Образ «Зимы

Муниципальное общеобразовательное учреждение
лицей № 8 “Олимпия”
Дзержинского района г. Волгограда
Образ «Зимы» в поэзии и изобразительном искусстве
начала прошлого века
Выполнили: учащиеся 3“Б” класса
лицея № 8 “Олимпия”
Резникова Аня, Даулеткалиева Мария,
Криковцева Катя, Гонсиор Ирина,
Полецкая Кристина
Учителя:
Степанчук Зоя Александровна,
Степанчук Оксана Александровна,
Катайкина Вера Владимировна
Волгоград, 2012 г.
1
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………………….3
ГЛАВА 1. Образ – основа миропонимания человека
1.1
Влияние русского символизма
начала прошлого века
на
формирование
образности в литературе и изобразительном искусстве………………………………6
1.2
Предпосылки возникновения образа «Зимы» в
изобразительном искусстве и
литературе символизма. ………………………………………………………………....19
Выводы первой главы……………………………………………………………………25
ГЛАВА 2. Концептуальные аспекты
авторского отношения к образу
«Зимы»
2.1.
Индивидуальное и общее в создании образа «Зимы» у поэтов и художников.26
2.2.
Уникальность и неповторимость русской культуры……………………………35
Выводы второй главы…………………………………………………………………....38
Заключение………………………………………………………………………………..39
Литература……………………………………………………………………..…………41
2
ВВЕДЕНИЕ
Время – удивительный аспект нашего бытия, это определенная степень правды
человека, а в некоторые периоды истории – особенная, правда, как символ или
образ понимания своего существования. Это проявляется в искусстве, философии,
политике, литературе прошлого века, где есть, что-то очень важное и необходимое
для человека – «образное понимание действительности». Образ – как идея, память,
самовыражение, боль, надежда
тех
людей, которые
определенные кризисные моменты. Время таких
не могут молчать в
удивительных поэтов и
художников - А. Фет, М. Врубель, Ф. Тютчев, А. Бенуа, Л. Бакст, М. Добужинский,
В. Борисов-Мусатов, В. Брюсов, Д. Мережковский, Н. Минский и д.р. – есть
национальная идея России, слово и символ, выраженный в искусстве.
Человек всегда пытается найти те образы и идеалы, к которым он стремится и
которые соответствуют его представлениям о добре и зле. Это проявляется в
творчестве, то есть в анализе преобразований психического отражения, а
его
конечным результатом будет гуманитарная личность, где человек – есть высшая
идея и высший смысл.
Актуальность исследования заключается в определении ценности и идеалов
русской культуры.
Данная работа выполнена в рамках культурологического исследования.
Объект исследования – образ «Зимы» в
изобразительном искусстве и
литературе символизма.
Предмет исследования являются основные
аспекты
выявления общих
характеристик создания образности в искусстве и литературе символизма.
Гипотеза исследования
заключается в том, что
основные аспекты
характеристик образов «Зимы» имеют гуманитарно-антропологический характер,
поскольку сама
русская
культура как вместилище наследия старины, обладает
3
необходимой содержательной полнотой, объединяя в себя материальные, духовные
и метафизические ценности.
Цель исследования - выявить основные характеристики создания образа
«Зимы» в изобразительном искусстве и литературе начала прошлого века.
В соответствии с целью и гипотезой были поставлены задачи исследования:
1.
Определить
специфику
создания образности в
литературе и
изобразительном искусстве.
2. Выявить сущностные характеристики создания образа «Зимы».
3. Обосновать
влияние
символизма на формирование
образов «Зимы» в
литературе и изобразительном искусстве.
Методологическую основу исследования составили: философско-эстетические
принципы символизма (А. Шопенгауэр, Э. Гартман, Ф. Ницше, Р. Вагнер и д.р.);
идеи символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М.
Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, В. И. Иванов, Ф. К. Сологуб; идеи символизма в
изобразительном искусстве (Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленис, М. А. Врубель, В. Э.
Борисов-Мусатов и д.р.).
При решении поставленных задач были использованы следующие методы:
-
теоретический анализ
философской, искусствоведческой,
исторической
литературы;
- сопоставительный метод;
- метод анализа и синтеза.
Научная новизна результатов исследования состоит в том, что
представлено обоснование сосредоточенного выражения посредством символа
«вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия;
выявлено стремление, у представителей символизма, прорваться сквозь видимую
реальность к сверхвременной идеальной сущности мира.
4
В качестве теоретической базы
исследования были использованы труды
следующих ученых, историков, искусствоведов: К.А. Абульханская-Славская, Ш.А.
Амонашвили, Н. Бердяев, А. Белый, В. Брюсов, В. Соловьёв, И. Скоропанова, Д.
Мережковский, Н. Минский.
Внедрение
результатов
исследования
в
практику
непрерывного
педагогического процесса осуществлялось в лицее №8 (начальные классы).
Данная работа состоит изведения, двух глав, заключения и библиографии.
В рамках исследования рассматриваются такие понятия как: образ «Зимы»,
любовь, надежда, доброта,
эстетика,
художественная выразительность,
восприятие.
5
ГЛАВА 1. Образ – основа миропонимания человека
1.1
Влияние символизма начала прошлого века на формирование
образности в литературе и изобразительном искусстве
Данная
тема
интересна
своей
сказочностью,
таинственностью,
неповторимостью. Представления человека о Зиме связаны с большими русскими
праздниками - Рождеством, Новым Годом, Масленицей, где Зима
- есть некая
трансцендентная красота мироздания. Это русские традиции, русская культура и
соответственно образ самой Зимы не менее интересен и уникален. К данному
образу
обращались и поэты, и философы, и
внимание
этому образу уделялось
художниками данного направления в
художники. Особенно, большое
представителями символизма - поэтами и
русском искусстве начала прошлого века.
Рассмотрим, что же представляет символизм, русский символизм, как определенная
историческая действительность.
Символизм - есть культурное наследие России.
В словаре: символи́зм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в
искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг.
и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в
самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только
различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский
характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний
стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символисты
использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность.
Символизм
как
явление
в литературе и искусстве впервые
появился
во Франции в последней четверти XIX века и к концу века распространился в
большинстве стран Европы. Но после Франции именно в России символизм
реализуется как наиболее масштабное, значительное и оригинальное явление в
культуре]. Многие представители русского символизма приносят в это направление
6
новые,
зачастую
не
имеющие
ничего
общего
с
французскими
предшественниками. Символизм становится первым значительным модернистским
направлением в России; одновременно с зарождением символизма в России
начинается Серебряный век русской литературы; в эту эпоху всё новые поэтические
школы и отдельные новаторства в литературе находятся, хотя бы отчасти, под
влиянием символизма — даже внешне враждебные направления (футуристы,
«Кузница» и др.) во многом пользуются символистским материалом и начинают с
отрицаний символизма. Но в русском символизме не было единства концепций, не
существовало ни единой школы, ни единого стиля; даже среди богатого
оригиналами символизма во Франции не встретишь такого разнообразия и таких не
похожих друг на друга примеров. Помимо поисков новых литературных перспектив
в
форме
и
тематике,
возможно,
единственное,
что
объединяло
русских
символистов — это недоверие к обыденному слову, стремление выражаться
посредством аллегорий и символов. «Мысль изречённая — есть ложь» — стих
русского поэта Фёдора Тютчева — предшественника русского символизма
Термин «символизм» в
искусстве
впервые
был
введён
в
обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le
Symbolisme», — опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». В
частности, манифест провозглашал:
Символическая поэзия — враг поучений, риторики, ложной чувствительности
и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую
форму, однако эта форма — не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя
из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому,
чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в
мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни
значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения
перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними... Символистскому синтезу
7
должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда
непривычные
словообразования,
пленительно-гибкие,
периоды
многозначительные
то
неуклюже-тяжеловесные,
повторы,
таинственные
то
умолчания,
неожиданная недоговорённость — всё дерзко и образно, а в результате —
прекрасный французский язык — древний и новый одновременно — сочный,
богатый и красочный...
К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство»,
которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики.
«Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому
никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между
декадентством и символизмом не устанавливалось. Следует, однако, отметить, что
в России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины
стали
противопоставлять:
соответственно
так
безнравственность
его
и
в
символизме
видели
манифестировали,
увлечение
лишь
а
в
внешней
идеалы
и
духовность
декадентстве —
формой.
