Лекции по Истории русского искусства

Лекции по Истории русского искусства.
Лекция. Культура восточных славян и древнерусское искусство X-XIII веков.
Пилявский В. И., Тиц А.А., Ушаков Ю.С. История русской
архитектуры.,Л.,1984.(Учебник).
Культура восточных славян.
Постепенный переход к оседлому образу жизни формирует самобытную
художественную культуру древних славян, берущих свой исток в языческих культах и
верованиях. Во главе языческого пантеона стоял земледельческий бог плодородия, бог
природы, жизни, повелитель молнии и дождя – Род (он же Сварог, Святовит и т.д.)
Ступенькой ниже располагались солнечные боги Даждьбог, Хорс, Ярила, а так же
Перун и Велес.
«Кумиры» славян-язычников представляли собой скульптурные изображения из
дерева, бронзы, глины, камня с примитивной проработкой деталей. Изваяния не имели
унифицированной «иконографии». Идолы могли быть погрудными или в рост, часто
изображалась одна голова на длинном древке-столпе (Збручский идол, IX-Xв., р.
Збруч).
Позднее христианская церковь приспосабливалась к местным культам. Это привело к
«обрусению» византийских художественных норм в зодчестве и в живописи (Перун
заменен Ильей, Велес – Власием и т. д.).
Киевская Русь.
Принятие христианства в 988 году в его византийской редакции обеспечивало
государству контакты с одной из самых развитых стран Европы. Важно также
приобщение Руси к культуре Болгарского царства. В результате военных походов X
века Русь укрепляет свое политическое положение и становится крупной торговой
державой («путь из варяг в греки»). Для искусства этого времени характерно
следование постепенно сложившемуся канону и имперсональность ( в отличие от
западного искусства сведения об авторах произведений вплоть до XV века единичны).
Архитектура.
Первые русские церкви были деревянными и не сохранились до нашего времени. Не
сохранилась и каменная трехнефная с фресковой росписью церковь Святой
Богородице, построенная князем Владимиром в 989-996 годах и названная Десятинной
(1/10 часть дохода князя).
Тринадцатиглавая пятинефная София Киевская построена в 1037 году при князе
Ярославе Мудром. Ступенчато-пирамидальный архитектурный облик Софии и ее
многоглавие – влияние на византийский стиль русского деревянного зодчества.
В XI-XII веках возводятся также храмы: трехнефный Спасо-Преображенский собор в
Чернигове, 1036 г.; София Новгородская, 1045-1950 гг. при князе Владимире
Ярославовиче; церковь Николы на Ярославовом дворище, 1113 г.; соборные храма
Антониева (1117г.) и Юрьева (1119 г.) монастырей (с. 151 учебника).
Живопись.
Греческие мастера организовывают в Киеве мастерские по производству смальты. В
Софии Киевской мозайки покрывают значимую часть храма.
В технике фресковой живописи в Великом Новгороде в первой половине XII века
работали, видимо, приезжие из Киева и иноземные мастера-монументалисты,
закладывая основу местной художественной школы. Новгородские художники
Стефан, Микула, Радько участвовали в росписи собора Святой Софии, предпринятой в
1108 году.
Миниатюра.
Миниатюра известного Остромирова евангелия, написанного в 1056-1057 гг. дьяконом
Григорием для новгородского посадника Остромира похожи на драгоценные изделия
из перегородчатых эмалей искусства киевских «златокузнецов» того времени.
Выдающимися произведениями новгородского книжного искусства начала XII века
являются: Мстиславово евангелие, написанное по заказу сына Мономаха Мстислава
до 1117 года; Юрьевское евангелие, написанное дла игумена Юрьева монастыра
Кириана в 1119-1128 гг.
Скульптура и прикладное искуство.
В убранстве киевских дворцов и храмов важнейшее место занимает барельефная
резьба по камню (барельефы убранства церкви Киево-Печерского монастыря). Она
нашла свое дальнейшее развитие во Владимиро-Суздальской и Галицкой земле.
Ювелиры, литейщики, мастера мелкой пластики и каменного дела изготовляли: книги,
украшенные растительным орнаментом; резные каменные образки, разнообразные
изделия златокузнецов (подвески, диадемы, браслеты, наборные пояса, оружие,
золотую и серебряную посуду).
Искусство периода феодальной радробленности.
Период феодальной раздробленности породил отличные от Киева формы
художественной культуры Новгорода и Пскова, Владимира и Суздаля, Смоленска и
Полоцка, Галича и Владимира-Волынского.
Искусство западнорусских княжеств.
Спасский собор Спасо-Ефросиньевского монастыря (1159г., Полоцк, с.124 уч.)
отличается оригинальной пирамидальной конструкцией с пониженным алтарем.
Фресковая роспись собора аскетична, плоскостна, графична, что роднит ее с
новгородской.
Собор архангела Михаила в Смоленске воздвигнут князем Давидом Ростиславовичем
в 1191-1199 гг. (с.126 уч.). Кирпич церковных стен здесь скрыт под побелкой. В
Смоленске встречаются перспективные порталы, прямоугольные апсиды.
Самобытна галицко-волынская культура.
Искусство Владимиро-Суздальского княжества.
При Андрее Боголюбском строится Успенский собор во Владимире (1158-1161гг.,
с.137 уч.) Постройки данной школы отличаются применением белого камня вместо
кирпича (известняк), который обрабатывался резчиками по камню. Характерна
тонкость, изящество, нарядность и декоративность обработки. Золотые Врата
Владимира 1164г. – мощная арка, над которой находится церковь Преображения (с
136 уч.). Дмитриевский собор во Владимире 1194-1197 гг. – одноглавый, трехнефный,
четырехстолпный храм. Нарядная лента архитектурно-колончатого пояса проходит на
уровне хор, разделяя здание на два яруса. Верхний ярус украшен резьбой.
Монументальная живопись представлена фресками. Тема заступничества находит
здесь яркое выражение.
Церковь Покрова на Нерли (1165г., с.141 уч.) – памятник победоносного похода
суздальских войск на Волжскую Булгарию. Вертикальная устремленность решена
мягко и пластично.
Георгиевский собор в Юрьеве-Польском строится в 1230-1234 гг. (с.147 уч.) перед
татарским нашествием и отражает новый этап развития владимиро-суздальской
фасадной скульптуры, отмеченный повышенным вниманием к человеку. «Златопись»
южных и западных врат отличается композиционным мастерством.
Искусство Новгорода и Пскова.
Новгород и Псков были открыты для влияний не только аристократического
византийского, но и романского и восточнохристианского.
Во второй половине XII века в Новгороде складывается новый тип храма – крестовокупольный четерехстолпный. Церковь Спаса Преображения на Нередице 1198г. (с.154
уч.) отличается простотой и пластической цельностью. К этому же типу храма
относится и церковь Рождества Христова в Перынском скиту, первая половина XIII
века. Церковь Николы на Липне (1292 г., с.158 уч) знаменует возобновление
каменного зодчества после татарского нашествия.
В изобразительном искусстве Новгорода XII-XIII веков ведущее место принадлежало
фресковой живописи. Приче новгородская художественная школа сформировалась в
XII веке ( роспись церкви Георгия в Старой Ладоге, 1168 г.) На фресках церкви Спаса
на Нередице, 1199г. выделяют 8-10 индивидуальных подчерков авторов. Это
несколько больше, чем обочный состав в 2-6 человек в XI-XV веках. Икона “Ангел
Златые власы” (XII-XIII вв.) близка по стилю к иконам Юрьева монастыря.
Среди прикладного искуства наиболее высокого уровня достигло ювелирное дело (два
сиона (модели храма) Софийского собора).
Псковский Спасо-Преображенский собор Миронежского монастыря имеет боковые
своды вдвое ниже центральных нефов. Стены украшены фресками, повторяющими в
основном византийскую схему. Но «строчный» принцип как и в Новгороде не
выдерживается полностью. Движения фигур угловаты и скованы.
Таким образом, в XII-XIII веках произошло становление на Руси самобытных
художественных школ.
Меры длины.
Мерная сажень – 176 см.
Малая сажень 142.5 см (тьмутараканская сажень, двойной шаг).
Большая сажень - 216 см.
Златой пояс Шимона (использовался при строительстве Успенского Собора КиевоПечерского монастыря, 1078 г.) = 4 греческим футам = ½ великой косой сажени =
123.2 см.
Косая новгородская сажень - 200.4 см.
При Петре Великом была введена трехаршинная сажень – 213 см (взамен 216, 176,
142 см). Во Франции Революция узаконила метр.
Модулор Ле Корбюзье в первой редакции без учета процесса акселерации совпадает с
саженями Древней Руси – 176 и 216 см (во второй редакции – 183 и 226 см).
Лекция. Деревянная архитектура древних славян и Древнерусского государства
(X-XIVвв).
История русской архитектуры. Под ред. Ю.С. Ушакова, Т.А.Славиной.. СПб.:
Стройиздат,1994, 600с.
Красноречьев
Л.Е.,
Тынтарева
Л.Я.
«…Как
мера
и
красота
скажут».Памятники деревянного зодчества Новгородской области.Лениздат, 1972,
96с.
Дерево, земля и глина были, по существу, единственными строительными
материалами на территории Восточной Европы до конца X века. Дереву как материалу
сухому и теплоемкому справедливо отдавалось предпочтение при возведении
городских жилых построек до XVIII века. С IX века в городах из дерева выполнялось
все, начиная от городской ограды и заканчивая мощением улиц. Но дерево имеет два
отрицательных качества, не позволяющих восстановить древнейшие периоды
развития деревянного зодчества – его недолговечность и горючесть. Поэтому редкие
жилые дома имеют возраст свыше 100 лет, а неотапливаемые храмы – более 300 лет.
Пожары ускорили замену дерева камнем в таких ответственных городских
сооружениях, как городские стены, башни и храмы. Деревянные стены Новгородского
детинца с земляным валом и рвом упоминаются под 1044 г., а первые сведения о
каменной его ограде относятся к 1302 году. Первые данные о каменных оградах Киева
датируются 1037 годом, Старой Ладоги - 1116 г., Москвы – 1367 г. Но такая замена
происходит далеко не повсюду. Во многих городах деревянные стены служили вплоть
до XVIII века, по несколько раз отстраиваясь после пожаров (кремль Тобольска).
Наиболее пригодными для строительства были сосна, лиственница, ель (прямизна и
смолистость). Особенно ценилась мелкослойная (до 16 слоев на 1 см) «кондовая»
сосна, произрастающая на сухих песчаных почвах, и лиственница, из которых
рубились наиболее ответственные нижние венцы срубов. Из ели изготавливались
главным образом элементы кровли (стропила). Из лиственных пород в качестве
стенового материала в X-XV вв. в южных районах и для наиболее ответственных
сооружений на севере применялся прямослойный дуб (Софийский собор в Новгороде
– 989 г., Успенский собор в Ростове – 992., стены Московского кремля – 1339 г. и др.).
Из осины, благодаря ее податливости при обработке изготавливали кровельный лемех.
У осины увеличивается прочность при воздействии дождя и снега, она приобретает со
временем серебристый оттенок.
Основной конструктивной формой в русском деревянном зодчестве был
прямоугольный сруб (четверик). Для сплачивания горизонтальных венцов в бревнах
выбирался продольный паз - первоначально в верхней, а позднее в нижней
поверхности каждого бревна (для уменьшения возможности затекания воды). В углах
срубов бревна соединялись с помощью врубок. Чаще всего применялась врубка с
остатком («в обло») как более теплоустойчивая, реже – без остатка («в лапу», «в
шап»). Дтя экономии бревен в неотапливаемых частях построек (шатры храмов,
основания мельниц) делалась врубка с просветом в четверть дерева («в реж»). Пазы
при рубке жилых зданий прокладывались мхом («мшились») и после конопатились.
На один сруб хорошего жилого дома шло 150-170 бревен.
Длина бревен, естественно, имела определенные пределы, а потому стены зданий
большей площади вместо четверика рубились шестериком, восьмериком и даже
десятериком. Дальнейшее увеличение площади достигалось прирубкой
дополнительных срубов (прирубов). Срубы жилых и общественных зданий чаще всего
ставились на землю без фундаментов. Иногда под углы срубов и середины стен
клались камни – валуны или врывались в землю «стулья» из обрезков толстых бревен.
Восточнославянское жилище IX-XI веков.
Восточнославянское жилище IX-XI веков можно разделить на два основных типа –
полуземляночные и наземные.
Жилища первого типа были распространены на всей территории лесостепи с
частичным вторжением в степную зону на юге и лесную – на севере. Жилища второго
типа - наземные, в основном были сконцентрированы в новгородско-псковском
районе, но их границы простирались довольно значительно к югу, вплоть до верхнего
течения Днепра. Жилища типов этого периода однокамерные, в плане прямоугольные,
близкие к квадрату с размером сторон от 3.0 до 4.5 м. Дверь располагалась с южной
стороны и служила источником света. Печь – каменная или глинобитная –
располагалась в заднем от входа углу.
В жилищах первого типа пол расположен ниже уровня земли в среднем на 0.5-1.0 м.
Полы земляные, нередко с подмазкой глиной. Стены жилищ были деревянные двух
типов конструкций – срубные и столбовые. В первом случае в котлован опускали
сруб, во втором стены состояли из плах, закрепленных между вертикальными
столбами. С боков и сверху по деревянному накату жилище обкладывалось землей.
Со второй половины X века жилища наземного типа все срубные из сосновых бревен
диаметром не менее 20 см рубкой «в обло». К этому периоду относится появление
дощатых полов на лагах, нередко приподнятых над уровнем земли. В ряде случаев
отмечено наличие галереек, примыкавших к срубу с одной или нескольких сторон.
Восточнославянское жилище XII-XIV веков.
Археологические находки свидетельствуют о прогрессирующем предпочтении
возведения надземных жилищ перед полуземляночными. Окна прорубались только в
двух соседних бревнах и изнутри закрывались (заволакиволись) дощечкой (отсюда и
название – волоковые). Отмечено и наличие в ряде случаев крупных «косящатых»
(«красных») окон со слюдяными оконницами. Перед входом часто сооружали сени
легкой столбовой конструкции.
При топке «по-черному» (с отводом дыма через устье печи и отверстие в кровле
или стене) потолок, как правило, не делали. Кровли были тесовые или из дубового
лемеха. В XIV веке распространение получают жилища более сложной конструкции,
том числе и пятистенки. В Новгороде, Киеве, Белоозере и на Подоле такие жилища
отмечены в слоях X и XI вв. Доказано, что русское жилище развивалось в это время на
основе древнейших местных типов и не испытывало древнескандинавских,
германских, греческих и т.п. влияний.
Княжеский двор-замок.
Понятию замка в языке русских летописей X-XIV веков соответствовали слова
«град» и «двор». Многие замки X-XI веков превращались в города, становясь их
детинцами (позднее они назывались “кром” или “кремль”), обрастая посадом и
новыми укреплениями. Б.Д. Греков в исследовании “Киевская Русь”, характеризуя
княжеский двор, пишет, что в него входили прежде всего хоромы, в которых живет
временами князь, дома его слуг высокого ранга, помещения для слуг второстепенных,
разнообразные хозяйственные постройки - конюшни, скотный и птичий дворы,
охотничий дом и др.
Археологические раскопки подтвердили и дополнили облик княжеского двора.
В течении 1957-1960 гг. экспедиция Б.А.Рыбакова вела раскопки замка XI века в
Любече на Днепре (Черниговская обл.), построенном, по всей вероятности,
Владимиром Мономахом в те времена, когда он был черниговским князем.
За сторожевой башней-вежей открывался парадный двор перед большим
княжеским дворцом. Дворец имел три этажа и завершался тремя высокими теремами.
В нижнем этаже находились мелкие помещения для челяди, хранения запасов, здесь
же размещались печи. Второй этаж был парадным. На широкой галерее-сенях
устраивались летние пиры, а в большой княжеской палате, украшенной майоликовыми
щитами и рогами туров и оленей, можно было поставить столы примерно на сто
человек. На территории замка размещалась также небольшая рубленная церковь,
крытая свинцовой кровлей и соединенная переходом с дворцом. По приблизительным
подсчетам в замке могло проживать 200-250 человек. При осаде они могли
просуществовать на своих запасах достаточно долго – более года. Таким же
феодальным замком была, вероятно и Москва.
Жилище Киева X-XIV века.
Первые рядовые постройки древнего Киева удалось выявить только на исходе
первого десятилетия XX века. Был сделан вывод о существовании здесь двух
основных типов жилищ – наземных срубных и построек столбовой конструкции с
углубленной нижней частью. Жилые срубы достигали 40-60 квадратных метров,
хозяйственные – 16-18 квадратных метров. Многие постройки срубного типа были
двухъярусными домами на подклетях. Встречались дома на столбовом подклете.
Усадьбы встречались небольшие (площадью 250-350 квадратных метров) и
средние (площадью 600-700 квадратных метров), в которых проживали представители
купеческого сословия.
Жилище Новгорода X-XIV вв.
Более полное представление о том, каким был русский город домонгольского
периода, дали раскопки в Новгороде. Они велись под руководством
А.В.Арциховского, В.Л.Янина и др. По письменным источникам известны
сложившиеся на Руси типы построек: избы и истопки, хозяйственные постройки
(клеть, медуша, погреб, скотница, птичница, стая (хлев) и др.). Кроме того, в составе
развитых хором находились постройки, получившие название в зависимости от их
назначения: одрица, ложница, покоище, плотница, гридница, светлица, горница, баня.
Размеры сооружений колебались в значительных пределах. В X-XI веке избы
рубились из бревен 5-6-метровой длины, к середине XII века размеры срубов достигли
максимальных размеров – 13-14 м. Срубы рубились сразу на месте. Сырая почва
Новгорода и высокие грунтовые воды обусловили устройство деревянных полов не
только в жилых домах, но и в хозяйственных постройках. При этом в более
долговечных постройках полы набирались из тесин или толстых досок по лагам на
уровне второго или третьего венца.
В Новгороде открыто несколько типов печей и очагов в зависимости от их
назначения: как отопительные устройства, для приготовления пищи и
производственного назначения. Различные были печи и по конструкции: каменки,
глинобитные, глиняно-плинфовые, глинянно-каменные, глинянно-кирпичные.
Важным элементом древнерусского жилища были пристенные встроенные лавки.
Днем они использовались как сидения, ночью – как лавки.
Неотъемлемая часть новгородского жилья – сени, холодное помещение
широкого назначения при избе, защищавшее вход от ветра, дождя и снега,
препятствующее охлаждению избы через вход. Со двора в сени вели крыльца с
лестницами на тетивах. Над входной площадкой и лестницей устраивался навес на
столбах. Помимо жилищ на территории усадеб возводилось немалое количество
сооружений, связанных с ремесленным производством и особенностями быта
обитателей. Это были клети для хранения различного инвентаря, житницы, конюшни,
хлева, сараи, навесы, мастерские, связанные с меднолитейным, ювелирным,
гончарным, кожевенным и другим производством, поварни, хлебни и тому подобные
сооружения. В 1973-1982 гг. была раскопана и исследована усадьба и мастерская
новгородского художника Олесия Гречина, жившего и работавшего на рубеже XIIXIII веков ( и возможно, расписавшего собор Спаса на Нередице).
Нередко хозяйственные и ремесленные постройки представляли собой
комплекс, соединенный крытыми галереями и переходами. Трехчастная связь
помещений изба сени – клеть, ставшая традиционной для русского жилища,
встречается в Новгороде начиная с XII века, но широкое распространение отмечено
лишь в слоях XII-XV века.
Культовые деревянные сооружения.
Сохранившиеся памятники культового зодчества в Новгородской области не
старше XVI века. Среди них встречаются клетские, шатровые и ярусные.
Возникновение ярусных церквей связано с реформами патриарха всея Руси Никона в
XVII веке, когда его стремление к «очищению» церкви от «светскости» привело к
запрету строительства шатровых храмов. Но эта реформа не затронула дальних
провинций, где строительство шатровых завершений, любимых народом,
продолжалось и после принятия указа.
Основой ярусного храма служил четверик (реже восьмерик), на котором
располагались один на другом несколько последовательно уменьшающихся
четвериков или восьмериков, или те и другие в различных сочетаниях. Очень часто к
ярусным церквям пристраивали с западной стороны колокольни, также ярусные, но
покрытые шатром. На строительство шатровых колоколен запрет не был наложен.
Нередко колокольни были выше самой церкви.
Все помещения храма располагались по продольной оси в следующем порядке:
алтарь, помещение для молящихся, трапезная, колокольня, паперть, крыльцо. Три
последних помещения могли размещаться и по несколько иной схеме. Подобные
варианты церквей впоследствии получили названия «корабля». Значительную роль в
облике церквей играли трапезные, получившие распространение в XVI-XVII веках. В
XIX веке многие трапезные были ликвидированы. Их внутреннее пространство вошло
в состав храма.
Инженерные сооружения.
Археологические
раскопки
позволили
выявить
высокий
уровень
благоустройства древнерусских городов. Обнаружены различные системы
водопроводов, дренажа, остатки мощения улиц.
Устройство мостовых было достаточно традиционно и повторялось в течении
многих столетий начиная с IX до XVIII века. Мостовые делались шириной от 3.5-4 м в
X-XI веке до 4-5 м в XIII-XIV веке. В условиях влажной почвы конструкции мостовых
сохранялись в течении 15-30 лет. В новгородском «Уставе князя Ярослава о мостех»,
составленном в 1265-1266 годах, говорится о распределении строительных и иных
работ по мощению и ремонту основных новгородских улиц среди всех жителей
Новгорода и пригородных сел.
