монументальная_живопись

1
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ живопись Новгорода. Росписи храмов и гражданских построек Н. и его
ближайших окрестностей - явление уникальное в худож. культуре России. Они представляют
практически все этапы развития Ср.-век. рус. иск-ва от XI до XVIII вв. О целых периодах истории кон. ХII, ХIII и XIV вв., сер. - 2-й пол. ХV в. - сегодня можно судить только по М. ж. Росписи
соборных, мон-рских, кладбищенских, домовых, уличанских и кончанских храмов, владычных палат
дают яркое и полное представление об атмосфере духовной жизни города, культурных контактах Н.,
о вкусовых предпочтениях заказчиков.
История новг. М. Ж. знает несколько крупных периодов. Первый из них охватывает 2-ю пол. XI
- 1-ю четв. ХII в. Его можно назвать «киевским», поскольку киевск. вел. князья определяли не только
уклад полит. и духовной жизни Н., но и характер ведущейся здесь строительно-худож. деятельности.
Основным худож. центром, из к-рого приходили артели мастеров, оставался Киев. К этому периоду
относятся части росписей, сохранившиеся на стенах Софийского собора, Никольского собора на
Ярославовом дворище и собора Рождества Богородицы Антониева монастыря, а также фрагменты
фресок, найденные при раскопках церкви Благовещения на Городище. Стиль этих росписей
отличают грандиозные масштабы, ясность конструктивного расположения изображений, их
органическая связь с логикой архитектурных конструкций. Основу декорации стен составляют
фронтально расположенные одиночные фигуры и полуфигуры святых, крупные композиции с
небольшим числом действующих лиц, к-рые образуют монолитные группы вокруг главных
персонажей - Христа, Богоматери, апостолов.
С росписью Софийского собора, заложенного в 1045 и освященного в 1052, связаны
легендарные предания, изв. по источникам XVI в. В них авторство приписано греч. мастерам и
отнесено ко времени возникновения храма, сер. XI в. НIIЛ сообщает о первом подписании храма
повелением еп. Никиты в 1108/09. Б. ч. исследователей признает достоверной летописную дату и
соотносит с ней изображения 8-ми Пророков, расположенные в барабане центр. главы собора, 4-х
святителей в световых арках вимы. К ним примыкали утраченные в нач. ХХ в. фрагменты живописи
в центр. алтаре, на сводах наоса, в приделе Рождества Богородицы, изв. по зарисовкам арх. В. В.
Суслова. Несколько консервативный стиль этих росписей находит многочисленные аналогии в
храмовых декорациях кон. XI - нач. ХII в., сохранившихся на обширных территориях
провинциальных центров Визант. империи (росписи мон-ря Велюса и Македонии 1080-х и Ц. в
Асину на Кипре 1105/06). Вся остальная сохранившаяся роспись выполнена бригадой Сафонова при
поновлениях кон. 19 в.
Изображение Константина и Елены, сохранившееся на сев. стене юж. (Мартирьевской) паперти
Софийского собора, отличается от основной части первого слоя росписей техникой и технологией
живописи. Она выполнена на клевом связующем, что необычно для техники стенописей и дает
основание считать ее более ранней и датировать годом освящения храма. Однако стилистические
особенности живописи, совпадение физиогномических черт лица Елены и прор. Соломона в росписи
барабана говорит об их временной близости. Есть основание думать, что эта живопись появилась не
ранее 1090-х, когда Мартирьевская паперть была превращена в закрытое помещение. Ю. И. Гренберг
на основе естественно-науч. анализа пигментов и технологии живописи относит ее к XIII в.
Почти одновременно с Софийским собором, примерно в 1107-09, был расписан храм
Благовещения в загородной княж. резиденции на Городище. Строительство храма, начатое кн.
Мстиславом Владимировичем в 1103, могло занять ок. 4-х лет, и еще год работы по декорации стен.
Храм, перестроенный в XIV в., был разрушен во время Вел. Отеч. войны. О древней росписи
позволяют судить фрагменты фресок, извлеченные из земли. Их красочная палитра отличается
богатством и яркостью тонов и близка как софийским росписям, так и колориту миниатюр
Мстиславова Евангелия нач. ХII в. (см. Евангелия).
Роспись второго большого княж. храма Николо-Дворищенского собора, заложенного в 1113, была создана лет на 10 позже. Она ориентирована на киевск. образцы, подобные мозаикам и фрескам
собора Михайловского Златоверхого мон-ря, отличается импровизационной свободой и легкостью
письма. На стенах нартекса сохранились фрагменты сцен Страшного суда, композииция «Иов на
гноище», в алтаре нижние части фигур святителей, в диаконнике фигура свт. Лазаря, в проемах окон,
на гранях лопаток стен разнообразные орнаменты.
Стенопись Рождественского собора Антониева мон-ря создана в 1125 при жизни самого
игумена Антония и по его заказу. Художники были хорошо знакомы с рафинированным стилем
столичного иск-ва, но отдавали предпочтение более суровым аскетическим образам, что нашло
отражение в лицах старцев, монахов и первосвященников, целителей Иоанна и Кира, Космы и
Дамиана и даже юных святых. На стенах наоса сохранились фрагменты сцен Рождества Христова,
Успения Богоматери с апостолами на облаках, Пира в Кане. В жертвеннике расположены сцены
Богородичного цикла, в диаконнике - сцены жития Иоанна Предтечи. Программа росписи, обилие
изображений святых аскетов свидетельствуют об усилении влияния мон-рской среды на
складывающиеся в это время традиции местного иск-ва. В. Н. Лазарев видел в росписи
Антониевского собора влияние зап.-евр. иск-ва и считал ее явлением, не связанным с дальнейшим
развитием новг. худож. культуры.
2
РОСПИСЬ собора Рождества Богородицы Антониева монастыря
согласно указанию НIIЛ, создана в 1125. Частично сохранившиеся росписи в настоящее время сосредоточены
в вост. части собора. В центр. апсиде сохранились фрагменты двухъярусного святительского чина, изначально
насчитывавшего 24 фигуры, к-рый занимал два нижних регистра алтарной росписи.
Двухъярусный чин святителей, символически соучаствующих происходящему в алтаре богослужению,
оказывается одним из наиб. традиционных элементов декорации новг. храмов ХII в. (Софийский собор,
Николо-Дворищенский собор, церковь Спаса Преображения на Нередице). Росписи боковых апсид,
посвященные Богородице и Иоанну Предтече, отражают устойчивую визант. традицию, к-рая прочно
укоренилась в новг. храмах домонгольского периода (церковь Благовещения на Мячине (в Аркажах),
Нередица, Георгиевская ц. Старой Ладоги). Так, в жертвеннике, посвященном Богородице, полностью
читается «Введение во храм» и фрагменты "Рождества Богородицы с уникальным выделением отд. сценой
«Омовения новорожденной Марии». Диаконник занимает цикл Иоанна Предтечи, от к-рого сохранились
«Поднесение главы Предтечи Иродиаде» и «Третье обретение главы Предтечи», а также фрагменты «Пира
Ирода» и «Первого обретения главы Предтечи». В нижней зоне центр. алтарной арки представлены фигуры
пророков-первосвященников Аарона и Моисея, а в боковых арках сохранились изображения двух дьяконов.
Эти святые соотнесены с чином святителей алтаря и наравне с ними участвуют в символическом
богослужении. Верхняя часть арок отведена под монашеский чин (сохранилось 8 фигур св. монахов),
включение к-рого в алтарную декорацию уникально для иск-ва визант. мира ХII в.
Роспись сев. и юж. стен наоса, имевшая пять регистров, сохранилась двумя узкими полосами, идущими
вдоль примыкания к объему алтаря. Верхнюю зону занимали сцены христологического цикла, от к-рых
сохранились фрагменты «Преображения» на вост. склоне юж. свода и фрагмент «Распятия» (?) в юж. люнете.
Ниже шло несколько евангельских сцен (фрагмент «Пира в Кане» на сев. стене), далее шел ряд медальонов, а
в уровне нижних окон были изображены святители. Нижнюю зону занимали две большие сцены – «Облачное
Успение» на сев. стене и «Рождество» на юж., от к-рых сохранились головы апостолов у одра Богоматери и
два путешествующих волхва. Участки почти идеальной сохранности расположены на зап. гранях алтарных
столбов. Древняя штукатурка сохранилась здесь на всю высоту граней, что позволяет реконструировать по
отпечаткам оригинальную конструкцию древней алтарной преграды, к-рая состояла из барьера с царскими
вратами и необычайно высокого темплона, проходившего на уровне 5 м от древнего пола. Выше преграды
изображены две пары целителей - Кир и Иоанн на сев. столбе и Флор и Лавр на юж., а над ними расположено
парное «Благовещение».
Для фресок собора характерно плотное письмо, напряженный колорит, к-рый строится на сочетании
густых насыщенных тонов. Изображения и фигуры выполнены в крупном масштабе и имеют мощные
пропорции. Отличительной чертой фресок является отсутствие белильных проработок на изображениях и
тяготение к пластическому осмыслению формы. Лики имеют крупные черты, далекие от классических визант.
образцов, и написаны по светлой карнации красноватыми и оливковыми тенями, создающими пластически
выразительный объем, поверх к-рого выполнен жесткий темный рисунок. Фрески Антониева мон-ря
обнаруживают прямые стилистические параллели со мн. визант. пам-ками монументальной живописи кон. ХI
- нач. ХII в. (Асину, Амассгу, Мавриотисса и др.). В то же время, по сравнению с ранними фресками Н.
