Крымский университет культуры, искусств и туризма Факультет «Музыкальное искусство» Кафедра «Общая и музыкальная педагогика и психология» КОНСПЕКТЫ ЛЕКЦИЙ ПО КУРСУ «Музыкальная психология» для студентов дневной и заочной формы обучения направления подготовки 0202 – «Искусство», специальности 6.020204 – «Музыкальное искусство специализации: «Оркестр народних инструментов» специализации: «Эстрадное пение» Освітньо-кваліфікаційний рівень: «Бакалавр» Разработана доцентом кафедры «Общей и музыкальной педагогики и психологии» И.В. Щербина Утверждена на заседании кафедры Протокол «___»______________2011 Завкафедрой _______________ Симферополь, 2011 2 Печатается по решению ученого совета КУКИиТ Протокол № от «__»_______ 20__ года Музыкальная психология: конспект Симферополь: КУКИиТ, 2011. - 77 с. лекций /Сост. И.В.Щербина. – Рецензенты: Коновалова И.Ю., доцент, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки и фортепиано Харьковской государственной академии культуры Александрова О.А., доцент, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкально-инструментальной подготовки учителя Харьковского гуманитарнопедагогического института Программа одобрена на заседании кафедры Общей и музыкальной педагогики и психологии Протокол № ______ от _______________ 3 Модуль 1. Музыкальная психология как наука: история становления и предметная область Тема 1. «Общие основы музыкальной психологии» Лекция 1. «Общие основы музыкальной психологии» Цель занятия: 1. Ознакомиться с предметной областью науки «музыкальная психология» и возможностями применения ее достижений в системе профессиональной подготовки музыкального исполнителя, преподавателя и художественного руководителя музыкального коллектива. Задачи занятия: 1. Определить предмет, цель и задачи курса «Музыкальная психология». 2. Рассмотреть основные фундаментальные исследования в области музыкальной психологии. 3. Обозначить общепсихологический категориальный аппарат. Время: 2 часа Вопросы: 1. Предмет, цель и задачи курса «Музыкальная психология» в системе профессиональной подготовки музыкального исполнителя, преподавателя и художественного руководителя музыкального коллектива [2], [7], [9], [20], [31], [33], [37], [41], [47], [49]. 2. Основные фундаментальные исследования в области музыкальной психологии [2], [7], [9], [20], [31], [33], [34], [35], [41], [47], [49]. 3. Междисциплинарные связи в изучении основных проблем музыкальной психологии [2], [7], [9], [20], [34], [35], [37], [47], [49]. 4. Примеры из жизни великих музыкантов [2], [7], [9], [20]. 5. Общепсихологические термины и понятия [2], [7], [9]. Литература: Основная литература: 1. Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: Издательство «Институт психологии РАН», 1997 г. — 352 с., илл. 2. Музыкальная психология: Учебное пособие/ Р.Г. Кадыров; Отв. ред. Р.Ю.Юнусов; М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. консерватория Узбекистана. - Ташкент: Мусика, 2005. - 80 с. 3. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Академический Проект; Трикста, 2008. – 400с. Вспомогательная (дополнительная) литература: 4 4. Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. - М.: Наука 1981. -342 с. 5. Корлякова С.Г. Основы общей и музыкальной психологии. - Ставрополь, Б.и., 1998. – 176 с. 6. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ. /Под ред. И. Ренчлера, Б. Херубергер, Д. Эпстайна. - М.: Мир, 1995. - 334 с. 7. Леви В. Вопросы психобиологии музыки //Советская музыка. – 1966. - № 8 –С. 14-15. 8. Леонтьев А.А. Искусство как форма общения. /Психологические исследования. -Тбилиси, Мецниереба, 1973. -С.213-222. 9. Музыкальная психология: Хрестоматия. -М.: МГК им. Чайковского, 1992. 425 с. 10. Пономарев Я.А. Психология творчества. -М., Наука. -1976.- 303 с. 11. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. - М.: Искусство, 1994. – 213 с. 12. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. -М., Искусство. -1964.- 87 с. 1. Предмет, цель и задачи курса «Музыкальная психология» в системе профессиональной подготовки музыкального исполнителя, преподавателя и художественного руководителя музыкального коллектива. Курс лекций по музыкальной психологии читается в продолжение курса общей психологии. Предметом изучения дисциплины «Музыкальная психология» является специфические психические акты, психологические процессы и свойства личности, связанные c музыкой и музыкальной деятельностью, а также отражение психических явлений в музыкальном языке и строении музыкальных произведений. Музыкальная психология – это такая отрасль психологии, в которой специально рассматриваются такие вопросы, как музыкальный слух, пороги слуховых ощущений, ладовые, ритмические, тактильные ощущения, восприятие музыки, переживание, осмысление, запоминание, исполнение и наслаждение ею. Основной целью дисциплины «Музыкальная психология» является формирование у будущих специалистов современного творческого мышления на основе знаний психологических тонкостей, особенностей музыкального искусства и педагогики. Основными задачами дисциплины «Музыкальная психология» является формирование определенных умений и навыков - позволяющих: - обобщить современные концепции: психологии музыкальных способностей; психологии музыкального слуха; психологии восприятия музыки как особой музыкальной активности; психологии музыкального творчества; психологические аспекты музыкальных явлений, музыкотерапии и музыкальной антропологией (этномузыкознанием); - выработать понимания функционирования: причин различного воздействия музыки и ее выразительности, психических функций человека, на которых основываются все музыкальные явления; психомоторики музыкальноисполнительской деятельности, исследования слухового восприятия и развития слуха; личностных процессов композитора– исполнителя–слушателя, учителя–ученика. - тестировать индивидуально-психологические свойства творческой личности, согласно которому определять методику обеспечения процесса самооптимизации, закрепления и усвоение новых положительных навыков исполнительства, фиксируя моменты раннего утомления; 5 - определять и теоретически обосновать структуру психотренинга музыкантаисполнителя. За основу системного построения тематического материала была принята следующая последовательность, наиболее часто встречающаяся в общей психологии: деятельность, познавательные процессы, эмоционально-волевая сфера, индивидуальные особенности личности, психологические тесты по выявлению индивидуальных и профессиональных качеств музыкантов, а также перечень рекомендованной литературы. Психологическое образование в системе профессиональной подготовки музыкантов призвано вооружать будущих специалистов знанием психологических тонкостей, особенностей музыкального искусства и педагогики. 2. Основные фундаментальные исследования в области музыкальной психологии. Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей», Назайкинский Е.В. «О психологии музыкального восприятия» и другие. По детской музыкальной психологии – Белобородова В.К., Ригина Г.С., Алиев Ю.Б. «Музыкальное восприятие школьников», Ринкявичус З.А. «Воспринимают ли дети полифонию?» и другие. В этих работах авторы опираются в первую очередь на такие крупные, этапные психофизиологические, акустические и педагогические исследования, как: Сеченов И.М. «Рефлексы головного мозга» Гельмгольц Г. «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки», Майкапар С.М. «Музыкальный слух, его значение, природа особенности и методы правильного развития», Жак-Далькроз Э. «Ритм, его воспитательное значение для жизни и для искусства», Гарбузов Н.А. «Зонная природа музыкального слуха» и другие. Наиболее древние учения о музыкальной психологии мы находим в Древнем Египте, Индии, Китае, в священной книге зороастрийцев «Авесте», в трудах древнегреческих ученых – учении об эвритмии Пифагора, учении о мимесисе Аристотеля. Они утверждали об огромном воздействии музыки на психику человека, развитие личности и всего общества в целом. Например, Платон говорил, что «могущество и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и каких ритмах». 4. Примеры из жизни великих музыкантов Моцарт, Бетховен, Шопен, Лист, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов, Скрябин, Тосканини и других показывают наглядно какими психологическими особенностями и поистине удивительными возможностями может обладать человек при сочинении, исполнении и восприятии музыки. Из истории Средневекового Востока до нас дошли сведения и легенды о том, как великий ученый-энциклопедист Абу Наср Фараби, виртуозно владел игрой на музыкальных инструментах, мог своим исполнением развеселить или опечалить, отвлечь от забот или заставить глубоко задуматься, вызвать радость, восторг или даже усыпить слушавших его людей. Что это? Мастерство исполнителя? Направленность произведения? Влияние личностных свойств? Особое воздействие музыки на психику человека? Во всех этих и других вопросах музыкальной психологии в достаточной степени должен ориентироваться музыкант-профессионал, специалист, посвятивший себя одному из самых удивительных творений человечества – музыкальному искусству. Этот мир музыкальных звуков, образов, мыслей и чувств возвышает человека, роднит его со всем существующим, открывает порой необъяснимые возможности воображения, фантазии, уносит в бескрайние просторы вселенной, приближает к истине, идеалу, делает нашу жизнь осмысленней, духовно чище и прекрасней. Освоение предмета музыкальная психология следует начинать с повторения общепсихологических категорий и понятий. Эта базовая основа служит отправной точкой, надежным фундаментом в построении отраслевой и, в свою очередь, уже относительно самостоятельной науки – музыкальная психология. 6 5. Общепсихологические термины и понятия – Психология \греч.\ - наука о закономерностях развития и функционирования психики. – «Психология» \греч.сл.\ - «психо», «псюхе»/душа/; «логия», «логос» \учение, наука. – Предметом изучения психологии являются факторы, закономерности и механизмы психики. – Отрасли психологии – общая психология, возрастная, педагогическая, психология творчества, искусства, музыкальная, психофизика, психофизиология, парапсихология, психиатрия, социальная, этническая, медицинская, космическая. – Основные психологические термины – душа, сознание, ощущения, внимание, восприятие, память, мышление, воображение, воля, чувства, темперамент, характер, способности. – Душа – понятие, отражающее внутренний мир человека. – Сознание – высший уровень психического отражения действительности в мышлении человека. – Ощущения – простейший психический процесс отражения в нашем сознании через органы чувств отдельных свойств предметов и явлений. – Внимание – сосредоточенность деятельности в определенный момент. – Восприятие - отражение в сознании предметов и явлений при их непосредственном воздействии на органы чувств. – Память – запоминание, сохранение и воспроизведение накопленного опыта. – Мышление – высшая ступень человеческого познания, процесса отражения объективной действительности. – Воображение или фантазия – элемент психической, творческой деятельности человека воссоздающего новое. – Воля – деятельность, направленная на преодоление трудностей при достижении поставленных целей. – Чувства – эмоциональные переживания человеком происходящих явлений. – Темперамент – индивидуальная особенность человека, обусловленная динамическими проявлениями психики. – Характер - /отлич. черта, признак/ - индивидуальная особенность личности, проявляющаяся в особенностях поведения и отношения к чему-либо. – Способности – индивидуальные особенности личности, которые являются субъективными условиями успешного осуществления определенного рода деятельности. Тема 2. История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подхода. Лекция 2. История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подхода. Цель занятия: 1. Изучить генезис музыкальной психологии как науки. Задачи занятия: 1. Рассмотреть древние исследования музыкальной психологии. 2. Охарактеризовать условия для выделения самостоятельной психологической дисциплины. 7 3. Ознакомиться с научными концепциями представителей общепсихологических методов исследования и специальных прикладных методик в музыкальной психологии. 4. Проанализировать основополагающие работы в области музыкальной психологии. Время: 2 часа Вопросы: 1. Истоки музыкальной психологии. [2], [7], [9], [31] [37], [41], [47], [49]. 2. Условия для выделения самостоятельной психологической дисциплины. [2], [7], [9], [47], [49]. 3. Тонпсихология Э. Курта. [2], [7], [9], [20], [31] [33], [34], [35], [41], [49]. 4. Гештальтпсихология А.Веллека. [2], [7], [9], [20], [34], [35], [37], [49]. 5. Тенденции взаимопроникновение и синтез двух областей наук - музыки и психологии. [2], [7], [9], [20], [31] [33], [34], [35], [41], [47], [49]. 6. Представители общепсихологических методов исследования и специальных прикладных методик в музыкальной психологии. [2], [7], [9], [20]. 7. Генезис музыкально-психологических методов тестологического направления. [2], [7], [9], [20], [31] [34], [35], [41], [47], [49]. 8. Краткий анализ основополагающих работ в области музыкальной психологии. [2], [7], [9], [20], [31] [33], [34], [35], [41], [47], [49]. Литература: Основная литература: 1. Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: Издательство «Институт психологии РАН», 1997 г. — 352 с., илл. 2. Музыкальная психология: Учебное пособие/ Р.Г. Кадыров; Отв.ред. Р.Ю.Юнусов; М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. консерватория Узбекистана. - Ташкент: Мусика, 2005. - 80 с. 3. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Академический Проект; Трикста, 2008. – 400с. Вспомогательная (дополнительная) литература: 4. Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. - М.: Наука 1981. -342 с. 5. Корлякова С.Г. Основы общей и музыкальной психологии. - Ставрополь, Б.и., 1998. – 176 с. 6. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ. /Под ред. И. Ренчлера, Б. Херубергер, Д. Эпстайна. - М.: Мир, 1995. - 334 с. 7. Леви В. Вопросы психобиологии музыки //Советская музыка. – 1966. - № 8 –С. 14-15. 8 8. Леонтьев А.А. Искусство как форма общения. /Психологические исследования. -Тбилиси, Мецниереба, 1973. -С.213-222. 9. Музыкальная психология: Хрестоматия. -М.: МГК им. Чайковского, 1992. 425 с. 10. Пономарев Я.А. Психология творчества. -М., Наука. -1976.- 303 с. 11. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. - М.: Искусство, 1994. – 213 с. 12. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. -М., Искусство. -1964.- 87 с. 1. Истоки музыкальной психологии. Музыкальная психология, наяду с общей психологией, изучается с древнейших времен. Первые ростки музыкальной психологии как науки мы находим в работах античных философов Пифагора/VI век до н.э., Платона/V век до н.э./, Аристотеля/IV век до н.э./ Аристотель, в работах Демокрита и др. В древнем Китае музыка считалась символом порядка и цивилизации, она составляла важнейший элемент воспитания молодёжи и входила в число наук, обязательных для изучения. Известно, например, что Конфуций /VI век до н.э./ сам играл на цине и т.д. В Индии древние врачи использовали музыку в качестве лечебного средства. В средние века музыкальная психология получила свое развитие на Востоке в трудах великих ученых Фараби, Ибн Сины, Джами, Мараги, Кавкаби и др. /IX- XVI вв./. Например, Фараби /873-950/ в «Большой книге о музыке» пишет о большом воздействии музыки не психологию и душевный мир человека. Музыка может радовать, веселить, успокаивать и быть задумчивой и спокойной, быть призывной и в то же время усыплять людей. Ибн-Сина /980-1037/ говорил о целительном значении музыки и для души, и для тела. Он описывал восприятие музыки, как с физиологической точки зрения, так и с психологической. Абдурахман Джами /1414- 1492/ в «Трактате о музыке» пишет о восприятии интервалов, в их консонирующем и диссонирующем значении, как в мелодическом, так и в гармоническом их сочетании. В средние века на Западе музыкальная психология получила свое развитие в работах музыкантов-теоретиков: Боэций, Гвидо Аретинский, Царлино /XVII-XVIIIвв./, в трудах музыкантов-философов Кунау, Кирхера, Маттесона и др. Появление музыкальной психологии Е. В. Назайкинский связывает с выходом труда немецкого физика и физиолога Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки», в котором анализируются не только культурологические, психофизиологические механизмы музыкального слуха, но и некоторые закономерности исторической эволюции ладогармонической системы, музыкального мышления в целом. Потребностями теоретического обобщения художественных и психологических законов музыкального слуха и музыкального мышления была детерминирована научная деятельность музыковеда Г. Римана, на которого огромное влияние оказал эмпиризм Г. Гельмгольца. Рационалистическая направленность теоретического мышления Г. Римана заставила его искать объективные законы музыкального искусства в связи с отношением его к окружающей действительности. В конце XIX века во многих странах мира (например, в Германии, Англии, США) получает огромную популярность, так называемая экспериментальная педагогика, которая пыталась найти новые методы изучения ребенка путем психологического эксперимента. В практике музыкального обучения идеи экспериментального обучения нашли выражение в бурно развившемся впоследствии тестологическом направлении. 9 2. Условия для выделения самостоятельной психологической дисциплины. Условия же для выделения самостоятельной прикладной дисциплины появляются в том случае, когда познанные общепсихологические закономерности не могут быть использованы в готовом виде. В каждой самостоятельной психологической дисциплине они видоизменяются и применяются не в непосредственном, а опосредованном виде. «В прикладной психологии мы имеем дело преимущественно с опосредствованным применением психологических знаний. Этим объясняется и существование определенного ряда специфических научных дисциплин, — главной функцией которых является, путем указаний условий применения психологических знаний в отдельных отраслях человеческой деятельности, служить как бы мостом между теорией и практикой». Для того, чтобы доказать возможность существования специальной прикладной науки, в данном случае музыкальной психологии, необходимо признать и выяснить, что в обслуживаемой ею музыкальной деятельности общепсихологические знания должны применяться в опосредованном виде. Последнее вовсе не означает невозможность и прямого применения общепсихологических знаний. Другое важное условие появления специальной дисциплины — наличие у нее специфических методов исследования. Предметом изучения этой науки в первую очередь являются психологические закономерности музыкального восприятия и творчества. Если на заре развития музыкальной психологии и восприятие, и творчество исследовалось лишь с позиции господствующих в общей психологии направлений (атомизма, гештальтизма), собственно музыкальнопсихологические исследования вскрывали сущность специфических и неповторимых в других видах деятельности музыкальных явлений. 3. Тонпсихология Э. Курта. Швейцарский музыковед Э. Курт впервые в истории развития музыкальной психологии отдифференцировал две самостоятельные отрасли — тонпсихологию, исследующую элементарные слуховые явления, которая была объектом внимания его предшественников, и собственно музыкальную психологию, показав на материале анализа проблемы восприятия музыки специфику ее предмета, связанного с изучением музыки как феномена культуры, функционирующего в сознании человека. Тонпсихология, изучающая нижние этажи психики, по мнению Э. Курта, является базисом музыкальной психологии, рассматривающей верхние этажи психики, связанные с постижением социально-исторических пластов музыкальной культуры, которые традиционно входили в компетенцию эстетики. Э. Курт убедительно отстоял право на существование музыкальной психологии как самостоятельной отрасли знаний, дав отпор представителям так называемой психологической эстетики Г. Аншютцу, Л. Мейеру, К. Пратту. Он использовал для описания психологических механизмов восприятия понятия физики (силу, пространство, материю), интерпретируя их в духе идеализма, рассматривая музыку как объективную духовную структуру. Философским рассуждениям он противопоставил конкретные эмпирические факты. 4. Гештальтпсихология А. Веллека. А. Веллек не соглашаясь с Э. Куртом по поводу критериев дифференциации эстетики, отвечающей на вопрос «что» отражается в произведении, и психологии, отвечающей на вопрос «как» протекают процессы восприятия и творчества, А. Веллек наполнил предмет музыкальной психологии социальным содержанием, показывая перспективы социально-исторического решения перекрещивающихся на полях социологии, эстетики и психологии проблем. Даже такое общепсихологическое понятие, как синестезия, он анализирует с историко-социальной точки зрения, вскрывая типы социально обусловленных зрительных ассоциаций, вызываемых музыкой различных стилей, например, чувственно-ассоциативный, «красочный» тип синестезии, характерный для музыки барокко 10 и романтизма, рассудочно-абстрактный, «некрасочный», характерный для музыки ренессанса и классицизма. А. Веллек пытается вывести специфические законы музыкального творчества и восприятия, анализируй психологические механизмы слышания музыкального времени, полифонии, оценки «шагов аккордов», выделяя вертикально-аналитический, горизонтальносинтетический и другие типы слушания. В свое время получил популярность так называемый «закон парсимонии» Веллека, согласно которому слышимое в данный момент является результирующей составляющей обобщения предыдущего и прогноза последующего звучания. 5. Тенденции взаимопроникновение и синтез двух областей наук - музыки и психологии. Количество таких законов и закономерностей в музыкальной психологии увеличивалось в геометрической прогрессии в 30—60 годы благодаря бурному росту музыкальной психологии: одна за одной публикуются работы с названием «музыкальная психология» или «психология музыки»: Р. Мюллера-Фреенфельса (1936), К. Сишора (1936), Д. Марселя (1937), Ч. Диз-ренса и X. Фаина (1939), М. Шена (1940), Г. Ревеша (1946), Р. Ландина (1953), Г. Когни (1956), 3. Бимберга (1957) и др. Однако, как справедливо подчеркнул Гулио Когни, выступая в 1956 г. на международном конгрессе в Вене, авторы многих трудов, например, М. Пило, Г. Ревеш, рассматривают собственно музыкально-психологические вопросы лишь побочно, так как они являются психологами, а не музыкантами, напротив, работы многих музыкантов, например А. Копленда, Л. Стоковского и др., не отличаются глубиной психологического анализа. Глубокое взаимопроникновение и синтез музыки и психологии мы обнаруживаем в монографиях Б. М. Теплова, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского. 1 Б. М. Теплов, К. А. Рамуль подчеркивают трудности организации музыкально-психологических исследований, требующих от специалистов глубоких знаний в двух областях. 6. Представители общепсихологических методов исследования и специальных прикладных методик в музыкальной психологии. На основе обобщения огромного эмпирического материала Б.М. Теплов впервые в отечественной практике с позиций деятельностного подхода качественно проанализировал структуру музыкальности, вскрыл психологическую природу музыкального переживания. Под его руководством были организованы широкие исследования различных видов музыкальной деятельности. Используя новейшие достижения отечественной психологии, Е.В. Назайкинский охарактеризовал психологические механизмы музыкального слуха, апперцепции, константного восприятия пространственно-временных характеристик музыки, драматургии произведения, выявил уровни, историко-культурные и социально-психологические типы музыкального восприятия, показал возможность применения музыкально-психологических знаний для анализа логики и поэтики музыкальной композиции. На основе структурно-системного подхода им рассматриваются триады музыковедческих категорий, имеющих психологический подтекст: этос - пафос - логос, эпос - лирика - драма, вертикаль - глубина - горизонталь, пространство - действие - время. Новаторски проанализировал коммуникативную природу музыки в связи с ее направленностью на слушателя В.В. Медушевский, труды которого могут служить пограничной платформой для организации экспериментальных исследований, как в области психологии композиторского творчества, так и в сфере психологии музыкального восприятия. В нашу задачу не входит даже краткий экскурс в историю музыкальной психологии1, внимание было обращено лишь на работы, в которых общепсихологические закономерности используются не только в непосредственном, но и в опосредованном виде, в 11 которых отчетливо очерчивается концептуальный аппарат музыкальной психологии как самостоятельной отрасли знаний. Методики экспонирования музыкального материала с изменением, прерыванием звучания Ф. Зандера, В. Пробста, методика предъявления музыки с помехами М. Видора, П. Лампартера, методика восприятия и оценки незаконченной музыкальной мысли, фальшивой гармонизации С. Н. Беляевой-Экземплярской, Б.