Лермонтов в тюркоязычном мире (к вопросу о диалоге литератур)

Хабибуллина А.З.
(Казань, КФУ)
Лермонтов в тюркоязычном мире
(к вопросу о диалоге литератур)
Ключевые слова: диалог литератур, перевод, назира, межлитературная
коммуникация, эстетическая интерференция, национальное сознание,
«горизонт ожидания» читателя.
Имя Лермонтова стало узнаваемым в тюркских литературах в самом
конце XIX века. Среди большого числа тюркоязычных литератур России и
Ближнего Зарубежья, обратившихся к творчеству Лермонтова, особое
место занимают татарская и казахская литературы, в которых раньше, чем
в иных национальных литературах, появились многочисленные переводы
произведений Лермонтова.
Цель данной работы – понять жизнь произведений Лермонтова в
тюркоязычном
художественном
инонационального
восприятия.
сознании,
Предметом
раскрыть
своеобразие
исследования
являются
переводы лирических произведений Лермонтова, выполненных Тукаем,
С.Рамиевым, а также казахским поэтом Абаем Кунанбаевым.
Следует отметить, что выбранный аспект анализа недостаточно
изучен
в
отечественном
литературоведении
и
сопоставительном
литературоведении, в частности. Вместе с тем, большое значение в
создании фактической основы нашей работы имел библиографический
указатель переводов произведений русской литературы Э.Нигматуллина
«Диалог литератур», а также краткий указатель переводов «Михаил
Юрьевич Лермонтов», изданный на татарском языке в 1941 году.
В развитии научной концепции мы обратились к исследованиям,
посвященным восприятию поэзии Лермонтова в казахской литературе. Это
работы Г. Бельгера «Гете и Абай», З.Ахметова «Лермонтов и Абай», Ш.
Сатпаевой «Казахская литература и Восток» и др. В данных исследованиях,
несомненно, ставится вопрос о связях казахской литературы с русской
классикой,
однако
его
изучение
не
имеет
выхода
межлитературного диалога в широком теоретическом аспекте.
к
проблеме
Прежде чем обратиться к рассмотрению того, как жила поэзия
Лермонтова в тюркоязычном мире, необходимо рассмотреть одно из
ключевых теоретических понятий – понятие межлитературного диалога,
которое в настоящее время является одним из основных в
понимании
взаимодействия разных литератур и художественно-эстетических традиций.
«Межлитературный
художественными
диалог
формами
–
и
это
обмен
другими
идеями,
эстетическими
образами,
ценностями»
[Сафиуллин 2010: 53]. Диалог всегда свидетельствует об открытости
национальной литературы как необходимом условии ее эволюции. Так,
обращение к поэзии Лермонтова татарских, казахских, туркменских,
чувашских и других тюркоязычных поэтов указывает на возможность разных
прочтений произведений Лермонтова, выявление в переводах тех или иных
сторон идейно-художественного потенциала его произведений. При диалоге
происходит, как пишет Я.Г. Сафиуллин,
взаимообогащение литератур,
непременным же условием диалога является «движение к общему при
сохранении различий» [Сафиуллин 2010: 53-55].
Исследователи полагают, что существуют две основные сферы, в
которых реализуется межлитературный диалог. 1. Взаимоотношения между
авторами, представляющие разные литературы. При этом контактные связи
между писателями и совпадения во времени творчества не обязательны
(Ф.Достоевский и Ж.Санд, В.Шекспир и А.Пушкин, А.Чехов и Г.Исхаки). 2.
Встреча литератур в читательском сознании. <….> Включение читателей в
М.д. делает его практически бесконечным. Более того, той диалог,
функционирующий в читательском сознании (особенно массовом), - фактор,
конкретно влияющий на межкультурные взаимодействия» [Сафиуллин
2010: 53-55].
Вместе с тем межлитературный диалог не является единственной
формой реализации открытости национальной литературы. Существует
еще и другой план: межлитературная коммуникация, под которой
понимается
информационный
Коммуникация
основана
на
поток,
имеющий
общечеловеческих
однонаправленность.
