filinkova 1 - Всероссийский фестиваль педагогического
advertisement
Всероссийский фестиваль педагогического творчества (2014/15 учебный год) Управление по делам образования Администрации города Челябинска Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение гимназия № 10 г. Челябинска (МБОУ гимназия № 10) Россия, 454080, г.Челябинск, ул. Елькина, д. 10, телефон: 263-56-04 Номинация конкурса: Дополнительное образование детей и школьников. Особенности музыкального языка П.И.Чайковского автор: Филинкова Олеся Дмитриевна педагог по фортепиано МБОУ гимназии № 10 г. Челябинска Челябинск 2015 ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА П.И.ЧАЙКОВСКОГО Имя Петра Ильича Чайковского, продолжателя традиций М.Глинки и А.Даргомыжского, выделяется среди композиторов-классиков. Его бессмертные произведения стоят в одном ряду с произведениями таких писателей как А.С.Пушкин и Л.Н.Толстой. Основные эстетические принципы П.Чайковского формировались в 60-70-е г.г. XIX века, в период высокого подъема общественной и художественной мысли, расцвета русской литературы, живописи и музыки. Композитор жил в ту эпоху, когда народные восстания перекликались с оппозиционными выступлениями революционно-демократической интеллигенции, где ответом самодержавия были казни, каторги и ссылки. Несмотря на острый трагизм мироощущения, важнейшей чертой П.Чайковского являлось гармоническое, оптимистическое восприятие жизни. Эстетическое выссказывание Н.Г.Чернышевского: «Прекрасное - есть жизнь», – стала принципом П.Чайковского. Композитор любил жизнь, человека. Правдивое раскрытие душевных переживаний – сущность его музыки. П.Чайковский глубоко национальный композитор. Его музыка интонационно близка русской народной песне. Сам композитор писал: «Что касается вообще русского элемента в моей музыке, то есть родственных с народной песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с самого раннего детства, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова». П.И.Чайковский, вобрав в себя лучшие достижения европейской и русской музыкальной культуры, опираясь на русское народное творчество и городской романс XIX века, создал классические образцы русского национального музыкального искусства. Он создал лирическую оперу, русский классический балет; его фортепианные и скрипичные концерты являются большим вкладом в мировую камерно-инструментальную музыку. В формировании фортепианного стиля композитора, помимо творческого преломления опыта его русских и западноевропейских предшественников и современников, существенную роль сыграли его взгляды на интерпретацию инструмента, а так же его собственный пианистический опыт. Описывая путь формирования П.Чайковского-музыканта, можно отметить, что по воспоминаниям друзей, он владел исполнительским мастерством и был одарённым пианистом. Так, например, Г.Ларош, вспоминая о Чайковском-пианисте, писал: «На мой тогдашний вкус исполнение его было несколько грубоватое, недостаточно тёплое и прочувствованное. Дело в том, что Пётр Ильич, как огня, боялся сентиментальности и вследствие этого в фортепианной игре не любил излишнего подчёркивания и смеялся над выражением «играть с душой». Музыкальное чувство, жившее в нём, сдерживалось известной целомудренностью, и из боязни пошлости он мог впадать в противоположную крайность». От своих учеников П.Чайковский требовал высокого уровня техники, умение сочетать отшлифованность всех деталей с ясностью и логикой общего плана исполнения. Существовало ещё одно требование, предъявляемое исполнителям, то, что он называл «драгоценным качеством», присущим С.И.Танееву, – способность «до тонкости проникнуть в мельчайшие подробности авторских намерений и передать их именно так, в том духе и при тех условиях, какие мечтались автору». «Фортепианный стиль П.Чайковского носит черты, продиктованные требованиями основного творческого метода композитора – метода симфонизма», - пишет А. Альшванг. Фортепьянной фактуре П.Чайковского свойственно характерное сочетание выразительной, полнокровной кантилены с так называемой "тяжелой" техникой (многозвучной аккордикой и "тяжелыми" октавами – словом, всем фактурным арсеналом, требующим применения "плечевой игры"). Категория "легкой" техники (пассажи и все виды техники, связанные с движениями кисти и пальцев), как правило, встречаются у молодого П.