«Основные компоненты концертмейстерской техники

«Основные компоненты концертмейстерской техники»
концертмейстер хорового отделения Юдина Ольга Борисовна
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
Детская школа искусств №8
(г. Ульяновск)
Введение
Концертмейстерство – одна из тех профессий, где нет конкретного
алгоритма действий, четко очерченного круга обязанностей. У каждого
специалиста свой индивидуальный путь совершенствования и «вершина»
мастерства, определяющаяся специфическими особенностями характера и
личными внутренними качествами каждого концертмейстера. В современном
мире концертмейстеры работают в детских школах искусств, высших, средних
специальных учебных заведениях, оперных студиях, театрах; в ансамбле с
вокалистами, инструменталистами, с хоровыми коллективами, в театральных
классах; аккомпанируют и ученикам, и преподавателям, и артистам. Т.е.,
концертмейстер – это универсал, музыкант «широкого профиля», область
деятельности
которого
довольно
широка.
Но
также
имеет
место
концертмейстерская специализация с определенными исполнителями, так как
все музыкальные специальности достаточно дифференцированы. В данной
работе
будут
рассмотрены
компоненты
концертмейстерской
техники,
необходимые для работы с вокалистами и инструменталистами.
Цель методической разработки – изучение и обобщение имеющихся
методических рекомендаций и практического опыта в области творческой
деятельности
пианиста-концертмейстера
для
совершенствования
профессиональных позиций в сфере вокальной и инструментальной музыки.
Задачи методической разработки:
1
 описать психологические качества, практические умения и навыки
пианиста-концертмейстера, необходимые ему для работы с вокалистами
и инструменталистами
 опираясь на научно – методическую литературу и собственный опыт,
систематизировать практические приемы работы концертмейстера над
совершенствованием
компонентов
концертмейстерской техники в
области вокальной и инструментальной музыки.
Основные компоненты концертмейстерской техники в работе с
вокалистами и инструменталистами
Умение в партии фортепиано передать общее настроение и темп
до того момента, когда вступает голос или инструменталист. Речь идет о
вступлении. Перед тем, как играть вступление, концертмейстер мысленно
должен пропеть начало темы в удобном для солиста темпе. Темп
устанавливается заранее и определяется возможностями солиста. В вокальной
музыке темп определяется в зависимости от того, какой длины дыханием
обладает певец. Роль вступления – настроить солиста и слушателя на
определенный образ. Задача концертмейстера – исключительно выразительно
его исполнить; найти
такие ритмические, гармонические и динамические
акценты в фортепианной партии, которые оттеняют и подчеркивают
содержание сольной партии.
Умение своим внешним видом соответствовать настроению и
характеру произведения. Необходимо учиться видеть себя со стороны
зрителей, которые воспринимают концертмейстера как участника всей
драматургии сценического процесса. В моменты, технически трудные для
исполнения, избегать следует как самодовольного выражения лица при
виртуозном владении конкретного вида техники, так и сосредоточенного
напряжения (корпус «устремлен» вперед, брови сдвинуты).
Также
очень
мешает восприятию кантилены ритмичные кивания головой, которые
буквально «разрывают» плавность звуковедения. Недопустима вальяжная поза
2
в период ожидания готовности солиста. Концертмейстер не имеет права ни
останавливаться, ни поправлять свои ошибки, ни выражать свою досаду на
ошибку мимикой или жестом. Концертмейстер на сцене – артист и внутренне и
внешне.
Умение петь под собственный аккомпанемент партию солистапевца. Умение воспроизвести, «пропустить через себя» поэтический текст,
помогает понять его структуру и интонационный строй, что в свою очередь,
необходимо для выявления логики музыкальной мысли.
Усвоение навыков
одновременного аккомпанирования и пения ускорит процесс постижения
композиторского замысла и нахождения смысловых акцентов в музыкальной
ткани.
