или приглушённости тона Спаса на Ильине. Лица в волотовских росписях – широкие, скуластые, с толстыми носами, некоторые из них близки к великорусскому типу. В фигурах Волотова нет исступлённости, как в старцах Феофана. Даже когда старики хмурятся, в них больше добродушия, мягкости. Все формы мягче, чем у Феофана, не так угловаты и резки. В них больше приятия земного, меньше оглядки на тщету всего сущего. Эти фрески не могли быть выполнены греком, они принадлежат человеку другого мировидения. Феофановское направление господствовало в новгородской живописи 70–80 годов. Но оно не было единственным. Не только у Византии Русь училась в своём искусстве, она откликнулась, например, и на бурный расцвет искусства южных славян XIV века. Примером тому – фрески Спаса на Ковалёве. Ковалёвская церковь была расписана целиком. Работавшие здесь мастера уподобляли фреску иконе, они как бы украшали церковь иконами, написанными на стене. Интересы единого ансамбля и соотнесённости с архитектурой при этом не очень учитывались. Колорит росписей светлый, интенсивный и довольно пёстрый. Здесь нет русских типов лиц, типичной для новгородцев тяги к лаконичной, скупой форме и чистых, звонких 11 красок. Авторы, похоже, отправлялись от каких-то иноземных образцов или сами были иноземными мастерами, приглашёнными в Новгород. Возможно, что мастера пришли с Афона, где сношения между русскими и южнославянскими монастырями было весьма оживлённым. Причём приглашения афонских монахов в Новгород в это время было весьма вероятным – в качестве противодействия ереси стригольников, приобретшей размах в Новгороде. Ковалёвскую роспись по подборам сюжетов можно считать своеобразной реакцией на ересь – здесь чувствуется общая аскетическая мысль – и в акцентировке сцен «Страстей» и в подборе изображений монахов-иконопочитателей. Ковалёвская церковь была разрушена во время последней войны, но именно у неё нашлись хранители, по крупицам восстанавливающие её живопись – с 1965 началась работа на объекте супругов Грековых, из казалось бы строительного мусора восстанавливающих ковалёвские фрески. Были вывезены десятки кубометров строительного мусора, интерьер был разбит на участки и найденные живописные фрагменты каждого участка складывались в отдельный ящик. Вся работа шла вручную, первый месяц работали при свечах, рядом с неразорвавшимися головками артснарядов. Слабые фрагменты заклеивались, просушивались, очищались кисточками, затем шла сортировка и склейка... В конце 80-х годов Грековы стали лауреатами Государственной премии за эту работу. Ещё как минимум две новгородские церкви были расписаны в XIV веке – Благовещенская церковь на Городце и церковь Рождества на кладбище. Новгородская монументальная живопись XIV века – одна из замечательнейших страниц истории русского искусства. Новгородской школе на Руси принадлежит такое же место, как флорентинской школе в Италии. Было бы очень интересно знать, какие иконы писал Феофан Грек во время своего 10-летнего пребывания в Новгороде. Конечно, он не ограничивался только выполнением монументальных росписей – это было вовсе не в духе времени. Учитывая то сильнейше влияние, которое оказал он на местных фрескистов, есть все основания утверждать, что в его мастерской обучались и новгородские иконописцы. Им принадлежит знаменитая икона Донской Богоматери с «Успением» на обороте. По совершенно фантастическому преданию она подарена донскими казаками Дмитрию Донскому накануне Куликовской битвы. Но достоверного о происхождении иконы известно немного – она была написана то ли в Новгороде, то ли в Москве, то ли в Коломне, и от этого зависит её датировка. К тому же некоторые исследователи приписывают её кисти самого Феофана, некоторые – его русского ученика, а некоторые возводят изображения на лицевой и обратной стороне иконы к разным художникам. Произведение это исключительно по своим достоинствам, будем мы приписывать его самому Феофану или его школе. Несмотря на появление в Новгороде Феофана Грека новгородцы продолжали упорно гнуть свою линию в искусстве. С особой настойчивостью делали они это в иконописи, где феофановское направление быстро сошло на нет. Ещё в конце XIV века появляются весьма архаичные вещи. Кристаллизация в иконописи специфически новгородских черт началась, видимо, в 70–80 годах XIV века, когда был написан, например «Борис и Глеб». По своей иконографии эта икона близка к аналогичной по сюжету московской, созданной к тому же на несколько десятков лет раньше, но всё в новгородской иконе как-то подверглось упрощению. Фигуры утратили элегантность, стиль более приземистый, увеличился размер их голов, кряжистые лошади уже не гарцуют, а идут тяжёлой поступью, горки в соответствии с менее вытянутой формой доски не нарастают по вертикали, а лишь заполняют нижнюю часть иконы. Борис и Глеб едут на конях, как бы сошедших с герба. Пожалуй, самым счастливым был для новгородской иконописи рубеж XIV–XV вв. Палитра икон этого времени светлеет и проясняется, из неё исчезают остатки былой сумрачности. Краски приобретают невиданную дотоле чистоту и звучность. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер всей палитры. Формы упрощаются и уплощаются, главным становится силуэт. Особую популярность приобретают иконы со стоящими в ряд святыми. Одновременно складывается 12 излюбленный тип святого – с почти круглой головой с мелкими чертами лица и с характерными нависающими носиками, с круглыми плечами. Одежды и нимбы их богато орнаментированы. Иконы написаны легко и свободно, без всякого нажима. И в этом их особое очарование... Но в них нет больше такого разнообразия направления, как в предшествующие два столетия, нет больше монументальности. И сами иконы, если только они не предназначались для иконостасов, стали гораздо меньших размеров. Начиная с XIV века в новгородской иконописи большую популярность приобретает новый сюжет – Покров Богоматери. Праздник Покрова, неизвестный греческой церкви, был установлен во Владимиро-Суздальской Руси уже в XII веке, в память о чудесном явлении Богоматери блаженному Андрею Юродивому (умер ок. 936 г.) и его ученику Епифанию. В житии Андрея повествуется о том, как Богоматерь предстала ему входящей во врата Влахернского храма и как она подошла к алтарю, перед которым она стала молиться за людей. По окончании молитвы Богоматерь сняла с себя покрывало и придерживая его обеими руками, распростёрла его над всем стоящим народом. В греческой живописи до настоящего времени не найдено изображения Покрова, хотя существовала специальная служба Пресвятой Деве. Иконография этого сюжета начала складываться на Руси не позднее XIII века и к XIV веку вполне оформилась в двух вариантах – покров либо простёрт над Богоматерью, либо она его держит в руках. Основная идея и самого чуда, и связанного с ним праздника абсолютно ясна. Это идея заступничества и милосердия, та же идея, которая проступает и в композиции Деисуса. В сборнике середины XIV века есть такое характерное обращение к Богоматери: «За ны грешные Богу помолимся, Твоего Покрова праздник в Рустей земле прославлешим». Причём в образе Богоматери и самостоятельного праздника, посвящённого ей, воплотились как идеи национального самопознания, так и прежние фольклорные представления о женском благодетельном божестве. Три нефа, пять глав, симметрия не только в расположении, но и движении фигур, устремлённых к Богоматери, к общей радости. Новгородская живопись XV века не любит сложных, замысловатых символических сюжетов, в них есть подкупающая простота. Отбрасывается всё второстепенное, усложняющее, затемняющее смысл. По сравнению с московскими иконами этого времени они менее аристократичны, менее изящны. Лучше всего новгородская икона опознаётся по колориту, в котором преобладает огненная киноварь. Палитра новгородского мастера состоит из чистых, беспримесных, особо интенсивных красок, даваемых в смелых противопоставлениях. Ей присущ мужественный, волевой характер. Известны четыре иконы на тему «Битвы новгородцев с суздальцами». Эта тема сделалась особенно популярной в Новгороде в период его напряжённой политической борьбы с Москвой. Под суздальцами теперь подразумевали москвичей, а, согласно легенде, именно против суздальцев обратились вставшие на защиту Новгорода силы небесные. Как известно, в реальной жизни Москва победила Новгород, и в 1478 году вольный город лишился своей самостоятельности. Но легенда не утратила от этого своей привлекательности. Наоборот, она получила широкий отклик. Икона из Новгородского музея, написанная в 1460-е годы, – самая ранняя. В верхнем регистре – перенесение иконы Знамения из церкви Спаса на Ильиной улице в детинец. Разновременные события представлены здесь на одном изображении. В среднем регистре изображены укрывшиеся за крепостными стенами новгородцы, съехавшиеся для переговоров послы и суздальское войско, открывшее военные действия: стрелы «яко дождь мног» летят в икону, выставленную наподобие военной хоругви. В нижнем регистре из крепостных ворот выезжает новгородская рать, возглавляемые святыми Борисом, Глебом и Георгием, которые, согласно легенде, были посланы Богоматерью для оказания помощи. Суздальцы дрогнули и часть их обращается вспять. Несмотря на всю условность для нас средневекового искусства, события обрисованы столь образно и наглядно, что становятся легко понятны. «Лебединой песнью» новгородской иконописи XV века являются знаменитые двусторонние таблетки из Софийского собора. Это небольшие иконы, написанные на туго пролевкашенном холсте, предназначавшиеся для 13 того, чтобы класть их на аналой в дни церковных праздников. Это, в сущности, святцы. С приближением XVI века возникает интерес к совсем маленьким иконам со множеством фигур. Утрачивается былой лаконизм композиции, формы приобретают более хрупкий характер, письмо отличается особой мягкостью. Здесь существует некоторое самолюбование художественным приёмом и рассчитано это искусство на рафинированные боярские вкусы. Таблетки ещё ярко показывают, на каком высоком уровне держалась новгородская иконопись рубежа XV–XVI веков, но очень скоро начал намечаться её упадок. Новгород слишком ценил свою независимость и когда он потерял её, он, казалось, потерял всё. Постепенно Новгород утрачивал свои традиции и растворялся в московском влиянии. Как и в московской живописи начинают преобладать сложные аллегорические сюжеты, всё чаще проникают в икону черты быта, уходит эпическая простота и ритм, тускнеют краски. Лучшие времена новгородской иконы остаются в прошлом вместе со свободой великого города. Н.Морозов Лихачев Д. Русское Предвозрождение в истории мировой культуры … Античность, средневековье и Возрождение является единой цепью культурных типов, связанных не только со сменой формаций, но и с законами развития культуры, при которых Возрождение наступает как обращение к античности, перекидывая, мост к древности через промежуточный культурный тип - средневековье. Разумеется, далеко не все народы имели в развитии своей культуры каждый из трех этапов. Не все народы прошли, например, через рабовладельческую формацию или через все этапы феодализма. Единство мирового развития культуры выражается, в частности, в том, что народы в случае пропуска у себя того или иного «закономерного» этапа развития культуры могут ускоренно проходить свое развитие, используя опыт соседних народов. При этом, … имеет место «как бы «равнение» отстающих культур на передовых, а не механическое перенесение общественных форм передового государства в отстающее»... Дальнейшее в этой статье – посильная попытка осветить этот вопрос для России, в которой Возрождение только готовилось, но в силу ряда обстоятельств не осуществилось. Возникшая в Х в. с принятием христианства Русью связь ее с культурой Византии и Болгарии, а через них и с культурой всей христианской Европы не могла уже прерваться. Связь эта позволила Руси миновать «нормальные» стадии в развитии культуры, перешагнуть через них и в «ускоренном» порядке подняться, минуя ступень античности, к культуре средневековья. … Русь сразу же включилась в орбиту культурной общности средневековой Европы. Ее культура не была изолированной, «островной», «... в условиях международной общности, – пишет Н. И. Конрад, – отстающие народы либо утрачивают самостоятельное место в мировой исторической жизни, а то и вовсе исчезают, либо стремятся подтянуться к уровню того передового, что образовалось в орбите этой общности, орбите в предшествующие эпохи жизни человечества региональной, в новую же эпоху – общемировой». Культура Древней Руси, под которой мы подразумеваем культуру, общую для восточных славян в пределах до XIV в., отнюдь не утратила своей самостоятельности и вскоре оказалась достаточно высокой. Русская литература ХI–ХIII вв. отличается высокими идейными и художественными достоинствами, создает новые жанры, энергично откликается на требования своей действительности, обладает ярко выраженными своеобразными чертами. Искусство изобразительное также не может быть определено как искусство «византийской провинции», как примитивное и отстающее: своеобразные, национальные черты делают древнерусское искусство одним из самых значительных в тогдашней Европе. 