и
общекультурных
ценностях и рассчитана на единение в условиях глобализации. Если
межлитературный
диалог
меняет
литературы,
участвующие
в
нем,
развивает представления воспринимающего (переводчика, исследователя,
критика)
о
многообразии
литературных
форм
и
традиций,
то
межлитературная коммуникация не требует как обязательное условие
интерпретацию инонационального художественного произведения. При
коммуникации, по сравнению с межлитературным диалогом, происходит не
обогащение литературы, которая воспринимает и усваивает что-то новое
для себя, а лишь транспортировка иных, чем в «своей» литературе форм и
жанров. Так происходило, например, в случае жанра газели в
истории
западно-европейской литературы («Западно-восточный диван» Гете) или
сонета в произведениях татарских поэтов XX века.
Коммуникация
имеет
обязывающий
характер:
не
требуя
интерпретации, и как результата ее, обогащение литературы иными
художественными особенностями, она выступает непременным условием
включения той или иной формы в инонациональный художественный
контекст. Особенно интересной видится коммуникация между восточными и
западными литературами (например, немецкой и китайской литературой,
русской и японской и т.п.), которые имеют объективные различия, как в
области художественных форм, жанров, так и тем, идей, образов.
Вместе с тем, размышляя об особенностях восприятия поэзии
Лермонтова в тюркоязычном мире, следует, на наш взгляд, говорить
не о коммуникации, сколько собственно о диалоге литератур, а также
и
том
его
важнейшем
аспекте,
который
в
литературоведении
определяется как эстетическая интерференция [Хабибуллина 2004 : 3249]. Эстетическая интерференция, позволяет глубже понять диалог разных
литератур и описать то, как складывалось восприятие поэзии Лермонтова в
тюркоязычном художественном сознании.
Эстетическая
сознания
интерференция,
личности,
являясь
представляет
своего
продуктом
рода
национального
«отклонение»
-
своеобразное восприятие иноязычного произведения в свете национальнохудожественных традиций и образов родной литературы воспринимающего.
Данное
явление
возникает,
прежде
всего,
при
сильном
контрасте
национальных
литератур,
участвующих
в
диалоге,
т.к.
любое
инонациональное восприятие и, в первую очередь, перевод, всегда
происходит в соответствии с той культурной парадигмой, с которой
идентифицирует себя субъект диалога. Можно предположить, что различия
двух литератур, чем более сильными они являются, будут способствовать
возникновению эстетической интерференции. С этой точки зрения более
контрастными в плане языка, культурных и художественных традиций
являются русская классика и татарская литература начала XX века, нежели,
например, казахская литература конца XIX - начала XX века, а также ряд
других
инонациональных
литератур
России,
допустим,
чувашская
литература [См. Хабибуллина 2010 : 25-33].
Предваряя наши размышления о характере диалога между русской и
татарской литературами, следует отметить, что восприятие и переводы
поэзии Лермонтова в татарской поэзии начала XX века, по сравнению с
казахскими авторами, граничили с эстетической интерференции, которая
при этом могла быть
как сознательной, открытой, так и стихийной,
невольной для переводчика.
Таким образом, осмысливая многочисленные факты переводов
произведений Лермонтова в тюркоязычных литературах конце XIX- начале
XX века, необходимо отметить, что большинство из них являются фактами
диалога литератур. Вместе с тем, характер этого диалога был разным, не
совпадающим, что свидетельствует о том, что поэзия Лермонтова поразному раскрывала свое содержание инонациональным поэтам,
непременным
условием
такого
многоликого
диалога
а
является
сопоставление литературных парадигм.
Обратимся
вначале
к
переводам
произведений
Лермонтова,
выполненным казахским поэтом Абаем Кунанбаевым.