Данная
форма
концертмейстерской
работы
развивает
умение
равнозначно распределять внимание на большое количество объектов: на
зрительное восприятие партии солиста, сопровождения, партитуры, слуховой
самоконтроль, осуществление координации исполнительских движений и
пения, эмоциональное воссоздание художественного образа и т.д. Ведущей
целью формирования умений аккомпанирования собственному пению является
точность и правильность звучания аккомпанемента и голоса, их оптимальная
сбалансированность
на
основе
постоянного
слухового
самоконтроля.
Саморегуляция в данном процессе проявляется как умение самостоятельно
уравновесить
звучание
голоса
и
инструмента
с
учетом
характерных
особенностей каждого из них (акустических, динамических, тесситурных и др.).
Умение «предслышать» мельчайшие агогические отступления. В
методической
литературе
это
умение
называют
«концертмейстерской
интуицией», «концертмейстерским чутьем». Необходимо научиться понимать
логичность
агогических
оправданность, в них
отступлений,
проявляется
их
эмоционально-смысловую
индивидуальность, эмоциональность
исполнителя. Научиться понимать артистические намерения солиста, и чутко
воспринимать ритмические отклонения, которые не указаны в тексте, но
содействуют естественности и выразительности музыкальной речи.
3
Умение находить баланс звучности с солистом (певцом или
инструменталистом). Меру динамики необходимо регулировать, исходя из
индивидуальных данных исполнителя и регистра сольного голоса. Когда певец
поет в верхнем регистре, можно играть в полную силу, но нижнему регистру
голоса необходимо меньше звучности. Тесситура вокалиста диктует весь
динамический план. Голоса низкие легче заглушить, чем высокие. Всегда
следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому сопрано
или драматическому тенору и соответственно этому регулировать весь
динамический план. Учитывать надо и то, что певец стоит спиной к
аккомпаниатору, который слышит солиста хуже, чем публика, так как звук идет
в сторону зала. Исходя из этого, фортепиано должно звучать чуть сильнее,
чтобы аудитория слышала правильный баланс звучаний.
В ансамбле с инструменталистами также важна высокая или низкая
тесситура скрипки, виолончели, трубы, и т.д. Регулировать силу звука
необходимо в процессе репетиций, вслушиваясь, соизмерять динамическую
силу игры, при необходимости закрыть или, наоборот, открыть крышку рояля.
Умение извлекать певучий, темброво-разнообразный звук. Это умение
необходимо
при
исполнении
оперных
клавиров
и
инструментальных
концертов. Для того чтобы развить способность слышать фортепианную
партию как бы в разных оркестровых тембрах, пианисту необходимо
художественное воображение. Способ извлечения звука на фортепиано ближе к
ударному, чем, например, к вокальному, духовому или струнно-смычковому.
Но, различные тембры, краски, звуковые образы должны жить в воображении
исполнителя, который через определённый набор компонентов: артикуляцию,
динамику, педализацию и др. воплощает их в своём исполнении. Некоторые
практические рекомендации:
Наиболее
сложным
можно
считать
воплощение
на
фортепиано
специфики звучности струнно-смычковых инструментов. Нужно попытаться
4
по возможности смягчить атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно
осуществляться без жесткой фиксации кисти и пальцев, а скорее способом
«поглаживания» клавиш, следует добиваться мягкости при исполнении
гармонических и мелодических оборотов.
При исполнении аккордов, присущих группе деревянных духовых
инструментов, фиксация пальцев и кисти руки является чуть ли не первой
необходимостью. Стаккато в подобных случаях исполняется несколько мягче,
чем обычное стаккато на рояле – как бы штрихом нон легато. Применение
педали строго ограничено.
Исполняя на рояле эпизоды, предназначенные в оркестре для медных
духовых инструментов, полезно учитывать особенности каждой группы.
Известно, что валторны звучат значительно мягче труб, а тромбоны
охватывают весьма широкий диапазон динамических возможностей.
Развить способность извлекать разно-тембровые звучности невозможно
без развитого звукового воображения. Необходимо развивать эту черту, для
того, чтобы создавать образы, добиваться интересных и красочных эффектов
звучания инструмента и вызывать у слушателя соответствующие слуховые
ассоциации...