(Софийский собор, Николо-дворищенский собор, церковь Благовещения на Городище), фрески Антониева
мон-ря отражают новый этап в развитии новг. монументальной живописи, к-рому свойственна большая
эмоциональность и динамичность, соединенная со строгостью и аскетичностью образов. Эти признаки
впоследствии станут неотъемлемой частью новг. иск-ва.
В сев.-зап. башне собора, построенной ок. 1122, недавно раскрыты рисунки, выполненные красной
охрой по цемяночной штукатурке. Рисунки исполнены в примитивной манере и выдают руку худ.ла. Среди
них расшифровываются несколько надписей, а также изображения львов, китовраса, сцена охоты на птиц,
фигура воина в молении, изображения нескольких святых воинов, мучеников и столпника. Время создания
этих рисунков - предположительно 2-я четв. ХII в.
Ист.: НПЛ; псрл. Т. 4, 30, 42, 43; нл. Лит.: Гордиенко 1975/1; Сарабьянов 1997; 1999; 2002/1; Лифшиц, Сарабьянов,
Царевcкая 2004.
В. Д Сарабьянов.
Хронологические границы второго периода истории новг. М. Ж. приходятся на 1130-е - 70-е. В
это время Н. обретает гос. самостоятельность. Управление сосредотачивается в руках местного
боярства во гл. с посадниками, возрастает власть духовных владык - епископов, к-рые оказывают
влияние на все стороны жизни города. Под их контроль переходит работа артелей зодчих и
художников. Стиль живописи отличается суровым лаконизмом и одновременно усилением
орнаментализма и плоскостности.
Вместе с тем еще по княж. заказу была осуществлена роспись Георгиевского собора Юрьева
монастыря. Ее можно датировать примерно 1130, временем освящения храма. Основная часть
сохранившихся фрагментов живописи находится на стенах лестничной башни и небольшой капеллы
наверху ее. Роспись капеллы разделяется на два регистра: в верхнем - Богоматерь Оранта в
окружении преподобных и прор. Исайи; внизу - Богоматерь Одигитрия, Христос Пантократор, св.
Георгий в мученическом плаще, святители и преподобные, среди к-рых различимы Василий Вел. и
Савва Освященный. В основном объеме храма сохранились фрагменты орнаментов плетеночного
типа.
3
РОСПИСЬ Георгиевского собора Юрьева монастыря
представляет собой два самостоятельных пласта живописи, одновременных хронологически и
относящихся к одному периоду ок. 1130-х, но существенно различающихся по своим худож. особенностям. В
основном объеме подавляющая часть росписей была уничтожена при ремонте 1820-х, к-рый проводился по
инициативе архим. Фотия (Спасского Петра Никитича), а также при поновлении 1901-1902 артелью
владимирских иконописцев под руководством Н. М. Сафонова. Сохранились лишь участки орнаментальных
росписей в окнах нижнего ряда, а также фрагменты фресок, полученные в ходе археол. раскопок. В одном из
описаний ХVIII в. говорится, что ц. «исписана вся по стенам внутре древним писанием иконописным разных
святых и ветхозаветных Левитских служений», из чего следует, что в росписи присутствовало изображение
ветхозаветных первосвященников, к-рые, вероятнее всего, располагались на подпружных арках или алтарных
столбах.
Др. сюжеты росписей основного объема неизв. Худож. принципы фресок основного объема
обнаруживают несомненное сходство со старшими новг. пам-ками - росписями Никольского собора на
Ярославовом Дворище (после 1113 г.) и Рождественского собора Антониева монастыря (1125). Колорит
фресок построен на контрасте ярких, часто разбеленных тонов, отчетливо звучащих на интенсивных голубых
фонах и изумрудных поземах, при ограниченном использовании красной и желтой охр. Драпировки
традиционно моделируются полутенями, подчеркнутыми широким пастозным рисунком, однако здесь
впервые применяется чисто белильная линейная разделка складок, а в теневых участках появляется прием
использования дополнительного цвета. Эти приемы получат дальнейшее развитие в пам-ках новг. круга сер. 2-й пол. ХII в. Усиление линейного нач. и использование смягченной пробелки отчетливо проявляется и в
живописи ликов, притом, что их формы еще живо напоминают образы Антониева мон-ря.
В отличие от фресок основного объема, росписи ceв.-зап. башни Г. с. сохранились во всем объеме
лестничного подъема и купола башни. Являясь уникальным по цельности и иконографической программе
ансамблем, они до недавнего времени оставались малоизученными, а их реставрация, начатая еще в 1930-е,
завершилась лишь в 1990-х. Декорация лестницы представляет собой фриз, идущий на уровне человеческого
роста по стене башни и сопровождаемый отд. изображениями на столбе. Эти фрески представляют собой
назидательные сюжеты, к-рые сопутствовали молитвенному подъему в купол башни, где находилась Ц.,
предназначенная для уединенного монашеского богослужения. Фриз открывается семью сценами из деяний
ветхозаветного судьи Самсона, к-рый начинается с истории его чудесного рождения, включает сюжеты со
львом и избиением филистимлян, и завершается пострижением его волос Далилой. В акцентуации этого посл.
события можно увидеть указание на идеалы монашеского пострига и отречения от мира. Вслед за сценами с
Самсоном следует участок, украшенный растительным орнаментом, стилизующим виноградную лозу, а за
ним - аллегорические изображения зверей, к-рые истолковываются согласно Физиологу и др. Ср.-век.
источникам как символы разл. состояний человеческой души, грешной, борющейся с грехами или достигшей
вечного блаженства. За сценами со зверями следуют изображения аллегорий месяцев в виде человеческих
фигур, представленных за с.х. занятиями. Их изображения интерпретируются как образ годового цикла, в кром природа, постоянно замирая и обновляясь, предстает как символ человеческой души, возрождающейся в
вере. Завершается роспись лестницы изображением зверей в раю, к-рые размещались непосредственно у входа
в купольную ц.
4
Росписи купола в основных своих элементах повторяют систему декорации крестово-купольного храма.
Простенки между окнами заняты двумя фресками-иконами с изображениями Пантократора и Одигитрии, крые фланкируют вост. окно. Рядом с Богоматерью представлен патрон храма, св. Георгий, а остальные
простенки заняты святительским чином (Никола Чудотворец, Василий Вел., неизв. свт., Кирилл
Александрийский), среди к-рых выделяется прп. со свитком, вероятно Савва Освященный. Пространство в
уровне свода окон заполнено орнаментом типа виноградной лозы, выше к-рого идет регистр святых,
состоящий из фигуры Богоматери Оранты, расположенной над вост. окном и явно повторяющей
традиционный образ Богоматери в конхе апсиды, а также 15-ти преподобных и одного пророка,
представленного со свитком и в ораторской позе рядом с Богородицей. Очевидно, перед нами прор. Исайя патрон иг. Юрьева мон-ря Исайи, при к-ром было завершено строительство собора и, видимо, создавалась
роспись. Выше, отделенные полосой орнамента, расположены 4 медальона с евангелистами, а в утраченной
скуфье купола с уверенностью можно реконструировать медальон с Христом.
Иносказательный смысл большинства символико-аллегорических изображений лестницы достаточно
очевиден. Сопровождавшие молящегося почти на всем пути наверх многочисленные образы-символы греха и
очищения, соблазна и борьбы с искушениями воспринимались в контексте общей программы росписи как
настоятельный призыв к покаянию на пути трудного духовного восхождения, ведущего к обретению райского
блаженства. Этой интерпретации росписей соответствует и само истолкование башни как «лествицы
духовной» или образа Сиона, к-рое было широко распространено в ср.-век. богословии. Подобные
лестничные башни, присутствующие во многих пам-ках др.-рус. зодчества ХI - нач. ХII вв., могли
использоваться и как место уединения, своего рода «столпничества», что следует из опыта Антония
Римлянина или Кирилла Туровского, проведших, согласно их житиям, по много лет в подобных «столпах».
Росписи ceв.-зап. башни Георгиевского собора, созданные ок. 1130, являются ярким примером ранее
неизв. Н. глубоко аскетичного, сугубо монашеского по духу иск-ва, что проявилось не только в
иконографической программе, но в не меньшей мере в стиле живописи. Росписи отличает ограниченный, но
яркий колорит, а также повсеместное использование белого фона, к-рый символизирует божественную
чистоту и очищение от всего мирского. В манере письма преобладает сухая линейная проработка формы,
отсутствие плавных светотеневых переходов, уплощение фигур, аскетичность худож. приемов. Росписи
башни Георгиевского собора показывают, что в это время в недрах новг. церкви, и в первую очередь в монрях, самостоятельно вызревало иск-во, питаемое идеями монашеской аскезы и мистики. Проявившиеся в этом
иск-ве тенденции к сложному символическому истолкованию образа во мн. определили самобытность новг.
иск-ва 2-й пол. ХII в.
Ист.: ГИАНО. Ф. 480. Лит.: Каргер 1946; Батхель 1990; Сарабьянов 1998; 2002/2.
В. Д. Сарабьянов.
При архиеп. Нифонте (1131-56) интенсивная храмоздательская деятельность развертывается в
самом Н. и его при городах - Пскове и Ладоге. По велению владыки расписываются в нач. 1140-х
СпасоПреображенский собор Мирожского мон-ря, в 1144 - галереи Софийского собора (в юж.
Мартирьевской паперти сохранился полуфигурный «Деисус» и небольшие фрагменты цикла
житийных сцен), в 1150-х - ц. Климента в Ладоге, изв. по археол. раскопкам.
Почти полностью сохранившийся обширный ансамбль мирожской росписи был создан
пришлыми греч. мастерами. В ее программе особо выделяется тема апостольской миссии Церкви.
