белый» плакаты Гражданской войны

Березовая Л.Г.
«Красный» и «белый» плакаты Гражданской войны
Гражданская война в России. 1917–1922: Лекции и учебно-методические материалы / отв.
Ред. С.В. Карпенко. М.: Изд-во Ипполитова, 2006. – 512 с : илл. Тираж 2000 экз. С. 481511. 1.5 п.л.
ХХ век уже остался в истории как «век катастроф». Для России, пережившей три
революции и три глобальные войны, иной оценки быть и не может. Историческое
сознание современного человека воспринимает Гражданскую войну наиболее
разрушительной для нации и страны, и не менее кровавой, чем Первая и Вторая мировые
войны. По социологическим исследованиям, современный россиянин наиболее
адекватной характеристикой Петровой мировой войны называет «бессмысленная,
кровавая, трагическая», Второй – «великая, освободительная, героическая», а для
Гражданской вне всякой конкуренции оказывается слово «братоубийственная». 1
1917 год, расколов страну, разделил и искусство. Политизация всех сторон
общественной и творческой жизни подогревалась искренним стремлением художников
«слушать время», реализовать свои новаторские замыслы во имя высокой общественной
цели. Революция породила новые формы изобразительного искусства, аналогичные
ежедневной газете и листовке по динамике, полемичности, злободневности. Это было
время не для романов и станковых картин – злободневность диктовала внимание к
«малым формам» искусства: плакат, открытка, листовка, лозунг, карикатура. В плакате
синтезировано воздействие изображения, слова и символики. По мысли его
непосредственных создателей «рожденный революционной улицей» плакат должен был
осуществить эстетическую задачу сближения искусства с народом. 2 Главные черты
пластического языка плаката – лаконизм, условность изображения, четкость силуэта и
жеста, пропагандистско-агитационные возможности, доступность изготовления и
тиражирования – сделали его наиболее востребованным искусством в годы революции и
Гражданской войны. В бурное время плакат играл роль зримого оратора, взывая к
немедленному действию со стен на улицах, вокзалах, в вагонах. Полемичность и
категоричность плаката соответствовали состоянию умов: «Он кричит с забора, со стены,
с витрины. Он нагло прыгает прохожему в зрачки». 3
Новые запросы к культуре возникли у власти и общества. Важнейшей
идеологической задачей новой государственной власти стало формирование своего
положительного образа и репрезентация его среди широких масс. Смена одной знаковой
системы на другую в столь короткие сроки подвластна лишь массовой культуре и
средствам массовой информации. Массовость социальной жизни потребовала такой же
массовости от искусства. Плакаты, знамена, лозунги, знаки и т.п. атрибуты массовых
шествий, зрелищ, революционных ритуалов оказались на пике востребованности. Улица,
толпа, масса искала и находила адекватный и понятный ей язык. «Шершавым языком
плаката» заговорила та Россия, которая прежде «безмолствовала». Разгоравшееся после
октября 1917 г. гражданское противостояние, нараставшее общественное ожесточение
предъявили повышенные требования к средствам наглядной пропаганды: убедительность,
доступность, мобилизационный заряд. Сотни художественных листов, ходивших на
фронтах и в тылу в 1918–1921 годах, повернули сознание народа. В повседневную речь
вошли лозунговые интонации, характерными стали рубленные фразы, эмоциональные
оценки, лаконичные характеристики. Такие же надписи предполагал и плакат – короткие,
как вскрик.
2
Получилось, что именно плакат стал художественной «энциклопедией»
Гражданской войны. Как в политике выделились «белые» и «красные», так и массовое
изобразительное искусство окрасилось в непримиримые цвета. Обе противоборствующие
стороны сражались «за идею», а потому дуэль политического рисунка являлась и
соперничеством идеологий. В Гражданской войне какая-либо идея есть обязательно у
обеих сторон конфликта. Известный собиратель и издатель материалов по белому
движению генерал С.В. Денисов в эмигрантских изданиях 1930-х годов категорически
отвергал понятие «контрреволюция» применительно к белому делу. Для него
«контрреволюцией» был Октябрь 1917, разрушивший идеалы Февральской революции.
Поскольку движение, которое начинали генералы Алексеев, Корнилов и генерал-атаман
Каледин, имело собственную идею, его нельзя называть «контрреволюцией». 4 Таким
образом, плакат отразил не столько реальные военно-политические события, сколько
дуэль идеологий.
В чем же состоит проблема появления в стране с одной художественной традицией
двух диаметрально противоположных феноменов: красного и белого плакатов?
Первым парадоксом плакатного дела в 1917-1922 гг. можно назвать сочетание
непримиримости политических целей и сходства творческих приемов и художественного
языка. Обе стороны использовали арсенал отечественной культуры: опыт журнальной
карикатуры начала ХХ в., язык народного лубка и стилистику иконы, военный и
социальный плакат времен Первой мировой войны. Искусство художников-авангардистов
по своей сути также тяготело к плакатному языку. Полотно А. Лентулова 1917 г. «Мир,
Торжество, Освобождение» занимает пограничную позицию между картиной и плакатом:
плоскостное изображение, аллегорические символы с вплетенными в них буквами и т.п.
Кроме того, до революции в России было хорошо развито искусство рекламного плаката и
театральной афиши. Означает ли художественное родство одинаковое психологическое
воздействие красного и белого плаката?
Второй парадокс состоит в том, что наибольший отзвук и популярность получили
две наиболее радикальные психологические установки в плакатном деле: или
«душещипательный» сюжет на грани мелодраматизма с выспренными лозунгами, или,
напротив, самая злая сатира с залихватскими надписями типа «бей!» и «долой!». Героика
на уровне былинной сакральности – или «домашняя» карикатура. Просительная
тональность благотворительного подписного листа или категоричность военного приказа.
Какой плакатный призыв звучал мощнее: к насилию или к милосердию? И повлиял ли
крах пропаганды «белого» плаката на поражение белых армий на фронте? Очевидно,
ответ можно найти в анализе тематики, образов и художественных приемов плакатной
живописи 1917-1922 гг.
Востребованность лаконичной и мобильной пропаганды стала нарастать уже после
февраля 1917 г., когда история стала достоянием улицы и массы. Вследствие разрушения
социокультурных связей в результате революции, была деформирована и структура
средств массовой коммуникации, что потребовало их существенной перестройки. В
промежуток от февраля до октября 1917 г. пропагандистская продукция самого разного
содержания подчас издавалась в одном месте. В Петрограде на этом поприще были
хорошо известны Община св. Евгении при организации Красный Крест и Скобелевский
комитет попечения о раненых, а в Москве – открыточная фабрика А.Ф. Постнова. Наряду
со старыми издательствами появилось большое количество новых, которые выпускали
плакаты и носили столь же лозунгового звучания названия: «За Свободу», «Свободная
Россия», «Жизнь для всех», «Вперед», «Невское общество Трудовой помощи» и т.п.
Первой массовой пропагандистской акцией Временного правительства, в которой
применялись плакаты, стала кампания заем «5½ %», необходимый для продолжения
войны. В Петрограде и Москве весной 1917 г. появились плакаты, призывавшие покупать
облигации «займа Свободы». 29 июня 1917 г. в Петрограде состоялось революционное
празднество «заем Свободы», во время которого распространялись соответствующие
3
открытки и плакаты. На одном из таких плакатов художника П. Бучкина за войну до
победы агитировал воин на фоне развернутого красного знамени. Наиболее
художественно выглядел плакат «Заем Свободы», выполненный Б. Кустодиевым в 1917 г.
Над горизонталью людского потока, увенчанной знаменами и красными транспарантами с
надписями «свобода», «победа», «враг», возвышался солдат с «невоинственно»
опущенной винтовкой. Напряженно сжимавшие оружие руки демонстрировали
готовность к военной борьбе, цели которой остались, однако, неясными. В качестве врага,
очевидно, предполагалась германская армия. Плакаты «Займа Свободы» в Петрограде
рисовали Е. Кругликова, А. Зеленский, а в Москве А.Филиппов. В белом плакате
Гражданской войны долгое время сохранялась стилистика этих плакатов 1917 г. с
абстрактными ценностями: свобода, защита родины.
Гражданское противостояние еще не дошло до радикальных форм. Рисунок для
открытки и плаката 1917 г. художника-графика Л. Петухова «Да здравствует всемирный
рабочий праздник – 1-е Мая», хотя и решен в красно-черных тонах, еще хранит
спокойствие и уверенность в стабильности. В начале 1917 г. издательство Н.Ю. Резникова
в Петрограде выпустило серию из 10 открыток «Карикатуры и гримасы революции» по
рисункам художника Ю. Идарского (Ю.Я. Гомбарга). Среди них были сатирические
карикатуры («Закрыл, да некрепко», «Наконец-то попались!») и документальные
зарисовки уличной жизни столицы («Стрельба полиции в народ», «Расправа с
фараонами»). Героями рисунков выступали царская семья, Распутин, царские министры.
Карикатуры сопровождались двустишиями в стиле «раешника», которые следовало
распевать. Традиция народного лубка проявлялась в плакатной форме.
Журнальная иллюстрация 1917 г. также стала приобретать плакатные черты.
Известный уже карикатурист Д. Моор (Д.С. Орлов) опубликовал свои рисунки: о Николае
II с надписью «Архивная достопримечательность», о Л. Корнилове «Нам это чудовище не
нравится», о Керенском «Тихие разговоры», «Петуший бой», карикатуры о выборах в
Учредительное собрание и др. На одном из рисунков рабочий кричит вслед убегающему
Николаю II: «Гражданин, возьмите корону, она не нужна больше России». 5 Выделилась
группа художников, которые сознательно развивали искусство открытки, журнальной
карикатуры, приближенных к плакатному языку. Среди них были достаточно известные
художники: В. Верещагин, С. Видберг, И. Владимиров, Р. Зарин, А. Максимов, М.
Ольконе, Е. Чепцов и др.
Последний всплеск демократического плакатного искусства до Гражданской войны
связан с выборами в Учредительное собрание. Эсеры и народники не случайно выиграли
эти выборы. Они были абсолютными лидерами в пропагандистской кампании 1917 г. И по
качеству, и по размерам и красочности, и по тиражам, плакаты народнических партий
опередили всех. Символика, впрочем, была не слишком оригинальной и часто
использовалась аллегория. На плакате партии «Народная свобода» дородная боярыня в
кокошнике на белом коне вооружена мечом и щитом с надписью «Свобода». На плакате
эсеров изображалась чаша с переплеснутой через края кровью и многочисленными
надписями: «В борьбе обретешь ты право свое», «Пролитая кровь обязывает», «Тысячи
ваших товарищей…» и т.п. Плакат, призывавший голосовать за партию большевиков на
выборах в Учредительное собрание, был из числа самых неудачных. Выполненный
небрежно, в два цвета, плохо отпечатанный, он совершенно терялся среди конкурентов.