Психологическая компетентность. Искусство общения имеет прямое
отношение к концертмейстерскому искусству. Это умение не только
поддерживать разговор, но и выслушать собеседника, проникнуться его
состоянием. В ситуациях, складывающихся в процессе концертов, конкурсных
прослушиваний, долгого ожидания за кулисами своего выхода и т.д.
концертмейстер выступает в роли чуткого психолога. Особенно важна такая
помощь юным музыкантам, подверженным различным влияниям внешнего
мира. Важно найти к каждому солисту индивидуальный подход, кого-то просто
приободрить, поддержать творческий настрой; для кого-то необходимо найти
5
нужные слова и успокоить; с кем-то вспомнить и проговорить ключевые
моменты выступления.
Умение находить нужный звук для аккомпанирования разным
инструментам. Работа концертмейстера с солистами – инструменталистами
имеет свою специфику. При инструментальном аккомпанементе важно
помнить, что подвижность струнных и деревянных духовых инструментов
значительно превышает подвижность человеческого голоса. Концертмейстеру
следует
знать
особенности
нотации
сольных
партий
для
различных
инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый
и теноровый ключи. Для предварительного ознакомления с полной фактурой
инструментального произведения с аккомпанементом рояля необходимо
проиграть партию солирующего голоса в сопровождении упрощенной фактуры
гармонической основы партии аккомпанемента.
Существенно влияют на ансамбль солиста и концертмейстера фактурные
трудности в партии инструмента, например исполнение двойных нот. Как
правило, на их озвучивание тратится время, и темп замедляется. Бывает, что
солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на
один смычок). Все это необходимо учитывать при инструментальном
аккомпанементе.
Играя переложения оркестровой партитуры, которые, как правило,
достаточно неудобны, и не всегда дают возможность подчеркнуть наиболее
значимые мелодические или фактурные акценты, концертмейстер может
корректировать переложение, так как главная задача при этом – сымитировать
тембровое звучание оркестра и подчеркнуть те детали, которые создают
целостный художественный образ.
Динамика фортепианного звучания в ансамбле с каждым из инструментов
отличается большей или меньшей насыщенностью, различна и
манера
звукоизвлечения, что сопряжено с возможностями солирующего инструмента.
6
Так, при аккомпанементе скрипке динамика фортепиано может быть ярче,
чем при аккомпанементе альту или виолончели. Играя со струнно-смычковыми
следует помнить о мягком, «не ударном» их звучании. Наиболее приемлемым
вариантом взаимодействия фортепиано и скрипки является фактурное,
максимально глубокое поддерживание скрипичной звучности. И, чем ярче
звучит скрипка, тем глубже и насыщенней должна быть звучность фортепиано,
иначе природы этих инструментов не сольются. Диапазон виолончели вполне
сопоставим с фортепиано, и в том случае, когда оба инструмента звучат в
одном регистре, необходимо оттенить звучание рояля, выведя виолончель на
первый план. Виолончель, в отличие, например, от скрипки, не такой яркий
инструмент. Поэтому концертмейстер в громких местах при игре с
виолончелью, должен скорее делать вид, что играет форте, но на самом деле
играть тише.
При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать
возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия
дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя
духового
инструмента
с
учетом
разогрева.
Из
технических
приемов
звукоизвлечения предпочтительна пальцевая атака, максимальная весовая игра
от плеча.
Аккомпанируя
балалайке,
приходится
имитировать
ее
тембр
в
фортепианной игре для того, чтобы, чтобы создать звуковое единство. Здесь
следует работать над умеренной звучностью, даже над тихим звуком, играть
следует точно и отчётливо, «острыми» кончиками пальцев, с минимальными
движениями, максимально близко к клавиатуре. То есть играть порой
приходится шепчущей звучностью.
Умение быстро реагировать на неожиданности, возникающие во
время концерта. Одними из наиважнейших качеств в концертной практике
аккомпаниатора являются быстрота реакции на неожиданности и быстрота
7
ориентации в нотном тексте. В роли «неожиданностей» выступают: «провалы в
памяти» у солиста – забытые фрагменты текста или неверный темп;
«сюрпризы» акустики зала; технические неполадки, например – падающие во
время исполнения ноты, отсутствующие клавиши и др. То есть в концертном
исполнении всегда может иметь место момент импровизации, мгновенного
реагирования, что требует от концертмейстера:
1. быстро подхватить солиста в нужном месте,
2. деликатно, но настойчиво вернуть солиста в нужный темп,
3. подсказать слова,
4. подстроиться динамически,
5. мгновенно менять фактуру, ориентируясь на знания стилевых рамок
исполняемого произведения.