Необходимо отметить, что стихотворения и поэмы Лермонтова в
казахской литературе начали переводиться раньше, чем в татарской
литературе и других тюркоязычных литературах России, а именно с 1880-го
года. С этого времени Абай обратился к переводам на родной язык
стихотворений Лермонтова, среди них такие известные произведения, как
«Исповедь», «Вечер», «Парус», «Утес», «Горные вершины», «Кинжал», «И
скучно, и грустно», «Дары Терека», отрывок из поэмы «Демон» и другие.
Всего таких переводов 30. Несмотря на то, что все они тяготеют к
свободной форме переводов, данные произведения более близки к
передаче
как
художественных
особенностей,
так
и
содержания
стихотворений Лермонтова в целом. На эту особенность абаевских
переводов обратили внимание очень многие исследователи. В частности,
З.Ахметов,
размышляя
о
точности
произведений
казахского
поэта,
указывает на одиннадцатисложный стих переводов Абая, который по
своим метрическим возможностям близок размеру русского стиха. Яркой
иллюстрацией сказанного является стихотворение «Из Гете». Как пишет
З.Ахметов: «Казахское произведение поистине достойно русского образца.
Абай умело передает не только содержание и настроение стихотворения,
но и его музыку. Высокопоэтическая простота, отличающая стихотворение
Лермонтова, характеризует и перевод Абая» [Ахметов 1954 : 41].
Лермонтов:
Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы…
Подожди немного,
Отдохнешь и ты [Лермонтов 1988 :197].
Абай:
Темной ночью горы, дремля,
Уходят в сон, разнежившись (разомлев).
Степь тихую разморив (обессиливая),
Накрывает ночь, нависая.
Не пылит и дорога,
Не шелестят (не шепчутся) листья.
Отдохнешь и ты,
Если проявишь немного спокойствия
(подстрочный перевод – Г.Бельгера) [Бельгер 1989 : 92].
Иллюстрирум сказанное и другим примером. Речь идет об известном
стихотворении «Утес» Лермонтова, которое Абай смог достаточно точно
передать на казахском языке. В переводе нет заметных нарушений, как в
жанре, так и в поэтике, и ритмики данного стихотворения. Казахский поэт
сохранил 2 строфы стихотворения Лермонтова, в которых, как и в
оригинальном
произведении,
представлен
образ
плачущего
утеса,
передана тонкость и ранимость его душевного состояния.
Ажымды жүзi тершiген
Кәрi жартас тан капты:
- Бәрi осы-ау, - деп, - к¥з диген
Томсарып т¥рып жалапты [Абай 1995: 197].
Интересно отметить, что первый перевод «Утеса» на татарский язык
появился только в 1935 году («Кыя», переводчик А.Файзи), т.е. в то время,
когда в татарской литературе начинает складываться понятие перевода в
его инвариантном (устойчивом) значении.
В переводах Абая произведений Лермонтова заметна и другая
тенденция: казахский поэт обращался к тем его произведениям, в которых
особое место занимает образ космической природы, неба, звезд («Горные
вершины», «Выхожу один я на дорогу», отрывок из «Демона», «Утес»).
Выбор
Кунанбаевым
данных
произведений
в
значительной
мере
объясняется такой спецификой национально-художественного мышления
поэта, как целостность восприятия мира, которая является доминирующей
в казахском этносе. На это, в частности, указывает Г.Шелобаева в своей
работе «Эстетическое и художественное как реалии национального
самосознания». В ней автор пишет о природной способности казахов к
созерцанию мира бесконечного космоса. «В созерцании природы, - пишет
исследователь, - человек имел дела с действительно бесконечным. Он
ухватывал лишь психологически равнозначное бесконечному: даль небес,
простор степей, т.е. пространство, которому есть предел. Но созерцание
этой теряющейся в дали перспективы вызывало чувство бесконечности. Не
бесконечное время, не вечность Вселенной, а только относительно далекая
перспектива.
Психологический
эффект
бесконечного
возникает
из
перенесения видимой бесконечности на действительность. Он возникает
при
созерцании
просторов
[http://www.neonomad.kz].