После октября 1917 г. содержание и символика массового политического плаката
начала приобретать все более выраженный идеологический смысл. В процесс создания
массовых форм агитационного искусства вовлекались молодые «левые» художники,
которые видели в революционном плакате осуществление своего заветного проекта
«пролетарской культуры». Они попытались стереть грань между улицей и музеем, между
художественным творчеством и «агиткой», между искусством и жизнью. Участник этого
процесса художественный критик Я.А. Тугенхольд писал: «То были годы подлинной бури
и натиска… художественная молодежь, еще вчера отверженная и безработная, вышла из
4
подполья, очутилась на гребне волны, получила в свое полное распоряжение улицы и
площади городов… перед нашим искусством… взвилась гордая и смелая мечта
преобразить самый лик жизни, прыгнуть в будущее, в царство Коммуны…». 6 Отдел
агитации и популяризации идей в милиционной системе Петрограда раскрашенным
рисунком неизвестного художника призывал: «Все на борьбу за Красное знамя
социализма!». На этом первом плакате с военной символикой фигуры борцов за
социализм напоминают воинов царской армии по обмундированию и вооружению, а
знаменосец нисколько не похож на «комиссара» и большевика.
Ввести этот стихийный поток в русло государственной политики призвана была
комиссия ИЗО, созданная в 1917 г. при Народном комиссариате просвещения. В нее
вошли многие видные авангардисты: Д.П. Штеренберг, Н.П. Пунин, А.С. Лурье и др. Под
их руководством и при участии множества молодых «революционных» художников и
поэтов
осуществлялась
программа
агитационно-пропагандистской
работы
художественными средствами, ключевое место среди которых занимал политический
плакат.
Главное направление плакатного искусства после Октября 1917 г. – формирование
ценностной символики государства и репрезентация ее народу. На плакатах создавался
первый исторический миф послереволюционной России. При этом хронологические
ориентации красного и белого плакатов оказались принципиально разными. Белая
идеология сакрализировала «прежнюю Россию», идеализировала прошлое; настоящее
расценивалось как катастрофическое злодейство и умопомешательство, а будущее
рисовалось как «возрождение». Красная пропаганда, напротив, вся устремлена в будущее,
а прошлого для нее как будто и нет или оно настолько омерзительно, что следует как
можно быстрее покончить с ним. В 1918 г. появился простой графический рисунок М.М.
Черемных «В зверинце будущего». Посетитель с мальчиком разглядывают клетку, в
которой помещены звероподобного вида три персонажа прежней жизни: «Царь»,
«Банкир», «Белобандит». 7
Для красной пропаганды характерна «нулевая точка» истории, в качестве которой
выступает Октябрьская революция. С нее начинается «новая эпоха», а все
предшествующие события – лишь путь к этому историческому повороту. Только два
события из прошлого были использованы в красных плакатах: Французская революция и
Парижская коммуна, причем последняя чаще. В одном из Окон РОСТА 1921 г. появился
плакат В. Козлинского с названием «Мертвецы Парижской коммуны воскресли под
красным знаменем Советов!». Участник событий 1870-1871 гг. помещен в контекст
русской революции, становится ее свидетелем в нарушение законов хронологии. Из
других исторических героев привлечены немногие: Прометей, сражающийся с орлами,
Георгий Победоносец, побеждающий Змея.
Примечательно, что ни та, ни другая сторона почти не отразили исторические
события между февралем и октябрем 1917 г. В качестве исторической реальности
зафиксировано лишь свержение монархии, а потому белые силы выступают чаще всего
под монархическими символами, а красные – против них. Символы царской власти – по
содержанию монархические – красная пропаганда использовала против всех противников
Советской власти: сторонников возрождения монархии, украинских «самостийников»,
демократических правительств, сторонников Учредительного собрания или крестьянской
стихии. Они выступали либо прямыми защитниками свергнутого режима, либо его
скрытыми пособниками, как дезертир, кулак, спекулянт. Именно монархические знаки
власти символизировали прежнюю, «неправильную» жизнь. Попрание царской короны,
двуглавого орла, мантии и других знаков власти использовалось на плакатах против
Врангеля, Колчака, Деникина, «социал-предателей» и др. Важной особенностью освоения
новой системы художественных знаков явилось то, что большевистская пропаганда
использовала практически весь семантический и семиотический арсенал 1917 г., начиная с
февраля. Концепция радикального преодоления прошлого позволяла использовать такие
5
символы как корона, трон, образы Корнилова, Керенского, Николая II и т.п., оставляя
белой пропаганде узкую и рискованную промонархическую тематику.
Детальная разработка плакатной символики формировалась уже в ходе
Гражданской войны вместе с символикой коммунистической России: новый герб с
изображением земного шара, колосьев и восходящего солнца, красная звезда, молот и
серп. Государственным гимном стал «Интернационал», в качестве официального
обращения зазвучало слово «товарищ». Красный флаг, который широко использовался в
дни февральской революции и символизировал свободу и обновление жизни, изменил
свое содержание. В коммунистическом Пантеоне красный цвет стал означать
жертвенность во имя революции, возмездие за кровь товарищей, социальную борьбу
против угнетателей. Эта символика, дополненная изображением мускулистого рабочего,
силуэтов заводов, разрываемых цепей и т.п., безраздельно воцарилась на рисунках и
плакатах.
В формировании символического языка революционного плаката участвовали как
профессионалы, так и начинающие художники и просто энтузиасты. Художник А.Н.
Самохвалов, учившийся в 1917 г. в Академии художеств, вспоминал: «К нам в Академию
являлись рабочие с заводов и фабрик и приносили тексты лозунгов и красную материю.
Мы писали эти лозунги, стараясь их украсить эмблемами производства: наковальнями,
шестернями, молотами, серпами и так далее». 8 «Производственные» аллегории
преобладали на знаменах, что особенно странно смотрелось вначале, когда знамена часто
изготавливали в форме традиционных хоругвей: с кистями, бахромой, фестонами и
лентами снизу. На похоронах жертв революции 22 марта 1917 г. «в воздухе колыхались
сотни причудливых знамен, красных, черных, белых с эмблематическими рисунками и
надписями». 9
«Веховец» А.С. Изгоев с иронией писал о приготовлениях к празднованию первой
годовщины Октября: «Город украшался, конечно, в красный цвет. Все было затянуто
красными полотнами… Было красиво и красно. Запомнился Особенно мне огромный
красный колпак, надетый на думскую каланчу». 10 Убранство революционного Петрограда
к 1 мая 1918 г. имело ту же красную доминанту, во имя которой тысячи метров кумача
драпировали Зимний дворец, скульптуру Славы над зданием Главного штаба,
Александровскую колонну, а деревья сквера и Зимнего дворца держали на ветвях
фанерную композицию с надписью «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». Автор
праздничного оформления художник Н. Альтман принадлежал к ведущим авангардистам.
По замыслу другого авангардиста И. Пунина, Литейный проспект в Петрограде в 1918 г.
следовало украсить не только красными полотнищами, но и воздушными шарами и
аэростатами, несущими знамена. Один из таких плакатов-эскизов 1920–1921 гг. В.
Козлинского сопровождался стихами с картиной праздника:
А дальше – все шире, все шире поток…
Октябрь затрубил в свой неистовый рог.
Враги окружили… не стало дорог…
Мы весны встречали, страну защищая – Да здравствует 1-е мая!11
Красный плакат 1918-1920
В 1918 г. большинство плакатов приурочивалось к революционным праздникам и
имело соответствующую пропагандистскую тематику. Центральное бюро по организации
празднования годовщины Октябрьской революции при Петроградском совете заказало
целую серию плакатов и открыток. В нее входили портреты К. Маркса, Ф. Энгельса, В.И.
Ленина, А. Бебеля, Ф. Лассаля, А.В. Луначарского, что говорило, скорее, о
просветительских, а не о пропагандистских задачах. Эти плакаты были небольшого
размера, исполнялись в 4-6 красках, отличались подробностью рисунка,
перегруженностью композиции и напоминали, скорее, картинки.
6
Разгоравшаяся с конца 1918 г. Гражданская война ввели в арсенал плакатистов
военно-политические темы, которые уже доминировали в 1919-1920 гг. Рождение военнополитического красного плаката можно отсчитывать с осени 1918 г., когда первые
плакаты с сюжетами классовой войны вышли в издательстве Всероссийского
центрального исполнительного комитета (ВЦИК). Почти сразу плакат выдвинулся на
первое место в системе визуальной пропаганды – по силе эмоционального воздействия и
оперативности. Плакат актуализировал прежние жанры «малой живописи»: лубочную
картинку, открытку, журнальную карикатуру, сатирический рисунок.
В 1918-1920 гг. жанр политического плаката развивали художники, которые
работали на стороне Советской власти. Они стали классиками политического плаката: А.
Апсит (А.П. Петров), Д. Моор (Д.С. Орлов), В. Дени (В.П. Денисов), М.М. Черемных, В.В.
Маяковский, И. Малютин, А. Радаков, Н. Кочергин, Н. Когоут, В. Спасский, Б. Зворыкин,
И. Симаков. Они освоили весь спектр плакатных жанров. К приему «рассказа» о
конкретном событии языком плаката тяготели Н. Когоут, В. Дени, А. Радаков. Традиции
народной картинки, юмор лубка использовали И. Малютин, М. Черемных. Художники В.
Дени, В. Маяковский, Н. Когоут развивали журнальную графику. Д. Моор, Н. Кочергин,
А. Апсит создавали новый тип героико-революционного плаката.
Авангардистские плакаты в стиле кубизма как «искусство революции» не
прижились, хотя такого рода произведения выпускали Э. Лисицкий, Н. Кринский и др.
Неизвестный художник-авангардист в 1921 г. создал плакат «Красная Москва – сердце
пролетарской мировой революции». Лист крайне «перенаселен», но не людьми, а
революционно-пролетарской атрибутикой, надписями, в т.ч. и на других языках (red,
Moscow, world, revolution). Один из лучших плакатов этого направления принадлежит Э.
Лисицкому «Клином красным бей белых» (1920), в котором использовано энергетика
красного треугольного клина по сравнению с аморфностью белого круга. Авангардисты
даже выпустили в Петрограде в 1919 г. «Клубную серию» своих революционных
плакатов. Однако их жестоко раскритиковали, а Исполком Моссовета характеризовал их
как «безобразие, которого советская власть впредь не должна допускать». 12 Тот плакат,
который стал классикой советского искусства, сделали другие художники.
Среди первых плакатов выделялся художественной «нагруженностью» юбилейный
плакат работы А.П. Апсита «Год пролетарской диктатуры». Мифология античности
переплеталась в нем с символикой мировой революции при обилии красных и багровых
тонов. Множество изображений – колосья, цепи, знамена, земной шар, мускулистый
рабочий, «гений Свободы», восходящее солнце – предвосхищали советскую военнополитическую атрибутику. Вообще на первые революционные плакаты несли много
античных и средневековых аллегорий: Прометей сражается с орлами, рабы убивают
злобного быка-Минотавра в царской короне, летят всадники на крылатых конях, трубят
гении Славы. Даже у Д. Моора рабочий поджигает «мировую революцию» у подножия
мирового капитала в виде трех сфинксов.