М. Теплова, метод звучащей анкеты 3.Г. Казанджиевой-Велиновой, Р. Хербергер и др. 7. Генезис музыкально-психологических методов тестологического направления Огромное количество специальных музыкально-психологических методов было разработано в рамках тестологического направления. Многие оригинальные музыкальнопсихологические тесты предназначены для диагностики не только отдельных способностей, но и их специфических системных координации, формирующихся лишь в музыкальной деятельности, таких, например, как «слышание глазами» или «видение нотного текста слышимой музыки». Методика «конфликтного» предъявления зрительно-слуховой музыкальной информации успешно применяется не только для диагностики слуховых навыков, как в тесте Р. Колвелла или В. Стародубровского, но и для оценки уровня развития слухового внимания, выявления типа музыкальной памяти, направленности процесса музыкального переживания. Как свидетельствуют данные исследований, многие общепсихологические методики не работают в музыкальной психологии. В.Г. Ражников, например, отказался от использования традиционной методики семантического дифференциала, разработав собственную оригинальную методику «партитурной транскрипции». Вместо привычных полярных прилагательных автор составил шкалу перцептивных признаков, состоящую из исторически сложившихся композиторских обозначений в тексте музыкального произведения. В наших исследованиях не было обнаружено корреляции 1 между общей и концертной тревожностью. Для диагностики последней был разработан специальный тест. 8. Краткий анализ основополагающих работ в области музыкальной психологии Краткий анализ основополагающих работ в области музыкальной психологии свидетельствует о том, что эта самостоятельная отрасль имеет и свой предмет, и свои методы исследования. Платов К.К. подчеркивает, что психология искусства в целом не удовлетворяет требованию, наличия достаточного экспериментального материала, плодотворных итогов исследований Музыкальная психология, богатейшим фактологическим материалом, имеющим важное научно-практическое значение, как в сфере музыкального творчества, восприятия, так и в сфере музыкального воспитания и обучения. Этот материал, несомненно, нуждается в структурировании и систематизации. В отечественной музыкальной психологии имеются фундаментальные обобщающие монографии, посвященные решению проблем, составляющих предмет ее самостоятельных разделов, а также учебные пособия по курсу. Основанием для выделения разделов для многих ученых служит дифференциация по видам деятельности или специфический ракурс психологического анализа проблематики. А. Г. Асмолов и А. В. Петровский, например, выделяют в качестве возможных аспектов психологического анализа исследование закономерностей развития психических явлений (генетический ракурс), изучение психологических отношений личности и общества (социально-психологический ракурс) и др. Его основания для классификации отраслей психологии используются многими специалистами на «микроуровне» и для дифференциации соответствующих разделов. Однако независимо от выбора оснований для классификации, предметом каждого раздела является актуальная научно-теоретическая проблема. В каждом 12 из разделов объекты, изучаемые отраслью или наукой в целом, подвергаются углубленному специальному исследованию. Тема 3. Целенаправленность музыкальной психологии Лекция 3. Целенаправленность музыкальной психологии Цель занятия: 1. Рассмотреть основные сферы прикладного применения музыки Задачи занятия: 1. Ознакомиться с предметом научного исследования психологии музыкального творчества; 2. Проанализировать основные направления психологии музыкального исполнительства; 3. Ознакомиться с принципами психологи музыкального восприятия; 4. Рассмотреть методики психология музыкального обучения, образования, воспитания; 5. Выявить основные направления психологии музыкознания, музыкальной пропаганды и просветительства; 6. Ознакомиться с психологией технического обеспечения и технического оснащения музыкального искусства; 7. Рассмотреть психологию функциональной музыки; 8. Ознакомиться с основными направлениями психологии музыкальной психотерапии. Время: 2 часа Вопросы: 1. Междисциплинарные связи в изучении основных проблем музыкальной психологии. [2], [7], [9], [20], [31], [33], [37], [41], [47], [49]. 2. Сферы прикладного применения музыки [2], [7], [9], [20], [34], [47], [49]. 3. Основные направления, отрасли музыкальной психологии: − психология музыкального творчества; − психология музыкального исполнительства; − психология музыкального восприятия; − психология музыкального обучения, образования, воспитания; − психология музыкознания, музыкальной пропаганды и просветительства; − психология технического обеспечения и технического оснащения музыкального искусства; − психология функциональной музыки; 13 − психология музыкальной психотерапии; − особенности личности и деятельности музыканта. [2], [7], [9], [20], [31], [33], [34], [35], [37], [41], [47], [49]. Литература: Основная литература: 1. Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: Издательство «Институт психологии РАН», 1997 г. — 352 с., илл. 2. Музыкальная психология: Учебное пособие/ Р.Г. Кадыров; Отв.ред. Р.Ю.Юнусов; М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. консерватория Узбекистана. - Ташкент: Мусика, 2005. - 80 с. 3. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Академический Проект; Трикста, 2008. – 400с. Вспомогательная (дополнительная) литература: 4. Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. - М.: Наука 1981. -342 с. 5. Корлякова С.Г. Основы общей и музыкальной психологии. - Ставрополь, Б.и., 1998. – 176 с. 6. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ. /Под ред. И. Ренчлера, Б. Херубергер, Д. Эпстайна. - М.: Мир, 1995. - 334 с. 7. Леви В. Вопросы психобиологии музыки //Советская музыка. – 1966. - № 8 –С. 14-15. 8. Леонтьев А.А. Искусство как форма общения. /Психологические исследования. -Тбилиси, Мецниереба, 1973. -С.213-222. 9. Музыкальная психология: Хрестоматия. -М.: МГК им. Чайковского, 1992. - 425 с. 10. Пономарев Я.А. Психология творчества. -М., Наука. -1976.- 303 с. 11. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. - М.: Искусство, 1994. – 213 с. 12. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. -М., Искусство. -1964.- 87 с. 1. Междисциплинарные связи в изучении основных проблем музыкальной психологии. В качестве основания для классификации разделов избраны основные виды музыкальной деятельности: сочинение, исполнение, слушание музыки, деятельность музыкального критика, педагога-музыканта, а также оценочная деятельность публики, учебная деятельность обучающихся музыке. Поскольку восприятие музыки является одной из важнейших психологических проблем и видом деятельности, общим для композиторов, исполнителей, слушателей, большинство российских исследователей выделяет психологию музыкального восприятия в качестве самостоятельного раздела музыкальной психологии. К сфере проблематики психологии музыкального восприятия относятся вопросы интегрированности и дифференцированности, адекватности музыкального восприятия. Важной задачей является анализ специфики проявления в музыкально-слуховой деятельности общепсихологических механизмов и свойств восприятия и переживания: 14 апперцепции, константности, обобщенности и др. Как известно, музыка находит широкое применение в промышленности как один из факторов, активизирующих протекание психической и физиологической деятельности, ее активно используют в медицине как психотерапевтическое средство, во многих странах мира, например, в Голландии, Дании, Исландии, Испании, Норвегии, Финляндии и др. даже существуют общества музыкотерапевтов. Междисциплинарные связи в изучении основных проблем музыкальной психологии: Культурология, праксиология, теория искусств, социология искусства, музыкальная палеография, семиотика, герменевтика, история музыки, психология музыкального творчества, психология познания, физиология высшей нервной деятельности, эстетика, аксиология, майевтика и т.д. 2. Сферы прикладного применения музыки Сферы прикладного применения музыки помимо жанрового разнообразия, представленного в схеме, следует, на наш взгляд, в функционально-психологическом отношении рассматривать в двух направлениях. Первое связано с задачами преднамеренного воздействия на человека, повышения его работоспособности, улучшения психического и физического состояния, создания необходимого эмоционального настроя. Второе имеет отношение к использованию музыки в системе новых синтетических форм бытования искусства, например, в представлениях «Звук и Свет», светомузыкальных композициях, в которых музыка, являясь равноправным компонентом «слухозрительной полифонии», оказывает художественное воздействие на человека в отличие от «фоновой нагрузки» в условиях, например «эстетизации звуковой среды», применения в качестве «звукового интерьера» при восприятии произведений изобразительного искусства, архитектуры. (Ю.А. Цагарелли, Б.М. Гамалеев, Л.В. Дычко, А. Правдюк) К числу первостепенных задач отечественной психологии искусства Б. Г. Ананьев относил задачу добывания хорошего экспериментального материала: «Мы имеем много прекрасных теорий, а проблемы художественного творчества и одаренности до сих пор остаются недостаточно изученными. ... Недостаток многих исследований и теорий — отсутствие экспериментальных данных». 3. Основные направления, отрасли музыкальной психологии Опираясь на знаменитую «триаду» Б.В. Асафьева: композитор-исполнительслушатель, можно выделить следующие основные направления, отрасли музыкальной психологии: творчества, исполнительства, восприятия, а также продолжить их в этом направлении: образования, музыкознания, просветительства, технического, функционального, психотерапевтического направлений. Психология музыкального творчества. В основном, это касается деятельности композиторов, которая связана с воображением, фантазией, в итоге – рождением новых произведений музыкального искусства, которую интересуют в первую очередь закономерности сочинения музыки как процесса, психология исполнительского творчества исследует не только процесс творческой работы инструменталиста, певца, режиссера музыкального спектакля, дирижера, но и проблемы творческой интерпретации на сцене. Проблемы психологической подготовки к публичному выступлению психология исполнительского творчества исследует в тесном содружестве с социальной психологией, психологией искусства, театральной психологией, педагогической психологией и музыкальной педагогикой. С психологией музыкального восприятия и психологией музыкального творчества связан еще один очень важный раздел музыкальной психологии — психология музыкально-критической деятельности. Многие видные российские ученые совершенно справедливо рассматривают музыкально-критическую деятельность не только в качестве в деятельности профессионального критика-музыковеда. 15 Профессиональная музыкальная критика, регулирует динамику социальнотворческого процесса в содружестве с самодеятельной музыкальной критикой, включающей оценочную деятельность слушателей, «музыкальное» общественное мнение. Исследование социально-психологической природы музыкально-критической деятельности, психологических закономерностей взаимодействия индивидов и групп, принимающих участие в музыкально-критическом процессе, составляет предмет психологии музыкально-критической деятельности — малоразработанного раздела музыкальной психологии. Психология музыкального исполнительства. Музыкально-исполнительская деятельность – одна из основных в музыкальном искусстве. Когда мы слышим прекрасное исполнение, то испытываем чудесные чувства наслаждения, радости, вдохновения или как говорили древние греки, момент «катарсиса» - внутреннего и духовного очищения и обновления. Исполнитель является связующим звеном между композитором и слушателем. Различия в музыкально-исполнительском искусстве связаны как со спецификой инструмента, сольными и коллективными видами исполнительства, жанровыми и формообразующими особенностями музыкального произведения, так и в первую очередь творческой индивидуальностью, уровнем профессиональной подготовки и мастерства самого исполнителя. Важно для исполнителя тонкое понимание и ощущение психологии слушателя, верное чувство эстетических запросов и настроений аудитории, точная передача авторского замысла, подчинение аудитории своей воле, пробуждение в слушателе прекрасных эстетических чувств, творческого настроя. Психология музыкального восприятия. Восприятие музыки, слушание музыки, также как сочинение и исполнение музыки, следует считать основным видом деятельности в музыкальном искусстве. Так как без слушателя музыкальное искусство теряет всякий смысл и перестает существовать. Слушание музыки, ее восприятие – это тот вид музыкальной деятельности, который воспитывается и прививается человеку с детства. Как говорится, слушают музыку все, а слышат и воспринимают ее немногие. Психология музыкального восприятия в целом неразрывно связана в первую очередь с теоретическим музыкознанием. Во многих музыковедческих по направленности и музыкально-психологических по содержанию трудах анализируются междисциплинарные проблемы этого раздела, такие, как закономерности восприятия речевой и музыкальной интонации, психологические особенности музыкального языка в связи с его направленностью на слушателей. Музыковеды успешно используют концептуальный аппарат и методы современной психологии и при исследований закономерностей творческого процесса, социально-исторических закономерностей эволюции музыкального мышления. К работам такого рода можно отнести исследования Ф.Г. Арзаманова, И.А. Барсовой, А.Е. Климовицкого, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.С. Старчеус, М.Е. Тараканова и др. Эти работы содержат богатейший эмпирический материал для другого раздела музыкальной психологии — психологии музыкального творчества, который в свою очередь дифференцируется на психологию сочинения и психологию исполнения музыки. Выявляя специфические закономерности музыкально-творческой деятельности, каждый из подразделов призван вскрыть особенности первичного (композиторского) и вторичного (исполнительского) творчества. Психологические закономерности возникновения и воплощения творческого замысла, психологические особенности организации творческого процесса, взаимодействие интеллектуального и эмоционального начала в творческой деятельности, психологическая специфика профессионального и самодеятельного творчества, роль индивидуально-типологических особенностей личности в решении творческих задач — эти и другие проблемы являются предметом психологии музыкального творчества. Психология музыкального обучения, образования, воспитания. Эта ветвь музыкальной психологии теснее связана с музыкальной педагогикой, которая исходит из 16 рекомендаций психологии, помогает найти индивидуальные методы работы с учениками, направляет в правильное русло их природные задатки и одаренность, способствует развитию музыкальных способностей. Помимо традиционных, – определения и проверки музыкального слуха, памяти, чувства ритма, – в музыкальной психологии разработаны тесты: определение музыкальных задатков, одаренности, способностей, разучивания и работы над произведением, подготовки к концертному выступлению, взаимоотношения педагога с учеником и концертным коллективом и др. Из истории мы знаем, что многие выдающиеся музыканты своими успехами обязаны в первую очередь своим учителям, давшим им в руки ключ для постижения глубин музыкального искусства. И весь этот богатейший опыт передается из поколения в поколение, постоянно, развиваясь и обогащаясь. На Востоке мы знаем уникальный пример «школы устозов», когда «шогирд» /ученик/ не только учился у учителя, но и проживал в его доме, постигая глубины музыкального искусства в единстве с бытовой, жизненной психологией. А затем, когда ученик достигал определенного уровня зрелости, сам организовывал подобные «школы устозов». Эти школы часто объединялись в большие корпорации, которые проводили общественные мероприятия, праздники и т.д. Психология музыкального обучения и воспитания изучается в двух основных направлениях: в русле специального музыкального образования и общего музыкального воспитания. Психология музыкознания, музыкальной пропаганды и просветительства. Музыковедческая научная и просветительская деятельность направлена на изучение и пропаганду музыкального искусства. Исследователи – историки и теоретики, критики, лекторы-пропагандисты, просветители изучают, анализируют, обогащают, развивают науку о музыке и проводят культурно-просветительскую работу с массовой аудиторией в клубах, парках, домах отдыха, радио, телевидении, прессе и т.д. Опираясь на прочный научный фундамент, музыкальное исполнительство и творчество совершенствуют свое искусство. А музыкальное просветительство помогает приобщиться слушательской аудитории к этому искусству, к мировым ценностям и достижениям музыкальной культуры. Важное место в музыкальной психологии отводится изучению интеллектуальной, мыслительной деятельности музыковеда и психологическим особенностям взаимосвязи композитора, исполнителя, слушателя, как единого целого музыкального искусства. Психология технического обеспечения и технического оснащения музыкального искусства. Это еще один вид деятельности, без которого не мыслимо современное музыкальное искусство. Специалисты в области технического обеспечения и технического оснащения музыкального искусства, помимо специальных технических знаний должны иметь музыкальное образование и соответствующие знания, умения, навыки, необходимые при настройке, ремонте и изготовления музыкальных инструментов, в работе с записывающей и воспроизводящей музыку аппаратурой, постановкой и режиссурой музыкальных спектаклей, концертов, теле радиопередач и др.… Современное музыкальное искусство все больше опирается на технику. И это совершенно иная психология, связанная как с технической, так и с творческой, исполнительской и слушательской деятельностью, сочетающая в себе комплекс как технического, так и художественного мышления. Психология функциональной музыки. Использование музыки в прикладных целях мы видим в так называемой функциональной музыке, с помощью которой осуществляется эстетическое наполнение повседневного быта, и особенно, в сфере производства, где такого рода музыка обеспечивает оптимальный ритм трудовых процессов в целях повышения производительности труда. Использование музыки в трудовых процессах имеет свои закономерности, связанные с особенностями протекания нервно-психических процессов в течение рабочего дня. И в этом большое значение имеет подбор музыки, которая помогает решению производственных проблем: установление необходимого ритма трудового процесса, повышение производительности труда, снятие накопившегося утомления. 17 Психология музыкальной психотерапии. Специальное использование музыки в оздоровительных целях изучает музыкальная психотерапия, которая предлагает для этого музыку для слушания и творчества. У нас эта область музыкальной психологии почти не исследована, ибо требует серьезных знаний, как в области медицины, так и в области музыки. Однако в трудах великого ученого средневековья Востока Ибн-Сины мы находим важные исследовательские шаги в этой области. Возможность музыки влиять на здоровье, эмоциональное состояние человека, катарсический эффект глубокого музыкального переживания в процессе его восприятия и исполнения – благодатная почва для научных исследований и в медицине, и в музыке. Особенности личности и деятельности музыканта Основные вопросы в этой проблеме: Что представляет собой личность музыканта? Каковы его отличительные черты? Какие качества надо в себе развивать, чтобы стать хорошим музыкантом и педагогом? Все великие музыканты говорят, что это та личность, которая дарит людям красоту, надежду, возвышает и облагораживает душу, делает их чище, и прекрасней. В первую очередь, эта личность должна обладать музыкальностью. О музыкальности психолог и музыкант Б.М.Теплов говорил, что это способность чувствовать эмоциональную выразительность музыки /форму, жанр, мелодию, ритм, лад, тембр, динамику и др./. Особенность личности мастеров искусства обычно связывается с пятью «т». Это – талант, творчество, трудолюбие, терпение, требовательность. Немаловажное значение в этом играет – музыкальная одаренность и всесторонний талант музыканта. Знаменитый итальянский дирижер Артуро Тосканини почти весь свой репертуар дирижировал наизусть. При этом он помнил произведения, выученные им десятки лет назад. Ференц Лист мог выучить сложное произведение по пути на концерт, сидя в карете и внимательно изучая это произведение глазами. Тема 4. Познавательные процессы в музыкальном искусстве Лекция 4. Познавательные процессы в музыкальном искусстве Цель занятия: 1. Освоить основные принципы познавательного процесса Задачи занятия: 1. Проанализировать значение и принципы развития внимание в деятельности музыканта. 2. Освоить принципы взаимодействия ощущений. 3. Рассмотреть как на практике музыканта работают слуховые ощущения, музыкально-слуховые представления. 4. Проанализировать значение и принципы развития метроритмических и двигательных ощущений. Время: 2 часа Вопросы: 1. Внимание в деятельности музыканта [1], [2], [3], [7], [9], [20], [24], [42]. 2. Выдающиеся музыканты о значении внимания. [2], [3], [7], [9]. 18 3. Приемы тренировки внимания для музыкантов [2], [3], [7], [9], [31], [35],[36], [42]. 4. Ощущения. [2], [3], [7], [9], [31], [35],[36], [42]. 5. Взаимодействие ощущений. [2], [3], [7], [9], [31], [35],[36], [42]. 6. Ощущения от обертонов. [2], [3], [7], [9], [35],[36], [42]. 7. Слуховые ощущения. [2], [3], [7], [9], [24], [35],[36], [42]. 8. Мелодический слух. [2], [3], [7], [9], [31], [35],[36], [42]. 9. Гармонический слух. [2], [3], [7], [9], [31], [35], [42]. 10.Темброво-динамический слух. [2], [3], [7], [9], [24], [42]. 11.Музыкально-слуховые представления. [2], [3], [7], [9], [31], [35],[36], [42]. 12.Метроритмические ощущения. [2], [3], [7], [9], [31], [35],[36], [42]. 13.Двигательные ощущения. [2], [3], [7], [9], [31], [35],[36], [42]. Литература: Основная литература: 1. Ананьев Б.Г., Дворяшина М.Д., Кудрявцева Н.А Индивидуальное развитие человека и константность восприятия. - М.: Просвещение, 1968. - 335 с. 2. Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: Издательство «Институт психологии РАН», 1997 г. — 352 с., илл. 3. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Педагогика, 1987. – 344 с. 4. Музыкальная психология: Учебное пособие/ Р.Г. Кадыров; Отв.ред. Р.Ю.Юнусов; М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. консерватория Узбекистана. - Ташкент: Мусика, 2005. - 80 с. 5. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Академический Проект; Трикста, 2008. – 400с. Вспомогательная (дополнительная) литература: 6. Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. - М.: Наука 1981. -342 с. 7. Корлякова С.Г. Основы общей и музыкальной психологии. - Ставрополь, Б.и., 1998. – 176 с. 8. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ. /Под ред. И. Ренчлера, Б. Херубергер, Д. Эпстайна. - М.: Мир, 1995. - 334 с. 9. Леви В. Вопросы психобиологии музыки //Советская музыка. – 1966. - № 8 –С. 14-15. 10. Леонтьев А.А. Искусство как форма общения. /Психологические исследования. -Тбилиси, Мецниереба, 1973. -С.213-222. 11. Морозов В. Вокальный слух и голос. - М.-Л.: Музыка, 1965. - 86 с. 12. Музыкальная психология: Хрестоматия. -М.: МГК им. Чайковского, 1992. - 425 с. 13. Пономарев Я.А. Психология творчества. -М., Наука. -1976.- 303 с. 19 14. Репина Т.А. О некоторых методиках изучения звуковысотной чувствительности у детей дошкольного возраста. Сообщ. III. Опыт разработки методики, способствующей формированию у детей дифференцированного звуковысотного различия тембрально окрашенных тонов. – М.: «Доклады АПН РСФСР», 1961- №6. 1. Внимание Внимание в музыкальном искусстве, как и в других видах человеческой деятельности – важное и необходимое условие эффективности всех процессов сенсорной /чувственной/, интеллектуальной /умственной/ и моторной /двигательной/ активности человека. Внимание – это сосредоточенность деятельности в определенный момент. Существуют в основном два вида внимания – это непроизвольное и произвольное внимание. Но можно выделить ёще один особый вид – это послепроизвольное внимание, которое характеризуется длительной, сосредоточенностью. Это наиболее интенсивная и плодотворная умственная деятельность, высокая производительность всех видов труда. В музыкальном искусстве с внимание связаны все виды музыкальной деятельности. Особенно важно внимание в коллективном исполнительстве. Поднятие руки дирижера перед выступлением, ауфтакт, знаки и движения между солистом и аккомпаниатором и.д. - все это в музыкальной терминологии называется вниманием. В современной психологии в структуре внимания принято рассматривать также его качественные свойства как устойчивость, переключение, распределение и объем внимания. Также можно отнести сюда и расстройство внимания. 