14 Высокий уровень культуры Древней Руси (XI – начало XIII в.) объясняется не только развитием городской жизни и монастырей, экономическими связями на огромных пространствах, но и обширностью ее культурной общности. Орбита культурной общности Древней Руси охватывала всю христианскую Европу и христианскую Малую Азию. В этой орбите после разделения церквей прошла глубокая трещина. Орбита, тем не менее не уменьшилась, ибо связи со странами римско-католической культуры сохранились, но обаяние западной, римско-католической части этой орбиты в значительной мере поблекло для Руси. Сократилась не протяженность орбиты, а интенсивность связей с ее западной частью. В частности, успешно начавшиеся в XI в. культурные отношения с Чехией ослабли и перестали развиваться. Гораздо сильнее был удар, нанесенный культурной общности Руси со средневековой Европой татаро-монгольским нашествием и последовавшим затем чужеземным игом. Культурные сношения с Византией и Западом затруднились, распалось и единство самих восточных славян. Однако только эта европейская орбита общности оставалась действенной и во все последующее время. Несмотря на «сожительство» с татаро-монголами, общности с ними не создалось. Русь осталась для своих поработителей потонувшим Китежем. Насилие не создает ни культуры, ни культурных взаимодействий. Влияние Востока на формы политической жизни Руси совершалось за пределами духовной культуры, было враждебно культуре. Важно отметить тот примечательный факт, что следы влияния восточного эпоса, имевшиеся в русских летописях в XII – начале XIII в., совершенно исчезают после татаромонгольского завоевания. В период ига восточное влияние не обнаруживается ни в письменности, ни в искусстве. Только после освобождения восточное влияние проникает во все виды искусства (следы этого влияния могут быть уловлены в орнаментике, в прикладном искусстве, в зодчестве) и сказывается в письменности. Предвозрожденческие тенденции в развитии русской культуры наметились во второй половине XIV в. – несколько позже, чем на Западе и в Византии. Предпосылкой этих тенденций явилась прежде всего культурная общность Руси с христианской Европой, хотя и ослабевшая, но не исчезнувшая во второй половине XIII и первой половине XIV в., а во второй половине XIV и в XV в. начавшая вновь быстро развиваться. В исследовательской литературе неоднократно отмечались усиление переводческой деятельности, приезд на Русь ученых книжников, строителей, художников из Византии, Болгарии, Сербии, возобновление отношений с Константинополем и Афоном и т. д. Тому же способствовал рост монастырей и городов – в первую очередь Новгорода, Пскова, Москвы, Твери и Ростова, в которых развивалась городская жизнь, не стесненная еще абсолютистским государством. Ослабление чужеземного ига и рост национального самосознания сыграли также немаловажную роль. Прежде всего остановимся на некоторых стилеформирующих признаках русского Предвозрождения. Как известно, Возрождение «открыло человека». Оно открыло человека через утверждение самостоятельности его ума и мысли. Возрождение дало человеку право свободной, независимой от теологии мысли. Поэтому полное открытие человека было связано с секуляризацией. Предвозрождение же предвосхитило открытие человека, и, прежде всего, в области его эмоциональной жизни. Индивидуальность человека в эпоху Предвозрождения была признана в сфере эмоций, а затем уже в сфере мысли. Предвозрожденческая эмоциональность перекликалась с иррационализмом и мистицизмом и не была связана с секуляризацией. Предвозрождение не являлось поэтому простым началом Возрождения. Стилеформирующая особенность Предвозрождения – появление повышенной эмоциональности в искусстве, иррационализм, экспрессивность, динамизм, мистический индивидуализм. Предвозрождению на Руси в равной степени принадлежат такие 15 различные творческие индивидуальности, как Феофан Грек и Андрей Рублев, экспрессивный стиль Русского Хронографа, Епифания Премудрого, Пахомия Логофета и сдержанная эмоциональность «Повести о Петре и Февронии Муромских». В живописи и литературе усиливается стремление отразить индивидуальные образы персонажей, развивается интерес к темам материнства, к изображению страданий Христа и Богоматери, появляются элементы жанра, повествовательность, а в композицию вносится сильное движение. Говоря о рационализме и мистицизме, Н. И. Конрад замечает: «И тот и другой – лишь различные пути к одному и тому же: к освобождению человеческого сознания от власти догм; к выходу в сферу полной духовной, а это значит и творческой, свободы, а именно это и было необходимо для движения вперед человеческой мысли, общественной жизни, культуры и науки» (Конрад Н. И. Запад и Восток, с. 263). ...В литературе, в частности, достигают сильного развития эмоциональное и динамическое «плетение словес», интерес к слову, к его выразительным качествам, стремление к словесной утонченности – своего рода «сладостный новый стиль», так отчётливо и выразительно представленный в творениях Епифания Премудрого. То обстоятельство, что открытие человека совершилось в Предвозрождении по преимуществу в эмоциональной сфере, не означает, что оно не имело идейных, интеллектуальных корней. Открытие так или иначе сказывалось в новых теологических сочинениях, в умственных течениях, в интересе к тем или иным явлениям и памятникам прошлого. Различные знамения времени мы можем открыть во враждебных друг другу, казалось бы, взаимоисключающих идейных движениях. Эпохе Предвозрождения принадлежат и исихасты, и их противники варлаамиты. И тут и там можно найти признаки Предвозрождения. Но сильнее и отчётливее всего эти признаки представлены, пожалуй, именно у исихастов. Исихазм, начавший проникать в Россию с середины XIV в., нельзя рассматривать только как богословскую основу Предвозрождения. Исихазм был «знамением времени», типичным представителем новых настроений, стремлений и идей. Зодчие и художники могли «совпасть» с богословами и не читая их произведений. <…> Художники не всегда были настолько тонкими богословами, чтобы точно и адекватно отражать в своем искусстве отдельные виды и направления какого-либо умственного движения. Новые идеи могли появляться одновременно в богословии, искусстве, литературе, сказываться безотчетно в различных областях культуры. Тем более трудно предполагать, чтобы на искусство воздействовали или не воздействовали идеи в зависимости от политических позиций «идееносителей». Для живописи и литературы имели значение по преимуществу стилеформирующие тенденции исихазма: не его утверждения, а характер этих утверждений, не концепции, а их стиль, тон, способ восприятия мира т. д. Вместе с тем следует иметь в виду, что исихазм не столько породил новые идеи, сколько возродил и акцентировал старые, введя их в новую структуру. Исихазм опирался на идеи, давно зревшие в скитническом монашестве, на Афоне, имевшиеся в святоотеческой литературе. Он опирался на традиции. Вот почему влияние исихазма на Руси сказалось не столько в появлении у нас сочинений самого Григория Паламы и его предшественника Григория Синаита, сколько в усиленном переводе и переписке рекомендованной исихастами старой теологической литературы. Исихазм отразил тот же интерес к внутренней жизни человека и к его эмоциональной сфере, который был характерен для литературы и живописи конца XIV–XV вв. Он выразил интерес к личности человека, к его индивидуальным переживаниям, к движениям душевным и страданиям телесным, в споре души и тела стал на сторону тела. Исихазм, с одной стороны, сблизил человека и божество, а с другой – учил о конечной непостижимости божества, 16 Сверхматериальные состояния личности изображались в литературе и живописи и ранее, но теперь они стали связываться с эмоциями, с мистическими переживаниями отдельной и часто уединенной личности. Учение Григория Паламы о конечной непостижимости божества для разума и о невозможности выразить божество в слове находило себе соответствие в литературе, в стиле «плетения словес», в обычных предисловиях авторов, где они говорили о невозможности выразить словом всю святость тех тем, за которые брались, сетовали на отсутствие у них «небесного языка». Невозможность познания бога умом; не означала, однако, невозможности общения с богом. Напротив, богословие, живопись и литература стремились именно к общению с божественным и искали его в эмоциональной и иррациональной сфере, в области личных ощущений, мистических озарений, в области всего мгновенного, неповторимого, сугубо индивидуального, движущегося, в нематериальном свете и соединяющей все существующее божественной энергии. Открытие человека в эмоциональной сфере и динамичность предвозрожденческого стиля были связаны с другим родственным явлением – возникновением первых ростков нового исторического сознания. Для средневековья история – это прежде всего движение событий, но не изменение сущностей. Вечное и неизменное преобладает над меняющимся настолько, что последнее охватывает только второстепенные явления – «суету мира сего». В XIV и XV вв. возникает сознание, что прошлое имеет существенные отличия от настоящего – не только в событиях истории, но и в чем-то более значительном, обладающем ценностью в самом себе. Предвозрожденческое ощущение неповторимости личности и личных переживаний стилистически родственно осознанию индивидуальностей эпох, принципиальных отличий прошлого от настоящего. Позднее, в эпоху Возрождения, идея возвращения к прошлому, к античности, потому и стала возможной, что создались новые представления об исторической изменяемости мира, появилось новое историческое сознание. Зародыши этого нового исторического сознания возникли и в русском Предвозрождении. Новое историческое сознание поддерживалось на Руси не только всеми веяниями Предвозрождения, но основывалось на изменениях в самой действительности – на развитии борьбы за освобождение от татаромонгольского ига. Эпоха независимости Руси – Х–ХIII вв. – предстала в это время как нечто идеальное. Это отношение к домонгольской эпохе выразилось в фольклоре (циклизация былинных сюжетов вокруг князя Владимира Красного Солнышка и Киева), в летописании (обращение к «Повести временных лет»), в политической мысли (возведение рода московских государей к роду Владимира I и Владимира Мономаха), в архитектуре (многочисленные реставрации зданий домонгольской поры и подражания им в Новгороде в начале XV в.), в живописи (реставрации домонгольской живописи и появление домонгольских влияний в живописи Рублева и художников его круга), в литературе (появление «нестилизационных подражаний» «Слову о полку Игореве», «Житию Александра Невского», «Слову о погибели Русской земли», «Слову о Законе и Благодати» митрополита Илариона, проповедям Кирилла Туровского и проч.). «Своя античность» – период домонгольского расцвета древнерусской культуры – при всей её притягательности для Руси конца XIV–XV в. не могла, однако, заменить собой настоящей античности – античности Греции и Рима с их высокой культурой рабовладельческой формации. И дело здесь вовсе не в том, что одна из этих культур была значительно выше и развитее другой и создала больший расцвет личности и личной культуры, а в том, что идейное содержание домонгольской культуры Руси было в целом однородно русской культуре XIV–XV вв. Эта культура была проникнута теми же христианскими основами. Между тем наибольшее оплодотворяющее значение имеет всегда культура чужая, культура иного характера, иного типа. Именно «другая» культура, встреча двух разных культур обладает наибольшими «генетическими способностями». Но следует забывать и о том, что освобождению культуры от богословия – характерной черте 17 Возрождения – могло способствовать обращение к античности с её иной религией (плюс на минус дает нуль), но не могло благоприятствовать обращение к однородной, христианской же, культуре Киевской Руси. Поскольку движение Возрождения и, следовательно, Предвозрождения лежит в пределах общего и «закономерного» развития культуры, через которое проходят при своем «нормальном» развитии все крупные народы, позволительно спросить: чему соответствует и с чем типологически может быть сопоставлено русское Предвозрождение? Не следует ли видеть аналог русскому Предвозрождению в итальянском Проторенессансе ХI–ХII вв.? Русское Предвозрождение – отдалённый аналог поздней готики. Подобно тому, как поздняя готика связана с идеологией нищенствующих орденов, и в первую очередь с францисканством, византийское и русское Предвозрождение связано с исихазмом. То же мистическое самоуглубление и мистический индивидуализм, то же стремление к уединенной молитве, то же внимание к слову, повышенная эмоциональность н т. д. Это не значит, что исихазм и францисканство во всем близки. Между ними есть очень серьёзные различия, которых мы сейчас не касаемся. Мы улавливаем лишь культурно-исторические аналогии, сходство формирующих культуры стилевых особенностей. Поздняя готика не только непосредственно предшествует Ренессансу и тем уже одним является Предренессансом, но она несет в своих недрах черты, предвещающие Ренессанс по существу. В целом готика противоположна Ренессансу, но только в целом, а не в частностях, многие из которых подготавливают собой Ренессанс. В готике появляются индивидуализм и эмоциональность, развивается более живое наблюдение природы, быта, человеческих чувств, появляются уже профессиональные зодчие, художники, писатели и в связи с этим усиливаются в искусстве технический расчет, профессиональная виртуозность, индивидуальный почерк мастера и индивидуальность, неповторимость самого художественного образа произведения. Предвозрождение на Руси не принесло с собой Возрождения. Следующая за Предвозрождением ступень не смогла развиться. Причин тому было много. Одна из них заключалась в том, что для этого недостаточно было собственных культурных сил. «Своя античность» не могла заменить собой настоящей античности, основанной на расцвете культуры рабовладельческого общества. Падение Византии оборвало ту культурную общность, которая так необходима была, для развития культуры. Будь Византия жива и во второй половине XV в., она, возможно, развила бы в себе элементы Возрождения. Русь, однажды уже поравнявшись на Византию, должна была в дальнейшем равняться и на Возрождение. Сыграло свою роль и падение городов-коммун – Новгорода и Пскова. Духовные силы народа поглощались трудным развитием централизованного государства. Союз церкви и государства укрепил церковь, способствовал подчинению церкви государству и усиливал церковь государственной помощью против еретиков и свободомыслящих. Процесс секуляризации, с самого начала недостаточно активный из-за отсутствия своей языческой античности, был подавлен и выразился только в огосударствлении церкви, отнюдь не способствовавшем открытию человека в сфере мысли. В XVI в. начинается полоса застоя с некоторыми, впрочем, посторонними вкраплениями ренессансных мотивов и других заимствований в архитектуре, изобразительном искусстве и общественной мысли. Е.Телицына, Н.Квиливидзе Андрей Рублёв Биографические данные 18 (ок. 1360? – 1430?, Андроников московский монастырь), преподобный (память 4 июля, 12 июня – святых, в Андроникове монастыре подвизавшихся, 6 июля – в Соборе Радонежских святых и в Соборе Московских святых), великий рус. иконописец. Письменные свидетельства об А. Р. Наиболее ранними свидетельствами об А. Р. являются сообщения Троицкой летописи о росписи А. Р. вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца в 1405 г. Благовещенского собора Московского Кремля (Троицкая летопись. С. 459; по мнению В. А. Кучкина, летопись составлена не ранее 1416) и о росписи А. Р. и иконописцем Даниилом Успенского собора во Владимире в 1408 г. (Там же. С. 466). Пахомий Серб упомянул А. Р. в 3-й редакции жития прп. Сергия Радонежского (ок. 1442), в рассказе об основании Андроникова монастыря, здесь говорится о росписи А. Р. Спасского собора монастыря и о кончине преподобного в Андрониковом монастыре (Клосс. С. 401-402). Др. известие об А. Р. Пахомий включил в краткую редакцию жития прп. Никона Радонежского (ок. сер. 40-х гг. XV в.), где сообщается о росписи А. Р. и Даниилом каменного Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (ок. 1425-1427) и говорится о том, что это была последняя работа иконописцев, немного позднее скончавшихся (Там же. С. 88). Важные сведения об А. Р., неизвестные по более ранним источникам, записал в кон. XV в. прп. Иосиф Волоцкий со слов «старца Спиридона», игум. Троице-Сергиева монастыря (10-я гл. «Духовного завещания» – «Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастырех, иже в Рустей земле сущих»). Рассказ об А. Р. помещен в «Сказании о святых иконописцах» (кон. XVII - нач. XVIII в.), однако позднее время составления «Сказания» и компилятивный характер текста делают его ненадежным источником. Существует также ряд упоминаний имени преподобного и икон его письма, разной степени достоверности, в записях XVI–XIX вв. Острая полемика и большой разброс мнений в литературе, посвящённой А. Р., вызваны не только с недостатком сведений, но и их противоречивостью. Временем рождения А. Р. большинство исследователей считают дату ок. 1360 г., однако эта дата условна. «Описание о российских святых» сообщает, что преподобный скончался в 1430 г. «в старости велицей». Считая, что «старость великая» наступала в 70 лет, исследователи арифметическим расчетом получают 1360 г. Существует также мнение, что А. Р. родился в 70–80-х гг. XV в., поэтому он не упоминается в источниках до 1405 г. («Житие преподобного Андрея Рублева», составленное в 1988; Г. В. Попов). В сообщении Троицкой летописи о росписи Благовещенского собора Московского Кремля А. Р. назван «чернецом», след., Андрей – это монашеское имя, мирское имя иконописца неизвестно. О родителях А. Р. известия не сохранились. Некоторые исследователи выводят прозвище Рублёв от слова «рубель» (обозначает инструмент, употреблявшийся для накатки кож) и считают, что это может свидетельствовать о происхождении А. Р. из старой ремесленной фамилии (Веселовский С. Б. Ономастикон: Древнерусские имена, прозвища и фамилии. М., 1974. С. 272). Уточнить место рождения А. Р. и начало его творческой биографии пока не представляется возможным. Сохранившиеся известия связывают его имя с Москвой или с выполнением московских заказов. Все известные монументальные работы А. Р., за исключением 2 последних росписей, выполнены по заказам московских князей. На иконах, начиная с XVII в., встречаются надписи: «А письмо сий образ бывшего государева мастера московского Рублева» (Плугин. Мировоззрение. С. 24-25). 