В плакате «1 Мая» 1918 г. А.П. Апсит изобразил массу людей разных
национальностей, демонстрируя идею мировой революции. Помещенный на плакат
лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» в данном случае означал не только
конкретный призыв, но и устанавливал канон нового искусства. Символика еще
неустойчива: наряду с вполне реалистическими фигурами рабочих белый конь с
крыльями, сияющая в небе звезда, небесный всадник. По мнению одного из
руководителей пропаганды большевиков В. Полонского, это пока только «банальные
народные картинки, которые ведут свою родословную от дурных сытинских лубков». 13
Неизвестный художник в 1918 г. предложил лаконичный плакат о мировой революции,
уже не похожий на лубочную картинку. Два рабочих – немецкий и русский – крушат
молотом и киркой европейские границы. 14 Столь откровенный призыв к политическому
объединению Европы звучал редко. Тематика нового средства уличной пропаганды
следовала реальным интересам народа. Тема мировой революции была востребована в
7
1918 г., а затем постепенно она уходит на периферию, поскольку в огне гражданской
войны на первый план выдвигались более конкретные призывы и цели.
Мифология и символика Советской республики активно вторгалась в пространство
плаката. Кровь борцов революции, воплощенная в красном флаге, апеллировала к
архаическим пластам сознания и прочитывалась как основа легитимности новой власти.
Население России следовало приучить к новой тематике и новым символам. «Все на
борьбу за Красное знамя социализма!» убеждал неизвестный художник в 1918 г.15
Красное коммунистическое знамя стало почти обязательным на большевистских плакатах.
Красная звезда появлялась реже и не сразу утвердилась ее ассоциация с Советской
республикой. Вначале она обозначала красноармейца и чаще сияла на знаменитой
«буденовке». Впервые сочетание «серп и молот» появились в 1921 г. на плакате Н.
Когоута «Оружием мы добили врага. Трудом мы добудем хлеб». Правда, центральное
место на плакате занимают фигуры работницы и рабочего, орудующего молотом.
Скрещенные серп и молот, натуралистически изображенные, лежат у них под ногами
рядом с буденовкой и составленными в пирамиду винтовками.
Многифигурные сложные композиции, масса ярких деталей, насыщенность цвета
отличали и последующие работы А. Апсита: «1 мая. Рабочим нечего терять…», «Вперед,
на защиту Урала!». Уже в первых плакатах складывается «звериный» образ капитализма,
который обозначается аллегорически в виде змей, гидры, дракона и прочих чудищ. В
работах этого художника виден процесс выработки художественного стиля плакатистов
революционных лет. Первоначальное многоцветье и перегруженность деталями сменяется
двух-трех, а то и одноцветными плакатами военного времени. Плакат «Вперед, на защиту
Урала!» (1919) вообще выполнен в стиле одноцветного графического рисунка и похож на
черно-белую фотографию. Лаконизм и конкретика словесного призыва соответствовали
сдержанности художественного языка.
При всей художественной плодовитости, А. Апсит не стал лидером
коммунистического плаката. Неважный рисовальщик, он переносил в революционный
политический плакат опыт дореволюционных бульварных изданий, нагнетая эмоции.
Даже отказавшись от драконов и прочих чудищ, он тяготел к изобразительному
драматизму. Его плакат «Мщенье царям» 1918 г. производит жуткое, но нереальное
впечатление. Царя и надсмотрщика с бичом несут крайне изможденные рабы по
неведомой пустыне. Дорога усеяна трупами, кружит воронье… действие происходит
словно в какие-то древние времена. Не случайно неизвестный художник из Киева
нарисовал, по существу, плагиат, но с более конкретными изображениями. Похожие на
запорожских казаков люди (усы, чубы, шаровары) несут большую группу угнетателей:
царя, капиталиста, попа, полицая и даже ксендза.
Плакаты 1918 г. часто перегружены символикой и цветом, узнаваемые образы
редки, а тематика тяготеет к общим призывам. Использование прежних традиций выдает и
обращение к композиционному построению и символике русской «житийной» иконы. В
таком плане решено несколько плакатов, посвященных просветительской тематике «что
дала советская власть рабочему, крестьянину и т.п.» Плакат неизвестного художника «Что
дала октябрьская революция трудящимся» (1919) представляет собой неспешное
повествование в картинках-«клеймах» о материальных и духовных завоеваниях
революции в стиле «житий». Один из самых тиражируемых религиозных сюжетов
«святой Георгий пронзает копьем змея» также активно использовалась в плакатном
искусстве и белыми, и красными. В роли Змия выступают враги: Врангель, Антанта (Н.
Кочергин «Очередь за Врангелем»). На одном из плакатов в образе Георгия на белом коне
Троцкий поражает «гидру контрреволюции», на другом – белый воин поражает самого
Троцкого в образе Змея. Иконная композиция видна и в членении пространства плаката на
три яруса: верхний («горний»), средний («человеческий мир») и передний план, на
котором обычно вынесены символы нового времени: плуг (реже серп), молот, звезда,
винтовка и т.п. Плакат И. Симакова «Да здравствует пятая годовщина Великой
8
пролетарской революции!» представляет образец такой иконной композиции. На верхнем
ярусе располагаются сакральные символы: звезда на фоне восходящего солнца; на
среднем представлен «человеческий мир», который в контексте мировой революции
простирается от Кремля до Эйфелевой башни и Константинопольской мечети. На
переднем плане – главный герой: рабочий с красным флагом в одной руке, с серпом и
молотом в другой. Советский герб как символ новой государственности появляется позже,
но все его элементы уже присутствовали в плакатах 1918-1920 гг.
Один из ранних плакатов Д. Моора «Царские полки и Красная армия» также решен
в «житийном стиле. Он разделен на две части: «За что сражались прежде» и «За что
сражаются теперь». Плакат перегружен символикой и деталями. Здесь весь паноптикум
врагов: «кровавый» царь, царица-предательница, пьяный Распутин, попы, кулаки, казаки,
чиновники и пр. Здесь и все зло прежнего мира: тунеядство, ханжество, издевательство,
империализм, погромы, эксплуатация. На «хорошей» стороне плаката, вместо царя –
безличная дымящая фабрика, а вокруг нее колосья, крестьяне, красноармейцы и все блага
мира. Стилистика лубка подчеркнута яркой красочностью плаката, обилием золотого и
красного цветов.
Во время наступления Деникина на Москву и в другие критические моменты, когда
советская власть висела на волоске, художники нередко прибегали к народному стилю
плаката и текста или изображению мифологических героев: «Мироедов штаб-квартира на
спине у дезертира», «Советская репка» (Д. Моор), Дубинушка» (В. Спасский), «Борьба
красного рыцаря с темною силою» (Б. Зворыкин). Плакат «Птахи царские» 1919 г. решен
прямо в стиле лубка и дополнен раешником И. Касаткина: «Рано пташечки запели, птахи
царские/ Как бы кошки вас не съели / пролетарские…».
Разруха времен Гражданской войны, необходимость срочного выпуска плакатов к
конкретному событию побуждала к предельному лаконизму. Наиболее срочные плакаты,
посвященные злободневному событию, обычно прокатывались в 2-4 цвета.
Многоцветными удавалось делать плакаты, посвященные общим темам: «Смерть
мировому империализму», «Царские полки и Красная армия» и др. Сложная символика
аллегорических плакатов, в которых соединялись мифологические и революционные
образы, постепенно уступает требованию, предъявляемому к «рупору революции»:
предельная доступность и понятность символики. «Неопытность в истории» массового
человека, участвовавшего в историческом действии революции, требовала однозначности
агитационного языка. Образный язык и система революционных и политических
символов вырабатывались постепенно, используя архаические структуры сознания и
требования политического момента.
В 1919 г. коммунистическая власть уже оценила заслуги плакатистов,
разворачивается работа по изданию и распространению массовой агитационной
продукции. Издательство ВЦИК влилось в Госиздат с центральным управлением в
Москве, а издательство Петросовета превратилось в отделение Госиздата. Всероссийское
бюро военных комиссаров реорганизовано в Политическое управление Реввоенсовета
Республики (ПУР). Его литературно-издательский отдел взял на себя всю работу по
изданию и распространению агитационной печатной продукции, в т.ч. плакатов. На
фронтах действовали филиалы Литиздата ПУРа. В системе гражданской власти
агитационно-пропагандистская работа была подчинена Главполитпросвету, который
курировал сеть издательств.
Условия Гражданской войны диктовали бешеный темп и оперативность
пропаганды. Нередко в жертву оперативности приносили художественность рисунка и
качество печати. Условие деятельности плакатистов было одно: «Не отставать от
событий». Когда стало известно, что Юденич двинулся на Петроград, через сутки «стены
и заборы Москвы были оклеены плакатом Н. Кочергина «Враг у ворот!!! Все на защиту
Петрограда!». Примечательно, что на этом и других плакатах помещался штамп с мелким
9
шрифтом: «Всякий, срывающий этот плакат или заклеивающий его афишей – совершает
контрреволюционное дело».
Роль информационного набата политическому рисунку пришлось играть довольно
часто. Когда осенью 1919 г. белая армия Деникина приближалась к Москве, плакат с
призывом к защите столицы был спешно выпущен в две краски: желтой охрой прорисован
силуэт Кремля и защитники города и черным – силуэт генерала Деникина (художник В.
Фидман). Деникин, вопреки исторической правде, олицетворялся фигурой в
императорской короне. Зато надпись была непривычно подробной: «Враг хочет захватить
Москву – сердце Советской России. Враг должен быть уничтожен. Вперед, товарищи!».
Правда, как вспоминали участники создания этого листа, несмотря на крайнюю спешку,
выпуск плаката все-таки запоздал: армия Деникина уже отступала, когда он появился на
стенах столичных домов. Плакат больше пугал, а требовалась не паника, а готовность
сражаться.
Своей вершины искусство политического плаката достигло в творчестве
художника Д. Моора (Дмитрий Стахиевич Орлов). Он еще до революции работал в
сатирических журналах, имел огромный опыт рисования карикатур в 1905–1912 гг.,
использовал стиль немецкого журнала «Симплициссимус». Фантазия, смелость,
мастерство соединились в его творчестве. Только в годы Гражданской войны он создал
более 50 плакатов. В 1918 г. появилась первая работа его «революционной» серии, где
был изображен красноармеец с красным знаменем на фоне солнца. Почти сразу проявился
особый стиль Д. Моора: лаконизм рисунка, красно-черно-желтая гамма, крупный план. С
лета 1919 г. Д. Моор являлся сотрудником литературно-издательского отдела ПУРа, а
вскоре заведовал его агитационно-художественной частью. Цель своей работы художник
высказывал определенно: «Я стремился к тому, чтобы язык художника звучал наравне с
речью политического оратора. Такой трибуной для меня явился революционный
плакат».16
Д. Моор создал образы основных «героев» политической сатиры: капиталиста,
кулака, белогвардейца, священнослужителя. Под его кистью они приобрели устойчивые
черты, стали своего рода каноническими символами врагов. Впервые эти фигуры
появились в 1919 г. на листе Д. Мора «Кто против Советов». Впоследствии художники
лишь усиливали карикатурные черты этих персонажей: «буржуй» стал непомерно
толстым, белый генерал обрел «зверское» выражение лица, «поп» демонстрировал тупую
сытость, кулак – хитрую враждебность. На меньшей части работ Д. Мора используется
аллегория. Таково изображение на плакате 1919 г. «мирового капитализма» в виде
мистической «гидры» («Смерть мировому империализму»). «Звериные» черты в облике
все определеннее переходят к изображению врагов.