2. Выдающиеся музыканты о значении внимания Внимание – это один из самых важнейших компонентов учебного процесса. Все великие музыканты обладали феноменальным вниманием. Так, например, Моцарт мог спокойно сочинять музыку, находясь в комнате в присутствии многих людей и посторонних звуков. Польский пианист и композитор И.Гофман на вопрос о единственно целесообразном способе работы отвечал, что сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха. А русский композитор и пианист Н.Метнер говорил, что «Необходимо перед началом работы как следует сосредоточиться и знать, что и как делать», тогда музыкант меньше будет утомляться и уставать. И.Гофман говорил, что «работа плодотворна только тогда, когда выполняется с полной умственной сосредоточенностью». Но «помните, что в занятиях сторона количественная имеет значение лишь в сочетании с качественной». Внимательность, сосредоточенность, старательность делают излишними всякие расспросы насчет того, сколько нужно работать. Гофман рекомендовал через каждые полчаса делать паузу и никогда не заниматься больше одного часа подряд или самое большее, двух часов с перерывом. 3. Приемы тренировки внимания для музыкантов, предложенные Л.Баренбоймом /В кн.: Петрушин В.И. Музыкальная психология .М.,1997, стр.121,122/. С.Станиславский отмечал, что внимание актера может тренироваться и без специальных упражнений, если только в своей повседневной работе он предельно собран и дисциплинирован, если сознательно и ответственно относится к своему профессиональному делу. Также все музыканты отмечают, что ключом к формированию внимания является умение слышать себя со стороны. Поэтому слуховой контроль того, что музыкант играет, умение слышать себя со стороны – основа основ музыкального искусства. Внимание музыканта может быть различным: широким и узким, опаздывающим и опережающим. Автоматизация движений облегчает сосредоточение внимания. 20 4. Ощущения Окружающий нас мир мы познаем через органы чувств и через ощущения, получая необходимую информацию. Ощущения – это простейший психологический процесс отражения в нашем сознании отдельных образов, свойств предмета, явлений окружающей нас действительности, которые мы получаем через органы чувств. В соответствии с органами чувств - ощущения принято делить на зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые, кожные, мускульно-двигательные и органические. В музыкальном искусстве наибольшее значение имеют слуховые, тактильные /ощущения прикосновения/, двигательные и ритмические ощущения. Для вокалистов, духовиков и струнников большее значение имеют также вибрационные ощущения, дающие звуку характерную полноту и окраску тембра. К закономерностям ощущений можно отнести такие их свойства, как качество, интенсивность, продолжительность и пространственная локализация. На основе инерции слуховых ощущений у музыкантов развиваются внутренний слух и музыкально-слуховые представления. Наши анализаторы обладают способностью к адаптации, т.е. привыканию к воздействию раздражителя. Слушая долгое время громкую музыку, мы становимся малочувствительны к тонким градациям в изменении силы звучности на пиано или меццо-форте. Пробыв долгое время в тишине, мы даже звук средней силы воспринимаем как громкий. Шопен, например, никогда не играл громко. Но он достигал мощности звучания на рояле за счет того, что мастерски владел игрой на нюансе пиано, пианиссимо, меццо-форте. 5. Взаимодействие ощущений Взаимодействие ощущений протекает в двух основных процессах – сенсибилизации и синестезии. Сенсибилизацией называют повышение чувствительности одного из анализаторов в процессе взаимодействия с другим. Например, балетная музыка воспринимается лучше, полнее, если мы слушаем ее в театре, а не по радио, т.к. сочетание зрительных и слуховых анализаторов обогащает наше восприятие. К синестезии относят такое взаимодействие ощущений, при котором под влиянием раздражения одного анализатора возникают ощущения, характерные для другого анализатора. Например, об этом говорят такие выражения как «тонкий вкус», «кричащий цвет», «сладкий звук» и др. Наиболее часто встречается явление зрительно-слуховой синестезии, известное как феномен цветного слуха. Такого рода слух был у РимскогоКорсакова, Скрябина, Чюрлениса. Римский-Корсаков воспринимал колорит различных тональностей в цветах, характерных для различных явлений природы. О тональности ля мажор он говорил: «Это тональность молодости, весны, - и весны не ранней, с ледком и лужицами, а весны, когда цветет сирень и все луга усыпаны цветами. Это тональность утренней зари, когда не чуть брезжит свет, а уже весь восток пурпурный и золотистый». И так про другие тональности… Скрябин, например, впервые в музыкальной практике ввел в симфоническую партитуру специальную партию света / «Прометей», «Поэма огня», 1910/, что связано с обращением к цветному слуху, цветомузыке. 6. Ощущения от обертонов Исследования, проведенные немецким ученым Г.Гельмгольцем /1821-1894/ - «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» – СПб., 1875; М., 1975; «О физиологических причинах музыкальной гармонии» - Спб.,1896, показали, что единичный тон имеет сложную природу, и что его можно разложить на составные части. Для этого был создан прибор, именуемый спектрометром, который раскладывает звук на составляющие его обертоны. В спектре звука отдельные возвышающие пики, состоящие из 21 группы обертонов – называются формантами. Именно от их состава и зависит окраска голоса. Ощущение звонкости и полетности голоса свидетельствует о наличии в нем высокой певческой форманты. Ее наличие в низких голосах придает им характерный и высоко ценимый признак, называемый «металлом» в голосе. Существует также и низкая певческая форманта, которая придает голосу ощущение мягкости, массивности, бархатистости. Тембры музыкальных инструментов также имеют свою окраску, необходимую для передачи характера того или иного произведения. 7. Слуховые ощущения Главными в музыкальном искусстве являются слуховые ощущения. Музыкальный слух – это способность человека полноценно воспринимать музыку. С физиологической стороны слух – это восприятие звуковых колебаний органами слуха. Звуки улавливаются наружным ухом, проходят через среднее и внутреннее ухо посредством слуховых нервов /которых насчитывается до 3000, по 300-400 на одну октаву/ достигают слуховых анализаторов головного мозга. Также анализаторы воспринимают звук через потрясения, вибрацию черепной кости при игре на некоторых музыкальных инструментах /скрипка, альт, духовые/, при звучании на ff и при собственном разговоре и пении. Музыкальный слух чувствителен к восприятию высоты, громкости, тембра и длительности звука. Пороги чувствительности слуха: самые низкие звуки имеют частоту колебаний около 16 герц /16 колебаний в секунду/ до субконтроктавы, самые высокие – около 20000 герц (20000 колебаний в секунду) ми бемоль седьмой октавы. Колебательные движения вне этих порогов, вне этого диапазона /инфразвуки – внизу и ультразвуки – в верху/ вообще не воспринимаются как звуки. К изменениям высоты, громкости и тембра музыкальный слух наиболее чувствителен в среднем регистре. Здесь музыканты могут различить: изменения высоты в 5-6 центов /около 1:20 целого тона: 1 цент – одна сотая тона/, изменения громкости в один децибел /единица громкости/. Музыкальный слух имеет следующие разновидности: абсолютный слух, относительный и внутренний. Абсолютный слух - способность определять абсолютную высоту музыкальных звуков, не сравнивая их с эталоном. Однако не все великие музыканты обладали им. Например, Вагнер, Шуман, Мейербер, Чайковский, Григ и др. такового не имели, однако они успешно использовали хорошо развитый относительный слух. Имеется также слух настройщика /термин Б.Теплова/, выработанный технической деятельностью, способный различать минимальные /до2 центов/ изменения высоты звуков. Среди музыкантов, про которых точно известно, что они имели абсолютный слух, это – Моцарт, Лист, Скрябин. Относительный или интервальный слух - это способность узнавать, определять, исполнять звуковысотные отношения между звуками в мелодии, интервалах, аккордах. При относительном слухе человеку для того, чтобы определить или исполнить какую-либо ноту или аккорд надо иметь четкое представление хотя бы об одном звуке и от него уже строить, находить другую. Про хороший относительный слух иногда говорят, что это – псевдоабсолютный, слух – человек помнит самый низкий или самый высокий звук своего голоса или звук камертона и, исходя из ориентировки на него, определяет все другие им слышимые. Внутренний слух – это способность мысленно представлять /по нотам или по памяти/ музыку со всеми ее компонентами. С психологической стороны музыкальный слух – это своеобразный механизм первичной переработки музыкальной информации и выражения отношения к ней – анализ и синтез ее внешних акустических проявлений, ее эмоциональной оценки. В этой связи говорят о чувстве ритма, лада, мелодии, гармонии, динамики, тембра и других видах слуха. 8. Мелодический слух. 22 Именно благодаря мелодическому слуху мы узнаем мелодию, будь она сыграна на рояле, трубе или дутаре. Мелодический слух включает в себя интервальный и ладовый слух. При развитии музыкального слуха в процессе сольффеджирования ориентировка на интервальный слух дает гораздо меньшую точность интонирования, чем при ориентировке на ощущение ладового чувства. На принципах ладового слуха построена система развития музыкального слуха венгерского композитора и педагога Золтана Кодая, которая получила название «система относительной /релятивной/ ладовой сольмизации» \в системе применяются разные знаки и слоговые названия \. Мелодический слух легко и естественно развивается у вокалистов, струнников, духовиков. При обучении игре на фортепиано методисты рекомендуют и вокализацию исполняемых мелодических линий или их утрированное выделение. 9. Полифонический слух. Воспитание этого вида слуха связано с умением слышать в звуковой ткани движение одновременно двух и более голосов. Развитый полифонический слух помогает музыканту в коллективном исполнительстве слышать остальные партии, а пианисту, например, слышать кроме основной мелодии все другие элементы фактуры – движение баса, подголосков, а в полифоническом произведении – не только верхний голос, но и все остальные голоса. 10. Гармонический слух. Гармонический слух есть музыкальный слух, ориентированный на созвучия /по Б.Теплову/. Если полифонический слух и его развитие связаны с умением слышать музыкальную ткань по горизонтали, то гармонический слух, отвечает за умение слышать звуки по вертикали. В силу специфики инструмента гармонический слух лучше развивается у пианистов. Чем глубже пианист проникает в гармонический подтекст сочинения, - говорил выдающийся пианист Лев Оборин, - тем психологически углубленней его исполнение. Те же слова можно отнести и к музыкантам всех других специальностей. 11. Темброво-динамический слух. Тембр – это окраска звуков. Динамика – это сила звука. Динамика звука, т.е. сила его звучания, напрямую связана с тембром. Красочность исполнения достигается за счет умения обращаться с тембровыми возможностями инструмента, а они, в конце концов, зависят от мельчайших динамических градаций, подвластных музыканту-исполнителю. Тембровый слух лучше развит у оркестрантов, которые постоянно слышат звучания различных инструментов. Симфонический оркестр с его более двадцатью разновидностями инструментов охватывает богатейшую палитру красочных звучаний. Профессионализм музыканта во многом оказывается обусловленным мерой развитости темброво-динамического слуха, его точностью и ясностью. 12. Музыкально-слуховые представления. Музыкально-слуховые представления – это способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное движение /Б.Теплов/. Внутренний слух и музыкально-слуховые представления связывают ее со способностью слышать и переживать музыку про себя, без опоры на внешнее звучание. Эта способность образует основное ядро музыкальной памяти и музыкального воображения. 13. Метроритмические ощущения. Метроритмические ощущения – это временная особенность музыки. Она имеет не только слуховую, но и двигательную природу как при исполнении, так и при восприятии. 23 Метроритмические ощущения связаны с непрерывным чередованием различных длительностей, которые своим присутствием как бы заполняют мерное ритмическое движение более мелкими импульсами. Отсутствие чувства ритма одна из тех способностей, которая очень сложно поддается развитию. 14. Двигательные ощущения. Способность к выполнению тонких, точных, быстрых и ловких движений является таким же высоко ценимым достоинством – это и острый музыкальный слух, цепкая музыкальная память и хорошее чувство ритма. Искусство игры на любом музыкальном инструменте основывается на единстве художественного образа и технического мастерства. Лучшим методом технического совершенства, закрепления двигательных процессов является крепкая и точная игра в медленном темпе. Тема 5. Восприятие и память, как составляющие познавательного процесса в музыкальном искусстве Лекция 5. Восприятие и память, как составляющие познавательного процесса в музыкальном искусстве Цель занятия: 1.Рассмотреть процесс восприятия и памяти в музыкальном искусстве. Задачи занятия: 1. Изучить специфику прогнозировать репертуар для определенного контингента слушателя. 2. Ознакомиться с системой анализа влияния личностных смыслов на восприятие музыкального произведения. 3. Освоить рекомендации для заучивания музыкального произведения наизусть на разных этапах работы. Время: 2 часа Вопросы: 1. Восприятие. [2], [3], [7], [9], [18], [19], [22], [25], [31]. 2. Особенности музыкального восприятия. [2], [3], [7], [9], [22], [25], [31]. 3. Назайкинский Е.В. «О психологии музыкального восприятия». [2], [3], [7], [9]. 4. Роль жизненного опыта в восприятии музыки. [2], [3], [7], [9], [18], [19], [22], [25], [31]. 5. Память. [2], [3], [7], [9], [27], [31], [37]/ 6. Основные виды музыкальной памяти. [2], [3], [7], [9], [27], [31], [37] 7. Запоминание музыкального произведения по формуле И.Гофмана [2], [3], [7], [9], [27], [31], [37] 24 Литература: Основная литература: 13. Музыкальная психология: Учебное пособие/ Р.Г. Кадыров; Отв.ред. Р.Ю.Юнусов; М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. консерватория Узбекистана. - Ташкент: Мусика, 2005. - 80 с. 14. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Академический Проект; Трикста, 2008. – 400с. 15. Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия. Теория и практика: [Учеб. пособие для высш. учебн. заведений по пед. специальностям]. - М.: Гуманитарное изд. центр ВЛАДОС, 2000. - 176 с. Вспомогательная (дополнительная) литература: 16. Беляева-Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке /Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974. С.303-329 17. Беляева-Экземплярская С.Н. О психологии восприятия музыки. - М.: Русский книжник, 1924. – 115 с. 18. Величковский Б.М., Зинченко В.П., Лурия А.Р. Психология восприятия //МГУ. - М.: МГУ, 1973. -С. 133. 19. Готсдинер А.Л. О стадиях формирования музыкального восприятия /Проблемы музыкального мышления. -М., Музыка,1974, -С .230-251. 20. Громова Е.А, Эмоциональная память и ее механизмы. -М.: Просвещение,1980. – 170 с. 21. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей /АПН РСФСР. -МЛ.: АПН, 1947. – 345 с. 1. Восприятие Восприятие – это наиболее полное отражение в нашем сознании окружающего мира, воздействующего на нас через органы чувств. В психологии выделяют такие особенности восприятия, как предметность, целостность, структурность, константность и осмысленность. Если ощущение представляет собой отражение отдельных свойств предмета, то восприятие отражает все свойства предмета в целом. Например, слушая музыкальное произведение, мы не воспринимаем отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию, а воспринимаем музыку цельно и предметно-целостно, и структурно, и константно, и осмысленно, обобщая в образе отдельные средства выражения. В музыкальной энциклопедии о музыкальном восприятии сказано, что это сложная деятельность, направленная на адекватное соответственное отражение музыки в чувствах человека и объединяющая собственно восприятие /перцепцию/ музыкального материала с данными музыкального и жизненного опыта человека /апперцепция/, познание, эмоциональное переживание и оценку произведения. Классифицировать восприятие можно в соответствии с тем, какой анализатор играет в восприятии преобладающую роль. Различают восприятия – зрительные, слуховые, осязательные, кинестетические /пространственно-временные/, обонятельные и вкусовые. Для музыкального искусства большое значение имеют все анализаторы, кроме обоняния и вкуса с безусловным преобладанием слухового восприятия. В психологии музыкального искусства важно рассмотреть такие вопросы как восприятие ритма, тембра, лада, мелодии, гармонии, полифонии, формы, жанра. Полнота 25 восприятия музыки напрямую связана и зависит от степени развитости музыкальных способностей /музыкальных знаний, навыков, умений/, а также условий, в которых живет и воспитывается человек. 2. Особенности музыкального восприятия Полнота музыкального восприятия, достаточные возможности для понимания средств музыкальной выразительности, интенсивность и виды переживания музыки у каждого конкретного человека, различны, что имеет свои особенности, причины и специфику. Приведем этому несколько примеров из музыкальной истории и практики. Существуют различия у слушателей в восприятии музыки. Эти различия в музыкальном восприятии имеют ряд объективных и субъективных причин, связанных с особенностями жизни, быта, воспитания, развитости музыкальных способностей, музыкального слуха, готовности и желанием понять музыкальное искусство. 3. Назайкинский Е.В. «О психологии музыкального восприятия» В данной работе Е.В.Назайкинского вопросы восприятия музыки рассматриваются с позиций музыкознания, музыкальной теории и эстетики (мелодия, лад, ритм, фактура, жанр, форма, соотношение содержательно – образной и конструктивной сторон произведений, взаимодействие композиторских и исполнительских средств и т.д.). За основу взято художественное, эстетическое восприятие слушателя, достаточно развитого в музыкальном отношении, воспитанного на лучших образцах народной и профессиональной музыки, классической и современной. Именно оно и является, строго говоря, восприятием музыкальным. Как показывает история развития музыкознания (например, работы Г.Римана и Э.Курта), опора на данные психологии, в особенности – психологии музыкального восприятия, являлась одним из условий, благоприятствующих глубокому проникновению в закономерности музыки, постижению ее природы и специфики. Однако, специалистов в этой области, расположенной на стыке различных научных дисциплин насчитываются единицами. Сложившаяся здесь ситуация такова, что вряд ли возможно ждать в ближайшем будущем появление большого количества исследований, сочетающих музыкальное образование с психологическим. Ориентирами на этом пути изучения для автора являются с одной стороны, замечательные музыкально-теоретические труды Б.В.Асафьева, Ю.Н.Тюлина, Л.А.Мазеля, а с другой – исследования Л.С.Выготского, Б.М.Теплова, А.Н.Леонтьева – крупнейших представителей современной психологической науки, обращавшихся к проблемам психологии искусства. Большое значение в исследованиях закономерностей восприятия приобрела теория психологической установки (Д.Н.Узнадзе и др. – восприятием управляет перцептивная установка). Кечхуашвили Г.Н. применил теоретический аппарат психологии установки и экспериментальную методику, выработанную школой Узнадзе для изучения ладовой организации музыки. В.В.Медушевский рассматривает проблему психологической установки по отношению к слушателю. Исследования опережающего отражения – Анохин, Бернштейн, Соколов, Фейгенберг, Эльконин и др. Психология узнавания – с этих позиций, явлений начинает свою работу «Музыкальная форма как процесс» Б.В.Асафьев. Ю.Н.Рагс – восприятие музыканта при исполнений. А.Моль – теория информации в искусствознании. 4. Роль жизненного опыта в восприятии музыки. Очевидно, что изучение природы выразительности музыки в целом и её отдельных элементов непосредственно приводит к необходимости изучения психологии музыкального восприятия и, в первую очередь, проблемы жизненного опыта, который является базой всякого рода ассоциативных и иных предпосылок. В структуре слушательского опыта выделяется сенсорный, моторно-динамический и социально-коммуникативный компоненты, что и определило во многом последовательность 26 очерков. Одной из дальнейших задач музыкально-психологических исследований, повидимому, должно быть изучение многообразных социально значимых форм восприятия музыки (восприятие музыки исполнителями, композиторами, музыковедами, а также представителями других видов искусства). 5. Память Память – это запоминание, сохранение и воспроизведение накопленного опыта. Следует иметь ввиду и такое свойство памяти как забывание. Весь этот процесс сопровождается также биохимическими изменениями клеток и их свойств. Учеными установлено, что ДНК (дезоксирибонуклеиновая кислота) – является носителем генетической, наследственной памяти, а РНК – основа онтогенетической, индивидуальной, прижизненной памяти (рибонуклеиновая кислота). Память можно подразделить на три вида: 1) в соответствии с деятельностью – это двигательная, эмоционально-образная и словесно-логическая, 2) по характеру – это непроизвольная и произвольная, 3) по времени – это кратковременная, долговременная и оперативная. Важное значение имеет тренировка памяти. Особенно в музыкальном искусстве, когда приходиться запоминать много разных и больших по объему музыкальных произведений. Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения и сохранение его в памяти на длительный срок. Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, Антон Рубинштейн, Рахманинов, Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти основную музыкальную литературу. 6. Основные виды музыкальной памяти Можно выделить следующие виды музыкальной памяти. Это – двигательная, эмоциональная, зрительная, слуховая и логическая. В зависимости от индивидуальных способностей каждый музыкант опирается на более удобный для него вид памяти. Музыковед А.Д.Алексеев считал, что музыкальная память – понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти. Педагог и пианист С.И.Савшинский говорил, что «память пианиста комплексная – она и слуховая, и зрительная, и мышечно-двигательная». К настоящему времени в теории музыкального исполнительства утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надежной формой исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов. Большое значение для развития музыкальной памяти имеют: предварительный анализ произведения, сознательная мыслительная работа в процессе заучивания и целостного исполнения. Важность аналитического подхода, понимание произведения очень важно для его запоминания. В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на три группы: смысловая группировка, выявление смысловых опорных пунктов и процессы соотнесения. 7. Запоминание музыкального произведения по формуле И.Гофмана В наших рекомендациях мы возьмем за основу известную триаду «вижу – слышу – играю» и принципы работы над музыкальным произведением, предложенные И.Гофманом. В основу этих принципов положены различные способы работы над произведением: 1. работа с текстом произведения без инструмента, 2. работа с текстом произведения за инструментом, 3. работа над произведением без текста /игра наизусть/, 4. работа без инструмента и без нот. 27 Какой вид запоминания – произвольный /А.Б.Гольденвейзер, Л.Маккиннон, С.И.Савшинский/ или непроизвольный /Г.Нейгауз, К.Игумнов, С.Рихтер, Д.Ойстрах, С.Фейнберг/ - является более предпочтительным в выучивании произведения наизусть? Если для первой группы музыкантов характерен принцип, выраженный в высказывании С.И.Савшинского: «Для того чтобы память работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запоминание», то для второй группы музыкантов характерна позиция, выраженная в словах Г.Нейгауза: «Я… просто играю произведение, пока не выучу его. Если нужно играть наизусть, играю пока не запомню, а если играть наизусть не нужно – тогда не запоминаю». Одна из ловушек, в которую попадают многие музыканты, разучивая новую вещь наизусть, - запоминание ее в результате многократных повторений. Основная нагрузка при таком способе заучивания ложиться на двигательную память. Но такой способ решения проблемы, как справедливо отмечала знаменитая французская пианистка Маргарита Лонг, это «ленивое решение сомнительной верности и притом расточающее драгоценное время». Огромную пользу для запоминания произведения приносит игра в замедленном темпе… Тема 6. Процесс познания в музыкальном искусстве через мышление и воображение Лекция 6. Процесс познания в музыкальном искусстве через мышление и воображение Цель занятия: 1. Ознакомиться с основными принципами мышления и воображения в музыкальном искусстве Задачи занятия: 1. Изучить специфику музыкального мышления; 2. Ознакомиться с особенностями музыкального воображения; 3. Освоить принципы познания в музыкальном искусстве через мышление и воображение Время: 2 часа Вопросы: 1. Роль мышления в различных видах музыкальной деятельности. [1], [2], [7], [9], [13], [45]. 