степей,
небес,
звездного
неба»
В
национальном
характере
казахов
исследователь
отмечает
неистребимую духовную культуру, жизненную необходимость простора,
невосприимчивость к тесноте, потребность видеть в своем жилище
микрокосм Вселенной. [http://www.neonomad.kz].
По-видимому, данная черта национального сознания, восходящая к
традициям народного эпоса и фольклора в целом, определила, на наш
взгляд, то, что Абай выбрал для переводов именно те произведения
Лермонтова, в которых образ ночного неба, дающее ощущение Космоса,
бесконечной дали являются центральными.
Какие же другие причины обусловили такой характер диалога
казахской и русской литературы, проявившейся в том, что Абай оказался
более близким, чем другие восточные поэты в передаче на родном языке
своеобразия лирики Лермонтова?
В первую очередь, это объясняется тем, что Абай, в отличие,
например, от татарских поэтов начала XX века, испытал достаточно
сильное воздействие русской культуры и языка. Об этом свидетельствуют
некоторые факты его биографии. Так, Герольд Бельгер в своем эссе «Гете
и Абай» убедительно доказывает, что казахский поэт вопреки своему
мусульманскому образованию (Абай по наставлению отца учился в
мусульманском духовном училище) “тайно посещает русскую приходскую
школу, осваивает русскую грамматику, в нем просыпается жадная тяга к
знаниям и поэтическому слову”[Бельгер 1989: 27]. Знание русского языка
позволило
Абаю
в
оригинале
читать
русскую
классику:
Пушкина,
Лермонтова, Салтыкова-Щедрина.
Однако данный факт биографии Абая не является единственным в
понимании того, почему же Абай, по сравнению, например, с Тукаем или С.
Рамиевым, был ближе Лермонтову. На наш взгляд, необходимо учитывать
и то обстоятельство, что казахская литература в меньшей степени, чем
татарская испытала воздействие литератур арабо-мусульманского Востока.
Превосходство устной традиции в культуре казахов конца XX века,
своеобразие
жизненного
мироощущении
народа)
уклада
не
(кочевая
позволило
стихия
казахским
доминировала
поэтам
в
развивать
традицию жанра назира, в рамках которой и складывалось в основном
восприятие поэзии Лермонтова в
большинстве тюркских литератур
(татарской, узбекской, туркменской, азербайджанской). Назира как ответ,
отклик
на
произведение
наиболее
выдающегося
предполагала творческое, художественное
содержание
воспринимаемого
автора,
всегда
вмешательство в поэтику и
произведения,
усиливала
возможности
межлитературного диалога.
Данный факт культуры казахов XIX века по-своему помогает понять,
почему, несмотря на проникновение в казахскую литературу письменных
традиций народов Востока, в творчестве Абая доминировали не черты
восточной поэтики, включающей в себя, в том числе, назиреписание, а
признаки
иного,
предполагало,
реалистического
в
свою
очередь,
осмысления
не
мира.
усиление
Последнее
субъективного,
индивидуального, и как результат этого – трансформации, а сохранение
целостности и завершенности художественного текста. Эта особенности
творчества
Абая
по-своему
осмысливалась
в
исследовательской
литературе. Как пишет К.Нурланова, «вместо цветистой восточной лирики у
Абая появляются конкретные художественные образы: без постоянных
атрибутов
общего
описания,
таких
как
«ийуi
рөшэн,
көзi
гауhар»
(«прекрасноликая», «глаза как звезды») [Нурланова 1987 : 119]. Кроме того,
Абай в твоем творчестве «отказался от «тюрки» - условного литературного
языка, характерного для общих по сюжету книжных произведений, особенно
широко распространившихся в виде «кис» - народных романов – дастанов»
[Нурланова 1987 :118].