19 Время монашеского пострига А. Р. определить трудно, вероятно, это произошло незадолго до 1405 г. Житие прп. Сергия и более поздняя агиографическая традиция свидетельствуют, что скорее всего иноческая жизнь А. Р. была связана с Андрониковым монастырем. В «Отвещании» прп. Иосифа Волоцкого «учителем» А. Р. назван иконописец Даниил, его друг и сопостник. Возможно, прп. Иосиф говорит здесь об отношениях духовного ученичества. «Отвещание» сохранило черты духовного облика А. Р., который через «великое тщание о постничестве и иноческом жительстве» сумел «ум и мысль возносить к невещественному и Божественному свету». В праздничные дни, когда нельзя было заниматься иконописанием, А. Р. и Даниил созерцали иконы «и, на тех неуклонно зряще, Божественныя радости и светлости исполняхуся» (ВМЧ. Сентябрь. Дни 1-13. Стб. 557-558). Духовная жизнь А. Р. была теснейшим образом связана с кругом прп. Сергия Радонежского – преподобными Андроником Московским, Никоном Радонежским, Саввой Сторожевским, Афанасием Высоцким. Иконы письма А. Р. необыкновенно ценились. По свидетельству «Сказания о святых иконописцах», все они считались чудотворными. Среди знатоков и собирателей рублёвских икон был прп. Иосиф Волоцкий, из 4 икон, которые он принес с собой на Волок из Пафнутиева Боровского монастыря как вклад в будущую обитель, 3 были «Рублева письма Андреева» (Жмакин В. Митрополит Даниил и его сочинения. М., 1881. С. 57). Впоследствии несколько рублёвских икон волоцкий игумен получил в дар от сына иконописца Дионисия – Феодосия (Послания Иосифа Волоцкого. М.; Л., 1959. С. 212). Иконы «Рублева письма» упоминаются во вкладных книгах и описях ИосифоВолоколамского монастыря (Казакова. С. 311). В 41-й гл. Стоглава (1551) сказано о том, что икона Св. Троицы, написанная А. Р., наряду с древними изображениями, созданными греч. и др. «преславущими» художниками, является образцом для иконописцев (С. 304). Уважение, которым при жизни был окружен А. Р., «муж превосходящий всех в мудрости», «иконописец преизрядный», вскоре после смерти переросло в почитание его как преподобного. В XVI в. появились изображения А. Р. в нимбе на миниатюрах: лицевое житие прп. Сергия Радонежского (РГБ. Ф. 304/111. № 21. Л. 229об.- 230об., кон. XVI в.) и прп. Никона Радонежского (БАН. № 34.3.4. Л. 269об.- 270, XVII в.). «Сказание о святых иконописцах» сообщает об А. Р. и Данииле как о преподобных иконописцах. В числе святых иноков Андроникова монастыря А. Р. и Даниил названы в Месяцеслове Симона (Азарьина) сер. 50-х гг. XVII в.: «Преподобнии иконописцы, иж церковь святыя Троицы подписаша, а потом в Андроневе монастыре церковь подписаша и, произвидевше от Бога конец своему житию, к Богу отидоша, имяна ж им инок Данило, инок Андрей» (РГБ. МДА. № 201. Л. 332об. – 333). А. Р. также упомянут в «Описании о российских святых» (известно в списках кон. XVII–XVIII в.). А. И. Успенский отмечал: «В памятниках древней письменности, а также на иконах... Андрей и его спостник называются святыми преподобными» (Переводы с древних икон, собранные и исполненные иконописцем и реставратором В. П. Гурьяновым / Текст А. И. Успенского. М., 1902. С. 22). Архим. Никодим (Кононов) в списке «святых русских Москвы и Владимира» указывал, без ссылки на источник сведений, день памяти А. Р. – 4 июля (Никодим. С. 59). В XVIII в., когда рублёвская живопись была почти полностью забыта, память об А. Р. сохраняли старообрядцы, прежде всего иконники, что выражалось не только в почитании великого иконописца, но и в неугасающем интересе к его творчеству. В XIX в. московские старообрядцы с особым старанием собирали иконы «письма Рублева», имя которого со временем стало символом рус. иконописания. Иконы «письма Рублёва» имелись в коллекциях Е. Афанасьева, С. Кузьмина, К. Т. Солдатёнкова. Старообрядчество стало средой распространения «рублёвских легенд» (перечень приписывавшихся А. Р. икон см.: 20 Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII в. СПб., 1903. С. 39-42; Грабарь. С. 119-120). Многочисленные старообрядческие «реплики», памятники с «рублёвской легендой», возможно, имеют в своей основе не дошедшие до нас произведения великого иконописца (Плугин. В поисках Андрея Рублева. С. 121-153). Место кончины и погребения преподобного точно не известно. Противоречивы источники, сообщающие о его преставлении: в житии прп. Сергия сказано, что последней работой А. Р. был Спасский собор Андроникова монастыря и в Андроникове монастыре преподобный преставился. Житие прп. Никона сообщает, что последней работой А. Р. была роспись Троицкого собора, после к-рой он в скором времени скончался. Видимо, предпочтение следует отдать сведениям жития прп. Сергия, поскольку они подтверждаются более поздним преданием. В частности, в рукописном старообрядческом «Алфавите российских чудотворцев», составленном в нач. XIX в. «керженским постриженником Ионою», есть запись о месте погребения А. Р. и Даниила: «Святые же их мощи почивают в том Андроникове монастыре, под старою колокольнею, которая в недавнем времени разорена, и место сравнено с землею, яко ходити по ней людям всяким и нечистым и тем самым предадеся забвению о тех святых мощах» (Брюсова. Андрей Рублев. С. 129). В 1988 г. Собор РПЦ причислил А. Р. к лику общечтимых святых, тогда же была составлена служба преподобному. 3 апр. 2001 г. Свящ. Синод РПЦ утвердил орден А. Р. (3-й степени), присуждаемый иконописцам за заслуги в области церковного искусства. А. Р. канонизирован Древлеправославной архиепископией Новозыбковской, Московской и всея Руси (старообрядцами-беглопоповцами), пам. 30 нояб. Творчество Андрея Рублева Самыми ранними из дошедших произведений А. Р. в наст. время считаются иконы поясного деисусного, т. н. Звенигородского чина (ок. 1400). Сохранились иконы Спасителя, арх. Михаила и ап. Павла, которые были обнаружены в 1918 г. звенигородской экспедицией Всероссийской комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи И. Э. Грабаря близ Успенского собора на Городке в Звенигороде (Звенигород был уделом кн. Юрия Звенигородского, крестника прп. Сергия Радонежского); раскрыты в 1918–1919 гг.; в 1929 г. переданы в ГТГ. Согласно описи собора 1693 г., часть древних икон деисусного чина находилась в местном ряду иконостаса XVII в. и у столпов храма. Чин состоял не менее чем из 7, возможно из 9, икон в том случае, если упомянутая в описи икона свт. Василия Великого принадлежала древнему деисусу. Письменные свидетельства об авторстве этих икон отсутствуют, но образы, аналогии которым можно увидеть на фресках 1408 г. Успенского собора во Владимире, все исследователи относят к самым значительным произведениям А. Р. Принятая датировка икон основана на дате освящения Успенского собора на городке, росписи которого ряд исследователей (В. Г. Брюсова, И. Э. Грабарь, В. Н. Лазарев, В. В. Филатов и др.) также связывают с именем А. Р. На иконе Спасителя живопись сохранилась фрагментарно. Лик написан прозрачными плавями теплой охры, легкое свечение на лбу, вокруг глаз, на шее, лишенное ярких бликов, мягко подчеркивает объемы, четкой линией отмечен рисунок небольших глаз и чуть приподнятых бровей. Едва заметный поворот головы создает ощущение легкого движения, направленного вперед, навстречу предстоящему человеку. Изображение Евангелия не сохранилось. По мнению В. Н. Сергеева (Сергеев. 1981. С. 200-201), близкие по времени иконы (напр., икона Спасителя, сер. XV в., вложена в Троице-Сергиев монастырь Фомой Симоновым (ГТГ)) позволяют реконструировать текст Евангелия от Матфея (Мф 11. 28-29), не встречавшийся ранее в рус. искусстве, но ставший 21 традиционной для произведений XV–XVI вв. В иконографии, типе и характере образа «Звенигородского Спаса» прослеживается глубокое знание византийской традиции XIV в., вместе с тем А. Р. создал образ, выражающий рус. национальный идеал – безграничную любовь и терпение. Архангел Михаил из Звенигородского чина по рисунку, силуэту, пространственной композиции и характеру образа близок ангелам из росписи центрального нефа Успенского собора во Владимире. Кроткий, идеально прекрасный лик имеет особую, свойственную образам А. Р. интонацию внутреннего глубокого согласия с волей Бога. Цветовые сочетания сияющей лазури хитона, перевязи в волосах, папоротков крыльев и как бы пронизанного светом розового плаща подчеркивают светоносность образа. Лик апостола Павла с высоким лбом, небольшим чуть загнутым носом, глубоко посаженными глазами и отчетливо выступающими скулами написан более рельефно. За тишиной и умиротворенностью облика апостола Павла угадывается огромный жизненный и духовный опыт, глубина открытого ему ведения, придающая оттенок скорби выражению лика. Серебристо-жемчужная гамма, в которой написаны одежды апостола, создает настроение, созвучное его созерцательному образу. Судя по достаточно хорошо сохранившимся иконам архангела Михаила и апостола Павла, цветовая характеристика играла большую роль в композиции Звенигородского чина. В 1405 г., согласно Троицкой летописи, Феофан Грек, Прохор с Городца и А. Р. расписывали Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились, ныне существующее здание построено в 1484–1489). Одновременно с росписью, по мнению И. Э. Грабаря (летописные свидетельства не сохранились), были написаны иконы деисусного и праздничного чинов иконостаса. Кисти А. Р. традиционно относили 7 икон: Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим. Л. А. Щенникова на основании исторических свидетельств о гибели во время пожара 21 июня 1547 г. внутреннего убранства Благовещенского собора доказала, что современный иконостас сборный (деисус и праздники происходят из разных ансамблей) и был поставлен после 1547 г., отрицая участие А. Р. в создании существующего иконостаса. Это мнение было поддержано рядом ученых (Г. И. Вздорнов, Г. В. Попов, О. С. Попова, Э. С. Смирнова и др.). Однако эта точка зрения не принята другими исследователями (В. Н. Сергеев, Е. Я. Осташенко), которые отмечают стилистическую близость икон из Благовещенского собора росписям Успенского собора во Владимире, иконам Звенигородского чина и «Св. Троице». Запись в Троицкой летописи под 1408 г. сообщает, что «повеленьем князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев» начали роспись Успенского собора во Владимире (XII в.). Поновление фресок древнего кафедрального собора, пострадавших от огня в 1237 г. во время нашествия Батыя, было предпринято в ожидании приезда на Русь нового митрополита. Заказ был столь ответственным, что летопись отмечает точную дату начала работ – 25 мая. Роспись 1408 г. сохранилась частично на сводах под хорами, на подкупольных столпах, в жертвеннике, в южном нефе. В западной части среднего нефа сохранилась композиция «Страшный Суд». На своде, в ореоле славы, в сияющих золотых одеждах изображен Спаситель. Его правая рука поднята в призывном жесте, левая – опущена, уравновешивая и вместе с тем придавая стремительность движению фигуры. В наружное кольцо славы вписаны серафимы и херувимы, т. о., в традиционной композиции «Страшного Суда» А. Р. использует новую иконографию «Спас в Силах». Под сводом, на щеке западной арки, изображены Богородица и св. Иоанн Предтеча, предстоящие престолу Господню в молитве за человеческий род, к подножию престола припадают прародители Адам и Ева. Внутренний очерк контуров фигур образует открытую вверх дугу, в центре которой Этимасия. Следуя традиции XII в., на склонах центрального 22 западного свода под хорами написаны апостолы, сидящие с раскрытыми книгами в руках, за ними – сонм ангелов. Кроткие лики, сосредоточенные, внимательные взгляды, высокая одухотворенность обликов отличают образы апостолов. Они предстают не беспристрастными судьями, а верными, любящими учениками, трепетно и вдохновенно ожидающими обещанного от века царства света и истины. На склонах западной арки трубящие ангелы, пробуждающие на суд всю поднебесную, – окончен век мира сего, и ангелы (в центре западного свода) свивают свиток неба. В зените арки в медальоне написана символическая композиция «Души праведных в руце Божией» – Божественная десница с крохотными фигурками в ней. Общий просветленный строй росписи повторен в группах святителей, праведных жен, проникновенном образе апостола Петра, ведущего праведников в рай (сев. склон южного нефа). В основе живописной манеры художника лежит свободный, абсолютно точный рисунок. Одновременно с росписями 1408 г., вероятно, были созданы иконы огромного 3-ярусного иконостаса Успенского собора, которые в XVIII в. были переданы в с. Васильевское близ Шуи, т. н. Васильевский чин. Они сильно пострадали от реставраций. 9 икон деисусного чина (Спас в Силах, Богоматерь, св. Иоанн Предтеча, арх. Михаил, арх. Гавриил, ап. Иоанн Богослов, ап. Андрей Первозванный, свт. Григорий Богослов) находятся в ГТГ, 4 иконы (ап. Петр, ап. Павел, свт. Василий Великий, свт. Николай Чудотворец) – в ГРМ. Из 25 икон праздничного ряда сохранились Благовещение, Сошествие во ад, Вознесение – ГТГ, Сретение, Крещение – ГРМ. Пророческий ряд иконостаса Успенского собора во Владимире (сохранились иконы прор. Софонии и прор. Захарии (ГРМ)) древнейший из известных. Создание высокого иконостаса с пророческим рядом – принципиально новое явление в художественной культуре, к-рое можно связывать с именем А. Р. В 3 рядах икон последовательно раскрывается история домостроительства спасения рода человеческого от ВЗ (пророки) к НЗ (праздники) и эсхатологическому завершению (деисус). Глубокая богословская концепция высокого иконостаса, разработка новой иконографической программы деисусного чина, введение в качестве средника деисуса иконы «Спас в Силах» свидетельствуют об исключительном значении образа – «умозрения в красках» в духовной жизни кон. XIV – нач. XV в. А. Р. и Даниилом во время работ в Успенском соборе был выполнен список с Владимирской иконы Божией Матери (миниатюра в Лицевом летописном своде (Остермановский том – БАН. 31. 