Лекция. Искусство Древней Руси XIII – середины XV вв.
На протяжении XII – начала XV веков постепенно восстанавливается
разрушенная татарами хозяйственная деятельность и культура. В 1380 году
Куликовская битва сплотила в единую рать различные слои общества. В XV веке
неуклонно набирает силу объединительный процесс, приведший в конце столетия при
Иване III к формированию могучего государства – Московской Руси, России. В 1480
году окончательно рушится ордынское ярмо.
Новгородское зодчество XIV – XV веков.
С конца XII века в новгородском зодчестве наметились серьезные перемены.
Меняется материал и техника кладки. На смену плинфе приходит местный волховский
плитняк, который в сочетании с валунами и кирпичом формирует пластичные силуэты
новгородских построек. Шире используются полукоробовые своды. Из трех апсид
остается одна. (ц. Спаса на Ковалеве, 1342 г.; ц.Успения на Волотове, 1352 г.)
Расцвет зодчества приходится на вторую половину XIV века. В этот период
построена церковь Федора Стратилата на Ручью, 1360 – 1361, - четырехстолпный
одноглавый храм. В церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1374 г.)
декоративные элементы не вторят конструкции, им отводится более значимое место.
В конце XIV – начале XV веков поиски выразительного облика храма
происходят в границах сложившегося архитектурного типа (ц. Иоанна Богослова в
Раковицах, 13384 г; ц. Петра и Павла в Кожевниках, 1406 г.). Но в целом архитектура
не выдвинула ничего нового, опираясь на классику XII – XIV веков. Отстаивая
независимость перед Москвой, новгородское боярство поднимало на щит все, что так
или иначе ассоциировалось с «золотым веком» Новгорода.
XIV век - «золотым век» новгородской монументальной живописи. ЕЕ развитие
осуществлялось на основе местной самобытной школы и в тесном контакте с
живописцами византийско-славянского мира (Феофан Грек; сербские мастера,
расписавшие церковь Спаса на Ковалеве).
Феофан Грек (1330-е - 1405?) наделен необыкновенным темпераментом,
индивидуальной творческой манерой, открытым и проницательным умом. На Руси его
называли «философом». Он работал без иконографических «образцов», в постоянном
движении, не прерывая разговоров с любопытными, окружавшими его.
В 1378 году Феофан по желанию боярина Василия Даниловича Маликова и
уличан Ильиной улицы расписал церковь Спаса Преображения. Вседержитель в
куполе преисполнен энергии демиурга. Особая черта мастера – яркие белые блики на
фигурах, полных экспрессии и душевного напряжения (Макарий Египетский,
Троицкий предел церкви).
Росписи церкви Федора Стратилата и церкви Успения на Волотовом поле
близки по технике к феофановским, но колорит говорит о принадлежности их работе
новгородских мастеров.
Своей зрелости новгородская иконопись достигла во второй половине XIV –
начале XV веков. В XV веке живопись выходит из тени монументальной живописи. С
этого времени очень популярными становятся изображения избранных святых – по 23, по 4 и более во весь рост и по пояс. Изображались полезные «скоропомощники» в
важных делах: Илья-громовержец – податель дождя; Никола – покровитель
путешествующих и страждущих, защитник от пожаров: Георгий, Василий, Флор и
Лавр – патроны земледельцев и домашнего скота; Параскева Пятница и Анастасия –
покровительницы торговли. Одним из любимых был образ воина-змееборца Георгия.
Тематика икон иногда непосредственно связана с миром - «Молящиеся
новгородцы», 1467 г. Ее композиционное поле разделено на два яруса. В верхнем –
деисусный чин, в нижнем – молящиеся бояре (Георгий, Макария, Яков, Стефан,
Тимофей и Олфим). Икона «Знамение» трактует события новгородско-суздальской
войны 1169 года.
Искусство Пскова.
В Пскове во второй половине XIII – первой половине XIV века возводились в
основном оборонительные сооружения, что обусловлено политической обстановкой.
Церковь Троицы (1365-67 гг.) возведена мастером Кириллом на основании
рухнувшего храма XII века и до XX века она также не сохранилась.
В XV веке культовое строительство Пскова ведется с большой интенсивностью.
Летописи сообщают о возведении 22 каменных церквей. К этому времени
складывается характерный для Пскова тип храма – небольшое, невысокое здание
сооружалось на средства уличан, отличалось асимметричностью композиции. К
церкви примыкали паперти, пределы, крыльца с характерными столбами-тумбами,
хозяйственные пристройки, звонница (ц. Власия на Горке, 1413г., с.90 Ис.Р.Арх.; Ц.
Георгия со Взвода, 1494г. и др.)
Звонницы не представляли из себя отдельных сооружений, а надстраивались
над церковью, над папертью, даже над погребами (ц. Успения в Пароменье, 1521г.).
Живопись Пскова отличается экспрессией, берущей начало в народных корнях.
В немногоцветной палитре фресок преобладают темные коричневые и лиловые
краски, дополненные оранжево-красными, желтыми и голубыми тонами. В XV веке в
псковской иконописи как и в новгородской живописность уступает место суховатой
«правильности» форм. В XV – XVI веках псковичи многое заимствуют из достижений
Москвы.
Искусство Москвы.
В конце XIV- начале XVвека каменное строительство приобретает еще
больший размах. Каменные церкви вырастают в Москве, Коломне, Звенигороде,
Дмитрове, Можайске и относятся в основном к одному типу: одноглавого
четырехстолпного храма башенной конструкции, поднятого на высоком цоколе,
системой лестниц, ведущих к перспективным порталам, сложным верхом, увенчанным
ярусами килевидных закомар, и вознесенном на высоком постаменте куполом
(Спаский собор Андронникова монастыря, нач.XVвека; Троицкий собор ТроицеСергиевской лавры, 14222-1423, с.96-97 Ис.Р.Арх.).
Первые сведения о московских художниках относятся к 40-м годам XIV века.
В 1344 году расписали Успенский собор. В 90-х годах XIV века в Москве появился
Феофан Грек, но здесь уже сложились художественные традиции, позволяющие
избежать художественного подражания. Феофан воспитал группу художников, стал
главой художественной жизни Москвы рубежа XIV-XV веков. Все основные
художественные работы проходили под его непосредственном руководством –
росписи церкви Рождества Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов,
терема Василия Дмитриевича, палат Владимира Андреевича Храброго, возможно,
храмов в Коломне и Переславле-Залесском.
Наиболее достоверным творением самого Феофана Грека в Москве считается
иконостас (точнее деисусный чин) Благовещенского собора начала XV века. Деисус
Благовещенского собора – первый дошедший до нас деисус, где фигуры святых
изображены не по пояс, а в рост (здесь начинается история «высокого иконостаса»).
Андрей Рублев (1360?-1430) родился около 1360 года. Первое упоминание о
нем относится к 1405 году. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея
Рублева в росписи Благовещенского собора, называет его «черницом» – монахом.
Великокняжеский князь постригся и стал иноком, а затем старцем СпасоАндронникова монастыря.
В 1408 году Андрей Рублев и егго многолетний соратрик Даниил Черный
украсили фресками и иконами Благовещенский собор во Владимире. «Страшный суд»
– это не кары возмездия, а торжество добра, апофеоз справедливости, это симфония
плавных текущих ритмов и радостных красок. Роспись Успенского собора во
Владимире свидетельствовала об окончательном становлении творческой
индивидуальности и художественного мастерства Андрея Рублева.
В 1918 году в дворянском сарае близ Успенского собора В Звенигороде были
обнаружены три иконы: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», известные с
тех пор под названием Звенигородского чина.
«Троица» была написана, вероятно, в самом начале 10-х годов XV века.
Принято считать, что она создавалась для иконостаса Троицко-Сергиевского
монастыря, но существует вероятность связи ее со Звенигородским чином. Три Ангела
Рублева соединены единым ритмом, круговым движением. Развитие троичного культа
на Руси было связано с деятельностью Сергия Радонежского, который создал ТроицеСергиевский монастырь «дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх
ненавистной розни мира сего». Это тема национального единства.
Жизнь Андрея Рублева заполнена интенсивным творческим трудом. Он
выполнял многочисленные заказы, украшал фресками храмы. Последние его работы –
росписи Троицко-Сергиева и Спасо-Андронникова монастырей не сохранились.
Деятельность Андрея Рублева отложила отпечаток на все виды художественного
творчества. Среди произведений шитья очень близок ему по настроению
великолепный надгробный покров Сергия Радонежского. В мелкой пластике традиции
Рублева развил мастер резьбы по дереву монах Троице-Сергиевской лавры Амвросий.
Стиль Андрея Рублева, линейный и колористический строй его икон и фресок
определили лицо московской школы живописи.
Лекция. Искусство Руси второй половины XV – начала XVI вв.
Архитектура.
Во второй половине XV века при Иване III происходит, по существу, полная
перестройка кремля. В 60-е году артель каменщиков возглавляет зодчий В.Д.
Ермолин. Итальянские архитекторы во главе с Антоном Фрязином, Марко Фрязином,
Пьеро Антонио Солари и Алевизом Фрязином Старым
воздвигают ныне
существующие башни Кремля. Работы начались в 1485 году и были закончены в 1516
году. Русь распахнула двери иностранным мастерам.
Ориентация на владимиро-суздальское наследие характерна для московского
искусства XV-XVI веков. Построенный Фиораванти в 1475-1479 годах белокаменный
Успенский собор во многом напоминал владимирскую святыню. Строгость и четкость
здесь выдержана во всем. В 1505-1509 году Алевиз Новый перестроил Архангельский
собор и декорировал его, использовав мотивы раннеренессанской ордерной
архитектуры (раковины в закомарах). В 1505-1508 годах вырос столп храмаколокольни, созданной Боном Фрязином (колокольня Ивана Великого была
надстроена вверх в 1600 году). Грановитая палата (получила свое название от
облицовки главного фасада граненым камнем) сооружена в 1487-1491 году Марко
Фрязином и Пьеро Антонио Солари. Она построена по типу трапезных монастырских
палат (в 1469 году В.Д. Ермолиным создана трапезная палата Троице-Сергиевского
монастыря).
Псковскими зодчими построена миниатюрная церковь Ризоположения (14841485) и Благовещенский собор «на сенях» великокняжеского дворца (1484-1489).
В XVI веке
в русском зодчестве появляются шатровые храмы –
столпообразные сооружения с невиданной ранее конструкцией верха «на деревянное
дело» (ц. Вознесения в Коломенском, 1530-1532 гг., построена Василием III в честь
рождения долгожданного наследника, будущего грозного царя Всея Руси).
Различная высота подкупольных столпов сообщила всему облику собора
Василия Блаженного черты естественного динамизма и праздничной нарядности.
Восьмерик – основной мотив композиции собора. Здание первоначально имело два
цвета - кирпича и белого камня Творение Бармы и постника Яковлева (существует
версия, что это одно и то же лицо – архитектор Иван Яковлевич Барма) неповторимо и
многолико. Облик храма менялся. В конце XVI века появились очень нарядные
маковицы глав. В 70-х годах XVII века были перекрыты галереи, весь собор приобрел
яркую, праздничную, многоцветную раскраску.
В конце XV – XVI веках в процессе объединения страны важнейшую роль
приобрело крепостное строительство. В планировке начинает осуществляться
принцип
регулярности,
геометрической
правильности
фортификационного
сооружения, имевшего форму квадрата, прямоугольника или трапеции. По этому
принципу построены Иван-город (1492-1496), Тульский (1514-1521), Зарайский (1531)
кремли. Башни были рассчитаны на установку артиллерии.
Создавались Крупные, массивные соборы. При Борисе Годунове в зодчестве
появилась тяга к изяществу, к повышенной декоративности.
Изобразительное искусство.
Во второй половине XV века ведущую роль играло «рублевское» направление
в живописи, представителем которой был Дионисий (30/40-е гг.XV века – 1508).
Дионисий – мирянин, видимо, знатного происхождения. Сохранившееся его творение
– цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1502 г.).
Живописец гармонизирует легкие и радостные бирюзовые и светло-коричневые,
нежно розовые и палевые, переходящие в сияющий белый и соседствующие иногда с
пурпурно-вишневым и темно-коричневым. Объединенные яркой синевой лазурного
фона, они создают аккорд, обладающий исключительной декоративной
выразительностью. Для Дионисия характерна преувеличенная декоративность
пропорций, мягкость, замедленность движений фигур.
В царствование Ивана Грозного государство непосредственно контролирует
развитие искусства. Стоглавый собор 1551 года регламентирует не только
взаимоотношения мастера-живописца и ученика, но и сам художественный процесс,
канонизируя освещенные веками и авторитетами иконографические схемы, призывая
копировать старые «греческие письма» и композиции Андрея Рублева.
В XVI веке художники чаще обращаются к сюжетам Ветхого завета, к
назидательному повествованию притч, к легендарно-историческому жанру.
В 1508 году сын Дионисия Феодосий расписал Благовещенский собор в Кремле
(фрески переписаны в 1566 году). В стенописи возвышается московский
великокняжеский род. В живописи соборных галерей впервые на Руси встречается
изображение «эллинистических» мудрецов – Аристотеля, Гомера, Плутарха, Зенона.
В 1530/50-х годах расписывается собор Новодевичьего монастыря.
В древнерусской скульптуре второй половины XV века осуществляется два
направления – традиционное, ориентирующее на плоский низкий рельеф, и новое,
тяготеющее к объемной и пластической трактовке фигур (конная скульптура
мастерской В.Д. Ермолина, украшавшая Спасские ворота Московского Кремля).
Книжная миниатюра и прикладное искусство.
Никогда ранее не создавалось такого количества лицевых рукописей и
миниатюры не занимали в них такого большего места; никогда не было столь
разнообразной и богатой мотивами орнаментики.
В 60-70-х годах создается многотомный «Лицевой летописный свод», большая
часть иллюстраций которого посвящена русской истории.
В орнаменте XVI века существуют несколько стилей – нововизантийский,
балканский, старопечатный. Большое место принадлежит «травному» орнаменту,
восточным и ренессансным мотивам. В орнаменте фантазию народных мастеров
продолжают питать полуязыческие образы и мотивы, порой совершенно преображая
заимствованный стиль.
Лекция. Искусство Руси XVII вв.
XVII век – сложный, бурный век, его называют бунтарским временем.
Искусство этого столетия, особенно второй его половины отличается небывалым
разнообразием форм, обилием сюжетов, порой совершенно новых, и оригинальной их
трактовки. В это время рушатся иконографические каноны, достигает апогея любовь к
декоративной проработке деталей и нарядной полихромии в архитектуре,
становящейся все более «светской». Происходит сближение культового и
гражданского зодчества.
Каменное зодчество отличается нарядным декоративным убранством,
придающим им особую жизненность. Большая заслуга в организации строительства
принадлежит
«Приказу каменных
дел»,
который
объединил
наиболее
квалифицированные кадры.
Теремной дворец в Московском кремле построен Баженом Огурцовым,
Антипом Константиовым, Трофимом Шарутиным и Ларионом Ушаковым и
декорирован как снаружи, так и изнутри резным по белому камню, ярко
раскрашенным, травяным орнаментом. Интерьер дворцовых палат расписал Симон
Ушаков (ИРА, с.206). В архитектуре дворца заметно влияние деревянного зодчества.
Гражданское каменное строительство приобретает большой размах и ведется во
многих городах. В Пскове купцы Потемкины сооружают разноэтажные (от 1 до 3
этажей) хоромы, в плане напоминающие «П». С суровых фасадов стен «смотрят»
маленькие «глазки» асимметрично расположенных окон (ИРА, с.210).
Светское каменное зодчество влияло и на каменную архитектуру. В 30-40-х
годах начинает распространятся характерный для XVII века тип бесстолпного,
обычно пятиглавого приходского храма с сомкнутым или коробовым сводом, с
глухими (не световыми) в большинстве случаев барабанами и сложной, затейливый
композицией, в которую помимо основного куба входят разномасштабные пределы,
низкая, вытянутая трапезная на западе и шатровая колокольня, крыльца паперти,
лестницы и т.д. (московские ц. Рождества Богородицы в Путинках, 1649-52 гг., (ИРА,
с.222) и ц. Троицы в Никитках, 1628-53 гг. (ИРА, с.214)). Церковь Рождества
Богородицы в Путинках невелика по размерам и имеет шатровые завершения.
Сложность завершения и обилие декора придают зданию динамичность. Церковь
Троицы в Никитках представляет собой комплекс разномасштабных, соподчиненных
объемов, объединенных пышным декоративным нарядом, в котором белокаменная
резьба, расписанные красками и золотом архитектурные детали, зелень черепичных
главок и белизна «немецкого железа» крыш, полированные изразцы «наложены» на
ярко окрашенные кирпичные поверхности.
Церковные реформы Никона коснулись и архитектуры. Запрещалось
воздвигать шатровые храмы. Известный зодчий Павел Потехин возводит храм в
Останкине (1678 г.).
Богатство архитектурного декора свойственно постройкам поволжских
городов, прежде всего Ярославля.
Строятся общественные здания. В Москве это Печатный двор (1679) и
Монетный двор (1696), здание Приказов (аптека) на Красной площади (90-е годы),
Сухарева башня (1692-1701), построенная Михаилом Чоглоковым.
В последней четверти XVII века распространяется стиль «нарышкинского
барокко» или «нарышкинский стиль». И в светском и в культовом зодчестве
основными принципами архитектурной композиции стали центричность, ярусность,
симметрия и равновесие каменных масс, четкость художественной логики. В
декоративном убранстве используется высокий рельеф из белого камня, элементы
ордерной системы. В окнах применяется стекло, что усиливает освещенность. Среди
сооружений «нарышкинского стиля» к лучшим относятся ц. Спаса в Уборах (16941697), сооруженная Яковом Бухвостовым и особенно усадебный храм Л.К.
Нарышнина – ц. Покрова в Филях (1690-1695; ИРА, с. 230). Построенная на высоком
арочном подклете, окруженная открытой папертью и широкими, пологими
лестничными всходами, Покровская церковь прекрасно вписана в пейзаж. Она –
воплощение башеннообразной, слитой с колокольней церкви. Нарастание ярусов
происходит мягко.
Во внутренних пространствах храмов «высокий» иконостас продолжает
наращивать количество ярусов, сохраняя основную форму пирамиды, разделенную
расписанными тяблами на горизонтальные ряды. Во второй половине XVII века
резьба, покрывающая нижние ряды, стала покрывать весь иконостас, сделалась более
декоративной, в ней появились новые мотивы (виноградная лоза – «белорусская
резь»). Иконостас приобрел вертикальную ориентацию с подчеркнутой центральной
осью. Основными стали вертикальные членения, украшенные горельефной резьбой.
Деревянное зодчество. (ИРА, с. 136-160).
Дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском, воздвигнутый Семеном
Петровым и Иваном Михайловичем в 1667-1668 гг. – сложный комплекс зданий,
связанных переходами, с шатрами, высокими кровлями, «килевидными» бочками
крыш и лестничных входов.
Излюбленными в деревянном зодчестве были шатровые храмы. Основу их
конструкции составлял восьмерик, надстроенный над четвериком и завершеный
восьмигранным шатром.
Двадцатидвухглавая Преображенская церковь погоста Кижи на Онежском
озере (1714, ИРА, с. 154) имеет стройные маковичные главы, отмечающие каждую
ступень в пирамидальной композиции.
Живопись.
В тематике изображений увеличился вес светских (исторических) сюжетов. Для
образцов использовались западноевропейские гравюры. Начало XVII века
ознаменовано господством двух направлений:
1.Годуновская школа (от имени основного заказчика – царя Бориса)
характеризуется тяготением к повествовательности, дробности и перегруженности
композиций, увлеченностью архитектурным стаффажем, ориентацией на образы
далекой рублевско-дионисовской школы. Цветная палитра сдержанна, большое
значение отводится рисунку.
2.Строгановская школа (большинство произведений связано с заказами
купеческого рода Строгановых). Это искусство иконной миниатюры проявилось в
станковой живописи камерных размеров. Тщательное, мелкое письмо, мастерство
отделки деталей, виртуозная каллиграфия линий, изысканность и богатство
орнаментации, полихромный колорит, важнейшей частью которого стало золото и
серебро - все это компоненты художественного языка школы.
Представитель этой школы – Прокопий Чирин (икона «Никита – воин», 1593 г.)
Элементы своеобразного реализма получили дальнейшее развитие у изографов
оружейной палаты. Их главой являлся Симон Ушаков (1626-1686) – теоретик и
практик живописи, графики и прикладного искусства. В «Троице» С. Ушакова
ощутима глубина перспективы, в фигурах выявлена телесность и объемность.
Фресковая живопись в XVII веке переживала последний взлет. Стенописные
работы в это время осуществлялись большими артелями (в Успенском соборе
трудились в это время в общей сложности более 100 человек), члены которой имеют
узкую специализацию (знаменщики, личники, доличники, златописцы, травщики,
терщики красок и т.д.). В фресковой живописи этого времени почти отсутствует
тектоника, соотнесение живописных поверхностей с архитектурными (например,
сложные композиции часто пишутся на столбах). Масштаб изображений порой
настолько измельчен, что их прочтение на расстоянии практически невозможно.
Фрески необычайно декоративны, часто применяется орнамент. Известные мастера
Гурий Никитин и Силы Савин в фреске «Сцены деяний пророка Елисея» смещают
акцент с действий главного героя на изображение жизни вообще, здесь изображена
жанровая сцена покоса и русский пейзаж.