Так,
и
безволие,
известна
эпиграмма Владимира Соловьёва в отношении декадентов:
Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши - в вянущих ушах.
В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души —
полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных
впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его
новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться
оригинальной формы, они уходили в считаемую их критиками бессмысленной игру
слов и звуков. Огрубляя, можно сказать, что символизм различает два мира: мир
вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти
миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны — означаемое
8
и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство —
ключ к тайне.
Понятие и образ Тайны, таинственного, мистического проявляется как
в романтизме, так и в символизме. Однако, романтизм, как правило, исходит из того,
что «познание мира есть познание самого себя, ибо человек — величайшая тайна,
источник аналогий для Вселенной». Иное понимание мира у символистов: по их
мнению, подлинное Бытие, «истинно-сущее» или Тайна — есть абсолютное,
объективное начало, к которому принадлежат и Красота, и мировой Дух.
Вячеслав Иванов в своей работе "Заветы символизма" ёмко и по-символистски
образно выразил художественные признаки и эстетические принципы собственно
"символического" направления в искусстве (сказанное здесь о поэзии вполне
применимо и к остальным видам искусства)
В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы
характерной для себя символики, символизм полагает выражение «недостижимых»,
иногда мистических, Идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием
своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём
образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, – основным, а иногда и
единственно возможным художественным средством.
Однако, помимо музыкально-поэтических (в широком смысле) принципов
воплощения символистских образов, меняется и сама направленность искусства, его
цели. Художник, играющий символами, несущими в себе некие тайны и
поэтическую многозначность, своим талантом обнажает в этих образах некие вечные
соответствия и взаимосвязи мира, отражающегося в нашем сознании, и этим
проливает свет на те самые тайны и «идеи», которые, в конечном счёте, и ведут нас к
Истине, к постижению Красоты. Строка Бальмонта «мгновенье красоты бездонно по
значенью» замечательным образом обобщает как взгляд символистов на искусство,
так и их художественные методы: символы призваны своими смыслами выразить
9
некую трансцендентную красоту мироздания, они же заключают её и в форме своего
воплощения.
Обобщая, можно сказать, что метод символизма предполагает воплощение
основных идей произведения в многозначной и многоликой ассоциативной
эстетике символов, т.е. таких образов, значение которых постижимо через их
непосредственное
выражение
единицей
художественной
(поэтической,
музыкальной, живописной, драматической) речи, а также через её те или иные
свойства (звукопись поэтического слова, цветовая гамма живописного образа,
интервальные и ритмические особенности музыкального мотива, тембровые краски
и
т.д.).
Основным
содержанием
символистичного
произведения
являются
выраженные в образности символов вечные Идеи, т.е. обобщённые представления о
человеке и его жизни, высший Смысл, постигаемый лишь в символе, а также
Красота, в нём воплощённая.
Так, Михаи́л Алекса́ндрович Вру́бель, один из ярких представителей
символизма, большое внимание уделял образам сказочным, таинственным.
Осенью 1880 года Михаил был зачислен вольнослушателем в Императорскую
Академию художеств, где занимался опять же в классе Павла Чистякова. Он сразу
начал выделяться среди прочих студентов необычностью стиля и оригинальным
взглядом на классические сюжеты (импрессионизм) — достаточно посмотреть на его
первые акварели — «Введение во храм» и «Пирующие римляне». Из рассеянного и
легкомысленного студента он превратился в фанатика своей работы. «Надо работать
и работать», — с какой-то незнакомой прежде педантичностью обращался он к
сестре. Познакомится и сблизился с Валентином Серовым. Наравне с Серовым,
Врубель был одним из самых преданных и одним из самых отличаемых учеников
Чистякова, который надолго стал его кумиром. Именно от него он унаследовал
любовь к натуре, к рисунку, к обнажению формы и к классике.
1
0
В 1884 году профессор А.В. Прахов по рекомендации Павла Чистякова
пригласил Врубеля в Киев для работы над реставрацией Кирилловской церквиXII
века. Для мраморного иконостаса храма Михаил написал иконы «Афанасий»,
«Богоматерь», «Христос» и «Кирилл». Кроме того он создал стенные росписи. Также
реставрировал росписи в куполе собора Св. Софии.
Были выполнены эскизы росписи для Владимирского собора, однако их не
позволили осуществить по причине «нерелигиозности». Работы в Киеве с
перерывами продолжались до 1889 года.
В 1886 году состоялось знакомство с Константином Коровиным. В том же году
во время очередного приезда в Киев Врубель написал картину «Девочка на фоне
персидского ковра» (КМРИ). На портрете изображена дочь владельца ссудной кассы
в Киеве.
С сентября 1889 года жил в Москве, поселившись у Коровина. Работает в
мастерской в доме Черненкона Долгоруковской улице в месте с Серовым и
Коровиным.
Осенью
Врубель
познакомился
с
предпринимателем
и
известным меценатом Саввой Мамонтовым. С декабря переехал жить в его дом на
Садовой-Спасской улице.
Врубель во многом был новатором для своего времени . Художник рвёт с
академическими принципами изобразительного искусства XIX века: непременное
изображение движения и присутствие интриги. Теперь молчание и тайна —
полноправные персонажи в изобразительном искусстве. Врубель доказывает это в
своём творчестве такими шедеврами, как «Гамлет и Офелия» (1883), «Демон
сидящий» (1890). Любовь и смерть — любимые темы Врубеля, которые
открываются зрителю под разными символами. Так, в картине «Девочка на фоне
персидского ковра» (1886) мы видим некую переизбыточность роскоши, которая и
является аллегорией тленности, печали и неизбежности конца. Идея смерти замечена
и в «Гадалке» (1895). Русская тема у Врубеля нашла ёмкое отображение в таких
1
1
работах, как «Богатырь» (1898), «Князь Гвидон и Царевна-Лебедь» (1890), «Микула
Селянинович» (1895—1896) и хрестоматийной «Царевна-Лебедь» (1900).
Одно из произведений М. Врубеля «Царевна-Лебедь» — картина Михаила
Александровича Врубеля, написанная на основе сценического образа героини
оперы Н.
А.
Римского-Корсакова«Сказка
о
царе
Салтане»
по
сюжету одноимённой сказки А. С. Пушкина.
Премьера оперы, лежащей в основе картины, состоялась в Частной опере С. И.
Мамонтова 21 декабря 1900 года. Врубель создал эскизы для декораций и костюмов,
а партию Царевны-Лебеди пела его жена Н. И. Забела-Врубель. Сохранились её
фотографии в роли царевны, по которым видно, что художник достаточно далеко
ушёл от натуры при создании своего произведения. Царевна с полотна Врубеля
таинственна и загадочна, лицо её печально. Изображена Царевна-Лебедь на фоне
спускающихся над морем сумерек, узкой полоски заката на горизонте и далёкого
города.
Калмаков,
Николай
Константинович (род. 23
января 1873
года,
Нерви, Италия— умер 2 февраля 1955 года, Шелль, Франция) — художник, график,
иллюстратор российско-итальянского происхождения.
Картины художника выставлены в Русском музее (Санкт-Петербург), в Музее
театрального и музыкального искусства (Санкт-Петербург), Театральном музее им.
А.А. Бахрушина (Москва), в Государственной Третьяковской галерее, музее им. А.С.
Пушкина (Москва), а также находятся в частных коллекциях
Следующим ярким представителем данного направления в искусстве был
Микало́юс
Константи́нас Чюрлёнис —
литовский художник и
композитор;
родоначальник профессиональной литовской музыки, перешагнувший своим
творчеством границы национальной культуры. Написал около 300 произведений в
духе модерна и ар нуво, сочетающих влияние символизма с элементами народного
декоративно-прикладного искусства, цитатами и реминисценциями из японской,
1
2
египетской, индийской культур и стремление к синтезу искусств и поискам аналогий
музыки и изобразительного искусства. Последнее особенно явственно в таких
произведениях, как «Соната солнца», «Соната весны» (1907), «Соната моря»,
«Соната
звёзд»
(1908).