2. Музыкальное мышление. [1], [2], [7], [9], [13], [45]. 3. Виды мышления. [1], [2], [7], [9], [13], [45]. 4. Индивидуальные особенности мышления. [1], [2], [7], [9], [13], [45]. 5. Логика развития музыкальной мысли. [1], [2], [7], [8], [9], [13], [45]. 6. Развитие музыкального мышления. [1], [2], [7], [9], [13], [45]. 7. Воображение. [1], [2], [7], [9], [13], [15], [41]. 8. Воображение в музыкальном искусстве. [1], [2], [7], [9], [13], [15], [41] 28 9. Связь музыкального воображения с жизненным опытом. [1], [2], [7], [9], [13], [15], [41] 10.Развитие музыкального воображения. [1], [2], [7], [9], [13], [15], [41] Литература: Основная литература: 1. Музыкальная психология: Учебное пособие/ Р.Г. Кадыров; Отв.ред. Р.Ю.Юнусов; М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. консерватория Узбекистана. - Ташкент: Мусика, 2005. - 80 с. 2. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Академический Проект; Трикста, 2008. – 400 с. 3. Розет И.М. Психология фантазии: Экспер.–теор. исслед. внутренних закономерностей продуктивности умственной деятельности. - Минск: Университетское, 1991. – 339 [3] с. Вспомогательная (дополнительная) литература: 4. Ильина Г.А., Руднева С.Д. К вопросу о механизме музыкального переживания //Вопросы психологии. -1971 - №5 –С.45-51. 5. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. -М., Искусство. -1951.667 с. 6. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей /АПН РСФСР. -МЛ.: АПН, 1947. – 345 с.. 1. Мышление Мышление – это процесс отражения в сознании человека действительности в ходе ее анализа и синтеза. Мышление возникает на основе практической деятельности из чувственного познания /ощущения, восприятия/ и далеко выходит за его пределы. Мышление оперирует конкретными знаниями, фактами, анализирует, сопоставляет, обобщает. Научное, философское изучение проблем мышления осуществляются в теории познания – гносеологии. Мышление исследуется двумя науками – логикой и психологией. В общей психологии выделяется следующая классификация видов мышления: наглядно-действенное, наглядно-образное и отвлеченное (абстрактное, теоретическое). Индивидуальными особенностями мышления являются - самостоятельность, своеобразие, гибкость, быстрота и др. 2. Музыкальное мышление. Музыкальное мышление возникает на основе музыкальных ощущений, музыкального восприятия и оперирует звуковыми, музыкальными, художественными образами. Музыкальное мышление – это специфический интеллектуальный процесс осознания своеобразия, закономерностей, музыкальной культуры и понимания произведений музыкального искусства. Специфика, своеобразие музыкального мышления зависят от степени развитости музыкальных способностей, а также условий той музыкальной среды, в которой живет и воспитывается человек. Особенно заметим эти различия между восточной и западной музыкальными культурами. Для восточной музыки характерно монодийное мышление: развитие музыкальной мысли по горизонтали с использованием многочисленных ладовых наклонений /свыше восьмидесяти/, четвертитоновые, одновосьмитоновые, глиссандирующие мелодические 29 обороты, богатство ритмических структур, нетемперированные соотношения звуков, тембровое и мелодическое разнообразие. Для европейской музыкальной культуры характерно гомофонно-гармоническое мышление: развитие музыкальной мысли по вертикали, связанное с логикой движения гармонических последовательностей и развитием на этом основании хоровых и оркестровых жанров. Музыкальное мышление изучается с древнейших времен. Так система соотношения музыкальных тонов, открытая Пифагором в процессе его экспериментов с монохордом, можно сказать, положила начало развитию науки о музыкальном мышлении. 3. Виды мышления. Индивидуальные особенности мышления В музыкальном искусстве к наглядно-действительному мышлению можно отнести деятельность исполнителя, педагога, просветителя. Наглядно-образное мышление связано со спецификой слушательского восприятия. Отвлеченное /теоретическое, обстрактнологическое/ мышление связано с деятельностью композитора, музыковеда. В связи со спецификой музыкального искусства можно выделить еще один вид мышления, характерный для всех видов музыкальной деятельности – это творческое мышление. Все эти виды музыкального мышления имеют также общественно-исторический характер, т.е. принадлежит к определенной исторической эпохе. Так появляется стиль различных эпох: стиль старинных полифонистов, стиль венских классиков, стиль романтизма, импрессионизма и др. Еще большую индивидуализацию музыкального мышления мы можем наблюдать в творчестве, в манере выражения музыкальной мысли, характерную для того или иного композитора, исполнителя. Каждый большой художник, даже если он действует в рамках предлагаемого обществом стилевого направления, представляет собой неповторимую индивидуальность /личность/. Музыкальное мышление связано непосредственно с рождением художественного образа. В современной музыкальной психологии художественный образ музыкального произведения рассматривается как единство трех начал – материального, духовного и логического. К материальному относят – нотный текст, акустические параметры, мелодию, гармонию, метроритм, динамику, тембр, регистр, фактуру; к духовному – настроения, ассоциации, выражение, волю, чувства; к логическому – форма, жанр, содержание. Когда есть понимание всех этих начал музыкального образа в сознании композитора, исполнителя, слушателя, только тогда мы можем говорить о наличии подлинного музыкального мышления. В музыкальной деятельности мышление сконцентрировано главным образом на следующих аспектах: продумывание образного строя произведения – возможных ассоциаций, настроений и стоящих над ними мыслей; обдумывание музыкальной ткани произведения – логика развития мысли в гармоническом построении, особенностей мелодий, ритма, фактуры, динамики, агогики, формообразования; нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте или на нотной бумаге мыслей и чувств. По мнению многих музыкантов-педагогов в современном музыкальном обучении довольно часто преобладает тренаж профессионально-игровых способностей учащихся, при котором пополнение знаний обогащающего и теоретического характера происходит медленно. Расширение музыкального и общего интеллектуального кругозора, активно способствующего развитию музыкального мышления, должно быть постоянной заботой молодого музыканта, ибо это повышает его профессиональные возможности. 4. Логика развития музыкальной мысли В самом общем виде логическое развитие музыкальной мысли содержит, согласно известной формуле Б.В.Асафьева, – первоначальный импульс, движение и завершение. 30 Начальный импульс дается в первичном проведении темы или двух тем, что получило название экспозиции или изложения. После изложения начинается развитие музыкальной мысли и один из простых примеров, используемых здесь – повтор и сопоставление. Другим примером развития музыкальной мысли является принцип варьирования и чередования. Продвижение – это такой тип сопоставления, в котором каждый из соседних разделов сохраняет элемент предыдущего и присоединения к нему нового продолжения по формуле ab-bc-cd. Прогрессирующее сжатие – это когда повышается динамика, ускоряется темп, более частая смена гармоний к концу части или всего произведения. Компенсация – когда одна часть произведения компенсирует, уравновешивает другую в характере, темпе и динамике. 5. Развитие музыкального мышления Согласно общепедагогической концепции известного педагога М.И.Махмутова, для развития у учащихся навыков мышления проблемные ситуации могут быть смоделированы через: а) столкновение учащихся с жизненными явлениями, фактами, требующими теоретического объяснения; Федот, да не тот Конкуренты у нового ноутбука Apple есть. Но всего полторы штуки. б) организацию практических работ; в) предъявление учащимся жизненных явлений, противоречащих прежним житейским представлениям об этих явлениях; г) формулирование гипотез; д) побуждение учащихся к сравнению, сопоставлению и противопоставлению имеющихся у них знаний; е) побуждение учащихся к предварительному обобщению новых фактов; ж) исследовательские задания. Применительно к задачам музыкального обучения проблемные ситуации могут быть сформулированы следующим образом. Для развития навыков мышления в процессе восприятия музыки рекомендуется: - выявить в произведении главное интонационное зерно; - определить на слух стилевые направления музыкального произведения; - найти фрагмент музыки определенного композитора в ряду других; - выявить особенности исполнительского стиля; - определить на слух гармонические последовательности; - подобрать к музыке вкус, запах, цвет, литературу, картину и т.д. Для развития навыков мышления в процессе исполнительства следует: - сравнить исполнительский план различных редакций; - найти ведущие интонации и опорные пункты, по которым развивается музыкальная мысль; - составить несколько исполнительских планов произведения; - исполнить произведение с различной воображаемой оркестровкой; - исполнить произведение в различном воображаемом цвете. Для развития навыков мышления в процессе сочинения музыки: - мелодически развить гармонические последовательности на основе генерал-баса, бурдона, ритмо-остинато; - подобрать на слух знакомые песни; 31 - импровизировать пьесы тонального и атонального характера на заданное эмоциональное состояние или художественный образ; - воплощение речевых, житейских диалогов в музыкальном материале; - импровизация на различные эпохи, стили, характеры; - стилистическое, жанровое разнообразие одного и того же произведения. 6. Воображение Воображение или фантазия – это элемент психической, творческой деятельности человека, воссоздающего новое. Способность к воображению, фантазии одна из самых удивительных психических, творческих, познавательных особенностей высших мыслительных процессов мозговой деятельности человека. Воображение позволяет создавать образы, решать возникающие задачи, предвидеть будущее даже при отсутствии необходимой на то полноты информации и знаний. Но в этом и слабость такого решения задачи, так как результаты воображения не всегда бывают достаточно точны. В общей психологии выделяют следующие виды воображения: пассивное и активное. Пассивное воображение бывает: преднамеренным – грезы, мечты, и непреднамеренным – сновидения, галлюцинации. Активное воображение бывает: воссоздающим – создание образов соответствующих описанию, и творческим – самостоятельное создание новых образов. В музыкальном искусстве воображение, фантазия имеют чрезвычайно важное значение. Средства музыкальной выразительности способствуют созданию в нашем сознании художественных образов – благодаря активности воображения, его воссоздающей и творческой особенностей. Активность воображения, его творческая особенность имеют ведущее значение в деятельности композитора, исполнителя, в создании ими новых музыкальных художественных образов. Воображение, фантазия настолько близки музыкальному искусству, что в музыкальной литературе имеется большое количество произведений, которые так и называются – «фантазия», «грезы», «мечты» и т.п. Воображение создает не только различные образы в мыслительной деятельности, но и может сильно воздействовать на органические процессы человека. Например, мы знаем к каким необратимым последствиям приводит неправильная оценка учителем ученика или ошибочный диагноз врача. В первом случае, у учащегося может развиться комплекс неполноценности, а во втором, пациент может заболеть теми болезнями, которых у него и не существовало (др. примеры: самовнушение, аутотренинг, гипноз, идеомоторные акты, биотоки). 7. Воображение в музыкальном искусстве Музыкальное произведение существует в трех ипостасях, а именно в виде: записанных композитором нот; живого звучания, создаваемого исполнителем на основе этих нот; взаимодействия художественных образов музыки с жизненным опытом слушателя (сочинение, исполнение, слушание – по Б.В.Асафьеву). Во всех этих видах деятельности – создании музыки, ее исполнении и восприятии – обязательно присутствуют образы воображения, без работы которых невозможна никакая полноценная музыкальная деятельность. При создании музыкального произведения, композитор оперирует воображаемыми звуками, продумывает логику их развертывания, отбирает интонации, наилучшим образом передающие чувства и мысли в момент создания музыки. Когда исполнитель начинает работать над текстом, предоставленным ему композитором, то основным средством в передаче музыкального образа оказывается его техническое мастерство, с помощью которого он находит нужный темп, ритм, динамику, 32 агогику, тембр. Успех исполнения очень часто оказывается, связан с тем, насколько хорошо исполнитель чувствует и понимает целостный образ музыкального произведения. Слушатель сможет понять то, что хотел выразить композитор и исполнитель, если в его внутренних представлениях звуки музыки смогут вызывать те жизненные ситуации, образы и ассоциации, которые отвечают духу музыкального произведения. Часто человек с богатым жизненным опытом, много переживший и повидавший, даже не имея особого музыкального опыта, откликается на музыку более глубоко, нежели человек с музыкальной подготовкой, но мало переживающий. 8. Связь музыкального воображения с жизненным опытом Мы знаем, что одно и то же жизненное содержание может воплощаться композиторами по-разному, в зависимости от их индивидуальности, от стиля эпохи, в которой они жили. Люди одинаково печалятся и радуются на всех континентах земли. Но, выражение этих чувств в музыке часто согласуется с принципами исторического развития по разному. В зависимости от своего жизненного опыта два человека, слушающие одно и тоже музыкальное произведение, могут совершенно по разному понять и оценить его, увидеть в нем разные образы. Все эти особенности восприятия музыки, её исполнения и создания обусловлены работой воображения, которое, подобно отпечаткам пальцев, никогда не может быть одинаковым даже у двух людей. Деятельность музыкального воображения самым тесным образом связана с музыкально-слуховыми представлениями, т.е. умением слышать музыку без опоры на ее реальное звучание. Эти представления развиваются на основе восприятия музыки, поставляющие слуху живые впечатления непосредственно звучащей музыки. Но деятельность музыкального воображения не должна заканчиваться на работе внутреннего слуха. На это справедливо указывал Б.М.Теплов, говоря о том, что слуховые представления почти никогда не бывают слуховыми и должны включать в себя зрительные, двигательные и какие либо еще моменты. Однако, вряд ли нужно пытаться полностью переводить язык музыкальных образов на понятийный смысл, выраженный словами. Известно высказывание П.И.Чайковского о своей Четвертой симфонии. В письме С.И.Танееву он отмечал, что если пытаться сформулировать содержание этой симфонии словами, то это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным. «Симфония, - считал П.И.Чайковский, - должна выражать то, для чего нет слов, но это просится из души и что хочет быть высказано». Тем не менее, изучение обстоятельств, при которых композитор создал свое сочинение, его собственное мироощущение и мировоззрение эпохи, в которой он жил, влияют на формирование художественного замысла исполнения музыкального произведения. 9. Развитие музыкального воображения В настоящее время в теории и практике музыкального обучения много говорится о необходимости «доинструментального» периода обучения, содержанием которого являются накопления учащимися того минимума художественных впечатлений, без которых невозможно вхождения в мир музыки. Задачей подготовительного периода следует считать целенаправленное развитие не только музыкального слуха, но и всех видов творческого воображения, включающего в себя и музыкально-слуховые представления, и двигательные, и зрительные. Важным оказывается включение детей на занятиях подготовительного периода в разнообразные виды художественной деятельности – чтение, и сочинение стихов, рисование, лепку, инсценирование песен, игры-драматизации. Множественность трактовок музыкального произведения достигается за счет вариативного использования исполнительских средств выразительности – динамики, агогики, артикуляции, педализации. Развитое воображение может помочь в преодолении эстрадного волнения, равно, как и в общем улучшении качества музыкального исполнения. 33 Л.А.Баренбойм приводит пример пианиста, который, репетируя дома, представляет себе, что находится в концертном зале перед аудиторией. Перенесение актерских приёмов в практику работы музыканта-исполнителя способствует совершенствованию его психических процессов, помогая достигать более высокого уровня художественного исполнения. Деятельность музыкального воображения протекает в области музыкально-слуховых представлений в процессе работы внутреннего слуха. Для музыканта характерно «омузыкаленое» восприятие мира, то чем больше впечатлений получит он из окружающей среды, тем большее богатство образов возникает в его голове. Работа воображения может протекать либо по «мыслительному», либо по «художественному» типу, но в обоих случаях композитору, исполнителю слушателю необходимо уметь переноситься в другой мир, отличающийся от того, что мы наблюдаем в повседневной обыденной жизни. Толчком для развития воображения могут послужить игровые, воображаемые ситуации. Модуль 2. Музыкальная психология как составная часть практической психологии Тема 7. «Эмоционально-волевая сфера музыкального искусства» Лекция 7. «Эмоционально-волевая сфера музыкального искусства» Цель занятия: 1. Рассмотреть роль эмоционально-волевой сферы музыкального искусства в контексте практической музыкальной психологии. Задачи занятия: 1. Проанализировать принципы воздействия на музыку и человека различных форм переживания, эмоций и чувств. 2. Рассмотреть закономерности выразительности с точки зрения теории аффектов. 3. Освоить методику овладения оптимальным концертным состоянием. Время: 2 часа Вопросы: 1. Формы переживания. [2], [7], [9], [11], [20], [28]. 2. Эмоции и чувства в музыке. [2], [7], [9], [11], [20], [28]. 3. Закономерности музыкальной выразительности с точки зрения теории аффектов. [2], [7], [9], [11], [20], [28]. 4. Воля. [2], [7], [9], [11], [20], [28]. 5. Оптимальное концертное состояние. [2], [7], [9], [11], [20], [28]. 6. Методы овладения оптимальным концертным состоянием. [2], [7], [9], [11], [16], [20], [28]. Литература: Основная литература: 34 1. Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: Издательство «Институт психологии РАН», 1997 г. — 352 с., илл. 2. Музыкальная психология: Учебное пособие/ Р.Г. Кадыров; Отв.ред. Р.Ю.Юнусов; М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. консерватория Узбекистана. - Ташкент: Мусика, 2005. - 80 с. 3. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Академический Проект; Трикста, 2008. – 400с. 4. Психология творчества: общая, дифференциальная, прикладная /Пономарев Я.А., Семенов И.Н., Степанов С.Ю. - М.: Наука, 1990. - 222 с. 5. Щербіна, І.В. Психотренінг як засіб реалізації художнього образу у вокальному мистецтві /І.В. Щербіна //Культура України. - Вип. 16. Мистецтвознавство. Філософія. Зб. наук. пр. /ХДАК; Відп. ред. М.В. Дяченко. – Х.: ХДАК, 2005. – С. 226-237. Вспомогательная (дополнительная) литература: 6. Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. - М.: Наука 1981. -342 с. 7. Ильина Г.А., Руднева С.Д. К вопросу о механизме музыкального переживания //Вопросы психологии. -1971 - №5 –С.45-51. 1. Формы переживания Чувства – переживания субъективного отношения к объективному миру. Эмоции – форма переживания чувств. Существуют различные формы переживания чувств - эмоции, аффекты, настроения, стрессовые состояния и др. К видам чувств относят – нравственные, интеллектуальные и эстетические чувства /иногда их именуют высшими чувствами/. Музыкальное искусство в большинстве своем состоит и обращено к чувствам и эмоциям человека. Музыкальное произведение тогда волнует нас, когда возбуждает наши чувства, эмоции, настроения, страсти, заставляет переживать. При этом чувство может нести приятный, неприятный или смешанный оттенок \в процессе музыкальной деятельности – сочинения, исполнения, слушания \. Переживание чувств в форме эмоций, аффектов, настроений, стрессовых состояний, как правило, сопровождается более или менее заметными внешними проявлениями. К ним относятся выразительные движения лица, мимика, жестикуляция, позы, интонации и т.д. Можно выделить также следующие основные эмоциональные состояния: интерес, радость, наслаждение, удивление, страдание, гнев, отвращение, презрение, страх, стыд и др. 2. Эмоции и чувства в музыке Выражение эмоций и чувств средствами музыки имеет давнюю традицию, восходящую к учению об этосе (этос (обычай, нрав, характер) музыки – внутренний строй музыки и ее воздействие на человека.) и аффектах (аффект (душевное волнение, страсть) – бурная кратковременная эмоция) у древних греков.. Для древних греков – Аристотеля, Платона, пифагорейцев – музыка была средством, которое уравновешивало внешнюю сторону протекания жизни с психологическим состоянием самого человека. В таком же ключе говорили о назначении и возможностях музыки сторонники теории аффектов, не без основания полагавшие, что музыка способна выразить все душевные страсти человека. От музыканта требовалось, чтобы для более сильного и убедительного воздействия на души слушателей он умел переживать передаваемые им аффекты. Исследователи аффектов устанавливали, при каких обстоятельствах надо использовать те или иные способы музыкального выражения, чтобы возбудить в слушателях 35 ту или иную эмоцию. Примеры: А.Джами, Рамо, К.Закс, К.Штумпф – о консонансе и диссонансе. Кванц: тональный план, интервальный план, консонанс и диссонанс, обозначения темпа и характера произведения. 3. Закономерности музыкальной выразительности с точки зрения теории аффектов. Анализируя закономерности музыкальной выразительности с точки зрения теории аффектов, английский исследователь Дж.Хэррис отмечал, что выражаемая в музыке эмоция всегда связана с определенной идеей и, что сама идея несет в себе определенное настроение. «Цель музыки - возбуждать аффекты, которые могут соответствовать идее…». Дж.Хэррис высказал и такую мысль, что поэтический текст, давая направление музыкальному аффекту, увеличивает его силу и действия: «музыка и поэзия в отдельности никогда не дадут такого аффекта, который достигается при их объединении». В книге: Петрушин В.И. Музыкальная психология, на стр.267-270 приводится 27 модальностей эмоции с их отдельными признаками, употребляемыми в музыке и разработанные В.Г.Ражниковым. Например: 1.РАДОСТНО – празднично, звонко, звучно, блестяще, бодро, игриво, бойко, ловко, ослепительно, лучисто, лучезарно, невесомо. 2.ТОРЖЕСТВЕННО – величественно, триумфально, победно, призывно, величаво, важно, помпезно, грандиозно, значительно, роскошно, эффектно, открыто, озаренно, жизнерадостно и др. Согласно гипотезе английских лингвистов Сепира и Уорфа человек может отчетливо воспринимать и переживать только те объекты и чувства, для которых он имеет адекватное вербальное, словесное деление и название. Возможность музыканта выражать в музыкальном произведении большое разнообразие эмоциональных переживаний зависит впрямую от его внутренних способностей генерировать в своем собственном психическом аппарате эти переживания. Владение подобной психотехникой /термин К.С.Станиславского/ - есть важная составляющая профессионального багажа музыканта. 4. Воля В психологии под волей понимается - деятельность, направленная на преодоление трудностей при достижении поставленных целей. Через волевое действие человек оказывается связанным со своим будущим, которого еще нет, но которое должно состоятся в результате его волевых действий. «Я могу не играть на инструменте сегодня шесть часов, и завтра тоже могу позволить себе пропустить мои занятия, но если я хочу стать настоящим музыкантом, то я буду упорно заниматься, несмотря на усталость, болезни и другие отвлекающие факторы». Важнейшими звеньями волевого процесса являются – принятие решения и исполнение. К волевым качествам, индивидуальным особенностям воли в крайних ее проявлениях можно отнести – силу воли с одной стороны и слабость воли с другой. 5. Оптимальное концертное состояние Для того, чтобы удачно выступить на концерте или сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптимальное боевое состояние. Поэтому будет логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трем важным параметрам – физическому, эмоциональному и умственному. 36 При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры, смычка, грифа, мундштука. Рекомендуется эти ощущения запоминать, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступлением и воссоздать при разыгрывании перед выступлением. Не рекомендуются упражнения, связанные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, так как чрезмерные напряжения сгибательных мышц в таких видах спорта как гимнастика или тяжелая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и грудных мышцах. 