Человек в росписях XVII века редко предстает в образе погруженного в себя
философа, неподвижного созерцателя. Обычно он деятельный, он жестикулирует,
торгует, воюет, жнет, пашет, ездит в каретах и верхом, плывет на корабле. Сцены
многолюдны, помимо главных героев в них действуют крестьяне, воины, слуги и т.д.
В это время развивается искусство «парсун» (от лат. Parsona – личность) –
портретное изображение реального исторического лица. Их содавали: Симон Ушаков,
Федор Юрьев, Иван Максимов, Иван Безлин, Ерофей Елий, Лука Смольянинов; тем
самым протягивая нить к портретной живописи петровского времени.
Прикладное искусство.
Главные центры – мастерские Московского Кремля (Оружейная, Золотая,
Серебряная, Царицына палаты). В них работали оружейники, ювелиры, серебряники,
мастера инкрустации, золотой и серебряной насечки, мастера резьбы, высокой
горельефной чеканки, глухой и прозрачной финифти, черни, мастерицы плетения
кружев, золотого шитья и т.д.
XVII век завершает развитие истории Древнерусского искусства.
Лекция. Искусство Руси XVIIIв.
Россия в это время интенсивно осваивает опыт западноевропейских стран,
ликвидируя свое двухсот- трехсотлетнее отставание. Этот процесс шел несколькими
путями: приобретением за границей готовых произведений искусства; привлечение
иностранных специалистов; для подготовки отечественных кадров отправление
русских людей за государственный счет за границу в качестве пенсионеров.
Центр творческих усилий сосредоточен в Петербурге (он связывает Россию с
Западом). Москва более взаимодействует с провинцией. В ней остались работать
старые мастера и не желающие учиться новому молодые художники. Провинция в
первой четверти XVIII века испытывает слабое воздействие новшеств.
В архитектуре наиболее важной задачей становится приобщение к общим
закономерностям античной, ренессансной, барочной и зародившейся во Франции
архитектуре классицизма. Прямоугольные, лучевые, веерные планировки городов,
соблюдение красных или «фасаднических» линий, взаимодействие несущих и
несомых частей на основе классического ордера, анфиладное расположение
интерьеров, сложившиеся приемы сочетания парадных и второстепенных помещений
– черты, заимствованные русским зодчеством.
В первой четверти XVIII века бурно строится Петербург. На Васильевском
острове было положено начало культурно-просветительскому и административному
центру. Композиционным центром острова становится Петропавловская крепость.
Петропавловский собор, первоначально деревянное здание, а затем
воплощенное в камне, является наиболее крупной работой Доменико Трезини (16701734), родившегося в Швейцарии и приглашенного в Россию из Дании. Храм –
трехнефная базилика. Единый массив колокольни расчленен на ярусы – этажи.
Голубая с белым цветовая гамма была новой для того времени. Здание Двенадцати
коллегий спроектировано Трезини совместно с Земцовым. Важным становится
введение пилястр на фасадах, которые объединяют этажи и укрупняют фасады
зданий. Например, здание Кунцкамеры (арх. Г. И. Маттарнови, Н. Ф. Гебель,
Г.Кьявери, М.Г. Земцов). Принципы регулярной композиции (Летний сад) получили
дальнейшее развитие при создании пригородных резиденций – Петергофа,
Ораниенбаума, Стрельны.
Предпринятое при непосредственном участии М. В. Ломоносова основание
МГУ (1775г.), Академии художеств(1757 г.), возникновение русского театра оказали
непосредственное воздействие на искусство.
К середине века смягчается противостояние древний средневековых традиций
и нового в архитектуре.
Расцвет русского барокко связан с творчеством Франческо Барталомео
Растрелли (1700 – 1771). Загородные построенные им резиденции Петергофа и
Царского Села (Екатерининский дворец в г. Пушкин) состоят из симметричных
корпусов и связующих галерей. Интерьеры украшены позолоченной резьбой и
лепниной, янтарем и бронзой, узорами паркета и многоцветной живописью. Упругие
побеги и раковины (рокайли) почти не оставляют свободных полей стен. Помимо
сооружений дворцов и богатых частных домов Растрелли занимается крупным
монастырским строительством. Начиная с 40-х гг. на смену базиликальной
композиции храма приходит центрическая. В соборе Смольного монастыря Растрелли
использовал принцип «золотого сечения». Архитектор придает пятиглавию этого
собора небывалую компактность.
Во главе московской архитектурной школы находился Ухтомский Д. В.
Многоярусная колокольня Троице-Сергиевской лавры (арх. И.Я.Шумахер,
Н.Ф.Мигурин, Д. В.Ухтомский) органично вошла в ансамбль монастыря. Московская
колористическая гамма чаще всего остается прежней – красно-белой , декоративному
резному и лепному убранству возвращается обилие и узорная пышность.
В XVIII веке складывается искусство станковой картины. На смену обратной
перспективы приходит прямая. Первые шаги становления портрета связаны с
деятельностью живописной мастерской Оружейной палаты. Это создание так
называемых парсун. Среди парсун выделяются два основных вида:
- портрет-тезис – наиболее архаичный, имеющий многочисленные
поясняющие подписи;
- портрет-апофеоз, символизирующий ратные подвиги (портреты в рост
Петра I, Шереметьева, Меньшикова).
При этом пространство парсун трактуется символически, существует
нарушение масштабности. Скурпулезная передача орнамента одежды и различных
деталей придает полотну повышенное декоративное звучание. Здесь в одной работе
соединяются подчеркнуто выпуклое написание лица и плоскостное одежды. Образ
парсуны сосредоточен на самом себе.
Как свидетельство незавершенности перехода от средневекового письма к
новой живописи следы парсун можно обнаружить и в произведениях ведущих
художников первой половины XVIII века И. Никитина, И. Вишнякова, А. Антропова.
Основателем новой русской живописи считают Ивана Никитина (1680-1742).
Сын священника, он был певчим в патриаршем хоре, потом учителем рисования и
«цифири» (арифметики) в артиллерийской школе. Заметив склонность юноши к
искусству, Петр 1 определил его сначала в ученики к иностранному художнику
(вероятно к Таннауеру), а в 1716 году послал вместе с его братом Романом, тоже
художником, в Италию. Через четыре года художник возвращается из Флоренции
зрелым мастером. Его работы: «Портрет Петра I» 1721 г., «Портрет канцлера Г.
Головина» 1716 г., «Портрет напольного гетмана» 1720-е гг. Картины И. Никитина
часто схожи по композиции и формату. Автора привлекает отражение характера
человека. После смерти Петра I находится в оппозиции к власти. Его арестовывают,
ссылают в Сибирь, в 1741 г. выходит указ о его освобождении, по дороге в Петербург
художник умирает.
А. Матвеев (1701/02 – 1739), посланный учиться в Голландию, вернулся на
родину уже после смерти Петра I в 1727 г. Загруженный заказами на батальные
сцены, плафоны и декоративные панно для дворцов, художник, возможно, не
полностью проявил свое дарование. Среди его произведений «Венера и Амур» и
«Аллегория живописи» свидетельствовали о трудном освоении мифологического
сюжета. “Автопортрет с женой» 1729 г. – наиболее известная работа Матвеева.
Тонкое, интимное чувство впервые представлено на обозрение. Живопись богата
мягкими колористическими переходами.
Живопись середины века.
Одно поколение художников сменяло другое и можно проследить
непосредственную преемственность мастеров: А. Матвеев – А. Антропов – Д.
Левицкий – В. Боровиковский – А. Венецианов.
А.П. Антропов (1716-1795) являлся наиболее ярким выразителем
национального варианта барокко. Небольшие по формату, с довольно однообразной
грузноватой посадкой фигуры, портреты Антропова перекликаются с приемами
иконописания, с характерным для него контрастом объемного «личного» и
плоскостного «доличного» письма («Портрет атамана Ф.И.Краснощекова» 1761г.,
«Портрет Т. А. Трубецкой» 1761г., «Портрет А. М. Измаиловой»).
Парадные портреты И.Я. Вишнякова напоминают искусство рококо. Мастер
наделяет свои модели тонкой одухотворенностью, теплотой затаенных чувств,
трогательной незащищенностью соединенной с несколько наивной торжественностью
композиции («Портрет Сарры Фермор» 1749г.).
На творчество И.П. Аргунова (1729-1802) во многом повлияло его положение
крепостного. Его образцами были произведения современной западноевропейской
живописи (стиль рококо), работы придворного мастера Гроота, с которым он был
связан ученичеством. В обширном наследии мастера преобладает полупарадный
вариант портрета, обычно предполагающий поколенный срез фигуры. Значительная
часть моделей – многочисленное семейство его хозяев – Шереметьевых, и их предки.
Качество интимного портрета, доброжелательное приглашение к соучастию начинают
проявляться и в изображении равных ему по положению и умонастроению людей
(«Портрет К. А. Хрипунова» 1757 г.).
Георг Гроот (1716-1749) немец по происхождению, сообщает своим
произведениям привкус гротескности.
П. Ротари (1707-1762) – итальянец, снискал огромную популярность благодаря
«портрету-головке». Он изображает миловидные женские модели в грациозных
поворотах, то одетые в маскарадные костюмы, то скрывающие смеющиеся лица за
веерами и муфточками («Головка девушки»).
Гравюра – очень важный вид искусства XVIII века. Оно доносит до зрителя
живой отклик событий: извещает о крупных сухопутных и морских баталиях,
великолепных фейерверках и торжественных процессиях, изображает виды городов и
портреты современников.
Наиболее значительная роль в этой области принадлежит А. Ф. Зубову (1682/83
– 1749). Он изображает морские баталии и Петербург. В «Панораме Петербурга
1716г.»
Зубов несколько искажает топографические особенности застройки,
совмещая в пределах одной композиции наиболее выгодные ансамбли и упуская
второстепенные элементы.
М.И. Махаев (1718-1770) известен серией гравюр с видами Петбурга,
исполненных в 1753 году. Он использует возможности перспективы.
Гравюра является в это время своеобразным посредником между живописью и
зрителем, выполняя роль репродукции.
Скульптура.
Б.К. Растрелли (1675-1744) приехал в Россию в 1716 году. Бронзовая «Статуя
императрицы Анны Иоановны» – барочная скульптура, напоминающая работы
Бернини.
После смерти Б.К. Растрелли в 40-50х гг. скульптура развивается в основном
как монументально-декоративная, подчиненная потребностям архитектуры.
Лекция. Искусство Руси второй половины XVIIIв.
Господствующим стилем в искусстве второй половины XVIIIв. был
классицизм, хотя наряду с ним существовали сентиментализм и предромантическая
тенденция. В истории русского искусства классицизм оказался очень живучим стилем.
В самом общем виде следует различать эпохи:
раннего классицизма 60-е гг. – первая половина 80-х гг.;
строгого или зрелого классицизм вторая половина 80-х гг. до 1800г.;
позднего классицизма 1800 – 1830 гг..
Искусство классицизма основано на идеалах Просвещения, зародившегося во
Франции и нашедшего в России благоприятную почву для развития, особенно во
времена правления Екатерины.
Стремление к простоте, логической упорядоченности, отказ от декоративной
изощренности, приверженность к анатомической правильности здорового, близкого к
античному идеалу тела, возвышенная духовная интонация в портрете – характерные
черты искусства.
С середины 80-х гг. в архитектуре акцент переносится с общественных зданий
на создание частных дворцов, особняков, загородных усадеб. Появляются
произведения, восходящие к экзотической архитектуре Востока – шинуазри
(китайщина, японщина), тюркери (туретчина). Они отражают желание отойти от
нормативности классицизма.
Живопись.
Ф. Рокотов (1732-1808) любит молодые модели, не отмеченные печатью
официальности. Особой выразительностью обладают вытянутые «по-рокотовски»
глаза («Портрет В.Е. Новосельцевой»).
Д.Г. Левицкий (1735-1822) родился на Украине в семье священника, который
занимался гравированием. В 1758г. Левицкий приезжает в Петербург. В 1770г. к
живописцу приходит успех за одно из произведений, экспонированных на первой
выставке в России в Академии художеств. Он был удостоен звания академика.
Левицкий долгое время вел портретный класс и трудился над выполнением заказов,
оставив обширное наследие(«Портрет П. А. Демидова»). Выразительны портреты его
смолянок – воспитанниц Смольного института в Петербурге – закрытого учебного
заведения для девушек из дворянских семей.
Боровиковский В. Л. (1757-1825) родился на Украине и обучался иконописному
мастерству. В 1788г. переезжает в Петербург и сближается с Львовым. В портретах
Боровиковского можно найти отражение сентиментализма (получившего развитие в
Англии). К 90-м гг. относится появление сравнительно узкой, но знаменательной
предромантической тенденции. В портретах Левицкого взволнованность персонажей
передается в поворотах головы и подвижности торса. Предромантизм отразился и в
поздних скульптурах Шубина и в статуях Козловского.
Историческая живопись получила развитие в работах А.П. Лосенко («Владимир
и Рогнеда»). Развивается жанровая Живопись (И. А. Ерменев «Нищие»), пейзаж (С.Ф.
Щедрин изображает окрестности Петербурга – Гатчину, Павловск, Царское Село).
Архитектура.
Французский архитектор Ж.Б. Вален-Деламот (1729-1800) и русский зодчий
А.Ф Кокоринов(1726- 1772) являются соавторами проекта Академии художеств (17641788) в Петербурге, которое ясно воплощает черты нового стиля. Здание имеет четыре
этажа, сгруппированные попарно. Оно как бы слагается из надежного основания и
легкой несомой части. Орнамент – абстрактные геометрические фигуры.
Ограда Летнего сада (арх. Ю.Фельтен и П. Егоров) также геометрична,
уравновешенна и спокойна.
Василий Иванович Баженов (1737/38 – 1799)не смог осуществить многие свои
постройки. Он окончил Академию художеств и был послан пенсионером за границу.
Приобрел европейскую известность, избран профессором Римской, членом
Флорентийской и Болонской академий. Крупнейшее псевдоготическое произведение
мастера - подмосковная усадьба Царицыно (1775-1785).
М.Ф. Казаков (1738 – 1812) как и В.И. Баженов являлся одним из
основоположников классицизма в России. Он учился в школе Ухтомского, не прошел
заграничного пенсионерства. Его работа – здание Сената в Московском Кремле (17761787). В 1780-90 гг. начинается новая эпоха в творчестве М.Ф. Казакова, связанная с
развитием строгого классицизма (Колонный зал Благородного собрания или Дом
союзов). Помимо общественных зданий, М.Ф. Казаков создает множество богатых
частных домов. Он развивает два типа особняка: первый из которых ставится на
красной линии, второй – относится вглубь парадного двора – курдоньера (дом
Барышникова а Мясницкой улице).
И. Старов (1745-1808) – младший современник Баженова, он был более
удачлив. В начале своей деятельности Старов создает ряд произведений в духе
раннего классицизма (Никольское-Гагарино, Богородинск, Бобрики). Самое известное
произведение – Таврический дворец в Петербурге (1783-1787). Это новый тип
комфортабельного жилого дома, состоящего из главного корпуса и двух боковых
флигелей.
Джакомо Кваренги (1744-1817) приехал в Россию в 1780г. Он явился
выразителем строгого классицизма, поклонником римской античности и
палладианства. Зодчий так же использует тип трехчастного жилого дома. Он строит
здание Академии наук в Петербурге (1783-1789). В некоторых постройках, например,
в Александрийском Дворце (1792-1796) тема колоннады становится доминирующей.
Колонны как правило лишены канилюр и воздействуют на зрителя своей мощью.
Чарльз Камерон (1740(?)-1812) тонко чувствовал природу, поэтому его
достижения сказались в основном в области загородного строительства и в искусстве
интерьера. Его произведения близки по духу английской школе. В Павловском дворце
(1782-1786) ощущается тяготение к палладианской вилле. Дворец создавался вместе с
пейзажным парком (арх. Гонзага).
Декоративно-прикладное искусство.
На смену яркой раскраске и позолоте приходит теплая гамма красного дерева,
более спокойная по рисунку обивка мебели и стен. Благородная сдержанность
присутствует в декоре.
Скульптура.
Шубин Федот Иванович (1740-1805) родился в Архангельской губернии,
славящейся искусством резьбы по кости. Девятнадцатилетним юношей Шубин
попадает в Петербург и поступает в Академию художеств. После блестящего
окончания совершает заграничное путешествие по Франции и Италии, избран членом
Болонской академии художеств. Творческий диапазон Шубина разнообразен:
монументальные произведения, декоративная пластика, рельефы, портреты. Его
работы: “Портрет А.М. Голицина”, “Портрет И.С. Барышникова”, “Портрет П.В.
Завадовского”.
Э.М. Фальконе (1716-1791) известен во Франции как мастер станковой,
камерной и миниатюрной скульптуры. “Медный всадник” – итог его
двенадцатилетней работы. Ф.Г. Гордеев (1744-1810) – мастер монументальной и
декоративной скульптуры. Он проявил себя в мемориальной пластике (надгробие
Н.М. Голициной). М.И. Козловский (1753-1802) – станковист (памятник
А.В.Суворову на Марсовом поле в Петербурге).
Лекция. Искусство первой половины XIX в. Архитектура,
скульптура. Живопись. Академическая живопись. К. Блюллов. А.
Иванов. П. Федотов.
Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановки всенародного
подъема, связанного с войной 1812 г. Рост интереса к художественной жизни в России
выразился в создании определенных художественных обществ и издании
специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и
художеств» (1801), «Журнала изящных искусств» (1807-1825), «Общества поощрения
художников» (1820), «Русской галереи в Эрмитаже» (1825).
Архитектура начала XIX в.
В это время решаются большие градостроительные проблемы. В Петербурге
завершается планировка основных площадей: Дворцовой, Сенатской. Интенсивно
после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом
и даже архаическом варианте. Архитектура высокого и позднего классицизма обычно
двухцветна – декоративные элементы белые, фон желтый или серый. Строятся театры,
ведомства, конюшни, реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых
соборов при казармах).
В Петербурге работают А. Н. Воронихин (Казанский собор, Горный институт,
1806-1811 гг.), Тома де Томон, швейцарец (здание Биржи, 1805 г.), А.Д. Захаров
(здание Адмиралтейства, 1806-1823 гг.), К. И. Росси (Александрийский театр, 1828 г.,
Арка Главного штаба, 1819-1829 гг., Михайловский дворец (Русский музей), 18181825), В. П. Стасов (Павловские казармы на Марсовом поле,1817 г.).
Казанский собор – главное детище А. Н. Воронихина. Плуциркульная
колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а со
стороны бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невского
проспекта. Горный институт (Горный кадетский корпус) имеет мощный дорический
портик из двенадцати колонн, обращенный к Неве.
Тома де Томон изменил облик стрелки Васильевского острова, оформив
полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны –
маяки, образовав вокруг здания Биржи площадь Сама Биржа имеет вид греческого
храма на высоком цоколе.
А.Д. Захаров, перестроив старое коробовское здание Адмиралтейства,
превратил его в ансамбль Петербурга. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м.
Боковые фасады – крылья выходят к Неве. Архитектор сохранил замысел
центрального шпиля.
К. И. Росси мыслил ансамблями. Так создавался Михайловский дворец
(Русский музей). В оформлении Дворцовой площади (1819-1829 гг.) перед К. И, Росси
стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный дворец Растрелли,
монотонный классический фасад Главного штаба и министерств. Архитектор
нарушил унылость последнего Триумфальной Аркой, открывающей выход к Большой
Морской улице. Как некогда Растрелли, Росси сам составлял систему декора,
конструировал мебель, создавал рисунки обоев, а также возглавлял огромную
команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Он постоянно
сотрудничал со скульпторами Пименовым-старшим и Демут-Малиновским, авторами
колесниц на Арке Главного штаба и на Александрийском театре.
В. П. Стасов – самый «строгий» из всех архитекторов. Он строил Павловские
казармы на Марсовом поле, Императорские конюшни на набережной Мойки (1816 г.),
собор Измаиловского полка (1828 г.). В. П. Стасов подчеркивал массу, ее
пластическую тяжесть. Если он применял декор, то чаще всего это орнаментальные
фризы.
В Москве работают О. Н. Бове (Большой театр, 1822 г.), Д. И. Жилярди, А. Г.
Григорьев. О. Н. Бове участвует в решении градостроительных задач, где необходимо
было соединить средневековую архитектуру с новой застройкой. Площадь с объектом
Большого театра у ее основания, будучи как и петербургские площади одной из самых
больших – имела московскую отличительную черту – она была замкнута, не входила в
ожерелье площадей.
Почти всегда вместе плодотворно работали Дементий Иванович Жилярди и
Афанасий Григорьевич Григорьев. Д. И. Жилярди перестроил сгоревший во времена
войны Университет (1817-1819 гг.). Особое обаяние русского ампира донесли до нас
московские жилые дома первой трети XIX в. В них мирно сосуществовали
торжественные аллегорические фигуры на фасадах с мотивами балконов и
палисадников в духе провинциальных усадеб. Здесь во всем царила композиционная
живописность и динамика, в отличии от Санкт-Петербургского равновесия и
упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот Д. И. Жилярди; дом Хрущевых
(ныне Музей .А. С. Пушкина).А. Г. Григорьева). Эти два архитектора способствовали
распространению ампира по всей России.
