Итальянское Возрождение в творчестве Н. Гумилева

Управление образованием и молодежной политики
администрации Батыревского района
« Итальянское Возрождение
в творчестве
Николая Гумилева»
Исследовательская работа учащегося 11 а
класса МОУ «Батыревская средняя
общеобразовательная школа №1»
Петрова Дмитрия.
Научный руководитель:
Гранатская Антонина Федоровна
с. Батырево - 18 ноября 2004 г.
Цели:
1. Освоение особенностей литературного процесса эпохи Серебряного века.
2. Изучение творчества Николая Гумилева в контексте эпохи Возрождения.
3. Формирование навыков анализа художественного текста, его сопоставление
с произведениями живописи.
Актуальность темы:
Литература – это один из видов искусства, которая находится в тесной связи
с другими видами. Доказательство этому – изучение творчества Н. Гумилева в
контексте эпохи Возрождения. Гумилев показывает извечную, актуальную во
все времена и на сегодняшний день ЛЮБОВЬ как чувство земное, возведенное
до небес (подобно
скульптурам Микеланджело), но
это и чувство
божественное, доступное смертным («мадонны» Рафаэля). Вопрос о любви так
же неразрешим, как и вопрос о первенстве Микеланджело и Рафаэля.
Практическая ценность:
Работа может быть использована как на уроках литературы, так и на МХК,
ее можно представить в качестве элективного курса по литературе.
Тезисы
1. Человеку незачем взлететь в «иные миры», чтобы познать Бога. Любовь к этому,
земному, миру и вера в Бога способны сочетаться, нет пропасти между «этим» и
«тем» светом, «здесь» и «там» - всюду – свет. Тот, кто в «смиренной простоте»
сочетает земную любовь и веру в Бога, угоден Господу и вмещает в себе все – это
идея стихотворения Н. Гумилева «Фра Анжелико». А для Гумилева смирение –
любовь не только к Богу, но и к миру, нежелание ставить себя выше мира,
признание мира Божьим творением. Персонажи картин Фра Анжелико для
Гумилева – прежде всего земные люди. Художник любит их – ведь их любит и
Творец небесный.
2. Новелла «Радости земной любви» - произведение, непосредственно связанное с
культурой эпохи итальянского Возрождения, повествующая историю любви Гвидо
Кавальканти к прекрасной Примавере. Она посвящена излюбленной гумилевской
теме: «диалогу» земного и небесного. Произведение состоит из трех, казалось бы,
самостоятельных новелл. Но эти новеллы объединены не только темой любовных
отношений между героями, они представляют собой монолитное произведение
единым «внутренним» сюжетом.
3. Семантика имен героев новеллы содержит в себе сюжет в свернутом виде.
Например, «Примавера» в переводе с итальянского означает «весна», то есть
ВОЗРОЖДЕНИЕ к жизни, уже само имя непосредственно связано с эпохой
Возрождения. Но семантика имен не только создает сюжетный узор, она раскрывает
основную идею произведения. Это тем более важно, так как новелла имеет
автобиографический смысл, поскольку была посвящена А.А. Горенко (Ахматовой).
4. Н. Гумилев не только помещает действие новеллы в соответствующие временные и
пространственные рамки, но и подчиняет сюжет логике той эпохи. Нельзя не
отметить, что именно итальянские художники эпохи Возрождения все душевные
силы, все свое воображение, всю симпатию и любовь вложили в образ Богоматери,
т.е. Мадонны. Первая часть новеллы символизирует Деву Марию, Мадонну,
«праматерь всего человечества».
5. Вторая часть новеллы имеет много общего с живописным полотном Рафаэля
«Обручение Марии», где священник совершает обряд обручения Марии и Иосифа.
Гумилев словно воссоздает эту картину. В этой части новеллы можно найти еще
одну параллель, берущую начало в эпохе Возрождения, параллель с трагедией
Шекспира «Ромео и Джульетта» (это и сюжетная канва, и образ Лоренцо как
связующее звено между живописным полотном Рафаэля и прозаичной новеллой
Гумилева).