6. Методы овладения оптимальным концертным состоянием В психологической адаптации к ситуации публичного выступления (умственная и эмоциональная подготовка) можно выделить два основных этапа. Первый этап – погружение исполнителя в аутогенное состояние, расслабление мышц. В этом состоянии способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Второй этап – прорабатывается образная картина концертного выступления, игра перед воображаемой аудиторией, обыгрывание, ролевая подготовка. Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене. Представления, что кроме тебя и музыки никого на сцене нет, сосредоточение только на стихии звуков и есть объектно-центрированное отношение, при котором музыкант становится жрецом искусства. Настойчивость и упорство, самостоятельность и инициативность, выдержка и самообладание, смелость и решительность - эти черты волевого поведения по-разному претворяются в деятельности музыканта. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения. Методы овладения оптимальным концертным состоянием включает в себя аутогенное погружение, вживание в образ успешно действующего исполнителя, объектноцентрированный подход к исполнению произведения. (Далее приводятся тесты по книге: Петрушин В.И. Музыкальная психология. М., 1997). Тема 8. Индивидуально-психологические различия в музыкальном искусстве Лекция 8. Индивидуально-психологические различия в музыкальном искусстве Цель занятия: 1. Освоить методику рассмотрения индивидуально-психологических различий с целью оптимального их использования в практической деятельности музыканта. Задачи занятия: 1. Освоить систему определения темперамента, характера и факторы интроверсии и экстраверсии в творческом мышлении музыканта. 2. Ознакомиться с методологией использования наследственных и социальные факторов способностей человека. Время: 2 часа 37 Вопросы: 1. Темперамент. [2], [3], [7], [9], [20], [31], [37]. 2. Характер. [2], [3], [7], [9], [20], [31], [37]. 3. Темперамент и характер. [2], [3], [7], [9], [20], [31], [37]. 4. Факторы интроверсии и экстраверсии в творческом мышлении Шопена и Листа. [2], [3], [7], [9], [20], [31], [37]. 5. Способности. [2], [3], [7], [9], [20], [31], [37]. 6. Наследственные и социальные факторы способностей человека. [2], [3], [7], [9]. 7. Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей». [2], [3], [7], [9]. Литература: Основная литература: 1. Ананьев Б.Г., Дворяшина М.Д., Кудрявцева Н.А Индивидуальное развитие человека и константность восприятия. - М.: Просвещение, 1968. - 335 с. 2. Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: Издательство «Институт психологии РАН», 1997 г. — 352 с., илл. 3. Музыкальная психология: Учебное пособие/ Р.Г. Кадыров; Отв.ред. Р.Ю.Юнусов; М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. консерватория Узбекистана. - Ташкент: Мусика, 2005. - 80 с. 4. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Академический Проект; Трикста, 2008. – 400с. Вспомогательная (дополнительная) литература: 5. Беляева-Экземплярская С.Н. О психологии восприятия музыки. - М.: Русский книжник, 1924. – 115 с. 6. Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. - М.: Наука 1981. -342 с. 7. Корлякова С.Г. Основы общей и музыкальной психологии. - Ставрополь, Б.и., 1998. – 176 с. 8. Музыкальная психология: Хрестоматия. -М.: МГК им. Чайковского, 1992. - 425 с. 1. Темперамент Индивидуальную особенность динамических проявлений психики мы называем темпераментом. Скорость протекания психических процессов выражается в темпераменте человека. Различие темпераментов можно характеризовать качеством протекания этих процессов. Сангвиник /«сангвис» - кровь/ - человек с заметной психической активностью. В физиологии соответствует сильному уравновешенному быстрому типу нервной деятельности. Флегматик /«флегма» - лимфа/ - человек невозмутимый. В физиологии соответствует сильному уравновешенному медленному типу нервной деятельности. 38 Холерик /«холе» - желчь/ - человек очень энергичный. В физиологии соответствует сильному неуравновешенному типу нервной деятельности. Меланхолик /«мелайна холе» - черная желчь/ - человек с низкой психической активностью. В физиологии соответствует слабому типу нервной деятельности. В музыкальном искусстве сочетание различных темпов, динамики, характера, как в самом произведении, так и в момент его исполнения придает ему особую красочность, колоритность. В музыке очень важно темпераментное исполнение произведения, что значительно активизирует слушательское восприятие. Характер произведения во многом зависит от темперамента композитора и исполнителя, от их душевного состояния. Знание психологических особенностей, темпераментов учащихся дает возможность педагогу правильно строить учебный процесс, верно подбирать необходимый музыкальный учебный репертуар. Различие темпераментов, подбор по этим признакам участников в коллективном исполнительстве /оркестре, хоре, ансамбле/ также имеет большое значение для слаженной, совместной работы. 2. Характер Характер – индивидуальная особенность личности, проявляющаяся в особенностях поведения и отношения к чему-либо. Слово «характер» в переводе с греческого означает «чеканка, примета», т.е. отличительная черта, признак. Индивидуальные особенности, образующие характер человека (мягкий, уступчивый или жесткий, нетерпеливый; веселый или грустный, уверенный или робкий, уживчивый или неуживчивый; вежливый, доброжелательный или грубый, бесцеремонный) относятся в первую очередь к воле (например, решительность или неуверенность, боязливость), к чувствам (жизнерадостность, угнетенность) и к уму (легкомыслие, вдумчивость). Проявления характера являются комплексными образованиями и в ряде случаев практически не поддаются делению их по разрядам волевых, эмоциональных или интеллектуальных качеств (к примеру, подозрительность, великодушие, щедрость, злопамятность и др.). Характер человека – в большинстве своем многогранен. Он проявляется в отношении к людям, к себе, к делу и к вещам. 3. Темперамент и характер Если темперамент подчеркивает природные особенности человека в его отношении к различным событиям, то характер выявляет собственно социальное начало в человеке в его отношении к жизни. Если про темперамент говорят, что он может быть бурным, вялым, то характер определяют как решительный, добрый, настойчивый и т.д. Общим моментом в темпераменте и характере является то, что ни тот, ни другой не говорят о социальной ценности человека. Неуживчивый холерик может бороться за высокие общезначимые цели, а мягкий нерешительный меланхолик может оказаться подлецом. Каждый тип темперамента имеет свои сильные и слабые стороны. В процессе воспитания, опираясь на сильные стороны темперамента и нейтрализуя слабые, формируется социально ценный характер, находящий свое место в жизни. Таким образом, характер имеет особенность развиваться и совершенствоваться. Типичный характер развивается на основе типического темперамента, но содержание характера шире содержания темперамента. Все черты и особенности личностных свойств находят свое специальное преломление в жизни и творчестве различных музыкантов. Еще Антон Рубинштейн говорил о том, что не может быть у двух одинаково хороших, но с различным темпераментом музыкантов одинакового мнения относительно исполнения и понимания музыкального произведения. Темперамент и развивающийся на его основе характер неминуемым образом накладывает 39 свой отпечаток не только на повседневное поведение музыканта, но и на все его творчество, включая создание, интерпретацию и восприятие музыки. 4. Факторы интроверсии и экстраверсии в творческом мышлении Шопена и Листа. Нетрудно догадаться, что Шопен был музыкантом интровертированного (обращенный внутрь, в себя) склада, а Лист – экстравертированного (обращенный во вне). В течение длительного периода времени Шопен и Лист были близкими друзьями. Каждый из них находил в другом недостающие в себе качества. По воспоминаниям современников Шопен был очень чувствителен, хрупок и раним. Своих слушателей он подкупал тонкостью и поэтичностью исполнения, мягкостью звучания инструмента. Шопен был склонен к меланхолии, и это свойство его характера проявлялось во многих его сочинениях – мазурках, балладах, ноктюрнах. Не любящий больших, многолюдных аудиторий, Шопен в полной мере раскрывался, только играя перед небольшим количеством близких друзей. «Большие залы парализуют меня», - признавался он в одном из своих писем. Лист поражал воображение современников неистовой мощью своей игры. Друг Листа, знаменитый немецкий поэт Г.Гейне, упрекал его в том, что его пальцы нередко «слишком бешено носятся по клавишам». Гейне называл Листа «Аттилой» - именем одного из предводителей воинственного племени гуннов, «божьим бичом всех эраровских роялей, которые трепетали при одной вести о его прибытии, а в настоящую минуту снова дрожат, истекают кровью и визжат под его пальцами, так что за них можно было бы вступиться Обществу покровительства животных». Бессмысленно ставить вопрос: какой тип темперамента наиболее отвечает творческой профессии музыканта? Ответ здесь может быть таков, каким бы темпераментом от природы ни обладал музыкант, величина его вклада не зависит от этого темперамента. В истории музыки было много творцов, обладавших самыми разными темпераментами. 5. Способности Способности – индивидуальные особенности личности, которые являются субъективными условиями успешного осуществления определенного рода деятельности. Способности – это не знания, умения и навыки, а динамика их приобретения. Способности обнаруживаются в быстроте, глубине и прочности овладения способами и приемами деятельности. Способности – это возможность, которая проявляется в деятельности. Нельзя, например, говорить о музыкальных способностях человека, если его не пытались обучать музыке, если он не приобрел никаких навыков, необходимых для музыкальной деятельности. Высшую ступень развития способностей называют талантом. Талант – это сочетание способностей, природных задатков, дающее человеку возможность успешно, самостоятельно и оригинально выполнять какую-либо сложную деятельность. Ещё в народе о таланте говорят, что это «Божья искра». В свою очередь наличие природных задатков, способностей, таланта в сочетании с необходимым жизненным, профессиональным опытом и большим трудом – формирует мастерство. Если высшее проявление способностей называются талантом, то высшее проявление таланта – гениальность. Гениальность – это наивысшая степень проявления творческих сил человека. 6. Наследственные и социальные факторы способностей человека. Центральным в проблеме способностей является вопрос наследственности, врожденных задатков, одаренности и их прижизненное развитие. Еще Платон, например, полагал, что способности человека являются врожденными и все, что человек знает, является как бы воспоминанием о его пребывании в мире идеальных знаний. 40 Френсис Гальтон, двоюродный брат знаменитого английского естествоиспытателя Чарльза Дарвина, в своей первой книге – «Наследственность таланта, его законы и последствия»(1869), а также в других своих книгах утверждал, что гениальность и талантливость передается по наследству из рода в род, а факторы внешней среды не играют при этом существенной роли. Известны слова знаменитого американского изобретателя Томаса Эдисона о том, что гений – это 99% пота и только 1% вдохновения. Американский психолог Артур Дженсен отмечал, что каждый человек может успешно развивать свои способности в процессе упорного и кропотливого труда. Но развитие способностей возможно только до определенного предела, отпущенного природой. Гениальным человек становится не в результате упорного и самоотверженного труда, гениальность является ему как подарок судьбы. Известный английский психолог Ганс Айзенк в ходе своих многолетних исследований пришел к выводу, что в структуре успеха таланта 80% составляют генетические факторы. Генетическую основу имеют словесно-речевые способности, память, способность воображения, способности к вычислениям. 20% зависят от социальных условий, куда входят условия в семье, школе, удача и счастливый случай. Хотя это соотношение генетических и социальных факторов трудно проверить экспериментальным путем, эти цифры вошли во многие западные энциклопедии. 7. Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей» В музыкально-педагогической практике под основными музыкальными способностями понимают обычно следующие три: музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память. В термин музыкальный слух вкладывается обычно очень широкое и недостаточно определенное содержание. Необходимо прежде всего расчленить понятие музыкальный слух на понятие звуковысотный слух и тембровый слух. Так как в музыке основным носителем смысла является звуковысотное и ритмическое движение, а тембровый элемент имеет хотя и очень важное, но подчиненное значение, то в качестве основных музыкальных способностей, образующих ядро музыкальности, мы должны принять те, которые связаны с восприятием и воспроизведением звуковысотного и ритмического движения. Это звуковысотный слух и чувство ритма. Анализируя основные формы музыкального слуха, можно выделить мелодический слух и гармонический. В основе их лежат две способности: а)ладовое чувство, которое называем перцептивным или эмоциональным компонентом музыкального слуха, б) способность музыкального слухового представления, которую называем репродуктивным или слуховым компонентом музыкального слуха. Три основные музыкальные способности: 1. Ладовое чувство, т.е. способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии, или чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения. Эту способность можно назвать иначе – эмоциональным или перцептивным компонентом музыкального слуха. Ладовое чувство образует неразрывное единство с ощущением музыкальной высоты, т.е. высоты от тембра. Ладовое чувство непосредственно проявляется в восприятии мелодии, в узнавании ее, в чувствительности к точности интонации. Оно наряду с чувством ритма образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку. 2. Способность к слуховому представлению, т.е. способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное движение. Эту способность можно иначе назвать слуховым или репродуктивным компонентом музыкального слуха. Она непосредственно проявляется в воспроизведении по слуху мелодий, в первую очередь в пении. Совместно с ладовым чувством лежит в основе 41 гармонического слуха. Она образует то, что обычно называют внутренним слухом. Эта способность образует основное ядро музыкальной памяти и музыкального воображения. 3. Музыкально-ритмическое чувство, т.е. способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его. Тема 9. «Определение способностей». Тесты. Лекция 9. «Определение способностей». Тесты. Цель занятия: 1. Определить природные способности индивида занимающегося музыкальной деятельностью. Задачи занятия: 1. Провести психологическое тестирование индивида природных способностей музыкального творчества 2. Провести анализ результатов тестирования. 3. Определить область максимальной реализации творческих возможностей 4. Сформировать тактику формирования профессиональных навыков гармоничной творческой деятельности блокируя развитие и нейтрализуя образовавшиеся комплексы неполноценности и психические расстройства. Время: 2 часа Вопросы: 1. Выявление способностей и их тестирование. [7], [9], [12], [14], [16], [23], [26], [28] [29], [32], [42], [45]. 2. Тест Айзенка на выявление уровня нейротизма и экстраверсии. [7], [9]. 3. Тесты на выявление предрасположенности к занятиям в конкретных видах музыкальной деятельности. [7], [9]. 4. Психологические тесты: Тест Айзенка на выявление уровня нейротизма и экстраверсии; Тест Шмишека на выявление акцентуаций личности; Тест на определение тревожности (по Спилбергеру); Тест на выявление уровня сформированности волевых качеств личности; Тесты на выявление отношения к конкретной музыкальной деятельности: I. Тест на выявление отношения к исполнительской деятельности, II. Тест на отношение к педагогической деятельности, III. Тест на отношение к композиторской деятельности, IV. Тест на отношение к дирижерской деятельности, V. Тест на отношение к музыковедческой деятельности. [7], [9]. Литература: Основная литература: 1. Музыкальная психология: Учебное пособие/ Р.Г. Кадыров; Отв.ред. Р.Ю.Юнусов; М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. консерватория Узбекистана. - Ташкент: Мусика, 2005. - 80 с. 42 2. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Академический Проект; Трикста, 2008. – 400с. 3. Рогов Е.И. Настольная книга практического психолога. Кн. 2. Работа психолога с взрослыми. Коррекционные приемы и упражнения: Учеб. пособие. - М.: ВЛАДОС, 1999. - 383 с. 4. Стресс жизни. Понять, противостоять и управлять им: Сборник. - СПб.: ТОО «Лейла», 1994. – 381 с. 5. Щербіна, І.В. Психотренінг як засіб реалізації художнього образу у вокальному мистецтві /І.В. Щербіна //Культура України. - Вип. 16. Мистецтвознавство. Філософія. Зб. наук. пр. /ХДАК; Відп. ред. М.В. Дяченко. – Х.: ХДАК, 2005. – С. 226-237. Вспомогательная (дополнительная) литература: 6. Гельгорн Э., Луфборроу Дж. Эмоции и эмоциональные расстройства. -М., Мир, 1966. – 672 с. 7. Гройсман А.Л. Психология. Личность. Творчество: Регуляция состояний. - М.: Наука, 1992. -ч.3. - 263 с. 8. Ильина Г.А., Руднева С.Д. К вопросу о механизме музыкального переживания //Вопросы психологии. -1971 - №5 –С.45-51. 9. Кирнарская Д.К. Опыт тестирования музыкальной одаренности на вступительных экзаменах //Вопросы психологии. - 1992 - №1-2. 10.Коровин А.Н., Шаблевич В.Л. Опыт применения музыкотерапии при лечении депрессивных состояний /Новые методы терапии психических заболеваний: Тез. докладов. - Свердловск, СНУ, 1988. – С. 65-66. 11.Репина Т.А. О некоторых методиках изучения звуковысотной чувствительности у детей дошкольного возраста. Сообщ. III. Опыт разработки методики, способствующей формированию у детей дифференцированного звуковысотного различия тембрально окрашенных тонов. – М.: «Доклады АПН РСФСР», 1961- №6 12.Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей /АПН РСФСР. -МЛ.: АПН, 1947. – 345 с. 1. Выявление способностей и их тестирование Для многих молодых музыкантов очень важным является вопрос о специализации. Специальность, выбираемая музыкантом, должна соответствовать психодинамическим особенностям его темперамента и характера. Качества темперамента, которые хороши для одного вида деятельности, могут оказаться малопригодными для другого ее вида. Главные моменты в выборе музыкантом той или иной специализации могут оказаться совсем не музыкальные способности, а такие чисто психологические показатели, как уровень нейротизма, интроверсии и экстраверсии, преобладание правополушарного или левополушарного сознания. Такие виды специализации музыкальных профессий, как учитель музыки, концертный исполнитель, артист хора или оркестра, композитор, дирижер, музыковед, для своей реализации требуют различных психологических качеств. Но на это, к сожалению, не обращается должного внимания. Для понимания особенностей своего темперамента и личностного склада музыкантам могут помочь специальные психологические тесты и опросники, выявляющие характер реагирования человека в разных ситуациях. Тесты Айзенка, Кеттела, Люшера, Леонгарда, Тэйлора и некоторые другие, несложные в обработке и не очень громоздкие по объему, 43 могут значительно облегчить проблему профессионального самоопределения молодого музыканта, помочь ему найти ту социальную нишу, в которой он сможет себя чувствовать наиболее уютно. 2. Тест Айзенка на выявление уровня нейротизма и экстраверсии Предлагаемый тест Айзенка нацелен на выявление в личности уровня нейротизма и фактора экстраверсии-интроверсии. Люди с высоким уровнем нейротизма характеризуются как вспыльчивые, нервные, впечатлительные, беспокойные и тревожные. Лица с низким уровнем нейротизма отличаются уравновешенностью, невозмутимостью, высокой самооценкой. Экстраверты отличаются общительностью, обращенностью во внешний мир, легкой приспособляемостью к социальной среде. Но они могут быть излишне импульсивны, поверхностны в чувствах и склонны совершать необдуманные поступки. Интроверты характеризуются обращенностью в свой собственный мир, замкнутостью, склонностью к уединению. Они мало общительны, но обладают настойчивостью, глубиной чувств и размышлений. При сочетании интроверсии с высоким уровнем нейротизма не рекомендуются специализации, связанные с интенсивным общением с людьми. Здесь больше всего подходит исследовательская работа – теоретическое музыкознание, композиторское творчество, работа музыкального редактора. При сочетании экстраверсии с высоким уровнем нейротизма предпочтительнее специализации, в которых человек может удовлетворять потребности в интенсивном общении. Это – работа в хоре, оркестре, ансамбле. Показана педагогическая деятельность, если уровень нейротизма не очень высокий. Интровертам с низким уровнем нейротизма можно рекомендовать административную деятельность, связанную с организацией и управлением, исследовательскую и редакторскую работу, а также изготовление, ремонт и настройку музыкальных инструментов. Экстраверты с низким уровнем нейротизма оказываются хорошими организаторами, дирижерами, концертными исполнителями. Все эти рекомендации, однако, не надо понимать как нечто абсолютное. Можно найти много примеров из жизни, когда в результате самовоспитания и упорной работы над собой музыкант может компенсировать у себя многие недостающие психологические качества для выполнения той работы, которая ему нравится или которую ему приходится исполнять в силу сложившихся жизненных обстоятельств. 3. Тесты на выявление предрасположенности к занятиям в конкретных видах музыкальной деятельности. Предлагаемые тесты направлены на выявление предрасположенности к занятиям в конкретных видах музыкальной деятельности. Совершенно очевидно, что качества личности, необходимые эстрадному исполнителю, могут оказаться необязательными для работы педагога или музыканта-теоретика, и наоборот. Так, для специализации в области сольной концертной деятельности важным моментом оказываются такие черты личности, как желание демонстрировать свои таланты перед публикой, стремление к тщательности отделки музыкального произведения, потребность в соревновании с другими. Для специализации в области педагогической деятельности наиболее важным моментом оказывается стремление к общению, любовь к детям, интерес к методикам обучения. Для дирижерской деятельности наиболее значимым оказывается умение организовывать и вести за собой коллектив, общительность, пластическая и мимическая выразительность в передаче характера музыкальных интонаций. Для музыковедческой деятельности наиболее важным моментом оказываются способности к аналитическому и образному мышлению, умение передавать свои мысли и чувства хорошим литературным языком – так, чтобы потенциальные слушатели (знатоки и любители) захотели бы после знакомства с музыковедческим трудом еще раз непосредственно обратиться к музыке. 44 Для композитора самым важным будет стремление переводить свои жизненные впечатления на язык музыкальных образов, а не демонстрация своих возможностей, как это можно видеть у исполнителей, и не общение с другими людьми, как это можно видеть у педагогов и дирижеров. По данным английских психологов А.Кемпа и П.Мартина, которые исследовали черты личности студентов музыкальных колледжей при помощи тестов Айзенка и Кэттела, для учащихся струнного отделения – скрипачей, альтистов, виолончелистов – оказались наиболее характерными такие черты, как интравертированность, застенчивость, самодостаточность. По данным Дэвиса, к этим характеристикам примыкает и повышенный уровень тревожности. У студентов, занимающихся на медных духовых инструментах, исследователи обнаружили невысокий уровень интеллектуальных достижений, малую чувствительность, зависимость от мнения группы, т.е. конформизм, тенденцию к соглашательству с другими. Более разнообразные характеристики личностных черт были обнаружены при обследовании пианистов. Для них оказались свойственны экстравертированность, хорошее приспособление к социальным требованиям, консерватизм в привычках и взглядах, низкое рабочее напряжение, проницательность. Вокалисты, по данным Кемпа, имеют отчетливо выраженные черты экстравертированности, независимости от мнения окружающих, выраженную чувствительность, артистичность и утонченность натуры. Для проверки своего психического самочувствия можно воспользоваться тестом Спилбергера на определение тревожности (см. тесты). Чем выше уровень тревоги, замеряемый тестом, тем меньше удовлетворенность жизнью и больше шансов заболеть какой-либо болезнью. При высоком уровне тревожности в исполнении часто страдает ритмическая сторона, а при публичном выступлении возможны нежелательные срывы. Высокая тревожность часто связана с повышенной эмоциональностью, что мешает способствовать композиторской деятельности, но мешает в исполнительской и педагогической работе. Какими бы способностями ни располагал музыкант от природы, ему, как и каждому человеку, стремящемуся чего-то достичь в жизни, приходится прикладывать немало волевых усилий для преодоления барьеров внутреннего и внешнего плана. Но нередко, желая приобрести некоторые положительные психологические качества, человеку не хочется отказываться от своих недостатков, с которыми он сжился, и с которыми ему приятно и удобно жить. Преодоление лени, гневливости, застенчивости, расхлябанности в работе требует немалого труда, труд требует воли, а воля – большого желания. Первый шаг в воспитании желаемых качеств характера – осознание степени развитости волевых сторон личности. Тест поможет это сделать. Размышления над тестами позволят учащемуся глубже проникнуть в особенности своей личности, облегчить нелегкий выбор профессионального самоопределения, глубже узнать сильные и слабые стороны своей личности. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕСТЫ: Тест Айзенка на выявление уровня нейротизма и экстраверсии Тест Шмишека на выявление акцентуаций личности Тест на определение тревожности (по Спилбергеру) Тест на выявление уровня сформированности волевых качеств личности Тесты на выявление отношения к конкретной музыкальной деятельности: I. Тест на выявление отношения к исполнительской деятельности II. Тест на отношение к педагогической деятельности. III. Тест на отношение к композиторской деятельности. IV. Тест на отношение к дирижерской деятельности V. Тест на отношение к музыковедческой деятельности. Тема 10. Психологические основы музыкального обучения 45 Лекция 10. Психологические основы музыкального обучения Цель занятия: 1. Освоить принципы основ музыкального обучения Задачи занятия: 1. Ознакомиться с личностными детерминантами обучения музыки. 2. Овладеть гностическими методами работы с музыкальным материалом. 3. Освоить методико-психологические принципы музыкального обучения. Время: 2 часа Вопросы: 1. Личностные детерминанты обучения музыки. [2], [6], [9], [11], [50]. 2. Установка и ее функции в методике музыкального обучения. [2], [6], [9], [11], [50]. 3. Мотивация, как составляющая психологических основ музыкального обучения [2], [6], [9], [11], [50]. 4. Влияние особенностей музыкального материала на характер заучивания: сложность и значимость учебного материала. [2], [6], [9], [11], [50]. 5. Гностическая деятельность ученика и организации заучивания. [2], [6], [9], [11], [50]. 6. Психологическая характеристика методов обучения. [2], [6], [9], [11]. Литература: [2], [6], [9], [11], [50] Основная литература: 1. Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: Издательство «Институт психологии РАН», 1997 г. — 352 с., илл. 2. Гребенюк Н.С. Вокально-виконавська творчість: Психолого-педагогічний та мистецтвознавчий аспекти. Нац. Музична Академія України ім. П.І. Чайковського. - К.: НМАІ ім. П.І. Чайковського, 1999. – 271 с. 3. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Академический Проект; Трикста, 2008. – 400с. 4. Психология творчества: общая, дифференциальная, прикладная /Пономарев Я.А., Семенов И.Н., Степанов С.Ю. - М.: Наука, 1990. - 222 с. Вспомогательная (дополнительная) литература: 5. Ярошевский М.Г. На путях к общей теории творчества. //Художественное и научное творчество: СПб. - М.; Музыка, 1972. -С.19-37 1. Личностные детерминанты обучения музыки. Учебная деятельность обеспечивает не только усвоение знаний, овладение умениями и навыками, но и творческое применение их в новых условиях. В педагогической психологии дифференцируют термины «научение», «учение», «обучение». 46 Научением называют устойчивое изменение деятельности или поведения, которое возникает благодаря тренировке и не детерминировано врожденными физиологическими реакциями организма. Научение характерно не только для человека, но и для животных. Учение — специфически человеческая деятельность, которая формируется на стадии развития у человека способности регулировать свои действия сознаваемой целью. Учение выражается в гностической активности. Обучение определяют как процесс управления активностью учащихся, направленный на формирование определенных знаний, умений, навыков. Обучение — это двусторонний процесс взаимодействия педагога с учеником. Психологические факторы, влияющие на процесс обучения, обычно классифицируют на внутренние и внешние. Внутренние связаны с мотивацией, установками ученика, внешние детерминированы особенностями самого учебного материала, характером заучивания. Психологи выделяют целесообразно организованное, управляемое учение и случайное, попутное научение в ходе деятельности, имеющей другую конечную цель (например, получение информации в процессе общения, игры, труда). Непроизвольное запоминание и попутное научение сходны благодаря отсутствию волевых усилий, произвольное запоминание требует тех же условий, что и специально организованное учение (наличия внутренней психической активности учащегося). Кроме того запоминание является одним из компонентов учебной деятельности. Вот почему анализ факторов, влияющих на процесс музыкального обучения, проводится на материале мнемической деятельности. 2. Установка и ее функции в методике музыкального обучения. Одно из важнейших условий заучивания и запоминания — правильно организованный процесс восприятия учебного материала. Человек не может воспринимать и одновременно реагировать на множество раздражителей. Лишь некоторые он выделяет и осознает с отчетливостью. Эта особенность человеческой психики связана с избирательностью восприятия и характеризует также объем внимания . Так, у дошкольника объем внимания недостаточен для дифференциации даже двух мало отличающихся объектов. Восприятие в этом возрасте отличается синкретичностью — неточностью и неясностью. Объем внимания младшего школьника ограничен 2—3 объектами — поэтому на начальных этапах музыкального обучения ребенку трудно воспринимать и выполнять одновременно все указания педагога, связанные с фразировкой, артикуляцией, динамикой, агогикой, аппликатурой, педализацией и др. Объем внимания определяется количеством объектов, которые могут быть восприняты в единицу времени. Для того, чтобы восприятие было адекватным, необходимо выбрать действенную установку на выделение, отбор, переработку информации. Нужно не только смотреть, но и видеть, не только слушать, но и слышать. Установки играют решающую роль, как в восприятии, так и в запоминании материала. Например, благодаря сформированной установке студенты учатся записывать двухголосные диктанты в процессе трех прослушиваний. В одном из наших экспериментов двум группам студентов-пианистов было предложено выучить за день небольшое произведение. Студенты первой группы работали над пьесой с установкой на окончательное заучивание. Студентам второй группы было сказано, что они смогут повторить пьесу перед концертом. Внезапно был проведен контрольный концерт. Оказалось, что студенты первой группы, работавшие с установкой на окончательное заучивание, запомнили материал значительно лучше. Исследования свидетельствуют о том, что характер установки определяет и сроки, и прочность, и качество заучивания. Работа с установкой «до концерта» дает соответствующий эффект: часто после выступления произведения забываются (особенно это характерно для учащихся музыкальных школ). Очень важно педагогу сформировать у учащегося установку на долговременное хранение материала, что способствует расширению исполнительского 47 репертуара. Создание у ученика эстрадной установки на начальных этапах работы над произведением обеспечивает готовность к публичному выступлению. Однако часто материал усваивается учеником без установки на запоминание (например, в процессе случайного, попутного научения). В этом случае сведения, умения, знания, навыки выделяются и закрепляются благодаря установкам личности на соответствующие ценности. 3. Мотивация, как составляющая психологических основ музыкального обучения Восприятие, внимание и установка стимулируются мотивацией учащегося, его направленностью на цели, результаты процесса учения. Потребность в информации, интерес к знаниям, творческая увлеченность любимым делом — вот могучие источники человеческой активности. Педагог должен уметь определять характер мотивации, направленности личности ученика. Например, на начальном этапе обучения мотивация исполнителя при подготовке к концерту может быть связана не только с представлением об исполнительской деятельности как средстве освоения ценностей культуры и передачи их слушателям, с представлением об учении как пути к осуществлению своего назначения в жизни, но и с узколичными мотивами — стремлениями к внешним атрибутам учения (оценкам, аттестату), часто при отсутствии интереса к процессу учения. Многочисленные исследования свидетельствуют о том, что узколичная мотивация при всем разнообразии ее типов не обладает, за редким исключением, такой побудительной силой, как широкая социальная мотивация, мобилизующая ценные стороны личности. Поэтому задача педагога заключается в воспитании социально-ценных устремлений, мотивов, связанных с самим процессом учения, а также в исправлении «отрицательной мотивации». 4. Влияние особенностей музыкального материала заучивания: сложность и значимость учебного материала. на характер На эффективность заучивания влияют не только внутренние, но и внешние факторы, связанные со свойствами самого материала: его содержанием, сложностью, значимостью для учащегося. Одна из ведущих характеристик учебного материала — его содержание. Заучиваться могут фактические данные, обобщенные сведения, принципы, понятия (в курсе теории музыки, гармонии, полифонии), приемы действий (при овладении навыками игры на инструменте). Характер и структура научения в значительной степени детерминированы тем, к какой области относятся преподносимые сведения. Закономерности формирования умений, навыков у исполнителей в значительной степени детерминированы психологическими особенностями самой деятельности. Натуральный строй инструмента — у скрипачей и виолончелистов, темперированный — у пианистов, особенности тембра голоса — «инструмента» вокалиста способствуют формированию специальных уровней организации слуховой системы, моторики, различных типов слухомоторной координации. Эти вопросы рассматриваются психологией усвоения отдельных учебных предметов, мы не имеем возможности остановиться на них подробнее. Отметим лишь, что названным проблемам не уделяется должного внимания в музыкально-педагогической психологии, недостатком многих современных теоретических и экспериментальных работ является их «локальность»: авторы часто решают «узкопианистические», «узкоскрипичные», «узковиолончельные» вопросы. Однако отечественная литература располагает и работами обобщающего, междисциплинарного характера. Труды Г.М. Когана, А.Д. Алексеева, Г.П. Прокофьева, М.Э. Фейгина, посвященные проблемам формирования исполнителей-пианистов, исследования Л.Б. Дмитриева, связанные с изучением вопросов физиологии пения, работы Ю.А. Полянского и О.Ф. Шульпякова в области методики обучения игре на струнных инструментах являются ценными для представителей всех музыкальных специальностей. Успех в разработке названных выше вопросов зависит от правильного использования концептуального аппарата психологии деятельности. 48 Сложность одного и того же музыкального материала различна по отношению к слушателю и исполнителю. Многие произведения, легко воспринимаемые слушателями, могут быть очень трудными для исполнения. Для учащихся-исполнителей понятие «сложность» («трудность») часто ассоциируется с техникой. Лишь в педагогической литературе выделяются инструктивно-технические произведения, направленные на преодоление учащимися технических трудностей, существующих в художественном репертуаре. Инструктивно-технические этюды представляют собой явление вторичного порядка, так как исполнительская задача, получающая в них отражение, впервые возникает в художественном произведении. Так, в инструктивных произведениях Черни получили отражение многие фактурные принципы венских классиков, в этюдах Клементи также разработаны виды техники, господствующие в исполнительском искусстве того периода. Значительная исполнительская сложность произведения, в целом ограничивая активность функционирования сочинения в рамках педагогической системы, иногда, напротив, стимулирует внимание исполнителей — именно высокая виртуозность этюдов Шопена, Листа, Шумана делает их популярными. Основная цель деятельности музыканта-мастера связана с эмоционально-смысловым содержанием исполняемого произведения. Технологическая сторона «уходит в область ультразвука», по выражению Е. Нестеренко. Произведение запоминается непроизвольно, однако эта непроизвольность — результат функционирования высокоразвитой образной памяти, итог жизненного и музыкально-художественного опыта исполнителя, в ходе формирования которого развивались и мнемические процессы. Многие музыканты-педагоги, ориентируясь на высказывания выдающихся исполнителей , считают нецелесообразным развивать произвольное запоминание. Однако подобное заимствование рекомендаций мастеров является необоснованным. Начинающего музыканта необходимо научить способам осмысленной работы над музыкальным материалом (и в классе по специальности, и на уроках сольфеджио). 5. Гностическая деятельность ученика и организации заучивания. Многочисленные исследования методистов и психологов свидетельствуют о том, что для эффективности осмысленного усвоения учебного материала учащийся должен осуществить особую гностическую (познавательную) деятельность, направленную на переработку воспринимаемой информации. Эта деятельность может быть как внешней (предметной), так и внутренней (психической). Мышление музыканта связано также с системой внутренних умственных действий: анализом и синтезом, сопоставлением, обобщением, кодированием, декодированием. Запоминание музыкального материала осуществляется с помощью специальных мнемических действий, включающих осмысление, упорядочивание, структурирование, схематизацию и др. В методической литературе содержится немало интересных рекомендаций, связанных с анализом приемов и способов осмысливания музыки. Л. Масленкова, рассматривая психологические особенности запоминания музыкального диктанта, выделила четыре уровня анализа при слушании: 1) распознавание стилистической принадлежности данного отрывка, принятие установки на определенные выразительные средства; 2) синтаксическое разделение отрывка; 3) анализ музыкального построения на уровне интонационных оборотов; 4) сравнение оборотов и сопоставление построений. Эти уровни соответствуют этапам переработки информации в процессе произвольного запоминания. Используя обобщение, схематизацию, перегруппировку, исполнитель также осмысливает интонационно-мелодическую, ладогармоническую, техническую стороны произведения. С принципами структурирования музыкального материала исполнители смогут познакомиться в интересных монографиях Г.М. Когана, Л.Маккиннон. Известная английская пианистка Л.Маккиннон глубоко анализирует 49 психологические особенности осмысленного запоминания музыки представителями всех музыкальных специальностей. В трудах методистов описаны предпосылки рационализации работы музыкантов с учетом психофизиологических закономерностей, даны рекомендации по психологической подготовке исполнителей. Один из аспектов этой подготовки — оптимизация режима умственной и практической работы музыкантов. Г. Рабин-Рабсон, изучавший эффективность использования воображаемых (мысленных) репетиций в различные периоды работы исполнителя-пианиста над произведением, рекомендует такой порядок заучивания: 1) предварительный анализ (установление тональной схемы, формирование представления об образе); 2) работа на инструменте (овладение техническими трудностями); 3) мысленные репетиции (до критерия «гладкого воображаемого исполнения»); 4) работа на инструменте (до критерия надежного воспроизведения). Автор пришел к выводу, что использование дополнительного количества клавиатурных упражнений после завершения четвертого этапа работы значительно продуктивнее по сравнению с применением эквивалентного количества мысленных репетиций. Ш. Ковач, напротив, утверждает обратное. По-разному авторы оценивают концентрированное и распределенное во времени заучивание, целостное и по частям. Особенных преимуществ того или иного способа не обнаружено. 6. Психологическая характеристика методов обучения. Различают репродуктивные (традиционные) методы и методы развивающего обучения. Развивающее обучение способствует умственному развитию, формированию учебной деятельности, усвоению знаний, умений, навыков. Одна из главных задач развивающего обучения — формирование приемов познавательной деятельности. В процессе развивающегося обучения ученик не только познает, но и учится преобразовывать, переосмысливать полученные знания, применять их в новых условиях. При правильно организованном процессе музыкального обучения учебная деятельность становится творческой: ученик открывает для себя новое, неизвестное, хотя оно известно и не ново для науки. Теория П.Я. Гальперина успешно применяется и в практике музыкального обучения. Благодаря исследованиям Д.Б. Эльконина и В.В. Давыдова изменились представления о возрастных возможностях усвоения знаний. С помощью применения теории содержательного обобщения уже у младших школьников удалось сформировать элементы теоретического мышления. Методика В.В. Давыдова также успешно применяется в практике музыкального обучения. Велики возможности алгоритмизации, программирования обучения, которые позволяют планомерно структурировать и систематизировать подачу знаний и контроль за их усвоением. Вся преподносимая информация расчленяется на небольшие дозы, порции, предъявляемые в строго фиксированной логической последовательности с помощью машины, программированного пособия. Во многих музыкальных учебных заведениях нашей страны применяются методы программирования. Пионером в этой области можно по праву считать П.В. Лобанова, создателя первого автоматизированного класса музыкального обучения (АКМО) и первой обучающей машины. Огромное распространение в практике деятельности педагогов-музыкантов получил метод проблемного обучения, который в какой-то степени синтезирует все лучшее, что есть в педагогике. Метод проблемного обучения развивает у ученика способность самостоятельно решать проблемы, задачи, анализировать проблемные ситуации, он основан на принципе сокращения информации, предлагаемой учителем ученику. Первые теоретические обоснования проблемного метода содержатся в работах выдающегося немецкого педагога А. Дистервега [1790—1866], который создал дидактику развивающегося обучения, содержащую более 30 законов и правил обучения в соответствии с особенностями детского восприятия. «Плохой учитель сообщает истину, хороший — учит ее находить» — этот завет А. Дистервега стал ныне девизом метода проблемного обучения. Учитель в условиях 50 проблемного обучения подобен опытному дирижеру, управляющему познавательной деятельностью учеников, организующему их исследовательский поиск, считает В.А. Крутецкий, который выделил уровни такого управления, разработав схему последовательных ступеней проблемно-эвристического обучения. С интересными приемами специальной организации музыкального материала в соответствии с индивидуальными и возрастными особенностями учащихся можно познакомиться в работах Г. Богино, Г.Ф. Кимеклиса, М.И. Лермана, Г.П. Прокофьева и др. Наибольшие сдвиги в развитии ребенка происходят на первом году обучения. Далее темпы роста обучаемости несколько замедляются. Повышение уровня обученности не влечет за собой соответствующего роста обучаемости. Использование индивидуальномонографического метода изучения динамики успеваемости позволило автору и его сотрудникам вскрыть противоречия между обучением и развитием, в частности, между обучением отдельному предмету и общим развитием детей. В условиях начального образования обучаемость детей характеризуется в первую очередь ростом готовности к дальнейшему обучению, что проявляется в сдвигах («приростах») успеваемости. Однако оказалось: равномерное продвижение учеников по всем предметам за время пребывания в начальной школе — не правило, а исключение. Тема 11. Психотренинг музыканта Лекция 11. Психотренинг музыканта Цель занятия: 1. Освоить методику психотренинга музыканта. Задачи занятия: 1. Определить цель и функции психотренинга. 2. Освоить общепсихологические принципы входить в состояние психологического равновесия. 3. Овладеть техникой психотренинга для реализации художественного образа. Время: 2 часа Вопросы: 1. Цель и функции психотренинга [5], [12], [14], [15], [16], [17], [30], [33]. 2. Психологические установки на творческую работу музыканта. [5], [12], [14], [15], [16], [17], [30], [39], [44]. 3. Психотренинг настроения и образа. [5], [12], [14], [15], [16], [17], [30]. 4. Элементы психологической настройки на соответствующую роль и исполнение ее на сцене. [5], [12], [14], [15], [16], [17], [30], [44]. 5. Способы вхождения в состояние психического равновесия. [5], [12], [14], [15], [16], [17], [30], [44]. 6. Техника быстрого вхождение в состояние равновесия перед выходом на сцену. [5], [12], [14], [15], [16], [17], [30], [44]. 51 7. Средства стабилизации эмоционально-психического состояния музыкального исполнителя после концерта. [5], [12], [14], [15], [16], [44]. Литература: Основная литература: 1. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Педагогика, 1987. – 344 с. 2. Герсамия И.К. К проблеме психологии творчества певца. - Тбилиси: Б. и., 1985. – 230 с. 3. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. Тренинг творческой психотехники. - М.–Л.: Искусство, 1967. – 295 с. 4. Гребенюк Н.С. Вокально-виконавська творчість: Психолого-педагогічний та мистецтвознавчий аспекти. Нац. Музична Академія України ім. П.І. Чайковського. - К.: НМАІ ім. П.І. Чайковського, 1999. – 271 с. 5. Психология творчества: общая, дифференциальная, прикладная /Пономарев Я.А., Семенов И.Н., Степанов С.Ю. - М.: Наука, 1990. - 222 с. 6. Рогов Е.И. Настольная книга практического психолога. Кн. 2. Работа психолога с взрослыми. Коррекционные приемы и упражнения: Учеб. пособие. - М.: ВЛАДОС, 1999. - 383 с. 7. Стресс жизни. Понять, противостоять и управлять им: Сборник. - СПб.: ТОО «Лейла», 1994. – 381 с. 8. Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению /Пред. Б.Е. Захавы. - М.: Просвещение, 1980. – 80 с. 9. Щербіна, І.В. Психотренінг як засіб реалізації художнього образу у вокальному мистецтві /І.В. Щербіна //Культура України. - Вип. 16. Мистецтвознавство. Філософія. Зб. наук. пр. /ХДАК; Відп. ред. М.В. Дяченко. – Х.: ХДАК, 2005. – С. 226-237. 10. Элькис Г.Я. О пластическом тренаже актера. - К.: Мистецтво, 1986. – 118 с. Вспомогательная (дополнительная) литература: 11.Гройсман А.Л. Психология. Личность. Творчество: Регуляция состояний. - М.: Наука, 1992. -ч.3. - 263 с. 12.Ильина Г.А., Руднева С.Д. К вопросу о механизме музыкального переживания //Вопросы психологии. -1971 - №5 –С.45-51. 13.Кондрашин К.П. Мир дирижера. Технология вдохновения. - Л.: Музыка, 1976. – 210 с. 14. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. -М., Искусство. -1951.- 667 с. 1. Цель и функции психотренинга. Поскольку творческая деятельность музыкантов обусловлена психологическими и эмоциональными особенностями, во время репетиционной работы и исполнительской деятельности на сцене артиста сопровождают определенные психологические барьеры, которые вызывают негативные эмоциональные возбуждения, тем самым мешая качественно исполнять и полноценно реализовывать художественный образ, постепенно приводя к профессиональным нервных заболеваний: неврозам, невритам, депрессии, фоноастении, гипокинэзу, истерическому параличу исполнительского мышечного аппарата, астении, нервному (вазомоторному), атрофическому и гипертрофическому насморку, переутомлению 52 нервной системы, голосового и слухового аппарата. Причин их возникновения и развития необходимо избегать и уничтожать с помощью системного выполнения соответствующих упражнений направленных на совершенствование исполнительской техники, в комплексе с психотренингом, артикуляционной гимнастикой и упражнениями на дыхание. Для того чтобы полностью осознать, какого позитивного результата можно достичь через правильное составление и системное использование психотренинга в исполнительской деятельности музыканта не только в повседневной жизни, а и в реализации художественного образа в музыкальном искусстве конкретно, следует четко определить цели и функции психотренинга. Цель психотренинга: 1. разрушение психологических барьеров; 2. ликвидация психологических комплексов; 3 обучения быстрому вхождению в состояние: а) психофизического покоя; б) творческой работы в области музыкально-исполнительской деятельности; в) равновесия перед выходом на сцену; г) психологического настроя художественного образа; д) равновесия после концерта. Основная функция психотренинга в музыкальном искусстве - решать психологические проблемы музыканта-исполнителя различными средствами, в частности применяя профилактические меры по их возникновению - ликвидируя причины их возникновения. Структура и техника психотренинга определяется по такой схеме: проблема - цель средства решения проблемы - техника исполнения - конечный результат (позитивный, негативный) - причины возникновения отрицательного результата (ошибки при определении структуры и техники выполнения психотренинга) - средства ликвидации отрицательного результата. 