Прием мифологизации в художественной

Прием мифологизации в художественной литературе
(теоретический аспект)
По
словам
Е.М.Мелетинского,
культура
(начиная
с
XVIII
века)
характеризуется двумя типами отношения к мифологии: демифологизацией и
ремифологизацией [1]. Ремифологизация (мифологизация) – это сознательное
введение автором в текст произведения мифологических элементов (героев,
мотивов, мифологем, использование мифологической композиции, хронотопа).
Подобный прием дает возможность писателю сделать свое произведение более
универсальным. Во-первых, для мифа как одной из древнейших форм
существования литературы характерно изображение бытия во всех его
проявлениях,
поэтому
в
авторском
произведении
при
использовании
мифологических мотивов создается особая Вселенная, показывающая единый,
целостный мир (время, пространство, населяющие его герои и т.д.). Во-вторых,
мифы рассказывают о вечных категориях и строятся на традиционных
оппозициях Космоса и Хаоса, сакрального и профанного, добра и зла.
Включение мифологем в современные произведения позволяет сообщить ему
характер универсального произведения по тематике и проблематике. В-третьих,
символичность мифа и мифологических мотивов допускает многозначность
интерпретаций художественного произведения, тем самым расширяя круг его
образов и проблем. Как отмечает Т.А.Шарыпина, «важная функция мифа –
создание модели, примера, образца» [2]. Именно по образцу традиционных
мифологических элементов создаются элементы неомифа.
Рассмотрим
подробнее
некоторые
мифологические
элементы.
В
современной науке нет однозначного определения этих терминов.
Под мифологемой понимается реализация архетипа в художественном
произведении [3], заимствование у мифа тем и мотивов [4], «свернутый до
имени – чаще всего, до имени собственного, «осколок» мифологического
текста, «метафорически» сопоставляющий явление из миров мифа и истории и
«метонимически» замещающий ситуации и сюжеты» [5].
Мифологема – устойчивая мифологическая тема (например, мифологема
смерти) или образ (например, мифологема Мирового Древа). Мифологема
может быть традиционной, используемой народной мифологией и авторским
художественным сознанием для мифологизации (например, мифологемы воды,
земли, солнца, луны, оружия, дома и др.), или созданной в результате
мифотворчества,
появившейся
при
реализации
неомифа
(например,
мифологема Виоленсии – гражданской войны в произведениях Г.Г.Маркеса, это
историческое понятие впервые становится мифологемой именно в его
творчестве).
Мифологические структуры –
традиционные для древних мифов
композиция, сюжет, фабула, повторяющиеся с некоторыми вариациями в
мифах разных народов. Мифологические структуры связаны с мифологическим
героем (например, миф об умирающем и воскресающем боге, мономиф).
Создание
собственной
определяется
мифологической
присутствием
композиции
мифологизированного
(фабулы,
героя
сюжета)
и
часто
воспроизводимой сюжетной ситуации (например, в литературе XIX века
появляется устойчивая сюжетная ситуация – «провинциал в столице». Молодой
человек стремится покорить Париж, завоевать высокое положение в обществе,
сделать карьеру, прославиться (Жюльен Сорель, Эжен Растиньяк, Люсьен
Шардон, Фредерик Моро)). Использование мифологических структур связано с
тем или иным типом героя.
Мифологический герой [6] – бог или культурный герой, выполняющий
какую-либо функцию в мифологическом сюжете. Для божества характерны
функции созидания и разрушения, для героя – добывание культурных
ценностей, освобождение от проклятия и т.д. Мифологического героя отличает
история чудесного рождения, необычного детства (необыкновенно быстрый
рост, подвиги, на которые не способен даже взрослый человек, встреча с
персонажами, воплощающими архетип духа и предсказывающими легендарную
славу, героическую жизнь и подвиги).
С образом мифологического героя связано понятие мономифа [7]. Ядро
мономифа составляют такие поступки героя, как исход – инициация –
возвращение. В произведениях, посвященных теме «утраченных иллюзий»,
история героя также развивается по схеме мономифа (молодой человек едет в
столицу, сталкивается с суровой действительностью, затем в его судьбе
наступает переломный момент, когда он вынужден отказаться от своих
убеждений, он раскаивается и погибает).
Основной функцией культурного героя является гармонизация Хаоса и
превращение его в Космос через борьбу с мифологическими чудовищами.
Позднее образы мифологических чудовищ трансформируются в воиновиноверцев, иноземных захватчиков (в классическом эпосе). Появляется миф о
враге, для него характерна своя поэтика (например, изображение врагов в
темных, мрачных красках, сравнение их с «нечистыми» животными,
приписывание им отрицательных качеств и т.д.). От войн с «чужаками»
мифологический герой переходит со временем к гражданским войнам и
революциям (в большей степени это характерно для произведений XIX – XX
веков). Наконец, итогом развития мифа о враге становится помещение
чудовища в глубь собственной личности – в сферу подсознательного, т.е.