Система росписи основана на сочетании ряда тематических циклов, каждый из к-рых располагается в
отд. компартименте или регистре. Среди них выделяются: Христологический цикл на стенах наоса,
где значительное место отведено сценам чудес и исцелений; циклы Богородичный и Апостольский в
замкнутых зап. ячейках храма, а также Предтеченский - в диаконнике, и цикл сцен деяний архангела
Михаила в жертвеннике. В куполе расположена сцена «Вознесение», что до кон. ХII в. станет
традиционным для росписей Н. В живописи сер. столетия нашел свое воплощение суровый
аскетический идеал. Догматически усложненному, «ученому» иск-ву того времени отвечает
экспрессивный орнаментально-плоскостной стиль. К ярчайшим примерам этого стиля относится
роспись ц. Георгия в Старой Ладоге, датируемая примерно 1167. Помимо Вознесения в куполе
сохранились изображения сцен Страшного суда под хорами, фрагменты сцены Богородичного цикла
в жертвеннике и композиция «Чудо Георгия о змие» в диаконнике, а также фигуры святых на стенах
и столбах. К этому же периоду относятся фрагменты росписей двух др. храмов Ладоги сохранившиеся в Успенском соборе и найденные при раскопках в Никольском мон-ре.
Посл. десятилетия ХII - 1-я треть XIII в. еще один значительный этап, представленный
росписями церкви Благовещения на Мячине 1189 и церкви Спаса-Преображения на Нередице 1199, а
также фрагментами росписи древнейшего собора Спаса-Преображения в Хутынском монастыре кон.
ХII в., найденными при раскопках, и незначительными фрагментами, сохранившимися на стенах
церкви Параскевы Пятницы на Торгу и церкви Рождества Богородицы Перынского монастыря. Это
время отмечено расцветом городской культуры, окончательным сложением местной худож.
традиции. В Н. и его пригородах - Старой Руссе, Ладоге - работает несколько артелей художниковмонументалистов. Огрубленный, несколько небрежный стиль росписей отличается особой яркостью
образных характеристик святых, к-рым свойственно сочетание суровости и простодушной
открытости. Они свидетельствуют о том, что христианство глубоко вошло в жизнь горожан. Их
бесхитростная вера проявляется в любви к притчам, к внушительной достоверности демонстрации
силы и чудесных событий и сочетается с появлением ряда новых иконографических тем, связанных в
первую очередь с таинством бескровной евхаристической жертвы.
5
РОСПИСЬ церкви Благовещения на Мячине
исполнена, согласно Н2Л, в 1189. Ее заказчик - архиеп. Гавриил (Григорий), брат уже умершего к тому
времени основателя ц. архиеп. Иоанна (Ильи). Сохранилась вост. часть первонач. ансамбля стенописи,
включающая фрески алтаря, жертвенника, диаконника, а также небольших участков примыкающих к ним
стен наоса. Расчистка и укрепление росписей начались в 1930 и были продолжены в 1936, 1946-48 и 1966-72.
В алтаре представлена обширная по кол-ву святителей фресковая композиция «Служба святых отцов». В нее
вошли 2 регистра, включающие по 12 фигур святителей в рост, и фрагментарно сохранившиеся обрамляющие
их сверху и снизу 2 фриза медальонов с погрудными изображениями, в к-рых угадываются также лики
архиереев. Уникален объект поклонения святителей - грандиозный образ Христа-Еммануила во славе,
восседающего на троне Херувимском, в окружении символов четырех евангелистов (в центре верхнего
регистра). Обращение к довольно редкой иконографии с изображением Еммануила объясняется тем, что
именно образ юного Иисуса Христа, облеченного во славу Отца, с большой точностыо отражал содержание
определений константинопольских соборов сер. ХII в. о евхаристической жертве.
В целом в программе алтарной Р. ц. Б., в соответствии со словами Дионисия Ареопагита о том, что
«божественная степень иерархов есть первая в ряду других богозрящих степеней», была создана небывалая по
размаху картина службы архиереев, «зрящих» явившегося во славе Господа. Если добавить к ней утраченную
композицию «Причащение апостолов», к-рая, несомненно, располагалась в рухнувшей ок. ХVII в. верхней
части стены апсиды, то воссоздастся величественный образ вселенской литургии, свершаемой на небе и на
земле, в к-ром находили красноречивое выражение идеи Воплощения Логоса, Евхаристической жертвы и
Искупления.
В боковых апсидах сохранилась б. ч. первонач. фресок, позволяющая в общих чертах реконструировать
структуру росписи этих помещений. В жертвеннике размещался обширный протоевангельский цикл Детства
Богородицы, а в диаконнике - история жизни Иоанна Предтечи и обретений его усекновенной главы.
Житийные сцены в обоих помещениях располагались первонач. в 4-х ярусах, покрывая все стены кроме зап.: в
жертвеннике в этом месте сохранилась композиция «Семь спящих отроков эфесских»; композиция на зап.
стене диаконника погибла.
В состав Богородичного цикла входило изначально ок. 20-ти сцен, к-рые располагались в 4-х регистрах
(верхние части стен, со сценами 1-го регистра, обрушились вместе. со сводами в ХVII в.). До нашего времени
с разл. утратами дошло 10 сцен. Еще от 2-х остались незначительные фрагменты. Несомненно, в неуцелевшем
верхнем регистре находились сцены из жизни Иоакима и Анны, иллюстрировавшие предысторию рождения
Марии. Вероятно, Богородичный цикл Благовещенской ц. включал одно из самых ранних в визант. иск-ве
изображений «Ласкания Марии». Кроме того, одна из сцен запечатлела совершенно необычный момент, не
встречающийся в изв. произведениях визант. живописи. В соответствии с текстом Протоевангелия Иакова она
определяется как «Воспитание Марии Анной». Помимо традиционных сцен ( «Благословение иереями»,
«Моление Захарии о жезлах», «Обручение», «Иосиф ведет Марию в дом свой», «Благовешение у колодца»,
«Встреча Марии и Елизаветы», «Упреки Иосифа», «Разрешение сомнений Иосифа!» цикл имел еще две. Одна
соответствовала протоевангельской теме приготовления Марии к введению во храм. В ней, по-видимому,
изображалась беседа родителей Марии о данном ими обете (от композиции сохранилась лишь сидящая
фигура Иоакима с поднятой в благословляющем жесте рукой). Др. сцена, представленная перед «Молением о
жезлах», вероятно, изображала «Совет иереев», на к-ром решалась дальнейшая судьба 12-летней Марии. В
целом цикл чрезвычайно близок наиб. подробным Богородичным циклам ХII в., сохранившимся в соборах
Спасо-Мирожского мон-ря в Пскове и Сан-Марко в Венеции. Основная цель цикла - показать постепенное
приготовление божественного Воплощения через рассказ о чудесном, предопределенном свыше, рождении
Марии, ее чистом пребывании сначала в доме родителей, затем в Иерусалимском храме и доме Иосифа.
Ветхозаветные типологические прообразы Богородицы (Трапеза, процветший жезл Аарона, Источник,
Стамна), введенные в нек-рые композиции, еще более сближают тему этого цикла с чином проскомидии,
имеющим приуготовительный характер по отношению к предстоящей евхаристии.
6
Размещение рядом с Богородичным циклом композиции «Семь спящих отроков эфесских» (зап. стенка
жертвенника) обусловлено, вероятно, прежде всего тем обстоятельством, что Эфес с V в. был признан
главным центром почитания Богородицы, откуда это почитание, в результате происшедшего здесь III
Вселенского собора, распространилось по всему христианскому миру. Но кроме того, в изв. изображениях
семи уснувших смертным сном юношей из Эфеса как правило в той или иной степени выделялись две темы:
божественного покровительства и утверждения верных в грядущем воскресении во плоти. Не исключено, что
архиеп. Гавриил, при к-ром велась роспись в храме, пожелал в связи с кончиной своего брата, владыки
Иоанна, особым образом отметить тему воскресения праведных во плоти «в жизни будущего века», - тему, края всегда звучала на проскомидии здесь же, в помещении жертвенника.
Программа росписей диаконника имела структуру, аналогичную структуре декора жертвенника.
Основную ее часть составлял обширный предтеченский цикл, развернутый в 4 яруса и так же, как и в
жертвеннике, состоявший из 20-ти сцен. Сохранилось ок. пол. всех композиций - гл. обр. сцены, связанные с
мученической смертью Иоанна Предтечи и историей обретений его усекновенной главы. Этот цикл
выделяется из всех изв. в монументальной живописи подробностью и относительной сохранностью той части,
к-рая иллюстрирует историю обретений главы Иоанна - одной из главных христианских реликвий.
В верхнем - погибшем - ярусе располагались сцены, к-рые могли изображать предысторию рождения
Иоанна. Во 2-м сохранились нижние части сцен «Явление ангела Иоанну в пустыне!», «Обличение Иоанном
Ирода!», «Проповедь воину» и «Заключение Иоанна в темницу». Иконография сцен 3-го яруса - «Усекновение
главы!», «Поднесение главы Иродиаде» и «Погребение обезглавленного тела Иоанна учениками» - вполне
традиционна. В то же время, в размещенную в этом регистре композицию «Пир Ирода» вводится изображение
танца Саломеи, чрезвычайно редкое до тех пор, но почти обязательное впоследствии. Кроме того, росписи
включают единственную в своем роде сцену «Христос узнает о смерти Иоанна Предтечи», к-рая не
встречается ни в одном из изв. предтеченских циклов. 4-й регистр росписей диаконника вмещал 3
композиции, составляющие наиб. подробно иллюстрированную для своего времени историю обретений главы
Иоанна, а также сцену «Иоанн Предтеча с усекновением», появившуюся здесь, вероятнее всего, по желанию
заказчика, архиеп. Гавриила в память о его брате, основателе храма, архиеп. Иоанне.