6. Внимательное прочтение новеллы намечает параллель с произведениями
Микеланджело – поэтом и скульптором, в творчестве которого воплотились не
только черты эпохи Возрождения, но и воззрения, близкие Гумилеву. Подобно
мастеру, Гумилев создает свой собственный миф о художнике, и обращение к той
эпохе не случайно. Именно Возрождение делает искусство предметом
сопереживания, пристанищем одинокой души художника.
7. Структура гумилевского произведения заключается в том, что первая часть новеллы
сопоставима с доминантой творчества Микеланджело, а вторая, - с доминантой
творчества Рафаэля. Но в то же время в другом произведении («Фра Анжелико»)
«титанам Возрождения» Гумилев противопоставляет Фра Беато Анжелико и
называет его «один средь многих знаменитых мастеров». В этом мастере Гумилев
видит нечто важное, не найденное им у «титанов», а именно: земную любовь и
смиренную простоту. И дает понять, что мастер угоден Богу, т.к. смиренный мастер
превосходит ангелов.
В своем творчестве Николай Гумилев часто обращается к эпохе Возрождения,
причем не только использует известные литературные и живописные сюжеты для
выражения творческого Я, но и “погружает” читателя в мир описываемой эпохи. Обычно
в его произведениях
земное
– синоним обыденному, житейскому, суетному и
-
противопоставлено небесному – воплощению духовного, вечного, возвышенного.
Одним из ярких примеров, показывающих творчество Гумилева в контексте эпохи
Возрождения, является стихотворение “Фра Анжелико”, в котором пересказаны две
легенды: о том, что Фра Беато Анжелико “растворял цветы в епископами освященном
масле” и о том, как к нему слетал серафим для состязания в мастерстве и был побежден.
Освященный елей – символ божественной благодати – смешан с земными цветами, но
этот поступок не карается вышними силами как кощунство, а напротив, эти силы
удостаивают художника своим присутствием. Смиренный мастер превосходит ангелов, он
выше их – следовательно, он богоподобен, хотя этих слов поэт не произносит, но дает
описание произведений Анжелико. Гумилев в этом мастере видит те важные моменты, не
найденные им у “титанов Возрождения”:
На всем, что сделал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной;
Да, он не все умеет рисовать,
Но то, что он рисует, совершенно.
И здесь свет, и там – иные светы;
Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога;
…краски ярки и чисты.
В стихотворении Фра Беато Анжелико (мастер эпохи итальянского Возрождения)
противопоставлен этим “титанам” – “любимцу бога скал” Микеланджело; “вкусившему
колдовской хмель” Леонардо да Винчи; “воздушному” Рафаэлю. Сам Фра Анжелико
назван “одним средь многих знаменитых мастеров”. Гумилев говорит о нем “мастер мой”
и выводит на идею стихотворения: человеку незачем взлететь в “иные миры”, чтобы
познать Бога. Любовь к этому, земному, миру и вера в Бога способны сочетаться. Нет
пропасти между “этим” и “тем” светом, “здесь” и “там” – всюду – свет. Тот, кто в
“смиренной простоте” сочетает земную любовь и веру в Бога, угоден Господу и вмещает
в себя все. А для Гумилева смирение - любовь не только к Богу, но и к миру, нежелание
ставить себя выше мира, признание мира Божьим творением. Персонажи картин Фра
Беато для Гумилева – прежде всего земные люди. Художник любит их – ведь их любит и
Творец небесный.
Другое произведение, непосредственно связанное с культурой эпохи итальянского
Возрождения, - новелла “Радости земной любви”(1907), повествует о любви Гвидо
Кавальканти к прекрасной Привавере и посвящается излюбленной гумилевской теме:
”диалогу “ земного и небесного.
Однако в этом произведении традиционная для Гумилева антитеза
земного и
небесного снимается. Несмотря на то, что в самом названии предполагается
противопоставление земных и неземных радостей, оно исчезает в процессе повествования.
В данном случае
земное Н. Гумилев рассматривает не как плотское, греховное, а
наоборот, возвышает земное до небесного.