чудовище из мало похожего на человека вообще, «другого», превращается
сначала в человека, отличающегося от героя по своим убеждениям, а потом и
вовсе становится идентичным ему по многим параметрам и сосуществует в
сознании
с личностью героя. Борьба перемещается во внутренний мир
человека. Одним из наиболее ярких проявлений подобного варианта мифа о
враге становится повесть P.Стивенсона «Странная история доктора Джекила и
мистера Хайда» (1886).
Миф о враге может быть реализован в близнечном (дуалистическом) мифе.
Космогония является важнейшей функцией мифологического героя. Мир
может быть сотворен из основных стихий (вода, воздух, огонь, земля и – иногда
– эфир), мирового яйца или частей тела первого бога (великана). Космогония
связана с эсхатологией и близнечными мифами. Все мифологическое время и
пространство представлено как арена борьбы добра со злом. В мифе добро и
зло воплощены в образах богов или героев, часто являющихся братьямиблизнецами (или отцом и сыном). Герой противостоит антигерою. Иногда
герой и антигерой соединяются в одном лице.
Деятельность героя – борьба с антигероем. В древнейших мифология
представлены оба персонажа: герой и антигерой, причем антигерой может
отсутствовать в мифе, так как основные функции в созидании и гармонизации
мира принадлежат герою. Современная литература создает миф об антигерое: в
последнее время всё большую популярность обретает роман об убийце
(Дж.Фаулз. Коллекционер. (1963); П.Зюскинд. Парфюмер (1985); П.Акройд.
Процесс Элизабет Кри (1995); и др.). Истоки подобного мифа заложены в
повести Р.Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»,
романах Г.Леру «Призрак Оперы» и Г Майринка «Голем». Для обозначения
этого сюжета мы используем подзаголовок романа П.Зюскинда «история
одного убийцы». История начинается с описания необычного рождения. В
мифе о герое – это чудесное рождение, сопровождающееся знамениями,
предсказаниями, пророчествами о будущей славе героя, часто рассказывается о
бездетной паре, рождение ребенка для которой – божественное благословение,
милость небес. В
современном мифе об
убийце история
рождения
трансформирована, перевернута, значение её мифологических элементов
изменено на противоположное: ребенок, так же, как и в мифе о герое,
рождается при необычных обстоятельствах (например, Жан-Батист Гренуй – в
рыбной лавке), его будущее определено, но это не сражения с чудовищами, а
смерть (случай мешает осуществлению плана матери Гренуя) и ужасные
злодеяния. Ребенок не является долгожданным, желанным (например, у матери
Гренуя это был пятый ребенок). В мифологизированном произведении
подобного типа истоки асоциального поведения антигероя обнаруживаются в
детстве. На формирование его личности оказывает влияние воспитание,
отношение окружающих, социальная среда, в которой растет ребенок. Первое
преступление, первое испытание часто изображается как случайность (Жан-
Батист Гренуй не хотел убивать свою первую жертву – девушку, чистящую
мирабель. Убийство оказалось единственным способом впитать её запах). Цель
убийцы связана со сферой человеческих чувств, а не с получением
материальных благ (например, Парфюмер хочет обладать запахом, душой). Но
цель антигероя недостижима, поэтому он
вновь и вновь повторяет
преступление, и жизнь его состоит из цепочки убийств, которая прерывается со
смертью героя.
В древнем мифе герой противостоит антигерою. В произведениях конца
XIX – начала ХХ века главным действующим лицом был герой, который
боролся
с
антигероем
(даже
если
антигерой
являлся
воплощением
бессознательной стороны психики героя). В романах конца ХХ века,
рассказывающих «историю одного убийцы», отсутствует герой, есть только
маньяк-убийца (вариант антигероя) и его жертва.
Мифы об умирающем и воскресающем боге (Осирисе, Дионисе, Христе)
символизируют цикличность мироустройства, смерть и обновление природы и
всех явлений окружающего мира. Вариантом развития мифологического
сюжета может быть история исчезающего и возвращающегося бога. Герои
этого мифа часто соединяют в себе противоположные представления, взгляды
на мир (например, Дионис, по замечанию Вяч.Иванова, является одновременно
богом «страдающим» и «ликующим» [8]). Появление в литературном
произведении подобного мифологического героя может быть воплощено в
смерти главного героя и образе ребенка, дающего надежду на будущее, или,
напротив, со смертью сына героя связана потеря надежды, веры в жизнь
(например, в романах Г.Флобера «Воспитание чувств» и Э.Золя «Творчество»).