К 1840-м гг. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился и усложнился
(Исаакиевский собор в Петербурге, строившейся Огюстом Монфераном 40 лет). В
творчестве мастеров середины века преобладают стилизации: псевдоготика у Н.
Л. Бенуа (Царские конюшни и вокзал в Новом Петергофе), барокко у А. И,
Штакеншнейдера (дворец Белосельских-Белозерских в Петербурге), древнерусского
стиля у К. АА, Тона (храм Христа Спасителя и Большой Кремлевский дворец в
Москве).
Скульптура.
Пути развития скульптуры неразрывно связаны с архитектурой. И. П. Мартос
(1752-1835) в 1780-1890 гг. прославился своими надгробиями, излучающими величие
и тишину. В 1804-1818 гг. он работает над созданием памятника Минину и
Пожарскому, средства на который собирались по общественной подписке. Вместе с
Ф. Щедриным И. П. Мартос работает над скульптурами для Казанского собора.
Степан степанович Пименов (1784-1833) и Василий Иванович Демут-Малиновский
(1779-1846) работали над скульптурами воронихинского Горного института. Они
создали Колесницу Славы Триумфальной Арки. Знаток античности, особенно
гомеровской Греции, Федор Толстой создает знаменитые рельефы-медальоны,
посвященные войне 1812г.
В середине века скульптура либо движется к сухости академизма, либо
стремится отобразить многогранный мир. Но в том и другом случие она постепенно
утрачивает монументальность Петр Карлович Клодт создает композицию
«Укрощение коней» для Аничкова моста.
Живопись.
Ведущее направление в живописи – романтизм. Огюст А. Кипренский –
первый романтик в русском искусстве, портретист. На его знаменитой картине
«Портрет Евграфа Владимировича Давыдова» показан сплав военной доблести,
светского изящества и возвышенности поэтической души. Этот портрет – жертва
музейного недоразумения. Сто лет считали, что изображенный – поэт-партизан Денис
Давыдов.
Сельвестр Щедрин (1791-1830). Академия художеств с детства была его
родным домом – отец Федеос Щедрин, известный скульптор, был адъютант-ректором
Академии, ее профессором был и дядя пейзажист Семен Щедрин. Сельвестр поступил
в Академию в 9 лет, закончил с золотой медалью, дававшей право на заграничную
поездку. В Риме он жил недолго, переехал в Неаполь. Навыки свободной живописи он
обрел на пленере. Свет и воздух сделались героями его живописи. Здесь темная
глубина гротов контрастирует с ярким солнцем. С. Щедрин оттягивал свое
возвращение в Петербург, т. к. до него дошли слухи о декабрьском восстании 1925 г.,
до конца жизни он так и не вернулся в Россию.
Василий Тропинин (1776-1857) – самый популярный московский портретист
пушкинской эпохи. Он бывший крепостной, только в 47 лет получает от отца
вольную. За всю жизнь написал почти 3000 портретов. Нарядные и приятные образы –
это не четкое следование оригиналу. Живописец старался избегать хмурых лиц. Его
модели: мечтательные дамы, которым он подправлял носы и уменьшал рты; военные,
которых он делал сильнее и энергичнее; дородные купцы и значительные сановники.
Он неоднократно повторял своих застенчивых золотошвеек, кокетливых кружевниц,
сентиментальных мальчиков с птичками. Наследник сентиментализма XVIII в., он не
остался в стороне от романтических веяний и считался предшественником
передвижничества.
Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847) – художник, в чьем творчестве
бытовой жанр впервые в русском искусстве получил форму стройной концепции. С
1819 г. Венецианов жил в имении Сафонково Тверской губернии, наблюдал
крестьянскую жизнь, подчиненную размеренному ритму. Его герои пребывают в
бесконфликтном, вневременном мире. Самобытный русский пейзаж с сереньким
небом, бескрайними полями напоминают стихи Тютчева «Край родной
долготерпимый» («Спящий пастушок»). В имении он обучал местных ребятишек
рисованию. И в среде художников появилось много его последователей. Их называли
венециановцами.
Карл П. Брюллов (1799- 1852) – выпускник Петербургской Академии
художеств (окончил в 1822 г.). Уехал в Италию, в 1834 г. представляет картину
«Последний день Помпеи». В русской исторической живописи до Брюллова главным
действующим лицом был герой, совершающий свой поступок в присутствии
оттеняющих его лиц. В картине Брюллова представлено романтическое переживание
исторического события как движения народных масс. В художнике с коробкой кистей
на голове художник запечатлел самого себя.
Александр Андреевич Иванов (1806-1858) после окончания Академии едет в
Италию, где не ищет светских развлечений, поводя свои дни в стенах мастерской и на
этюдах. За картину «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835)
получает звание академика и его срок пенсионерства продляется на три года. Картина
«Явление Христа народу» писалась в Риме. Первые эскизы датируются 1833 г. В 1837
г. Иванов начал работать над большим полотном и посвятил картине 20 лет. В
последнее десятилетие жизни у Иванова возникает идея создания цикла библейскоевангельских росписей для какого-либо общественного здания. Неоконченные,
выполненные акварелью библейские эскизы органически завершают творчество
Иванова. Эти эскизы представляют новые возможности графики, ее пластического и
линейного ритма, акварельного пятна, необычайную свободу в трактовке сюжетов.
Павел Федотов (1815-1852). Картина «Сватовство майора» экспонировалась на
выставке 1849 г. и была дебютом художника. Он получил за нее звание академика. П.
Федотов – бывший офицер Финляндского полка, самоучка. Особенность картины –
точность мимики, жестов, поз, пауз между фигурами. Помимо занятий живописью,
художник пел, писал стихи, в том числе и к картинам. Он их называл рацедиями. Его
картины нравоучительны, они вызывают улыбку и восхищение «изяществом»
преподнесения морали.
Лекция. Искусство второй половины XIX в.
Л Байрамова. И. Н. Крамской // «Смена», №8, 2000, С. 98-115.
Л Байрамова. Верещагин В. В. // «Смена», №2, 2001, С. 78-95.
Л Байрамова. Шишкин И. И.. // «Смена», №6, 2000, С. 103-121.
А. Алексеева. Поленов В. Д. // «Смена», №12, 1996, С. 124-131.
В середине и во второй половине XIX в. основополагающим является принцип
правдоподобия, который в архитектуре выразился в точной имитации деталей
исторического стиля, будь то барочный картуш, мавританская арка или готический
проем. Ведущим становится историзм, а позднее – эклектика, основанные на
признании равенства всех исторических стилей.
Живопись.
Практическая направленность общественной мысли после реформ 1864 г.
(отмена крепостного права) внушила художникам веру в эффективность прямой
критики действительности с целью устранения его вопиющих пороков.
Василий Григорьевич Перов (1834-1882) был очень чуток к изменениям
общественного климата и его творчество в поворотных точках своего развития дает
точные ориентиры для понимания эволюции русского искусства от 50-х к 80-м гг.
XIX в Начиная с подробного «рассказывания» ситуации («Сельский крестный ход на
пасхе», 1861) с обнаженной критикой и сатирической тенденцией, автор постепенно
переходит к эмоционально-лирическому выражению конфликта («Последний кабак у
заставы», 1868); от многофигурной композиции к двух и одно-фигурным («Проводы
покойника», 1865). Соответственно вырастает значение отдельной человеческой
фигуры с одной стороны, и пейзажа – с другой.
В 60-х гг. получает развитие жанровая живопись, центральная тема которой –
критика обесценивания всех ценностей жизни, где все от религии до семейных уз
стало предметом корысти. Так работают В. В. Пукирев («Неравный брак», 1862), Н.
Неврев («Торг. Из недавнего прошлого», 1866), И. Прянишников («Порожняки»,
1872), А. Л. Юшанов («Проводы начальника», 1864), Л. П. Соломаткин
(«Славильщики-городовые», 1872), В. Якоби («Привал арестантов», 1861), А.
Морозов и др. Из бытового жанра выделяются портрет и пейзаж, удельный вес
которых в 70-х гг. значительно возрастает. Картина И. Прянишникова «Шутники»
написана по следам поставленной пьесы Островского и демонстрирует свою
зависимость от приемов театральной режиссуры, влияние которой очень сильно в 60-е
гг.
Получает развитие историческая живопись (Шварц) и пейзаж 50-70-х гг.
(Айвазовский, Лагорио, Саврасов, Каменев, Клодт).
Развивается сатирический жанр. Н. В. Иеврев – главный рисовальщик
сатирического журнала «Гудок».
Деятельность передвижников.
В 70-е гг. искусство приобретает иное направление. Его отличают поиски
положительных начал и ценностей жизни. В это время живопись становится более
доступной. Она имеет свою критику в лице В. В. Стасова и И. Н Крамского, и своего
мецената в лице П. М. Третьякова. Еще в 1856 г. П. М. Третьяков начинает свою
собирательную деятельность. С 70-х гг. И. Н. Крамской становится советчиком П. М.
Третьякова в деле приобретения картин.
В 1863 г. в Петербургской Академии художеств произошел «бунт 14». Группа
выпускников Академии, возглавляемая И. Н. Крамским, заявила протест против
принятого в Академии обычая писать отчетную работу по одной теме. Потребовав
свободного выбора сюжетов и не получив его, группа демонстративно вышла из
Академии. В 1871 г. представители молодой прогрессивной живописи учредили свою
выставочную организацию – «Товарищество передвижных выставок.», идею которой
привез в Петербург Мясоедов, а работал над организацией ее воплощения Крамской.
До передвижников выставки устраивались в Петербурге под эгидой императорской
Академии художеств и в Москве под флагом Московского училища, юридически
существующего на правах Академии. Идея передвижных выставок была радикальным
шагом проникновения искусства в провинциальные города России.
Иван Николаевич Крамской (1837-1887) родился в городе Острогожске
Воронежской губернии. Дед и отец были простые писари, мещане. С детства
Крамской влюбился в живопись. Выучил его приезжий харьковский фотограф Я. П.
Данилевский, который нанял его ретушером. С фотографией он объездил всю
русскую провинцию, и она же привела его в Петербург. В 1857 г. поступает в
Академию, где на него давит казенная обстановка и равнодушие. Возглавляет «бунт
14». Над произведением «Христос в пустыне» Крамской работает и размышляет
много лет. Репин, будучи маленьким мальчиком , приходил на квартиру к Крамскому.
Вслед за картиной «Христос в пустыне» художник затевает работу над вторым
большим полотном на евангельский сюжет под названием «Хохот» (1877-1882).
Картина изображает Христа, выставленного в ночь перед казнью на посмешище
грубой толпы.
Н. Н. Ге (1831-1894) – выпускник Петербургской Академии, воспитанный на
позднеромантических традициях искусства Брюллова и еще заставший в Риме
Иванова, он объединяет в собственном искусстве патетику и склонность к эффектам
первого с пристальным интересом к евангельской тематике второго. В «Тайной
вечере» (1863) сюжет трактуется смело, нестандартно. Повышенная эмоциональнопсихологическая выразительность, драматизм и патетика проявляются и в портретном
творчестве («Портрет Герцена»). Если Крамской дает в портретах синтетические,
итоговые характеристики, то Ге отражает психологический процесс, противоречивое
борение мысли и чувства («Петр I допрашивает царевича Алексея»)..
Жанровая живопись.
В 70-е гг. укрупняется формат жанровых картин, что выражает более широкое
рассмотрение темы и возвеличивание человеческого образа. В картинах видна не
только боль о народе, но и восхищение им, не только грустное долготерпение, но и
стойкость перед испытаниями, мужество и сила характера, красота народного быта.
(Максимов В. М. «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», 1875; Мясоедов Г. Г.
«Земство обедает», 1872; Савицкий К. А. «Встреча иконы», 1878; Маковский В. Е.
«На бульваре»; Ярошенко Н. А, «Кочегар», «Заключенный», 1878, «Всюду жизнь»,
1888).
Верещагин Василий Васильевич (1842-1904) близок по духу передвижникам.
Он родился в Череповце. Учился в кадетском корпусе, ложился спать в 12 ночи,
вставал в 3-4 утра. Отличник. Затем поступает в Академию. В 1853 г. уезжает на
Кавказ. Затем в Париже поступает в Академию. Через 3 года путешествует по
Каракумам. В Самарканде с горсткой солдат участвует в сражении против орды. Итог
поездки – персональная выставка в Петербурге. Затем снова Туркестан. Он умел
экспонировать свои работы, тратил большие деньги на оформление выставки,
организовывал подсветку картины. Он был популярным художником, выставлялся в
Вене, Париже, Мюнхене. Затем Верещагин едет в Индию. После путешествия, едва
приступив к написанию крупных картин, в связи с началом русско-турецкой войны
добровольцем уходит на войну. В 1887-1888 гг. совершает поездки по
провинциальным русским городам. Устраивает выставку в Нью-Йорке. Затем 3 года
путешествует по Америке. В 1903 г. едет в Японию. В 1904 г. участвует в русскояпонской войне. Погиб на корабле, который подорвался на мине.
Пейзажная живопись 70-х - 80-х гг.
В жанре пейзажа работали Саврасов А. К., Шишкин И. И., Васильев Ф. А.,
Куинджи А. И., Поленов В. Д., Репин И.
Саврасов А. К. (1830-1897) будучи одним и любимых педагогов Московского
училища воспитал не одно поколение художников. Он является основателем жанра
лирического пейзажа («Грачи прилетели», «Проселок»).
Шишкин Иван Иванович (1832-1898) родился в городе Елабуга, где повсюду
простилались дремучие леса с лесными озерами. Отец Шишкина, купец второй
гильдии любил науку и образование, в глухом краю на собственные деньги построил
водопровод, писал историю родного края, переписывался с профессорами
Московского университета. Художник прошел хорошую школу сначала в
Московском художественном училище, затем в Московской художественной
Академии. За успехи Шишкина И. И. в 1859 г. отправляют в Германию, откуда он
возвращается досрочно. После возвращения он вошел в Артель художников, которую
возглавлял Крамской. И. Шишкин был очень силен., знакомится с Федором
Васильевым (младше его на 14 лет) и женится на его сестре. Он привнес в пейзаж
многое из академической школы: монументальные по размерам полотна, четкость
композиции и рисунка («Рожь», «Корабельная роща», «Сосновый бор»). Русская
природа у Шишкина И. И., по мнению критика В. В. Стасова, - природа для
богатырского народа. Главная тема его искусства выражена в надписи автора на
одном из эскизов: «Раздолье, простор, угодье, рожь, божья благодать». Интересно, что
в отличие от художников-лириков, художник редко изображает весну и осень, утро и
вечер, переменчивую погоду. Выработанная Шишкиным И. И. система обладает
удивительной цельностью и устойчивостью. В последние годы жизни мастер
преподавал в Академии. Но альтернативную пейзажную мастерскую возглавил Архип
Иванович Куинджи. Разные подходы и методики преподавания обострили отношения,
и Шишкин уходит из Академии.
Васильев Ф. А. (1850-1873) - это гениальный юноша, по мнению Крамского,
который занимал среднее положение между Саврасовым и Шишкиным. Советами
последнего он пользовался, посещая Рисовальную школу поощрения художников. С
Шишкиным его объединяет внимательное отношение к рисунку, к объемной форме
предмета, тяготение к большой картине, к специфической импозантности вида, С
Саврасовым – лирическое, взволнованно-эмоциональное переживание жизни природы
(«Мокрый луг», «Оттепель»). Н. Н. Ге отмечает: «Он открыл мокрое, живое, светлое,
движущееся небо…» Последние два года жизни он провел в Крыму.
Куинджи А. И. (1842-1910) в творчестве близок романтической тенденции. Но
не драматическая взволнованность привлекает художника, а намеренно-изысканные,
иногда сфантазированные на реальной основе виды, отмеченные каким-либо
эффектом освещения («Березовая роща»). Очищенность изображения от жизненнослучайного, изменчивого придает пейзажам характер рационалистически
сконструированного зрелища. Он изображает пейзажи с птичьего полета, оставляет
открытым первый план, создавая дистанцию между зрителем и той частью
пространства, где сосредоточен основной эффект картины. Мастер руководит
пейзажным классом в Петербургской академии, воспитывая А. Рылова, Н. Рериха, К.
Богаевского.
Поленов В. Д. (1844-1927) окончил Петербургскую академию художеств и
готовил себя к карьере исторического живописца, но увлекся пейзажем («Московский
дворик»). Это мягкая деликатная живопись. В Париже познакомился с Тургеневым.
Пишет декорации для театра Мамонтова. Путешествовал на Восток, был в Византии,
Болгарии, Греции, Палестине. В конце 80-х гг. мастер принимается за цикл «Жизнь
Христа». Центральным произведением евангельского цикла Поленова В. Д. Является
«Христос и грешница». У него сложились теплые отношения с И. Репиным, В.
Васнецовым.
Продолжателем традиций Саврасова и Васильева был Исаак Ильич Левитан
(1860-1900). Уже первое, по сути, ученическое произведение «Осенний день.
Сокольники» (1879), где женскую фигуру писал его товарищ по училищу Н. Чехов,
брат великого писателя, было замечено и куплено Третьяковым. Расцвет творчества
Левитана попадает на рубеж 80-90 гг. («Березовая роща», «Вечерний звон», «Золотая
осень», «Март».). Живописные искания Левитана подводят русскую живопись
вплотную к импрессионизму. Его вибрирующий мазок создает пейзаж настроения.
Вершиной реализма в русской живописи является творчество И Репина и В.
Сурикова.
Репин Илья Ефимович (1844-1930) родился на Украине в Харьковской
губернии. Первым учителем считал Крамского, с которым встретился в Обществе
поощрения художников. В 1872 г. закончил Петербургскую академию художеств с
золотой медалью. Картина «Бурлаки на Волге» (1870-1873) вызвала бурную реакцию
общественности. Она была снята с экспозиции по требованию министра путей и
сообщений. В 1873 г. Репин уежает в пенсионерскую поездку во Францию, где вместе
с Поленовым пишет этюды и обращает внимание на свет и воздух. Из французских
художников отмечает Курбе и Мане. Продолжая традицию Перова, Крамского и Ге,
Репин оставил портреты знаменитых писателей, композиторов, актеров (Мусоргского
М., Толстого Л., Стасова, Актрисы П. А, Стрепетовой и др.) Его мастерство
проявилось в групповом портрете «Торжественное заседание Государственного
Совета 1 мая 1901 года» в день столетнего юбилея со дня его учреждения. Интересны
этюды к картине, где модели обобщаются до гротескной выразительности. Репину
подвластны почти все жанры (не писал батальных сцен). Он создал замечательную
школу живописцев, был теоретиком, скульптором, графиком.
Василий Иванович Суриков(1848-1916) сибиряк, родом из Красноярского края.
В Петербургскую академию художеств поступает со второго раза. По окончании
Академии поселяется в Москве и берет единственный за всю жизнь заказ на живопись
для храма Христа Спасителя архитектора Тона. Картина «Утро стрелецкой казни»
прославила художника. Еще до открытия IX передвижной выставки Репин писал П.
М. Третьякову, что картина Сурикова является гордостью нашей на этой выставке.
Мастер пишет исторические картины; «Меньшиков в Березове», «Боярыня
Морозова».»Взятие снежного городка». Д. Сарабьянов писал: «Герои Сурикова
сопричастны истории, герои Репина соизмеримы с обычной реальностью».
Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926) обращается в своем творчестве или
к сказке («Аленушка», 1881) или к былине («Витязь на распутье», «Богатыри», 1898),
аккумулируя народную мудрость. Автор находит здесь позитивное, Идеальное
начало. В 80-90-х гг. Васнецов вместе с другими мастерами работает над росписями и
иконами. Владимирского собора в Киеве. Художник занимается театральнодекоративной живописью (декорации к опере «Снегурочка»). Он стремится раскрыть
образ русского пейзажа с его протяженностью, мягкостью очертаний, отсутствием
мягких контрастов.
Архитектура второй половины XIX в.
Вторая половина XIX в. – это время эклектики. Дворец великого князя
Владимира Александровича в Петербурге (архитектор А, И. Резанов, 1867-1871)
выстроен в стиле итальянского палаццо, с использованием в интерьере рококо,
классицизма, «русского» стиля Псевдорусский стиль обязан своим возникновением
увлечению древнерусским зодчеством, деревянной архитектурой, резьбой, вышивкой.
Фасады зданий украшались «мраморными» полотенцами и кирпичными
«вышивками». Шатры и узорочье XVIII века было особенно популярно в качестве
форм. К концу 80-х гг. вырабатывается своего рода стереотип здания в национальном
стиле (здание Исторического музея в Москве, архитекторы А. А, Семенов, В. О.
Шервуд; здание Городской Думы или музей В. И. Ленина, архитектор Д. Н. Чичагов).
Здание Верхних Торговых рядов или ГУМ (архитектор Померанцев) завершено
островерхними кровлями, игрушечными башенками, фигурными наличниками.
Скульптура.
Кризисное положение архитектуры отразилось в скульптуре, где
монументальность и синтетичность форм на время была утрачена (памятник Пушкину
в Москве, скульптор А. М. Опекушин;. «Памятник Тысячелетию России», скульптор
М. О. Микешин).
М. М. Антокольский (1843-1902) компенсирует отсутствие монументальности
изображением «монументальных» личностей («Иван Грозный», «Петр I», «Ермак»,
«Христос», «Смерть Сократа», «Спиноза» и др). Скульптор склонен к символикоаллегорическим
обобщениям.
Выразительность
формы
подменяется
выразительностью пантонимы, пазы, жеста, мимики. Принадлежавший к «старым»
передвижникам, Антокольский ближе всего стоит к Крамскому и Ге.