Земная радость
состоит в том, чтобы
коснуться небесного, высшего.
Обратимся к эпиграфу новеллы, где возникает антиномия небесного и земного и сразу
разрешается: ”Одновременно с благородной страстью, которая запылала в сердце
Данте Алигьери к дочери знаменитого Фолько Портинари, называемой ее подругами
Беатриче, Флоренция видела другую любовь, радости и печали которой проходили
не среди холодных небесных пространств, а здесь, на цветущей итальянской земле”.
Гумилев не противопоставляет любовь Данте и Беатриче и любовь Кавальканти и
Примаверы, скорее истории о небесной и земной любви сливаются в одну и излагаются
в одном сюжете (которой апеллирует к живописному полотну
“Любовь небесная и
Любовь земная “ кисти Тициана – художника эпохи итальянского Возрождения). Гумилев
соединяет не только литературные сюжеты между собой, но и для живописного
литературного сюжета, соответствующего миропониманию описываемой эпохи, находит
новое художественное воплощение.
Данте и Кавальканти
- известные поэты эпохи
итальянского Возрождения, воспевавшие в своем творчестве любовь
к дамам своего
сердца. Таким образом, в центре повествования – поэт, творческая личность, смыслом
жизни которой становится любовь, то есть известные сюжеты Ренессанса становятся
способом выражения эстетической концепции Гумилева. Подтверждением тому может
служить написанный за год до новеллы “Радости земной любви” миницикл “Беатриче”
(1906), сюжет и структура которого повторяются в новелле.
Произведение
“Радости
земной
любви”
состоит
из
трех,
казалось
бы,
самостоятельных новелл. Но эти новеллы объедены не только темой любовных
отношений между Кавальканти
и Примаверой, они представляют собой монолитное
произведение с единым “внутренним”
сюжетом. Миницикл “Беатриче” состоит из
четырех стихотворений, имеющих прямые сюжетные соответствия с мининовеллами
“Радости земной любви”.
Первое стихотворение цикла “Беатриче” воссоздает знаменитый любовный сюжет
о Данте и Беатриче, то есть фактически соответствует эпиграфу новеллы:
Музы, рыдать перестаньте,
Грусть вашу песню излейте,
Спойте мне песню о Данте
Или сыграйте на флейте…
Жил беспокойный художник.
В мире лукавых обличий –
Грешник, развратник, безбожник,
Но он любил Беатриче
В
стихотворении
действие
происходит
не
“среди
холодных
небесных
пространств”, а в грубой реальной действительности, однако чувство любви преодолевает
и эту действительность, и смерть, оно существует как бы вне пространства:
Дальше, докучные фавны,
Музыки нет в вашем кличе!
Знаете ль вы, что недавно
Бросила рай Беатриче …
Первая новелла “Радостей земной любви” представляет собой признание в любви
главного героя своей возлюбленной, выраженное в форме легенды о любви рыцаря к
даме, а затем и к статуе, изображающей эту даму: “Кавальканти начал рассказывать о
сеньоре, которой любил даму, не только не отвечавшую на его чувства, но даже
выразившую желание не встречаться с ним совсем. Знаменитый художник из золота
и слоновой кости
сделал ему дивную статую дамы, любовь к которой стала
властительницей его души. С раннего утра до поздней ночи склонялся несчастный
влюбленный перед бездушной статуей, наполняя рыданиями и вздохами гулко
звучащие залы”
По настроению и лирическому содержанию эта часть соответствует второму
стихотворению цикла “Беатриче”, стилизованному в форме средневековой серенады:
Войди сюда, в сады моих томлений,
Чтоб не было порывистых движений,
Чтоб музыка была пластичных поз,
Чтоб пронеслось с уступа на уступ
Задумчивое имя Беатриче…
Во второй новелле герой испытывает сначала ревность, отчаяние, боль, желание
умереть: “Задумчивый, чувствуя себя первым в доме печалей, шел он однажды по
площади, размышляя о том, чтобы уехать навсегда в далекие страны или просто
ударом стилета оборвать печальную нить своей жизни”.