2. Психологические установки на творческую работу музыканта. Психологические установки на работу и исполнительскую деятельность на сцене имеют сугубо личный характер, при этом учитываются собственные психологические реакции на раздражители, побуждающие певца выполнять определенные действия или вызывают определенные положительные эмоции. Необходимо для себя определить последовательность этих действий и выполнять их перед каждой репетицией и концертом. Регулярность выполнения комплекса «стандартных» действий постепенно превратится в автоматизированный процесс мгновенного вхождения вас в рабочее состояние. Комплекс «стандартных» действий автоматического вхождения в рабочее состояние должен состоять из несложных двигательных действий, которые можно выполнить свободно и легко при любых обстоятельствах. Это, прежде всего, вербальные установки, желательно начинать с нейтральных фраз, вызывая чувство удовольствия, например: «Как прекрасно это утро», «Как хорошо ... у меня хорошее настроение » и продолжать формулой вроде « Мне хочется петь » и т. д. Вербальные установки могут выполняться статически или сопровождаться соответствующими движениями, обязательно с глубокими вдохом и выдохом. После вербальных установок целесообразно сделать упражнения для мышц языка по В. Емельянову, упражнения на дыхание с поворотами и наклонами головы за по Л. Соперу и А. Стрельниковой. Такой подход выполняет особенно важную роль для людей, которые эмоционально очень неуравновешенные или которые долго настраиваются на работу. От этих качеств и зависит составление комплекса «стандартных» действий, на выполнение которого не должно тратиться очень много времени (оптимально - 3-5 минуты), поскольку его главная функция - быстро «настроить» музыканта на творческую, исполнительскую работу. 53 3. Психотренинг настроения и образа. Технические упражнения на отработку настроения и образа целесообразно использовать упражнения с простой ритмомелодической структурой. Отрабатывать экстралингвистические адаптации необходимо в таком порядке (в первую очередь отрабатывают активные эмоции (в наиболее удобной позиции, постановки у инструменталистов, на примарных тонах у вокалистов), постепенно увеличивая и усложняя диапазон исполнения, доводя активные экстралингвистические артикуляционноисполнительские адаптации до свободного абсурдного высказывания, после отрабатываются более сложные эмоциональные проявления, это скрытая, пассивная репрезентация эмоций): 1) радость, чувство удовлетворения (активное - чувство превосходства над другими, явное удовлетворение от достижения цели, радость от позитивного результата использованного заблуждения; пассивное - скрытая ирония, внутренняя насмешка); 2) напряжение, потерянность, агрессивность (активное – явная угроза; пассивное – предчувствие угрозы); 3) злоба, гнев (активное - явное и неконтролируемое раздражение, намерение открытого оскорбления; пассивное - тоже самое в скрытой форме); 4) чувства, направленные на себя (активные - жалость к себе; пассивное самолюбование); 5) спокойствие, расслабленность (активные – наслаждение от активного отдыха; пассивное - задумчивость, отчужденность); 6) тоска (активное – тоска от усталости и боли; пассивное - тоска, которая сопровождается обессиливанием); 7) отчаяние (активное – возбужденное открытое отчаяние, мольба; пассивное безнадежность, отчаяние в скрытой форме, «тихая» депрессия); 8) страх (активное - ужас, который сопровождается возбудимостью, ажиотажем и реактивностью; пассивное - боязнь, перепуг, который сопровождается пассивной защитой). 4. Элементы психологической настройки на соответствующую роль и исполнение ее на сцене. Анализ измерений и техника их переосмысление может сконструировать самобытный аспект реализации художественного образа с определением правильной психокоррекционной работы по настройке на соответствующую роль. Методы обеспечения психологической реализации художественного образа должны учитывать и включать такие измерении психокорекционной работы: 1) цель в жизни (жизненные стимулы героя); 2) процесс жизни, интерес и эмоциональная насыщенность жизни субъекта (реализация художественного образа через раскрытие оценки героя своей собственной жизни по значению и эмоциональному содержанию): 3) результативность для жизни (определение производительности и критерии пользы для субъекта); 4) локус контроля "Я" (владение лицом той свободой и возможностями по обеспечению достижения цели); 5) саморуководство собственной жизнью (определение возможности героя свободно принимать решения). В частности используются вербальные установки согласно замерам психокоррекционной работы психологической реализации художественного образа по принципу: «Я ...» «Я хочу ...» и т.д. с комплексом кодов-движений «стандартных действий» быстрого вхождения в состояние «жизни» персонажа, который строится по тому же принципу, что и комплекс «стандартных действий» автоматического вхождения в рабочее состояние. Но этот комплекс функционально привязывается только к отдельной роли, или отдельного произведения и выполняется только перед изучением, репетицией и концертной реализацией этого, конкретного художественного образа. Такой подход также позволяет 54 обеспечить своевременный выход из реализованного образа на сцене с плавным переходом, без психофизиологических препятствий, в состояние эмоционального равновесия и в состояния своего личного «Я». Также музыканту желательно составлять и системно выполнять комплекс «стандартных действий» вхождения в состояние эмоционального равновесия до и после концерта по тем же вышеизложенными принципами музыкальных психотренингов. Следует отметить, что эмоциональная реализация художественного образа возможна лишь при совершенной исполнительской технике, когда, выполняя свою партию, артист не прилагает усилий для контролирования технических трудностей; все свое внимание уделяет эмоциональному высказыванию, перевоплощаясь в персонаж. В этих условиях исполнительская техника подчиняется намерениям персонажа, а исполнитель «живет на сцене». В противном случае музыкант реализует художественный образ благодаря эксплуатации исполнительского аппарата. На поверхности - некачественное (с технической точки) исполнение музыкального произведения или партии. Проблема - музыкант постепенно деградирует как исполнитель, постепенно приобретает профессиональные заболевания и может вообще прекратить свою концертную творческую деятельность. 5. Способы вхождения в состояние психического равновесия. Во время концертного исполнения для музыканта может существовать проблема психологических преград публичному выступлению: преграды обыденности, преграды стыдливости, преграды старта, преграды усталости. Эти преграды артисту необходимо самостоятельно преодолеть. От того, как исполнитель справится с ними, зависит успех его выступления. Именно здесь соответствующее использование принадлежащих комплексов «стандартных действий» вхождения в состояние эмоционального равновесия и состояние «жизни персонажа», то есть образа, приходят на помощь артисту, включая механизм автоматизированного рефлекторного звукоизвлечения и эмоциональной реализации художественного образа. Регулярное выполнение артикуляционной и дыхательной гимнастики, в сочетании с упражнениями, которые обеспечивают процесс усвоения новых акустических и технических уровней и свободную работу исполнительского аппарата и наполнены экстралингвистическими психокоррекционными, в частности вербальными, инструкциями психологической реализации художественного образа, позволяет, во время репетиций и концертных выступлений, не только устранить профессиональные нервные заболевания, а и одновременно с совершенствованием исполнительской техники полноценно сконструировать и досконально реализовать самобытный художественный образ музыкального произведения. 6. Техника быстрого вхождение в состояние равновесия перед выходом на сцену. Самым быстрым и простым способом вхождения в состояние психофизической равновесия (без акцентирования внимания на выяснении причин нарушения эмоционального покоя) является выполнение дыхательной гимнастики с противодействием мускулатуры органов дыхания по системе А. Стрельниковой: «Ладошки», «Погончики», «Насос», «Обними плечи»,«Большой маятник». Если эмоциональное возбуждение длительное, постоянное, можно увеличить срок выполнения упражнений двумя способами: 1) увеличить количество вдохов - движений во временном пространстве за счет увеличения дыхательных движений без перерыва во время выполнения упражнения; 2) увеличить количество подходов к выполнению упражнения. 55 7. Средства стабилизации эмоционально-психического музыкального исполнителя после концерта. состояния Выйти из состояния волнения, как перед выступлением, так и после концерта можно с помощью упражнений на постановку дыхания по Полю Л. Соперу: «Вдыхание и выдыхание», «Кручение головой», «Наклон с выдохом», выполнением артикуляционных упражнений по В. Емельяновым, в частности держать «маску -улыбку» и вербальных установок. Однако следует помнить, что: 1) упражнения по А. Стрельниковой больше возбуждают и активизируют человека, чем успокаивают; 2) упражнения по П.Л. Соперу концентрируют внимание, успокаивают и релаксируют; 3) выполнение артикуляционной гимнастики перед зеркалом могут вызвать негативные эмоции раздражения, усилить эффект волнения другого типа; 4) перед тем, как ложиться спать, целесообразно делать упражнение на «Вдыхание и выдыхание» за Полем Л. Сопер представляя приятные природные пейзажи с вербальными установками на сон. Достичь положительного результата помогут упражнения на дыхание с целью улучшения дикции и звучности голоса по А. Стрельниковой «Алфавит для заикающихся», «Восьмерки», «Слоги», «Распевки», при выполнении которых уместно было бы применить соответствующие вербальные установки такого типа как «Я спокойна», « Ах, как хорошо ». Используя упражнения на дыхание с целью улучшения звучания голоса по П.Л. Соперу: «Den tenuto pacato mente», «Crescendo la voce», «Decrescendo la voce», «Filare la voce» в вербально-звуковую основу можно положить эмоционально-радостное « Ура » или «Гэй Я » и т.д. Более сложной является система вербальных установок. При составлении вербальной формулы тренинга необходимо учитывать когнитивные признаки личности, по которым невротические субъекты активно переделывают нерелевантные аспекты информации, связанные с негативной эмоциональностью, а эмоционально стабильные, наоборот, эффективно используют эмоциональную информацию, если она является релевантной. Для достижения стабильного покоя через вербальный психотренинг необходимо выяснить фикцию «Если бы», которая исчезает через переосмысление и новую интерпретацию проблемы, блокирующий мнение «Я должен, но не в состоянии». Согласно интерпретацией проблемы сформулировать вербальную формулу, которая должна иметь пять измерений позитивных установок психокоррекционной работы по схеме: «Я хочу», «Мне это нужно», «Я могу» (без фикции «если бы»), «Я буду это иметь » (полностью исключая из работы фикции «Для этого мне нужно»), «Я это уже имею». Иметь в виду, что мозг человека во время тренинговых вербальных установок не фиксирует отрицание «не», например: выражение «У меня неплохой тембр голоса» фиксируется как утверждение «у меня плохое тембр голоса», правильно - «У меня красивый (приятный) тембр голоса ». Тема 12. Музыкотерапия Лекция 12. Современные тенденции развития музыкотерапии Цель занятия: 1. Изучить направления музыкотерапии. Задачи занятия: 1. Ознакомиться с ориентированными областями музыкотерапии. 56 2. Проанализировать направления особенности развития психотерапевтического Время: 2 часа Вопросы: 1. Музыкальная психотерапия как арт - терапевтическое направление. [10], [21], [23], [32], [34], [38], [43], [46]. 2. Основные формы музыкотерапии. [10], [21], [23], [32], [34], [43]. 3. Направления в музыкотерапии. [10], [21], [23], [32], [34], [43]. 4. Музыкально-психотерапевтические ассоциации и общества. [10], [21], [23], [32], [34], [43]. Литература: Основная литература: 1. Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия. Теория и практика: [Учеб. пособие для высш. учебн. заведений по пед. специальностям]. - М.: Гуманитарное изд. центр ВЛАДОС, 2000. - 176 с. 2. Стресс жизни. Понять, противостоять и управлять им: Сборник. - СПб.: ТОО «Лейла», 1994. – 381 с. 3. Щербіна, І.В. Психотренінг як засіб реалізації художнього образу у вокальному мистецтві /І.В. Щербіна //Культура України. - Вип. 16. Мистецтвознавство. Філософія. Зб. наук. пр. /ХДАК; Відп. ред. М.В. Дяченко. – Х.: ХДАК, 2005. – С. 226-237. Вспомогательная (дополнительная) литература: 1. Брусиловский Л.С. Музыкотерапия /Руководство по психотерапии. -М.: Наука, 1985. – 142 с. 2. Гельгорн Э., Луфборроу Дж. Эмоции и эмоциональные расстройства. -М., Мир, 1966. – 672 с. 3. Коровин А.Н., Шаблевич В.Л. Опыт применения музыкотерапии при лечении депрессивных состояний /Новые методы терапии психических заболеваний: Тез. докладов. - Свердловск, СНУ, 1988. – С. 65-66. 4. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ. /Под ред. И. Ренчлера, Б. Херубергер, Д. Эпстайна. - М.: Мир, 1995. - 334 с. 5. Леви В. Вопросы психобиологии музыки //Советская музыка. – 1966. - № 8 –С. 14-15. 6. Мясищев В.Н., Готсдинер А.Л. Влияние музыки на человека по данным электроэнцефалографических и психологических показаний /Вопросы психологии. -1975 - №1. -С.54-67 7. Русина Г.С., Попова Н.М., Ширяев О.Ю. Опыт использования музыкальной терапии в лечении больных депрессией /Актуальные вопросы психиатрии. -Томский мед. ин-т, Вып. 2, 1985. -С. 108-109 8. Тудоровский А.А О гипотезе магического происхождения искусства /Вопросы философии. -1963. -№9. -С.125-133 57 9. Юдкин И.Н. Эстетико-психологические аспекты выразительности музыкального ритма : Автореф. дис. канд. психол. наук. - Киев, НАНУ, 1979. -20 с. 1. Музыкальная психотерапия как арт - терапевтическое направление. В настоящее время все большую популярность приобретают интегративные методы восстановления, укрепления и сохранения физического и психического здоровья человека. Одним из таких перспективных методов признана музыкальная терапия. Лечебное действие музыки на организм человека известно с древних времен. Пронизывая насквозь все века и эпохи, всех мужчин и женщин, все расы, религии, и национальности, музыка является общепонятным языком, состоящим из универсальных компонентов. Случается так, что для некоторых людей - это единственный способ дать миру знать о себе, заявить о себе как о творческой личности. Начиная с древних времен, наука накопила об этом огромное количество сведений. Выделяется три основных направления музыкального влияния на организм человека: 1. на физическое тело; 2. на духовную сущность человека; 3. на интеллект. Но, несмотря на широкий круг исследований, до сих пор приоритет в вопросах изучения возможностей и функций музыки принадлежал психологии, физиологии, биологии. На пример: установлено, что огромное значение для оптимизаций функций мозга и развития учебных навыков имеет не только процесс восприятия музыки, но и другие виды музыкальной деятельности – пение (в том числе сольфеджио), музыкально-теоретическая деятельность, музыкальный анализ, игра на музыкальных инструментах, движение под музыку, музыкальное творчество. В марте 1995 года в Швеции, совместно с Институтом Biomusicology, Институтом Будущих Изучений, Pharmacia AB, Организацией Шведских Художников и Музыкантов (SAMI), Научным Советом и Stikkan Andersson Firm Inc., были организованы исследования в области Биомузыкознания и Акустической Этологии. Разрабатываются 5 основных направлений: 1. История музыки: эволюционный, культурный и онтологический аспекты. Эволюционная хронология музыки, ее филогенез, вопросы биологического происхождения и корней музыки, например связь звуковых жестов высокоразвитых животных и человеческого языка. 2. Культурная хронология музыки исследует, как в ходе человеческой истории музыка была интегрирована с основными видами человеческими деятельностями, например, охотой, ритуалами и другими церемониями; как проходил процесс её постоянного, постепенного преобразования ее во всех культурах благодаря развитию интеллекта, технологических усовершенствований, продвижения в области математики и геометрии, физики, философии и т.п. Онтология музыкального развития имеет дело с развитием общих музыкальных способностей и музыкальной одаренности (от пренатального до юношеского к взрослого развития). Онтогенез музыки также включает сравнительные изучения механизмов, представленных в пении человека, птиц и др. Другими словами, в данной области исследований представлены механизмы межкультурного, сравнительно-психологического изучения музыки, её широчайшего влияния на стыке природы и культуры. 3. Нейробиология музыки. Музыка проявляет мощные психологические эффекты через широкий диапазон сенсорных, эмоциональных, когнитивных и моторных каналов, и может в свою очередь отражать динамику развития этих каналов в собственных динамических формах. Изучение и отображение таких связей принадлежит нейробиологии музыки. То есть эта вторая область исследований пытается связывать структуры глобальной музыкальной традиции, систематизируемые, например, в музыкознании, этномузыкознании и когнитивной психологии музыки, с результатами исследований в нейропсихологии, биологии и др. 58 4. Общественная функция музыки. Музыка и качество жизни: хорошее самочувствие через музыку (музыка и здоровье). Биологические и этологические аспекты музыкальной педагогики. Роль музыки в диагностике и лечении сенсомоторных и когнитивных нарушений, отставании в умственном развитии и психозов. 5. Музыка и среда. Аудиторный шум (звуковое загрязнение) и его влияние на слуховые и вегетативные функции, музыкогенетическое напряжение (стресс), эргономия профессиональной музыкальной среды. Музыкотерапия используется при работе с широким спектром людей, независимо от возраста, музыкальных способностей или музыкального образования. Музыкальная психотерапия – это арт - терапевтическое направление, использующее музыку и музыкальные инструменты в качестве средства коррекции эмоциональных отклонений, двигательных и речевых расстройств, отклонений в поведении, при коммуникативных затруднениях, а также для лечения различных соматических и психосоматических заболеваний. 2. Основные формы музыкотерапии. В зависимости от степени участия клиента в психотерапевтической группе музыкотерапия подразделяется на две основные формы: пассивную (рецептивную) и активную. 1) активная – терапевтически направленная активная музыкальная деятельность (воспроизведение, фантазирование, импровизация с помощью голоса и музыкальных инструментов); 2) рецептивная – процесс восприятия музыки с терапевтической целью. При пассивной музыкотерапии участникам психотерапевтических групп предлагают прослушивать различные музыкальные произведения, соответствующие их психологическому состоянию, после чего происходит обсуждение собственных переживаний, воспоминаний, ассоциаций, фантазий, возникающих в ходе прослушивания. На одном занятии прослушивают, как правило, три произведения. Программы музыкальных произведений строятся на основе постепенного изменения настроения, динамики и темпа с учетом их различной эмоциональной нагрузки. Первое произведение должно формировать определенную атмосферу для всего занятия, проявлять настроения участников группы, это спокойное произведение, отличающееся расслабляющим действием. Второе произведение - динамичное, драматическое, напряженное, несет основную нагрузку, его функция заключается в стимулировании интенсивных эмоций, воспоминаний, ассоциаций проективного характера из собственной жизни человека. Третье произведение должно снять напряжение, создать атмосферу покоя. Оно может быть спокойным, релаксирующим либо, напротив, энергичным, дающим заряд бодрости, оптимизма, энергии. Целью пассивной музыкальной терапии является определенное эмоциональное, в том числе эстетическое, переживание, которое способствует отреагированию различных проблем и достижению новых смыслов. В качестве средств, способствующих музыкотерапии, часто используют дополнительные приемы, такие как дыхательные упражнения, живопись, танец. Пассивная музыкальная терапия существует в трех формах: - Коммуникативной (совместное прослушивание музыки, направленное на поддержание взаимных контактов взаимопонимания и доверия), - Реактивной (направленной на достижение катарсиса), - Регулятивной (способствующей снижению нервно – психического напряжения). Композиторы, произведения которых рекомендуются для музыкотерапии: К.Глюк, Ж.Массне, Я.Сибелиус, Р.Шуман, С.Рахманинов А.Дворжак, Д.Шостакович, П.Чайковский, Л.Бетховен, Ф.Лист, Ф.Шопен. При активной музыкотерапии пациенты сами участвуют в исполнении музыкальных произведений, применяя при этом как обычные музыкальные инструменты, так и необычные, например, собственное тело (хлопки, постукивания и пр.). 59 Происходит воспроизведение, фантазирование, импровизация с помощью человеческого голоса и выбранных музыкальных инструментов. Активная музыкотерапия предполагает непосредственное участие клиента в музыкотерапевтическом процессе (он сам поет, играет на доступных музыкальных инструментах, выполняет творческие задания музыкотерапевта). К самым популярным ее направлениям относятся: • вокалотерапия; • музыкально-педагогическая реабилитация; • музыкотерапия по методу Нордоффа-Роббинса; • аналитическая музыкотерапия и активная музыкопсихотерапия; • онтопсихологическая музыкотерапия по А. Монгетти. Вокалотерапия базируется на оздоровительных свойствах классического пения и включает в себя упражнения по акустической стимуляции жизненно важных органов, а также упражнения, повышающие адаптационные и интеллектуально-эстетические способности человека. Музыкотерапия по методу Нордоффа-Роббинса. В этом направлении делается акцент на уникальность роли “живой” (исполняемой “вживую” – самим музыкотерапевтом) музыки как средства коммуникации. При этом музыкотерапевт должен иметь навыки спонтанного лечебного музицирования и импровизации. Существуют разновидности метода для детей, подростков и взрослых. Участники всех уровней вовлекаются в процесс совместного с терапевтом создания музыки с помощью музыкальных инструментов. 3. Направления в музыкотерапии. В музыкальной психологии выделяют следующие основные направления: - психологию музыкальной деятельности - психологию музыкального образования - социальную психологию музыки - музыкотерапию. Актуальными в этих направлениях на сегодняшний день остаются: - индивидуально-личностный аспект развития (интеграция музыкального развития в личностном) и учет его при составлении и внедрении новых методик музыкального образования; - практическая деятельность музыкальных психологов во вспомогательных школах, психологическая помощь в терапии профессиональных неврозов; - работа по профилактике профессиональных заболеваний рук исполнителей; - активное обучение и внедрение музыки в терапевтическую практику. Музыкальная психология является той наукой, которая возникла на перекрестке психологии и музыкознания. Интеграция наук – требование сегодняшнего времени. И можно надеяться, что дальнейшее развитие комплексного изучения процессов творческой, музыкально-исполнительской и образовательной деятельностей будет стимулировать укрепление содружества ученых различного профиля (психологов, психофизиологов, медиков) с деятелями художественной культуры (композиторами, исполнителями, музыковедами), педагогами; появление не единиц, а довольно большого количества высоко квалифицированных специалистов в области музыкальной психологии. Этому может способствовать открытие соответствующих факультетов – музыкальной психологии, психологии художественного творчества в высших музыкальных учебных заведениях. Тому есть большое количество примеров в Университетах, Академиях Музыки и Музыкальных Колледжах России, Великобритании, Соединенных Штатов Америки, Германии, Польши и во многих других странах Европы. Музыкотерапия используется ими при работе с широким спектром людей, независимо от возраста, музыкальных способностей или музыкального образования. Это и дети с умственными или физическими недостатками, включая сенсорные нарушения, 60 поведенческие проблемы, эмоциональные расстройства, и взрослые с умственными заболеваниями, проблемами злоупотребления алкоголем, с острыми или хроническими физическими болезнями, заключенные в тюрьмы или другие исправительные учреждения. Музыкальный терапевт может работать и с пожилыми людьми (в больницах для ветеранов, домах престарелых), и с грудными детьми. Музыкотерапия имеет положительные результаты и при использовании в процессе родов (уменьшение, облегчение боли, снятие напряжения). Была выявлена эффективность и в работе с детьми и взрослыми – жертвами физического, сексуального или эмоционального насилия. Музыкальный терапевт проводит как индивидуальные сессии, так и групповые занятия, в государственных учреждениях, а также может заниматься частной практикой. Музыкальный терапевт также, осуществляет довольно активную деятельность по поддержке и охране психического и физического здоровья общества в целом. С этой целью он разрабатывает профилактические программы и методики, тесно взаимодействует с администрацией, снабжая ее информационным материалом, многие занимаются определенными клиническими исследованиями, чтобы изучить эффективность определенных методов музыкотерапии. 