Создавал
символически-обобщённые
произведения,
переносящие в мир сказки (триптих «Сказка», цикл «Сказка королей»; 1907),
космогонических и астральных мифов (циклы «Сотворение мира», 1904—1906,
«Знаки Зодиака», 1907), народных представлений (циклы «Весна», «Зима», 1907;
«Жемайские кресты», «1909»). Николай Рерих был большим почитателем творчества
Чюрлёниса. Произведения находятся в Каунасском художественном музее им.
Чюрлёниса.
Русский символизм поначалу имел в основном те же предпосылки, что и
символизм западный: «кризис позитивного мировоззрения и морали» (в России — в
контексте кризиса народнической культурной традиции). Главным принципом
ранних русских символистов становится панэстетизм; эстетизация жизни и
стремление к различным формам замещения эстетикой логики и морали. «Красота
спасёт мир» — получает новое освещение.
Русский символизм, активно впитывая модернистскую литературу запада,
стремится поглотить и включить в круг своих тем и интересов все явления мировой
культуры, которые, по представлению русских символистов, отвечают принципам
«чистого», свободного искусства.
Античность, возрождение, романтизм —
эпохи
в
которых В.
Брюсов, Д.
Мережковский, Н. Минский и другие находят художников и поэтов символизма.
Само искусство начинает пониматься как накопитель и сохранитель прекрасного
(чистого опыта и истинного знания). «Природа создаёт недоделанных уродцев, —
чародеи совершенствуют Природу и дают жизни красивый лик» (К. Бальмонт) Но в
русской
литературе
2-ой
половины XIX
века господствовали
определенные
принципы если не подчинения, то необходимой связи искусства с почвой, с народом,
1
3
государством и пр. Поэтому первые публикации русских символистов, еще не
адаптированные к русскому духу, встретили более чем холодный приём. У
следующего поколения в какой-то степени продолжается напряженная работа над
интерпретациями «панэстетизма», но уже не доминирует, смешиваясь со всё более
актуальными религиозно-философскими и мифотворческими исканиями.
Старшие русские символисты (1890-е годы) поначалу встречали у критики и
читающей публики в основном неприятие и насмешки. Как наиболее убедительное и
оригинальное явление, русский символизм заявил о себе в начале двадцатого века, с
приходом нового поколения, с их интересом к народности и русской песне, с их
более чутким и органичным обращением к русским литературным традициям.
Через головы своих «учителей», во многом подражателей западу, младшее
поколение символистов «открывает» все новых отечественных предшественников.
Новую интерпретацию в свете символизма получают многие произведения А.
Пушкина («Пророк», «Поэт» и др.), Ф. Тютчева (в первую очередь, «Silentium!»,
ставшее
своеобразной
манифестацией
русского
символизма,
и
другие),
петербургские повести Гоголя.
Еще более несомненными предшественниками символизма оказываются
русские поэты 19-г века, близкие к представлениям о «чистой поэзии», такие как А.
Фет, Я. Полонский, А. Майков, Е. Баратынский. Тютчев, указавший путь музыки и
нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению символистской
критики, от аполлонических гармоний пушкинского времени. Но именно этот путь
был близок многим русским символистам.
Старший Русский символизм заявляет о себе в первой половине 1890-х годов.
Отправными точками его истории обычно называют несколько публикаций; в
первую очередь это: «О причинах упадка…», литературно-критическая работа Д.
Мережковского и альманахи «Русские символисты», выпущенные за свой счёт
студентом Валерием Брюсовым в 1894 году. Эти три брошюры (последняя книжка
1
4
вышла в 1895 году) были созданы двумя авторами (часто выступающими в рамках
этого издания как переводчики): Валерием Брюсовым (как главный редактор и автор
манифестаций и под масками нескольких псевдонимов) и его студенческим
товарищем — А. Л. Миропольским.
Таким образом, Мережковский и его супруга, Зинаида Гиппиус, находились у
истоков символизма в Петербурге, Валерий Брюсов — в Москве. Но наиболее
радикальным
и
ярким
представителем
раннего
питерского
символизма
стал Александр Добролюбов, «декадентским образом жизни» в студенческие годы
послуживший созданию одной из важнейших биографических легенд Серебряного
века.
В Москве «Русские символисты» издаются за свой счет и встречают
«холодный прием» критики; Петербургу больше повезло с модернистскими
изданиями — уже в конце века там действуют «Северный вестник», «Мир
искусства»… Однако Добролюбов и его друг и сокурсник по гимназии, В. В.
Гиппиус, первые циклы стихов также издают на собственные средства; приезжают в
Москву и знакомятся с Брюсовым. Брюсов не был высокого мнения о искусстве
стихосложения Добролюбова, но сама личность Александра произвела на него
сильное впечатление, оставившее след в его дальнейшей судьбе. Уже в первые годы
двадцатого
века,
будучи
редактором
появившегося
в
Москве
наиболее
значительного символистского издательства «Скорпион», Брюсов опубликует стихи
Добролюбова. По собственному, более позднему, признанию, на раннем этапе своего
творчества, наибольшее влияние из всех современников Брюсов воспринял от
Александра Добролюбова и Ивана Коневского (молодой поэт, чье творчество
получило высокую оценку Брюсова; погиб на двадцать четвертом году жизни).
Но, возможно, самыми читаемыми, самыми звучными и музыкальными
стихами на раннем этапе русского символизма стали произведения Константина
Бальмонта. Уже в конце девятнадцатого века К. Бальмонт наиболее отчетливо
1
5
заявляет о свойственном символистам «поиске соответствий» между звуком,
смыслом и цветом (известны подобные идеи и эксперименты у Бодлера и Рембо, а
позже — у многих русских поэтов — Брюсов, Блок, Кузмин, Хлебников и др). Для
Бальмонта, как например, для Верлена, этот поиск заключается в первую очередь в
создании звуко-смысловой ткани текста — музыка, рождающая смысл. Увлечение
Бальмонта звукописью, красочными прилагательными, вытесняющими глаголы,
приводит к созданию почти «бессмысленных», по мнению недоброжелателей,
текстов, но это интересное в поэзии явление приводит со временем к появлению
новых поэтических концепций (звукопись, заумь, мелодекламация); Бальмонт очень
плодотворный автор — более тридцати книг стихов, переводы (У. Блэйк, Э. По,
индийская поэзия и другое), многочисленные статьи.
Младшими символистами в России называют в основном литераторов,
выступающих с первыми публикациями в 1900-е годы. Среди них были и
действительно очень юные авторы, как Сергей Соловьёв, А. Белый, А. Блок, Эллис,
и люди весьма солидные, как директор гимназии И. Анненский, учёный Вячеслав
Иванов, музыкант и композитор М. Кузмин. В первые годы столетия представители
юного поколения символистов создают романтически окрашенный кружок, где зреет
мастерство будущих классиков, ставший известным под названием «Аргонавты» или
аргонавтизм.
Подчеркиваю: в январе 1901 года заложена опасная в нас «мистическая»
петарда, породившая столькие кривотолки о «Прекрасной Даме»… Состав кружка
аргонавтов, в те годы студентов, — незауряден… Лев Львович Кобылинский
(«Эллис»), в те же годы примкнувший к нам и ставший душою кружка; он был
литературно и социологически образован; изумительный импровизатор и мим…
С. М. Соловьёв, гимназист шестого класса, удивляющий Брюсова, юный поэт,
философ, богослов…
1
6
…Эллис
назвал
кружком
аргонавтов
его
приурочив
к
древнему
мифу,
повествующему о путешествии на корабле «Арго» группы героев в мифическую
страну: за золотым руном… «аргонавты» не имели никакой организации; в
«аргонавтах» ходил тот, кто становился нам близок, часто и не подозревая, что
«аргонавт»… Блок почувствовал себя «аргонавтом» во время краткой жизни в
Москве…
В Петербурге начала века на звание «центра символизма» более всего,
пожалуй, подходит «башня» Вяч. Иванова, — знаменитая квартира на углу
Таврической улицы, среди обитателей которой в разное время были Андрей Белый,
М. Кузмин, В. Хлебников, А. Р. Минцлова, которую посещали А. Блок, Н. Бердяев,
А. В. Луначарский, А. Ахматова, «мирискусстники» и спиритуалисты, анархисты и
философы.