На склонах прохода из наоса в жертвенник сохранились изображения святых Флора и Лавра,
идентифицируемые по остаткам надписей их имен. На вост. склоне прохода из алтаря в жертвенник
расположено большое полуфигурное изображение свт. Фоки с веслом, считавшегося покровителем
мореплавателей. Роспись юж. и сев. стен, судя по незначительным фрагментам, имела четырехрегистровую
структуру с большими композициями в нижнем ярусе каждой стены - соответственно, «Рождества Христова»
(сохранилась небольшая часть еле просматриваемого пейзажа с фигуркой ангела слева) и «Успения» (уцелела
правая часть композиции с плачущими апостолами и полуфигурами жен иерусалимских в палатах над ними).
Размещение этих сцен в храмовых программах либо рядом, либо (чаще) одна напротив др., достаточно
распространено в визант. традиции и объяснимо стремлением расширить и углубить понимание их смысла
путем сопоставления двух тем - Рождения Богоматерью Христа и принятия Христом души усопшей Марии подобно тому, как это сопоставление, разработанное в визант. гимнографии, варьируется в литургических
текстах.
Тот же параллелизм по отношению к совр. визант. худож. традиции, а также самостоятельность новг.
эстетических устремлений демонстрирует худож. стиль ц. Благовещения. Его живописная система в основе
своей подчинена тем нормам, к-рые выработало иск-во позднекомниновского экспрессивного стиля на его
развитой стадии, когда основные элементы худож. языка - линия, цвет, свет - приобрели подчеркнутую
активность и самоценность. Психологическая острота характеристик, свойственная времени, получила
выражение в напряженном схематизированном рисунке ликов и драпировок. Вместе с тем, Аркажские
росписи развивают одно из важнейших для живописи визант. периферии направлений, в к-ром наиб. ощутимы
черты, близкие аскетическим стремлениям правосл. монашества. Это иск-во отстаивало суровый, замкнутый,
духовно стойкий, преображенный божественным лицезрением и вместе с тем как бы приближенный к миру
человека идеал святости. При этом оно оказывалось чужеродным по отношению к классическим основам
визант. живописи и выработало более скупой и резкий худож. яз. Подчеркнутое значение в этом иск-ве
приобрела тема божественного света, и свет, в его контрастном взаимодействии с материей, стал главным
средством худож. выражения. Эмоциональные градации, максимально разработанные в визант. иск-ве 2-й
пол. ХII в., в Аркажских росписях содержат меньше нюансов, но вместе с тем, образы этого пам-ка обладают
чрезвычайно убедительной силой: здесь встречаются лики, содержащие мощный, воистину драматический
пафос и при этом полные глубокого сострадания и печали, сопоставимые с самыми проникновенными
образцами позднекомниновского иск-ва.
В общей картине новг. худож. жизни 2-й пол. ХII в. Р. ц. Б. оказываются важным, узловым пам-ком, крый соединяет отд. ее части в связное целое: этот пам-к служит промежуточным звеном между иск-вом того
византинирующего очага, к-рый уже существовал здесь ок. сер. ХII в. (свидетельства чему икона «Богоматерь
Знамение. - Апостол Петр и мученица Наталья» ХII в., фреска «Деисус» в Мартирьевской паперти
Софийского собора, росписи Спасо- Мирожского собора в Пскове, а в 3-й четв. ХII в. фрески Георгиевской Ц.
в Старой Ладоге), и иск-вом конца столетия (церковь Спаса Преображения на Нередице).
Ист.: НПЛ; псрл. Т. 4. Лит.: Батхель 1972; Лазарев 1973; Царевская 1999. Т. Ю. Царевская.
7
РОСПИСЬ церкви Спаса Преображения на Нередице
исполнена в 1199 в технике фрески по сырой штукатурке. До 1941 сохранялась на большей площади
стен, сводов и столбов; в нишах на зап., сев. и юж. фасадах храма. Незначительные правки живописи в
интерьере производились в XVII в. (?), к тому же времени, вероятно, относилась забелка частично
разрушенных фресок Н, сводах храма. Удаление записей и побелок было произведено в 1910 В. К.
Мясоедовым, Л. А. Мацyлевичем и Н. П. Сычевым.
После разрушения ц. уцелели фрагменты росписи в диаконнике (изображения св. жен), в центр. апсиде
храма (изображения св. Петра Александрийского, Илии прор., частично, фигур нижнего святительского пояса
и декорат. фриза в виде орнаментированных «полотенец», на зап. стене (фрагменты композиции «Страшный
суд» ), остатки фресок орнаментального характера.
Система Р. в основных чертах повторяет средневизант. систему храмовой декорации. В куполе
размещена композиция «Вознесение» и фигуры Пророков, В парусах - евангелисты, в подпружных арках поясные изображения мучеников в медальонах. Роспись центральной апсиды включает изображение
Богоматери Знамение, композицию «Причащение апостолов», двухъярусный святительский пояс. На стенах, в
сводах и на столбах представлены сцены праздников и изображения святых. Зап. стену занимает композиция
«Страшный суд». Местные (новг.) черты храмовой декорации проявились в посвящении росписей
жертвенника и диаконника иллюстраций Протоевангельского и Иоанно-Предтеченского циклов (ср. Роспись
Рождества Богородицы собора Антониева монастыря, 1125, церкви Благовещения на Мячине, 1189).
Индивидуальный характер Р. определяется существованием развитой системы образов, связанных с княж.
инициативой (портрет кн. Ярослава Владимировича в юго-зап. аркосолии, патрональные изображения кн.
Ярослава Владимировича и архиеп. Мартирия на юго-зап. столбе, фигуры предстоящих Богоматери Знамение
патрональных святых в конхах центральной апсиды и жертвенника Ц., «Деисус» СО св. Марфой по сторонам
ниши над сопрестолием), позволяющих предполагать участие в составлении программы Р. новг. архиеп.
Мартирия и кн. Ярослава Владимировича. (Др. варианты атрибуции ктиторского портрета и рассмотрение
вопроса о заказчике росписи содержатся в работах Ю. П. Дмитриева и В. Л. Янина).
Анализ индивидуальных манер Р. свидетельствует об участии в создании фресок восьми-десяти
мастеров, придерживавшихся разл. худож. ориентиров и обладавших разным уровнем мастерства. Вместе с
тем, глубокое стилистическое единство, свойственное живописи, позволяет рассматривать ее как цельное
явление и относить фрески к мон-рскому направлению - одному из худож. течений в визант. монументальной
живописи 2-й пол. ХII в. По мнению В. Л. Янина, ведущим мастером росписи мог быть Олисей Гречин, изв.
по летописи как создатель фресок церкви Положения ризы и пояса Богоматери в новг. Детинце (1195).
Ист.: НПЛ; псрл. Т. 4, 30. Лит.: Покровский 1890; Толстой, Кондаков 1899; Покрышкин 1906; Суслов 1908-1910;
Кондаков 1908-1910; Успенский 1910; Фресски Спаса Нередицы 1925; Айналов 1928; Артамонов 1929; 1939; Дмитриев
1938; 1950; Лазарев 1947; 1953-55; Штендер 1959; 1961; Мурьянов 1966; 1968; 1973; 1974; Колчин, Хорошев, Янин 1981;
1983/2; Янин 1988/1; 2004/4; Пивоварова 1991/1; 1991/2; 2002; Лифшиц 1983; Сарабьянов 1994; Гордиенко 2003/2;
Щербатова-Шевякова 2004; Кызласова 2005. Список трудов, посвященных ц. Спаса Преображения на Нередице,
составлен Н. В. Пивоваровой; см.: НИС. СПб., 2002. Вып. 8 (18); ц. Спаса 2005; ЭтИН20ф 2005. П В. Пивоварова.
После этого периода следует перерыв, вызванный монголо-татарским нашествием. В течение
почти 60-ти лет в Н. не ведется каменное строительство. Оно возобновляется в посл. десятилетия
XIII в. От этого времени сохранился лишь один пам-к - фрагменты росписи церкви Николы на
Липне, датируемой примерно 1294. Стиль живописи, тяготеющий к образцам местного иск-ва кон.
ХII в., включает наряду с архаическими чертами, приметы новых стилистических тенденций. Дух
времени проявляется в особом лаконизме композиций и в намеренной укрупненности изображений,
в стремлении каждую фигуру и сцену превратить в самостоятельный иконный образ, сделать
понятной и ясно читаемой каждую мысль худ. Росписи были созданы новг. мастерами, в качестве
образцов использовавших древние местные и новые привозные иконы и книжные миниатюры.
РОСПИСЬ церкви Николы на Липне
могла быть выполнена между 1292 (временем возведения храма) и 1299 (датой смерти его строителя,
архиеп. Климента, к-рая значится в поминальной записке-граффито, процарапанной уже поверх фрескового
грунта на сев.-вост. столпе). От древней стенописи из-за пожара, поновлений, масляной записи 1877 и
разрушений воен. лет до нашего времени дошла лишь небольшая часть полустертых, утративших былую
звучность первонач. фресок, к-рые в основном сосредоточены в алтарной части; небольшие фрагменты
сохранились на стенах наоса.
8
Первые пробные расчистки живописи проводились в 1923 и 1930. Основной объем расчисток выполнен
в 1946. В 1980-е работы по расчистке и укреплению росписей велись под руководством А. С. Кузнецова
(«Союзреставрация» ).
Схемы Г. Д. Филимонова (1850-е) и описания фресок, исполненные в кон. XIX - нач. ХХ в. (И. И.