7. 30. Т. 2. Л. 1442, 2-я пол. XVI в.). Самое известное и прославленное произведение А. Р. – образ Св. Троицы. Икона происходит из местного ряда Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (с 1929 в ГТГ); почиталась в монастыре как чудотворная. В «Сказании о святых иконописцах» сохранилось свидетельство о том, что игум. Никон просил «образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию». Об авторстве А. Р. свидетельствует и постановление Стоглавого Собора 1551 г., где было указано писать Св. Троицу, «как греческие иконописцы писали и как писал Андрей Рублев» (Гл. 41. Вопрос 1). В вопросе датировки иконы существуют два мнения: ряд ученых предполагают, что она была написана для деревянной церкви Троицкого монастыря, построенной игум. Никоном после нашествия Едигея, и датируют икону 1412 г. (В. Н. Лазарев, Г. В. Попов, Э. С. Смирнова - 1-я четв. (10-e гг.) XV в.), др. определяют 20-ми гг. XV в., связывая ее происхождение с каменным собором монастыря, заложенным в 1422 г. (В. И. Антонова, Э. К. Гусева, Н. А. Дёмина, Г. И. Вздорнов, М. А. Ильин, Т. Н. Манушина и др.). В XVI в. царь Иоанн IV Васильевич Грозный сделал в монастырь вклад, украсив икону басменным золотым окладом с золотыми венцами, эмалевыми цатами, перенесенными позднее на оклад времени царя Бориса Годунова (Ризница ТСЛ). Опираясь на многовековой опыт христ. иконографии, А. Р. создал образ Св. Троицы, в красках воплотив учение о Едином Боге в Трех Лицах. Ветхозаветный рассказ о явлении 3 странников Аврааму (Быт 18), 23 толковавшийся как ветхозаветное откровение Св. Троицы (Ambros. Mediol. De Abrahamo. II 11. 79; Aug. De temp. Sermo 67. 2; 70. 4) или как явление Господа с двумя ангелами (Ian. Chrysost. 42. 2, 43. 1), уже в III–IV вв. привлекал внимание христианских художников. Он встречается в росписях римских катакомб, на древнейших евхаристических сосудах, в росписях раннехристианских и византийских храмов. В изображении Св. Троицы художники делали акцент на явлении Второго Лица Троицы, выделяя центральную фигуру (размером, крещатым нимбом, свитком в руке). Новая иконография, созданная А. Р., явилась обобщением длительной истории развития сюжета. Совершенный по красоте образ Св. Троицы А. Р. вобрал в себя весь духовный и художественный опыт византийского и древнерусского искусства, стал беспримерным по глубине выражением в красках правосл. учения Церкви о Св. Троице. В иконе А. Р. нет изображений Авраама и Сарры, слуги с тельцом. Традиционная композиция утратила все бытовое, временное, исторически-конкретное, сосредоточив внимание на созерцании тайны Божественного единства. Основой композиции иконы является круг, в который вписаны фигуры Ангелов, сидящих за трапезой (столом), на которой находится чаша с головой тельца – образом Жертвы, что придает изображению характер бесконечно длящегося, насыщенного внутренним движением покоя. Позы, жесты, взаимное склонение голов, направление взглядов вторят основному круговому движению, ему же подчинены детали фона – палаты, древо, горка, которые приобретают символическое значение, раскрывая характер каждой из трёх Ипостасей. Архитектурное строение за левым Ангелом указывает на Первую Ипостась, Творца неба и земли; древо за средним Ангелом, облаченным в вишневый хитон с клавом и синий гиматий, традиционные одежды Христа, – на Вторую Ипостась, Сына Божия; горка за правым Ангелом, символ горнего духовного восхождения, – на Св. Духа. Трапеза в доме Авраама издревле понималась христианской художественной традицией как прообраз Евхаристии (архиеп. Сергий (Голубцов), Л. А. Успенский, прот. А. Салтыков). В иконе трапеза приобретает вид церковного престола с евхаристической чашей на нем. Внутренние очерки фигур повторяют линии чаши, в которую оказывается как бы погруженным центральный Ангел. Глубокие, звучные, переливающиеся тона вишневого, синего, светлозеленого, золотой сияющей охры объединены мерцающими рефлексами голубоватых пробелов. Особое значение приобретает построение композиции. Боковые фигуры оказываются несколько вынесенными вперёд, подчеркивая глубину пространства композиции, также подчинённой круговому движению. В 20-х гг. XV в. А. Р. и Даниил украсили росписями каменный собор Троице-Сергиева монастыря. Согласно житию прп. Никона, еще при его жизни, сразу по завершении строительства нового храма, вероятно в 1425-1427 гг., А. Р. и Даниил были не просто приглашены игуменом, но «умолени быша». Они возглавили большую дружину иконописцев, выполнивших, помимо росписи, иконы для иконостаса. Роспись не сохранилась, в XVII в. она была заменена из-за ветхости, но можно предполагать, что основные темы восходят к росписи XV в. Иконостас сохранился, но поскольку в наст. время живопись икон скрыта под слоем потемневшей олифы (расчищались в 50-х гг. XX в.), вопрос об их авторстве остается открытым. Последняя работа А. Р. – роспись Спасского собора Андроникова монастыря, 1426–1427 гг. (?); обнаружена в период реставрации в 1952 г. Рассказ о строительстве и украшении росписями Спасского собора содержится в житии прп. Сергия Радонежского. В наст. время сохранились только фрагменты орнамента на откосах двух алтарных окон. Среди приписываемых А. Р. работ следует упомянуть миниатюры и инициалы Евангелия Хитрово (РГБ), ок. 1400 г. (?). Единого мнения в атрибуции данного памятника не 24 существует. Предполагалось авторство как А. Р. (И. Э. Грабарь, М. В. Алпатов, Н. А. Дёмина и др.), так и Феофана Грека (Ю. А. Олсуфьев, В. Н. Лазарев, О. С. Попова), а также Даниила (Г. И. Вздорнов). Научная реставрация Евангелия в 1985–1989 гг. (под рук. Г. З. Быковой) позволяет предположить наличие малоразличимых манер, принадлежавших нескольким мастерам, одним из которых мог быть А. Р. (Г. В. Попов, Л. А. Щенникова). А. Р. на основании стилистического анализа приписываются также фрагменты фресок на алтарной преграде Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря с изображением преподобных (ЗИАХМ). Изучение творчества А. Р. началось в 40-х гг. XIX в. В работах Н. Д. Иванчина-Писарева (1840, 1842 и др.), И. П. Сахарова (1849), С. П. Шевырёва (1850) наряду с обращением к историческим источникам была сделана попытка дать характеристику художественного своеобразия искусства А. Р., остававшегося в это время фактически неизвестным. Ни икона «Св. Троица», ни росписи Успенского собора во Владимире еще не рассматривались как произведения А. Р., однако верно угаданный характер эпохи позволил авторам 1-й пол. XIX в. предвосхитить многие последующие выводы и дать точные оценки, сохранившие свое значение до наст. времени. Во 2-й пол. XIX в. М. И. и В. И. Успенскими (1901) была сделана первая попытка составления биографии художника, основанная на анализе письменных источников. Тогда же Н. В. Покровский (1887 и др.) и Н. П. Кондаков (1905) сосредоточили внимание на анализе иконографии иконы «Св. Троица» и фресок «Страшного Суда» во владимирском Успенском соборе, уже относимых к творчеству А. Р. Раскрытие в XX в. из-под записи произведений древнерусской живописи позволило обратиться к изучению подлинного искусства А. Р. В 1904–1905 гг. иконописцем В. П. Гурьяновым была проведена расчистка иконы «Св. Троица». С 1918 г. работы по раскрытию памятников древней живописи велись специально созданной Комиссией по сохранению и раскрытию памятников искусства (с 1924 ЦГРМ, ныне ВХНРЦ).Результатом явилась монография об А. Р., написанная И. Э. Грабарем (1926), центральное место в ней занимает анализ колорита иконы «Св. Троица». В работах исследователей 20-х гг. XX в. намечается поиск культурно-исторических истоков творчества художника. В работе свящ. Павла Флоренского (1919) впервые была отчетливо сформулирована мысль о связи творчества А. Р. с духовной средой прп. Сергия Радонежского. Значительным этапом в изучении творчества иконописца стала работа М. В. Алпатова (1927?), неоднократно обращавшегося к творчеству А. Р. (1943, 1959, 1972 и др.), посвященная «Св. Троице», в к-рой стилистический анализ был поставлен в неразрывную связь с изучением иконографии памятника. Так же как А. Н. Свирин, Г. В. Жидков, Д. В. Айналов, Алпатов связывает творчество А. Р. с Москвой и считает его основателем московской школы. Проблема атрибуций, выявления круга произведений А. Р. и мастеров его школы привлекала внимание В. Н. Лазарева (1946, 1955, 1960). В его монографии (1966) наряду с отдельными иконами и фресковыми ансамблями подробно исследуется принцип организации работ в средневековой иконописной дружине. Атрибуционный метод, примененный Лазаревым, значительно расширил число приписываемых художнику икон и фресок. Тщательный анализ произведений, выявление художественных приемов, характера образного строя и эмоционального звучания позволили автору дать глубокую характеристику стиля художника, сочетавшего эллинистические основы палеологовского стиля с особой мягкостью, душевной проникновенностью, отвечающими рус. национальному идеалу. Наиболее яркую и образную характеристику А. Р. как выдающегося национального гения дала Н. А. Дёмина (1956, 1963, 1972), привлекшая для истолкования содержания произведений художника обширный летописный и агиографический материал, раскрывающий связь искусства А. Р. и современной ему «героической действительности кон. XIV – нач. XV в.». 25 Важным аспектом изучения творчества А. Р. является исследование мировоззрения художника и содержания его произведений. Эта тема, поднятая свящ. Павлом Флоренским, так или иначе затрагивавшаяся почти во всех трудах, посвящённых «Св. Троице», стала предметом исследования в работах А. И. Клибанова (1971), архиеп. Сергия (Голубцова) (1981), В. А. Плугина (1974, 1996). Научная литература, посвященная иконе «Св. Троица» А. Р., могла бы составить специальный раздел в историографии рус. искусства. Своеобразным итогом изучения этого выдающегося произведения стала антология «Троица Андрея Рублева» (1981), составленная Г. И. Вздорновым. На протяжении 80-90-х гг. XX в. внимание исследователей привлекают проблемы иконографии, вопрос о роли А. Р. в формировании высокого иконостаса, предлагаются новые атрибуции и датировки произведений, уточняются представления о стиле А. Р. (Л. В. Бетин, В. Г. Брюсова, Г. И. Вздорнов, Э. К. Гусева, Г. В. Попов, Е. Я. Осташенко, прот. А. Салтыков, Э. С. Смирнова, Л. А. Щенникова и др.). В самостоятельное направление выделяются реставрационные и технико-технологические исследования произведений А. Р. и художников его круга, результаты которых имеют принципиальное значение для уточнения атрибуции памятников (В. В. Филатов, О. А. Лелекова). В настоящее время научные знания о творчестве А. Р. обогащаются данными смежных исторических дисциплин (Б. М. Клосс). После раскрытия икон Троицкого иконостаса среди них могут быть выявлены произведения кисти великого иконописца. Тенденция к расширению круга произведений, связываемых с именем А. Р., характерная для 60-х гг. XX в., в 80-х гг. сменилась на противоположную. Даже в случае безусловной достоверности памятников часто остается открытым вопрос датировок. Иконография Ряд изображений А. Р. житийного характера имеется в лицевых рукописях. На миниатюре в Лицевом летописном своде (Остермановский том) А. Р. и Даниил изображены в связи с работой в Успенском соборе Владимира пишущими (поновляющими?) Владимирскую икону Божией Матери (БАН. 31. 7. 30. Т. 2. Л. 1442, 2-я пол. XVI в.). В лицевой рукописи жития прп. Сергия Радонежского содержатся 5 миниатюр с изображением А. Р., на к-рых преподобный представлен с нимбом, в подписи назван иконописцем (РГБ. Ф. 304/III. № 21/М. 8663, кон. XVI в.): «Совет старцев Андроникова монастыря о построении каменного Спасского собора» (Л. 229об.), «Приглашение игуменом Никоном Даниила и Андрея» (292об.), «Андрей Рублев расписывает Спасский собор в Андрониковом монастыре» (Л. 230), «Преставление Андрея и игумена Александра в Спасо-Андрониковом монастыре» (Л. 230об.), «Прощание братии Троице-Сергиева монастыря с почившими Андреем и Даниилом» (Л. 293). В лицевом списке пространной редакции жития Никона Радонежского (БАН. 34. 3. 4., XVII в.) в 2 миниатюрах представлены сюжеты, аналогичные житию прп. Сергия: «Совет старцев...» (Л. 269об.) и роспись Спасского собора (Л. 270). До нач. XX в. в Крестовоздвиженской ц. Никольского единоверческого монастыря на старообрядческом Преображенском кладбище в Москве находилась икона 2-й пол. XVIII в. (?) «Собор Московских святых» (местонахождение в наст. время неизвестно) с изображением прп. А. Р. (1-й справа во 2-м ряду, коленопреклоненный) с надписью на нимбе: «Андрей Рублевъ» (Переводы с древних икон. № 93). Первая житийная икона святого была создана в 1981 г. иконописцем И. В. Ватагиной (в наст. время в ц. свт. Николая в Кузнецах). К канонизации А. Р. в 80-х гг. ХХ в. И. В. Ватагиной был написан поясной образ святого с иконой «Св. Троица» в руках; оглавный образ преподобного, исполненный в 1989 г. В. А. Сидельниковым, находится в алтаре Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря. В 1985 г. в сквере перед Андрониковым мон-рем был поставлен памятник А. Р. (скульптор О. К. Комов, архитекторы Н. И. Комов, В. А. Нестеров). 26 Андрей Рублев (около 1360–1430 гг.) Андрей Рублев – имя, ставшее символом Святой Руси, символом непостижимого древнерусского искусства, символом великого русского человека, каким он может и должен быть. Непостижимая для современного человека чистота, мудрость и одухотворенность сквозят во всех его немногочисленных работах, дошедших до наших дней. Его ангелы, Иисус, Богородицы лечат наши души, искалеченные болезнями современности, заставляют хотя бы на миг забыть о всеобщем государственном оболванивании человечества, и окунуться в мир вечного покоя, благости и любви. В творчестве Рублева отчетливее всего выразились мечты русского народа об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких христианских идеалов. Легендарное имя Андрея Рублева, работавшего в XV веке, было сохранено народной памятью, и с ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение. Благодаря реставрациям, освобождению памятников от позднейших наслоений оказалось возможным Архангел Михаил. Икона из Деисусного (т.н. узнать подлинную живопись мастера. Параллельно с Звенигородского) чина. ГТГ реставрационными открытиями накапливались сведения исторических источников, которые стали использовать для планомерных разысканий произведений Андрея Рублева. Таким образом, подлинное открытие рублевской живописи состоялось в двадцатом веке. Неизвестно в точности, когда родился Андрей Рублев, к какому сословию принадлежал, кто был его учителем в живописи. Большинство исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Самые ранние сведения о художнике восходят к московской «Троицкой летописи». Среди событий 1405 года сообщается, что «тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое благовещенье на князя великого дворе, а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Упоминание имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного мастера. Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая «начаша подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев». Упоминаемый здесь Даниил – «содруг» Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах. Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, 27 древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовом поле духовной и культурной традиции Руси эпохи национальной независимости. От работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма. В 1768–1775 годах обветшавший иконостас 1408 года из-за несоответствия вкусам екатерининской эпохи был вынесен из собора и продан в село Васильевское близ Шуи (ныне Ивановской области). Сведения о позднейшей судьбе иконостаса побудили Центральные государственные реставрационные мастерские организовать особую экспедицию, которая в 1919–1922 годах вывезла сохранившиеся памятники. После реставрации эти иконы вошли в собрания Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Иконостас Успенского собора включал иконы деисусного, праздничного и пророческого рядов. В соответствии с размером собора иконостас его – один из самых больших дошедших до нас. Так, деисусные иконы (одиннадцать из них в собрании галереи) имеют высоту Архангел Гавриил. Деисусный чин 3,14 м. Состав и композиция древнерусского развитого Троицкого собора в Троице-Сергиевой иконостаса сложились на московской почве на рубеже лавре. Сергиев Посад XIV–XV веков, и в этом видится определенная заслуга Феофана Грека и русских мастеров, к кругу которых принадлежал Андрей Рублев. Владимирский деисус - стилистически цельный ансамбль единого эпически торжественного ритма, прекрасно соотнесенный с масштабом интерьера и композиционным строем фресковых изображений. Колористическое решение деисуса гармонически ясное. Спокойные, незамутненно-чистые краски идеально согласуются с общей возвышенно-просветленной интонацией. Идейный замысел композиции деисуса (в переводе с греческого «деисус» обозначает «моление») связан с темой «Страшного суда» и отражает мысль о заступничестве и молении святых за род человеческий перед Спасом. Программа «Страшного суда» во фресках Успенского собора решена с особой проникновенностью. Обширное пространство храма наполнено образами возвышенной красоты и благородства. В иконном деисусе, соотносящемся с образами фрескового ансамбля, как бы усилены, заострены индивидуальные характеристики Спаса и представленных в молении перед ним святых. 28 На центральной иконе деисуса «Спас в Силах» изображен Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия, восседающий на престоле. Обрамляющие Христа красный ромб, голубовато-зеленый овал и красный четырехугольник символизируют его славу и «силы», небесные (в овале) и земные (символы четырех евангелистов по углам ромба). Икона Спаса, как и большинство икон иконостаса, неоднократно поновлялась, прописывалась и укреплялась. Реставрационное раскрытие памятника выявило авторскую поверхность с участками вставок на новом грунте и основательную потертость первоначальной живописи с утратами нежных прозрачных верхних слоев (лессировок). Но благодаря технологической основательности памятника, прекрасно исполненной Спас в силах. ГТГ плавью многослойной живописи лика современный зритель и при таком состоянии иконы способен постигнуть глубину и возвышенное благородство образа, оценить чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный, классически четкий ритм . Величавость облика Спаса в соединении с душевной мягкостью позволяют видеть здесь национальный русский идеал, основательно отличающийся от греческого, присутствие которого так ощутимо в памятниках дорублевской поры. В выразительном лике Спаса зритель без труда отметит славянские этнические черты. В его образе воплощались народные представления о справедливости, попираемой в реальной жизни. Святые, молящиеся перед Спасом, представленные на других иконах, исполнены самозабвенной веры в справедливый суд. Для каждого персонажа найдены удивительно точные проникновенные характеристики, не нарушающие вместе с тем интонационного единства всего ансамбля. Умение объединить единым эмоциональным звучанием большие многофигурные группы составляет одну из особенностей композиционного дара Андрея Рублева. В образе Богоматери подчеркнут емкий монументального характера плавный текучий силуэт, нарушаемый акцентированным жестом протянутых в молитве рук. Все изображение проникнуто кроткой и печальной мольбой, заступничеством «за род человеческий». В образе Иоанна Предтечи внимание заострено на теме величавой скорби, «духовного плача», по старинному выражению. Иоанн взывает к покаянию, о чем гласит крупная Рождество Христово. Праздничный чин надпись уставом на развернутом свитке в его руке. Благовещенского собора Московского Эпически сосредоточенно и доверчиво обращаются к Кремля Спасу Иоанн Богослов и Андрей Первозванный, Григорий Великий и Иоанн Златоуст. В образе Григория Великого, умудренного опытом долгой жизни, величавость соединилась с кротким спокойствием, задумчивостью. В несколько слоев теплым тоном, плавно написан лик, пройденный изящной графикой верхнего рисунка. Особой красотой чистого, изысканно составленного тона отмечены алые полосы подкладки саккоса, бледно-зеленый, с тончайшими переливами омофор, зеленый обрез Евангелия, крышка которого затейливо орнаментирована. Подлинным украшением колорита деисусного ряда являются вкомпонованные в определенных местах и с определенным расчетом разные по площади и 29 конфигурации участки красной киновари. Это геометрические обрамления фигуры Спаса на престоле в центре, широкие плащи архангелов и узкие выразительные вкрапления на иконах святителей Григория Богослова и Иоанна Златоуста. Присутствие в деисусной композиции среди молящихся святых двух фигур архангелов, Михаила и Гавриила, восходит к давней традиции изображения по сторонам центрального образа Иисуса Христа (Спаса) поклоняющихся ему «небесных сил». В живописи Андрея Рублева образам ангелов придается особое значение. Во фресковом ансамбле Успенского собора во Владимире многочисленные лики ангелов представляют исключительное по красоте и разнообразию зрелище, вовлекающее человека в мир возвышенных чувств и настроений. Ангелы на иконах деисуса органично дополняют изображения ангелов, трубящих в небо и землю, свивающих небесный свод, стоящих за апостолами в «Страшном суде», поклоняющихся Богоматери, торжественно сидящей на престоле. Располагавшийся над деисусом праздничный ряд, иллюстрирующий евангельские события, сохранился не полностью. Всего до нас дошло пять икон: «Благовещение», «Сошествие во ад», «Вознесение» (в собрании ГТГ), «Сретение» и «Рождество Христово» (в собрании ГРМ). Большинство исследователей склонны рассматривать эти памятники как произведения мастерской Андрея Рублева и Даниила Черного. Три праздничные иконы из собрания галереи исполнены разными мастерами, но их объединяют единство масштаба, композиционно-ритмические и колористические принципы, безупречность рисунка. Согласно древней традиции, авторами рисунка или графической прориси были ведущие мастера, их называли знаменщиками. Вероятно, такими знаменщиками владимирских «праздников» были «содруги» Андрей Рублев и Даниил Черный. В предварительном рисунке заложено было очень многое, так что последующая работа красками, какой бы индивидуальной она ни была, сохраняла основные свойства образа, предначертанные ведущим мастером. Вот почему владимирские «праздники» не выпадают из единого ансамбля иконостаса. Возможно, ответственные изображения или детали писались главными мастерами. Икона «Вознесение» выделяется наиболее совершенным исполнением, и многими исследователями приписывается самому Андрею Рублеву. Развернутое на сравнительно небольшом пространстве иконной поверхности изображение возносящегося в горний мир Христа в круге славы, сопровождаемого грациозно парящими ангелами, захватывающе передает величие момента. Фигуры двух стоящих среди апостолов ангелов в белых, как бы Преображение Господне. Праздничный чин пронизанных светом одеждах указуют поднятыми руками на очевидность совершающегося чуда. На Благовещенского собора Московского Кремля вершинах гористого пейзажа, служащего фоном происходящему, сохранились фрагменты деревьев с пышными кронами, как бы озаренными мистическим светом и мерцающими сине-бело-красными бликами на плодах или цветах. Изображение этих деревьев соотнесено с идеей «животворящего древа», одного из древних символов Христа и Воскресения. Природа, откликающаяся на событие, представленное как событие космическое, изображается художником с пониманием древнейших символических отождествлений, уходящих корнями в глубокую дохристианскую древность. На фоне светлых одежд ангелов в центре группы выделяется фигура Богоматери. Жесты рук подчеркивают ее состояние: левая рука с открытой ладонью как бы соприкасается с божественной энергией, которой наполнено пространство, правая рука в жесте беседы обращена в сторону апостола Петра, степенно протянувшего руку в аналогичном 30 положении. По сторонам от Богоматери апостолы, исполненные возвышенной радости, созерцают чудо Вознесения. Следует отметить типологическое сходство ликов иконы с аналогичными изображениями во фресках и деисусе. В ансамбле 1408 года большинство персонажей обрело те характерные черты, по которым, в дальнейшем, будут определять рублевский тип. Икона «Вознесение», как никакая другая из многофигурных праздничных икон, обладает особой ритмической организацией композиции. Здесь проявилось свойственное Андрею Рублеву чувство гармонии, пластической уравновешенности. Колорит иконы многообразен за счет нюансированности каждого тона. Живописные плоскости основных тонов оживлены богатством верхнего моделирующего рисунка и лессировок. Следующей по времени создания работой Андрея Рублева является так называемый «Звенигородский чин», один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центра удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г.О.Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке во время обследования экспедицией Центральных государственных реставрационных мастерских этого древнего княжеского храма Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донского. Поскольку характер расположения икон на алтарной преграде не вполне ясен, чин мог входить в иконостас как княжеского Успенского, так и соседнего Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря, ктитором которого был звенигородский князь. В отношении этой группы памятников авторство Андрея Рублева, к сожалению, не удостоверяется ни одним из дошедших до нас письменных источников, современных живописи. После реставрации чина Апостол Павел. Икона из Деисусного (т.н. впервые опубликовавший его И.Э. Грабарь, Звенигородского) чина. ГТГ основываясь на данных стилистического анализа, атрибуировал иконы как произведения Андрея Рублева. Эта атрибуция, не оспоренная никем из исследователей творчества художника, подтверждается вместе с тем и историческими фактами. Предполагаемый заказчик чина Юрий Звенигородский известен своими связями с Троице-Сергиевым монастырем; он был крестником преподобного Сергия Радонежского и воздвиг над его гробом каменный Троицкий собор (1422). Закономерно предположить, что Андрей Рублев, работавший в Троицком монастыре, мог исполнить заказ крупного вкладчика, являвшегося к тому же и крестником основателя монастыря. Сохранились более поздние сведения, которые связывают со звенигородским чином. Согласно описи 1697-1698 годов, семь икон деисуса были развешаны на стенах Успенского собора на Городке. Трудно сказать, в силу каких обстоятельств деисус в это время располагался не на алтарной преграде. Может быть, иконы были переданы из Саввино-Сторожевского монастыря, может быть, были перенесены с алтарной преграды Успенского собора. 31 «Звенигородский» чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, «тихий» свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей, красивейших подмосковных мест, олицетворяющих для нас образ Родины. В Звенигородском чине Андрей Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование. Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»). Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало. Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии. Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полу фигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. В этом мастер следует заветам домонгольского искусства, оставившего прекрасные примеры психологической выразительности ликов: «Богоматерь Спас Вседержитель . Икона из Деисусного Владимирская», «Устюжское Благовещение», (т.н. Звенигородского) чина. ГТГ новгородский «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Спас Златые власы». Наделяя Спаса славянским обликом, мастер пишет лик исключительно мягкими светлыми тонами. Экспрессивность византийских ликов того времени достигалась контрастом коричневозеленого подкладочного тона (по-гречески «санкирь») со светлым, сильно разбеленным слоем последующей моделировки (охрение). В византийских ликах резко выделялись положенные поверх моделирующих слоев белильные штрихи-»движки», которые располагались иногда веерообразно, иногда попарно или соединяясь в группы. Также контрастно и артистически броско звучат в греческих ликах пятна киновари: на устах, в качестве «подрумянки», по форме носа, по контуру глазниц и во внутреннем уголке глаз (слезнике). Именно так написаны лики феофановского деисуса из Благовещенского собора в Кремле, в том числе и лик иконы Спаса. Рублевская живопись ликов иная. Русский иконописец предпочитает мягкую светотеневую манеру, так называемую плавь, то есть плавно, «плавко», как говорили иконописцы, и в несколько слоев положенные тона, с учетом просвечивания более ярких подкладочных через прозрачные и светлые верхние. Наиболее выступающие места прокрывались светлым моделирующим охрением несколько раз, так что эти участки многослойного письма производят впечатление как бы излучающих свет, светоносных. Для оживления живописи лика между завершающими слоями охрения в определенных местах прокладывался тонкий слой киновари (называемый иконописцами «подрумянка»). Черты лика проходились уверенным, каллиграфически четким верхним коричневым рисунком. Моделировка формы завершалась очень деликатно положенными белильными 32 «движками». Они в ликах рублевского круга писались не так активно и не были столь многочисленными, как у Феофана и греческих мастеров. Тонкие, изящные, слегка изогнутые, они не противопоставлялись тону, поверх которого были положены, а служили как бы органичным завершением световой лепки формы, становясь частью этого плавного высветления, как бы его кульминацией. Переходя к образу архангела Михаила, следует отметить его близость к кругу ангельских изображений в стенописи владимирского Успенского собора. Изящество и гибкость контура, соразмерность движения и покоя, тонко переданное задумчивое, созерцательное состояние – всё это особенно роднит образ с ангелами на склонах большого свода собора. Среди фресковых изображений есть ангел, который может рассматриваться как предшествующий звенигородскому. Он расположен на южном склоне большого свода, во втором ряду, где возвышается над сидящим апостолом Симоном. Но фресковый ангел воспринимается в кругу своих многочисленных собратьев, всего фрескового ангельского сонма или собора. Его образная характеристика как бы растворена в окружении подобных ему. Звенигородский же архангел Михаил – икона из деисуса. Как, вероятно, и парная ему, утраченная ныне икона архангела Гавриила, она воплотила в себе квинтэссенцию «ангельской темы», так как через эти два образа в деисусе воспринимаются предстоящие Христу «небесные силы», молящиеся за род человеческий. Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам Фресковый ансамбль Успенского собора во тогдашней жизни. В изображении архангела как бы Владимире слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью. Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа. Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона. Бирюзовоголубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем. Но преобладающим в доличном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый. Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона. Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотистожелтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя. Третий персонаж чина, апостол Павел, предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо 33 энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность. Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности. В Третьяковской галерее хранится и самое прославленное произведение Андрея Рублева – знаменитая «Троица». Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве художника. Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как символ отражения вселенского бытия, высшей истины, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего». Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение Андрея Рублева, был святым подвижником и выдающейся личностью в истории человечества. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению русских земель вокруг Москвы. Особой заслугой Сергия Радонежского было его участие в подготовке Куликовской битвы, когда он своими советами и духовным опытом помогал Дмитрию Донскому, укреплял в нем уверенность в правильности избранного пути и, наконец, благословил русское воинство перед Куликовской битвой. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы, и Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве. В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами и фресками Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом. В состав иконостаса вошла как высокочтимый храмовый образ икона «Троица», помещенная по традиции в нижнем (местном) ряду с правой стороны от Царских врат. Существует свидетельство одного из источников XVII века о том, как игумен монастыря Никон поручил Андрею Рублеву «образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию». В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова). В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения – жертвенная любовь. Левый ангел, означающий БогаОтца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает Троица. ГТГ покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя 34 в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника. Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании синеголубого, именуемого рублевским голубцом. Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении. Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд поновлений и прописей. В 1904–1905 годах по инициативе И.С. Остроухова, члена Московского археологического общества, известного художника, собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка «Троицы» от позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор В.П. Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись. В 1918-1919 годах и в 1926 году лучшими мастерами Центральных государственных реставрационных мастерских была произведена окончательная расчистка памятника. В 1929 году «Троица» как бесценный шедевр древнерусской живописи была перенесена в Третьяковскую галерею. Существует еще как бы второй круг памятников, созданных в традициях живописи Андрея Рублева, вероятно, его учениками и последователями. К Троицкому иконостасу, для которого Андреем Рублевым писалась «Троица», восходит надвратная сень с изображением Евхаристии. Композиционно-иконографическая схема сени близко повторяет решение двух икон троицкого иконостаса («Причащение хлебом» и «Причащение вином»), и не исключено, что именно для Царских врат Троицкого собора она и писалась. Памятник происходит из расположенной вблизи Троицкого монастыря (лавры) Благовещенской церкви села Благовещения, или Княжого, старинной вотчины угасшего рода радонежских князей. Село было подарено как вклад в монастырь князем 35 Андреем Владимировичем Радонежским. Тонко переданное задумчиво-созерцательное состояние персонажей «Евхаристии» близко характеру и духу рублевских произведений. Хранящиеся в Третьяковской галерее рублевские памятники были созданы в пору наивысшего расцвета московской живописи в XV веке. Приобщившись в XIV веке в силу исторических условий к византийскому (константинопольскому) искусству так называемого палеологовского стиля (то есть периода правления в Византии династии Палеологов), стиля, оказавшего воздействие на культуру большинства стран восточнохристианского мира, московские мастера, усвоив его отдельные элементы и приемы, сумели преодолеть византийское наследие. Отказываясь от аскетизма и суровости византийских образов, их отвлеченности, Андрей Рублев, однако, ощущал их античную, эллинскую основу и претворял ее в своем искусстве. Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием. Академик Д.С. Лихачев заметил, что «национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творениях двух его гениев - Андрея Рублева и Александра Пушкина. Именно в их творчестве отчетливее всего сказались мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов». Евангелист Матфей. Миниатюра из Евангелия Хитрово, нач. 15 в. Материалы с сайта «Зографъ» Дионисий В творениях Феофана Грека и Андрея Рублева с особенной силой воплотился блестящий расцвет русской иконописи на рубеже XIV–XV вв. С конца XV в. ведущее положение в иконописи, так же как и в архитектуре, заняла московская школа. Крупнейшим московским мастером конца XV – начала XVI в. был Дионисий, завершивший плеяду мастеров золотого века русской иконы. Дионисий родился, вероятно, в 1440–50-х гг., а умер в начале XVI века (по мнению ряда исследователей, после 1519 г.). Творческая деятельность Дионисия была тесно связана с высшими светскими и духовными кругами государства. Дионисий исполнял важнейшие заказы митрополита и великого князя. Им и его сотрудниками был расписан ряд храмов в Москве и в крупных монастырях, написано много икон. В конце XV – начале XVI вв. Дионисий играл ведущую роль в развитии русской иконописи. Так как Дионисий работал обычно с артелями иконописцев, то исследователям бывает трудно точно установить степень участия самого мастера в исполнении ряда фресок и 36 икон. Известны имена нескольких мастеров-иконописцев, вместе с которыми работал Дионисий. Так, он принимал участие в росписи собора в Пафнутьево-Боровском монастыре под началом старца-иконника Митрофана; в Иосифо-Волоколамском монастыре вместе с Дионисием работали его сыновья – Владимир и Феодосий, а также старец Паисий и другие иконописцы; вместе со священником Тимофеем и еще двумя мастерами Дионисий писал «деисус с праздники и с пророки» для Успенского собора в Москве. В Пафнутьево-Боровском монастыре Дионисий работал в 1467–1477 годах. Один эпизод из этого времени позже вошел в житие преподобного Пафнутия Боровского под названием «Чудо о Дионисии иконнике». Однажды у мастера-иконника сильно разболелись ноги, и он совсем не мог работать. Преподобный Пафнутий сказал ему: «Дионисий, Бог да благословит тебя приступить к благому делу; начни работу, и Бог и Пречистая Богородица даруют здравие ногам твоим!» Дионисий поверил словам святого, радостно принялся за украшение церкви, и, действительно «абие [тотчас] болезнь его отбеже». С работой Дионисия в монастыре связано еще одно предание. Преп. Пафнутий заповедал иконописцам-мирянам не вкушать в обители мяса, а есть его в ближайшем селении. Некоторое время они исполняли эту заповедь. Потом позабыли и принесли в обитель к себе на ужин вареное бедро ягненка, начиненное яйцами. Когда Дионисий первым из них отведал его, то в начинке нашел множество червей и принужден был выбросить запрещенную пищу собакам. Однако сам он почувствовал вдруг «недуг лют». Он не мог двинуться с места: напала на него такая чесотка, что все тело в один час покрылось сыпью. Послали за преп. Пафнутием. Дионисий стал просить у него прощения за нарушение заповеди. Святой же, заповедав Дионисию не делать впредь ничего запрещенного, повел его в церковь, куда собрана была вся братия. По совершении соборного молебствия преподобный освятил воду и повелел больному омывать ею все больное тело. После того, как Дионисий это сделал, он ненадолго заснул и проснулся здоровым. Рассказ современника о работавших в Пафнутьево-Боровском монастыре иконописцах Митрофане и Дионисии, которых он называет «пресловущими [самыми известными] тогда паче всех в таковом деле», является самым ранним упоминанием об этих художниках. Пафнутьево-Боровский монастырь, прославившийся благодаря своему игумену Пафнутию Боровскому, был расписан и украшен «велми чудно». За благословением и молитвой приходили к Пафнутию при жизни его великий князь Иван III и его семейство. Возможно, именно тогда и привлекло живописное искусство Дионисия великого князя, запомнил государь иконописца и пригласил затем для украшения Успенского собора. Роспись Пафнутьево-Боровского монастыря не дошла до нас. Мельчайшие фрагменты живописи 1467–1477 гг. не позволяют судить сколько-нибудь точно о художественном мастерстве Дионисия, тем более, что в это время он работал над началом иконника Митрофана, который был старше годами и опытнее. Известно, что когда Дионисий расписывал Пафнутьево-Боровский монастырь, там жил ученик и постриженник преп. Пафнутия Боровского Иосиф Волоцкий. Впоследствии он стал известным церковным деятелем, основал свой Волоколамский монастырь. Конечно, Иосиф Волоцкий хорошо знал Дионисия по его работе у преп. Пафнутия Боровского. Он упросил уже известного мастера украсить соборный храм Успения Пресвятой Богородицы 37 в Иосифо-Волоколамском монастыре, и Дионисий согласился. Артель иконописцев возглавил он сам; вошли в нее два сына Дионисия – Феодосий и Владимир, а также старец Паисий и два племянника Иосифа Волоцкого,– Вассиан и Досифей. В житии преподобного Иосифа Волоцкого работа этой артели оценивается очень высоко. Дионисия и его сподвижников называют «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы». Исследователь и искусствовед В. Т. Георгиевский, изучавший работы Дионисия в течение многих лет, нашел в архивах Иосифо-Волоколамского монастыря рукопись 1545 года, которая содержала драгоценные сведения о работе прославленного мастера в этой обители. В описи храма, библиотеки и ризницы, составленной через тридцать лет после смерти основателя монастыря преп. Иосифа Волоцкого, содержались ценные сведения об имуществе обители, в частности, об иконах, окладах, драгоценных украшениях, служебной утвари. Также в описи сообщается целый ряд имен иконописцев, украсивших церковь иконами, а также писцов и переписчиков книг. В частности, из этой рукописи известно, что в то время в главной церкви Иосифо-Волоколамского монастыря было девять икон кисти Андрея Рублева, а Дионисием был написан «деисус большой», в 36 икон, из которых 19 было икон праздников и 6 икон пророков. Кроме того, им же были украшены Царские врата традиционным сюжетом Благовещения Божией Матери и четырьмя евангелистами. В описи значится целых 87 икон письма Дионисия и его артели, принадлежавших монастырю. Однако о судьбе работ Дионисия в Иосифо-Волоколамском монастыре нам ничего не известно. Сам монастырский собор был перестроен в XVII веке. Древние иконы, которые к тому времени потемнели и наверняка потеряли свою первоначальную красоту, частью были вынесены, частью отданы неизвестно кому, частью записаны или переписаны вновь. Что с ними стало, какие погибли, какие сохранились – пока на все эти вопросы ответа нет. <…> 12 августа 1479 года был освящен новый Успенский собор Московского Кремля кафедральный храм митрополита всея Руси и главный храм Русского государства. Для украшения собора, поражавшего «величеством, и высотою, и светлостию, и звоностью, и пространством», как писалось в Московском летописном своде конца XV века, нужен был лучший из лучших, мастер из мастеров. Таким живописцем в то время на Руси считался Дионисий. Вот ему-то вместе с его сотрудниками – священником Тимофеем и еще двумя мастерами, имена которых тоже зафиксированы в летописях (Ярец и Конь), поручили создать иконостас. Мастера приступили к работе в летний период 1481 года. Ростовский архиепископ Вассиан, духовник великого князя, во время стояния на Угре в 1480 году убеждавший правителя в необходимости решительно противостоять татарам, пожертвовал 100 рублей для того, чтобы «писати деисус в новую церковь Святую Богородицу». Богатое пожертвование было сделано в честь знаменательного события: 11 ноября 1480 года хан Ахмат увел свои войска с Угры, даровав русским почти бескровную победу. Так ордынское иго, продолжавшееся 240 лет, кончилось. Отныне Русь стала независимой. Иконостас для Успенского собора был написан, видимо, в этом же, 1481 году. Летопись отмечает, что мастера «написаша его чюдно вельми, и с праздники, и пророки». К великому сожалению, иконы, созданные артелью Дионисия для Московского Успенского собора, не сохранились. Известия об Успенском иконостасе крайне скудны. Во второй половине XVI века был надстроен новый ярус – праотеческий. Описи Успенского собора начала XVII в., 1627 и 1638 г. упоминают иконостас именно в таком виде. Однако в 1653 году патриарх Никон 38 решил обновить Успенский собор и сменил старый, дионисиевский иконостас на новый. Судьба икон Дионисия неизвестна. Искусствоведы пробовали найти иконостас работы Дионисия, связывая его то с одной церковью, то с другой: из истории известно, что старые иконостасы продавались в небогатые церкви, как, например, был продан иконостас работы Рублева из Успенского собора Владимира в село Васильевское. Существовало предание о передаче икон из Московского Успенского собора в Кашинский Духов монастырь, но оно не имеет документальных подтверждений. На данный момент ни одна из доступных изучению икон, относящихся к XV веку, не может быть отождествлена ни с деисусным, ни с праздничным, ни с пророческим ярусом Успенского собора. Так что дионисиевский иконостас надо считать полностью погибшим. Еще одна работа Дионисия – «чюдная» роспись в соборе Чигасова монастыря за Яузой, – погибла, как известно из летописи, во время грандиозного московского пожара 1547 года. К счастью, ряд творений Дионисия и его мастерской дошли до наших дней. Так, из иконостаса Павло-Обнорского монастыря сохранились две иконы