Знаменитая
и
загадочная
квартира:
о
ней
рассказывают
легенды,
исследователи изучают здесь проходившие собрания тайных сообществ (Гафизиты,
теософы и др.), жандармы устраивали здесь обыски и слежки, в этой квартире
впервые публично прочитали свои стихи большинство знаменитых поэтов эпохи,
здесь в течение нескольких лет одновременно жили сразу трое совершенно
уникальных литераторов, чьи произведения нередко представляют увлекательные
загадки для комментаторов и предлагают читателям неожиданные языковые
модели — это неизменная «Диотима» салона, супруга Иванова, Л. Д. ЗиновьеваАннибал, композитор Кузмин (автор романсов сначала, позднее — романов и
поэтических книг), и — конечно хозяин. Самого хозяина квартиры, автора книги
«Дионис
и
дионисийство»,
называли
«русским Ницше».
При
несомненной
значимости и глубине влияния в культуре, Вяч. Иванов остается «полузнакомым
континентом»; отчасти это связано с его длительными пребываниями за границей, а
отчасти — со сложностью его поэтических текстов, кроме всего, требующих от
читателя редко встречаемой эрудиции.
1
7
В Москве 1900-х годов авторитетным центром символизма без колебаний
называют редакцию издательства «Скорпион», где несменным главным редактором
сделался Валерий Брюсов. В этом издательстве готовили выпуски самого известного
символистского периодического издания — «Весы». Среди постоянных сотрудников
«Весов» были Андрей Белый, К. Бальмонт, Юргис Балтрушайтис; регулярно
сотрудничали и другие авторы — Фёдор Сологуб, А. Ремизов, М. Волошин, А. Блок
и т. д., издавалось много переводов из литературы западного модернизма.
Существует мнение, что история «Скорпиона» — это история русского символизма,
но, вероятно, это всё же преувеличение.
Символизм был многосторонним явлением культуры, и охватывал не только
литературу но и музыку, театр, и изобразительное искусство. Основные мотивы
этого течения просматриваются в творчестве таких выдающихся композиторов
как Александр Скрябин, Игорь Стравинский и др. Художественный журнал «Мир
искусства» под руководством С. П. Дягилева становится не только ярчайшим
журналом об искусстве в России, но и мощнейшим средством продвижения русской
культуры
в Европе посредством
организации
международных
выставок
и
публикации репродукций произведений русского искусства в европейской прессе.
Этот журнал базировался на творчестве основоположников — группы молодых
художников: А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинского. Кроме названных с этим
журналом в разное время сотрудничали В. Борисов-Мусатов, М. Врубель и другие.
Каждый ныне известный представитель символистского течения имел свой
путь к нему, и творчество всех символистов не всегда можно объединить какой-то
одной характерной чертой. В своём творчестве символисты стремились к созданию
сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это желание
«того, чего нет на свете» у Гиппиус, «звонко-звучная тишина» у Брюсова, «И
светлых глаз темна мятежность» у В. Иванова, «бездна разорванной в клочья
лазури» у Блока, «сухие пустыни позора» у А. Белого. Символисты определяли
1
8
понятие «символ» как тот знак который соединяет две реальности, два мира —
земного и небесного, и связь эта устанавливается только чувствами, интуитивно,
иррационально. Брюсов называл символизм «поэзией намеков». Белый подходил к
этому явлению более широко: он воспринимал символизм как modus cogitandi (образ
мышления) и как modus vivendi (образ жизни), и этому посвятил ряд статей, которые
впоследствии были включены в книгу ["Символизм как миропонимание"].
Представители этого течения считали, что только искусство помогает достичь
идеалов, приобщиться к царству души. Роль поэта символиста они возводили к тому,
что он творец новой жизни, пророк, он помогает создать нового человека. Миссию
поэта символисты считали самой высокой на земле, так как искусство для них было
выше всех сфер человеческой жизни.
Символизм оказал огромное воздействие на литературу и искусство
последующих поколений и заложил множество творческих традиций, которым
следуют поэты и художники по сей день.
1.2
Предпосылки возникновения образа «Зимы» в изобразительном искусстве
и литературе
Рассмотрим, что же представляет
понятие «образ» в философской и
педагогической литературе.
Так, в ряде философских и словарях по эстетике, под художественным
образом понимается: 1)
одна из основных категорий эстетики, которая
характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования
действительности.
Образом
также
называется
любое
явление,
творчески
воссозданное автором в художественном произведении; 2) Художественный образ не
только отражает, но прежде всего обобщает действительность, раскрывает в
единичном, преходящем сущностное, вечное. Специфика художественного образа
определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он
1
9
создает новый, вымышленный мир. При помощи своей фантазии, вымысла автор
преобразует реальный материал: пользуясь точными словами, красками, звуками,
художник создает единичное произведение. Вымысел усиливает обобщенное
значение образа. 3) представляет собой не только изображение человека (образ
Татьяны Лариной, Андрея Болконского, Раскольникова и т.д.) – он является
картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но
которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. Так, в художественном
произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми.
Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов.
Художественный образ с одной стороны – ответ художника на интересующие
его
вопросы,
с
другой
стороны
порождает
новые
вопросы,
порождает
недосказанность образа его субъективной природой.
Он дает максимальную емкость содержания, способен выражать бесконечное через
конечное, он воспроизводится и оценивается как некое целостное, даже если создан
с помощью нескольких деталей. Образ может быть эскизным, недоговоренным.
Художественный образ – это сложный феномен, который включает в себя
индивидуальное и общее, характерное и типичное.
Обратимся к анализу женского образа в литературе XIX века. Будучи во
многом переломным для русского общества в целом, XIX век перенес множество
кардинальных перемен во все области государственной жизни. Так как этот процесс
не мог не быть весьма значительным для русского народа, то возникала
необходимость привлечения к нему внимания общественности. Выполнение этой
функции взяла на себя литература.
Для поднятия наиболее острых вопросов современности создавалось множество
ярких, красочных характеров. Следует отметить, что в произведениях традиционно
доминировали мужские образы, отображающие наиболее социально активных
представителей общества того времени. Однако, если обратить внимание на работы
2
0
многих русских классиков, начиная с Пушкина и Лермонтова, невозможно не
заметить их интерес к изображению женских образов.
Увлеченный богатством и красотой поэзии народа, Пушкин в первую
болдинскую осень работает над драмой „Русалка". Это одно из самых пленительных
поэтических произведений Пушкина, проникнутое мелодиями песен народа. Быть
может, в Болдине, поэт наблюдал обряд народной свадьбы, картина которой в драме,
по выражению Белинского, „с удивительной верностью передана поэтом во всем ее
простодушии старинных русских нравов". Образ дочери мельника, обольщенной и
брошенной князем, исполнен той волнующей печали, с которой народные песни
говорили о подневольной женской судьбе. „Русалка" - подлинно народная,
жизненно-правдивая драма, и можно лишь вместе с Белинским сказать: «Как жаль,
что эта пьеса не кончена! »
Русская женщина с ее удивительным внутренним миром всегда привлекала
внимание писателей. Александр Сергеевич Пушкин, Михаил Юрьевич Лермонтов,
Александр Николаевич Островский и другие писатели понимали глубину душевных
порывов своих героинь.
Произведения этих писателей помогают лучше узнать жизнь, понять характер
взаимоотношений людей. А жизнь полна конфликтов, порой трагических, и
вникнуть в их суть, понять их истоки - под силу лишь большому таланту писателя.
Признавая в целом концептуальный анализ художественного текста особенно
актуальным, мы считаем необходимым обратиться к рассмотрению менее объёмных
составляющих идиостиля, а именно – образов-концептов [Загурская 2001]. Нами под
образом-концептом мыслится двуплановая единица, которая, с одной стороны,
связана с ассоциативным развёртыванием того или иного концепта (концептов), с
другой – имеет самостоятельное эстетическое содержание. При этом образ-концепт
не вступает в противоречие с теми образами и парадигмами образов, которые
являются в целом уникальными для каждого отдельного стихотворения. Образ-
2
1
концепт не равен, хотя и близок, также образному слою, выделяемому в содержании
концепта, где обязательным признаётся рассмотрение когнитивных признаков и
ментальных образов. Образ-концепт может быть рассмотрен в совершенно
определённых направлениях, тождественных самой его структуре. Под «структурой»
образа-концепта понимается вариативная система параметров (функциональных
групп) максимально подробного и последовательного описания составляющих
образа. В этой связи важно отметить, что образ-концепт представляет собой не
сумму этих составляющих, а их нерасторжимое единство, что, впрочем, не
препятствует рассмотрению каждой составляющей
параметры
задаются
и
определяются
самим
образа отдельно. Такие
поэтическим
материалом
и
индивидуальны для каждого конкретного идиостиля. Распределение примеров по
функциональным группам основано прежде всего на общности контекстуальных
значений. Функциональные группы могут обладать сложным составом и должны
описываться как набор определённых подгрупп, имеющих свои сквозные смысловые
комплексы. В этом отношении принципиальной является не количественная разница
между сквозными смысловыми комплексами, а их семантико-типологическая связь с
данным образом-концептом.