Толстой, Н. П. Кондаков, В. К. Мясоедов), свидетельствуют, что в куполе, разрушенном в годы войны, были
изображены Пантократор в медальоне, архангелы и 8 пророков между окнами барабана. В парусах
располагались традиционные изображения евангелистов, а между ними и процветшие кресты. На склонах
подпружных арок размещались Пророки в рост, а в зенитах, в четырех медальонах был представлен деисус
(Эммануил в вост., Богоматерь в сев., Иоанн Предтеча - в юж., архангел - в зап. арке). Роспись алтаря
включает фрагменты Евхаристии и ставший уже архаичным для этой части декора фронтальный
святительский чин. Древняя роспись конхи в основном погибла. Согласно Филимонову, здесь находилась
композиция «Знамение» между святыми, в вершине дуги этого малого свода в медальоне - поясное
изображение Иисуса Христа. В настоящее время слева от выполненной в 1877 на этом месте композиции
«Богоматерь Никопея» просматривается древнее изображение прор. с развернутым свитком. Напротив него, в
правой части конхи, находилось парное ему изображение, от к-рого сохранилась лишь часть свитка. На нем
читается несколько букв, по к-рым восстанавливается древний вариант нач. Евангелия от Иоанна: «Искони бе
Слово и Слово бе ... ».
Наиб. полно сохранились росписи в вост. рукаве креста. В тимпане вост. стены угадывается сцена
«Сошествие Св. Духа на апостолов» - одно из ранних изображений этого праздника в алтаре. Сцена
соотносилась по смыслу с образом Спаса, к-рый размещался, согласно описанию Филимонова, в медальоне в
зените арки над вимой. От него по обе стороны были изображены две монументальные фигуры архангелов.
Нижние части их одежд - лабарумов - видны и сейчас. Ниже, с поздними вставками, пересекающими по
горизонтали часть стены, сохранилась одна из самых больших композиций ансамбля - «Преображение». В
результате многочисленных поновлений фигуры и позы читаются нечетко. Лучше всего сохранилась
живопись лика Христа, напоминающая по стилю миниатюры «Хроники Георгия Амартола» (РГБ. Ф. 173.
Фунд. № 100. Л. 17 об.). На сев. и юж. стенах вост. рукава креста, ниже фигур архангелов, сохранились сцены
«Введение во Храм» и «Сретение», сопоставленные в одном уровне на противоположных стенах и
переключающиеся композиционно. Ниже располагались парные изображения святых. Из них лучше
сохранились фигуры юж. стены - два воина в рост, с мечами; правый увенчан своеобразной мученической
диадемой. Между воинами в уровне голов сохранилась надпись: «О АГИОСА» слав. от греч. «О АГИОС».
Имена святых были написаны по сторонам этого парного изображения. Уцелели лишь две начальные буквы
им. правого воина - «ЛА», позволяющие предположить, что здесь изображены мученики Флор и Лавр. Ниже,
над проходом из алтаря в диаконник наполовину сохранилась композиция «Крещение». На обращенных в
алтарь гранях вост. столпов, ниже некогда существовавших изображений Давида и Соломона на склонах арки
были представлены фигуры праотцев. Один из них, согласно Филимонову, - Авраам. Еще ниже находились
фигуры первосвященников: уцелело изображение одного из них на юго-вост. столпе, в одеждах, украшенных
жемчугами, с дароносицей и кадилом. Ярусом ниже, на той же грани столпа, просматривается фигура неизв.
святого в хитоне и гиматии.
В жертвеннике на вост. стене (выше росписей никогда не было) изображена Богородица Оранта. На
соседних стенах в молитвенном предстоянии — сред.век в княж. одеждах, с нимбом, и св. жена в алом
мафории. Все фигуры значительно превышают натуральную величину. В диаконнике на вост. стене
просматривается фигура в светлом хитоне и красном гиматии, с развернутым свитком и пророческим жестом.
Тип лика - с открытым лбом и светлой удлиненной бородой - более всего напоминает иконографию Иоанна
Богослова. На фресках соседних стен в позах молитвенного предстояния, с нимбами, просматриваются: слева
- св. старец в синем хитоне и красном плаще, с жемчугами, справа - св. жена в красном мафории.
В верхнем пролете из наоса в жертвенник на склонах арки были изображены святители, левый из к-рых св. Фока (едва просматривается его характерный атрибут авесло). На склонах пролета в диаконник видны
изображения удлиненных и суженных полуфигур юных воинов в пластинчатых доспехах, с мечами.
Из росписей вост. стены трансепта сохранилась фигура Богородицы из Благовещения и, правее,
фрагментарно, композиция «Три отрока в пещи». Сохранившиеся акварельные схемы, выполненные в первые
послевоен. годы (А. Д. Стена, В. Кузанян), позволяют внести существенные дополнения в представление об
этой части росписей. На столпах над Благовещением были изображены св. воины - Феодор и Меркурий; на
отрезке стены слева от алтаря - Воскрещение Лазаря. Справа от алтаря, в пандан - Воскресение Христово - над
композицией «Три отрока», к-рая, в свою очередь, служила параллелью Ветхозаветной Троице,
размещавшейся левее алтаря под Воскрешением Лазаря. На вост. склоне юж. свода, над диаконником,
упоминается в описаниях некий «Деисус»: Спас на престоле, одесную Богородица, слева фигура или не
сохранилась, или ее вовсе не было.
Особенно сильно пострадали росписи юж. и сев. стен. По единственному фрагменту на юж. стене, левее
верхнего окна, угадывается композиция «Вход в Иерусалим»: сохранилась правая ее часть, изображающая
9
раскрытые врата и купол храма Соломона, под к-рым просматриваются головы двух персонажей. На
противоположной, сев., стене уцелела нижняя часть композиции «Снятие с креста» в люнете, прав ее окна.
Согласно схемам и описаниям, по левую сторону от окна вверху было Распятие, а ниже - Беседа Христа с
самарянкой. Справа, под Снятием с креста - Положение во гроб. Эти сцены составляли второй - малый регистр росписей. Ср. часть стены между двумя уровнями окон заполнял, согласно Филимонову, большой ряд
фронтальных фигур со свитками. Под ними, в простенках между нижними окнами, был еще один регистр: по
центру находилось фронтальное изображение святого в нимбе, возможно - храмовый образ св. Николая, а по
сторонам от окон - отд. фигуры меньших размеров. Над дверью оставалось место для еще одного регистра.
Нижнюю часть храмового декора составляли панели «мраморировок», частично сохранившиеся.
В люнете зап. стены, в верхнем регистре, находились сцены «Моления В Гефсиманском caдy» (
«Обращение Христа к ученикам перед молитвой» и «Моление О чаше»). В первые послевоен. годы эта часть
росписей была расчищена и, по свидетельству Ю. Н. Дмитриева, имела хорошую сохранность. К настоящему
времени дошли лишь небольшие фрагменты.
Во втором, малом, регистре по сторонам окна сохранились изображения нижних частей полуфигур
преподобных в двух медальонах, со свитками и благословляющими жестами. Ср. часть зап. стены над хорами,
включая зону нижних окон, была расписана грандиозной композицией «Вознесение». От нее сохранились
часть фигуры Богоматери-Оранта (между парой нижних окон), справа - фигура одного из апостолов в
характерном порыв истом движении. Остальные изображения апостолов располагались, согласно описаниям,
на соседних, примыкающих, отрезках стен зап. рукава креста.
В уровне хор, на высоту парапета, проходила декорат. панель, а под хорами - в др., уменьшенном
масштабе было развернуто, вероятно, во всю шир. зап. стены, а также, возможно, на примыкающие к ней
части юж. и сев. стен, изображение Страшного суда. От него остались лишь крошечные, но очень характерные
фрагменты: «Лоно Aвpaмово» и нижняя часть фигуры Благоразумного разбойника с крестом.
При несомненной архаичности отд. элементов декорат. программы Ц. Н. (фронтальный святительский
чин в алтаре, Страшный суд на зап. стене под хорами и др.), в росписях, тем не менее, преобладают темы и
образы, к-рые продиктованы совр. им идеями и реалиями. Так, включение Преображения в систему алтарных
образов, выделение его из традиционного круга Двунадесятых праздников обусловлено глубинными связями
с свершаемым в алтаре таинством пресуществления Св. Даров. Этот образ имеет сложную смысловую
перспективу: в нем пересекаются важнейшие темы, к-рые находили переосмысление или получили
дальнейшее развитие в иск-ве ХII-ХIII вв.: Славы Христовой и соотношения божественных ипостасей (в
особенности слов «Отец Мой более Меня», Иоан. 14:28), темы Страстей, исход к к-рым открывало
Преображение, и Воскресения, о к-ром говорил трем апостолам восшедший на гору Фавор Христос. В
росписи Липны Преображение стало узловой сценой всей вост. стены. Его центр. размещением обусловлено
нетрадиционное положение Вознесения, сцены, к-рая чаще всего изображалась в куполе или своде вимы. На
Липне эта сцена оказалась перенесенной в ср. зону зап. стены, и образ возносимого во славе Христа приобрел
подчеркнутое звучание провозвестителя Второго пришествия и Страшного суда, чья картина развертывалась
ниже, под хорами. Именно между этиими «полюсами» - двумя образами Богоявления на вост. и зап. стенах заключены события священной истории. В этих своеобразных нач. и кон. программы усматривается
несомненная параллель воскресной архиерейской службе.
Др. особенность программы - образ св. старца в княж. одеждах на сев. стене диаконника, предстоящий
фигуре в апостольском облачении. Предположительно, это одно из ранних худож. свидетельств канонизации
равноапостольного Владимира, произошедшей по инициативе новг-цев ок. сер. ХIII в.