В работах Д. Моора выявились и «географические» символы новой власти: Москва
и Кремль. В плакате «Да здравствует III Интернационал!» Кремль представлен
утопическим островом, воплощающим мечту человечества. Маркировкой нового
советского пространства выступали красная звезда, силуэты дымящих фабрик,
восходящее солнце. Примечательно, что принадлежность силуэта Кремля большевистской
власти «признали» и белые плакатисты: Ленин и Троцкий часто изображались на этом
фоне. На плакате «Мир и свобода в Совдепии», созданном в армии Деникина в 1919 г.,
Троцкий в виде отвратительной красной обезьяны сидит на Кремлевской стене, а под нею
высится гора черепов и трупов. При этом над Кремлем развеваются красные флаги. Реже
Советская Россия представлена в виде красного контура на географической карте с
дополнительной маркировкой в виде красного флага или звезды на месте Москвы. Только
в раннем плакате А. Апсита «Грудью на защиту Петрограда!» (1918) символом города и
государства выступает Петропавловская крепость.
Полный «паноптикум врагов» содержался на плакате 1920 г. «Тройку загнали. Пара
не вывезет». «Загнанную тройку» представляли Колчак, Юденич и Деникин, а «пару» –
Врангель и белополяк. На телеге сидят: Антанта, Буржуй, Помещик, Социал-предатель, а
10
на запятках примостился Царь. Эти канонизированные образы кочевали из плаката в
плакат. Больше всех досталось Врангелю и белополякам, поскольку к 1920 г. искусство
плаката достигло своего полного расцвета, в достатке оказалось и материальных ресурсов,
и художников. Работы Д. Моора «Чертова кукла», «Последний враг – Врангель»,
«Винтовкой и молотом…» и др. демонстрируют классический прием сатирического
плаката: максимальное уничижение противника. «Красный подарок белому пану» в 1920
г. прямо отвечает военным событиям польской войны. Плакат В. Дени «Коси вовремя»
изображает крестьянина, косой срезающего головы Врангелю и «Польскому пану».
Д. Моор реже других плакатистов прибегал к стилю лубка и народного говора, все
более тяготея к героическому плакату. Фактически он является основателем
революционно-героического плаката, в котором в полном объеме использовалась вся
революционная символика. Летом 1920 г. Д. Моор создал свой шедевр – плакат «Ты
записался добровольцем?», на котором красноармеец обращался с этим вопросом прямо к
зрителю. Однако, считать Д. Мора изобретателем уникального графического приема было
бы неверно. Эффект «взгляда прямо в глаза зрителю» был известен еще средневековым
художникам. А Д. Моор имел и более близкие и, несомненно, знакомые ему образцы.
Такой прием – прямое обращение к зрителю и потребителю с энергичным личным
призывом – в рекламном деле имеет отдельное наименование как тип «I Want» и был
хорошо известен уже художникам-рекламистам конца XIX в.
Во время Первой мировой войны сходные плакаты появились во многих армиях
мира. В Англии плакат А. Летте «Британец, вступай в армию своей страны!» был известен
в 1914 г., в США аналогичный плакат «Ты нужен американской армии» Дж. Флэтта – в
1917 г. Оба плаката решены абсолютно идентично: глядя прямо в глаза зрителю
изображенный на плакате человек в форме офицера или с национальной символикой
требовательно указывал пальцем: «I Want you…». Однако рисунок Д. Мора выделялся из
ряда подобных плакатов за счет использования интенсивного красного цвета, энергичного
рисунка. Плакат «Ты записался добровольцем?» произвел потрясающее впечатление на
современников. Сам автор вспоминал: «Я собрал много разговоров по поводу этого
плаката. Некоторые мне говорили, что они стыдились его, что им было стыдно не
записаться добровольцами».17 В. Полонский писал об этом плакате Д. Моора: «И всякий
гражданин, честный или бесчестный, встретясь с повелительным взглядом красноармейца,
проверял свое отношение к исполнению гражданского долга». 18
Д. Моор был лидером главного направления советского плаката: яркого,
лаконичного, с символическими фигурами и кратким призывом по образцу рекламного
слогана. Как и в классической рекламной графике, надпись чаще всего делилась на две
части: информация о товаре – призыв приобрести его. Такова, например, композиция
плаката 1920 г. Вверху над фигурой красноармейца с мечом первая часть надписи:
«Врангель еще жив», а внизу, под силуэтами поверженных генералов призыв: «Добей его
без пощады!». Этот плакат имел рекордный тираж – 65 тыс. экземпляров, его требовали на
фронте. В соответствии с законами психологии восприятия надпись «красный подарок» на
другом плакате сделана красным цветом, а обозначение адресата подарка – «белому пану»
– белым шрифтом. Д. Моор стал признанным лидером революционных плакатистов. Его
художественные заслуги отметил в особом приказе Реввоенсовета сам Л.Д. Троцкий.
В. Дени (Виктор Николаевич Денисов) по праву считается вторым классиком
революционного плаката. Его работы отличают насмешка, шарж, юмор, своего рода
«газетный» стиль подачи материала. Цикл его плакатов 1920 г. посвящен уже фактически
состоявшейся победе «красного дела» и торжеству советской власти: «На могиле
контрреволюции», «Капитал». Он усиливает сатирическое звучание военнополитического плаката. Если плакаты Д. Моора полны драматизма и ненависти, то в
рисунках В. Дени, как правило, господствует насмешка. Попы в изображении В. Дени –
толстые, лукавые, сребролюбивые плуты. Попы Д. Моора – жулики и бандиты. Буржуи на
листах Дени возбуждают смех, на листах Моора – отвращение и гнев.
11
Не случайно, рисунки В. Дени часто сопровождались не лозунгами и призывами, а
стихами Д. Бедного, раешным текстом или юмористической надписью. Традиционные
фигуры «попа», «буржуя», «генерала» обретают убедительность канона. На его рисунке
1920 г. «Капитал» в черно-золотой гамме изображен толстый капиталист в цилиндре и
фраке, по пояс погруженный в золотые монеты. Силуэты фабричных труб на заднем фоне
искусно сплетаются в подобие паутины, что придает черной фигуре буржуя зловещее
сходство с пауком. Такое решение образа прекрасно соответствовало фрагменту стихов Д.
Бедного на плакате:
Любуясь дивною картиной,
Рабы, склонитесь предо мной!
Своей стальною паутиной
Опутал я весь шар земной!
Позже В. Дени создал своего рода автоплагиат под названием «Кулак-мироед».
Изображен такой же «хлебный паук» на мешках, которые складываются в паутину фона.
Плакаты В. Дени часто напоминают просто рисунки и содержат необязательные
детали: фигура городового, царский орел, царские ордена, бутылка водки, вороны и т.п.
Но канонические фигуры политического плаката уже определились. На одном из ранних
плакатов В. Дени (1919) буржуй, поп и кулак везут на тачке Колчака в горностаевой
мантии и криво надетой короне. Этот тройной образ «буржуй, поп и кулак» обрели статус
канона, они узнаваемы по повторяющимся деталям. Преобладают простые яркие тона.
Апокалипсическая гамма цветов – красный, черный, желтый – окончательно утвердилась
в советском плакате.
Усилиями художников-плакатистов родились образы основных социальных героев
революционного времени, которые обладали устойчивой художественной символикой.
Толстый «буржуй» в неизменном цилиндре с мешком денег; толстый неопрятный «поп» с
крестом, отвратительно-изуверская Антанта с жадно протянутыми к Советской
республике руками; кулак с бородой и в цветной рубашке, белый генерал с саблей.
Отрицательным героям и врагам противостоят суровый красноармеец со штыком и
винтовкой, крестьянин в лаптях, мускулистый рабочий, рвущий цепи. Наиболее
популярным персонажем был «человек с винтовкой». Если это был красноармеец, то
облик маркировался буденовкой, реже флагом, подчеркивался красным цветом. Часто
рабочий выполнял функцию красноармейца; в этом случае его мускулистые руки сжимали
и молот, и винтовку. Судя по плакатам, у Красной армии на вооружении были весьма
внушительные винтовки со штыками и грозные пушки. Враги чаще размахивали
игрушечными револьверами и саблями, изредка появляющиеся танки олицетворяли
Антанту.
Женщина-работница в косынке появилась уже после окончания гражданской
войны, в сюжетах о мирном труде. Исключений всего несколько. Одно из них – плакат
неизвестного художника с просветительской надписью: «Что дала Октябрьская
революция работнице и крестьянке» (1920 г.). Плакат невыразительный, решен в
традиционной манере. Идентифицировать классовый тип можно только за счет того, что
изображенная девушка почему-то держит в руке увесистый молоток, а у ног ее лежит
серп. В 1917 г., еще до начала Гражданской войны появилось несколько плакатов с не
устоявшимся еще типом изображения женщин на «трудовые» темы (И. Нивинский
«Женщины, идите в кооперацию»).
Революционные формы презентации плаката: Окна РОСТА, агитпоезда
Более многоцветная гамма и разнообразие сюжетов отличает плакаты и рисунки,
которыми сопровождались выставленные в окнах Телеграфного агентства извещения о
положении на фронтах Гражданской войны. Серия «Окна РОСТА» сформировала иной
тип агитационно-художественной продукции: динамичной и информативной, как газета;
сюжетной, как комиксы, красочной, как лубок, сатирической, как «народные картинки».
12
Первое агитационное «окно» открылось в пустовавшей витрине универмага на углу
Петровки в Москве в сентябре 1919 г. Инициатором новой формы агитации и информации
был художник М.М. Черемных, к которому сразу присоединился В.В. Маяковский. В
период расцвета «Окон» коллектив художников и трафаретчиков насчитывал до ста
человек. В 1919 г. основными художниками, делавшими рисунки для «окон», были М.М.
Черемных и В.В. Маяковский. Позже в выпусках «изогазеты» участвовали И. Малютин,
Д. Моор, А. Лавинский, А. Левин, А. Нюренберг, Д. Бедный, О. Брик.
В витрине помещалось обычно 10-12 картинок по 3-4 в ряд по одной тематике с
кратким сатирическим текстом. Сначала листы изготавливались в одном экземпляре и
размещались в витринах на Тверской, Сретенке, Кузнецком мосту. Затем их стали
тиражировать, копируя при помощи трафаретов до 100-150 экземпляров. «Окна РОСТА»
выходили в Москве, Петрограде, затем появились в Баку, Саратове, Харькове, Одессе,
Ростове-на-Дону и даже на фронте.