Лекция. Русское искусство 1870-1917 гг.
Архитектура русского модерна.
На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства,
начиная, прежде всего, с архитектуры, в которой долго господствовала эклектика, и
кончая графикой, получивший название стиля модерн. Модерн – синтез архитектуры,
живописи и декоративных искусств. В скульптуре модерн проявился текучестью
форм, особой выразительностью силуэта. В живописи – символикой образов,
пристрастием к иносказаниям.
Этот стиль нашел отражение прежде всего в московском зодчестве, постепенно
вырабатывая характерные признаки: отрицание симметрии; внимание к внутреннему
декоративному убранству, которое строится на соотношениях гнутых форм и линий;
создание архитектурных сооружений “изнутри – наружу”.
Ф. О. Шехтель (1859-1926) – московский архитектор, строит доходные дома,
особняки, здания торговых фирм, фокзалы, где оставляет свой характерный подчерк.
Еду свойственно органическое наращивание объемов, резной характер фасадов,
использование балконов, крылец, эркеров, введение в архитектурный декор
стилизованное изображение лилий или ирисов, применение витражей, разной
фактуры материалов, введение мозаичного фриза, поясов из поливных керамических
плиток (Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве, 1900-1902; здание
Ярославского вокзала в Москве, 1903).
Иногда традиции древнерусской архитектуры трактуются через приемы
модерна (Казанский вокзал в Москве, 1913-1926, арх. Щусев; Старое здание
Третьяковской галереи (1901-1906, арх. В. М. Васнецов).
Модерн получил развитие и в Петербурге. Архитектор Сюзор в 1904-1906 гг.
строит здание компании Зингер на Невском проспекте (теперь Дом книги). Здесь
земная сфера на крыше здания символизирует международный характер деятельности
фирмы. В облицовке здания использованы ценные породы камня (граним, лабрадор),
бронза, мозайка.
Но на петербургский модерн оказал влияние классицизм(особняк А. А.
Половцева на Каменном острове в Петербурге, 1911-1913 гг., арх. И. А. Фомин).
Наиболее интересными выразителями этой тенденции стали Ф. И. Лидваль, Н.
Ляличев, В. Щуко (гостинница “Астория”, арх. Ф. И. Лидваль).
В изобразительном искусстве к модерну близки “мирискуссники”, Врубель
(“Сирень”, “Пан”), К. Серов (“Портрет Иры Рубенштейн”, “Похищение Европы”).
Жанровая и историческая живопись, пейзаж конца века.
В 90-х гг. продолжает развиваться жанровая живопись.
Сергей
Васильевич
Иванов
(1846-1910)
применяет
в
картинах
импрессионистический прием «частичной» композиции («В дороге. Смерть
переселенца», «Расстрел»). Для художника характерны резкие светотеневые
контрасты, выразительный контур, плоскостность изображения.
Андрей Петрович Рябушкин (1861-1904) работает в историческо-бытовом
жанре. Рябушкина привлекает XVII век («Русские женщины XVII столетия в церкви»,
«Едут») с его праздничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Стилизация
отражена в плоском изображении, линейных ритмах, колорите, построенном на ярких,
мажорных оттенках.
Архитектуру Москвы XVII века изображает на своих картинах Аполлинарий
Михаилович Васнецов (1856-1933) («Москва конца XVII столетия. На рассвете у
Воскресенских ворот», «Улица в Китай-городе. Начало XVII века»). А. М. Васнецов
преподавал в пейзажном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества
(1901-1918). Как теоретик, он изложил свои взгляды в книге «Художество. Опыт
анализа понятий, определяющих искусство живописи» (М., 1908), в которой выступил
за реалистические традиции в русской живописи. Васнецов являлся также
учредителем «Союза русских художников».
Живопись Архипова Абрама Ефимовича (1862-1930) обладает экспрессивной
выразительностью. В картине «Прачки» «скользкий» мазок делает осязаемоощутимой застойную сырость влажного воздуха.
К теме Древней Руси обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862-19342).
Образ Руси – идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с
природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. Его герои
наделены высокой духовностью, им чужда мирская суета(«Видение отроку
Варфоломею»,1889-1890; «Христова невеста», 1887; «Пустынник», 1888). Несколько
картин посвящено образу Сергия Радонежского («Юность преподобного Сергия»,
1892-1897; триптих «Труды преподобного Сергия», 1896-1897; «Сергий
Радонежский», 1891-1899). М. В. Нестеров много занимался религиозной
монументальной живописью: вместе с В. М. Васнецовым расписывал Киевский
Владимирский собор, самостоятельно – обитель в Абастуме (Грузия) и МарфоМариинскую обитель в Москве. В стремлении художника к плоскостной трактовке
композиции, нарядности, монументальности, утонченной изысканности пластических
ритмов проявилось несомненное влияние модерна. У Нестерова пейзаж играет одну
из главных ролей. «Я люблю русский пейзаж, - писал художник, - на его фоне как-то
лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу».
Собственно пейзажный жанр развивается в конце ЧШЧ столетия также поновому. Левитан завершил искания передвижников в пейзаже. Новое слово
предстояло сказать К. Коровину, В. Серову, М. Врубелю.
Константин Алексеевич Коровин (1861-1939) занимался и портретом и
натюрмортом, но любимым его жанром был пейзаж. Учителями Коровина по
Московскому училищу были Саврасов и Поленов. Он учился вместе с Левитаном и
являлся ярким представителем русского импрессионизма. В картине «Зимой» ставит
задачу написать серое и черное на белом. Во время поездки во Францию пишет серию
картин под общим названием «Парижские огни», очень близкую по манере
французским импрессионистам. Его картины отличает фрагментарность композиции,
необычная точка зрения, динамика мазка. С 1880-х до 1910-х в его творчестве
преобладал пейзаж, с 1910-х мастер обращается к натюрморту («Рыба, вино и
фрукты», 1916). При сохранении праздничности колорита, композиция становится
более конструктивной. Живопись для Коровина – «пиршество для глаз». Коровин
вошел в историю живописи как мастер этюда с его прелестью незаконченности.
Будучи великолепным театральным декоратором, он неоднократно обращается к
монументальным формам декоративного панно. Коровин дружил с Шаляпиным.
Валентин Александрович Серов (1865-1911) являлся учеником Репина и
Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы. Его «Девочка с персиками»
(портрет Веруши Мамонтовой, 1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет
Маши Симонович, 1888) – целый этап в русской живописи. Портреты написаны в
мягкой импрессионистической технике, лепка формы динамична. Свободный мазок
создает впечатление сложной свето-воздушной среды, но художник не растворяет
предметы в ней, он не теряет цельной обобщенной характеристики модели. Серов
часто пишет портреты интеллигенции (Левитана, Горького, актрисы Ермоловой). В
портрете княгини О. К. Орловой (1911г.) некоторые детали утрированы (огромная
шляпа, длинная спина, острый угол колена), подчеркнута роскошь интерьера. Это
позволяет создать автору почти гротесковый образ аристократки. Серов работал
маслом, гуашью, темперой, углем. Интерес к XVIII в. возник у Серова под влиянием
«Мира искусства» и в связи с работой над изданием «Истории великокняжеской,
царской и императорской охоты на Руси». «Похищение Европы» – картина близкая к
стилю модерн, который проявляется у автора в работах на исторические и
мифологические сюжеты.
Михаил Александрович Врубель (1856-1910) до Академии художеств окончил
юридический факультет Петербургского университета. В 1884 г. он едет в Киев
руководить реставрацией фресок в Кирилловской церкви и сам создает несколько
монументальных композиций. Врубель делает акварельные эскизы росписей
Владимирского собора. В 1890-е гг., когда художник обосновывается в Москве,
складывается полный таинственности и силы стиль письма Врубеля. Он лепит форму
как мозаику, из острых и граненых кусков разного цвета («Девочка на фоне
персидского ковра», 1886; «Гадалка», 1895). Цветовые сочетания имеют
символическое значение. Врубель тяготеет к литературным сюжетам, но трактует их
отвлеченно, стремясь создать образы вечные огромной духовной мощи. Взявшись за
иллюстрацию «Демона», он отходит от прямого иллюстрирования и создает образы
«Демона сидящего», затем «Демона летящего» и «Демона поверженного». Врубель
сам сформулировал свою задачу так: «Будить душу величавыми образами от
мелочной обыденности». Абрамцево связало Врубеля с Римским-Корсаковым, под
влиянием которого автор пишет «Царевну-Лебедь», , исполняет скульптуры
«Волховы», «Мизгиря».
В Абрамцево он много работает над станковой и
монументальной живописью. Врубель пробует себя в керамике. Его интересует
языческая Русь и Греция, Ближний Восток и Индия. В организации и декоративноплоскостной трактовке холста, в соединении реального с фантастическим, в
приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям ,все сильнее
заявляют о себе черты модерна. Как и Коровин, Врубель много работает в театре.
Лучшие его декорации исполнены к операм Римского- Корсакова «Снегурочка»,
«Садко», «Сказка о царе Салтане». Творчество Врубеля соотносится с символическим
направлением в живописи.
Общество 36-ти художников и “Союз русских художников.
В 1903 г. возникло одно из самых крупных выставочных объединений начала
века – «Союз русских художников». В него вошли на первых порах почти все видные
деятели «Мира искусства» – Бенуа, Бакст, Сомов, Добужинский, Серов, участниками
первых выставок были Врубель, Борисов- Мусатов. Лицо «Союза» определяли
преимущественно московские художники передвижнического направления, ученики
Московского училища живописи ваяния и зодчества, наследники Саврасова, ученики
Серова и К. Коровина. Многие одновременно выставлялись и на передвижных
выставках. Экспонентами «Союза» были разные по мироощущению художники: С.
Иванов, М. Нестеров, А. Архипов, братью Коровины, Л. Пастернак,
Организационными делами ведали А. М. Васнецов, С. А. Виноградов, В. В.
Переплетчиков. Столпы передвижничества В. М. Васнецов, Суриков, Поленов
состояли его членами. Лидером считался К. Коровин.
И. Э. Грабарь (1871-1960) создал пейзажи с лирическим настроением,
тончайшими живописными нюансами, отражающими мгновенные изменения в
подлинной природе («Сентябрьский снег»). Интерес Грабаря к разложению видимого
цвета на спектральные, чистые цвета палитры роднит его с неоимпрессионизмом. При
всем интересе к передаче света и воздуха в живописи мастеров «Союза» никогда не
наблюдается растворения предмета в цветовоздушной среде. Цвет приобретает
декоративный характер.
Виктор Эльпидпфович Борисов-Мусатов (1870-1905) – выразитель
живописного символизма и один из первых ретроспективистов. Критики называют
его «мечтателем ретроспективизма». Его произведения – грусть по опустевшим
«дворянским гнездам» и гибнувшим «вишневым садам», по прекрасным женщинам,
одухотворенным, почти неземным, одетым во вневременные костюмы, не несущим
внешних примет места и времени. Картины напоминают гобелены, где пространство
решены предельно условно и плоскостно, фигуры почти бесплотны. В произведении
«Водоем» (1902) девушки у пруда погружены в мечтательное раздумье. Одно из своих
полотен автор назвал «Призраки». На нем изображены безмолвные и бездействующие
женские фигуры. Тоска по ушедшим временам роднит Борисова-Мусатова с
художниками «Мира искусства», возникшему в 1898г.
Начало ”Миру искусства” положили встречи в доме А. Бенуа. Людей,
собиравшихся там объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно
найти только в мире искусства. В этом объединении участвовали почти все известные
художники – Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов,
К. Коровин, Левитан, Нестеров, Рябушкин, Малявин, даже Ларионов и Гончарова.
Огромное значение для формирования этого объединение имела личность Дягилева,
мецената и организатора выставок, а в последствии – импресарио гастролей русского
балета и оперы за рубежом. Выпуск журнала ”Мир искусства” прекратился в 1904 г.,
но общность художников сохранилась. В 1910 г. выставочное объединение
возродилось под тем же названием и просуществовало до 1924 г. Поэтому историки
искусства разделяют ранний и поздний ”Мир искусства”.
Крупнейшие представители раннего ”Мира искусства” А. Н. Бенуа (1870-1966),
К. А. Сомов (1869-1939), Е. Е. Лансере (1875-1946), Л. С. Бакст (1866-1924), М. В.
Добужинский (1875-1957) известны не только как станковисты, но и как художники
книги, мастера театрально-декоративной живописи. ”Мир искусства” не был
замкнутой организацией. Среди мастеров раннего ”Мира искусства” оказались
художники-москвичи В. А. Серов, К. АА. Коровин, М. А, Врубель и др.
Сосуществование трех основных источников творчества – импрессионизма,
модернизма и академизма – обусловило тот сложный сплав, который стал
выражением русского варианта стиля модерн.
Многие ретроспекции мирискуссников внешне напоминают сюжетные
картины академического рода, однако в них есть импрессионистическая острота
пространственных построений, неожиданность жеста, позы, свойственная модерну
парадоксальность «взаимоотношений» человека, архитектуры и пейзажа.
В 1905 г. мирискуссники организованно примкнули к «Союзу русских
художников», но в 1910 г. после критического отзыва А. Н. Бенуа о художниках
«Союза» группа бывших членов ”Мира искусства” официально вышла из состава
«Союза русских художников».
”Мир искусства” при всем разнообразии взглядов далек от политической
актуальности. Его мастера обращались к академическому искусству. Это связано и с
обучением в Академии (Кустодиев Б. М., Яковлев А. Е., Шухаев В, И.) и сознательной
опорой на академические методы (Серебрякова З. Е.). Представители ”Мира
искусства” обращались в своем творчестве к петровскому времени (Е. Е. Лансере),
времени правления Людовика XIV (А. Н. Бенуа, К. А. Сомов). В картинах К. А.
Сомова ощущается театральная демонстративность, несвязанность героев картины и
окружения («Арлекин и дама»). М. В. Добужинский, напротив, изображает реальный
город начала XX в. (Петербург, Лондон), создавая атмосферу предопределенности
изображаемой сцены. Петербург – главная тема картин А. П. Остроумовой- Лебедевой
(1871-1955), которая возрождает сложную технику гравюры по дереву («Ростральная
колонна», 1912). Б. М. Кустодиев (1878-1927) в Академии учился у Репина, создает
сказку из обычной ситуации (пастель «Дети в маскарадных костюмах»). С. Ю.
Судейкин до вступления в ”Мир искусства” экспонировался в нескольких крупных
выставках, в том числе и на выставке «Голубая роза» в 1907 г. Художник стремится
сделать красивый предмет еще красивее, изображает цветы, фарфор, бронзу, зеркала.
Серебрякова З. Е. (1884-1967) не получила специального художественного
образования, но воспитывалась в атмосфере художественного творчества
(«Автопортрет в костюме Пьеро»). Она - дочь известного скульптора Е. А. Лансере и
сестра одного из основателей ”Мира искусства” Е. Е. Лансере, племянница А. Н.
Бенуа. Н. К. Рерих (1874-1947), усвоив опыт стиля модерн, делает поверхность холста
декоративной, обобщает природные формы до орнаментальности («Никола», 1916). Г.
И. Нарбут (1886-1920) – мастер книги, близко сошелся с Билибиным. (иллюстрация к
басне И. Крылова «Котенок и скворец», 1913).
Внутреннее единство создателей обуславливалось общим представлением
художника как творца, способного изменить мир. Они стремились к эстетизации
окружающий среды, но в то же время им был свойственен пассеизм (бегство в
прошлое). ”Мир искусства” – блистательный аристократический миф, проявление
русского серебряного века в русской живописи, остров чистой красоты в
противоречивом мире. Для ”Мира искусства” характерна интеллектуальная сложность
живописи.
В 1903 г. возникло одно из самых крупных художественных объединений
начала XX в. - «Союз русских художников». В него на первых порах вошли почти
все видные деятели «Мира искусства» – Бенуа, Бакст, Сомов, Добужинский, Серов.
Участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов. Инициаторами
создания общества являлись москвичи. В «Союзе» присутствовали те, кто
одновременно участвовали и в передвижных выставках.: С. Иванов, М. Нестеров, А.
Архипов, братья Коровины. Организационными делами ведали В. В. Переплетчиков,
А. М. Васнецов, С. А. Виноградов. Столпы передвижничества В. М. Васнецов,
Суриков, Поленов состояли его членами. Лидером «Союза» считался К. Коровин.
«Союзники» в отличие от петербуржцев-графиков «Мира искусства» - в
основном живописцы, обладающие склонностью к декоративности и использованию
яркой палитры (Маливин). И. Э. Грабарь (1871-1960) пишет преимущественно
сельский пейзаж в импрессионистической технике («Сентябрьский снег»,
«Мартовский снег»). К, Ф. Юон (1875-1958) – художник, которого привлекает облик
старых русских городов, в частности Москвы («Троицкая лавка зимой»).
Петербургский мастер А. А. Рылов (1870-1939) во многом продолжает развитие
техники своего учителя Куинджи («Зеленый шум»).
В 1907 г. в Москве журналом «Золотое руно» была устроена единственная
выставка художников-последователей Борисова-Мусатова, получившая название
«Голубая роза». В картинах художников присутствует музыкальность ассоциаций,
утонченность цветовых отношений. Ведущим художником «Голубой розы» стал
Кузнецов П. Вокруг него еще в годы обучения сгруппировались М. Сарьян, Н.
Сапунов, С, Судейкин, К. Петров-Водкин, А. Фонвизин и др. Ближе всего
«голуборозовцы» к символизму. Отдельные черты символизма проявились в
творчестве Врубеля, Борисова-Мусатова, Н. К. Рериха, Чурлениса. Художники
приобщались к символизму через поэзию А. Белого, А. Блока, через оперы Вагнера,
Драмы Ибсена, Гауптмана и Метерлинка. В произведениях Кузнецова Павла
Варфоломеевича воплощена концепция неоромантики – «прекрасной ясности».
Чувствуются вневременные ноты. Экзотика Востока – Ирана, Египта, Турции –
претворена в пейзажах Мартироса Сергеевича Сарьяна, которого называют
представителем постимпрессионизма в России. После 1950-х гг. название выставки
стало нарицательным для обозначения целого направления в искусстве.
В 1910 г. ряд молодых художников объединились в организацию «Бубновый
валет» (П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн). «Бубновый
валет» Выступил против тончайших нюансов символического языка «Голубой розы»
и эстетического символизма «Мира искусства». «Бубновый валет» исповедовал
четкую конструкцию картины, подчеркнутую предметность формы, интенсивные и
полнозвучные цвета. Художники допускают упрощения в трактовке формы, иногда
подражая лубку, здесь чувствуется тяга к примитивизму. («Звон. Колокольня Ивана
Великого», А. В, Лентулов). Мастера видели свои истоки в сезанизме, кубизме,
фовизме. Отмечена экспрессия контурного рисунка, стихийная праздничность красок,
сочная, пастозная манера письма. Можно говорить о лирическом кубизме Фалька Р. Р.
Крайнее упрощение формы ощущается у М. Ф. Ларионова, одного из
основоположенников «Бубнового валета», но уже в 1911 г. порвавшего с ним и
организовавшего новые выставки «Ослиный хвост» и «Мишень». В 1913 г. Ларионов
опубликовал свою книгу «Лучизм» – манифест абстрактного искусства, подлинными
создателями которого в России являлись В. Кандинский и К. Малевич.
Многие из мастеров, близких к «Бубновому валету» входили в петербургскую
организацию «Союз молодежи» (основана в 1909 г.). Помимо Шагала в «Союзе
молодежи» экспонировались П, Филонов, К. Малевич, В. Татлин, Ю. Анненков, Н.
Альтман, Д. Бурлюк, А. Экстер и др. Глава организации – Л. Жевердеев. Также как и
«валетовцы», члены «Союза молодежи» выпускали теоретические сборники. Вплоть
до распада в 1917 гг. «Союз молодежи» не имел определенной программы, исповедуя
и символизм, и кубизм, и футуризм. Филонов ближе всего к футуризму, но
проблематикой далек от него.
Таким образом, в начале XX века наряду с экспериментами абстрактных форм
продолжали
работать
«мирискуссники»,
«голуборозовцы»,
«союзники»,
«бубнововалетовцы». Существовала струя и неоклассического искусства (З.Е.
Серебрякова). Кузьма Сергеевич Петров-Водкин обращался к традициям
древнерусской живописи. Картина «Купание красного коня» написана по ассоциации
с Георгием-Победоносцем.
Лекция. Русское искусство после 1917 г. Новое искусство.
Авангард. Архитектура конструктивизма. Неоклассицизм в
советском искусстве. Творчество Жолтовского.
Русское искусство после 1917 г. Новое искусство. Авангард. Архитектура
конструктивизма.
А. Наков Русский авангард (пер. с фр.). М.: «Искусство», 1991.
Русский авангард соотносится со временем 1915-1921 гг. Период,
предшествующий возникновению беспредметного искусства в России (1910-1914гг.),
связан с экспрессионизмом Кандинского («О духовном в искусстве», 1910г.) и
интуитивно-эмоциональным лучизмом Ларионова. На рубеже 1913-1914гг. живопись
Ларионова предвосхищает образность живописи конструктивистов.
В декабре 1915 г. Каземир Малевич (1878-1935) выставил в Петрограде 39
«беспредметных» произведений, среди них «Черный квадрат». Тогда же издается
брошюра «От кубизма и футуризма к супрематизму». Плоские одноцветные формы
супрематических построений объявляются автономными, живыми и не имеющими
никакой связи с реальным миром. Живопись должна отказаться от иллюстративности,
чтобы создать самостоятельный мир новых форм. Теперь «государство живописи»
должно было ввести правила поведения, некий самостоятельный свод законов, устав.