ИЗ Ц. Н. происходит храмовая икона «Никола с избранными святыми» 1294 мастера Алексы Петрова
(см. Алекса Петров).
Ист.: НПЛ; ПСР Л. т. 4,30; нл. Лит.: Филимонов 1859; Макарий; Толстой, Кондаков 1899; Мясоедов 1910/2;
Дмитриев 1948; 1950; Царевская 1997. Т. Ю. Царевская
От кон. XIII столетия до сер. XIV в. не сохранилось ни одной росписи, хотя по летописям и др.
письменным источникам изв., что в этот период они создавались. Над ними работали и местные, и
пришлые мастера. В 1338 по заказу архиеп. Василия Калики мастер Исайя Гречин вместе с дружиной
начинает роспись церкви Входа в Иерусалим в Детинце. Пришлые греки, видимо, выступали в роли
своеобразных учителей, к-рые помимо передачи утраченного технического опыта должны были
познакомить новг-цев с манерой, иконографией и приемами письма, культивируемыми в визант.
живописи XIV в. О переносе такого опыта свидетельствуют миниатюры новг. рукописей, иконы
праздничного чина 1341 Софийского иконостаса и первый слой росписи церкви Успения
Богородицы на Волотовом поле, построенной владыкой Моисеем в 1352.
Сохранявшаяся вплоть до 1941 в алтаре волотовского храма фреска датируется примерно 1354.
Она изображала чин службы святителей Василия Вел. и Иоанна Златоуста, творцов литургии.
Монументализм композиции сочетается здесь с острыми, почти «портретными» характеристиками
ликов.
О подписании храма на Волотовом поле летопись сообщает под 1363. С этой датой б. ч.
исследователей связывает второй слой фресок. По мнению др. - ей не соответствует стиль живописи.
Они датируют ее 1380-ми, а летописную дату относят к первому слою росписи.
Программа волотовской росписи связана с темами личной встречи чел. с Богом, созидания
Церкви на земле и прославления Богоматери, образ к-рой эту Церковь олицетворяет. Стиль
живописи отличается повышенной динамичностью. Люди, входившие в храм, уподоблялись
участникам евангельских событий, поскольку художники уделяли особое внимание созданию
иллюзии движения всех изображенных фигур в пространстве храма.
10
РОСПИСЬ церкви Успения Богoродицы на Волотовом поле
была выполнена в XIV в. выдающимся, вероятно, греч. худ. В Н2Л сообщается об этом под 1363, что в
алтарной апсиде основная роспись перекрывала более древнюю заалтарную композицию на сюжет Службы
св. отцов. В связи с этим точная датировка основного ансамбля фресок остается дискуссионной: одни
исследователи относят первичную стенопись к 1363, и в этом случае неясным остается время исполнения
главной росписи. Если же допустить, что самые ранние фрески вообще не упомянуты летописцем и,
возможно, исполнены в 1352 или 1353, то основная роспись может быть датирована 1363. Большинство
ученых склоняется к датировке основного ансамбля - 1363 (Л. А. Мацулевич, П. П. Муратов, Д. В. Айналов,
И. Э. Грабарь, А. И. Некрасов, Б. В. Михайловский, Н. Г. Порфиридов, М. К. Каргер, Т. А. Сидорова, Л. Е.
Красноречьев и др.), но А. И. Анисимов, В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, Г. И. Вздорнов и Л. И. Лифшиц
датируют основной ансамбль росписи поздним XIV в. (скорее всего ок. 1390).
Фрески Волотова в целом соответствовали распространенному типу храмовой декорации XIV в. Они
располагались девятью регистрами, начиная с зеркала купола и кончая регистром полотенец, имитирующим
орнаментированные ткани, внизу. В куполе был изображен Христос Вседержитель, затем 4 архангела с
зерцалами и рипидами в руках, в простенках между окнами светового барабана - 8 пророков, В парусах - 4
евангелиста, над зап. и вост. арками - два образа Христа (на убрусе и Христос Эммануил), на склонах арок медальоны с крестами и полуфигурами праотцев и пророков, в замках сводов - Христос Спаситель,
Богоматерь Знамение и архангел Михаил, на сводах и стенах - евангельские сцены, над аркой перед апсидой композиции «Сошествие Св. Духа» и «Души праведных в руце Божией», в конхе апсиды - Богоматерь с
Младенцем и два архангела, за алтарем - композиции «Причащение апостолов вином и хлебом» и «Служба
святых отцов», на арке вимы - первосвященники Захария и Мельхиседек, перед ними - гимнографы Иоанн
Дамаскин и Косьма Маюмский, в жертвеннике - обычная для Н. сцена «Христос во гробе» или «Не рыдай
мене, мати, во гробе суща». На стенах и столпах помещались изображения мучеников, св. воинов и
преподобных. В притворе можно было видеть эффектные сцены «Воскресение Христово», «Целование Марии
и Елизаветы», двух архангелов, Богоматерь Знамение, 3 большие и сложно разработанные сцены на темы
«Премудрость созда себе храм», «Сон Иакова» и «История Моисея» и 12 медальонов с полуфигурами
сыновей Иакова. Иконографическими редкостями Волотова были замечательные по своей живости две
фрески: ктиторская композиция с архиепископами Моисеем и Алексеем перед Богоматерью нa троне с
младенцем Христом и сцена на сюжет об иг., к-рого искусил Христос в образе нищего. Первая из них
представляла Моисея с моделью Волотовской ц. в руках, а присутствие Алексея означало, что именно он был
заказчиком основной росписи ц. Вторая фреска в юго-зап. угловом помещении восходит к рассказам вост.
патерика, но она насыщена множеством бытовых деталей, мало чем отличавшихся от аналогичных предметов
новг. происхождения.
Стилистически фрески Волотова обнаруживали общие черты с росписью Феофана Грека в церкви Спаса
Преображения на Ильине улице (1378) и церкви Феодора Стратилата на Ручью (1370-е или 1380-е) (см.
Монументальная живопись), что очевидно свидетельствует о дате их создания в посл. четв. XIV в. Но они
обнаруживали вместе с тем такое своеобразие манеры исполнения, что не остается сомнений в др. личности
автора: это был не Феофан и не мастер Феодора Стратилата, а третий худ., причем, скорее всего не местный, а
греч., в пользу чего говорили и многочисленные здесь греч. надписи. Эта небольшая по размерам ц. была
насыщена множеством фигурных изображений, и отсюда измельченность письма, приближавшегося в отд.
своих частях к миниатюре. С др. стороны, фрескам Волотова была свойственна экспрессия, достигавшая
нередко взвинченности и мистической экзальтации. Такого рода признаки характерны для нек-рых худож.
течений в общих рамках визант. иск-ва и достигают наиб. выразительности в иллюстрациях греч. рукописи
Нового Завета с Псалтырью сер. XIV в. (ГИМ. Греч. 407) и греч. же рукописи с Сочинениями Иоанна VI
Кантакузина 1375 (Париж, Нац. Б-ка. Cod.1242).
Примечательной чертой фресок Волотова была их необычайная свежесть: они были написаны легко, без
нажима, «летуче». Решительно во всех изображениях чувствовалась артистическая непринужденность
мастера, полное отсутствие «неудачных» фигур или сцен. Выделенные светом купол с изоббражением
Христа-Вседержителя, паруса и центральные арки образовывали пространственную композицию из кругов,
квадратов и ромбов, к-рая позже получила центр. место в иконостасах в виде иконы «Спас в силах». Худ.
легко справлялся с любой поставленной ему задачей, создавая образы, к-рые запоминались с первого взгляда
и к-рые стали хрестоматийными в истории др.-рус. иск. подобно ангелу со сферой в притворе ц. или ангелу в
медальоне на юж. своде.
Росписи Волотова, как и фрески Феофана в ц. Спаса на Ильине, занимают центр. место в новг.
изобразительном иск-ве XIV в. Все др. фресковые циклы этой эпохи уступают двум названным пам-кам.
В нач. ХХ в. Л. А. Мацулевичем была произведена достаточно полная фотосъемка Р., позволившая
исследователям продолжить изучение погибшего живописного ансамбля. В ц. существовал высокий
иконостас. Найденные в храме в 1920-х иконы ХУ в. сохранились в собрании НГМ (см. Иконы: Волотовские
иконы). С 1993 специалистами Научно-реставрационной мастерской «Фреска» под руководством Т. М.
Анисимовой идет успешная работа по сбору разрушенной во время Вел. Отеч. войны волотовской росписи. К
настоящему времени собрано более 40 % фресок.
Ист.: НПЛ; прсл. Т. 4,16. Лит.: Мацулевич 1912; Лихачев 1913; Алпатов 1977; Колпакова 1984/2; Лифшиц 1987;
Вздорнов 1989. Г. И. Вздорнов.
11
В 1378, согласно сообщению Н3Л, Феофан Грек по заказу боярина Василия Даниловича и жит.
Ильиной ул. расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Сохранились изображения: в
куполе - Христа Пантократора в медальоне в окружении 4-х архангелов и 4-х шестокрылов; в
барабане главы - 6-х праведников от Адама до Иоанна Крестителя; на предалтарных столбах, сводах
и стенах наоса - фигуры святых и фрагменты сцен «Благовещение», «Рождество Христово»,
«Крещение», «Вознесение», «Сошествие Св. Духа»; в алтаре - части сцен Евхаристии и Страстного
цикла, фигуры святителей. В целом система росписи подкупольного пространства строилась как
грандиозная картина «Второго пришествия», в центре к-рой оказывались люди, находящиеся в
храме. Наиб. полно сохранилась роспись сев. Троицкого придела на хорах ц. Ее программа связана с
тематикой богослужений Вел. поста, идеями аскетического подвига, ведущего чел. к реальному
видению Божественного света и преображению его естества - «обожению». Эти идеи отражали
учение визант. Богословов-мистиков, получивших имя исихастов, т. е. «молчальников»; адептом
этого учения был Феофан Грек. В его живописи особую роль играет сложно разработанная система
световых бликов и рефлексов цвета, человеческая плоть предстает как бы преображенной действием
Божественной энергии, источником к-рой является Св. Троица. Именно это демонстрируют фигуры
анахоретов-столпников, вел. представителей вост. монашества, располагающиеся по сторонам
Троицы, чье изображение худ. поместил на вост. стене придела.