4. Музыкально-психотерапевтические ассоциации и общества. Международный Центр Музыкальной Психологии (Дания) обеспечивает учёных последними новостями и достижениями в данной области. Практические разработки касались музыкально-исполнительских проблем: исполнить музыку на самом высоком уровне возможности, как исполнять на таком же уровне в концертной ситуации, как эффективно заниматься. Дж Флемминг разрабатывает концепцию музыкального сознания. Автор пишет, что умственные представления, которые все люди имеют, осознанно или бессознательно управляют нашим восприятием мира. Те музыканты-исполнители, которые не развивают аналитических умений, представлений, не способны активно управлять собственным поведением: не умеют справляться с возбужденным эмоциональным состоянием в течение концерта, не овладевают оптимальной эффективной исполнительской деятельностью, все это не позволяет полностью развиться их творческому потенциалу. Практические методы Дж. Флемминга, развивают традиции когнитивной психотерапии. Краткий обзор всех новых зарубежных исследований в музыкальной психологии печатается также в журналах «Музыкальное Восприятие» («Music perception») и «Психология Музыки» («Psychology of music»). При музыкальном отделении факультета искусств Sheffield University (Великобритания), создан Центр Исследований музыкального исполнительства и восприятия музыки. Он нацелен на координацию, консолидацию исследований в этих областях, разработку исследовательских программы, применяемых на факультете. Музыкальное отделение имеет широкие связи с отделениями психологии и английской литературы, с Центром психотерапевтического обучения. Недавние и текущие научно-исследовательские работы включают следующие темы: - выразительность в музыкальном творчестве; - роль телесно-двигательного начала в музыкальном исполнительстве (с использованием видео и аудио анализа); - пальцевая техника в фортепианном исполнительстве (врождённое и приобретённое); - развитие инструментальных навыков детей; - творческий потенциал и его динамика в свободной импровизации. Отделение музыкальной психологии успешно функционирует и в Университете Лондона Royal Holloway. Научно-исследовательские работы касаются ряда интересных и малоразработанных тем: - музыка как психологическое средство при автобиографических воспоминаниях пациентов с болезнью Альцгеймера; - искусство хорошего исполнения: анализ эффективной репетиции; 61 - эффективность различных методов музыкальной практики; - теория музыкального исполнения, анализ исполнительского процесса. Целями Общества Музыкального Восприятия и Познания (США) является развитие комплексного подхода к пониманию музыки, который обеспечивается широким диапазоном дисциплин, включая музыкальную теорию, психологию, психофизиологию, лингвистику, неврологию, нейрофизиологию, этологию, этномузыкознание, вычислительную технику, физику. Общество также, занимается налаживанием сотрудничества ученых, которые занимаются исследованиями в этих межотраслевых областях; пропагандирует музыкальнопсихологические знания и понимание общественной значимости данной области. По зарубежным стандартам, музыкальный терапевт – это профессиональный музыкант, способный играть на нескольких инструментах (обычно фортепьяно и гитаре), петь и импровизировать в ряде стилей, имеющий знания в области теории музыки, гармонии, истории музыки, играющий соло и в ансамбле. Приобретая профессию музыкального терапевта, он получает теоретические и практические знания относительно нормы и различных отклонений человеческого развития и методик их диагностики и лечения. Студенты также занимаются исследовательской деятельностью и практикуют как психологи в области музыкотерапии. Предлагается три основных пути развития карьеры: клинический (консультант), административный (работа с персоналом), педагогический (преподаватель университета, колледжа). Тема 12: «Музыкотерапия» Лекция 13: «Музыкотерапия – как наука интегративных методов профилактики и восстановления здоровья человека». Цель занятия: 1. Ознакомиться с интегративными методами профилактики и востоновления здоровья человека Задачи занятия: 1. Проанализировать ориентированные области развития музыкотерапии. 2. Ознакомиться с терапевтической и психотерапевтической помощью музыки. 3. Ознакомиться с направлениями и механизмами лечебного воздействия музыкотерапии. Время: 2 часа Вопросы: 1. Практически ориентированные области развития музыкотерапии. [10], [21], [23], [32], [34], [43]. 2. Терапевтическая и психотерапевтическая помощь музыки. [10], [21], [23], [32], [34], [43]. 3. Направления лечебного действия музыкотерапии. [10], [21], [23], [32], [34], [43]. 4. Механизмы лечебного воздействия музыкотерапия [10], [21], [23], [32], [34], [43]. 62 Литература: Основная литература: 4. Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия. Теория и практика: [Учеб. пособие для высш. учебн. заведений по пед. специальностям]. - М.: Гуманитарное изд. центр ВЛАДОС, 2000. - 176 с. 5. Стресс жизни. Понять, противостоять и управлять им: Сборник. - СПб.: ТОО «Лейла», 1994. – 381 с. 6. Щербіна, І.В. Психотренінг як засіб реалізації художнього образу у вокальному мистецтві /І.В. Щербіна //Культура України. - Вип. 16. Мистецтвознавство. Філософія. Зб. наук. пр. /ХДАК; Відп. ред. М.В. Дяченко. – Х.: ХДАК, 2005. – С. 226-237. Вспомогательная (дополнительная) литература: 10.Брусиловский Л.С. Музыкотерапия /Руководство по психотерапии. -М.: Наука, 1985. – 142 с. 11.Гельгорн Э., Луфборроу Дж. Эмоции и эмоциональные расстройства. -М., Мир, 1966. – 672 с. 12.Коровин А.Н., Шаблевич В.Л. Опыт применения музыкотерапии при лечении депрессивных состояний /Новые методы терапии психических заболеваний: Тез. докладов. - Свердловск, СНУ, 1988. – С. 65-66. 13.Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ. /Под ред. И. Ренчлера, Б. Херубергер, Д. Эпстайна. - М.: Мир, 1995. - 334 с. 14.Леви В. Вопросы психобиологии музыки //Советская музыка. – 1966. - № 8 –С. 14-15. 15.Мясищев В.Н., Готсдинер А.Л. Влияние музыки на человека по данным электроэнцефалографических и психологических показаний /Вопросы психологии. -1975 - №1. -С.54-67 16.Русина Г.С., Попова Н.М., Ширяев О.Ю. Опыт использования музыкальной терапии в лечении больных депрессией /Актуальные вопросы психиатрии. -Томский мед. ин-т, Вып. 2, 1985. -С. 108-109 17.Тудоровский А.А О гипотезе магического происхождения искусства /Вопросы философии. -1963. -№9. -С.125-133 18.Юдкин И.Н. Эстетико-психологические аспекты выразительности музыкального ритма: Автореф. дис. канд. психол. наук. – К.: НАНУ, 1979. -20 с. 1. Практически ориентированные области развития музыкотерапии. В условиях обновления социально-экономической структуры государства, в нашей стране появилось множество новых профессий и специальностей. Вместе с тем, есть профессии, которые до настоящего времени в Украине встречаются редко, в то время как в Европе и США они существуют с прошлого века. Определённое место здесь занимают профессии «музыкальный психолог» и «музыкальный терапевт (музыкотерапевт)». Клиницист может работать в частных или государственных учреждениях, включая больницы, школы, клиники, социальные центры, родильные дома, приюты и пр. Многие из них организуют свои частные агентства. Музыкальный терапевт, работающий как 63 консультант, обеспечивает диагностику и лечение своей клиентуры и разрабатывает программы и методики для других учреждений здравоохранения. Администратор или супервизор наблюдает за другими и работает с персоналом в различных агентствах. Он имеет ряд обязанностей, которые включают разработку и воплощение методов по поддержанию психологического здоровья штата. Преподаватель музыкотерапии обучает в стенах учебного заведения, контролирует студентов в клиниках, ведет свою научную деятельность и является руководителем студенческих исследований, т.е. выполняет обычную академическую и административную работу. Именно университетские преподаватели проводят исследования, которые содействуют созданию базы знаний в области музыкальной терапии. Второй областью практического применения музыкальной психологии является музыкальная педагогика. Функция педагога – дать музыкальные знания, обучить определенным навыкам, разработать методы их эффективного приобретения, оценить музыкальные знания ученика. Поэтому на музыкальном занятии преподаватель выступает в разных ролях: 1. Преподаватель как слушатель. То, как преподаватель слушает своего ученика, с какой степенью внимания и эмпатии, часто определяет успех или неудачу музыкального урока. 2. Преподаватель как гид, посредник между музыкой и учеником, объясняющий музыкальновыразительный язык музыки. 3. Преподаватель как инструктор (непосредственно обучающая функция). 4. Преподаватель как целитель, имеющий дело с учеником, как с личностью, с ее проблемами, достоинствами и недостатками, и помогающий справляться с ними. Педагог-музыкант, имеющий багаж психологических знаний в названных выше контекстах просто необходим в наше время в школах (как специальных, так и общеобразовательных). Именно он может психологически грамотно выстроить программу и методику своего преподавания, соотнося их с тем уровнем развития и характером проблем детей, которых он обучает, со специфическими их потребностями. Положительные результаты также дает комбинирование психотерапевтических техник с хорошо известными педагогическими методами музыкального образования К. Орфа, З. Кодаи. Музыкальная психология разрабатывает также вопросы: а) профилактики профессиональных заболеваний; б) обучения эффективным методам саморегуляции музыкантов в процессе творчества; в) обучения навыкам саморегуляции в условиях сценического стресса. Данную область можно определить как психологическую коррекцию музыкальноисполнительских проблем. Актуальной сферой работы психолога с музыкантомисполнителем является профилактика и лечение профессиональных заболеваний рук. Отдельно можно выделить еще одну область применения музыкотерапии – влияние музыки на пренатальное развитие. Не менее важна проблема сценического стресса. Методы психорегуляции успешно применяются в практике музыкального образования многих стран мира. 2. Терапевтическая и психотерапевтическая помощь музыки. Музыкотерапия является наиболее древней и естественной формой коррекции эмоциональных состояний, которой многие люди пользуются (осознанно или нет) - чтобы снять накопленное психическое напряжение, успокоиться, сосредоточиться. Для античности вообще показательна глубокая связь музыки с медициной. Уже в те времена хорошо были известны лечебные свойства музыки. Эскyлап лечил pадикyлит громкими звyками тpyбы, своей музыкой возвращал безyмномy благоpазyмие. Музыкой лечили от тоски и душевных переживаний. И в наше время большое количество медицинских и психологических исследований подтверждает положительное воздействие музыкальной деятельности на функции дыхания и кровообращения, на уровень иммунных 64 процессов, работу мозга и взаимодействие полушарий, умственную работоспособность, психомоторику, развитие речи, вычислительные навыки; доказано, что в результате музыкального воздействия повышается чувствительность не только слуховых, но и зрительных анализаторов, улучшаются психические процессы внимания, восприятия, запоминания, регулируются обменные процессы, снижается уровень тревожности. Аналитическая музыкотерапия и активная музыкопсихотерапия. Происходит исследования бессознательного посредством психоанализа "звукового самовыражения" клиента, происходящего в процессе совместного (вместе с музыкотерапевтом) музыцирования. Здесь используется психоанализ, который ведется на основе теоретических концепций Фрейда, Адлера, Клейна, Шмольца и др. При этом в рамках музыкотерапевтического сеанса обязательно должна проводиться психологическая коррекция – метод комплексного психологического воздействия на цели, мотивы и структуру поведения пациента, а также на развитие его некоторых психических функций: памяти, внимания, мышления. Онтописхологическая музыкотерапия – автором является Антонио Менегетти (Италия), который считает, что бессознательное представляет собой реальность не только психическую, но и телесную. Цель состоит в том, чтобы у пациента была максимальная возможность проявиться наилучшим образом и с большей любовью к себе посредством именно музыкального посыла, на который реагирует организм. На сегодняшний день мировая официальная музыкотерапия использует около 20 различных “общепризнанных” методик. Музыкотерапевт Ганс-Гельмут Декер-Фойгт (Германия) в своей книге “Введение в музыкотерапию” подметил: “На свете есть почти столько же видов музыкальной терапии, сколько музыкальных терапевтов”. Активное участие в музыкально-терапевтическом сеансе клиента, выражающего свое эмоциональное состояние в разных видах искусства, приводит к разрушению имеющегося у него внутреннего конфликта. Проводятся группы активной музыкальной психотерапии, которые ведут арт терапевт и музыкант. На таких группах используются музыкальные инструменты: струнные, перкуссия, духовые, клавишные, а также голос. Используются как классические, так и экзотические инструменты для данной местности. Применяются не одинаковые, а разные инструменты, так как участники психотерапевтических групп приходят с разной тональностью своего психического состояния. На группах музыкальной психотерапии использовались методики «музыкальный импульс», «создание музыкальной группы», «хаос звуков», «зеркало телесной музыки» и др. В группе существует возможность участникам выразится в звуках музыки и освободится от переполняющих душу переживаний. Наилучшим психотерапевтическим способом выступает, как оказалось, не просто прослушивание музыки, а само ее воспроизведение: игра на музыкальных инструментах, а еще лучше – пение. В процессе игры человек совершает движения в такт музыке (нажим на клавиши, растягивание мехов, движение смычка). Чтобы воспроизвести мелодию, участнику приходится дышать в ее темпе. Наблюдения показали, что организм (дыхательная, кровеносная системы) подстраивается под музыкальный темп и психологическое восприятие музыки становится тоньше: участники могут заметить те оттенки, которые не замечают простые слушатели. Такое умение является следствием постоянного прослушивания и воспроизведения музыкальных мелодий, когда организм привыкает к их воздействию и уже лучше выбирает, что для него полезно. 7. Направления лечебного действия музыкотерапии. Музыкотерапия – разновидность занимательной терапии, при которой музыка используется с лечебной целью. Выделяют 4 основных направления лечебного действия музыкотерапии: 65 1) эмоциональное активирование в ходе вербальной психотерапии; 2) развитие навыков межличностного общения (коммуникативных функций и способностей); 3) регулирующее влияние на психовегетативные процессы; 4) повышение эстетических потребностей. 8. Механизмы лечебного воздействия музыкотерапия В качестве механизмов лечебного воздействия музыкотерапия определяет: 1) катарсис; 2) эмоциональную разрядку; 3) регулирование эмоционального состояния; 4) облегчение осознания собственных переживаний; 5) конфронтацию с жизненными проблемами; 6) повышение социальной активности; 7) приобретение новых средств эмоциональной экспрессии; 8) облегчение формирования новых отношений и установок. 9. Трансперсональная психология В последние десятилетия появилось новое направление психологической науки – трансперсональная психология, основы которой заложили ещё З. Фрейд, К.-Г. Юнг, А. Маслоу, Р. Асаджиоли, У. Джеймс, С. Гроф. Трансперсональная психология, учитывая синтетический подход Восток-Запад, положения квантовой физики, антропологии, биоэнергетики В. Райха придерживается позиции, что сознание не тождественно мозгу, а гораздо шире. Методики трансперсональной психологии применяются для помощи людям в состояниях духовного кризиса, для развития интуиции, творческих способностей, работы с высшими состояниями сознания. Для того чтобы встать на путь просветления, нужно обладать определёнными личными качествами, убеждениями, философскими взглядами. Феномен личностного роста, описанный в психологии, есть не что иное, как шаги человека к просветлению. Значительно продвинуться по духовному пути возможно, периодически входя в особое состояние сознания (ОСС). В этих состояниях человек испытывает чувство прилива сил, потери границ «Я», осознание того, что произошло что-то очень ценное, важное и значительное. Непременным элементом ОСС является состояние эйфории, блаженства, когда в субъективном восприятии исчезает внешний мир и человек находится вне времени и пространства – «вне себя» (точный перевод слова «экстаз»). Вместе с тем человек видит мир более полно и находит для себя больше вариантов для самореализации, ориентируясь, прежде всего на процесс и глубоко переживая его. В целом ОСС характеризуется максимальной мобилизацией резервных возможностей психики, когда человек получает возможность работы с бессознательным материалом. Достичь ОСС можно с помощью различных видов медитаций, йоги, молитвы, восточных систем самосовершенствования, бега на длинные дистанции, танцевальных марафонов, депривации (лишения) сна, тренингов личностного роста. В результате применения этих приёмов человек лучше понимает себя и окружающий мир, раскрывает свои потенциальные возможности; у него просыпается жажда жизни, обеспечивающая духовный рост – путь к просветлению. Для музыканта-исполнителя ОСС являются прежде всего источником творческого вдохновения. В процессе самосовершенствования у человека появляется иная философия жизни, в результате чего он постепенно понимает, что Вселенная – это в основном пустота, движение энергии, информация, продолжение его тела и мыслей; что Природа и человек состоят из одного и того же: углерода, кислорода, водорода, азота и небольшого количества других элементов; что нервная система человека может изменять энергию и информацию; что мысль материальна, а в Природе всё взаимосвязано, целостно и случайностей не бывает. Считается, что просветления такого уровня достигает один человек из 250. 66 3. Список рекомендованной литературы Основная литература: 1. Ананьев Б.Г., Дворяшина М.Д., Кудрявцева Н.А Индивидуальное развитие человека и константность восприятия. - М.: Просвещение, 1968. - 335 с. 2. Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: Издательство «Институт психологии РАН», 1997 г. — 352 с., илл. 3. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Педагогика, 1987. – 344 с. 4. Герсамия И.К. К проблеме психологии творчества певца. - Тбилиси: Б. и., 1985. – 230 с. 5. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. Тренинг творческой психотехники. - М.–Л.: Искусство, 1967. – 295 с. 6. Гребенюк Н.С. Вокально-виконавська творчість: Психолого-педагогічний та мистецтвознавчий аспекти. Нац. Музична Академія України ім. П.І. Чайковського. - К.: НМАІ ім. П.І. Чайковського, 1999. – 271 с. 7. Музыкальная психология: Учебное пособие/ Р.Г. Кадыров; Отв.ред. Р.Ю.Юнусов; М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. консерватория Узбекистана. - Ташкент: Мусика, 2005. - 80 с. 8. Мэй Р. Мужество творить: Очерк психологии творчества. – Львов: Инициатива; М.: Институт общегуманитраных исследований, 2001. – 128 с. 9. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Академический Проект; Трикста, 2008. – 400с. 10.Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия. Теория и практика: [Учеб. пособие для высш. учебн. заведений по пед. специальностям]. - М.: Гуманитарное изд. центр ВЛАДОС, 2000. - 176 с. 11.Психология творчества: общая, дифференциальная, прикладная /Пономарев Я.А., Семенов И.Н., Степанов С.Ю. - М.: Наука, 1990. - 222 с. 12.Рогов Е.И. Настольная книга практического психолога. Кн. 2. Работа психолога с взрослыми. Коррекционные приемы и упражнения: Учеб. пособие. - М.: ВЛАДОС, 1999. - 383 с. 13.Розет И.М. Психология фантазии: Экспер.–теор. исслед. внутренних закономерностей продуктивности умственной деятельности. - Минск: Университетское, 1991. – 339 [3] с. 14.Стресс жизни. Понять, противостоять и управлять им: Сборник. - СПб.: ТОО «Лейла», 1994. – 381 с. 15.Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению /Пред. Б.Е. Захавы. - М.: Просвещение, 1980. – 80 с. 16.Щербіна, І.В. Психотренінг як засіб реалізації художнього образу у вокальному мистецтві /І.В. Щербіна //Культура України. - Вип. 16. Мистецтвознавство. Філософія. Зб. наук. пр. /ХДАК; Відп. ред. М.В. Дяченко. – Х.: ХДАК, 2005. – С. 226-237. 17.Элькис Г.Я. О пластическом тренаже актера. - К.: Мистецтво, 1986. – 118 с. 67 Вспомогательная (дополнительная) литература: 18.Беляева-Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке /Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974. - С.303329 19.Беляева-Экземплярская С.Н. О психологии восприятия музыки. - М.: Русский книжник, 1924. – 115 с. 20.Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. - М.: Наука 1981. -342 с. 21.Брусиловский Л.С. Музыкотерапия /Руководство по психотерапии. -М.: Наука, 1985. – 142 с. 22.Величковский Б.М., Зинченко В.П., Лурия А.Р. Психология восприятия //МГУ. - М.: МГУ, 1973. -С. 133. 23.Гельгорн Э., Луфборроу Дж. Эмоции и эмоциональные расстройства. -М., Мир, 1966. – 672 с. 24.Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. -СПб., Товарищество «Общественная польза», 1875. – 595 с. 25.Готсдинер А.Л. О стадиях формирования музыкального восприятия /Проблемы музыкального мышления. -М., Музыка,1974, -С .230-251. 26.Гройсман А.Л. Психология. Личность. Творчество: Регуляция состояний. - М.: Наука, 1992. -ч.3. - 263 с. 27.Громова Е.А, Эмоциональная память и ее механизмы. -М.: Просвещение,1980. – 170 с. 28.Ильина Г.А., Руднева С.Д. К вопросу о механизме музыкального переживания //Вопросы психологии. -1971 - №5 –С.45-51. 29.Кирнарская Д.К. Опыт тестирования музыкальной одаренности на вступительных экзаменах //Вопросы психологии. - 1992 - №1-2. 30.Кондрашин К.П. Мир дирижера. Технология вдохновения. - Л.: Музыка, 1976. – 210 с. 31.Корлякова С.Г. Основы общей и музыкальной психологии. - Ставрополь, Б.и., 1998. – 176 с. 32.Коровин А.Н., Шаблевич В.Л. Опыт применения музыкотерапии при лечении депрессивных состояний /Новые методы терапии психических заболеваний: Тез. докладов. - Свердловск, СНУ, 1988. – С. 65-66. 33.Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ. /Под ред. И. Ренчлера, Б. Херубергер, Д. Эпстайна. - М.: Мир, 1995. - 334 с. 34.Леви В. Вопросы психобиологии музыки //Советская музыка. – 1966. - № 8 –С. 14-15. 35.Леонтьев А.А. Искусство как форма общения. /Психологические исследования. -Тбилиси, Мецниереба, 1973. -С.213-222. 36.Морозов В. Вокальный слух и голос. - М.-Л.: Музыка, 1965. - 86 с. 37.Музыкальная психология: Хрестоматия. -М.: МГК им. Чайковского, 1992. - 425 с. 68 38.Мясищев В.Н., Готсдинер А.Л. Влияние музыки на человека по данным электроэнцефалографических и психологических показаний /Вопросы психологии. -1975 - №1. -С.54-67 39.Никитин В.Н. Онтология телесности: смыслы, парадоксы, абсурд. – М.: Когито-Центр, 2006. – 320 с. 40.Перов Ю.В. Искусство в сфере общения /Эстетическая культура советского человека. - под ред. М.С. Кагана. -М., МГУ, 1976. -с.89-96 41.Пономарев Я.А. Психология творчества. -М., Наука. -1976.- 303 с. 42.Репина Т.А. О некоторых методиках изучения звуковысотной чувствительности у детей дошкольного возраста. Сообщ. III. Опыт разработки методики, способствующей формированию у детей дифференцированного звуковысотного различия тембрально окрашенных тонов. – М.: «Доклады АПН РСФСР», 1961- №6 43.Русина Г.С., Попова Н.М., Ширяев О.Ю. Опыт использования музыкальной терапии в лечении больных депрессией /Актуальные вопросы психиатрии. -Томский мед. ин-т, Вып. 2, 1985. -С. 108-109 44.Станиславский К.С. Работа актёра над собой. -М., Искусство. -1951.- 667 с. 45.Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей /АПН РСФСР. -МЛ.: АПН, 1947. -с.345. 46.Тудоровский А.А О гипотезе магического происхождения искусства /Вопросы философии. -1963. -№9. -С.125-133 47.Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. - М.: Искусство, 1994. – 213 с. 48.Юдкин И.Н. Эстетико-психологические аспекты выразительности музыкального ритма : Автореф. дис. канд. психол. наук. - Киев, НАНУ, 1979. -20 с. 49.Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. -М., Искусство. -1964.- 87 с. 50.Ярошевский М.Г. На путях к общей теории творчества. //Художественное и научное творчество: СПб. - М.; Музыка, 1972. -С.19-37.