Чайковского сравнительно редко: он избегает таких форм фортепьянной музыки, как этюды, прелюды, где в большинстве случаев "легкая" техника преобладает. Из двух элементов, составляющих в своем сочетании своеобразную фактуру композитора,- а именно кантиленного и "крупнотехнического" - основная господствующая роль принадлежит, безусловно, первому из них. Говоря о традиции исполнения музыки П.Чайковского, нельзя иметь ввиду какую-либо однотипность воспроизведения. Каждый пианист, несомненно, должен вкладывать нечто своё в понимание его стиля, но индивидуальное решение этой творческой задачи не должно противоречить общим сложившимся представлениям о художественно-исполнительских средствах, наиболее отвечающих характеру музыки композитора. Таким общим, прежде всего, является стремление к «пению на фортепиано», без которого немыслима живая, эмоционально-выразительная передача мелодического смысла произведений. Так же очень важным пунктом является качество звучания, с которым связано требование физической полноценности, отчётливости каждого звука, даже в самых нежных, тишайших эпизодах. Ни в коем случае исполнители-пианисты не должны трактовать произведения П.Чайковского в мендельсоновском духе (зачастую миниатюры композитора сравнивают с произведениями Ф.Мендельсона), придавая им несколько сентиментальный, слащавый характер. Такое исполнение произведений П.Чайковского уничтожает их подлинную прелесть, противоречит их художественному смыслу. Образный строй музыки П.Чайковского очень разнообразен и много- гранен. Как уже говорилось, музыкальные творения П.Чайковского отличались от музыки композиторов тех лет. Его произведения не были похожи на музыку великих композиторов «Могучей кучки» М.Балакирева, А.Бородина, Ц.Кюи, М.Мусоргского, Н.Римского-Корсакова. Содержание произведений П.И.Чайковского более универсально, оно охватывает образы жизни и смерти, любви, природы, детства, окружающего быта. В ней раскрываются произведения русской и мировой литературы - А.С. Пушкина (оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама»), Н.В.Гоголя (опера «Черевички» по повести «Ночь перед Рождеством»), У.Шекспира (увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта») и А.Данте (симфоническая фантазия «Франческа да Римини» по «Божественной комедии»). В музыкальных произведениях П.Чайковского нашли претворение глубокие процессы духовной жизни: сомнение, отчаяние и порыв к идеалу. Основным критерием для исполнителя произведений П.Чайковского должна служить способность к мысленному представлению жизни, окружавшей композитора, которую он так искренне и правдиво отразил в музыкальных образах. Именно такое художественное воображение может перенести исполнителя в мир чувств и переживаний П.Чайковского. Это воображение – «шестое чувство» художника – поможет ему связать задушевную песенность композитора с простым русским пейзажем, при исполнении его миниатюр – раскрыть их связь с наивным бытовым музицированием, в русских сценах – вызвать в памяти картинки сельского быта. Это же чувство подскажет и правильный подход к крупным произведениям, в которых П.Чайковский со всей глубиной психологического обобщения выразил свои думы о жизни. Поскольку музыка П.Чайковского лирична, основным средством вы- разительности является развернутая мелодия. Она включает в себя и широкий напев русской народной песни, и напевнодекламационную выразительность человеческой речи. Стиль П.Чайковского чужд какой-то нереальности, звуковой туманности, то есть тем чертам, которые иные исполнители склонны культивировать, например, в музыке Скрябина или у импрессионистов. Каждая нота у П.Чайковского должна быть весомой, как бы легко она не воплощалась в звучании. Это требует, в свою очередь, и соответствующего отношения к педали. Впечатлению «пения на фортепиано» может способствовать только чуткая, дифференцированная педализация, при которой мелодия и сопутствующие ей голоса сохраняют необходимую чистоту и ясность. В.Цуккерман в своей статье «Выразительные средства лирики П.Чайковского» устанавливает некоторые стилистические особенности музыки великого композитора. Он указывает на широкое использование П.Чайковским различного рода опеваний, на частое применение гаммообразного движения мелодии и сопровождающих голосов, на «имитационную манеру композитора, подчиненную в первую очередь задачам лирической выразительности» (для более точного определения этого им вводится особый термин — «диалогическая фактура»). Гармония у П.