Итак, отсутствие больших письменных традиций, восходящих к
средневековой восточной литературе, и первую очередь, в системе
стихосложения и поэтики, преобладание коллективного и традиционного, а
не
индивидуального,
личностного
начала
в
осмыслении
явлений
действительности и человека в целом, позволили Абаю Кунанбаеву быть
ближе к Лермонтову. Можно утверждать, что поэзия Абая была
выполнена на свободном от канонов поле, создаваемом, прежде всего,
той
литературной
средой,
которая
оказалась
весьма
близкой
оригинальным произведениям. Абай, будучи поэтом восточной культуры,
вместе с тем, не подчинял себя профессиональной традиции, не
согласовывал свои переводы с поэтикой восточной литературы. Как
человек, получивший русское образование, Абай достаточно легко
вписывал в свое творчество в «русскость» литературы, не стремясь
при этом соотносить свои переводы со сложившимися в казахской
литературе канонами.
Иначе складывалась ситуация в татарской литературе конца XIX –
начала XX века.
Для понимания особенностей восприятия лирики
Лермонтова татарскими поэтами рубежа веков, необходимо учитывать
историко-литературный
и
культурный
контекст.
Как
пишет
Ю.Г.Нигматуллина: «В начале XX века облик татарской литературы
существенно изменился. Наметилась новая культурологическая ориентация
– от Востока к Западу, появились новые жанры «европейского» типа в прозе
и драматургии, усилился интерес к русской и западноевропейской
литературе и философии. <…> Заметно ослабли или трансформировались
функции мусульманской культуры, усилились роль традиций народной
словесности и влияние европейской культуры» [Нигматуллина 1997 :109].
Татарская литература, таким образом, начиная с XX века, характеризуется
пограничной
ситуацией.
Ее
идентичность
не
определяется
строгой
принадлежностью к западной или к восточной цивилизации. Вместе с тем,
татарская литература, исторически сохраняя связь с восточной культурой и
литературой (ее поэтикой, жанрами, художественными формами), именно
через призму восточной сознания и восточных художественных традиций
выстраивала
свои
отношения
с
русской
литературой,
и
поэзией
Лермонтова, в частности. Так, в начале XX века в творчестве Лермонтова
восточное (инонациональное) сознание пыталось найти черты «своей»
культуры, «своего» миропонимания. Именно поиск «своего» в «чужом»
определил в значительной мере возникновение большого числа вольных
переводов, в том числе тех его произведений, в которых воссоздан
самобытный мир Востока с его неповторимой культурой и нравами. Многие
примеры подтверждают сказанное. Известно, что в татарской литературе
первым опубликованным переводом стала турецкая сказка «Ашик-Кериб»
Лермонтова (1837). Уже в 1897 году она была переведена на татарский
язык неизвестным переводчиком и опубликована в Казани в типографии
Домбровского. В 1912 году, а затем в 1918 в переводе К.Башира сказка
Лермонтова отдельным изданием также выходит в Казани в типографии
братьев Каримовых. Татарский переводчик озаглавил свое произведение
«Гайшик-Гарип (Шәрек хикәяте) – Ашик-Гариб (восточная повесть)».
К числу ранних татарских переводов, связанных с восточной темой,
относится и перевод главы «Бэла» из романа «Герой нашего времени»
(1907). В роли переводчика выступил тогда Г.Карим, назвавший свое
произведение «Черкез кызы. Хикаят», т.е. «Черкешенка. Повесть».
Как видно из приведенных примеров, данные переведены вольно, в
них имеет место эстетическая интерференция, при этом подобный характер
восприятия сохраняется и в случае переводов лирики Лермонтова на
татарский язык.
Вольные переводы как особая форма диалога культур характерны, в
первую очередь, для тех литератур, которые еще не осознали своей
уникальности. На рубеже веков в такой ситуации понимания своеобразия,
самобытности мира родной культуры оказались многие тюркоязычные
литературы. Так, татарская литература в начале XX века находились как бы
в
ситуации
развертывания,
углубления
индивидуально-авторского,
личностного, что наиболее полно проявилось в переводах произведений
Лермонтова.