Малевич требовал от нового художника «знать теперь, что и почему
происходит в его картинах». «…Искусство – это умение создавать конструкцию,
вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического
вкуса красивости композиции построения, - а на основании веса, скорости и
направления движения». Он создает супрематические «архитектоны». Супрематизм
Малевича – завершение эволюции, которую совершило русское искусство, начиная с
1896 г. В это время выставочные залы России распахнули двери для новых течений
европейского искусства: импрессионизма, символизма, фовизма, кубизма. В начале
XX в. в Москве формируются значительные коллекции современной живописи
(Матисс, Пикассо). Собрание банкира Сергея Щукина открыто 1 раз в неделю для
бесплатного обозрения.
Кубизм в России приобретает абстрактное звучание.
Итальянский футуризм расширил здесь пластический диапазон. В России возник
синтез кубизма и футуризма – супрематизм (или кубофутуризм). Русский синтез был
прежде всего концептуальным. При этом предмет представлялся как сочетание
геометрических форм и ему придавалось движение. Малевич называл такие
произведения «кубофутуристическим реализмом». Это направление развивали Давид
давидович Бурлюк (1882-1967) Надежда Андреевна Удальцова, Ольга Владимировна
Розонова.
Среди ведущих художников только Малевич и Ольга Розанова не совершили
ритуального путешествия в Париж (отсюда – оригинальность творчества). Летом 1913
г. в Париже проходит футуристическая выставка Умберто Боччони.
Решающими факторами поворота в русской живописи являются: философская
переоценка западного искусства у уединении московских мастерских; сотрудничество
художников и поэтов. В 1913 г. выходит футуристическая опера «Победа над
Солнцем» (поэт Алексей Кручевых, композитор Михаил Матюшин, художник К.
Малевич, который выступил и в качестве актера). В 1915 году К. Малевич говорит:»
Любая супрематическая форма – это целый мир». Сам Малевич придумал термин
«Супрематизм», основываясь на родном польском языке.
Владимир Татлин (1885-1953) – основатель конструктивизма. Будущий
художник родился в московской дворянской семье, поступил в Московское
художественное училище, но был отчислен. Окончил одесское училище торгового
мореплавания, служил на парусном судне. В Пензе познакомился с Михаилом
ларионовым и Натальей Гончаровой, Аристархом Лентуловым. Он создает
«контррельефы», в которых использует различные материалы (обои, дерево, металл).
Объемные элементы (конусы, четырехугольники, сечения конусов) как бы
противостоят плоскости и выталкиваются из нее в реальное пространство. В рельефах
1914-1916 гг. Татлин стремится выявить все скрытые силы, весь потенциал различных
материалов. Их столкновение в произведении должно высвобождать конструктивную
энергию, должно приводить разрозненные элементы в гармонию. В 1918-1922 гг.
увлеченность материалами привела к созданию настоящей метафизики материальных
структур (проект «Воздушного велосипеда», 1928-32 гг., «Летатрин»).
Экспериментальные дуги – лонжеропы использовались впоследствии в авиастроении.
В декабре 1915 г. на выставке «0, 10» Татлин показывает второй тип рельефов.
«Угловые» рельефы – это конструкции, подвешенные на проволоке по диагонали
пространства комнаты «Висячая» конструкция избегала традиционных категорий и
оценок. Татлин не оставил концептуальных трудов, но серии его рисунков
свидетельствуют об аналитическом подходе к искусству. Матер известен как автор
проекта «Памятника III Интернационалу», шестиметровый макет которого был
выставлен в петроградской мастерской. Проект предусматривал строительство здания
высотой несколько сот метров, состоящего из трех основных частей, представленных
первоформами. Эти части должны были вращаться с разными скоростями. В кубе,
который вращался со скоростью 1 оборот в год, должен был располагаться
законодательный орган III Интернационала. В пирамиде, которая вращалась со
скоростью 1 оборот в месяц, должны были располагаться исполнительные органы III
Интернационала. В цилиндре, который вращался со скоростью 1 оборот в день,
должно было располагаться информационное бюро III Интернационала.
Ольга Розонова (1886-1918) в 1913-1914 гг. в живописи близка к концепции
Кандинского. В декабре 1915 г. на выставке «0, 10» показывает серию беспредметных
ассамбляжей. Она состояла в кружке «Супремус». Но, если у Малевича
нематериальность возводится в принцип, то у Розоновой расположение
беспредметных форм обуславливается логикой визуальной весомости цветовых пятен.
В начале 1918 г. мастер пробует применять супрематический метод при работе с
текстилем.
Супрематизм Малевича ускорял эволюцию многих художников: Любови
Поповой (1889-1924), Надежды Удальцовой (1886-1961), Александры Экстлер (18821949), Ивана Клюна (1873-1942). Иван Клюн был другом Малевича, подписал
манифест супрематизма. На выставку «0, 10» Клюн представил серию беспредменных
скульптур – «объемно-супрематических конструкций». Живопись этого художника до
1918 г. – подражание Малевичу, а в скульптуре есть собственные находки. В 19201923 гг. техника Клюна приближается к люминизму Родченко.
Любовь Попова и Александра Экстлер увлекались футуристической
динамикой. Любовь Попову интересуют опыты живописи силовых построений.
Александра Экстлер часто и надолго до 1916 г. уезжала в Париж, оттуда привозила
впечатления от футуризма Северини Боччони и Архипенко, а также колористическую
динамику работ Сони и Роберта Делона. Увлеченная театром, Александра Экстлер
создает в 1916-1917 гг. в Москве эскизы декораций и костюмовдля режиссера А. Я.
Таирова. В спектакле «Фамира Кифаред» тела актеров раскрашены. В 1917 г. мастер
создает декорации и костюмы к «Саломее» Оскара Уайльда, которые были явно
супрематичны. А. Экстлер разрабатывает систему динамических взаимодействий
между различными формами. Ее интересуют плоскостно-цветовые построения,
цветовые контрасты, цветовое напряжение, цветовой ритм.
1918 г. – вершина второго периода развития авангарда. Беспредметная
живопись черпает основные свои темы в размышлениях о энергетической природе
цвета. Это время открытий Эйнштейна, радио, электричества, двигателей внутреннего
сгорания. Подобно космическим лучам потоки света пронизывают живописную
композицию, рождая ощущения бесконечного пространства, распространяющегося
далеко за пределы картины. Итак, пространство картины становится открытым
(творчество Михаила Ларионова).
Александр Родченко, родом из Казани, создает в 1918 г. беспредметные
композиции, определяя их как «свечение, обесцвечивание, скольжение и даже
абстракция света». К этому году грамматика живописного языка преобразуется в
такой костер космических лучей, в которой строгая материальность плоскостей
сгорает ради качественного изменения самой материи. Если у Умберто Боччони
«состояния» связаны с психологией восприятия, то у русских «состояния» –
различные состояния материи. А. Родченко в труде «Линия» 1921 г. пишет:
«Необходимо картину скомпоновать то в таком, то в ином размере; скомпоновать
иначе, чем на самом деле бывает; распределить более остроумно, благородно,
возвышенно; дать эффект нарочитого показывания того, что есть в сюжете, остальное
более или менее затушевать, дальше … цвет, тона и общий тон подобрать наиболее
гармонично, сдержанно и т. д.».
Михаил Матюшин (1861-1934) – музыкант по образованию, издатель
футуристических манифестов. С 1912 г. разрабатывает оригинальную теорию
живописного пространства, допуская существование четвертого измерения. Психочувственное восприятие синтетических образов, индивидуальное воображение
свойственно образованной им группе «Зорвед» («Зрение и ведание»), развивая идеи
расширенного сознания впервые заявляет о себе в 1923г. в Петрограде на выставке
«Всех направлений. На ней Матюшин представляет объект из картона и металла
«Сверхтело» – модель расчлененного пространства. Он создал открытую теорию
цвета, которая повлияла на будущих архитекторов.
Павел Филонов (1883-1941) создал объединение «Мастера аналитического
искусства». Он представляет теорию об органической форме, но в то же время не
отходит от фигуративности. Его полотна растут как дикие леса. На стыке
«молекулярной абстракции и кристаллического экспрессионизма» Филонов опирался
на догматические идеологические постулаты, поэтому был запрещен в первую
очередь в конце 20-х гг.
Если до 1918г. супрематические композиции пестрили множеством форм в
состоянии движения, с середины 1917 г. художник сокращает композицию до 2-3
плоскостей. В 1918 г. изображается одна плоскость или ее часть, как было с
плоскостями исчезающими. Аскетичной становится и колористическая гамма. В 1918
г. Малевич приходит к монохромным, белым композициям. Он провозглашает власть
новой пространственной идеи – бесконечности (белого). Его «Белый квадрат»
энергичен, динамичен. В этом году Малевич оставляет живопись и посвящает себя
теории.
В 1918 г. в Петрогдаде выходит 19 номеров еженедельной газеты «Искусство
Коммуны», которая предоставляет авангарду широкую трибуну. Здесь печатают свои
статьи Малевич и Татлин.
В 1919 г. наметились противоречия между Малевичем и конструктивистами
(Любовью Поповой, Александром Весняным (его интересует построение цветового
пространства по силовым линиям), Варварой Степановой, Александром Родченко). В
декабре 1919г. Малевич уезжает в Витебск, где возглавляет группу УНОВИС
(«Утвердители нового искусства»).
К 1920 г. намечается кризис в художественной среде. В результате многие
беспредметники переходят в производственную сферу.
После 1924 г. в жизни многих авангардистов начинается период эмиграции
(Кандинский, Наум Габо) или длительного проживания за границей (Эль Лисицкий).
Беспредметная живопись дала всходы и в других странах: в Польше – в
творчестве К. Кобро и В. Стржеминского, в Германии – Л. Моголь-Надь (чех по
национальности), К. Швиттерс, Ф. Фордемберг, в США – М. Ротько, Б. Ньюмак, во
Фракции – Ив Клейн.
Неоклассицизм в советском искусстве. Творчество Жолтовского.
Габричевский А. И. В. Жолтовский как теоретик.// Архитектура СССР. –
1983, № 3-4.
Связь числа и красоты – одна из излюбленных идей классического типа
мышления в архитектуре. К середине XIX в. божественная пропорция «золотого
сечения» утрачивает ореол сакральности, и в академических программах вводится как
формула универсальной гармонии. В таком виде идея абсолютной пропорции была
введена в «Экспериментальную эстетику»Т. Фехнера. К сторонникам это направления
принадлежал и Иван Жолтовский (1867-1959). Однако, Жолтовский полагал, что само
по себе присутствие в произведении искусства «золотого сечения» никакого
художественного смысла не имеет, оно лишь метод искания гармонии соотношений,
единственно возможного решения конкретной композиционной задачи, «мощное
выразительное
средство,
которое
бесконечно
обогащает,
облегчает
и
изощряет»интуитивные операции нашего глаза», но которым надо уметь
пользоваться».
Интерес зодчего к проблемам пропорций входит составной частью в
разработанную им теорию «архитектурного организма», которая наследует
гуманистическое понимание художественного произведения как аналога
произведения природы. Для того, чтобы воспроизвести, имитировать, повторить
закономерности природы, их надо обнаружить. Поэтому столь важна для художника
культура видения. Жолтовский обладал «абсолютным зрением» и как теоретик, и как
педагог выдвинул культуру видения как основу профессионального мастерства.
И. Жолтовский четко формулирует, что «близость к природе – первая заповедь
классической школы архитектурного языка». Связь с природой состоит в том, что
«архитектурный организм» мыслится как равнодействующая между силой тяготения
и силой роста, что он бесконечно развивается от «бесконечной тяжести земли к
бесконечной легкости воздуха». На этом основном законе, согласно теории И.
Жолтовского, строится весь выразительный язык вертикальных и горизонтальных
членений, все системы пропорционирования и все вариации ордерных построений.
Диалектическая противоположенность – сила тяжести и роста – диктует суждение о
закономерном взаимоподчинении динамических и статических элементов в
архитектурной композиции. По мнению И. Жолтовского, формы развиваются в
определенной закономерности, в порядке дифференциального развития. Чем дальше
от питающего их «статического начала» отдельные элементы, тем больше они
размножаются и разветвляются в строго определенной последовательности,
сопровождающейся облегчением и уменьшением форм. Известный советский
искусствовед А. Габричевский характеризуя И. Жолтовского, выбирает следующие
ключевые слова: глаз, природа, организм, гармония, история, человек.
Произведения И. Жолтовского вызывали дискуссии. Мастер полагал, что
прежде чем приступить к проектированию, необходимо представить себе идею
сооружения, его характер (будет ли оно эпически монументальным или лирически
хрупким). Дом на Моховой И. Жолтовского – это программа классических принципов
в архитектуре. Мастер участвовал в конкурсе на лучший проект Дворца Советов. Ему
принадлежит создание особняка Тарасова на Спиридоновке в Москве
Палладио оставил в наследие не образцы, но метод композиционного
мышления, к которому обращались многие зодчие, в том числе и И. Жолтовский. Как
отмечает Щусев А. , работа над деталями здания есть большая художественная
работа.
В стиле неоклассицизма также работали:
 И. К. Фомин (1872-1936) – особняк А. А. Половцева на Каменном острове в
Петербурге, 1911-1913 гг.;
 Ф. И. Лидваль – Доходный дом в начале Каменноостровского проспекта
(№1-3) в Петербурге (палладианство);
 В. А. Щуко (1878-1939) Доходные дома (№№ 63, 65) на
Каменноостровском в Петербурге, (палладианство);
 М. М. Перетяткович – здание банка на углу Невского и Малой Морской в
Петербурге, (стилизация Дворца Дожей в Венеции);
 А. Е. Белогруд (1875-1933) – дома на ул. Толстого в Петербурге,
(архитектура средневековья); доходный дом К. И, Розенштейна на
Архирейской площади (ныне пл. Л. Толстого).
Лекция. ВХУТЕМАС.
ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские (1920-1930 гг.,
с осени 1927 г. – ВХУТЕИН) являлись результатом второй реформы художественного
образования в России после Октябрьской революции. Они были сформированы путем
слияния Первых и Вторых свободных государственных Художественных мастерских,
созданных в 1918 г. в ходе первой реформы художественного образования
соответственно из Строгановского художественно-промышленного училища и
Училища живописи, ваяния и зодчества.
Руководители студентов во ВХУТЕМАСе – цвет советского авангарда,
пионеры нового стиля: А. Родченко, Н. Ладовский, Л. Лисицкий, А. Экстлер, В.
Татлин, К. Мельников, П. Кузнецов, А. Куприн, И. Нивинский, И Рабинович, Р.
Фальк, А. Шевченко, Л. Попова, А. Веснин, И. Голосов, В. Кринский, А. Лавинский,
Б. Королев, В. Степанова, В. Фаворский, Н. Удальцова, А. Древин, Д. Штеренберг, Г.
Клуцис, Н. Митурич, Л. Бруни, С. Герасимов, К. Истомин, В. Мухина, И. Чайков, А.
Голубкина, И. Гинсбург, И. Леонидов и другие.
На базе факультетов постепенно формировались основы пропидевтических
дисциплин, которые затем были выделены как межфакультетские предметы
Основного отделения («Пространство» - Н. Ладовский, «Графика» - А. Родченко,
«Цвет» - Л. Попова). Здесь возникали стилеобразующие концепции супрематизма К.
Малевича, конструктивизма В. Татлина, лучизма М. Ларионова.
В 1910 г формируется тенденция неоклассики в архитектуре. Преподаватели
ВХУТЕМАСа также представляли это направление (И. Жолтовский, И. К. Фомин, В.
А. Щуко, М. М. Перетяткович, М. Лялевич).
Е Равдель был ректором ВХУТЕМАСа первые три года существования этого
учебного заведения (1920-1923 гг.). Затем три года (1923-1926 гг.) ректором был В.
Фаворский. Хотя Е Равдель активно проводил линию на предпочтительное развитие
производственных факультетов, В. Фаворский получил от него в наследство такое
соотношение численности студентов на факультетах: Живописный – 455 человек,
Скульптурный – 107 человек, Архитектурный – 325 человек, Текстильный – 145
человек, Графический – 275 человек, Керамический – 76 человек,
Металлообрабатывающий – 29 человек, Деревообрабатывающий – 33 человека.
«Темедиков» (те – текстильщики, ме – металисты, де – деревообработчики, к –
керамисты) было всего 283 человека. Таким образом, первая проблема, которую
пытались решить созданием ВХУТЕМАСа, это переориентация высшей
художественной школы на предпочтительный выпуск художников для
промышленности.
На Архитектурном и Скульптурном факультетах новые методики
преподавания внедрялись в самостоятельных подразделениях – Объединенных левых
мастерских (руководители Н. Ладовский, н. Докучаев, В. Кринский) и общей
мастерской (руководителиБ. Королева, А. Лавинский). Недовольные старой и новой
методикой студенты имели возможность переходить из одних мастерских в другие.
На Живописном факультете деление на мастерские оказалось не вертикальным
(по руководителям), а горизонтальным (по годам обучения). Наряду с одногодичным
общим Испытательно-подготовительным отделением на этом факультете было
выделено Основное отделение, где все студенты в течении двух лет проходили курс
пропидевтического отделения у восьми руководителей, переходя последовательно из
одной мастерской в другую. В этих мастерских преподавание велось в основном на
базе объективного метода преподавателями молодой профессуры. Лишь с третьего
курса студент попадал в специальную мастерскую к конкретному преподавателю.
В 1920-1921 гг. Живописный факультет лихорадило из-за выступления группы
студентов, так называемых «богдановцев» (по фамилии возглавлявшего эту группу
студента Богданова). Они критиковали учебную программу Основного отделения,
которая была ориентирована на нетрадиционные подходы к художественным
дисциплинам. Эта группа опдвергла критике и ряд преподавателей специального
отделения (Кончаловского, Машкова, Лентулова, Фалька, Шевченко, Кандинского),
требуя вернуть во ВХУТЕМАС некоторых уволенных преподавателей (В. Яковлева,
С. Малютина, А, Архипова и др.), а также привлечь к преподаванию конкретных
художников – К. Юона, П. Колина, И, Грабаря и др.
Уже с начала 1921 г. во ВХУТЕМАСе нарастала агитация за производственное
искусство, сопровождавшееся критикой станковой живописи, как бесполезной и
ненужной в новых условиях. На Живописном факультете выделяли студентов
«производственников» и «чистовиков».
В мае 1919 г. группа молодых архитекторов, недовольных неоклассикой и
искавшая новые пути развития архитектуры на путях взаимодействия с левым
изобразительным искусством, вступив в творческий контакт с известным
скульптором-кубистом Б. Королевым, создает при отделении ИЗО Наркомпроса
Комиссию по разработке скульптурно-архитектурного синтеза (Синскульптарх).
Кроме Б. Королева, председателя Комиссии, в нее входили В. Кринский, Н.
Ладовский, Я. Райх, А. Рухлядев, В. Фидман. Заседания проводились два раза в
неделю. На них рассматривались теоретические вопросы и экспериментальные
проекты. В ноябре 1919 г. в комиссию были включены живописцы А. Родченко, А.
Шевченко,, затем архитектор Г. Ману, и она стала называться Комиссией живописноскульптурно-архитектурного синтеза (Живскульптарх). Комиссия разрабатывала
новые типы зданий: Дом Коммуны, Дом Советов и др. Здесь вырабатывались и
уточнялись основные положения творческого кредо рационализма (Ладовский).
ИНХУК (Институт художественной культуры) – творческое объединение
деятелей советского искусства – художников, скульпторов, архитекторов, теоретиков
производственного искусства. Институт создан в марте 1920 г. и просуществовал до
1924 г. при отделении ИЗО Нарком проса. В 1920 г. ИНХУКом руководил
Кандинский. Он состоял из нескольких десятков действительных членов и
возглавлялся выборным президентом. На пленарных заседаниях Института
заслушивались и обсуждались доклады общего характера Л. Лисицкого, В. Татлина,
А. Лавинского, Б Кушнера, В. Степановой, О. Брика, Б. Арватова и др.
Углубленная проработка вопросов была сосредоточена в секциях и группах:
монументального искусства (В. Кандинский, А. Родченко, В. Степанова, Н. Брюсова,
Л. Попова, И. Синезубов, Р. Фальк, А, Шевченко, В. Бубнова, А. Шеншин и др),
объективного анализа (А. Бабичев, В. Бубнова, А. Родченко, Л. Попова, Н. Ладовский
и др.), музыкальной (Н. Брбсова, А. Введенский и др.), архитекторов (Н. Ладовский,
В. Кринский, Н. Докучаев, А. Петров, А. Ефимов и др.), конструктивистов (А.
Родченко, , В. Степанова, А. Тан, К. Иогансон, К. Медунецкий, Г. и А. Стенберги др.),
обжективистов (Н. Удальцова, А. Древин, А. Веснин, Л. Попова и др). в программе
были намечены обширные планы исследование средств выразительности искусства.
Кандинский ориентировался на выявление и передачу средствами искусства
эмоционального состояния человека. Он стремился создать новое синтетическое
искусство, которое он называл «монументальным искусством».
Если сопоставить организационную структуру ИНХУКа этого периода и
формировавшегося тогда основного отделения ВХУТЕМАСа, то можно заметить, что
они во многом совпадают.