Рассмотрим образ зимы в литературе.
Описание образа зимы
разнообразно и неповторимо. Авторами делаются
разные акценты данного понятия. Все вместе они представляют собой систему,
качественно
соотносимую с каждым отдельным текстом и одновременно
являющуюся наиболее сжатым, представительным отображением универсальных
художественных
смыслов.
В
качестве
обязательных
для
анализа
образа
функциональных групп нами выделяются с последующими уточнениями Время и
Пространство. Образ тех или иных явлений и циклов природы, например, времени
года, также не может быть описан без учёта таких объединений, как Звук и Свет
(Цвет).
2
2
Естественно, образная система поэзии, в том числе сопряжённая с природой,
не замкнута в собственных раз и навсегда данных координатах [Чекалина 1996].
Особенностям воплощения образа зимы в истории русской поэтики посвящена
работа [Юкина, Эпштейн 1979]. Однако концептуальная эстетическая значимость
образа зимы отмечалась исследователями, причём обращение к этой поэтической
теме носило массовый характер.
В текстах поэтов было
выявлено, что субстантивные лексические знаки,
формирующие словесный образ зимы, воспроизводятся в произведениях.
Этот языковой материал может быть упорядочен в рамках следующих восьми
функциональных групп:
Снег;
Холод;
Время;
Пространство;
Творчество;
двухполюсных
Свет-Тьма;
Звук-Тишина
Зима как сезон.
Помимо
этого,
в
результате
анализа
был
обнаружен
ряд
регулярно
возникающих сквозных смысловых комплексов, к которым относятся:
Сон (дневное и ночное сновидение);
Нарушение причинно-следственных связей/искажение пропорций/неопределённость
в пространстве внутреннего Я, проецирующаяся на окружающее физическое
пространство (далее в работе – нарушение/неопределённость);
Потенциальное безумие;
Страдание;
Одиночество и утраты;
Изгнанничество;
2
3
Пустота;
Сакральность.
Возможно, что не все выделенные сквозные смысловые комплексы участвуют
в раскрытии лишь одного, исследуемого нами образа-концепта. Уточнение их
специфики и определение всеобщей идиостилевой принадлежности будет возможно
только при условии максимально полного и подробного анализа.
Итак, в функциональной группе Снег выделяются следующие комплексы:
Нарушение/неопределённость: Странная мысль о победе снега-/отбросов света,
падающих с неба – здесь экспрессивно окрашенное сравнение может быть
истолковано и в вероятном авторском окказиональном значении, где доминирует
признак «качество»: отбросы света – то, что отбрасывают, отделяют как
ненужное/попадание на землю не чего-то самоценного, исходного, но его
качественно изменённой части;
Физическое и душевное страдание: Снег за окном воспринимается в
трагические моменты жизни как эквивалент острого предмета, как то, что может
нанести увечья (пусть даже при осознанном несопротивлении). Об этом
свидетельствуют смыслы, эксплицированные глаголами: разрезать белизной/ленты
взвившихся лимф + зернистый снег сёк щёку;
Сакральность: Особое значение в текстовой парадигме, связанной с образомконцептом «зима», имеет ряд тропических определений цвета, присущего снегу.
Традиционно со снегом связываются такие понятия, как девственно белый, чистый,
реже – ослепительный. С физической же точки зрения белый цвет есть сумма всех
красок спектра, то есть в известном смысле он представляет собой антиномичный
символ «всё как ничто/ничто как всё» (такое понимание снега подтверждается
первым выделенным комплексом). Кроме того, необходимо учитывать значимость
христианской символики белого цвета: вьётся снег, как небесных обителей прах +
снег…кружится недоверчиво, как рой/всех ангелов; семантически перекликается с
2
4
ней тема снега как ткани, окрашенной не в физический, известный на земле, а в
некий трансцендентный цвет: полотнище цвета прощённых душ;
Сакрализация: Зима и Рождество.
Таким образом, образ «Зимы» - есть отражение своего внутреннего мира
автором – своеобразная адресность,
творческость, неповторимость.
Многими
авторами, зима рассматривается как субъективно-объективное душевное состояние,
как некая трансцендентность бытия. Это Троица – «Рождество-Прощение-Надежда».
Некая святость Зимы, наверное, ее
одухотворенность прослеживается у всех
представителей символизма (поэты, художники). У художников белый цвет – это
цвет счастья, победы Добра над злом, некая объединяющая субстанция красоты.
ВЫВОД ПЕРВОЙ ГЛАВЫ
Таким образом,
обращение поэтов и художников прошлого века к образу
«Зимы» есть определенная степень ухода от действительности. Которая была не
совсем приятна многим авторам, не все принимали новую власть и были в восторге
от нее. Поэтому, уход в субъективную реальность, в сакральность, одиночество,
сон, снег, зиму – есть
те необходимые состояние, которые помогали авторам
пережить те политические, душевные волнения, которые сложно было высказать
вслух.
2
5
2.1
Индивидуальное и общее в создании образа поэтов и художников
Лирика природы стала величайшим художественным достижением А. Фета и Ф.
Тютчева. Их пейзажные картины напоены запахами, звуками, переливами лунного и
солнечного света. Природа оживает в стихах замечательных поэтов. Весенние ручьи
"бегут и будят сонный брег", "дремлют розы, не зная снегов", "робко месяц смотрит
в очи" и "как мечты почиющей природы, волнистые проходят облака".
Тютчевские "пейзажи в стихах" неотделимы от человека, его душевного
состояния, чувства, настроения.
Образ природы помогает выявить и выразить сложную, противоречивую
духовную жизнь человека, обреченного вечно стремиться к слиянию с природой и
никогда не достигать его, ибо оно влечет за собой гибель, "растворение в
изначальном хаосе". Таким образом, тема природы органически связывается у Ф.
Тютчева с философским осмыслением жизни.
Фетовское восприятие пейзажа передает тончайшие нюансы человеческих чувств
и настроений в их причудливой изменчивости:
Какая ночь!
Все звезды до единой
Тепло и кротко
в душу смотрят вновь,
И в воздухе за песней соловьиной
Разносятся тревога и любовь.
Весеннее обновление природы порождает в душе лирического героя неясные
предчувствия счастья, взволнованного ожидания любви.
Любовь — это высший дар судьбы, несущий величайшую радость и величайшее
страдание. Такова трактовка этой вечной темы в лирике двух выдающихся поэтов.
Любовная лирика Фета и Тютчева наполнена мощным трагедийным звучанием. Она
рождается из настоящей, реальной боли, невыносимого страдания, острого чувства
потери, сознания вины.
2
6
Неожиданный и яркий образ птицы с поломанными крыльями с жестокой
точностью передает чувства человека, потрясенного горем, не способного
преодолеть тяжелейший душевный кризис, найти в себе силы жить.
Стихи А. Фета, посвященные Марии Лазич, тоже пронизаны болью и тяжким
чувством вины. В "Старых письмах" поэт вновь и вновь переживает былую драму и
сравнивает себя с зимой:
Я вами осужден, свидетели немые Весны души моей и сумрачной зимы. Вы те же
светлые, святые, молодые, Как в тот ужасный час, когда прощались мы...
Самобичевание, муки больной совести достигают наивысшего предела, когда
поэт, обращаясь к возлюбленной, как к живой, завидует ее небытию.
А.Фет - поэт лирический, и только лирический, что было особенно
ненавистно большинству его современников. И это удивляет, потому что при
наличии самой развитой и передовой в мире литературы в России активно
существовала самая реакционная и самая примитивная литературная критика.
Единственное положение, которым руководствовался средний российский критик, общественная полезность произведения; однако, несмотря на ругательные статьи,
популярность Фета в России была чрезвычайно велика. Это свидетельствует как о
большом его таланте, так и о необычайно высокоразвитом вкусе читающей публики.
