Особенности звукоизвлечения на фортепиано

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №1 г. НАДЫМА»
Методическая работа
ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ
НА ФОРТЕПИАНО
Образцова Н. П. преподаватель
МОУ ДОД «ДШИ №1 г. Надыма»
г. Надым
2014 г.
СОДЕРЖАНИЕ:
I. История создания фортепиано
1.Вступление.
2.Три составляющие конструкции фортепиано.
3.Историческая потребность в создании нового клавишного инструмента.
4. Первые образцы фортепиано.
5.Музыкально-выразительные возможности современного инструмента.
II. Механико-аккустические свойства
1. Механика строения фортепиано.
2. Демпфер и его свойства.
3. Демпферная педаль.
4. Фиксирующая педаль.
5. Piano-педаль.
III. Мелодическая выразительность и способы её достижения на фортепиано:
1. Свойства фортепианного звука.
2. Акустические особенности регистров.
3. Crechendo и diminuendo с точки зрения фортепианного звучания.
IV. Заключение
V. Список литературы
2
Пояснительная записка
«Зри в корень»
Козьма Прутков.
Многое из того, что постигается художниками интуитивно – доступно лишь
избранным счастливцам. Понадобились жизни и опыт бесчисленного множества
поколений, чтобы выработать, углубить и дифференцировать музыкальные
способности человека.
Педагог-музыкант
должен
ясно
представлять
себе
всю
сложность
исполнительского акта в его многогранности, который требует высокой
активности многих сторон психики:
- исполнительской воли,
-сферы эмоционально-смысловых переживаний,
-музыкального воображения, памяти и восприятия,
-наконец – двигательной сферы.
В своей работе я хочу рассмотреть свойства инструмента – послушного слуги,
ставящего пианисту ряд условий творчества.
Зная эти закономерности, каждый сможет овладеть техникой воплощения.
3
I.
История возникновения фортепиано
1. С тех пор как человек стал Homo sapiens, он никогда не довольствовался теми
возможностями, которыми его одарила природа. Для их увеличения, усиления и
их изощрения человек создаёт орудия:
- очки, телескоп, микроскоп и др. оптические приборы – это усиление зрения;
- Микрофон, телефон и радио – это «уши, выдвинутые в пространство», это
безмерное усиление слуховых способностей;
-
Музыкальные
инструменты
создавались
человеком
для
выразительных способностей его голоса: увеличения диапазона,
обогащения
звуковысотной
подвижности и силы, разнообразия тембров и способности к многозвучию.
Человек сотворил музыку, а музыка создала музыканта. Продолжая, можно
сказать, что человек создал фортепиано, а фортепиано создало пианистов.
Пианист и инструмент образуют единство, в котором инструмент переживается
пианистом как механическая часть его музыкально-речевого органа, как звучащая
часть его играющих рук.
2. Фортепиано возникло из объединения 3-х компонентов, известных издавна.
Они долгое время существовали порознь и использовались в различных
музыкальных инструментах иначе:
- это набор струн, систематизированных по длине,
толщине, и следовательно по высоте издаваемых
ими звуков;
- это звукоизвлекающий молоточковый механизм,
и его антагонист,т.е. прекращающий звучание, демпферный механизм;
- это клавишный механизм, передающий молоточкам энергию рук играющего пианиста;
- сюда следует добавить резонирующий ящик,
способствующий усилению звучаний,
- и 2 педали, действующие на звучание каждая по
своему.
4
3. Начиная с XVIII столетия, фортепиано «побеждает» своих предшественников
(клавесин, клавикорд), благодаря возможности изменять динамику звучания по
горизонтали и вертикали. А также тому, что динамика в инструменте
регулируется не мёртвым механизмом (рычагом, педальной приставкой), а
мускульной энергией пианиста.
Подобно тому, как взволнованность человека выражается усилением голоса
при речи, напряжённостью голоса при пении и динамичностью всех движений,
аналогично – малейшее изменение степени и характера мускульного усилия,
непосредственно отражается на силе и качестве извлекаемого звука.
Настолько назревшей была потребность в клавишном инструменте,
располагающем гибкой динамикой, что он был изобретён почти в одно и то же
время в 3-х странах независимо друг от друга 3-мя мастерами:
- Бартоломео Кристофори в Италии (ок. 1709 г.),
- Жаном Мариусом во Франции (1716 г.),
- Кристофом-Готлибом Шретером в Германии (1712-1721 гг.)