Те же мотивы звучат в стихотворении:
Пощади, довольно ли жалящей боли,
Темной пытки отчаянья, пытки стыда!
Я оставил соблазн роковых своеволий,
Усмиренный, покорный, я твой навсегда.
В конце второй части новеллы герой неожиданно обретает счастье (нищий Лоренцо
приносит ему письмо от Примаверы), это же происходит и с лирическим героем
стихотворения:
Но теперь, словно белые кони от битвы,
Улетают клочки грозовых облаков.
Если хочешь, мы выйдем для общей молитвы
На хрустящий песок золотых облаков.
В третьей мининовелле герой умирает, он разлучен с любимой, но мечтает
соединиться с ней, вернувшись на землю, и об этом просит Ангела: ”Если хочешь
исполнить самое сокровенное желание мое, о светоносный, пойдем туда и ускорим
шаги наши; и по той золотой лестнице, о которой ты говоришь, я спущусь на землю,
где живет моя Примавера”.
Лирический герой стихотворения тоже говорит о соединении с любимой, но не на
земле, а на небе. Он готов умереть, чтобы вновь быть рядом с Беатриче:
Я не буду тебя проклинать,
Я печален печалью разлуки,
Но хочу и теперь целовать
Я твои уводящие руки…
Ты подаришь мне смертную дрожь,
А не бледную дрожь сладострастья
И меня навсегда уведешь
К островам совершенного счастья.
Два сюжета, выраженных один в поэтической форме, а другой в прозаической,
сливаются в один и представляют собой единое целое. Гумилев не противопоставляет
сюжет о Данте и Беатриче сюжету о Кавальканти и Примавере, наоборот, соединяет их с
целью показать, что искусство и любовь – неразделимые понятия, объединяющие земное
и небесное. Так, поэтическое и прозаическое в целом позволяют сделать необходимые
выводы о миропонимании автора и его эстетике.
Семантика имен героев новеллы содержит
в себе сюжет в свернутом
виде.
Например: “Примавера” в переводе с итальянского означает “весна”, то есть возрождение
к жизни (толкование имени связано с эпохой Возрождения). Возможно, что значение
имени складывается из сочетания двух корней: латинского “прима” (prima)-первая,
лучшая, прекрасная
и русского “вера”, получается неологизм, раскрывающий
символическое значение образа. Вспомним, что имя “Вера” неразрывно связано с
именами “Любовь”, “Надежда” и объединяющим их именем “Софья” (мудрость),
Примавера – предмет любви Кавальканти (сравним: имя “Беатриче” переводиться как
“благодатная”).
“Гвидо Кавальканти”: “гвидо” – очевидно, от французского guide – проводник. Имя
“Кавальканти” состоит из двух корней: латинского canto – петь, сочинять, воспевать,
прославлять в песне (или cantus – петь, песня, звуки, музыка; (поэт.) волшебная песня или
cantor – певец). Значение другого корня может быть истолковано двояко: от латинского
cavea – “мужчина, танцующий в паре с дамой, а также занимающий ее в обществе, на
прогулке, ухаживающий за ней”. При сочетании всех значений получается: влюбленный
поэт создает волшебную песнь в честь самого прекрасного – любви, которая вселяет в
человека веру и в которой состоит великая мудрость жизни.
Семантика имен героев не только создает сюжетный узор, но и раскрывает
основную идею произведения. Это тем более было
важно, что новелла имеет
автобиографический характер, поскольку была посвящена А. А. Горенко (Ахматовой).
Помимо главных героев, Кавальканти и Примаверы, каждая мининовелла наделена
второстепенным персонажем, которому отводится важная роль в развитии сюжета.
В центре первой части оказывается легенда об ожившей статуе, с этой частью
непосредственно связан образ Девы Марии, символизирующий женское начало, столь
важное для искусства эпохи Возрождения. Гумилев, придерживаясь своей творческой
традиции зашифровать смысл произведения в символические детали,
сопоставляет
истину с женской рукой.