Думается, что тренировать данные способности можно, как бы
«импровизируя на заданную тему» – поиграть аккомпанемент разными видами
фактуры, выучить наизусть поэтический текст и перескакивать с одного
музыкального фрагмента на произвольно выбранный другой, и т.д.
Такие навыки как – подбор по слуху, чтение с листа, транспонирование,
импровизация
носят
творческий
характер,
способствуют
развитию
музыкальных способностей, призваны развивать музыкальное мышление и
творческую активность, побуждают к поиску разнообразных вариантов
исполнительского решения,
и требуют формирования с самого начала
обучения фортепианной игре. Таким образом, вышеперечисленные умения и
навыки можно считать «обще-музыкальными», и, особую актуальность они
приобретают
в
деятельности
концертмейстера.
Думается,
что
самым
тренируемым навыком является навык транспонирования, остановимся на нем
отдельно.
Достаточно часто приходится транспонировать произведение в удобную
для солиста тональность. Это объясняется тесситурными возможностями
8
голосов, а также состоянием голосового аппарата солиста на данный момент.
Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить
курс
гармонии
и
иметь
навыки
исполнения
гармонических
последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо
также
практическое
знание
аппликатурных
формул
диатонических
и
хроматических гамм, арпеджио, аккордов.
При транспонировании на полутон, составляющий интервал увеличенной
примы (например, из фа минора в фа-диез минор), нужно мысленно проставить
другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных
знаков.
Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно
представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму
(например, переход из ре мажора в ми-бемоль мажор, который
мыслится
пианистом как ре-диез мажор).
При транспонировании на терцию можно использовать следующий прием.
Если на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если
бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше».
При транспонировании на терцию вниз – все ноты басового ключа читаются
так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две
октавы ниже».
В «мышечной памяти» каждого пианиста хранятся «фактурные стандарты»
(октавы, трезвучия, септаккорды и т.д.), которые берутся с определенной
стандартной
аппликатурой
и
определенным
положением
руки.
При
транспонировании на любой интервал необходимо осознанно переводить
зрительные впечатления в мышечные ощущения. Этот метод получил название
«метод интервального перемещения». Также можно пользоваться методом
гармонического анализа (выстраивание логики аккордовых построений,
начиная с баса) и методом интервального рисунка мелодии (раскладывание
мелодии на отдельные интервалы).
9
В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода
каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает
умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие,
секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал
мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.
При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении с
листа важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание
произведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую
схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно
мысленно очутиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней
основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные
изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию
аккордов.
Значительно облегчает транспонирование способность следить в первую
очередь за партией солиста и одновременно за
движением баса (нижнего
голоса фортепианной партитуры). Этот прием ускорит приближение желанной
цели: схватывать в новой тональности сразу четыре (включая словесную)
строчки партий солиста и фортепиано.
При освоении навыков транспонирования свое полезное действие окажет
комплексное
восприятие
(секвенционных
разных
последовательностей,
типовых
связей
движения
нотного
звуков
текста
параллельными
интервалами, мелодических образований по типу мелизмов и др.). При
транспонировании
незнакомого
аккомпанемента
очень
важен
этап
предварительного просмотра нотного текста, во время которого пианисту надо
постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку
внутренним слухом.
Концертмейстеру
необходимо
развивать
общую
музыкальную
эрудицию. Из знания музыки, больших музыкальных накоплений, знаний
различных традиций исполнения и рождается чувство стиля, меры, вкуса.
Стиль направляет исполнителей в узко очерченном и весьма определённом
10
направлении, из которого берет начало исполнительская интерпретация. Чтобы
овладеть стилем какого – либо композитора изнутри, нужно изучить, исполнить
много его произведений.