Содержанием поэзии Фета всегда была красота окружающего мира и природы и,
конечно, любовь. В этом смысле действительно глубоко прав Писарев: стихи Фета
бесполезны практически. В них ничего нет, кроме нежных движений человеческой
души.
В моем саду, в тени густых ветвей
Поет в ночи влюбленный соловей.
У
Фета в стихах есть все, что должно быть в поэзии: "любовь и кровь", "морозы и
розы". Его природа персонифицирована и одухотворена - это роднит его с
Тютчевым: Как майский глубокий
Зефир, ты, мой друг, хороша.
У него все
живо, все дышит, способно плакать, радоваться и грустить:
В небесах летают
тучи,
А теперь смеются
На листах сверкают слезы,
До росы шипки грустили,
2
7
розы.
Часто, чтобы ярче представить сущность жизни, поэты создают для нее
специальные образы. Так, Данте выписал человеческое зло в девяти грандиозных
кругах своего "Ада", Полонский стянул и сжал обычное содержание человеческой
жизни в тесный мирок насекомых. Для Фета жизнь - в медленном, но беспечном
сосуществовании природы и человека:
пору!
Кусты
послушно
и
острый
камень
Какой горючий пламень
Сквозят
Последних туч волокна...
раскрыты окна.
по
косогору.
Зари в такую
Ушли
за
днем
О, как под кровлей душно,
Хотя
Поэзия для Фета - высший род художества. Она по-своему
заключает в себе элементы всех других искусств. Как истинный поэт, он наделяет
свое слово и музыкальными звуками и красками, и пластическими формами. У
различных поэтов легко заметить преобладание того или другого из этих элементов.
У Фета поэзия и живописна и музыкальна. Картины при роды, нарисованные Фетом
в стихах, играют всеми цветами, а сами стихи звучат, как хорошо настроенный
инструмент
фарфоре
в
руках
мастера:
Смотри,
красавица,
Румяный русский плод и южный виноград.
лиственном узоре!
--
на
матовом
Как ярко яблоко на
Как влагой ягоды на солнышке горят.
Мастер рисует эту
картину медленными, тягучими, густыми мазками. Огромное количество глухих
согласных в каждой строфе замедляет речь, делает ее тягучей, созвучной
поэтическому
языку
XX
века.
Образы
природы,
нарисованные
Фетом,
завораживают. Они безупречны. Но эта безупречность тепла и полна скрытой
жизни:
Уснули метели
С печальной зимой,
Грачи прилетели,
Пахнуло весной.
Широкая карта
Полночной земли
Чернеет, и марта
Ручьи потекли.
2
8
…..Для песни полночной
Отныне живи,
Душой непорочной
Предайся любви.
Даже запись в альбом, поэтический пустяк, он превращает в эстетическое
событие: "Среди фиалок в царстве роз // Примите искренний поклон..." Его,
фетовские
леса
"благоуханны",
тропинки
"желты",
растения
он
наделяет
"царственной мудростью", луговая трава в его стихах "осыпана жемчугом", а не
росой,
ночь
"сладострастна",
Зеленеет вся одежда,
а
еще:
На
В небе радуга сияет,
природе
с
каждой
каплей
Для души горит надежда.
При
всем различии разобранных здесь стихотворений они сходятся в том, что, по мысли
и внутреннему чувству Фета, все значение поэзии - в безусловном, независимом от
внешних или практических целей и намерений, самозаконном вдохновении,
создающем то прекрасное, что по своему существу есть нравственное и
доброе. Этим достаточно определяется значение поэзии А. Фета, а содержание ее
раскрывается при последовательном прочтении всего ряда его стихотворений.
Представим стихотворение о Зиме Афанасия Фета:
***
Кот поёт, глаза прищуря;
Буря свищет у ворот.
Мальчик дремлет на ковре.
На дворе играет буря,
***
Ветер свищет на дворе.
Мама! глянь-ка из окошка -
"Полно тут тебе валяться, -
Знать, вчера недаром кошка
Спрячь игрушки да вставай!
Умывала нос:
Подойди ко мне прощаться,
Грязи нет, весь двор одело,
Да и спать себе ступай".
Посветлело, побелело -
Мальчик встал, а кот глазами
Видно, есть мороз.
Проводил и все поёт;
В окна снег валит клоками,
Не колючий, светло-синий
2
9
По ветвям развешен иней -
Свет небес высоких,
Погляди хоть ты!
И блестящий снег,
Словно кто-то тороватый
И саней далеких
Свежей, белой, пухлой ватой
Одинокий бег.
Все убрал кусты.
***
Уж теперь не будет спору:
Скрип шагов вдоль улиц белых,
За салазки да и в гору
Огоньки вдали;
Весело бежать!
На стенах оледенелых
Правда, мама? Не откажешь,
Блещут хрустали.
А сама, наверно, скажешь:
От ресниц нависнул в очи
"Ну, скорей гулять!"
Серебристый пух,
Тишина холодной ночи
***
Занимает дух.
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Ветер спит, и все немеет,
Белая равнина,
Только бы уснуть;
Полная луна,
Ясный воздух сам робеет
На мороз дохнуть.
А теперь прочитаем стихотворения о зиме Федора Тютчева:
***
Чародейкою Зимою
Лёгкой цепью пуховой...
Околдован, лес стоит,
И под снежной бахромою,
Солнце зимнее ли мечет
Неподвижною, немою,
На него свой луч косой -
Чудной жизнью он блестит.
В нём ничто не затрепещет,
И стоит он, околдован,
Он весь вспыхнет и заблещет
Не мертвец и не живой -
Ослепительной красой.
Сном волшебным очарован,
Весь опутан, весь окован
Другие по отношению стихотворения Николая Некрасова:
3
0
Снежок
***
Снежок порхает, кружится,
Снег искрится, снег кружится,
На улице бело.
Вдруг мне это только снится.
И превратились лужицы
Что же стало вдруг со мной?
В холодное стекло.
Я, как будто бы герой,
Крепость снежную свою
Где летом пели зяблики,
Защищаю в злом бою!
Сегодня - посмотри! -
Все удары отражаю.
Как розовые яблоки,
Всех снежками закидаю!
На ветках снегири.
Ну, а кто вползет в дыру,
Снегом быстренько натру!
Снежок изрезан лыжами,
Как мел, скрипуч и сух,
***
И ловит кошка рыжая
Веселых белых мух.
Сыпет с неба белый пушок,
И скрипит под ногами снежок,
***
Санки быстрые с горки летят,
Елки в белом наряде стоят.
- Для кого поешь, пурга,
В серебристые рога?
Снова правит хозяйка-зима,
- Для малюток-медвежат,
Серебром посыпает сама
Что в берлоге крепко спят.
Крыши, улицы, лес и нас всех
Под ребячий, заливистый смех.
В представленных стихотворениях проявляется любовь к зиме. Но у каждого
автора своя Зима: это- нежность, красота, хозяйка, чародейкой, красавицей.
А вот как описывает зиму Андрей Белый:
М. А. Волошину
И грусть серебряной зимы.
Снега синей, снега туманней;
Лицо изрежет ветер резкий,
Вновь освеженней дышим мы.
Прохлещет хладом вглубь аллей;
Люблю деревню, вечер ранний
Ломает хрупкие подвески
3
1
Ледяных, звонких хрусталей.
Глядят, как призраки, в окно.
Навеяв синий, синий иней
Пусть за стеною, в дымке блеклой,
В стеклянный ток остывших вод,
Сухой, сухой, сухой мороз,—
На снежной, бархатной пустыне
Слетит веселый рой на стекла
Воздушный водит хоровод.
Алмазных, блещущих стрекоз.
В темнеющее поле прыснет
1907
Вечерний, первый огонек;
Петровское
И над деревнею повиснет
***
В багровом западе дымок;
Глухой зимы глухие ураганы
Багровый холод небосклона;
Рыдали нам.
Багровый отблеск на реке...
Вставали нам – моря, народы, страны…
Лениво каркнула ворона;
Мелькали нам —
Бубенчик звякнул вдалеке.
Бунтующее, дующее море
Пучиной злой,
Когда же в космах белых тонет
Огромные, чудовищные зори
В поля закинутая ель,
Над мерзлой мглой
Сребро метет, и рвет, и гонит
И сонная, бездонная стихия
Над садом дикая метель,—
Топила нас,
И темная, огромная Россия
Пусть грудой золотых каменьев
Давила нас.