Рабочие группы архитекторов, конструктивистов и обжективистов
соответствовали во ВХУТЕМАСе пропидевтическим дисциплинам «Пространство»
(Н. Ладовский, В. Кринский, Н. Докучаев), «Графика» (А. Родченко) и «Цвет» (А.
Веснин, Л. Попова).
Первые свои необычные задания в мастерской Архитектурного, Живописного
и Скульптурного факультетов ВХУТЕМАС Н. Ладовский, А. Родченко, Л. Попова и
А. Лавинский дали студентам осенью 1920 г., когда объективный метод анализа в
ИНХУКе еще только начинал разрабатываться. На Скульптурном факультете
появился А. Лавинский, который возглавил мастерскую вместе с Королевым. Причем,
он вел свою группу студентов. До этого занятия на факультете вели такие скульпторы
как С. Волнухин, С. Коненков, А. Голубкина и другие. Студенты занимались в
основном лепкой с живой натуры. А. Лавинский требовал от учеников не буквального
изображения в глине составляющих композицию элементов, а передачу своего
видения этой композиции в своеобразном пластическом преломлении. Это было
началом пропедевтической дисциплины «Объем». Л. Попова вместе с А. Весниным
вели мастерскую Живописного факультета. Они в числе прочих заданий просили
разработать один цвет в разных фактурах (лаковой, матовой, шероховатой,
сильнофактурной).
На Живописном факультете количество мастерских, входящих в Основное
отделение, постоянно менялось: то их было 8, то оставалось всего 4. Предполагалось,
что каждый учащийся проходит обучение во всех мастерских, последовательно
переходя из одной в другую. На деле все оказалось сложнее. Во-первых,
руководители мастерских, а это представители «молодой» профессуры, никогда не
сталкивалось с такой задачей, как обучение части профессионального мастерства, а
кроме того, большинство из них раньше вообще не преподавало. Во-вторых, многие
студенты привязывались к преподавателям и не желали переходить из одной
мастерской в другую. Большинство студентов ограничивались 3-4 дисциплинами,
хотя многие застали и 8.
Дисциплина № 1 – «Максимальное выявление цвета». Преподаватели: Л.
Попова, А. Веснин. Работали с отвлеченной формой. Цвет выявлялся на основе
дополнительных тонов.
Дисциплина № 2 – «Выявление формы цветом». Преподаватель: А. Осьмеркин.
Фигуративные композиции (в основном натюрморты) в духе русского сезанизма.
Дисциплина № 3 – «Цвет в пространстве». Преподаватель: А. Экстер. Цвет
решался большими плоскостями, для усиления его звучания и напряженности давали
цветовую подкладку (например, зеленое на розовом и обратно). Тщательно изучались
методы живописи Матисса.
Дисциплина № 4 – «Цвет на плоскости». Преподаватель: И. Клюн. В
композиции использовались как правило прямоугольные цветовые плоскости.
Дисциплина № 5 – «Конструкция». Преподаватель: А. Родченко. Четко
выявленная форма на плоскости или в пространстве. В композиции требовалось
выявить центральную конструкцию.
Дисциплина № 6 – «Одновременность формы и цвета». Преподаватель: А.
Древин. Изобразительная форма разбивается по диагонали и трансформируется. Цвет
рассекается, переходит в полутон, разрушает форму.
Дисциплина № 7 – «Объем в пространстве». Преподаватель: Н. Удальцова.
Кубинистический анализ формы.
Дисциплина № 8. Преподаватель: В. Баранов-Россине. Цвет дробится на
мелкие части в отвлеченной композиции.
Ряд студентов застали Основное отделение Живописного факультета, когда
обязательным для всех были только 4 дисциплины, причем проходились они в такой
последовательности: Родченко – Попова (Веснин) – Экстер – Удальцова.
На Архитектурном факультете существовала единая программа обучения на
первом курсе, который рассматривался как Основное отделение. Предусматривалось 5
заданий, 3 из которых связаны с изучением элементов зданий (план, стена, объем и т.
д.) и ордеров, а два – с упражнениями по графическим изображениям этих элементов.
По этой программе учили всех студентов, кроме Обмасаа, где Ладовский ввел метод
первоначального обучения, и мастерской И. Голосова и К. Мельникова, где была своя
методика обучения.
В 1922-1923 учебном году Основное отделение получило статус факультета.
Пропидевтические дисциплины назывались тогда «конструкциями». Согласно
расписанию занятий их тогда вели: цветовую конструкцию – А. Веснин, Л. Попова;
пространственную конструкцию – Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский;
графическую конструкцию – А. Родченко, А. Ефимов, В. Киселев; объемную
конструкцию – А. Лавинский, Б. Королер, А. Бабичев. Цветовую и графическую
дисциплины проходили студенты Живописного, Графического (Полиграфического),
Текстильного и Керамического факультетов. Пространственную и объемную –
студенты
Архитектурного,
Скульптурного,
Металлообрабатывающего
и
Деревообрабатывающего
факультетов.
В
этих
условиях
преподаватели
пропидевтических дисциплин – члены ИНХУКа (Попова, Веснин, Лавинский) искали
пути формирования специалистов нового типа, минуя существовавшие во
ВХУТЕМАСе специальные факультеты.
В рамках дисциплины «Цветовая конструнция» существовало четыре группы
заданий:
1. Изучение направлений проработки цвета;
2. Взаимодействия между цветом и плоскостью;
3. Выявление объема цветом;
4. Выявление пространства цветом.
Н. Ладовский на дисциплине «Пространство» ввел новшество – подачу проекта
в виде макета, приучал студентов экспериментировать в объеме и лишь затем
отработанную в объеме композицию переносить на бумагу. При этом предлагались
следующие темы:
1. Выявление геометрических свойств формы;
2. Выявление физико-механических свойств формы (масса и устойчивость,
масса и равновесие);
3. Выявление и выражение массы и веса;
4. Выявление конструкции;
5. Выявление пространства (закрытого и открытого);
6. Выявление динамики, ритма, отношений и пропорций (на плоскости);
7. Выявление динамики, ритма, отношений и пропорций (по вертикали).
Н. Ладовский считал необходимым исследовать объективные психофизиологические закономерности восприятия человеком форм, пространства и цвета.
Он ставил задачу найти в вопросах формообразования не только эмоциональные, но и
рациональные моменты.
«При восприятии материальной формы как таковой, - писал Н. Ладовский в
1926 г., - мы одновременно сможем усмотреть в ней выразительность качеств:
1. Геометрических – отношения сторон, углов, характер поверхностей и т. д.;
2. Физиологических – весомость, плоскость, массу и т. д.;
3. Физико-механических – устойчивость, подвижность;
4. Логических – выразительности поверхности как таковой и организующей
объем.
В зависимости от выразительности величины и количества, мы можем
говорить о:
А) мощи и слабости;
Б) величии и низменности;
В) конечности и бесконечности…
Архитектура
оперирует
этими
«качествами»
как
определенными
величинами…»
Как и в Баухаузе, во главе ВХУТЕМАСа на протяжении 10 лет его
существования стояли последовательно сменяя друг друга три ректора: Е Равдель
(1920-1923), В. Фаворский (1923-1926), П. Новицкий (1926-1930).
При В. Фаворском окончательно оформилось двухгодичное Основное
отделение (пропидевтические дисциплины). Из 8 специальных факультетов осталось
5: Живописный, Скульптурный, Архитектурный, Индустриально-производственный
(который
соединил
бывшие
самостоятельные
Металлообрабатывающий,
Деревообрабатывающий, Текстильный и Керамический факультеты). Следует
отметить, что в 1923-1926 гг. из всех производственных и Полиграфического
факультетов не было выпущено ни одного специалиста. Это объясняется
кардинальной перестройкой программ и методов обучения.
Борьба на Архитектурном факультете между левыми (Обмас-объединением и и
мастерской И. Голосова и К. Мельникова) и академическими мастерскими закончился
победой
новой
архитектуры.
Разработанный
Ладовским
в
Обмасе
психоаналитический метод преподавания лег в основу пропидевтической дисциплины
«Пространство». Под влиянием студентов быстро полевели все мастерские (включая
мастерскую А. Щусева).
И Голосов одновременно преподавал на Архитектурном факультете
Московского политехнического института (МПИ) и на Архитектурном факультете
ВХУТЕМАСа. В начале 20-х гг. И Голосов разрабатывает теорию построения
архитектурных организмов. В основу своего отношения к формообразованию он
положил выявление роли архитектурной массы. Голосов различал понятия «массы» и
«формы». Массу отличает от формы ее нейтральности к весу, структуре, материалу,
плотности и т. д. Под массой он понимал простейшую объемную форму, не несущую
в себе никакого внутреннего содержания. Форма зависит от содержания, она выявляет
его, т. е. архитектурная форма – это масса с определенным содержанием, это
совокупность массы и идеи, ее создавшей. Каждое архитектурное сооружение можно
рассматривать как массу, имеющую свое положение в пространстве, и как форму,
несущую определенное содержание. Доминанту он называл «субъективной» массой,
т. е. массой, не зависящей от других рядом расположенных масс, в которой
концентрируется объемно-пространственное решение. «Линии тяготения» выявляют
роль данного объемного элемента в общей композиции.
И. Голосов предложил заменить изучение форм конкретных классических
ордеров на первом курсе изучением общих принципов архитектурной композиции,
назвав этот предмет «Архитектурное построение». Он так формулировал темы курса:
1. Архитектурные массы (положение, соотношение, масштабность);
2. Архитектурные формы (зависимость форм от содержания, соотношение
форм, масштабность форм);
3. Архитектурная обработка масс и форм;
4. Средства выражения (выявление мощи, грации, идеи сооружения);
5. Значение пространственных отношений;
6. Ритм в архитектуре.
Существовали и другие варианты программы курса. Темы второго варианта:
1. Массы;
2. Движения;
3. Пропорции;
4. Формы;
5. Масштабность;
6. Архитектурные детали и их значение;
7. Основы архитектурной композиции;
8. Ситуации архитектурных масс.
Темы третьего варианта курса:
1. Архитектурные массы и формы;
2. Масштабность архитектурных масс и форм;
3. Средства выражения;
4. Архитектурная обработка масс;
5. Значение пространственных отношений;
6. Основа архитектурной композиции – ситуация масс;
7. Формы.
В 1923-1926 гг. многие дипломные работы выходили за рамки ученичества и
вошли в историю советского авангарда. Это прежде всего относится к проектам
учеников Ладовского и Веснина: В Балихину, С. Мочалову, А. Бурову, М.
Синявскому, М. Барщиу, М. Коржеву, И. Ламцову и других.
С 1920 по 1922 гг. происходит постепенный переход от беспредметного
искусства к реалистическому. Именно в эти годы и возникают объединения и группы
АХРР, «Нож», «Бытие» и затем «ОСТ». Особенно заметные изменения произошли в
составе преподавателей, которые вели живопись. В 1927 г. по сравнению с 1921 г.
среди преподавателей живописи отсутствовали В. Баранов-Россинэ, А. Веснин, В.
Кандинский, В. Киселев, И. Клюн, А, Лентулов, Н. Певзнер, Л. Попова, А. Родченко,
И. Синезубов, Г. Якулов. Не все из них ушли из ВХУТЕМАСа, некоторые перешли на
другие факультеты (А. Веснин – на Архитектурный, А. Родченко – на
Металлообрабатывающий факультет). В соответствии с общей тенденцией развития
советской живописи на Живописном факультете закрепилась группа живописцев из
«Бубнового валета» ( П, Кончаловский, А. Куприн, И. Машков, А. Осьмеркин, Р.
Фальк), а также левые художники, отошедшие от экспериментов с отвлеченной
формой (А. Древин, Н. Удальцова) и ряд художников различных направлений, всегда
остававшихся на позициях фигуративизма и бывших сторонников станковой и
монументальной живописи (Л. Бруни, К. Истомин, Д. Кардовский, Н. Кузнецов, П.
Шевченко, Д Штеренберг, Н. Чернышов и другие).
Многие из выпускников ВХУТЕМАСа середины 20-х гг. оказались в АХРР
(Ассоциация художников революционной России, возникла в 1922 г.) – самом
многочисленном объединении советских художников того периода. Члены АХРР
активно и непримиримо выступали против левых течений живописи, опираясь на
традиции русских художников передвижников.
Сходная ситуация, хотя и менее ярко выраженная, складывалась в середине 20х гг Скульптурном факультете. Кубинистические и экспрессионистические приемы в
преподавании скульптуры быстро сменились последовательно реалистическими. Ряд
педагогов ушли с факультета (Н. Лавинский, А. Голубкина, С. Коненков). Здесь
появились новые преподаватели реалистической ориентации.
П. Новицкий с самого начала своего прихода к руководству ВХУТЕМАСа
сделал ставку на Архитектурный и производственные факультеты. Он был активным
сторонником искусства конструктивизма. Одной из первых акций ректора было
сокращение срока обучения на Основном отделении с 2 лет до 1 года с перенесением
предметов второго года обучения в структуру специальных факультетов. Эта
перестройка пошла на пользу производственным факультетам, которые получили
возможность раньше начинать специализацию.
Одним из важнейших результатов деятельности ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа
было формирование дизайнерской школы. В это время Россия являлась центром
становления новой профессии дизайнера. Здесь складываются ряд оригинальных
творческих концепций (А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина), которые имели
непосредственное отношение к ВХУТЕМАСу. А. Родченко, Л. Лисицкий и Лавинский
много сделали, чтобы переориентировать художественное творчество с лицевой
обработки изделий на художественное конструирование. Из двух специальностей –
технолог и конструктор – именно вторая являлась основой для формирования
дизайнера. Дисциплина «Художественное конструирование» стала иметь приоритет
перед дисциплиной «Художественные технологии».
В 1927 г. получают первые дипломы молодые советские дизайнеры – три
выпускника Дерфака, им присваивается звание художник-инженер. Сторонники
производственного искусства уже в начале 1920-х гг. говорили, что художникпроизводственник должен быть не только конструктором вещей, но и их
«организатором».
Одной из наиболее развитых концепций дизайна 1920-х гг. была концепция В.
Татлина, который начал преподавать на Дерметфаке осенью 1927 г. по рекомендации
П. Новицкого. Он разработал программу спецдисциплины «Культура материала
вещи», которая отражала его творческую концепцию. Он в своей дисциплине
объединил все, что в программах преподавания на факультете было четко разделено
между различными преподавателями. На втором году преподавания концепцию В.
Татлина вогнали в рамки небольшого курса «Культура материала», где он мог
преподносить свое видение второкурсникам в течении одного года.
Архитектурный факультет во второй половине 1920-х гг. имел более половины
тех мастеров архитектуры, которые входят в первую «десятку». Лидеров новаторских
течений. Это Н. Ладовский, А. Веснин, И. Голосов, К. Мельников, В. Кринский, М.
Гинсбург, И. Леонидов (сначала студент, затем преподаватель). Если в первой
половине 1920-х гг. интересные проекты выходили в основном из Обмаса и
мастерской Голосова и Мельникова, то во второй половине 1920-х гг. поток
оригинальных студенческих проектов нарастал год от года. Преподаватели требовали
не подражания их манере, а создания проектов такого уровня новизны, который
выводил бы их за рамки достигнутого данной творческой школы.
После расформирования ВХУТЕИНа больше всего пострадала дизайнерская
школа, так как студентам Дерметфака, не успевшим окончить ВХУТЕИН негде было
продолжать специализацию дизайнера, они завершали образование как инженеры.
Архитектурному, Текстильному, Полиграфическому факультету наиболее полно
удалось сохранить свою структуру после реорганизации ВХУТЕИНа.
Дополнительные сведения.
Преподаватели ВХУТЕМАСа.
Бабичев Алексей Васильевич (1887-1963). Скульптор. В 1904-1905 гг.
занимался в частной студии И. Дудина и К. Юона. В 1907-1912 гг. учился в МУЖВЗ
сначала на живописном, затем на скульптурном отделении. В 1913-1914 гг. совершил
поездку в ряд европейских стран. Преподавал в Первых ГСХМ (1918-1920 гг.), на
Скульптурном факультете ВХУТЕМАСа (1920-1924 гг.) и на Рабфаке Искусств (19211930 гг.), где с 1925 г. был заведующим ИЗО отделением. Член ИНХУКа, АХРР.
Балихин Виктор Степанович (1893-1953). Архитектор. Окончил ВХУТЕМАС в
1924 г. Преподавал дисциплину «Пространство» на Основном отделении (1923-1929
гг.). Декан Основного отделения (1928-1929 гг.). Преподавал «Архитектурную
композицию» на Архитектурном факультете. Член АСНОВА.
Бруни Лев Александрович (1894-1948). Живописец и график. Преподавал на
Основном отделении (рисунок), на Полиграфическом факультете (рисунок, акварель),
на монументальном отделении Живописного факультета (живопись, рисунок) в 19241930 гг. Член «Мир искусства», «Маковец», «Четыре искусства».
Буров Андрей Константинович
(1900-1957). Архитектор. Окончил
ВХУТЕМАС в 1925 г., оставался там ассистентом в 1925-1927 гг. Член ОСА.
Веснин Александр Александрович (1883-1959). Архитектор, живописец,
художник театра. Преподавал дисциплину «Цвет» на Основном отделении и на
Архитектурном факультете (1921-1930 гг.). Член ИНХУКа, руководитель ОСН, член
объединения «Октябрь».
Веснин Леонид Александрович (1880-1933). Архитектор. Учился в Академии
художеств в Петербурге. Преподавал в Первых ГСХМ и на Архитектурном
факультете (1920-1930 гг.).
Герасимов Сергей Васильевич (1885-1964). Живописец и график. Преподавал
рисунок на Основном отделении, на Текстильном, Полиграфическом и на
Живописном факультетах. Член ОМХ, АХРР, «Маковец».
Гинсбург Моисей Яковлевич (1892-1946). Архитектор. Окончил Академию
художеств в Милане (1914 г.) и архитектурный факультет Рижского
Политехнического института в Москве (1917 г.). Преподавал «Историю архитектуры»
и «Теорию архитектурной композиции» на Архитектурном факультете (1922-1930
гг.). Член ОСА и объединения «Октябрь».
Голосов Илья Александрович (1883-1945). Архитектор. Преподавал на
Архитектурном факультете (1920-1930 гг.).
Голубкина Анна Семеновна (1884-1927). Скульптор. Училась в МУЖВЗ, в
Академии Карла Росси в Париже (1895-1896), пользовалась советами Родена.
Преподавала в Первых ГСХМ (1918-1920 гг.), на Скульптурном факультете
ВХУТЕМАСа (1920-1922 гг.). Член МОЛХ, МТХ, ОРС.
Грюн Оскар Петрович (1874-1935). Художник по тканям. Преподавал
специальную композицию машинной набойки на Текстильном факультете (1920-1930
гг.).
Докучаев Николай Васильевич. Архитектор. Преподавал на Архитектурном
факультете (1920-1930 гг.). Член ИНХУКа и АСНОВА.
Древин Александр Давидович (1889-1938). Живописец. Преподавал живопись
на Основном отделении и на Живописном факультетах (1920-1930 гг.). Член ОМХ,
«Бубнового валета».
Ефимов Иван Семенович (1878-1959). Скульптор.
Скульптурном факультете (1920-1930 гг.). Член МТХ, ОРС.
Преподавал
на
Жолтовский Иван Владиславович (1867-1959). Архитектор. Преподавал на
Архитектурном факультете (1920-1923 гг.).
Истомин Константин Николаевич (1887-1942). Живописец и график.
Преподавал живопись на Основном отделении и на других факультетах (1923-1930
гг.). Был деканом Основного отделения и проректором учебной части (1923-1926 гг.).
Член «Четыре искусства», АХРР, «Маковец».
Кандинский Василий Васильевич (1866-1944). Живописец и график.
Основатель «Синего всадника» в Мюнхине. Преподавал станковое искусство на
Живописном факультете (1920-1921 гг.). Член ИНХУКа. С конца 1921 г. жил за
границей (Германия, Франция).
Клуцис Густав Густавович (1895-1944). Живописец и график. Преподавал
дисциплину «Цвет» на Основном отделении и на Архитектурном, Полиграфическом,
Деревообрабатывающем, Металлообрабатывающем факультетах (1924-1930 гг.). Член
объединения «Октябрь».
Коненков Сергей Тимофеевич (1874-1971). Скульптор. Преподавал в Первых и
Вторых ГСХМ. Член СРХ, «Мира искусства». В 1924-1945 гг. жил в США.
Королев Борис Данилович (1885-1963). Скульптор. В 1907-1910 гг. занимался в
частных студиях Рерберга. Преподавал на Скульптурном факультете (1920-1924 гг.).
Создатель Живскульптпрха, член ИНХУКа, ОМХ, АХРР, ОРС.
Кринский Владимир Федорович (1890-1971). Архитектор. Преподавал
дисциплину «Пространство» на Основном отделении и «Архитектурное
проектирование» на Архитектурном факультете (1920-1930 гг.). Член
Живскульптпрха, ИНХУКа, АСНОВА.
Кузнецов Павел Варфаломеевич (1878-1968). Живописец и график. Учился в
МУЖВЗ (1897-1903 гг.) и в частных академиях Парижа в 1905 г. Преподавал на
Живописном факультете. Член «Мир искусства», «Голубая роза», СРХ, «Четыре
искусства».
Куприянов Николай Николаевич (1894-1933). График. Учился в частной
мастерской у Остроумовой-Лебедевой (1912-1917 гг.), Кардовского и ПетроваВодкина. Преподавал на отделении Литографии (1922-1929 гг.). Член «Четыре
искусства», Ост.