Чайковского богата и разнообразна, но без обилия красочных деталей, все подчинено напряженности и динамизму, непрерывности развития. Гармония способствует напряженному тематическому развитию в расширенных мелодических построениях, а также драматизации лирической мелодики. В сочинениях народно-песенного склада встречаются натурально-ладовые и плагальные обороты, переменные лады и функции, например, в 1 и 2 фортепианных концертах, в пьесах из "Времен года", в фортепианном произведении "Думка": Излюбленный каданс П.И.Чайковского — альтерированная S — Т; в миноре — в скорбных эпизодах, в мажоре — в ликующих встречается практически во всех произведениях композитора. Таковы и плагальные кадансы с обращениями II7 перед тоникой. Встречаются и лейттональности, имеющие выдержанную эмоциональную окраску, например, сквозное сопоставление h- D в «Шестой симфонии»: Так же для гармонии П.Чайковского характерна автентичность и обостренная функциональность, которые служат средством непрерывного драматического развития. Часто встречаются разнообразные цепи септаккордов мелодиического и гармонического минора, с отклонениями или постепенными модуляциями, секвенциями, септаккордами различных ступеней и их обращений. Эти септаккорды усложнены неаккордовыми звуками. Доминантовые органные пункты часто нагнетают напряжение. Типичны задержания на неустойчивых гармониях, а также вспомогательные звуки на сильных долях. Как, например, во «Втором фортепианном концерте»: Неприготовленные задержания с разрешением и проходящие неаккордовые звуки на сильных долях создают характерные интонации вздоха. Типично полифониическое возникновение аккордов на основе самостоятельной выразительной напевности каждого голоса. Сочетание этих мелодических голосов образуют функционально четкие последования с использованием различных септаккордов и отклонений. Роль диссонирующих сочетаний велика и драматична. Но их возникновение и развитие имеет как полифоническую, так и функциональную логику. Отсюда, в противоположность "кучкистам", особенная сопряженность, непрерывность всей гармони- ческой ткани, соответствующая непрерывности мелодического развития. П.Чайковским часто использовался приём противоположного движения крайних голосов, что соответствовало волнообразному развитию мелодии с постепенным завоеванием диапазона. Очень важную роль в гармонии П.Чайковского играют секвенции, которые являются средством напряженного драматического развития или экспрессивной лирики. Они обычно неточные, интенсивно развиваются и транс- формируют аккордику и мелодику предыдущего мотива при сохранении об- щей мелодической, ритмической и гармонической направленности. Сочетание тональных и модулирующих секвенций, а также свободно модулирующих по различным (тонам) степеням родства и далеким строям, на различные интервалы привносит в музыку композитора особое своеобразие и индивидуальность. Свободно обновляется и аккордика каждого звена секвенции. Вводятся новые мелодические обороты, звенья расширяются и сжимаются. Как, например, в «Фортепианном концерте №2»: Внезапные вторжения диссонирующих аккордов и последовательностей создают эффект наваждения, ужаса (начало разработки из Шестой симфонии, тема мышиного короля в «Щелкунчике», сцена «видение призрака Графини» в «Пиковой даме»): Как и у других композиторов, например, Ф.Листа, Ф.Шопена, М.Глинки у П.Чайковского присутствует собственная особенная гармония. Созвучие, о котором пойдёт речь, считается характерным индивидуальным признаком стиля П.И.Чайковского. Исследователи гармонии давали этому созвучию разные имена, по-разному трактовали его смысл и функциональную принадлежность. Наиболее выразительна формулировка Н.Туманиной, называвшей его «гармонией смерти» или «аккордом смерти». Речь идет об альтерированном септаккорде на повышенной IV ступени ми- нора (и всех его обращениях) при разрешении в тонику. По утверждению Н.Туманиной, в произведениях П.Чайковского этот аккорд является лейтмотивом несчастья. В.Цуккерман называет соответствующие аккорды «лейтгармонией П.Чайковского» и «интроспективной гармонией», Ю.Холопов – «секстой Чайковского» (имея в виду увеличенную сексту, которая лежит в основе альтерированного квинтсекстаккорда). С учетом специфического идейно-философского смысла соответствующих эпизодов музыки П.Чайковского для наименования этого гармонического элемента был введен термин «фатумаккорд». Что касается функциональности, то Н.Туманина относит «аккорд смерти» к группе аккордов двойной доминанты, В.Цуккерман считает его альтерированной (обостренной) субдоминантой, а Ю.