4. Фортепиано начинало свою карьеру нищим уродцем – оно потеряло двойную
клавиатуру и копуляции клавесина; диапазон его звучания уменьшился с 6 октав
до 4-4,5; лишилось оно и тембрирующей регистровки. Оно не имело и своей
литературы, рассчитанной на использование его выразительных возможностей.
Вначале фортепианный звук был слабым и некрасивым. Это был двухорный
инструмент со слабо натянутыми струнами и молоточками, обтянутыми жёсткой
замшей.
Многие музыканты встретили его недружелюбно: особенно резко выразился
Вольтер, назвав фортепиано «изобретением кастрюльщика».
Но многие энтузиасты-мастера работали над совершенствованием акустических и
игровых качеств нового инструмента.
Находились и музыканты, сумевшие предвидеть в «гадком утёнке» будущего
царственного лебедя: уже один из сыновей Баха – Иоганн Христиан («лондонский
Бах») – в 1766г. опубликовал сонаты, указав, что они написаны для клавесина или
фортепиано. В ту же пору – в 1768г. – Лешантр дала в Париже первый в истории
концерт на фортепиано.
5
5.
Выразительные свойства фортепиано усложнялись и одновременно
дифференцировались. Оно стало всемогущим, универсальным инструментом;
овладев наследием своих предшественников – клавесина, клавикорда и частично
органа,
фортепиано
вторгается
в
область
литературы
вокальной
и
инструментальной. Оказалось, что рояль «может всё»:
- ему доступны и выразительность человеческого пения,
- подвижность мелодических пассажей скрипки и флейты,
- серебристая переливчатость звучаний арфы
- и мужественная мощь медных инструментов,
- и громовые раскаты литавр,
- в его возможностях – органная регистровка тембровыми плоскостями и
живописность звучаний симфонического оркестра.
Человеческим голосом запел рояль в «Песнях» Мендельсона, Шуберта и
Шумана. Эоловой арфой – зазвучал в концертном этюде Des-dur Листа и этюде
As-dur соч. 25 Шопена. Переливчатые звоны раздались в «Женевских колоколах»,
мрачное гудение в «Похоронах» Листа. Праздничный трезвон в «Богатырских
воротах» Мусоргского. Заструился и зажурчал рояль в пьесах: «У родника» Листа
и «Фонтане» Равеля.
Но основная его область не звукопись, а необъятный мир душевных
переживаний – безмятежное созерцание; глубокое раздумье и упоение борьбой;
печаль утраты и торжество победы – находят выражение в его звуках.
Как «самостоятельный маленький, но полный оркестр» характеризует рояль
Берлиоз, более того, оказывается этот «маленький оркестр» способен при
исполнении концертов состязаться с большим симфоническим.
Закончу «похвалу инструменту» характеристикой, которую даёт в статье
«Будем ценить фортепиано», его большой знаток, великий мастер- пианист Ф.
Бузони. Он не замалчивает такие «изъяны», как угасание звуков. Жёсткое деление
на полутона. Но, – пишет он: «чудесны его преимущества и привилегии. Один
человек может овладеть здесь чем-то полным. Фортепиано превосходит другие
инструменты доступными для него pianissimo и fortissimo в одном и том же
регистре. Труба может греметь, но не может шелестеть, флейта – наоборот.
6
Фортепиано может и то и другое. Кроме того, оно обладает ещё и тем, что только
ему одному присуще: неподражаемое средство – небо, луч лунного света – это
педаль».
II. Механико-аккустические свойства фортепиано.
1. Вернёмся к рассмотрению тех механико-аккустических свойств фортепиано,
которые обеспечивают ему почти безграничные возможности:
- идеально послушный молоточковый механизм через динамику удара передаёт
инструменту намерения пианиста и его эмоциональный тонус;
- строение, технология резонансной деки, струн, а также фильцевая обтяжка
молоточков и наиболее выгодное место удара молоточка по струне, обеспечивают
замечательные эстетические качества звучания;
- две педали по разному меняют акустику звучания; всё перечисленное вместе
создаёт чудо техники.
2. Чем больших размеров становились инструменты, тем более сильным и
продолжительным становился их звук, тем необходимее становились глушители
звука.
История знает 3 типа демпферов, из которых победил демпфер, расположенный
над струнами. Его называют «ирландским» - по национальности изобретателя –
Сатуэлла. Казалось бы, на что примитивна работа демпфера, но и она при умелой
педализации оказывается ценным фактором художественного исполнения:
- молоточек выходит из под власти пианиста ещё до того, как он
коснётся струны и заставит её звучать,
-
демпфер
же
подчиняется
исполнителю,
пока
его
палец
соприкасается с клавишей или нога с педалью (то, как будет прерван контакт,
определит каков будет характер конца звучания: будет ли он постепенно
замирающим, что возможно лишь на долгих нотах или в медленном движении,
или звук будет коротко «отрезан» быстрым падением демпфера. Минимальный
подъём демпферов при полунажатой клавише даёт возможность, их мгновенным
опусканием, заглушить струны, едва они зазвучали).