По-своему подтверждает данную особенность жизни татарской
литературы переводы стихотворений русского поэта, выполненные Тукаем.
Известно, что Тукай перевел 12 стихотворений Лермонтова и все они не
являются переводами в устойчивом (инвариантном) значении этого слова.
В основном они существуют как произведения, созданные по мотивам
стихотворений Лермонтова, в них ярко проявляется точка зрения поэта на
воспринимаемый текст. Большинство из них являются назирой, т.е.
произведениями,
созданными
как
ответ,
отклик
на
стихотворения
Лермонтова. Необходимо отметить, что традиция создавать назира идет от
культуры Востока, арабоязычных и персидских авторов, произведения
которых
широко
распространялись
средневекового периода.
в
Поволжье,
начиная
еще
со
В творчестве большинства тюркских поэтов
традиция создавать назира была устойчивой. Так, например, поэма
«Гулистан» известного поэта Саади стала предметом назира, которое
написал тюркский поэт Саиф Сараи
уже в самом начале XIV века.
(Интересно отметить, что переводы поэмы «Гулистан», а также других
произведений Саади в казахской литературе начались только после 1917
года!) [Сатпаева 1982 127-149]). Данный факт, бесспорно, подтверждает
мысль о том, что воздействие восточной классики и как результат этого
воздействия – диалог литератур, был заметным явлением в творчестве
татарских поэтов, начиная еще со средневекового периода в истории
национальной литературы.
Именно
в
традициях
жанра
назира
происходило
восприятие
произведений Лермонтова в татарской литературе конца XIX- начала XX
вв. В данном жанре выполнены переводы таких стихотворений русского
поэта, как «Опасение», «Из Байрона», «В альбом», «Ответ», «Молитва» и
т.п. Кроме того, большинство из них Тукай перевел арузом – формой
восточного стихосложения, усиливающего в переводах повествовательное,
событийное начало.
Интересно отметить, что если в творчестве Абая преобладают
переводы тех произведений Лермонтова, в которых представлены образы
земной и космической природы, Неба («Выхожу один я на дорогу», «Горные
вершины»), то предметом восприятия Тукая стали произведения с ярко
выраженным рефлексирующим началом, тяготеющим к философскому
осмыслению миру и человека («Молитва», «Пророк», «Из Байрона»).
Иллюстрацией
сказанного
является
перевод
стихотворения
Лермонтова «Молитва», выполненная в духе жанра назира. В произведении
Тукая усиливается религиозный момент в образе молитвы, которая для
лирического
героя
к
тому
мусульманском содержании.
же
оказывается
наиболее
ценной
в
Укым тиз-тиз күңелдән бер гаҗаиб сүрә Коръннән, Газаплар мәгънәви бер кул илән алынадыр җаннан.<...>
Оча дилдән бөтен шик-шөбһәләр, һәм җылый башлыйм:
Яңакларны мөкаддәс күз яшемдә энҗели башлыйм.
Бөтенләй сафлана күңлем; укыйм иман, булам мөэмин;
Килә рәхәт җиңеллекләр: хәлас булам авыр йөкдин.
[Тукай 2006: Т 1 :
90].
На наш взгляд, данные расхождения с произведением Лермонтова
граничат
с
эстетической
интерференцией,
вызванной
воздействием
национального сознания восточного поэта на воспринимаемый текст.
Можно предположить, что первое восприятие Тукаем стихотворения
Лермонтова несло в себе черты стихийной интерференции, однако
переосмысливая
его,
интерференция
стала
более
сознательной
и
открытой, вызванной контрастом двух культур и религиозных парадигм.
Интересно
отметить,
что
Тукай
озаглавил
свой
произведений
«Тәәссер», что означает «влияние», «воздействие», указывая, тем самым,
на свободное восприятие им стихотворения Лермонтова, на диалог поэтов,
тогда как Абай в соответствии с оригиналом перевел заглавие точно –
«Дога» («Молитва»).