Куприн Александр Васильевич (1880-1960). Живописец. Учился в МУЖВЗ и в
частных мастерских. В 1913-1914 гг. совершил поездку в Италию и Францию.
Преподавал живопись на театральном отделении Живописного факультета и
художественную композицию на Текстильном факультете (1927-1930 гг.). Член ОМХ,
«Бубнового валет», «Московские живописцы».
Лавинский Антон Михайлович (1893-1968). Архитектор и скульптор. Закончил
техническое училище в Баку. Учился на скульптурном отделении Академии
художеств в Петрограде. Преподавал на скульптурном факультете (1920-1923 гг.), на
Деревообрабатывающем факультете (1923-1926 гг.). Член ИНХУКа и ЛЭФа.
Ладовский Николай Александрович (1881-1941). Архитектор. Закончил
МУЖВЗ в 1917 г. Преподавал на Архитектурном факультете (1920-1930 гг.). Член
Живскульптпрха, ИНХУКа, создатель и руководитель АСНОВА и АРУ.
Леонидов Иван Ильич (1902-1959). Архитектор. Окончил Архитектурный
факультет ВХУТЕМАС в 1927 г. Преподавал на Архитектурном факультете (19271930 гг.). Член ОСА.
Лисицкий Лазарь Маркович (1890-1941). График, архитектор и художникконструктор. Учился на архитектурном факультете Высшей технической школы в
Дармштадте (1909-1914 гг.) и в Рижском Политехническом институте в Москве. В
1921-1925 гг. жил в Германии и Швейцарии. Преподавал монументальную живопись
на Живописном факультете (1921 г.) и «Внутреннее оборудование» на
Деревообрабатывающем факультете (1926-1930 гг.). Член ИНХУКа.
Мельников Константин Степанович (1890-1974). Архитектор. Закончил
живописное и архитектурное отделения МУЖВЗ. Преподавал на Архитектурном
факультете (1920-1924 гг., 1927-1928 гг.).
Митурич Петр Васильевич (1887-1956). График. Учился в Киевском
художественном училище и в Академии художеств в Петрограде. Преподавал рисунок
на Основном отделении, Полиграфическом и Архитектурном факультете (1924-1929
гг.). Член «Мир искусства», «Четыре искусства».
Моор Дмитрий Стахиевич (Орлов) (1883-1946). График. Преподавал
литографию на Полиграфическом факультете (1929-1930 гг.). Член объединения
«Октябрь», председатель ОРРП.
Мухина Вера Игнатьевна (1889-1953). Скульптор. Училась в частных студиях
К. Юона, Н. Синициной и И. Машкова в Москве (1909-1912 гг.), в ряде частных
академий и у А. Бурделя в Париже (1912-1914 гг.). Преподавала дисциплину «Объем»
на Основном отделении (1924-1926 гг.) и скульптуру на Скульптурном и
Керамическом факультете (1927-1929 гг.). Член ОРС.
Новицкий Павел Иванович (1888-1971). Художественный критик, социолог,
педегог. Ректор ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Член объединения «Октябрь».
Павленко Оксана Трофимовна (1895-19…). Живописец и художник-керамист.
Училась в Киевском художественном училище. Преподаватель и декан
Керамического факультета (1929-1930 гг.).
Павлинов Павел Яковлевич (1881-1966). График. В 1906-1908 гг. работал в
Мюнхине. Преподавал рисунок на Основном отделении, рисунок и ксилографию на
Полиграфическом факультете. Член МТХ и «Четыре искусства».
Рабинович Исаак Моисеевич (1894-1961). Театральный художник. Преподавал
на театрально-декоративном отделении Живописного факультета (1925-1930 гг.).
Родионов Михаил Семенович (1885-1956). Живописец и график. Учился в
МУЖВЗ. Преподавал рисунок на Основном отделении, на Текстильном и
Скульптурном факультетах (1925-1930 гг.). Член ОМХ, АХРР, «Маковец».
Родченко Александр Михайлович (1891-1956). Живописец, график, художникконструктор, фотограф. Преподавал «Графику» на Основном отделении (1920-1923
гг.) и конструирование на Металлообрабатывающем факультете (1922-1930 гг.). Член
Живскульптпрха, ИНХУКа и ЛЭФа.
Степанова Варвара Федоровна (1894-1958). Живописец, график. Преподавала
«Художественную композицию» на Текстильном факультете (1924-1928 гг.). Член
ИНХУКа.
Татлин Владимир Евграфович (1885-1953). Живописец, график, художникконструктор, театральный художник. Учился в МУЖВЗ (1902-1903 гг.) и в
Пензенском художественном училище (1904-1909 гг.). Преподавал культуру
материала (1927-1930 гг.).
Удальцова Надежда Андреевна (1886-1961). Живописец. Училась в частных
студиях К. Юона в Москве и в Париже (1912-1913 гг.). Преподавала на Основном
отделении, Живописном и Скульптурном факультетах (1920-1930 гг.). Член ИНХУКа,
ОМХ.
Фаворский Владимир Андреевич (1886-1964). Живописец, график (гравер).
Ректор ВХУТЕМАСа (1923-1926 гг.). Преподавал рисунок и «Теорию композиции» на
Полиграфическом факультете.
Фалилеев Вадим Дмитриевич (1879-1950). График. Окончил Академию
художеств в Петрограде. Преподавал на Полиграфическом факультете (1920-1924 гг.).
С 1925 г. жил за границей.
Филиппов Алексей Васильевич (1882-1956). Специалист по керамике.
Преподавал (1920-1923 гг, 1927-1930 гг.).
Флоренский Павел Александрович (1882-1943). В 1904 г. окончил физикоматематическое отделение МГУ, затем в 1908 г. Московскую духовную Академию.
Преподавал «Анализ пространства» на монументальном отделении Живописного
факультета (1921-1924 гг.) и «Анализ перспективы» на Полиграфическом факультете
(1921-1925 гг.).
Чернышов Николай Михайлович (1885-1973). Живописец, график. Преподавал
на монументальном отделении Живописного факультета (1920-1930 гг.). Член «Мир
искусства», «Маковец», ОМХ.
Чернышов Сергей Егорович (1881-1963). Архитектор. Окончил МУЖВЗ и
Академию художеств в Петрограде. Преподавал на Деревообрабатывающем и
Архитектурном факультете (1920-1930 гг.).
Шевердяев Николай Алексеевич (1887-1952). График. Преподавал офорт и
фотомеханику на Полиграфическом факультете (1922-1930 гг.).
Шевченко Александр Васильевич (1882-1948). Живописец. Учился в МУЖВЗ и
в частных студиях в Париже. Преподавал на Живописном факультете (1920-1930 гг.).
Член «Мир искусства», «Маковец», «Ослиный хвост», «Цех живописцев», МТХ,
ОМХ.
Штеренберг Давид Петрович (1881-1948). Живописец, график. Преподавал на
Живописном факультете (1920-1925 гг.). Председатель ОСТ.
Щусев Алексей Викторович (1873-1943).
Архитектурном факультете (1924-1930 гг.).
Архитектор.
Преподавал
на
Экстер Анна Александровна (1884-1949). Живописец, театральный художник,
художник декоративно-прикладного искусства. Преподавала на Живописном
факультете (1920-1921 гг.). Член «Бубнового валета», «Союза молодежи».
Лекция. Советское искусство. Массовая культура. Современное
русское искусство.
Несмотря на демагогическое воспитание простого труженика – «строителя
светлого будущего», отрицалось само право человека на свободу духа, на свое
видение мира. Это привело к тому, что пути и судьбы художников, работающих
совместно в 1920-е гг. все более расходились. Одни как бы – или в действительности –
канули в небытие, другие стали «ведущими художниками эпохи» 1930-х гг. Судьбой
одних было умолчание, безвестность и трагическое забвение, неизбежная фальшь и
заведомая ложь сопровождали славу других. Появились бесчисленные произведения
вроде картин В. Ефанова и Г. Шегаля о «вожде, учителе и друге»,
«председательствующем» на съездах, бесчисленные портреты «вождя народов».
Ложно оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных
полотнах С. Герасимова «Колхозный праздник», А. Пластова «Праздник в деревне»
(1937 г.).
Вместе с тем в искусстве 1930-х гг. можно назвать немало имен интересно
работавших художников: Петров-Водкин, Кончаловский, Сарьян, Фаворский, Корин
(однако, важная в жизни Корина картина «Русь уходящая» так и не состоялась, и
причина этому – художественная атмосфера тех лет). В Ленинграде с 1925 г. работала
школа-мастерская Филонова. Здесь под его руководством были исполнены
оформление знаменитого издания финского эпоса «Калевала», декорации к
«Ревизору». Но в 1930-е гг. мастерская мастера постепенно пустеет. Ученики
покидают мастера. Подготовленная еще в 1930 г. в ГРМ выставка работ Филонова так
и не открылась. Ей суждено было состояться лишь через 58 лет. Ведущими становятся
другие художники.
Б. В. Иогансон (1893-1973) в 1920-е гг. пишет картины «Рабфак идет»,
«Советский суд». В 1933 г. на выставке «15 лет РККА» экспонирует картину «Допрос
коммунистов»., в 1937 г. – полотно «На старом уральском заводе». В обоих
произведениях Иогансон выступает как будто бы продолжателем традиций,
заложенных русскими художниками, прежде всего Репиным и Суриковым. Картинам
свойственна прямолинейность толкования.
В 1930-е гг. много работает Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность
силуэта, сдержанный линейный и цветовой ритм – основные принципы его искусства.
Для выставки «20 лет РККА» Дейнека написал одно из поэтичных и романтических
произведений «Будущие летчики» (1938),: три обнаженные мальчишеские фигуры
(изображенные со спины), на берегу моря, глядящие на гидроплан в голубом небе, будущие его покорители. Много картин Дейнеки этих лет посвящено спорту.
В эти годы продолжают работать Н. Крымов (1884-1958), А. Куприн, каждый
из которых своими индивидуальными средствами создает эпически-величавый образ
Родины («Речка», 1929; «Летний день в Тарусе, 1940, Крымова; «Тиамская долина»,
1937, Куприна). Живописно щедры, романтичны многие крымские и среднерусские
пейзажи А. Лентулова, полны жизни и его натюрморты («Натюрморт с
капустой»,1940).
В сравнении с 1920-ми годами расширяются географические рамки пейзажа
как жанра. Художники едут на Урал, в Сибирь, на Крайний Север. Художники
национальных республик запечатлевают красоту родного края. Зеленые долины,
ослепительные снежные горы Армении, ее древние храмы и новые стройки предстают
на полотнах Сарьяна (“Сбор винограда”, “Цветы и фрукты”).
Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело
участие СССР в международной выставке “Искусство, техника и современная жизнь”,
устроенной в Париже. Советский павилион был построен по проекту Б. М. Иофана.
Скульптурную группу для него сделала В, И. Мухина (“Рабочий и кохозница”).
В 1930-е гг. развивается анималистическая скульптура, где выделяются имена
двух мастеров – В. Ватагина, прекрасно знающего не только особенности, но и
психологию животных, много работающего в дереве («Гималайский медведь», 1925) и
бронзе («Тигр»,1925), и И. Ефимова, исполнявшего свои произведения в самых
разных материалах более обобщенно, декоративно, чем Ватагин, и наделяющего зверя
чертами антропоморфизма («Кошка с шаром», 1935, фарфор; «Петух», 1932, кованая
медь). Драгоценнейшая часть творчества обоих – рисунки.
В графике этих лет ведущее место продолжают занимать иллюстрации книги.
В. А. Фаворский, который и сам работает очень интенсивно (гравюры на дереве к
«Слову о полку Игореве», к «Vita Nova» Данте, к «Гамлету» Шекспира), возглавляет
целую школу графиков.
В годы Великой Отечественной войны как и в годы революции ведущее место
занимает плакат. Плакат «Родина-мать зовет!» И. Тоидзе (1941) с аллегорической
женской фигурой на фоне штыков, держащей в руках текст военной присяги, и по
композиции, и по цвету (красное, черное, белое) перекликается с плакатом «Ты
записался добровольцем?». С первых дней войны по примеру «Окон РОСТА» начали
выходить «Окна ТАСС». Из мастеров старшего поколения в «Окнах ТАСС» работали
М. Черемных, Б. Ефимов, Кукрыниксы, которые также много создали в жанре
журнально-газетной карикатуры. В это время появляются многообразные фронтовые
зарисовки бойцов, моряков, партизан, санитарок, командиров, разные по технике,
стилю и художественному уровню. Это богатейшая летопись войны, впоследствии
переведенная частично в гравюру (литографии Верейского, гравюры С. Кубуладзе,
акварели А. Фонвизина, рисунки М. Сарьяна и т. д.). Среди военных пейзажей особое
место занимают изображения блокадного Ленинграда (гуаши Я. Николаева и М
Платунова, акварели и пастели Е. Белухи и С. Бойма и пр.). Интересны серии Л. В.
Сойфертиса «Севастополь» (1941-1942), «Крым» (1942-1943), «Кавказ» (1943-1944).
Сойфертис изображает не трагические стороны войны, а быт, будни войны, которые
ему, черноморскому моряку, были хорошо знакомы.
В послевоенные годы продолжается процесс нарушения общественных норм
жизни, демократических свобод. Наметившиеся еще в предвоенные годы тенденции
псевдогероики, театрального пафоса продолжали развиваться. Этот процесс охватил
все виды искусства: изобразительные, театр, кино, литературу. Создавалось огромное
количество работ, удручающих мелкотемьем и штампованностью формы. В эти годы
военная тема остается очень актуальной. Но при этом она часто делается в бытовом
ключе (Ю. М. Непринцев «Отдых после боя», 1951). Пейзаж претерпевает некоторые
изменения. Все чаще приходит изображение природы умиротворенной, находящейся
в гармонии с человеком. Все явственнее тяготение к монументальности в пейзажах М.
Сарьяна (серия «Моя Родина»). Эпическое начало появляется даже в глубоко
лирических, левитановской традиции, картинах природы Н Ромадина (серия «Времена
года», 1953; «Северная серия», 1954, и пр.). Героической романтикой дышит природа
Прибайкалья у Ю. С. Подлясского. Просторы Каспия с упоением писал Я. Ромас.
В 40-50-е гг. в связи с восстановлением разрушенных городов и новым
строительством интенсивно развивается монументальное искусство. Монументальная
живопись находит применение в украшении общественных зданий, усиливая
торжественность и нарядность интерьеров. Но постепенно (особенно со второй
половины 50-х гг.) монументально-декоративная живопись проникает в небольшие
помещения (кафе, клубы, детские сады и т. д.) и экстерьеры зданий. Ведущими
мастерами в этой сфере являлись Дейнека, Фаворский и П. Корин. Дейнека и П.
Корин исполняли мозаики для метрополитена. Корину принадлежат плафонные
мозаики Московского метро «Комсомольская-кольцевая» (1951, арх. А. В. Щусев),
посвященные образам великих русских полководцев – Александру Невскому,
Минину, Пожарскому, Суворову, Кутузову; А. А. Мыльникову, А. Королеву и В.
Снопову (1955) – мозайка «Изобилие» для вестибюлю станции «Владимирская»
Ленинградского метро. Это примеры лючших монументальных произведений
послевоенного времени. Но в этот период создавалось и много росписей, имеющих
излишнюю деталировку.
В 1960-80-х гг. идут поиски новых выразительных средств в каждом из видов
изобразительного искусства, поиски динамичности, лаконизма, обобщенности при
яркой эмоциональности. Художники разрабатывают новый, так называемый суровый
стиль (этот термин принадлежит советскому искусствоведу А. Каменскому). Ибо в это
время выявилось стремление художественно воссоздать действительность без
обычной в 40-50-е гг. парадности, сглаживания всех трудностей, без поверхностной
фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов, укоренившейся манеры
изображать борьбу «хорошего с лучшим», а также без иллюстративности – без того,
что лишает произведение глубины и выразительности. Художники П. Никонов, Н.
Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А.
И П. Смолины, П. Оссовский, А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян и другие в
поисках «правды жизни» обратились к сдержанной, условной, обобщенной форме,
отвергая всякую описательность. Здесь присутствует простая композиция, рисунок
жесток, цвет условен, не отвечает натурным соотношениям. Героическое начало в
произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудовых
будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а
самим эмоциональным настроем картины, не описанием, а авторской позицией,
высказанной в произведении (Н. Андронов «Плотогоны», 1959-1961; П. Никонов
«Наши будни», 1960; В Попков «Строители Братской ГЭС», 1961; братья Смолины
«Полярники», 1961). Упрощение композиции привело некоторых художников к
известному схематизму.
Можно увидеть определенную эволюцию в развитии портрета от 60-х к 70-м и
последующим годам. Поиск сурового лаконичного образа сменяется более
углубленной психологической характеристикой.(Т. Салахов «Портрет Д.
Шостаковича, 1976; И. Д. Серебряный «Портрет С. Рихтера»).
Начиная с 1980-х гг. в живописи нет единого стиля, нет жестких канонов в
применении тех или иных выразительных средств. Планы могут быть смещены,
перспектива нарушена, объемы уплощены, воздушность и игра светотени изгнана
вовсе. За плечами современных художников богатейший опыт поисков и находок,
использование традиций древней живописи и приемов фото- и киномонтажа, как это
делал в 20-е годы А Родченко. Вся эта широкая палитра выразительных средств
выявляет разные творческие индивидуальности.
Экзаменационные вопросы по дисциплине
История русского искусства.
1. Искусство X - начала XII веков.
2. Искусство XII - середины XIII веков.
3. Искусство середины XIII - середины XV веков. Новгород и Псков.
4. Творчество Андрея Рублева.
5. Искусство конца XV – начала XVI веков. Дионисий.
6. Искусство XVII века.
7. Искусство начала и середины XVIII века. Академия художеств.
8. Портретная живопись XVIII века. Рокотов. Левицкий. Боровиковский.
9. Архитектура 60-90 гг. XVIII века. Баженов. Старов. Казаков.
10. С. Щедрин, Тропинин. Венецианов и его школа.
11. Архитектура и скульптура 30-60 гг. XIX века.
12. Академическая живопись. Брюллов. А. Иванов. Федотов.
13. Искусство второй половины XIX века. Историческая живопись.
14. Архитектура и скульптура второй половины XIX века. Антрокольский.
15. Крамской и Ге.
16. Жанровая живопись. Пушкирев, Прянишников, Якоби.
17. Жанровая живопись. Максимов, Мясоедов, Савицкий, Маковский,
Ярошенко.
18. Пейзаж начала 50 – 70 гг. XIX века. Айвазовский. Саврасов. Клодт.
19. Пейзажная живопись 70-80 гг. XIX века. Шишкин. Куинджи. Васильев.
20. Пейзажная живопись 80-90 гг. XIX века. Поленов. Левитан.
21. Русское искусство 1870-1917 гг. Жанровая и историческая живопись.
22. Историческая живопись. Суриков. Венецианов.
23. Верещагин и Репин.
24. Пейзажная живопись 1870-1917 гг.
25. Русский импрессионизм.
26. Нестеров, Серов, Коровин.
27. Модерн в изобразительном искусстве.
28. Журнальная графика и декоративно-прикладное искусство конца XIX –
начала XX века.
29. «Мир искусства».
30. Борисов-Мусатов.
31. Врубель.
32. Архитектура русского модерна.
33. «Голубая роза». «Бубновый валет». «Союз молодежи».
34. «Союз русских художников».
35. Русский авангард.
36. ВХУТЭМАС. Архитектура конструктивизма.
37. Неоклассицизм в современном искусстве. Творчество Жолтовского.
38. Современная архитектура.
Современное искусство. Массовая культура.
К концу XIX - началу XX века относятся поиски нового, цельного стиля в
архитектуре. Новая архитектура начинается с работ живописцев, когда Bиктор
Васнецов спроектировал в Абрамцеве под Москвой церковь и "избушку на курьих
ножках", а Ф.О. Шехтель особняк С.П. Рябушинского.
В первые годы советской власти великие конструктивисты Веснины, Константин
Мельников, Иван Леонидов, Моисей Гинзбург, Георгий Гольц в аскетическом, но
полном зажигательной утопической фантазии стиле строили фабрики, дома-коммуны
для коллективного быта, дома культуры, фабрики-кухни и прочее выдумки отчаянных
революционных фантазеров.
На рубеже 20-30-х годов сталинский режим заменил эту утопию другой, основанной
на парадных образах классицизма: Борис Иофан, создавший проект Дворца Советов,
Дмитрий Чечулин, Аркадий Мордвинов изменили облик многих городов Советского
Союза.
После Великой Отечественной войны "сталинский ампир", "стиль триумф" стал
стилем восстановленных городов - Волгограда, Минска, Киева. Расточительное
строительство, изобилующее украшениями - колоннами , портиками, скульптурой,
продолжалось до хрущевской "оттепели", когда разгулу "украшательства" был
положен конец, а на его место был поставлены однообразные, всюду одинаковые
пятиэтажные "коробки", главной целью которых было срочно дать жилье миллионам
бездомных жертв индустриализации и войны.
Это массовое дешевое строительство продолжается и сейчас, но после "перестройки"
на лучшее места в городах выдвинулась банки, офисы в духе "постмодернизма" с
башнями, криволинейными крышами, бетонно-стеклянными фасадами. В пригородах
появились причудливые коттеджи. Лучшие зодчие наших дней активно ищут новые
возможности стиля реконструируемых городов.