В 1380-е учениками и последователями Феофана Грека была создана роспись церкви Феодора
Стратилата на Ручью. Мастера повторяли приемы и даже физиогномические типы росписи ц. Спаса
на Ильине, но общая интонация их живописи заметно смягчилась, в ней ощутимо настроение
задумчивости, созидательности. Темы основных композиций связаны с песнопениями Постной и
Цветной Триоди, служба по к-рым ведется в период Вел. поста и от Пасхи до Троицына дня. В
росписи наоса художники включили обширный цикл сцен житий Феодора Стратилата и Феодора
Тирона, а напротив них, в алтаре и виме, расположили сцены Страстного цикла. В камере под
лестницей, ведущей на хоры, находятся изображения Сорока мучеников севастийских, чья память
приходится на время Вел. поста.
Иное направление в живописи Н. посл. четв. XIV в. представляет роспись церкви Спаса
Преображения на Ковалеве, созданные по заказу «раба божия Офанасья Степановича и подружи его
Марии». Стиль росписи отличается монументальностью и праздничной торжественностью. Его
характеризует яркая красочность, укрупненный масштаб изображений. Заметно увеличивается число
фронтально расположенных фигур, среди к-рых выделяются облаченные в рыцарские доспехи
воины, преподобные отцы и жены, являющие собой идеальные образцы святости. Развернутых
повествовательных циклов в росписи нет, если не считать сцены исцелений в зап. притворе храма.
Изображения евангельских сцен уподобляются большим иконным образам, каждый из к-рых
обладает глубоким мистическим смыслом. Ближайшие аналогии фрески Ковалева находятся в
росписях сербских храмов посл. десятилетий XIV В., напр., собора мон-ря Раваница 1380-х.
РОСПИСЬ церкви Спаса Преображения на Ковалеве.
Ц. выстроена в 1345 как собор Ковалевского монастыря, находившегося в 4 км к В. от Н.
12
Четверик храма внутри - относительно небольшое четырехстолпное помещение с угловыми каморами и
хорами в зап. части.
В 1380 «повелением раба божия Офанасия Степановича и подруги [жены - ред. ] его Марии» храм и
притвор были расписаны. Работу завершили в авг., предположительно к престольному празднику
Преображения. Но уже через 5 лет, когда храм был подожжен новг-цами при подходе войска Дмитрия
Донского, почти полностью погибли композиции на сводах и подпружных арках, а также частично на верхних
участках стен, особенно в юж. пол., в общей сложности ок. 100 кв. м из почти 450-ти. После упразднения монря во 2-й пол. ХVIII в. вся роспись без малого была забелена и вновь открыта лишь в 1910-20-х. При этом коегде на выпуклых местах был срезан и авторский красочный слой. Записям ковалевские композиции, за
незначительным исключением, не подвергались. Во время Вел. Отеч. войны Ц. была превращена фашистами в
руины - в завалах рухнувшего здания оказалась погребена и роспись. До 1965 она считалась погибшей. Тем не
менее, усилиями бригады реставраторов под руководством А. П. Грекова живописный ансамбль стал
постепенно возрождаться из фрагментов, извлеченных в результате разборки строительного мусора.
В нач. 1970-х здание Ц. восстановлено новг. реставраторами.
Роспись, возникшая в период нац. духовного подъема, представляет чрезвычайный интерес не только
исключительно высоким худож. уровнем большинства композиций, но и своим местом на путях развития др.рус. монументальной живописи.
Техника исполнения обычна для др.-рус. стенного письма: - двуслойное основание, нижний слой к-рого
- штукатурка - известь со значительной добавкой песка, верхний левкас - чисто известковый, возможно,
отощенный тонко измельченным известняком (лишены штукатурки всего лишь несколько композиций); в
«подмалевке» использована техника фрески, т. е. по свежему левкасу без связующего, живописная же
разработка производилась темперой «по сухому». На части композиций основной рисунок предварительно
прографлен. Для нек-рых нимбов использовано золото поверх охряной подложки, что весьма редко в др.-рус.
монументальной живописи. В основном же ограничивались минеральными пигментами. По своему
колористическому решению ковалевская живопись - явление уникальное. При богатейшей полихромии,
самых неожиданных сопоставлениях сохраняется гармония целого, никогда не возникает диссонанса или
грубого нарушения иконографических традиций.
Композиционно ансамбль росписи - единая система, в значительной степени подчиненная
архитектонической логике: композиции размещены в пределах одной плоскости, как правило, нет перебивки
уровней, в притворе и в четверике достаточно строго выдержано изменение масштабности от более крупных
изображений внизу к более мелкомасштабным, в основном сюжетным, вверху. Исключение - расположенная в
жертвеннике композиция «Не рыдай Мене, Мати ...» ; она переходит с сев. на вост. стену и, несмотря на
размещение во 2-м (снизу) ярусе, по масштабу превосходит вообще все др. изображения: полуфигуры
Богоматери и Спасителя выполнены почти в 1,5 человеческих роста, что, безусловно, вызвано особым
значением данного сюжета. Очевидно, смысловым акцентом объясняются и др. отступления от масштабной
логики - композиция «Предста Царица» во 2-м ярусе (снизу) на сев. стене, «Праотец Сиф» и «Димитрий
Солунский» над проходами соответственно в юж. и сев. каморы. Кроме нек-рых единоличных изображений,
соседствующих между собой и, вероятно, идейно связанных, каждая композиция обведена разгранкой. Не
отступили мастера и от симметрии относительно продольной оси.
Цельность ансамбля, при сохранении наиб. ярких индивидуальностей, свидетельствует о крепкой
сработанности худож. артели и непререкаемом авторитете ведущих мастеров, к-рых было не менее пяти-семи.
У нек-рых из них можно проследить черты «иконности» письма, др. - подлинные монументалисты, у одних
сильнее византинизмы, иногда даже эллинизмы, у др. - особенности юж.слав., сербской, моравской школы, у
третьих - новг. В зависимости от их творческого уровня мастера выполняли те или иные части росписи и
элементы изображений.
Пути проникновения внеш. влияний могли быть в тот период исключительно многообразны:
активизируются взаимоотношения с палеологовской Византией, усиливаются связи с Афоном, где сильны
моравские худож. традиции, с юж.слав. странами. Не исключено, что лежали эти пути через Псков: именно в
росписях Никольского и особенно Покровского храмов Довмонтова города, выполненных между 1350-ми и
1380-ми встречаются наиб. близкие на рус. почве аналогии ковалевским росписям. Но в Ковалево
большинство тех же сюжетов раскрыто масштабнее, глубже, на более высоком живописном уровне. На рус.
почве зарубежные влияния в той или иной степени трансформировались, вбирая местные особенности ковалевская роспись, вероятно, наиб. новг. среди дошедших до нас ансамблей XIV в.
Кол-во евангельских сцен в росписи сведено почти к минимуму: в притворе они только в люнете зап.
стены и по склонам свода, в храме - в верхних регистрах зап. стороны юж. ветви креста, юж. и сев. стен.
Традиционно располагавшаяся на вост. столбах композиция «Благовещение» оставалась неизв.
исследователям, будучи скрыта за поздним иконостасом. Однако среди восстанавливаемых фигур есть
фрагменты изображения Ангела, гипотетически идентифицируемого с архангелом Гавриилом. Все остальные
13
стены, столбы, своды и арки были заполнены единоличными изображениями, кроме композиции «Не рыдай
Мене, Мати ...», двучастной евхаристии в апсиде и орнаментальных мотивов.
В скуфье барабана - Вседержитель, ниже - архангелы, чередующиеся с херувимами, один из к-рых
вкомпонован в тетраморф; под ними, отличавшиеся поразительной мощью, изображения пророков. В
притворе, четверике, каморах, алтаре, жертвеннике и диаконнике - святые, апостолы, диаконы, святители,
столпники, преподобные. Все изображения святых жен сгруппированы в сев. каморе, где лишь на своде
помещены полуфигуры преподобных Моисея Мурина и Ефросина. Возможно, это связано с тем, что в соборе
муж. мон-ря женщинам надлежало молиться обособленно, именно в этой каморе.
Происходившие вокруг события определили двойную доминантность ковалевской росписи. В одной из
них очевидно противостояние активно хлынувшим на Русь ересям, в др. - прославление воинства и
эмоциональная приподнятость в преддверии освобождения от чужеземного ига. Первое находит здесь тем
более яркое отражение, что храм мон-рский, отсюда обилие образов преподобных, среди к-рых и Феодор
Студит, создатель древнейшего принятого на Руси мон-рского устава. Немало строгих ревнителей веры и
среди церк. и светских деятелей: Стефан Новый, Константин и Елена. Антиеретическая направленность
сказалась в акцентировке тем церк. таинств, церк. иерархии, божественной энергии Фаворского света. Эта
основополагающая догма исихазма в ковалевском Преображении раскрыта с удивительной глубиной и силой
живописными средствами: Слава, на фоне к-рой является Христос, совершенно особого чистого серебристоголубого цвета, микроскопические сверкающие включения в к-ром создают физическое впечатление
исходящего от нее неземного, нетварного, Фаворского света. Возможно, и само посвящение главного
престола этому празднику не случайно.