7
Попутно замечу следующее: пианисты ищут стаккато в отрывистом ударе по
клавише, тогда как staccato – не отрывистый удар, а обрывистое звучание.
Свойства артикуляции звуков зависят не от работы молоточков, а от работы
демпферов, и внимание должно быть направлено не на то, как палец ударяет
клавишу, а на то, как он её отпускает (хотя в быстром движении обе части
звукоизвлечения сливаются в одно сложное движение, но различно направленное
внимание заставляет играть по разному и даёт различный результат:
- при игре без педали некоторое придерживание предыдущей клавиши после
того, как уже взята следующая, даёт legatissimo (этот приём игры рекомендует
Гофман);
- неполное поднятие демпферов и их быстрое падение – staccato;
- между этими полюсами расположена палитра артикуляции подобная штрихам
скрипача.
3. От создания фортепиано Б.Кристофори прошло более 70 лет до изобретения
А.Байером демпферной педали (1781г.).
Её вызвала к жизни потребность:
- в одновременном звучании широких и даже не доступных
охвату рукой далёких интервалов;
- кроме того, правая педаль, продлевая звучание струн после
того, как пальцы уже покинули клавиши, позволяет увеличить число
одновременно звучащих тонов;
- будучи отпущена, правая педаль одновременно глушит все
звуки, извлечённые за время её нажатия.
Следует заметить, что злоупотребление правой педалью значительно
нивелирует артикуляцию и ведёт к тому. Что пианисты бывают небрежны не
только к её различным видам, но и к паузам, забывая о реальных паузах и о
паузах тишины, противопоставляемой звучанию, хотя выразительное значение
таких пауз бывает необычайно сильным.
Итак, современная педаль позволяет удобно, с абсолютной точностью
регулировать следующее: - момент отрыва демпферов от струн и время
8
свободного
звучания
всего
струнного
оснащения
инструмента
–
этим
обеспечивается тембровое богатство, полнота звучания и возможность соединять
звуки, которые нельзя связать пальцами;
- момент падения демпферов на струны, что определяет
длительность свободного звучания всех струн;
- различные виды глушения звуков: быстрым опусканием педали, что резко
«отрезает» конец звучания или постепенным её отпусканием, при котором звук
угасает с желательной пианисту скоростью и плавностью.
Кроме того, современная конструкция педали даёт возможность использовать
эффект короткого прикосновения демпферов к струнам с последующим быстрым
их подъёмом – этим приёмом пианист пользуется для того, чтобы приглушить
часть негармонических или темброво чуждых тонов – такую педализацию
называют полупедалью, но правильно называть её полусменой педали (чаще всего
такая педаль применяется при органных пунктах с глубоким басом на который
наслаиваются разнородные гармонии. Уместна такая педализация так же в
переложениях органной музыки, с далеко отставленным друг от друга басом и
верхним голосом).
Полусмены педали необходимы при исполнении музыки, в которой требуется
завуалированное звучание «сквозь дымку».
Например: Ф. Шопен – средняя часть Скерцо h-moll, Ф. Шуман – «Вечером»,
«Ночью», Л.В. Бетховен – речитативы из Сонаты №21, многие произведения
импрессионистов.
Один
из
видов
полусмены
–
вибрирующая
педаль,
т.е.
быстрые
колебательные движения носка ноги на педали, даёт возможность быстрой смены
педализированных и беспедальных звучаний, а так же частичное приглушение
ранее сыгранных звуков, тем самым достигается чистота чуть завуалированного
звучания.
Таким образом, создаваемая педалью звучность, в которой последующие
звуки не перекрывают предыдущие, а как бы растворяются в них – волшебна. В
ней утрачивается не только ударность звучаний рояля, но и чувство их
материальности.
9
4. Но иногда желательно, заглушив одни звуки, сохранить звучание других.
Наиболее жизненной оказалась добавочная, так называемая «фиксирующая
педаль» - sustaining pedal Стейнвея.
Принцип такой педали был предложен Буаселло в 1844г. и Монталем в 1862г.:
- она продлевает лишь те звуки, клавиши которых удерживаются пальцами в
момент её нажатия. Фиксирующая педаль открывает возможности чистого
исполнения музыки на органных пунктах.