Необходимость быстрого обновления и следования за телеграфной информацией,
заставляла художников использовать готовые трафареты, что закрепляло канонические
узнаваемые образы основных «героев» гражданского конфликта в России. «Окна»
выходили с осени 1919 г. до 1921 г., охватывая весь период Гражданской войны. В статье
«Грозный смех» 1930 г. В.В. Маяковский так определял смысл этой работы: «Это –
протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами
красок и звоном лозунгов». «Это телеграфные вести, моментально переданные в плакат…
это новая форма, выведенная непосредственно жизнью…» 19
Техника изготовления «окон» была предельно проста, поскольку, по словам
Маяковского, требовалась «телеграфная, пулеметная быстрота» выполнения. В Москве
использовался трафарет с последующим заполнением краской. На московских рисунках,
как правило, было 2-3 крупных фигуры со сплошной заливкой и максимально
выразительным силуэтом. В Петрограде чаще применяли линогравюру, и рисунки были
более жанровыми. Там работали художники В. Лебедев, В Козлинский, Л. Бродаты,
выработался свой стиль, близкий к дореволюционному авангарду. Черно-желтая гамма с
плоским абстрактным рисунком очень выразительна на плакате В. Лебедева 1921 г.
«Работать надо, винтовка – рядом».
«Окна сатиры» телеграфного агентства возрождали традицию сатирического
идеологического лубка, сродни тем «картинкам», которые создавали русские художникикарикатуристы И.И. Теребенев и А.Г. Венецианов еще в годы Отечественной войны 1812
г. Незадолго до революции в России широко праздновали столетие войны с Наполеоном.
Опубликованные тогда образцы сатирических картинок 1812-1813 гг. познакомили
публику и художников с этими ранними образцами политической и военной сатиры.
Подобно тому, как после Отечественной войны 1812 г. была выпущена «Азбука для
детей», подобранная из карикатур военного времени, так и в 1920 г. вышли листы
«Советской азбуки», в которой были собраны часть рисунков из окон РОСТА о победах
Красной армии.
Рисунки в «Окнах», подчиненные политическому «рынку», стоят ближе к
продукции массовой культуры, чем плакат. Художники часто прибегали к стилю
народного лубка-комикса, который сопровождался надписями в ярмарочном стиле
раешника. Таковым был один из лучших плакатов М. Черемных «История про бублики и
про бабу, не признающую республику», состоявший из 11 отдельных картинок. М.
Черемных выработал свой стиль жанровой карикатуры, близкой к журнальному варианту.
Сатирические «комиксы» 1919-1922 гг. выставлялись вместе со свежими новостями с
полей сражения. Как правило, рисунку сопутствовали такие же «плакатные» поэтические
строки:
Врангель фон,
Врангеля – вон!
Врангель – враг,
13
Врангеля – в овраг!
Рисунок М.М. Черемных, помещенный в окне в 1920 г., художественным языком
сформулировал формулу противостояния в Гражданской войне: красноармеец, земной
шар, буржуй с вилкой. Двойной рисунок имел двойную надпись в стиле раешника:
«Антанты аппетит – Антанта полетит».
Передовым и действенным способом продвижения плакатной пропаганды в массы
стали агитпоезда. Идея возникла в 1918 г. в военном отделе издательства ВЦИК. Посылая
груз своих изданий на фронт целыми вагонами, стали украшать их плакатами. А
поскольку дождь и ветер быстро уничтожали такое «украшение», начали рисовать
агитационные картинки масляным красками прямо на стенках вагонов. Первый «Военнопередвижной фронтовой литературный поезд имени тов. Ленина» отправился на фронт 13
августа 1918 г. и состоял из 7-9 вагонов. В 1919 г. специальной комиссией, ведавшей
агитпоездами и агитпароходом, руководили Я. Буров, В. Карпинский.и художник И.
Нивинский. В агитпоездах, помимо печатной продукции и агитаторов, ездили
представители почти всех наркоматов, решая на местах злободневные вопросы своих
ведомств. «Летучая» агитация шла рука об руку с «летучим» управлением.
Поезда имели небольшие типографии, отделы РОСТА, что позволяло им выпускать
листовки и плакаты в ходе рейса, на злободневные местные темы. Имелась своя
радиостанция, а иногда и киноустановка с агитационными фильмами. Названия
агитпоездов говорят об их региональной специфике: «Красный Восток», «Советский
Кавказ», «Красный Казак» и агитпароход «Красная звезда», который ходил по Волге и
Оке. Агитпоезд «Октябрьская революция» обслуживал всю республику и все фронты. С
апреля 1919 по декабрь 1920 г. агитпоезда совершили 12 длительных поездок, сделали 775
остановок в 96 губерниях; на митингах около поездов побывало около 3 млн человек. 20
Композиционное и цветовое решение, изображение политических и социальных
типажей, революционная энергетика красного плаката не оставляли у зрителя сомнения в
том, кто победит в гражданском противостоянии. Художники, выступавшие на стороне
большевиков, смогли выработать новый художественный язык, способный утвердить
систему революционной символики, которая делала Советскую власть легитимной в
глазах народа. Язык революционного плаката вводил массы в мир политики, делал их
участниками и героями истории. Плакат легитимизировал и делал узнаваемой новую
власть и новую жизнь.
Белый плакат
Совсем другая историческая судьба сложилась у произведений политической
сатиры, которые создавались на территориях, контролируемых белыми армиями. С точки
зрения фактографии здесь еще много неизвестного. Если история советского плаката
практически написана, то биография белого плаката даже не начата. Источниковая база
находится в крайне разрозненном состоянии, афишные листы, журнальные и газетные
публикации находятся в разных коллекциях и хранилищах, большей частью,
заграничных.21 Первые попытки создать библиографию белогвардейской печати
предпринимаются лишь в последнее десятилетие.
Изучение плакатов белых армий затруднено и нерегулярным их изданием, и
ограниченными тиражами. При этом журналов и газет с иллюстрациями выходило
довольно много; в Сибири насчитывают 157 периодических издания, в расположении
Добровольческой армии – около 95, в Крыму при Врангеле 12. По разным подсчетам, на
территориях антибольшевистских правительств выходило до 400 периодических изданий,
но большей частью это однодневки.22 Только на Юге России выявлено 23 сатирических
изданий, в которых появлялись карикатуры. Но именно они были и самыми
недолговечными, а политическая карикатура в них редкой.23 Политическая сатира нередко
сводилась к ерничеству и передразниванию красной героики: «Крокодилы всех стран,
соединяйтесь!», «Какой вы интернациональности?», «Три деревни, два села, восемь
14
девок… чем не республика?», «хамодержцы всея Руси» и т.п.. Такому стилю сатиры
соответствовали и названия журналов: «Бомба», «Бешеная тетка», «Ежик в сметане»,
«Яблочко» и др. Одним из интереснейших сатирических изданий 1919-1920 гг. можно
считать поэтический сборник, изданный С.Я. Маршаком под псевдонимом «Д-ра
Фрикена». В блестящих эпиграммах и стихах перед читателем предстают страницы
гражданской войны, большевики, «самостийщики», добровольцы и пр. Но такая
«домашняя сатира» далека от лозунга и призыва.
Становлению белого плаката мешало и то, что он создавался на ограниченной
материальной базе. Для печатания художественно-пропагандистской продукции
антибольшевистского содержания использовались, в основном, полевые военные
типографии и маломощное типографское оборудование в провинциальных городах Юга и
Сибири. В Сибири, на Урале и на Дальнем Востоке действовало «Русское общество
печатного дела» и в его составе «Русское бюро печати». При армиях существовали
военно-осводомительные органы: Осведфронт, Осведверх, Осведсибирь и др. На Севере
при штабе Главнокомандующего культурно-просветительную работу вел специальный
отдел, пропагандистские отделы работали и при войсковых штабах. Но далеко не все эти
учреждения выпускали такую художественную продукцию, как пропагандистский плакат
Решительно превалировала печатная продукция: листовки и брошюры. В современный
каталог коллекции антибольшевистских листовок попало только три плаката,
выпущенные в Одессе в 1919 г.
«Мир и свобода в Совдепии» –
«Счастливый рабочий в Совдепии»
«Так разрешен рабочий вопрос в Совдепии». 24
Наиболее основательно было поставлено дело пропаганды на территории Юга
России в 1919-1920 гг., когда ее контролировала Добровольческая армия генерала А.И.
Деникина. По инициативе генерала Алексеева и В.В. Шульгина весной 1919 г. при
Главнокомандующем было создано Особое совещание, которое занималось
стратегическими вопросами государственного устройства «освобожденной» территории.
В Особом совещании было создано 11 отделов, в т.ч. и «агитационный». Ранее созданное
«осведомительное бюро», ведавшее информацией и пропагандой, стало структурным
подразделением Особого совещания, но, поглотив «агитационный отдел», обрело
значительную самостоятельность («Осваг»). По мнению генерала П.Н. Врангеля,
«громоздкое, с огромным штатом учреждение… стоило правительству бешеных денег». 25
Осваг располагал значительными материальными возможностями. Здесь выпускались
книги, листовки, брошюры, плакаты. При этом единства в пропагандистской работе не
было. Донской атаман писал А.И. Деникину о своем отрицательном отношении к
назначению управляющим отделом пропаганды Н.Е. Парамонова, который «плел
интриги» лично против атамана. 26
Отдел пропаганды при Особом совещании располагался на главной улице Ростована-Дону Большой Садовой, 60-62 в помещении фешенебельной гостиницы. После
отставки Н.Е. Парамонова им руководили профессор правоведения К.Н. Соколов,
полковник Б.А. Энгельгард и бывший ректор Петроградского университета проф. Э.Д.
Гримм. Художественный отдел возглавлял барон Рауш. В витрине гостиницы, где
помещался Осваг, постоянно висела большая карта России, на которой ежедневно
переставлялись флажки, обозначавшие линию фронта. Здесь же вывешивались
изготовляемые плакаты. А. Дроздов отзывается об их художественном и идейном уровне
весьма резко: «…аляповатые, как полотна ярмарочных паноптикумов, бесстыдные, как
русская пошлость, скудоумные и лишенные всякой остроты лубки».27 Они редко
проникали дальше крупных городов. Случаи появления плакатов в уездных городках К.Н.
Соколов отмечает как крайне редкие.
В ГАРФе в фонде Политической канцелярии Особого совещания сохранился
список плакатов одного из выпусков:
15
«Мир и свобода в Совдепии»
«Выпуск бумажных денег»
«Расстрел крестьян китайцами»
«Расстрел священника»
«В жертву Интернационалу» и др. 28
В сентябре 1919 г. Осваг устроил выставку своей продукции, чтобы убедить
командование в своей полезности. Помимо печатной продукции, которая преобладала,
были представлены витрины, карты, световые картины, портреты военачальников и
печатные плакаты. Здесь экспонировались плакаты Черноморского отдела Освага:
«Красное болото», «Гидра коммунизма», «Грядущее», которые пока не обнаружены в
архивах.