Поиск «своего» в чужом проявился и в случае других переводов
произведений Лермонтова на татарский язык. Речь идет о переводах
С.Рамиева, выполненных в жанре парса. Так, например, парса С.Рамиева
"Язам, язам…." ("Пишу, пишу"…) представляет собой результат диалога со
стихотворением Лермонтова "В альбом" [Лермонтов 1982: т.2: 46].
Пишу, пишу беспечной своей рукой,
Так проходят много лет, говорят.
Короткая, но такая трудная моя судьба.
Какой след ты оставишь в ней, спросят
(подстроч. перевод наш – А.З.Хабибуллина) [Рамиев 2000 : 66].
Подобных трасформаций в художественном переводе произведений
Лермонтова не было в творчестве Абая. Интересно отметить, что Абай
Кунанбаев перевел на родной язык тоже стихотворение Лермонтова,
однако его восприятие оказалось более созвучным данному тексту, как по
характеру внутреннего содержания, так и его форме. Сохраняя на родном
языке название "В альбом" – "Альбомга", Абай не изменил при этом и его
жанровообразующие свойства [Ахметов 1954: 46-47].
Таким образом, татарские поэты в силу особенностей типа своей
национальной культуры и ее исторических связей с Востоком при переводе
произведений Лермонтова должны были соотносить свое творчество с
жанровыми канонами, формой, поэтикой, которые входили в «горизонт
ожидания» татарских читателей. Такой характер диалога определил поиск в
русской литературе признаки «своего», тогда как в поэзии Абая Кунанбаева
характер диалога был другим: Абаю было легче преодолевать препятствия
между русской литературой и казахским читателем. Поиски
«чужом»
стали
удивительной
гранью
межлитературного
«чужого» в
диалога,
включенного в поле восприятия поэзии Лермонтова в тюркоязычном мире.
Литература
Абай «Свою судьбу от мира не таю…». Избранное. – М: «КРАМДС Ахмет Яссауи». – Алма-Ата, 1995.
Ахметов З. Лермонтов и Абай (о переводах Абая Кунанбаева из
произведений М.Ю.Лермонтова). – Алма-Ата: Изд-во АН Казахской ССР,
1954.
Бельгер Г. Гете и Абай: эссе. – Алма-Ата: Жалын, 1989.
Лермонтов М.Ю. Сочинения: 2 т. / М.Ю. Лермонтов. – М.: Худож. литра. – Т. 1. – 719 с.
Нигматуллина Ю.Г. Типы культур и цивилизаций в историческом
развитии русской и татарской литератур. – Казань: Фэн, 1997.
Нурланова К.Ш. Эстетика художественной культуры казахского
народа. – М: Наука. - Алма-Ата, 1987.
Миннегулов Х.Ю. Татарская литература и восточная классика
(Вопросы взаимосвязей и поэтики). – Казань: Изд-во Казан. ун-та, 1993.
Рәмив С. Л., Бабич Ш.М. Әсәрләр/ С.Л.Рәмиев, Ш.М. Бабич. – Казань:
Мәгариф, 1999 – 271 б.
Сафиуллин Я.Г. Межлитературный диалог //Теория литературы:
словарь для студентов, специализирующихся по сравнительной и
сопоставительной филологии / Науч. ред. Я.Г.Сафиуллин. – Казань, 2010.
– С. 53-55.
Тукай Г. Сайланма әсәрләр: 2 томда / Г.Тукай. – Казан: Татар. кит.
нәшр., 2006. - 1 т. – 271 б.
Шелобаева Г.К. Эстетическое и художественное как реалии
национального самосознания // Вест. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. –
1996. - №2. С. 72-83.
Хабибуллина А.З. Эстетическая интерференция как одно из явлений
художественного восприятия // Русская литература в межнациональных
связях и взаимодействиях: учеб.- метод. пос. по компаративистике. –
Казань, 2004. – С.32-49.
http://www.neonomad.kz/