Но вера ковалевских мастеров стоит не на страхе перед карой, а на надежде, любви и милосердии,
отсюда оптимизм этой живописи, ее проникновенный лиризм, так хорошо сочетающийся с интимным
настроем интерьера храма. Символично, что уже при входе в притвор молящихся встречает образ Ефрема
Сирина, считавшего одним из самых тяжких грехов - уныние. В этот гуманный пафос прекрасно вписывается
еще одна иконографическая особенность - отсутствие композиции «Страшный суд».
С ростом патриотических, освободительных настроений, обострением чувства собственного
достоинства и уверенности в своих силах и божественном покровительстве связан второй лейтмотив - тема
Св. воинства, что естественно для росписи, завершенной в канун Куликовской битвы. И если фигуры Бориса и
Глеба в притворе еще содержат элемент жертвенности, то целая галерея воинов в нижнем ярусе сев. части
четверика - это уже воины, полные решимости и силы, воины-защитники, воины-победители. Их роскошные
доспехи, энергичные и гордые позы тому свидетельство. Среди них, несмотря на отсутствие надписей, легко
опознаются Димитрий Солунский, Феодор Стратилат, вероятно, Георгий. Святые воины - опора и защита
воинам-освободителям родной земли.
С ист. моментом возникновения росписи могли быть связаны и редкие в рус. иконографии сюжеты
«Предста Царица» и «Не рыдай Мене, Мати ...», исполненные мотива молитвенного обращения Богоматери к
Христу о милосердии и заступничестве. Посл. сюжет именно тут являет образ наиб. глубокого постижения его
религиозно-филос. смысла и высочайшего худож. воплощения.
Исключительное во всех отношениях место отведено в ковалевской росписи орнаменту. В подавляющем
большинстве это растительные мотивы, либо занимающие свободные поверхности в виде самостояятельных
композиций, либо декорирующие архит-ру и одежды. Орнаментальное богатство, наряду с общим колоритом
росписи, создавало впечатление нарядности, атмосферу торжественности и приподнятости, а лирикопсихологическая эмоциональность и богословская глубина сюжетных композиций сообщали всему душевную
теплоту и просветленность.
Ист.: Вкладная фресковая надпись. Лит.: Макарий; Лазарев 1958; 1970; 1973; Колпакова 1984/1; Греков 1980;
1985/; 1985/ 2; 1987; Греков, Грекова 1985; Лифшиц 1987 (библиография).
А. П. Греков, В. Б. Грекова
В кон. XIV - нач. ХV в. в иск-ве дают о себе знать новые тенденции. В росписях церкви
Рождества Христова на Кладбище, Архангела Михаила Сковородского монастыря (В. Н. Лазарев
датировал этот ансамбль нач. 1360-х, ориентируясь на дату возведения храма в 1355), фресках храма
Благовещения на Городище, к-рый был полностью перестроен в сер. XIV в., появляются хорошо
моделированные, миловидные юношеские и благородные мудрые старческие лики с характерными
округлыми очертаниями. В письме ликов художники используют технику прозрачных плавей.
Цветовая палитра отличается мягкостью, насыщенные глубокие цветовые тона сочетаются в ней с
тонами высветленными. Число евангельских сцен заметно уменьшается, но размеры их
увеличиваются. Ослабевает драматизм действия. Участников событий связывает не повествование, а
общая атмосфера созерцания действия Божественного провидения в мире.
От росписей 1-й трети ХV в. в Н. и его окрестностях не сохранилось ни одного фрагмента, хотя
письменные источники сообщают о росписи Воскресенской надвратной церкви в Детинце в 1400, ц.
14
Рождества Богоматери в Лисицком монастыре в 1403, Старой палаты на Владычном дворе в 1434 и т.
д. Сохранились незначительные следы росписей на ряде уцелевших построек этого времени, напр. в
церкви Петра и Павла апостолов в Кожевниках 1406, но дата их неизв.
Небольшие фрагменты орнаментальной росписи и лицевых изображений сохранились на стенах
Владычных (Крестовых) палат. В 1441, согласно летописному сообщению, в нишах, на юж. стене
Грановитой палаты был изображен Спас Вседержитель и орнаментальная роспись. В ХV в.
неоднократно в разных местах «подписывался» Софийский собор. Возможно, к тому времени
относятся фрагменты изображений двух молящихся святителей на сев. стене Мартирьевской
паперти. Незначительные фрагменты живописи сер. столетия сохранились в храмах бывших при
городов Н.: в Спасском соборе Старой Руссы (1442) и в ц. Св. Георгия Старой Ладоги (1445).
Между 1459-63 была создана роспись церкви Сергия Радонежского на воротах Владычного
двора. Это древнейший храм, посвященный памяти моск. святого, и древнейший цикл росписи с
изображением сцен его жития. Несмотря на камерный характер живописи, нек-рую академическую
повторяемость приемов письма, ей в высокой мере свойственны еще внутр. значительность и внеш.
привлекательность образов святых.
К кон. 1460-х - нач. 1470-х относится роспись церкви Симеона Богоприимца в Зверином
монастыре. Она представляет собой первый изв. нам в рус. стенописях пример изображения
месяцеслова, где святые представлены в хронологическом порядке, по дням празднования их памяти.
Отд. фигурами, а не сценами отмечены основные события литургического календаря. Стенопись
утрачивает монументальный масштаб и уподобляется гигантскому иконостасу, даже техника письма
напоминает технику иконописи. Стилистически с этой росписью тесно связаны погибшие росписи ц.
Николая в Гостинопольском мон-ре на Волхове, обычно датируемые по надписи, сохранившейся на
мон-рском колоколе 1475.
После включения в 1478 Новгородской республики (см. Новгород) в состав Моск. гос-ва
традиции местного иск-ва продолжают развиваться, хотя влияние столичных вкусов, столичных
заказов со временем усиливается. В 1509 моск. мастера работают в Софийском соборе. В 1528 по
приказанию архиеп. Макария был расписан зап. фасад собора. На месте древнего образа Спасителя
появились изображения Троицы, Софии Премудрости Божией, Спаса Нерукотворного.
Несмотря на интенсивность каменного строительства в Н. XVI в. от этого столетия до нас
дошли незначительные фрагменты пам-ков М. ж. Следы наружной росписи имелись на сев. фасаде
церкви Жен Мироносиц 1511. В церкви Прокопия Мученика на Ярославовом дворище 1529 есть
фрагменты изображений фигур новг. святых Антония Римлянина и Варлаама Хутынского, к-рые
относят предположительно к XVI в. В приделе Иокима и Анны в Софийском соборе и изображение
многоцветной розетки на полотенце.
В XVII - нач. XVIII в. новг. храмы расписывают местные и пришлые мастера. Плохо
сохранившиеся фрагменты живописи этого времени можно видеть на стенах церкви Димитрия
Солунского. Крупнейшим ансамблем стенописи этого времени является роспись Знаменского
собора, созданная в 1702 артелью костромичей из 30 чел. во гл. с Иваном Бахматовым.
Располагающиеся в несколько ярусов фрески включают наряду со сценами главных событий
евангельской истории изображения Акафиста Богородице, притч и аллегорические композиции типа
крылатой Софии Премудрости Божией с сонмами предстоящих ей святых. На сводах композиции,
связанные с Символом веры. Всю зап. стену собора занимает изображение Страшного суда, столпы
украшают импозантные фигуры воинов в нарядных одеждах.
К росписи Знаменского собора по стилю близка живопись стен Троицкого собора в Клопском
монастыре. О дидактической направленности ее программы красноречиво говорит изображение
сцены «Изгнания торгующих из храма», помещенная над сев. вратами. С богослужебными чтениями
Вел. поста связаны изображения дней творения, изгнания Адама и Евы из рая. В кон. XVIII - нач.
XIX в. появился ряд новых композиций, связанных с историей Клопского монастыря.
С худож. традицией Н. связан еще один пам-к М. ж.- роспись Троицкого собора АлександроСвирского мон-ря. Возведенный в 1695 храм был вскоре расписан тихвинцами Родионом Сергеевым
и Иваном Ивановым. В 1715 роспись была поновлена неким Леонтием Марковым. В XVIII в.
росписи храмов Н. и Новг. епархии, в т. ч. Софийского собора, выполняют, как правило, пришлые
мастера. Самым значительным сохранившимся пам-ком кон. XVIII - нач. XIX в. является стенопись
Успенского собора Большого Тихвинского мон-ря, выполненная артелью мастеров из Ярославля, к-
рые имели хорошую выучку и опирались в своей работе на новые образцы европ. академической
живописи.
Лит.: Анисимов 1911/3; Мясоедов, Сычев 1925; Порфиридов 1939; 1974; Строков, Богусевич 1939; Лазарев 1947; 1953-55; 1960;
1961; 1973; 1970; 1973; 1978; Вздорнов 1976/ 2; 1983; 1985; 1986; 1989; Лифшиц 1983; 1987; 2002; Греков 1980; 1987; Алпатов 1977/1;
1979; Ромашкевич 1977; Малков 1978; Герасимов 1979; Ковалева 1980; Подобедова 1980; Штендер 1980; Колпакова 1980; 1984/1;
1984/2; Древний Новгород 1983; Царевская 1997; 1999; Монументальный орнамент 1999; 2002/1; 2002/2; Пивоварова 2002; Сарабъянов
1997; 1998; 1999; 2002/1; 2002/2; Лифшиц, Сарабьянов, Царевская 2004 .
Л. И. Лифшиц. т.: Розов 1983 (список печатных трудов Р.); Загребин 1995. А. Г. Бобров.
15