На Кубани при главнокомандующем действовал Кубанский отдел пропаганды –
КОП. Но поскольку существовали разногласия между командующими армий, то
пропагандисты в Кубанской армии немалую часть чернил тратили на «разоблачение»
действий А.И. Деникина, а не происки большевиков. Предпринимались попытки перенять
опыт красных по устройству агитпоездов, но мешали «штабное высокомерие и
равнодушие». Накануне «Ростовской катастрофы» в армии Деникина было оборудовано
четыре агитпоезда, которые совершили несколько выездов на фронт. 29
Авторы «белых» плакатов, как правило, неизвестны. Во-первых, основные
художественные силы находились в столицах. Во-вторых, только часть интеллигенции,
которая оказалась на территориях, контролируемых белыми армиями, решилась на
активную работу под руководством белых правительств. Ведь это означало отказ от
собственных убеждений. Как писал в воспоминаниях А. Дроздов, Деникин принял эту
интеллигенцию на службу и «повел ее… как взвод солдат».30 В «обозе» белых армий
некоторое время работали Е. Лансере и И. Билибин, А. Юнгер, но специфика белого
плаката создана не ими. В Ростове работал талантливый карикатурист Ре-ми (П. Ремизов),
который еще в 1905-1907 годы прославился журнальными карикатурами. Сохранились
имена художников-карикатуристов А. Воронецкого, Л. Кудина., но, как правило, белые
плакаты издавались без подписи автора.
Главное, отличие белого плаката времен Гражданской войны состояло в том, что в
идеология «белое дело» не дополнялась художественным проектом, обладавшим столь же
огромной художественной мощью и зарядом творческой энергии, как идея «пролетарской
культуры». Большевизм изображался не в качестве идейного противника, а как своего
рода болезнь, злобное умопомешательство. Образы демонов, бесов, кровавых садистов –
самые распространенные. В противовес красному тезису о том, что Советская власть –
власть народа, белые утверждали, что власть захвачена кучкой маньяков, обманывающих
население, а потому их крах – дело ближайших недель. Даже народник Н.В. Чайковский в
письме к князю Г.Е. Львову в 1918 г. уверял: «Большевизм – это миф… Это дело кучки».31
В одной из карикатур изображались Ленин в виде обманного жениха для красавицыРоссии и Троцкий в образе царя: «Бронштейн, схватив державу и корону, на царский сел
престол». 32 Тезисом об обманном «захвате власти» питалась идея «возврата» к старому
порядку, к прежней России, которая никак не годилась для энергичной пропагандистской
кампании.
Художественные средства и приемы, использованные для белого плаката, много
традиционнее и беднее. Некоторые плакаты просто копировали друг друга. Так, на
обложке сатирического журнала «Фараон» № 3 в декабре 1919 г. был помещен плакат
«Пожертвуйте для армии». В роли просителя выступал воин белой армии, а в роли
жадного богатея – иностранец с сигарой и мешком денег. Это прямой плагиат плаката
1917 г. из серии «Заем свободы». Только в отличие от 1917 г., иноземный буржуй одет в
валенки и шапку, а белогвардеец вооружен не только подписным листом, но и винтовкой,
которой он и не думает воспользоваться. И эта просительная интонация «человека с
ружьем»: «Пожертвуйте…»
16
Активно использовался образ комиссара-большевика, который вершит суд и
расправу над крестьянином или казаком. Изображались голые люди, которым после
реквизиций нечем прикрыть наготу, кучи черепов на месте деревни. А.Н. Воронецкий
нарисовал на черепах В.И. Ленина со знаменем и надписью «Да здравствует
Интернационал» и назвал свою карикатуру: «Апофеоз социальной революции» (в
подражание известной картине В. Верещагина).33 Некоторые признаки устойчивости
символики наблюдаются в изображении Ленина и Троцкого. Имя Ленина ассоциируется с
утопией, обманом. Троцкий же всюду фигурирует в роли жестокого карателя. В стихах о
России 1919 г. один из авторов белогвардейских журналов Ф. Касаткин-Ростовский
пишет: «Кровавый Троцкий и обманщик Ленин ей сердце режут на куски». 34
Именно Троцкого, а не Ленина чаще изображали на антибольшевистских плакатах
и карикатурах. А. Дроздов описывал виденные им плакаты: «Здесь Троцкий изображен не
человеком, и не евреем даже, а жидом, горбоносым жидом, с окровавленными губами, как
у кладбищенского вурдалака, и карающий штык добровольца протыкает его – несколько
преждевременно… Здесь изображена советская Россия в виде причудливого
отвратительного спрута и просто Россия в виде откормленной молодицы в кокошнике,
который ей не к лицу…». 35 Аналогичен плакат «В жертву Интернационалу», где
олицетворяющую Россию связанную боярыню «палач» Л. Троцкий кладет к подножью
памятнику Марксу с табличкой «Интернационал. Этим «ритуальным убийством
любуются красноармейцы, матрос, большевистские вожди и А. Керенский.
Набор образов для политической сатиры в белом плакате и карикатуре определился
также почти сразу: алчные красноармейцы, жестокие комиссары, разнузданные матросы.
Один из таких рисунков с матросом, похожим на гориллу с ножом, сопровождался
бездарными стихотворными строками:
Появился матрос пса свирепей;
Насадил сразу прорву совдепий
Старика уложил ломом.
Старуху напугал совнаркомом. 36
Но плакат и сатира белых не выработали канонического и яркого художественного
образа врага-красноармейца или комиссара-большевика. Один из интересных плакатов
изображает большевика в виде оранжевой обезьяны с дубиной. Угадать в нем противника,
проникнуться к нему классовой ненавистью было невозможно, разве что испытать
интеллигентское омерзение. Но чувство благородного негодования или эстетической
брезгливости – плохое подспорье в смертельной схватке. Изображение большевиков в
виде звероподобных чудовищ демонизировала врага, но не возбуждало волю к победе.
Один из современных исследователей делает вывод о психологическом воздействии таких
образов: «Комбинация такой чудовищной внешности с поступками… заставляет сделать
вывод: человек такого вида не может пребывать в здравом рассудке…».37 Однако
представить врага сумасшедшим не означало победить его идею.
Символика белых армий беднее и менее энергична. В 1919 г. в Ростове-на-Дону
вышла брошюра, в которой была напечатана «Победная песнь Добровольческой армии».
Слова сочинил Ф. Касаткин-Ростовский. На обложке и в тексте изображен почти весь
символический арсенал белого плаката: трехцветное знамя, лавровый венок,
аллегорическая фигура Славы, «белые витязи», возрождение. Архаика исторического
сознания подчеркивалась использованием слов: Русь, рать, главы золотые, сыны России и
т.п.38 На одном из впечатляющих плакатов 1920 г. «Что несет народу большевизм»
использован мотив Апокалипсиса: всадник Смерть на «бледном коне» едет по трупам.
Однотонная гамма плаката подчеркивает психологическую безысходность.
Немалые трудности испытывали художники и в выработке канонического
изображения «положительного героя», воина Белой армии. Даже не считаясь с тем, что
антибольшевистский лагерь был до крайности неоднороден, визуальная идентификация
воина белой гвардии была чрезвычайно затруднительна для художников. Дело в том, что
17
почти все армейские склады оказалась в руках Красной армии, что обеспечило ее единым
обмундированием. Армии же белых правительств испытывали жесточайшую нехватку
форменной одежды, а потому процветало «формотворчество». Как вспоминал Л. Мечов,
на добровольцах было «анонимное походное обмундирование русского или английского
образца».39 Добровольческая армия на Юге была обеспечены лучше других, но
служившие в ней должны были носить на военной форме вновь изобретенные и не всем
понятные символы. Обычно это был треугольный шеврон на рукаве с российским
триколором. «Части смерти», корниловцы на правом рукаве носили черно-красный
шеврон и изображение «адамовой головы» с лавровым венком. Самым распространенным
цветом в стрелковых частях был малиновый, черно-белые цвета носила офицерская
дивизия генерала Маркова, сине-белый дивизия генерала Алексеева, белое и малиновое
«дроздовцы» и т.п.40 Разнообразие формы белой гвардии создавала трудности в ее
плакатной канонизации.
Чаще всего встречаются плакаты, изданные в армии Деникина, и поэтому воин
Добровольческой армии наиболее узнаваем по тщательно прописанному, иногда даже
увеличенному трехцветному шеврону на рукаве. Однако облик этого воина заставляет
усомниться в его способности одерживать победы. Он – коленопреклоненный перед
напутствующей его матерью, он пожимает руку рабочему, указывая на развешанные на
стене указы Деникина; он марширует под оркестр, он замахнулся тонкой саблей на
гигантское чудовище большевика… а изображения победы нет.
Белый плакат не создал образ побеждающего героя. Зато много изображений
страдающих людей: крестьян, казаков, мирных граждан. Мотивы спасения, защиты,
страдания превалируют. Выработка плаката, призывающего к активным действиям, не
пошло дальше подражательства плакатам Первой мировой войны. Интересно, что плакат
аналогичный «красноармейцу» Д. Моора, появился и в Добровольческой армии А.И.
Деникина. Однако исполненный блеклыми зелено-желтыми красками он не имел того
оглушающего эффекта, как большевистский плакат. Яростному, мобилизующему вопросу
Д. Мора: «Ты записался добровольцем?!» – интеллигентски вторит вялый вопрос
неведомого белого художника: «Отчего вы не в армии?». Вежливый вопрос выполнен
спокойным псевдорусским шрифтом желтого цвета. Представленный на плакате офицер
Добровольческой армии, хотя и демонстрировал на своей груди георгиевский крест,
производил впечатление измученного и не очень здорового человека. Ясно, что победит
не тот, кто вежливо осведомляется у собеседника о его жизненных планах, а тот, кто
тычет в зрителя обвиняющим пальцем. Прежде, чем победили конармии, победили
плакаты. А. Дроздов в эмиграции оценивал: «Осважные плакаты казались жалкими рядом
с великолепными плакатами большевиков…». 41
Монархист В.В. Шульгин в годы Гражданской войны с горечью констатировал
идеологическую пустоту «белого» движения. Его участники были связаны лишь общей
ненавистью к большевикам, стремлением к реставрации потерянного положения. Такая
идеология обрекала их на борьбу не только с собственно Красной армией и
большевиками, но со всем безбрежным морем окружающего их крестьянства. По мнению
В.В. Шульгина, «белое дело не может быть выиграно, если потеряна честь и мораль». 42
Факты мародерства, жестокости, которые процветали и в белой армии, компрометировали
заявленные цели.