Дионисия, находящиеся в Государственной Третьяковской галерее: «Спас в силах» и «Распятие». Эти два произведения датируются 1500 г., когда мастер работал в монастыре, основанном в 1414 году преподобным Павлом Комельским (Обнорским), учеником преп. Сергия Радонежского. Собор во имя Троицы, откуда происходят иконы, построен в 1505–1516 гг. Василием III, но иконы были написаны, видимо, раньше для более старого храма. По описи 1683 г. иконостас Троицкого собора состоял из 14 деисусных, 20 праздничных и 15 пророческих икон. Однако когда в 1767 году разразился пожар, часть иконостаса сгорела, и осталось только 25 икон в верхних ярусах. «Спас в силах» – это средник деисусного чина, где Спаситель изображен сидящим на престоле на фоне красного ромба, вписанного в голубовато-зеленый овал славы. Правая рука сложена в благословляющем жесте, левая придерживает Евангелие, поставленное на колено. Под верхней шпонкой заметна несохранившаяся надпись начала XVI века. Ниже, видимо, повторена эта же надпись, только в более позднее время. Она говорит, что в лето 7008 (то есть 1500) создан деисус, и праздники, и пророки «Денисьева письма». К сожалению, и лик, и одежды Спасителя плохо сохранились. На лике частично оставлены записи XVI и XVII веков. Другая икона из этого же иконостаса - «Распятие». На узком и темном кресте распято тело Христа, удлиненное, слегка изогнутое. В левой группе у креста стоят женщины: Богоматерь прижала ладони к щеке, Ее поддерживает Мария Магдалина, за ними стоят еще две Марии – Клеопова и Иаковлева. Справа склонил голову и прижимает руку к груди в горестной позе ученик Христа Иоанн, за ним стоит воин Лонгин-сотник в красном плаще, со щитом перед грудью, в белой повязке на голове. Над стоящими у креста пролетают ангелы, которые сопровождают олицетворения двух церквей: приходящую Церковь Нового Завета – христианскую и улетающую Ветхозаветную Церковь. Над верхней поперечной перекладиной креста еще два ангела, оплакивающие смерть Иисуса. Если бы положить или поставить рядом несколько икон с изображением данного сюжета, икона Дионисия бросилась бы в глаза своими особенностями: вся гамма цветов высветлена, фигуры вытянутые и хрупкие, головы маленькие, люди не стоят на земле, а как бы чуть парят в воздухе. Рисунок тщательный, с четкой проработкой всех деталей. Светоносность, торжественность этого образа находит аналогии в церковном песнопении: «Се бо прииде Крестом радость всему миру..». 39 Насколько высоко ценились работы Дионисия уже при его жизни, говорит следующий факт, приведенный в житии преподобного Иосифа Волоцкого. Удельный князь Федор Борисович Волоцкий начал притеснять обитель, которая находилась на его землях. Преподобный Иосиф хотел уйти из монастыря, но братия, не желая разорения обители, стала умолять игумена остаться. Стремясь помириться с князем, преподобный Иосиф «посла к нему иконы Рублева письма и Дионисиева». Так что из одной этой фразы можно понять: Дионисий в славе, пожалуй, не уступал своему предшественнику. Их иконы передавались от отца к сыну, о них упоминали в завещаниях, как о наиболее ценных семейных вещах, их судьба находила отражение в летописях. Правда, это случалось не часто. Однако, в отличие от Андрея Рублева, широко известное в свое время имя Дионисия в истории древнерусской иконописи было к XX веку почти забыто. Его иногда даже путали с преп. Дионисием Глушицким -–подвижником и иконописцем, скончавшимся в 1437 году, то есть приблизительно на семьдесят лет раньше мирянина Дионисия. Может быть, мы и сегодня бы знали об этом художнике очень мало, если бы не искусствовед и горячий ценитель древнерусского искусства В. Т. Георгиевский. Именно ему выпало в начале XX века во время одной из своих поездок по северным землям обнаружить в соборе Рождества Богородицы отстоящего от больших дорог полузабытого Ферапонтова монастыря хорошо сохранившиеся необычные по мастерству фрески. Рядом с северной дверью храма находилась надпись – поистине бесценное свидетельство об одной из работ замечательного мастера-иконописца конца XV – начала XVI века: «Лето 7008 [1500] месяца августа в 6 день на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата быть подписывати церковь и кончена на 2 лето месяца октября в 8 день на Рождество Пресвятые Владычицы нашей Богородицы Марии при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси, при великом князе Василии Ивановиче всея Руси и при архиепископе Тихоне, а писцы Дионисий иконник со своими чады, о Владыко Христе, всех Царю, избави их Господи мук вечных». Как видно из текста, работа по украшению Богородичного храма продолжалась в течение двух лет, и мастер работал с сыновьями Феодосием и Владимиром. Так, стоящий на отшибе древний монастырь сохранил удивительную, возможно, последнюю работу великого иконописца. Дошедшие до нашего времени почти полностью и никогда не записывавшиеся, росписи Дионисия в Рождественском соборе поражают своей выразительностью и праздничностью, удивительной утонченной красотой и изысканностью линий, цвета и формы. Роспись органично связана с архитектурой храма. Сплошной ковер фресок в несколько ярусов покрывает стены и своды. Ввысь уходят мощные столбы. Сквозь щелевидные окна пробиваются лучи солнца. Падая на стены, они оживляют лики святых, скользят по драпировкам одеяний, вырывают из полумрака силуэты диковинных зданий. Мы попадаем в необыкновенно торжественный и праздничный мир, где все вещественное как бы растворяется в мерном ритме текучих плавных линий и вибрирующих воздушных красок, насчитывающих около ста оттенков. Лазурный фон композиций уводит взгляд далеко за пределы реального пространства церкви. Весь эмоциональный строй фресок напоминает лирико-эпическую поэму. Светлые и радостные краски росписей, покрывающих стены и своды, напоминают прозрачностью и нежностью полутона акварелей. 40 Все образы пронизаны светом. Фигуры обрисованы плавными, гибкими контурами. Максимально вытянутые пропорции подчеркивают их одухотворенность. Хрупкие, изящные, почти бестелесные, они часто ступают на носки и кажутся движущимися с воздушной легкостью, еле касаясь земли. Жесты сдержанны, но многозначительны. Действия облекаются в форму торжественной неторопливой церемонии. Только легкий наклон головы, мягкий изгиб корпуса или выдвинутая вперед рука связывают персонажи единством переживаний. Они как будто прислушиваются к чему-то сокровенному. Здесь нет резких, порывистых движений, все упорядочено в стройной, словно ритмически повторяющейся мелодии. Задумчивая грация образов Дионисия придает его творениям тонкую проникновенность. Даже остро драматические сюжеты полны возвышенной сосредоточенности, отрешенности от всего незначительного и преходящего. В композиции Страшного Суда на западной стене художник не стремится устрашить зрителя, а изображает процессии праведников, радостно шествующих в рай. Мир иконописца – это царство красоты и добра. Внимание к сокровенной духовной жизни, полное отсутствие аффектации, умиротворенная мечтательность и музыкальность роднят искусство Дионисия с живописью Андрея Рублева. Но Рублев жил в особенно тревожное время, когда горизонт постоянно озарялся заревом пожарищ и татаро-литовские орды подступали под стены самой Москвы. Во всем чудились зловещие знамения, полное угроз будущее рисовалось в тумане. Но Москва собирала силы для решительного отпора врагу, эхо Куликовской битвы уже прокатилось по всему христианскому миру. Творчеству Рублева чужды официальная торжественность и парадная пышность, его язык лаконичен, образы полны индивидуального своеобразия. Столетие спустя Московское княжество, сбросившее иго татар, становится одним из сильнейших государств Европы. Дионисия, выполнявшего заказы самого Ивана III, гораздо сильнее, чем его знаменитого предшественника, привлекает земной мир во всем богатстве его красок и форм. Он любил изображать многолюдные праздничные шествия с участием царей, цариц, архиереев и царедворцев. Он любовно выписывал нарядные облачения из шелка и парчи, украшенные жемчугом и самоцветами, пелены с орнаментальными кругами, фантастические палаты с перекинутыми между ними пологами или белые русские церкви, ступенчатые горки и «райскую» растительность, троны и столы с точеными ножками. Рядом с традиционными античными хитонами и гиматиями художник рисует парчовые ризы, саккосы, царские кафтаны и модные головные уборы. Русские храмы с луковичными главами и чешуйчатыми кровлями чередуются с унаследованными от античного искусства портиками, башнями, зубчатыми стенами и колоннами с вычурными базами и капителями. При этом стройные, изящные фигуры, как бы парящие в воздухе, пышные одежды святых, здания, горки, колонны, троны – все это как бы утратило свою материальную сущность, все парит в воздухе, так что кажется особенно легким, одухотворенным. Удивителен колорит фресок Дионисия. В них преобладают нежные, полупрозрачные, светлые тона. Небогатую палитру древнерусских росписей он обогащает невиданным разнообразием оттенков желтых, охристых, коричневых красок. Лазурный фон, легкие розовые тона палат, горных пейзажей в сочетании со смягченными зелеными – цвета листьев осины – создают радостные картины. К преобладающим светлым тонам относятся вишневые, лиловатые, палевые, бледно-фисташковые и голубоватые. Обилие лазури придает живописи особую трепетную воздушность. Синева голубца – любимого цвета Дионисия – как бы впитала все оттенки воды и неба озерного края. И невольно думается, 41 что отвечающая поэтической настроенности художника идиллическая природа севера с ее мягкостью красок и льдистой чистотой воздуха, сумраком замшелых лесов и разноцветьем луговых трав и придала такую чарующую прелесть его палитре. Роспись собора, образующая цельный ансамбль, посвящена прославлению Божией Матери. При этом необычен композиционно-иконографический замысел этих фресок. Дионисий и его помощники положили в основу росписей «Акафист Божией Матери» – торжественный хвалебно-благодарственный гимн в Ее честь, состоящий из 25 песнопений, прославляющих в символических образах значение Богородицы. Этим песнопениям соответствуют 25 композиций в ферапонтовских фресках. Такой прием позволил усилить красочность и торжественность праздника Рождества Богородицы. У Дионисия Божия Матерь преисполнена глубокой задушевности, задумчивости и легкой грусти, Она воплощает идею заступничества за людей не только на земле, но и после смерти. К Ее престолу, окруженному хорами ангелов, стекаются пышные процессии, слетают крылатые вестники неба, а из дальних стран спешат с дарами волхвы. Богоматерь простирает над всеми страждущими Свой спасительный Покров. На подкупольных столбах собора молчаливыми стражами замерли святые воины. Тверд их взгляд и рыцарственно-благородна осанка. Мученические кресты заменены мечами, копьями, луками. В дни кровавых междоусобиц и вражеских нашествий люди видели в них образец воинских доблестей, могучих покровителей на поле брани. В конце южной апсиды написан святой Николай Чудотворец – один из самых почитаемых на Руси святых. Этот старец с благожелательным, серьезным и ясным взглядом олицетворяет идеалы праведной жизни. В истории его жития Дионисия привлекала тема самоотверженности, бескорыстного служения людям – спасение утопающего, предотвращение казни невинно осужденных, помощь бедным. На духовное содержание русского искусства XIV–XV веков, как и на его характер, непосредственно повлияло богословие исихазма. Им руководствовались и Феофан Грек, и Андрей Рублев, и мастер Дионисий. Как отмечал Н. К. Голейзовский, роспись Ферапонтова монастыря является наглядной иллюстрацией психологической теории исихазма. Художник отказывается от частностей, мешавших художественному восприятию идеи, он показывает главное: духовную собранность – ума блюдение, сосредоточенность, силу мудрости, светящейся в проницательных и одновременно углубленных в себя взглядах, добротолюбие и смирение. Для произведений Дионисия, как и вообще для изобразительного искусства Руси XIV–XV веков, характерно стремление не только показать святость, но наиболее полно раскрыть ее: явить «царство Божие внутри человека» в полноте человеческой природы, просвещенной нетварным Божественным Светом. Именно в русском искусстве достигнуто наиболее адекватное выражение внутренней гармонии человека, примиренного с Богом, с самим собою и с миром, наглядное показание того, что исихасты называют священным безмолвием. В росписях церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря гений Дионисия нашел свое отражение с наибольшей полнотой. Они по праву считаются вершиной творчества прославленного мастера. 42 Для храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре Дионисий со своей артелью написал также иконостас, из которого до нас дошли иконы местного ряда, деисусного чина, пророческого и праотеческого рядов. Деисусный чин первоначально состоял из 17 икон. В 1918–1919 гг. большие доски из Богородичной церкви были переведены в комнаты монастырского корпуса, где и хранились. Затем часть из них была отправлена в музей Кирилло-Белозерского монастыря, а в 1933 году шесть икон (Богоматерь, Иоанн Предтеча, Архангел Михаил, Апостол Павел, Апостол Петр и Димитрий Солунский) поступили в Государственную Третьяковскую галерею. В 1958 г. из надворной церкви монастыря еще шесть икон были перевезены в Государственный Русский музей, где они прошли реставрацию и атрибуцию. Фигуры деисуса представлены в рост. В парных иконах (Богородица и Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел) цвета перекликаются, взаимно друг друга обогащают, создавая своеобразный ритмический рисунок. Возможно, общая цветовая композиция иконостаса была задумана Дионисием, отдельные же иконы писались его учениками и последователями, что не исключает выполнение им самим наиболее ответственных частей ансамбля. Относительно недавно раскрыты две иконы, входившие в местный ряд: «Богоматерь Одигитрия» и «Сошествие во ад». Расчищенные и тщательно отреставрированные, они позволяют думать, что принадлежат кисти одного Дионисия или, в крайнем случае, его ближайшему ученику, а таковым, несомненно, являлся его сын Феодосий. «Богоматерь Одигитрия» поражает тонким рисунком и необычайным подбором красок: золотисто-оранжевый сочетается здесь с фисташково-зеленым, темно-вишневый соседствует с изумрудно-зеленым. Хитон и мафорий Богородицы богато украшены, они унизаны драгоценными камнями и тонкой бахромой, а плащ Младенца Иисуса оторочен золотой узорчатой каймой. И подбор красок, и облик Богородицы придают иконе торжественный вид. Лики же, написанные сдержанно и практически без всякого движения, усиливают впечатление парадности и бесплотности образов. Икона «Сошествие во ад» отличается редким изводом, то есть рисунком. Представленный в центре Иисус Христос стоит на фоне голубой сферы-славы, в окружении ангелов, которые держат в руках державы-круги с обозначением добродетелей: счастья, любви, истины, радости, мудрости, смирения... Ангелы длинными красными копьями пронзают изображенных внизу, в темноте ада, демонов. А Сам Иисус Христос, попирая ногами сломанные врата ада, выводит из открытых гробниц Адама и Еву. Над головой Христа стоят три ангела, славящие Голгофский Крест. Эта икона замечательна изысканностью сочетания красок: черному провалу ада с коричневыми фигурами демонов противопоставлен голубовато-бирюзовый цвет «славы» Христа; светлые одежды Спасителя, киноварное платье Евы и травянисто-зеленое одеяние Адама создают праздничный колорит. Известна из летописей еще одна икона Богоматери Одигитрии работы Дионисия, написанная им в 1482 г., после росписи Успенского собора, на доске сгоревшей иконы византийского письма. Летописи сообщают об этом событии: в лето 1482 «сгоре икона Одигитрие на Москве в церкви каменной святого Вознесения, чюдная Богородица гречьского письма в ту же сделана, яко же в Цареграде чюдная, еже исходит во вторник да в среду на море; толико образ той сгоре да кузнь [т. е. оклад], а доска ся остала. И написа Денисей иконник на той же дъске в той же образ». 