Холопов – субмедиантой. (В этом вопросе я придерживаюсь позиции В.Цуккермана, поскольку в типичных случаях указанный аккорд предшествует тонике и образует с нею плагальный оборот, то есть выступает именно в роли субдоминанты). Специальные исследования проводил А.Оголевец, который усматривал в этом вопросе особую важность, полагая, что группа аккордов с уменьшённой терцией (или увеличенной секстой) является «выразительным средством высшего порядка». Он давал подробные пояснения, касающиеся генезиса таких аккордов (его гипотезы выглядят довольно фантастично и не всегда представляются бесспорными, однако критика теории А.Оголевца относительно происхождения и сущности «гармоний высшего порядка» не является задачей данной дипломной работы). Плодотворным было то, что А.Оголевец уделил внимание тем многочисленным случаям, когда гармонии подобного типа появлялись в произведениях М.Глинки, Р.Шуберта и других композиторов, предшествовавших П.Чайковскому. Этот аспект затронул и В.Цуккерман, ссылаясь на образцы из произведений Ф.Листа и А.Балакирева. Он отметил, что применение плагальных оборотов указанного типа в произведениях других композиторов «вызывают ассоциации с музыкой Чайковского». Как, например, в «Грёзах» А.Балакирева: Фатум-аккорд имеет у П.Чайковского особый статус: он вездесущ, всепроникающ, слышен почти в каждом произведении. Этот гармонический элемент стал неотъемлемым атрибутом авторского стиля, будучи сопряжён с основным, доминирующим семантическим комплексом композитора (предчувствие надвигающейся катастрофы, трепет в ожидании фатально неизбежного, предсмертное смятение, тщетные попытки противостоять неотвратимому, чувство обречённости, отчаяние от осознания безнадежности сопротивления роковым силам, ужас смерти и так далее). Названный семантический комплекс – мистическая составляющая содержания музыки П.Чайковского. Но если имеется мистический элемент в содержании, то должен существовать и отвечающий ему элемент музыкального языка. Таковым и является фатум-аккорд: его вплетение в звучащую ткань означает у П.Чайковского присутствие чего–то потустороннего и превращает драму в мистическую драму, лирику – в мистическую лирику. Это поднимает музыку композитора от ступени сентиментальности до философичности без снижения эмоционального накала. Примером применения фатум-аккорда могло бы служить почти каждое зрелое сочинение П.Чайковского, но наиболее впечатляющие образцы находим в самых поздних опусах. В романсе «Снова, как прежде, один» на стихи Д.Ратгауза (Ор. 73 № 6), по существу прощальном произведении композитора, роль фатум-аккорда особенно ощутима. Характер произведения мрачный, но в стилевом отношении является абсолютно просветлённым романсом; здесь достигнуто предельное совершенство звуковой ткани: нет ничего лишнего, композиционных элементов мало и каждый элемент хорошо виден при анализе. Мелодия ограничена диапазоном трихорда в терции (на протяжении первых 12-ти тактов в вокальной партии чередуются только три звука, общий диапазон мелодии – большая септима, которая раздвигается путём секвентного смещения трихордового мотива). Этот элемент – остинатное повторение трихорда в терции – является приёмом древней техники заклинаний. Второй элемент – гармонизация трихорда. Обычным был бы выбор одного из следующих пяти вариантов гармонизации: повторение тонического трезвучия (I–I–I), подключение субдоминанты (I–IV7–I), доминанты с секстой (I–V–I), верхней медианты (I–III–I), нижней медианты (I–VI–I). Всем этим общепринятым вариантам П.Чайковский предпочел свой: с подключением альтерированной субдоминанты (I–IV34+1–I). То есть вторым элементом стала гармонизация трихорда оборотом с участием фатум-аккорда: Разумеется, П.Чайковский не первым стал использовать то созвучие, которое в его стиле ассоциируется с идеей Фатума (аккордов терцовой структуры вообще не настолько много, чтоб во второй половине XIX века какой-либо из них можно было бы применить впервые). Анализ фактуры в произведениях П.Чайковского позволяет говорить о том, что фактура композитора преимущественно трехпланова: 1) основная мелодия, 2) контрапункт к ней (побочная линия), 3) гомофонный или полифонизированный аккомпанемент. Фортепианная фактура в основном основана на обилии имитаций, звуковых контрастах, возникающих и исчезающих дополнительных маленьких темах в средних голосах, быстро мелькающих среди плавного течения мелодии коротких групп стаккатных звуков. П.