Декларируемые антибольшевистскими правительствами идейные установки звучат
невнятно. Претендующая на роль «конституции» «Особая декларация» А.И. Деникина
содержала лишь самые общие цели: «уничтожение большевистской анархии»,
«водворение в стране правового порядка», «восстановление могущественной Единой и
Неделимой России» и т.п. 43 Осведомительный отдел при Уфимской директории в мае
1919 г. призывал к борьбе за то, «чтобы наше Российское государство было единым,
сильным, демократическим», листовки Добровольческой армии звали к восстановлению
«Единой и Неделимой», листки казачьих войск писали о земле. Адресат, к которому
18
обращены призывы, также не вполне понятен: «образованные люди земли русской»,
«истинные граждане своего отечества» и даже «георгиевские кавалеры». 44
Единой идеи, которая могла бы противостоять мощной коммунистической мечте, у
белых не было. Самой энергичной была анти-идея, антибольшевизм, но она вела лишь к
тезису о возврате к старым порядкам – этим трудно было увлечь массы. Белая пропаганда
сакрализировала «прежнюю Россию», идеализировала прошлое; настоящее расценивалось
как катастрофическое злодейство и умопомешательство, а будущее рисовалось в виде
«возрождения». Осмысление художниками глобальных проблем – свобода, революция,
будущее России – не вызывало оптимистических образов. Предполагалось, что революция
потерпела поражение; при этом подразумевалась единственная революция – февраля 1917
– а октябрьские события именовались не иначе, как «переворотом». Художник А.
Ренников представил судьбу революции в образе русской красавицы, которая после всех
превратностей судьбы изображена рядом с Троцким, потрепанная, грязная и жалкая. 45
Популярный в 1918 г. призыв «Все вперед за единую неделимую могучую Россию!» никак
не обозначал противника, что делало его пропагандистски беспомощным. Плакат 1919 г. с
таким же призывом перегружен историческими деталями и больше похож на гравюру в
стиле ампир: Свобода в виде женщины-статуи с лавровым венком и щитом на пьедестале
и белое воинство под трехцветным знаменем. На щите почему-то знаки знамен семи
европейских государств. Плакат красив, даже изыскан, но неубедителен.
Аргументами против коммунистических идей часто служили христианские
мотивы. Автор, подписавшийся псевдонимом Икар, опубликовал якобы «введенные в
Совдепии» вместо заповедей Христа «девять золотых правил большевика»: «Не пожелай
добра ближнего своего… а завладей ими. Не убий… а казни самосудом. Не укради, а
реквизируй» и т.д.46 Большевикам отводилась роль Иуды, антихриста, дикаря. В одном из
ОСВАГовских изданий нарисован Троцкий, который подстрекает звероподобных
красноармейцев, пьяных матросов и проститутку гнать Христа в терновом венце. На
рисунке А.Н. Воронецкого «Христос и они» коммунист с оружием и газетой «Истина»
(пародирована «Правда») охраняет Христа, сидящего в темнице. На рисунке,
изображающем распятых большевиками казаков – сравнение с Голгофой.
При сопоставлении «красного» и «белого» плаката только сначала видно их
художественное сходство. Общие композиции, общие штампы, некоторые фигуры.
Крестьянин, к примеру, выглядит практически одинаково на плакатах враждебных армий.
Повязку с его глаз срывают то белый офицер, то комиссар; грабят то красные, то белые.
Воины на могучих конях, взметнувшиеся сабли, нацеленные штыки. Драконы, змеи,
гидры… и аллегории, аллегории, аллегории. И там и там традиции иконы, народного
лубка, пропагандистский текст. Кровь, призыв к милосердию, спасению. Белые и красные
подчас пели одни и те же песни времен Первой мировой войны, лишь подставив свои
слова. Известная воинская песня царской армии звучала со словами:
Смело мы в бой пойдем
За Русь святую
И с радостью умрем
За дорогую.
А бойцы Красной армии пели на свой лад:
Смело мы в бой пойдем
За власть Советов
И как один, умрем
В борьбе за это. 47
Но разительно различаются мотивация Гражданской войны и призывы на плакатах.
Лейтмотив белого плаката – возмездие и возвращение старой жизни. Призывы покарать,
защитить, вернуть. Но и сами белые агитаторы в листовках признавали, что рабочим «при
старом режиме жилось плохо», но «по крайней мере, мы не пухли с голоду». Вряд ли идея
19
возвращения к «меньшему злу» могла всерьез увлечь массы в горячке Гражданской
войны. 48 Напротив, красный плакат романтичен, зовет к новой жизни, к активному
строительству нового мира, не скупится на обещания будущего.
Различны и изображаемые герои. В «красном» плакате Гражданской войны самой
распространенной была фигура красноармейца. Матрос появлялся лишь вместе с
красноармейцем, а большевистские вожди и красные офицеры не фигурировали вообще.
Врагов, наоборот, представляли исключительно офицеры и генералы. В «белом» плакате,
напротив, офицер-доброволец – главный герой и спаситель. Осваг выпустил множество
плакатных изображений руководителей белых армий в героическом стиле. Врангель на
белом коне помещен в синий медальон и напоминает барельефы в честь героев 1812 г. Но
к чему могло звать мужика изображение красивого генерала на красивом коне?
Народ представлен невыразительной фигурой страдальца-крестьянина и совсем уж
редкой фигурой рабочего. Но разве во имя их проблем шли на смерть те офицерыдобровольцы, которые рисовались на «белых» плакатах? Не случайно изображенный под
текстами листовок А.И. Деникина рабочий, которому офицер Добровольческой армии
пожимает руку, выглядит оторопевшим и недоверчивым, а зажатый в его мускулистой
руке молот смотрится почти угрожающе.
Такой же неубедительный, усталый офицер-доброволец на плакате «Сын мой! Иди
и спасай родину!», вышедшего в дни колчаковского наступления. Вот как описывал этот
плакат В. Полонский: «Почтенная женщина определенно буржуазного вида… дает
образок коленопреклоненному сыну… с благородным лицом; английское офицерское
обмундирование, винтовка в руках…».49 Кому. Какому зрителю предназначен такой
плакат? Какую родину надо спасать? Прежнюю, царскую? С точки зрения
пропагандистской
задачи,
это
«мертвая
продукция».
Надпись
выполнена
дореволюционным шрифтом с устаревшими написаниями слов (несмотря на то, что
реформу правописания провело еще Временное правительство). Старое оборудование
типографий у белых правительств влияло на действенность плакатов. Все печатные
надписи на пропагандистских рисунках белых уже своим шрифтом зовут во вчерашний
день, сметенный революцией.
Вообще «белый» плакат лишен исторического оптимизма и педалировал
преимущественно тему страдания. Плакат 1919 г. изображал в багровых тонах фигуру
растрепанной женщины с изможденным подростком на фоне пожарища. Надпись на
плакате многословная и вялая: «Ваши родные и близкие стонут под игом большевистских
комиссаров. Они мрут от насилия и голода, они зовут вас. Идите же спасать их!». На
плакате «Счастливый рабочий в Совдепии» дистрофического вида человек в изнеможении
сидит на земле. Художественный стиль «белого» плаката напоминает «народные»
рисованные картинки и часто лишены динамизма. На плакате «Так хозяйничают
большевики в казачьих станицах» все фигуры – и мародерствующие «комиссары», и
плачущие селяне – статичны. Это именно иллюстрация, «картинка», а не плакат.
Тема страдания и спасения в «белой» пропаганде ведущая. Но ее страдальческая
интонация никуда не звала, не предлагала убедительной воодушевляющей идеи (подобной
«мировой революции»), а потому по закону «рекламного жанра» не могла иметь
значительного воздействия. Она проигрывала не только в силу бедности художественного
оформления, но в первую очередь, из-за отсутствия идеологического заряда,
революционной энергетики. Красный плакат звал не пожалеть, а уничтожить, не
защищать, а убивать врагов. «Красный» плакат рисовал светлое будущее. Никого не
смущало, что будущее представляли толпы ликующих людей с красными флагами и
жестоко дымящие фабричные трубы. Над этой неэкологической картиной сияло
восходящее солнце! А у белых только пожары, пепелища, тучи воронов и «красные
обезьяны».
Из военной истории Гражданской войны далеко не следует неизбежность победы
Красной армии и поражение белого дела. Но плакат с ужасающей убедительностью
20
демонстрирует его психологическую, культурно-идейную обреченность. Цвет победы –
красный, кровавый, беспощадный – господствует на коммунистических плакатах и
безжалостно обрекает приверженцев полутонов и мягких цветов на историческое
поражение. Среди «белых» художников лишь некоторые использовали красно-черные
тона: они уже в 1919 г. выглядели плагиатом. Фигура «красного» дикаря на фоне
фабричного пейзажа на плакате 1920 г. даже непонятна без надписи: «Так разрешен
рабочий вопрос в Совдепии». Красный дикарь и обезьяна, топчущая Россию на «белом»
плакате не только не убедительны, но это прямой плагиат «красного» плаката и зависит от
него не только композиционно, но и психологически.
Атаман Дона в 1919 г. писал генералу А.И. Деникину: «На севере нас побеждает не
сила оружия противника, но сила его злостной пропаганды…». 50 Сам А.И. Деникин
признавал, что попытка основать идеологию «на простых, бесспорных национальных
символах» оказалась необычайно трудно выполнимой.51 Агитация красных была дерзка и
напориста, агитационные кампании проводились подобно армейским. Как писал А.
Дроздов, «у большевиков за бронепоездом идет агитпоезд; у Деникина агитпоезд
трухтел… вслед за пассажирским». 52
Вообще белое командование недооценивало пропагандистскую работу с
населением, уповая большей частью на военную силу. Если верно утверждение, что
генералы всегда готовятся к прошлым войнам, то белые генералы воевали так, как
научились в Первую мировую, когда пропаганда среди вражеских солдат и не
планировалась. Но специфика гражданской войны состоит как раз в том, что вчерашний
противник может стать сегодняшним союзником и наоборот. И победит тот, кого
поддержит не армия, а большинство народа. В этих условиях военная сила превращается
только в средство, которое обеспечивает условия для пропагандистской работы с
населением. Не желая уподобляться «комиссарам», ужасаясь «наглой лжи большевиков»,
белые правительства не смогли противопоставить им убедительной контрпропаганды.
Большевистское правительство, опираясь на свой дореволюционный опыт
пропаганды, быстро оценило возможности плаката. Революционный плакат менее всего
заботился об информации. Как орудие массового внушения, организации коллективной
психологии, по словам одного из организаторов пропагандистской работы В. Полянского,
«он требует, призывает, приказывает, повелевает». 53 Повелительная энергетика красного
плаката широко использовалась пропагандистской машиной большевиков.
Напротив, как с обидой вспоминал руководитель Освага К.Н. Соколов, «в обществе
и в армии отношение к Освагу было весьма недружелюбное». 54 За время своего
существования Осваг постоянно вызывал критику. Командование и генералитет были
уверены в «бесполезности» пропагандистского отдела. «Слева» говорили о том, что он
занимает «монархической» агитацией, а «справа» упрекали в «масонстве».
Неопределенность и политическая расплывчатость программ антибольшевистских
правительств определяли и невнятность пропаганды, в которой более или менее отчетливо
выделялись лишь призывы «восстановить и спасти» и лозунги «Единой и Неделимой».