5. Теперь несколько слов о левой педали. Её называют piano-педалью в отличие
от правой forte-педали. Тогда как правая управляет демпферами, левой –
подчиняются молоточки.
Нажим её в роялях передвигает вправо всю клавиатуру со всем игровым
механизмом, и молоточки ударяют уже не по 3-м струнам, а лишь по 2-м.
(В старинных инструментах, хор которых состоял из 2-х струн, при нажиме левой
педали молоточек ударял только по одной струне – отсюда итал. обозначение
левой педали – una corda).
В пианино нажим левой педали действует иначе – она наклоняет молоточки
ближе к струнам, уменьшая тем самым размах молоточков и ослабляя силу удара.
Тембровое изменение при этом незначительно.
Левая педаль – это педаль mezzo и sotto voce, педаль misteriozo, guasi niente.
III. Мелодическая выразительность и способы достижения её на
фортепиано.
1.
И так, мы с вами выяснили, что длительность звука заканчивается в момент
падения демпфера на струну.
Пианисту приходится считаться со свойствами фортепианного звука, быстро
теряющего значительную часть силы после удара молоточка о струну и затем
постепенно убывающего.
10
Можно нарисовать приблизительно такую кривую:
«Сначала спад силы более резкий, затем колебания струны гаснут постепенно».
Все эффекты на фортепиано, рассчитанные на выделение одного звука после
снятия аккорда, могут быть выполнены только в том случае, если снятие
остальных звуков происходит достаточно быстро. Тогда изолированный голос
успеет выделиться в начале его звучания.
2. Звук фортепиано убывает не во всех регистрах равномерно:
- в высоких октавах – затухание происходит быстрее. Поэтому выше
«ми» третьей октавы большинство фортепианных конструкций обходятся без
демпферов (при коротком звуке отпадает необходимость их приглушения),
- в среднем, и в особенности низком регистре, звук длится дольше и
кривая затухания образует не столь крутую линию;
- в больших залах длительность звука для слушателя ещё более
уменьшается, укорачивается, приобретая в высоком регистре отрывистый, как бы
стеклянный оттенок. Многие эффекты, основанные на длящихся звуках
фортепиано, легко осуществимые в классе, не производят впечатления и теряются
для слушателя в большом помещении;
- звуки низкого регистра отличаются большей устойчивостью.
3.
В
связи
с
неизбежным
убыванием
и
постепенным
фортепианного звука, рассмотрим обычные формы crechendo и
исчезновением
diminuendo с
точки зрения фортепианного звучания.
Для сравнения: на духовых и струнных инструментах возможна непрерывная
линия усиления звука, для пианиста такое crechendo невыполнимо. Возможно
только восходящее по ступеням прибавление силы звука. Но и при diminuendo в
11
медленном движении, каждая следующая нота при возникновении сильнее, чем
предыдущая в конце своего звучания. Получается, так же, ступенчатая линия,
только с менее крутым спадом.
По этому «ступенчатость» звуковой линии ощущается сильнее при усилении
звука и слабее при затухании.
Можно схематически изобразить вокальное и фортепианное diminuendo:
Вокальное dim.
Фортепианное dim.
Таким образом, полнота, певучесть и пластика фортепианной фразы зависят не
только от последнего звучания каждой ноты, сколько от распределения
первоначальных сил звуков. Иначе мелодия обречена на смерть вместе с
убывающей силой каждого звука.
Резюмируя, надо сказать, что замечательная певучесть и мелодическая
выразительность, свойственная игре больших пианистов, достигается не вопреки
«ступенчатости» фортепианного звучания, но благодаря тончайшему учёту этих
качеств.
IV. Заключение.
Владея наиболее точной и исчерпывающей информацией о музыкальновыразительных особенностях инструмента, зная в совершенстве фортепианный
механизм, педагог будет иметь возможность наиболее полного раскрытия
творческого и исполнительского потенциала своих учеников в возможности
ощутить инструмент как продолжение играющих рук пианиста.
12
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Гофман Й. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре». М.:
«Классика-XXI», 2002.
2. Коган Г.М. «Работа пианиста». М.: «Классика-XXI», 2004.
3. Савшинский С. «Пианист и его работа». М.: «Классика-XXI», 2004.
4. Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство». М.: «Классика-XXI», 2002.
5. «Теория и методика обучения игре на фортепиано» - ред. Каузовой А.Г.,
Николаевой А.И. М.: «Классика-XXI», 2002.
13