Чайковский часто применяет «диалогическую фактуру», когда мелодия, данная в верхнем голосе, подхватывается нижним голосом, приобретая в новом регистре иную окраску, как например, в «Песне жаворонка» из «Времён года»: В «Баркароле» («Июнь» из «Времён года») такие имитации, повторяющие, как эхо, выразительные интонации, не только усиливают эмоциональную вы- разительность, обогощая новыми красками фортепианное звучание, но и расширяют перспективу музыкального пейзажа: Здесь же обращает на себя внимание активная роль партии левой руки. Почти всегда это непросто аккомпанемент, поддерживающий мелодию, но и чрезвычайно выразительная полифоническая ткань, что характерно для большинства пьес композитора. Другим характерным видом фактуры является аккордовое изложение. Именно на аккордовом аккомпанементе построено большинство фортепианных пьес П.Чайковского. На сплошном аккордовом движении основаны многие пьесы из «Времён года», такие как «Охота», средняя часть «Баркаролы», первая и вторая части «Песни косаря», «Святки», «Подснежник»: Аккорды применяются П.Чайковским или в сплошной гармонизации мелодии, или в виде плотной гармонической ткани, спаянной с верхним мелодическим голосом, например, средняя часть «На тройке» и первая тема «Песни косаря»: Для композиторской манеры изложения характерны и различные виды разложенных аккордов. В пьесах, которые написаны в духе русской народной песни, разложенные аккорды имитируют звучание гармоники, например, в «Характеристическом танце» ор.72 фортепианное изложение становится близким к звучанию ансамбля народных инструментов, пьеса «Масленица» начинается с чередования тонического трезвучия и альтерированного секундаккорда II ступени: Чрезвычайно часто П.Чайковский пользуется различными приёмами октавного изложения. Октавы, как правило, появляются в моментах яркого динамического нарастания, в заключительных пассажах, завершающих бурные, стремительные эпизоды. Как, например, в «Фортепианном концерте №2»: Весьма типичны также октавные martellato в виде коротких взлётов или устремляющихся вниз пассажей, исполняемых двумя руками. Например, в разработке «Второго фортепианного концерта» встречаются восходящие движение октав: Несколько слов хочется сказать и о других средствах выразительности, таких как ритм, щтрихи, оркестровка. Не меньшее значение, чем качество звука, мелодическая фразировка и педализация, имеет и ритмическая сторона исполнения. Неровный, изломанный ритм, чрезмерное rubato несовместимы с музыкой П.Чайковского. Утрированная изысканность ритма неминуемо внесёт в исполнение салонность, чуждую художественным замыслам композитора. Музыку П.Чайковского отличают простота и доступность при её высоком профессионально-художественном мастерстве. Так как П.Чайковский много гастролировал, он, подобно М.Глинке воспринял песенную и танцевальную мелодику других народов: украинского, итальянского, французского. В своих творениях он передал и ритм танцев, и народный дух, и особенности гармонии тех или иных стран. В «Детстком альбоме», написанном композитором, есть пьесы с названиями: «Русская песня», «Итальянская песенка», «Старинная французская песенка», «Немецкая песенка», передающие народность тех стран, под впечатлениями от которых они были написаны: В произведениях П.Чайковского можно обнаружить множество штрихов, которые он зачастую противопоставлял друг-другу. Одним из приёмов композитора является чередование штрихов legato и staccato. Например, в «Песне косаря», после первой певучей темы начинается средняя часть, почти целиком построенная на стаккатном движении басового аккомпанемента; в пьесе «На тройке» легатному звучанию первой темы контрастирует стаккатный звон бубенцов: П.Чайковский требовательно подходил к оркестровке произведений, всегда искал новые музыкальные комбинации. Как уже говорилось ранее, фактура у композитора, в основном, трёхпланова - это подчеркивается оркестровкой, для которой характерны противопоставления крупных тембровых планов при дифференциации чистых тембров, без смешения их. Отсюда и принцип драматургического сбережения тембров, постепенность динамических нарастаний и тембрового развития. Например, как в «Жатве» из «Времён года»: Благодаря вышеизложенным элементам музыкального языка мы ощущаем индивидуальность музыки П.Чайковского. В каждом его произведении мы узнаём тот язык, на котором композитор говорит с нами, независимо от того, выражены его мысли средствами оркестра, инструмента или человеческого голоса.