Вскипит железный мой камин:
О, вспомни, брат грома, глаголы, зовы,
Средь пламенистых, легких звеньев
И мор, и глад.
Трескучий прядает рубин.
О, вспомни ты багровый и суровый
Пылал закат.
Вновь упиваюсь, беспечальный,
В глухие тьмы хладеющие длани
Я деревенской тишиной;
Бросали мы.
В моей руке бокал хрустальный
В глухие тьмы братоубийств и браней
Играет пеной кружевной.
Рыдали мы.
И звали мы спасительные силы
Вдали от зависти и злобы
Заветных снов
Мне жизнь окончить суждено.
И вот опять – медлительный и милый
Одни суровые сугробы
Ответный зов.
3
2
Вот какое стихотворение о зиме написал Александр Блок:
Ветхая избушка
Голоса кругом...
Вся в снегу стоит.
В снежном доме будет
Бабушка-старушка
Резвая игра...
Из окна глядит.
Пальчики застудят, -
Внукам-шалунишкам
По домам пора!
По колено снег.
Завтра выпьют чаю,
Весел ребятишкам
Глянут из окна -
Быстрых санок бег...
Ан уж дом растаял,
Бегают, смеются,
На дворе - весна!
Лепят снежный дом,
Звонко раздаются
Обратимся к творчеству Ивана Билибина, который любил изображать Зиму в
своих произведениях.
Билибин Иван Яковлевич - сын военно-морского врача, потомок древнего рода,
И. Я. Билибин предполагал стать юристом и закончил полный курс юридического
факультета Петербургского университета (1896-1900). Но одновременно занимался в
Рисовальной школе' при ОПХ, в мастерской А. Ашбэ в Мюнхене, в школе М. К.
Тенишевой у И. Е. Репина. Уже исполнив первые работы для журнала (1899) и став в
следующем году членом объединения '"Мир искусства", он продолжал учебу
вольнослушателем в мастерской И. Е. Репина в АХ. Известность Билибину принесли
иллюстрации к русским народным сказкам, издававшимся для детей: "Царевналягушка" (1901), "Василиса Прекрасная" (1902), "Марья Моревна" (1903). За ними
последовали иллюстрации к другим сказкам, былинам, а также к сказкам А.С.
Пушкина, среди которых выделялись иллюстрации к "Вольге" (1904) и к "Сказке о
золотом петушке" (1910). Русской сказочной теме художник посвятил все свое
творчество, серьезно для того подготовившись: много ездил по России, особенно по
Северу, с интересом изучал русское народное и декоративное искусство. Билибин рано
3
3
выработал свой графический стиль, основанный на тщательно прорисованном и
подробном узорчатом контурном рисунке, расцвеченном акварелью. Стиль этот
получил название "билибинский", сделался популярным и породил немало подражаний.
Сам художник перенес его из иллюстраций к сказкам в журнальную и промышленную
графику (открытки, рекламные плакаты, календари и пр.), а также в политическую
карикатуру, которой занимался в годы первой русской революции. Его же он
использовал и в своих театральных работах, тем более что Билибину предпочитали
заказывать декорации к спектаклям на темы русских сказок или русской старины.
Правда, первой его работой в театре были декорации к средневековому мираклю
"Действо о Теофиле" (1907). Затем он оформил оперные спектакли "Золотой петушок"
(1909) и "Садко" (1914) Н. А. Римского-Корсакова, "Руслан и Людмила" М. И. Глинки
(1913) и стал признанным театральным художником. Большое внимание художник
уделял зимним пейзажам, это его красота и оригинальность в
произведениях. Зима
присутствует во многих сказках, и автор показывает ее совершенно с разных сторон:
- нежный снег; грозная буря; веселая вьюга; ураган; веселые снежинки и т.д.
Его манера исполнения неповторима, каждый элемент картины продуман и выверен.
Иван Билибин разработал логически последовательную систему графических
приемов, сохранявшуюся в основе на протяжении всего его творчества. Эта
графическая система, а также присущее Билибину своеобразие трактовки былинных и
сказочных образов дали возможность говорить об особом билибинском стиле.
Таким образом, Зима - как воплощение надежды, волшебства, волновали многих
поэтов и художников. Зима -
это определенная
субъективная реальность
миропонимания. Люди - близкие по духу, настроению, характеру, творчеству - это и
есть общая образность выражения.
3
4
2.2
Уникальность и неповторимость русского модернизма
В чем же уникальность и неповторимость русского искусства и поэтического слова.
Наверное, над этим вопросом задумывались многие. Это определенная категория
искусства и литературы, которая неповторима и занимает в мировом искусстве одно
из первых мест.
Итак, что же такое культура в человеческом понимании?
Культура (лат. cultura — возделывание, земледелие, воспитание, почитание) —
область человеческой деятельности, связанная с самовыражением (культ, подражание)
человека,
проявлением
его
(субъективности, характера, навыков, умения и
знаний)
субъектности
Именно
поэтому
всякая
культура имеет дополнительные характеристики, т.к. связана как с творчеством
человека, так и повседневной практикой, коммуникацией, отражением, обобщением и
его повседневной жизнью. Культура является маркером и основой цивилизаций и
предметом изучения культурологии. Культура не имеет количественных критериев в
численном выражении. Доминанты или признаки являются достаточными для
отражения признаков культуры. Наиболее часто различают культуры в периодах
изменчивости
доминантных
маркеров: периодов и эпох, способов
производства,
товарно-денежных и производственных отношений, политических систем правления,
персоналий сфер влияния и т.д.
Многообразие
существующих
в
мире
философских
и
научных определений культуры не позволяют сослаться на это понятие как на наиболее
очевидное обозначение объекта и предмета культуры и требует более четкой и узкой
его конкретизации.
Культура понимается как:
- совокупность материальных и духовных ценностей, созданных и создаваемых
человечеством и составляющих его духовно-общественное бытие;
3
5
- В Большой Советской энциклопедии «исторически определённый уровень развития
общества и человека, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности
людей, а также в создаваемых ими материальных и духовных ценностях»;
- «результат игры-сотворчества человека, направленной на эволюцию, где, с одной
стороны, – игровая площадка, созданная Творцом, её условия, ресурсы и потенциал, а с
другой – творчество человека, направленное на улучшение этой площадки и себя на её
территории, путем приобретения опыта и знаний. Тем самым, культура есть причина и
следствие обучающей игры» (Нарек Бавикян).
Вот что писал Андрей Белый о культуре:
…Понятие „культура“ отличается необыкновенной сложностью; легче определить
понятие „наука“, „искусство“, „быт“; культура — цельность, органическое соединение
многих сторон человеческой деятельности; проблемы культуры в собственном смысле
возникают
уже
тогда,
когда
сорганизованы: быт, искусство, наука, личность и общество; культура есть стиль жизни,
и в этом стиле она есть творчество самой жизни, но не бессознательное, а —осознанное;
культура определяется ростом человеческого самосознания; она есть рассказ о росте
нашего „Я“; она — индивидуальна и универсальна одновременно; она предполагает
пересечение индивидуума и универса; пересечение это есть наше „Я“; единственно
данная нам интуиция; культура всегда есть культура какого-то Я…
Многообразие художественных и социальных форм модернизма, различный
характер этих форм на разных ступенях исторического развития ХХ столетия, а также
широкий спектр идеологических устремлений, лежащий в основе эстетических
экспериментов - все это затруднило поиски общих определений модернизма. И все же к
столь несхожим явлениям, как немецкий экспрессионизм, русский авангард,
французский футуризм, испанский сюрреализм, английский имажинизм и прочее современники применяли одно и то же название. Термин «модернизм происходит от
3
6
французского слова «moderne» - новый. Он имеет тот же корень, что и слово «мода», и
нередко употребляется в значении «новое искусство», «современное искусство»
Искусство модернизма не создавалось какой-либо определенной группой художников;
его направления возникали в разные годы, в разных странах; в рядах модернистов
оказывались художники, писатели, поэты, подчас не знавшие друг друга и не связанные
между собой общими стремлениями и идеалами.