Если считать, что Гумилеву “истина открывается подобно матовой белизне женской
руки”, то получается, что человек, для которого жизнь закончена, коснувшись истины,
обретает новый смысл и саму жизнь. Эту деталь можно сравнить с содержанием
древнегреческого мифа о Пигмалионе и Галатее; в результате, которого можно прийти к
выводу: если в мифе Пигмалион создает статую и влюбляется в свое произведение, то в
легенде, рассказанной Кавальканти, наоборот: статуя, тронутая любовью рыцаря,
возрождает его к
жизни, приоткрыв ему истину. Получается, что любовь, подобно
искусству, способна и погубить, и возродить к жизни. Ну, если считать, что эта
мининовелла сопоставима с образом Девы Марии, которая подарила миру Иисуса Христа,
то вполне логичным продолжением является вторая часть произведения, которая
ассоциируется с образом самого Христа.
Во
второй части Кавальканти, доведенный до отчаяния ревностью и видимым
безразличием Примаверы, готовый покончить собой, неожиданно встречает
нищего
Лоренцо, который охраняет влюбленных и который возвращает Кавальканти к жизни.
Образ Лоренцо ассоциируется с образом Христа, Спасителя; не случайно Лоренцо
спасает Кавальканти
от самоубийства, в котором он погубил бы свою душу:
“Задумчивый, чувствуя себя первым в доме печалей, шел он однажды по площади,
размышляя о том, чтобы уехать навсегда в далекие страны или просто ударом
стилета оборвать печальную своей жизни”; “Из этих размышлений его вывел
старый Лоренцо, давно бродивший вокруг его дома, как большая летучая мышь”.
“Радости земной любви” непосредственно связаны с культурой эпохи итальянского
Возрождения. Автор не только помещает действие новеллы в соответствующие
временные и пространственные рамки, но и подчиняет сюжет логике той эпохи. Прежде
всего необходимо вспомнить о важной роли, которую играл образ женщины тогда в
культуре, в искусстве, именно итальянские художники эпохи Возрождения создают
особый культ Мадонны. Невольно и безотчетно искусство приходило к уверенности, что
Мадонна не только мать маленького Иисуса, но и мать, “праматерь всего человечества”, и
за то она заслужила всеобщую любовь, стала предметом поклонения.
В связи с этим становится понятным развитие библейского сюжета новеллы Гумилева
и первостепенная роль первой части новеллы, символизирующей Деву Марию, Мадонну,
“праматерь всего человечества”. Вторая часть новеллы имеет много общего с
живописным полотном “Обручение Марии”, где священник совершает обряд обручения
Марии и Иосифа. Гумилев словно воссоздает эту картину Рафаэля: “И сейчас старый
Лоренцо с лукавой усмешкой запрятывал что-то в бездонные складки своего
шерстяного плаща, а рядом с ним, тщетно стараясь скрыть свое смущение, стояла
стройная Примавера в платье, сверкающем ослепительной белизною”. В данном
случае белый цвет символ божественной святости, чистоты. Наряд Примаверы можно
рассматривать и как венчальный. На картине Рафаэля Мария – невеста изображена в
красном платье
в соответствии
с требованиями к свадебному наряду
в эпохе
Возрождения.
Здесь возникает ещё одна параллель, берущая начало в эпохе Возрождения,
параллель с трагедией Шекспира “Ромео и Джульетта”. Речь идет о столь расхожем
сюжете влюбленных, как Данте и Беатриче, а образ Лоренцо - своеобразное связующее
звено
между живописно воплощенным сюжетом Рафаэля и прозаической новеллой
Гумилева. С одной стороны, образ брата Лоренцо, совершающего обряд венчания Ромео
и Джульетты в трагедии Шекспира, а с другой, - сюжет венчания Ромео и Джульетты
имеет видимое соответствие с “Обручением Марии”. Сюжеты как бы наслаиваются на
единый “стержень”, создавая многомерное произведение, бесконечное в своём
толковании.