К.Н. Соколов, написавший в эмиграции свои воспоминания, в числе препятствий называл
«отсутствие политического курса» и кадровое ограничение «работать без социалистов и
евреев» при острой нехватке умелых людей. 55
Еще одной специфической чертой «плакатной войны» являлось намеренное
упрощение содержания гражданского конфликта как со стороны белых, так и со стороны
красных. «Третья сила» в лице меньшевистских и демократических правительств вообще
выпала из художественной пропаганды. Пропагандистская война имела характер
противостояния «красного» и «белого» почти без оттенков и нюансов. Большевики
отождествили либеральные и демократические силы с прямыми врагами советской
власти, рабочего класса, крестьянства, торжества мировой революции. Характерно, что
устойчивые образы меньшевика, кадета, эсера на плакате созданы не были. Одна из
редких фигур имеется на плакате 1920 г. неизвестного художника из Тифлиса с надписью
21
«Остерегайтесь меньшевиков и эсеров: за ними идут царские генералы, попы и
помещики». На плакате сочные черно-белые фигуры генералов, помещиков, осененных
силуэтом смерти в царской короне, следуют за маленькой незапоминающейся фигуркой
тощего рыжего меньшевика в интеллигентском костюме с декадентским бантом и в
темных очках, скрывающих глаза. Образ не закрепился, поглощенный как идеологически,
так и художественно более выразительными типажами «врагов». «Третья сила»
персонифицирована в фигуре В. Чернова на плакате В. Дени 1921 г. «Учредительное
собрание». В утлой лодочке-калоше по бурному морю плывут четыре персонажа:
Франция с денежным мешком, Буржуй в котелке и бабочке, Белый генерал с орденами и
худосочный интеллигент, на изображении которого для верности узнавания написано «С.Р. Чернов».
Белые сатирики и карикатуристы также стремились уязвить «конформистов», к
которым относили даже художников и литераторов, перешедших на сторону красных.
Особенно частым нападкам подвергались В. Маяковский и Д. Бедный. Мощный резонанс
вызвал переход М. Горького от «Несвоевременных мыслей» к сотрудничеству с
большевиками. Названия поэтических и художественных сатир говорит само за себя:
«Максим Горький – честный маклер», «Сон Максима Горького», «Фиговый листочек» и
др. Поведение художников, вставших на путь сотрудничества с большевиками,
расценивалось как тяжкий грех: «Грустя о Чехове, я вспоминаю «Чайку», грустя о
Горьком – чрезвычайку». Критиковали и своих временных союзников. Сторонники
«единой и неделимой России», используя сюжет гоголевской «Женитьбы», высмеивали
«самостийников» на Украине, которая «изменила Ивану с Гансом» и не отказывала
другим «претендентам». Другая карикатура имела стихотворное сопровождение В.
Мятлева: «Из хохлов создав чудом нацию, Пан Павло кроит федерацию…И журчит
Кубань водам Терека: Я республика, как Америка…». 56 На рисунке И. Зарубы «Урок
украинского языка в министерствах» изображены русские в роли нерадивых учеников и
запорожский казак в роли строгого учителя.
«Третью силу» отметали как «красные», так и «белые» пропагандисты.
Гражданские конфликты не терпят примиренцев. С.П. Мельгунов приводил свидетельства
одного из руководителей Демократического правительства на Севере в 1918 г. известного
народника Н.В. Чайковского: «местная интеллигенция … относилась к правительству
иронически».57 Эта жесткая двуполюсность Гражданской войны – победители и
побежденные – гениально раскрашена в словах А. Цветаевой: «Белый был – красным стал:
кровь обагрила. Красным был – белым стал: смерть побелила».
Краткая библиография по теме
Источники
Белое дело: Дон и Добровольческая армия. М.: Голос, 1992. – 416 с.
Белое дело: Летопись белой борьбы / под ред. А.А. фон Лампе. В 7 т. Берлин, 1928.
Белое движение: Каталог коллекции листовок (1917-1920). СПб., 2000.
Дроздов А. Интеллигенция на Дону //Архив русской революции. Т. 1-2. М., 1991. с.
Полонский Вяч. Русский революционный плакат. М., 1924.
Россия. ХХ век. История страны в плакате. М., 1993.
Снопков А.Е., Снопков П.А., Шклярук А.Ф. Шестьсот плакатов. М.: КонтактКультура, 2004.
Соколов К.Н. Правление генерала Деникина (из воспоминаний). София, 1921.
Литература
Аннинский Л. Кровь обагрила – смерть побелила // Родина. 1996. № 9.
22
Бутник-Сиверский Б. Советский плакат эпохи Гражданской войны. 1918-1921
(Библиографический указатель и исследование). М., 1960.
Демосфенова Г. Нурок А., Шантыко Н. Советский политический плакат. М., 1962.
Еремеева А.Н. «Под рокот гражданских бурь…»: Художественная жизнь Юга
России в 1917-1920. СПб., 1998.
Колоницкий Б.И. Символы власти и борьба за власть. СПб., 2001.
Петроград на переломе эпох: Город и его жители в годы революции и гражданской
войны / под ред. В.А. Шишкина. СПб., 2000.
Плаггенборг Ш. Революция и культура. СПб., 2000.
Полонский В. Русский революционный плакат. М., 1922.
Рудницкая Ю.Л. Художники Дона. Л., 1987.
Чегодаева Н.М. Плакат // История русского и советского искусства. В 13 т. Т. XI.
М., 1957. 55-76.
Шестьсот плакатов. М., 2004.
Шлеев В.В. Революция и изобразительное искусство.М.: Изобразительное
искусство, 1987. – 335 с.
Нагорная О.С. «Век катастроф» в культурной памяти современного российского общества // Век памяти,
память века: Опыт обращения с прошлым в ХХ столетии. Челябинск, 2004. С.232, 234, 235.
2
Полонский Вяч. Русский революционный плакат. М., 1924. с. 3.
3
Полонский Вяч. Указ. соч. с. 7.
4
Денисов С.В. Альбом № 1. Нью-Йорк, 1937. с. 17-18.
5
Журнал «Будильник» 1917. № 11-12, 37-38 и др.
6
Тугенхолд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства: Избр. Статьи и очерки.
М., 1987. с. 226.
7
Черемных М.М. Альбом. М., 1984. с. 5.
8
Самохвалов А. Мой творческий путь. Л., 1971. с. 44.
9
См.: Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983. с. 122.
10
Изгоев А.С. Пять лет в Советской России// Архив русской революции. М., 1991. т. 10. С. 30.
11
Великая утопия. М., 1993. Плакат № 133, 134.
12
Графическое искусство в СССР. Л., 1927. С. 157.
13
Полонский Вяч. Указ. соч. с. 27.
14
Полонский Вяч. Указ. соч. с. 13
15
Великий Октябрь и искусство
16
Моор Д.Я. Я – большевик: Сб. статей. М., 1963. с. 9-10.
17
Моор Д.С. Указ. соч. с. 152.
18
Полонский Вяч. Указ. соч. с. 14
19
Маяковский В.В. Грозный смех // Маяковский В.В. Собр. Соч. в 6 т. т. 5. М., 1973. с. 245.
20
Полонский В. Указ. соч. С. 60.
21
См. частично библиографию: Ященко Н.С. Русская книга. Берлин, 1921-1923.
22
Устинкин С.В. Трагедия белой гвардии // Белое движение в России в годы гражданской войны 1917-1922.
Нижний Новгород, 1995. с. 10.
23
Еремеева А.Н. «Под рокот гражданских бурь…»: Художественная жизнь Юга России в 1917-1920. СПб.,
1998. с. 210.
24
Белое движение: Каталог коллекции листовок 1917-1920. СПб., 2000. С. 354-355.
25
Записки генерала П.Н. Врангеля // Белое дело: Летопись белой борьбы / под ред. А.А. фон Лампе. В 7 т. т.
V. Берлин, 1928. с. 128
26
Белое дело: Дон и Добровольческая армия. М., 1992. с. 176.
27
Дроздов А. Интеллигенция на Дону // Архив русской революции. Т. 1-2.М., 1991. с.50.
28
ГАРФ. Ф. 446. оп.2. д. 122. л. 524.
29
Соколов К.Н. Правление генерала Деникина. София, 1921. С. 112.
30
Дроздов А. Указ. соч. с.46.
31
Мельгунов С.П. Н.В. Чайковский в годы гражданской войны (Материалы для истории русской
общественности 1917-1925 гг.) Париж, 1929. с. 188.
32
Цит. по: Еремеева А.Н. Указ. соч. с. 237.
33
Газета «Приазовский край». 1919. 7 июля. Цит. по: Еремеева А.Н. Указ. соч. с. 238.
34
Еремеева А.Н. Указ. соч. С. 241.
35
Дроздов А. Указ. соч. с.50.
1
23
Еремеева А.П. Указ. соч. С. 358.
Плаггенборн Ш. Революция и культура. СПб., 2000. С. 198.
38
Сайт, содержащий антибольшевистские плакаты – www.antibr.ru/albom.
39
Мечов Л. Записки добровольца // Белое дело: Летопись белой борьбы. Т. V. Берлин, 1928. с. 61.
40
См.: Дерябин А. Гражданская война в России. 1917-1922: Белые армии. М., 1998.
41
Дроздов А. Указ. соч. с.53.
42
Шульгин В.В. Годы – Дни – 1920: Воспоминания. М., 1990. с. 568.
43
Записки генерала П.Н. Врангеля. Указ. соч. с. 128.
44
Белое движение: Каталог коллекции листовок 1917-1920. СПб., 2000. С. 139, 141, 222, 347 и др.
45
Журнал «Фараон», Ростов-на-Дону, 1919. № 1. с. 4-7. Цит. по: Еремеева А.Н. Указ. соч. с. 254.
46
Журнал «Урод». Киев, 1918. № 3. С. 52. Цит. по: Еремеева А.Н. Указ. соч. с. 238.
47
Белое дело: Дон и Добровольческая армия. М., 1992. с. 262.
48
Агитационная брошюра «На чьей стороне правда? (письмо к рабочим)». Ростов-на-Дону, 1919. с. 9.
Аналогичные брошюры на тему «что обещают и что дают большевики» выпускались на всех фронтах.
49
Полонский Вяч. Указ. соч. с. 68
50
(Белое дело: Дон и Добровольческая армия. с. 176).
51
Белое дело: Дон и Добровольческая армия. с. 223).
52
Дроздов А. Указ. соч. с.53.
53
Полонский Вяч. Указ. соч. с. 14.
54
Записки генерала П.Н. Врангеля. Указ. соч. с. 128.
55
Соколов К.Н. Указ. соч. 102-103.
56
Краснов П.Н. Всевеликое войско Донское //Архив русской революции. Берлин, 1922. т. 5. с. 258-259.
57
Мельгунов С.П. Н.В. Чайковский в годы гражданской войны (Материалы для истории русской
общественности 1917-1925 гг.) Париж, 1929. с. 79.
36
37