43 «Церковь каменная святого Вознесения» – это собор Вознесения Вознесенского монастыря в Московском Кремле, заложенный в 1407 г. вдовой Димитрия Донского великой княгиней Евдокией (в иночестве Евфросинией) на месте его княжьей палаты. Как видно из этой записи, в церкви Вознесения была икона – точная копия почитавшейся древней константинопольской иконы. Когда была сделана эта копия и когда ее привезли в Москву – неизвестно, но ясно, что икона особо чтилась и была превосходна, недаром ее назвали «чюдной». Возможно, этот образ попал на Русь в 1381 году. Из летописи известно, что именно тогда суздальский архиепископ Дионисий привез из Константинополя две точные копии с прославленного образа Богоматери Одигитрии и поместил одну в своем суздальском соборе, а другую – в нижегородском. Не исключено, что одна из этих копий и попала затем в Вознесенский монастырь. Но это лишь версия, которая вполне может быть заменена и другими. Вообще, образ Богоматери Одигитрии (Путеводительницы) весьма почитался на Руси, и гибель одного из древнейших образов не прошла незамеченной. Несомненно, что Дионисий в своей работе был тесно связан с образом, контуры которого остались на пострадавшей доске; он, вероятно, старался передать и краски греческого образца, чтобы приблизить свою работу к живописи византийских мастеров. На иконе величественная фигура Богородицы представлена несколько ниже пояса. Обратясь слегка вправо, Она держит в левой руке чуть откинувшегося назад Младенца, опершего о Свое колено белый свиток. В углах наверху – архангелы Михаил и Гавриил. Фон иконы светлый, зеленовато–голубой. Икона написана в обычной для Дионисия манере. Мягкие лики, в которых отсутствует резкий переход от света к тени, тонкие слои краски (в живописи – плави) незаметно переходят одни в другие. Лик Богородицы как бы теряет свою материальную природу, становится неземным, потусторонним. Изящная, тонкая техника миниатюры находится в этой небольшой иконе (135 x 111) на высоком уровне. После разрушения Вознесенского монастыря икона находилась в Синодальной библиотеке, затем попала в Государственный Исторический музей, а потом – в Государственную Третьяковскую галерею. В мастерской Дионисия изготовлялись также житийные иконы. На таких иконах в центре изображен сам святой (это образ для моления, для поклонения), а по бокам идут клейма – небольшие иконки, рассказывающие о различных эпизодах из жизни данного святого. Клейма следует «читать» слева направо по рядам. Пожалуй, самые известные житийные иконы Дионисия – это иконы «Митрополит Петр» и «Митрополит Алексий», похожие одна на другую. Они посвящены московским митрополитам XIV в. – святителям Петру и Алексию, особенно чтимым в Москве. Предположительно обе эти большие иконы изготовлены для Московского Успенского собора и располагались на стенах либо напротив друг друга, либо через проем. Сейчас икона «Митрополит Петр» находится в Успенском соборе Московского Кремля, а икона «Митрополит Алексий» – в Государственной Третьяковской галерее. И тот, и другой святой изображены в рост, в святительских одеяниях, на светло-зеленом фоне, украшенном наподобие облаков легким воздушным орнаментом. Клейма иконы святителя Петра изображают сцены поставления его в митрополиты Константинопольским Патриархом, перенесение митрополичьей кафедры из Владимира в Москву, предсказание им Ивану Калите и его преемникам великого будущего, 44 строительство Успенского собора. Присутствуют эпизоды перенесения святых мощей почившего митрополита в Успенский собор, исцеления больных над его ракой. На иконе с изображением митрополита Алексия в двадцати клеймах изображена практически вся жизнь святителя. Он был выдающимся церковным и политическим деятелем Древней Руси, тесно связанным с Димитрием Донским, воспитателем которого он являлся в малолетстве великого князя, и с Сергием Радонежским, которого хотел видеть на митрополии после своей кончины. Клейма рассказывают о рождении Елевферия-Алексия, учении его, пострижении, поставлении в епископы города Владимира, поездке в Орду, о пребывании в Троице-Сергиевой лавре и беседе с Сергием Радонежским, когда Алексий просил ученика Сергия Андроника на игуменство в основанный святителем Спасский (Андроников) монастырь в Москве. Четыре клейма повествуют о второй поездке Алексия в Орду и об исцелении им от слепоты царицы Тайдуллы. Замыкают ряд клейм изображения кончины Алексия, обретения его святых мощей, чудо оживления умершего младенца и чудо об иноке-хромце, исцелившемся у гроба митрополита. Обе иконы выдержаны в одной гамме красок – светлой и праздничной. Преобладают белоснежные цвета, определяющие весь красочный строй, которому они придают особую прозрачность. Так широко белый цвет никогда не применялся в палитре русского иконописца. Уже одно это является большим новшеством. Белый цвет – светоносный цвет. Ему всегда присущ серебристый оттенок, он обычно подчиняет себе другие цвета, как бы перенося на них этот свой оттенок. Именно это мы наблюдаем на обеих иконах. В собрании ГТГ находится икона школы Дионисия «Иоанн Богослов на острове Патмос с житием». Шестнадцать клейм рассказывают о житии святого и заканчиваются погребением апостола Иоанна. Дионисий занимает особое место в ряду исихастской живописной традиции. По замечанию И. К. Языковой, если искусство Феофана Грека – это проповедь, если у Андрея Рублева – это молитва, то у Дионисия – это песнопение. И в этом неоценимый вклад каждого из них. Творчество Дионисия сыграло огромную роль в истории древнерусской иконописи. Можно без преувеличения утверждать, что именно он первым сделал наследие Андрея Рублева, соответственным образом его переработав, общерусским достоянием. Однако, как отмечают исследователи, в отличие от Андрея Рублева, которого интересовал прежде всего внутренний, духовный мир человека, у Дионисия отмечается стремление к внешней красивости и декоративной пышности, усиление плоскостной стилизации, что делало художественный образ более отвлеченным. Свет у Дионисия играет уже не ту роль, что у Феофана Грека, Андрея Рублева и других иконописцев XIV–XV вв. Свет мыслится уже не как самостоятельная категория духа, а всего лишь как составная часть цвета. Эмансипированность цвета приводит к тому, что цвет начинает преобладать над светом. У самого Дионисия цвет еще продолжает выражать идею преображения мира и пасхальной радости. Иконописцы же XVI века утяжелят цвет, сделают его плотным, светонепроницаемым. Он утратит связь с живым духовным переживанием. Мастера XVII века превратят цвет полностью в декоративный элемент иконы, а введение светотени («живоподобия») уничтожит последние остатки иноприродности цвета. С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать. Но когда ученики и последователи Дионисия (в числе которых и его сыновья Владимир и 45 Феодосий) будут старательно повторять находки учителя, копировать его композиции, стиль и приемы, легкость и свобода исчезнут, изысканность и первозданность утратятся, все застынет и отяжелеет. Искусство Дионисия завершает собой творческие искания XV века и вместе с тем открывает новую эпоху, эпоху начала кризиса тех художественных идеалов, которыми жили люди XIV и XV столетий. В XVI–XVII веках меняется характер иконописи. Она все более приближается к реалистической живописи. В этом смысле можно сказать, что мастер Дионисий был последним великим иконописцем, верным древнерусской иконописной традиции. Е. Скитер Дионисий (ок. 1440–1502) В отличие от других знаменитых иконописцев Древней Руси, Феофана Грека и Андрея Рублева, биографические сведения о которых почти не сохранились, Дионисий представляет собой редкое исключение. И хотя даты рождения и смерти его весьма приблизительны, о творчестве мастера, его работах и заказах известно довольно многое. Исключительная судьба, талант и высокие покровители – великий князь и высшие духовные особы - обеспечили самые благоприятные условия для творчества мастера. Первый из серьезных заказов Дионисий получил между 1467 и 1477 гг., когда ему предложили участвовать в росписях церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре. Здесь он работал еще не вполне самостоятельно, а под началом мастера Митрофана, которого называют его учителем. Однако уже тогда проявился индивидуальный почерк и яркий талант молодого иконописца, так как документы упоминают об обоих живописцах как о «пресловущих <...> паче всех в таковом деле». В 1481 г. Дионисий получил новый почетный заказ: вместе с тремя другими мастерами он должен был выполнить иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля, для деисусного, праздничного и пророческого чина (рядов иконостаса). О том, как высоко ценили молодого иконописца, свидетельствует редкий по тем временам факт: заказчик, владыка Вассиан, еще до начала работ выплатил художникам задаток – 100 целковых. Тогда это была значительная сумма. Исследователи полагают, что кисти Дионисия принадлежал в основном деисусный чин, то есть самая ответственная часть работы. Деисус этот был «вельми чудесен» и еще больше прославил имя Дионисия. С тех пор он заслужил репутацию «мастера преизящного» и олицетворял московскую школу иконописи. Любимец Ивана III и известного гонителя еретиков Иосифа Волоцкого, по заказу которого он написал более 80 икон, Дионисий был носителем официальной великокняжеской традиции в искусстве. Композиции его произведений отличались строгой торжественностью, краски были светлы, пропорции фигур изящно удлинены, головы, руки и ноги святых миниатюрны, а лики неизменно красивы. Однако в них не следовало искать ни страстности Феофана Грека, ни глубины образов Андрея Рублева. Яркая праздничность и парадность его произведении, изысканность их колорита отвечали требованиям времени: Московская Русь переживала период своего расцвета. 46 В 1482 г. Дионисий написал для Вознесенского монастыря Московского Кремля икону «Богоматерь Одигитрия». Излюбленный мастером светло-золотистый фон, пурпурный мафорий (одеяние) Богоматери, ее торжественная поза и славословящие ангелы создали общий величественный строй образа. Много работ выполнил Дионисий для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. В частности, для последнего он написал «Распятие», которое помещалось в иконостасе собора. Центр иконной доски, подчеркивая ее вертикаль, занимало изображение креста, на котором распят Спаситель. Поникшая голова, словно венчик увядшего цветка, раскинутые, как стебли, руки и пластично изогнутое тело создают торжественно-печальное настроение. Безмолвно застывшие фигуры предстоящих – Марии, Иоанна и пришедших с ними женщин и воина – составляют симметрично расположенные по сторонам креста скорбные группы. Им вторят фигуры ангелов в верхнем регистре и помещенные еще выше, над перекладиной креста, изображения Солнца и Луны, символизирующие космическое значение события. Ангелы, следящие за бегом небесных светил, уводят их с небосклона. Наиболее значительной работой Дионисия стали монументальные росписи - фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1495–96). Здесь художник трудился не один, а с сыновьями и подмастерьями. Небольшой по размерам храм Рождества Богородицы расписан сценами из земной жизни Девы Марии. При входе молящихся встречает портальная фреска, которая словно выступает изнутри церкви на стены фасада. Композиция ее делится на три регистра: нижний ряд служит как бы основанием верхних и состоит из «полотенец» – своеобразного орнамента, имитирующего ткань. Выше, по сторонам входа, располагаются две фигуры архангелов, Михаила и Гавриила, третий регистр занят сценами из детства Девы Марии, а завершает композицию – деисус. В интерьере собора значительное место отведено сюжетам из Акафиста Богоматери, созданного византийским поэтом VI в. Романом Сладкопевцем. 25 гимнов, сцены которых, начиная с Благовещения, развернуты на восточных, затем на западных столбах и западной стене церкви, составляют подлинную Богородичную сюиту. Светлое, радостное настроение объединяет все фрески, прославляющие Деву Марию и ее заступничество за людей перед Господом («Покров», «Собор Богородицы», «О Тебе радуется», «Страшный Суд» и др.). Чистые и нежные краски с преобладанием зеленоватого, золотистого и, главное, белого цвета, впервые в древнерусском искусстве получившего здесь самостоятельное звучание, великолепно гармонируют с эмоциональным строем образов. Ферапонтов монастырь, находившийся далеко на севере и редко посещавшийся паломниками, был небогат, а потому не имел средств на поновления живописи. Этому обстоятельству мы обязаны тем, что фрески Дионисия избежали поздних записей, сохранили близкий к первоначальному колорит и позволили составить верное представление о манере письма мастера. Кисти Дионисия принадлежали также житийные иконы святых Кирилла Белозерского, Димитрия Прилуцкого и др. Тип житийных икон, когда в центре доски, в среднике, помещалась фигура избранного святого, а по сторонам ее окружали клейма: небольшие, забранные в рамки композиции на сюжеты из жизни и чудесных деяний праведника были широко распространены в древнерусской живописи. Особой известностью пользуются две парные житийные иконы Дионисия, изображающие митрополитов Петра и Алексия, выполненные для Успенского собора в Московском Кремле. Митрополиты представлены в парадных облачениях, в полный рост, положения их фигур и жесты почти симметричны (возможно, иконы висели в соборе друг против друга и потому композиционно перекликались), фигура митрополита Петра лишь слегка 47 сдвинута влево, а митрополита Алексия – вправо. Величественная осанка, красочные одежды, с преобладающим белым цветом, усиливают торжественность и монументальность образов. В малых же картинках-клеймах, изображавших эпизоды из жизни святителей, отразился реальный мир, столь близкий Дионисию. Работая над большими заказами с сыновьями и подмастерьями, иконописец со временем создал круг своих учеников и последователей. И хотя никому из них не удалось достичь той красоты и выразительности образов, которая свойственна произведениям мастера, все же работы «круга», или «школы», Дионисия отличаются высокими художественными достоинствами. К числу их относятся и произведения сына знаменитого иконописца, Феодосия, выполнившего в 1508 г. росписи стен Благовещенского собора Московского Кремля. Материалы с сайта «Зографъ». 48