Очевидно, оперируя понятием "модернизм", целесообразнее иметь в виду не
этимологическое, а смысловое значение этого слова. В основных европейских языках
для более точного обозначения соответствия чего-либо духу времени кроме термина
"модерн" употребляется слово "современный" (в английском языке - contemporary, во
французском - contemporain, в немецком - zeitgemass).
В лингвистическом отношении слово "модерн" связывается с идеей чего-то нового,
нетрадиционного, отличного от прежнего. И с этой точки зрения использовать термин
"модернизм" для обозначения совокупности новых направлений в буржуазном
искусстве вполне допустимо: модернистское искусство более, чем какие бы то ни было
другие явления в искусстве прошлого и настоящего, порывает с традициями и
претендует на абсолютное новаторство.
Первые модернисты - это люди конца XIX века, взращенные всеобщим кризисом
европейской культуры. Многие из них отвергали методы социально-политического
радикализма в изменении жизненного уклада, но все они были ярыми приверженцами
духовной революции, которая, по их мнению, неизбежно рождалась из кризиса старого
мира.
Итак, Золотой и Серебряный века, два «русских ренессанса», две вспышки света
среди тысячелетий тьмы и серости.
Девятнадцатый век – это, конечно, Отечественная война 1812 года, которую можно
было бы назвать «нулевой мировой войной», Бородинское сражение, противостояние
западников и славянофилов, восстание Декабристов, реформы Александра II, отмена
3
7
крепостного права, Крымская война, оборона Севастополя, народничество... Это имена
Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Гоголя, Толстого, Тургенева, Достоевского,
Толстого, Соловьева.
Особенно отчетливо этот процесс обозначился в России. Русские символисты (В.
Иванов, А. Белый, В. Хлебников, ранний А. Блок) провозгласили сознательную,
теоретически оформленную установку на миф, фольклор, архаику, корнесловие.
В. Иванов объявил миф, фольклорную стихию, запас живой старины вообще
«источником и определителем символической энергии, символического смысла».
Неологизмы Андрея Белого неотделимы от его опытов в области корнесловия. В.
Хлебников предлагал рассматривать свое искусство как род тайного знания, а себя - как
посредника между космосом и человечеством, владеющего «заклинательной» силой,
магией слов. («Слово управляется мозгом, мозг - руками, руки - царствами»).
Другие группировки модернистской поэзии встали на путь как можно более полного
разрыва с поэтической традицией, бунта против привычных норм стихотворной речи,
на путь бурного словотворчества, иногда доходящего до крайностей «заумного языка».
Так, дадаизм (от упрощенно-детского да-да) утверждал алогизм как основу творческого
процесса («мысль формируется во рту») провозглашал «полную самостоятельность»
слова, призывал к разрушению искусства как формы отражения действительности.
Сторонники имажинизма (от французского image - образ) требовали передачи
непосредственных эпических впечатлений, прихотливого соединения метафор и
образов, логически мало связанных, благодаря чему стихи превращались в
своеобразные «каталоги образов» (существовал в Англии и Америке, в России получил
название имажинизм). Футуризм (от лат. futurum - будущее) объявлял человеческие
чувства, идеалы любви, счастья, добра - «слабостями», провозглашая критериями
прекрасного «энергию», «скорость», «силу» («мотор - лучший из поэтов»).
Наибольшего расцвета достиг в Италии, России и во Франции. Экспрессионизм (от
франц. expressionisme - выражение) преподносил мир в столкновении контрастов, в
3
8
преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие
деталей и красок - нервной дисгармонией, неестественностью пропорций (играл
существенную роль в культуре Германии и Австрии).
Таким образом, новое направление в русском искусстве и литературе «Модернизм»
– есть больше чем новое направление, это - новый способ мышления, которым
обладают только избранные представители культуры, и нет основания сомневаться
в уникальности
русского человека - творца своей адресности и субъективности.
Выводы второй главы
Таким образом,
Зима - есть единый стилистический образ, который
завораживает своей красотой и неповторимостью. Символисты, предавали ему некий
сверхобраз, сверхвыражение того, что содержит
природа,
история, культура,–
усиление внутреннего смысла, заложенного в художественный образ.
Можно утверждать, что образ Зимы - это внутренний мир человека, где каждый
ищет и
находит для себя ценностно-духовные приоритеты, которые
остаются
неизменными на протяжении времён.
3
9
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итог вышеизложенного, можно сделать выводы о том, что образ «Зимы»
— это
целая коммуникативная система, сообщение, следовательно, некая форма
существования личности вообще. Это определенная субъективная реальность автора,
где Зима – красавица, идеал,
передачи информации.
белоснежная, чистота, нежность, определенная форма
Это целая
единая система общения между людьми, где
отражаются основные аспекты мыслеобраза – снежность, красота, вьюга, нежность,
одиночество, неповторимость, вдохновение.
Для точности передачи красоты образа «Зимы» приведем следующие строки:
…..Снега синей, снега туманней;
Вновь освеженней дышим мы.
Люблю деревню, вечер ранний
И грусть серебряной зимы…
А. Белый
Некая святость Зимы, наверное, ее
одухотворенность прослеживается у всех
представителей символизма (поэты, художники). Так у художников белый цвет – это
цвет счастья, победы Добра над злом, некая объединяющая субстанция красоты и
чистоты, вечность – которая наполнена любовью.
4
0
Список литературы
1. Белый А., Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим.
Л. А. Сугай. — М.: Республика, 1994. — 528 с.
2. Ар. Горнфельд. Символисты // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона:
В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб.: 1890—1907
3. Мозговая С.Г. Образ русалки в русской литературе. - М., 2001.
4. Нефагина Г. "Римэйк" в современной русской литературе. // Сб. науч. тр.
Взаимодействие литератур в мировом славянском процессе. - Вып.2 - Гродно,
1996.
5. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. - М.: Флинта, 2002.
Тарасов Ф.Б., «Бедные люди» Достоевского: дебют писателя. - М.: Просвещение,
1999.
6. Лавров А.В., Белый Андрей // Русские писатели. 1800-1917: Биографический
словарь, гл. ред. П. А. Николаев, Т. 1: А - Г, Москва: 1992. С. 225-230.
7. Литературное наследство. — М.: 1937. — Т. 27-28.
8. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. - М.: Наука, 1970
9. Гуревич П. С. Человек и культура М.: «Дрофа», 1998г.
10.Ерасов Б.С. Социальная культурология: В 2-х ч. Ч.1 - М.: АО «Аспект Пресс»,
1994. - 384 с.
11. Культурология. Курс лекций под ред. А.А. Родугина Изд. “Центр” Москва 1998г.
12. Культурология /Под ред. А. Н. Марковой М., 1998г.
13.Левинас Э. Философское определение идеи культуры. // Глобальные проблемы и
общечеловеческие ценности. - М.:Прогресс, 1990. - С.86-97
14.Загурская, Н.В. Образ-концепт сверхчеловека в контексте нового реализма //
Язык и культура: Факты и ценности: К 70-летию Ю.С. Степанова. М., 2001.
15.Петрова, З.Ю., Семантика «начала» и «конца» в двух поэтических идиостилях (Б.
Окуджава и И. Бродский) // Логический анализ языка: Семантика начала и конца.
М, 2002.
4
1
16.Колобаева, Л А., Русский символизм. — М.: Изд-во МГУ, 2000. — 296 с.
17.Суворова, К.В. Символ снега в идиостиле И. Бродского.
18.Тух, Б.И., Путеводитель по Серебряному веку: Краткий популярный очерк об
одной эпохе в истории русской культуры. — М.: «Октопус», 2005. — 208 с. — 2е.
10. Чекалина, Н.Г. Образы небесных светил как средство изображения глаз (лирика
М.И. Цветаевой) // Филологический поиск: Сб. научн. тр. Вып. 2. Волгоград, 1996.
19.Шимак – Рейфер Я. «Зофья» // Как работает стихотворение Бродского. М., 2002.
Штайн К.Э. Язык. Поэзия. Гармония. Ставрополь, 1989.
20.Юкина, Е., Эпштейн М. Поэтика зимы // Вопросы литературы. - 1979. - №9.
21.Loseff L. Poetics / Politics // Brodsky's Poetics and Aesthetics. London: The Macmillan
Press, 1990.
22.Фет А. Поэзия, -М.: 2008.
23. Энциклопедия символизма под ред. Жана Кассу. — М., 1998.
4
2