Литературный герой, связанный с этим мифом, является противоречивым
образом, соединяющим в себе представления о жизни и смерти, Космосе и
Хаосе, сакральном и профанном (например, Артур в романе Э.Л.Войнич
«Овод» имплицитно воплощает в себе образ Христа [9]).
Мифы о пророке – один из вариантов героического мифа, востребованный
в мировой художественной литературе. Традиционные элементы мифа –
божественное наделение пророческим даром (проклятием), отсутствие веры
людей в предсказания, грозные пророчества и исполнение, осуществление
предсказанного, которому часто сопутствует наказание недоверчивых и гибель
самого пророка. Часто пророк испытывает состояния одиночества, отчуждения,
окружающие боятся его, так как не понимают, видят его отличия,
исключительные особенности, которые иногда могут восприниматься как
сумасшествие.
Миф строится на оппозиции Космоса и Хаоса, все мифологические
элементы могут быть проявлением то или иного члена оппозиции (например,
образы героя и антигероя). Антиномия Космоса и Хаоса порождает ряд
основных дихотомий, на которые опирается миф: сакральное – профанное, свое
– чужое, добро – зло, день – ночь, тепло – холод и т.д.
Мифу,
как
и
любому
художественному
произведению,
присущ
собственный хронотоп.
Мифологическое время – время первотворения в мифологии. В мифе все
совершается впервые: создание мира, богов, людей; подчинение сил природы
(обработка земли и выращивание плодов, использование огня, покорение
водного пространства); гармонизация мира (его структурирование, выделение
сакрального
центра
и
профанной
периферии);
эсхатология.
Время
первотворения в мифе – время сакральное, но существует и профанное время –
время, в котором находятся рассказчик и слушатель мифа. Утверждение
Е.Б.Сахаровой о том, что профанное время – это время повседневности, в
котором «происходит жизнь и деятельность членов рода» [10], является, на наш
взгляд, спорным, так как в мифе изображены не повседневные, а
исключительные по своей значимости события, от сотворения мира до
освоения каких-либо культурных благ. В мифе всегда показано действие,
совершаемое впервые, повседневным оно становится, когда его повторение
утрачивает сакральный смысл.
Мифологическое
происходящие
в
время
отличается
мифологическом
времени,
цикличностью.
способны
События,
повторяться,
воспроизводиться. Мифологизированное время присуще периодам кризиса в
истории культуры, когда ломается, разрушается прежнее устройство мира и
зарождается новое. Время литературных произведений, отражающих периоды
революций, войн, государственных переворотов, строится как сакральное
мифологическое время.
Особой частью мифологического времени является праздник. Праздник
«разрывает» линейную протяженность обыденного времени, переносит
человека в мир древнего мифа. Праздник вызывает повторение циклического
времени, вносит его фрагмент во время линейное. Праздник связан с культом
предков и загробным миром [11]. Он претерпевает эволюцию с течением
времени (Дионисийские празднества, Элевсинские мистерии, культы богов и
героев в Античности, карнавал в Средневековье, бал-маскарады, светские
рауты в XVII – XIX века, хеппининги и дискотеки ХХ века). Роже Кайуа
считает, что функцию праздника в ХХ века выполняет война, так как ей
присущи те же черты: повышенная социологизация, обобществление ресурсов
и сил, разрешение запретов [12].
Мифологическое пространство, как и другие элементы мифа, подчиняется
основным бинарным оппозициям. Один из способов гармонизации Хаоса и
превращения его в Космос – деление пространства на части, оформление
сакрального центра и отграничение профанной территории. Хаос – пустота,
ничто, бездна. Из него исходит угроза для Космоса. Иногда зло приходит в
космизированное пространство и укрепляется там, так что в некоторых случаях
опасность для Космоса находится в самом Космосе. Наличие границ – одна из
главных черт обжитого пространства, присутствия в нем человека. Как
правило, граница охраняется с помощью сакрального предмета. Прохождение
границы связано с преодолением препятствий (сражение с чудовищем, горная
цепь, лабиринт).
Мифологическое
пространство
дискретно
(каждое
событие
мифологической истории совершается в конкретной точке пространства),
заполнено различными предметами, так как с их помощью
пространство
космизируется. Герой, проходя испытания, осваивает пространство, делает его
доступным
для
других,
при
этом
необходимо
«совершить
обряды,
символически повторяющие акт творения» [13], освятить пространство, создать
его небесный архетип.