При более внимательном прочтении новеллы намечаются параллели с произведениями
Микеланджело. Вспомним, что в рассказе Кавальканти рыцарь заказывает статую
знаменитому художнику, а сам Кавальканти – известный поэт. Микеланджело – поэт и
скульптор – и в его творчестве воплотились не только черты эпохи Возрождения, но
воззрения, близкие Гумилеву. Великий художник в своем творчестве пытается воплотить
античный миф о Галатее и Пигмалионе.
Подобно Микеланджело, Гумилев создает свой собственный миф о художнике,
поэтому, конечно, обращение к эпохе Ренессанса не случайно. Именно Возрождение
делает искусство “предметом сопереживания, пристанищем одинокой души художника”.
Интересно, что Микеланджело и Рафаэль – два великих мастера – были необоримыми
соперниками за пальму первенства, причем, если Микеланджело в своих работах
стремился “в вечном исступлении и порыве” к небесному, то Рафаэлю, наоборот, по
словам искусствоведов, ” было дано низвести небо на землю”.
В связи с этим становится понятной структура гумилевского произведения: первая
часть новеллы сопоставима с доминантой творчества Микеланджело, а вторая, - с
доминантой творчества Рафаэля. Это я увидел, сопоставив полотно Микеланджело
“Мадонна с младенцем” c картинами Рафаэля “Мадонна в зелени” и “Мадонна со
щегленком”, и пришел к выводу: если в первой мининовелле Примавера – нечто
недостижимое, воплощение античного мира, “статуя из золота и слоновой кости”, то во
второй она – земная женщина, которую герой встречает на улице и которая устраивает
любовное свидание. Обе части строятся по одной и той же схеме, но их эмоциональная
окраска различна.
Возникшая в эпиграфе антиномия небесного и земного окончательно разрешается в
третьей части новеллы. Эта часть, согласно общей структуре, связана с образом Бога
Отца, который
символизирует вечность. Если считать, что части рассказа связаны с
образами Девы Марии, Иисуса Христа и Бога Отца, которые являются соответственно
воплощением истины, спасения и вечности, то получается, что Кавальканти готов
отказаться от истины, от спасения, от вечности ради любви к Примавере, которая является
и истиной, и спасением, и вечностью. Вознесшаяся душа Кавальканти просит у Ангела
исполнить сокровенное желание: “спуститься на землю, где живет моя Примавера”.
Будет ли удовлетворена просьба Кавальканти? Гумилев оставляет открытым этот
вопрос. Таким образом получается, что антиномии нет, она снимается. “Радости земной
любви” – это новелла о любви, а любовь, по Гумилеву, - чувство земное, возведенное до
небес (подобно скульптурам Микеланджело), но это и чувство божественное, доступное
смертным (“мадонны” Рафаэля). Антиномия снимается, потому что вопрос о любви так
же не разрешим, как и вопрос о первенстве Микеланджело и Рафаэля.
Итак, в результате исследования
заключению (выводам):
данной
темы я пришел к следующему
1. Проблема творца, творческой личности, жаждущей познания истины, становится
одной из центральных в прозаических и поэтических произведениях Гумилева.
Творчество настоящего художника, по мнению поэта, обязательно должно быть
одухотворено чувством любви.
2. Антитеза
–
основной
прием,
используемый
Гумилевым
для
построения
произведения, создания образов.
3. Противопоставление небесного и земного – центральная антитеза творчества
Гумилева, определяющая его художественный мир. В
этом Гумилев является
продолжателем лермонтовской романтической традиции.
4. Деталь в произведениях Гумилева, всегда яркая, контрастная, часто становится
символическим “персонажем” и является одним из основных средств создания
образа и выражения авторской идеи.
Литература:
1.
Гумилев Н. С. Соч. В 4 т. / Вступ. ст., сост. и примеч. Богомолова Н. А. М., 1991.
2.
Шекспир У. Полн. собр. соч. В 8 т. М., 1958. Т. 3.
3.
Современный словарь иностранных слов. М., 1993.
4.
Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.
5.
Репродукции картин и скульптуры Фра Анжелико, Микеланджело, Рафаэля.