Древнейшие представления о разделении мира – деление в рамках одной
плоскости (мир членится по горизонтали). Вертикальное деление – более
позднее, мир представляется состоящим из небесного, земного и подземного
царств. В центре пространства находится Мировая ось, связывающая все три
части мира (она может быть обозначена разными предметами: Мировым
древом, храмом, священной горой). Мифологический герой проходит Путь,
преодолевает препятствия, достигает сакрального центра или края мира. Для
героя прохождение пути – инициация, способ приблизиться к идеалу,
божественной сущности, для мира – возможность установить и поддержать
космический порядок. Путь героя (в зависимости от плоскости расположения
составляющих Космоса) может быть направлен по горизонтали или вертикали.
Жизнетворчество
(автомиф)
–
мифологизирование
жизни
автора
художественного произведения. С течением времени судьба известного
человека неизбежно становится всё более загадочной и таинственной, особенно
если сам художник не стремился в прошлом раскрывать секреты. Автомиф
появляется с возникновением «авторской» литературы. Уже в античности
создаются мифы о жизни автора художественного произведения (Гомер, Эзоп).
Сейчас некоторые писатели отказываются давать интервью, а средства
массовой информации способствуют появлению мифов вокруг личности того
или иного художника. Мифологизирование личной жизни известного человека
не зависимо от его профессии оказалось выгодным с коммерческой точки
зрения – популярны жанры романизированной биографии и телевизионные
передачи о жизни знаменитостей.
Яркий пример автомифа – жизнь Поля Верлена и Артюра Рембо. Первой
причиной
создания мифов послужил сборник эссе П.Верлена «Проклятые
поэты», в котором он пишет о Рембо и о себе, второй – удивительные судьбы
поэтов, третьей – воспоминания родственников и коллег, изданные почти сразу
после смерти Рембо и Верлена (о Рембо: П.Берришон, Э.Делаэ, Изабель Рембо;
о Верлене: Э.Лепелетье, М.Моте де Флервиль). В современных исследованиях,
посвященных анализу творчества поэтов, ученые, чаще всего, пользуются
биографическим методом (начиная от В.Брюсова и Б.Пастернака и до
Е.Д.Мурашкинцевой и П.Птифиса [14]). Истинная жизнь поэтов скрыта за
тайнами и легендами, причем почти каждый из биографов создаёт свою версию
взаимоотношений Верлена и Рембо.
Использование перечисленных выше мифологических элементов позволяет
достичь
большей
символичности,
многозначности
художественного
произведения. Мифотворчество дает возможность создать собственную
Вселенную, Универсум, который строится в соответствии с мнением автора и
подчиняется его воле.
Примечания
1. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 280.
2. Шарыпина Т.А. Проблемы мифологизации в зарубежной литературе XIX –
XX веков. НН., 1995. С. 17.
3. Козицкая Е.А. Архетип «вода» в творчестве А.А.Ахматовой//Ахматовские
чтения. А.Ахматова, Н.Гумилёв и русская поэзия начала ХХ века. Тверь, 1995.
4. Современное зарубежное литературоведение. М., 1999.
5. Лотман Ю.М., Минц З.Г. Литература и мифология//Труды по знаковым
системам. Тарту, 1981. Вып. 546. С. 54.
6. Термин «герой» здесь употребляется не в мифологическом (как имеющий
полубожественное,
получеловеческое
происхождение),
а
в
литературоведческом значении (как персонаж литературного произведения, в
данном случае – мифа). На наш взгляд, замена термина «герой» на «персонаж»
или какой-нибудь другой термин не совсем корректна, так как персонаж может
быть и второстепенным, а герой – главное действующее лицо художественного
произведения. Поэтому мифологическими героями в тексте исследования
называются и боги.
7. Кемпбелл Д. Герой с тысячью лицами. Киев, 1997.
8. Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 10.
9. Миронов А.В. Мифопоэтика романа Э.Л.Войнич «Овод» в свете
современных теорий мифа. Автореферат дисс. канд. фил.наук. НН, 2002.
10. Сахарова Е.Б. Миф в истории культуры. Дисс… канд. филос. наук.
Душанбе, 1995. С.94.
11. Подробнее о празднике см.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и
народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Гуревич А.Я
Категории средневековой культуры. М., 1984; Хренов Н.А. Картины мира и
образы города//Город и искусство: субъекты социокультурного диалога. М.,
1996.
12. Кайуа Р. Миф и Человек. Человек и сакральное. М., 2003. С. 278.
13. Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 36.
14. Брюсов В. Поль Верлен//П.Верлен. Избранное. М., 1999; Пастернак Б. ПольМари Верлен// П.Верлен. Избранное. М., 1999. Мурашкинцева Е.Д. Верлен.
Рембо. М., 2001. Птифис П. Рембо. М., 2000. Птифис П. Верлен. М., 2002.