Пианист-концертмейстер должен, по мере возможности, посещать
концерты, где исполняется музыка разных направлений, и пополнять свой
музыкальный багаж при помощи Интернет-ресурсов, где можно послушать и
сравнить разные интерпретации произведений. Следует заметить, что
применение информационных технологий в своей деятельности выступает
одним из показателей профессиональной компетентности концертмейстера.
Так, программа «Сибелиус» является одной из мощных современных систем
нотации.
Программа
позволяет
прослушать
произведение,
подобрать
и гармонизовать мелодию, упростить музыкальную фактуру, транспонировать
произведение. Можно пользоваться проигрывателями Aimp, Winamp, J.River
Media Center, которые поддерживают очень большое количество форматов
музыки -AAC, MP3, WMA, WAV, FLAC. Для улучшения прослушивания
музыки можно использовать эквалайзер и звуковые эффекты — такие как бас,
усиление, подавление голоса и другие. Кроме стандартных возможностей
плеера можно записывать музыку на диски, переписывать на жесткий диск
виниловые диски и кассеты (убирая при этом помехи и шумы).
Сосредоточенность,
самообладание
перед
выходом
на
сцену.
Концертмейстер как партнер в ансамбле не имеет права открыто нервничать,
передавая свое состояние солисту. Но волнуются все, и солисты, и
концертмейстеры. Для того чтобы быть уверенным, не быть причиной
напряжения солиста, не создавать негативного фона перед выступлением
необходимо подготовиться:
выбрать наиболее оптимальный режим в день выступления так как
концертное напряжение требует огромной затраты физических и душевных
сил. Положительное влияние на выступление оказывает разумное сбережение
11
нервно-психологической энергии в день концерта, а также правильная
психологическая установка на успех. Не рекомендуется много заниматься –
предпочтительнее проиграть программу один раз перед концертом, не выдавая
при этом полного динамического объема. Цель такой практики – вспомнить все
пожелания солиста, указания автора, обратить внимание на те детали, которые
при многочисленных репетициях ускользают из поля зрения, забываются,
вследствие чего теряется свежесть восприятия образа.
Рекомендуется в
течение дня не создавать ситуаций для беспокойства: заблаговременно
приготовить все необходимое, спокойно одеться и пораньше выйти из дома.
искусственно моделировать состояние, близкое к сценическому. Закалять
волю можно искусственными стрессовыми ситуациями – играть перед
воображаемой публикой, перед неодушевленными предметами.
заниматься самовнушением. Говорить вслух и мысленно: «Я с
нетерпением жду концерта», «Меня ждет успех», и т.д. При сильном волнении
необходимо притвориться спокойным и улыбаться, можно воспользоваться
маской уверенности, со временем она становится частью характера.
подготовить «технические» мелочи, такие, как отрегулировать высоту
стула, позаботиться о достаточном освещении, приготовить и разложить ноты,
подумать о комфортном тепле перед выходом на сцену, и т.д.
думать о музыке! Можно представить себе зал и публику, которая
пришла сюда ради той музыки, которую вы будете исполнять. Также, думать о
том, что Вы являетесь посредником между композитором и слушателями;
«жить» теми музыкальными образами, которые будете исполнять. Все эти
мысли помогут добиться состояния творческой приподнятости, и вытеснит
страх и волнение на второй план.
Правила самого выхода на сцену пианиста-концертмейстера: выходить на
несколько шагов после солиста; не поворачиваться к публике спиной; обходить
12
стул слева; перед началом выступление паузу держит солист, а концертмейстер
внимательно ждет.
Заключение
Пианист, который горячо любит концертмейстерскую деятельность,
любит выступать вместе с солистами, камерным ансамблем, хором, любит
участвовать в создании разнообразных ансамблевых звучностей, всегда будет
стремиться к повышению уровня своего мастерства, к совершенствованию
своей
концертмейстерской
техники. Это
невероятно
увлекательный
и
завораживающий труд, состоящий из поиска, озарений, сомнений, удач и
разочарований, вдохновения и открытий.
13
Список литературы
1. Виноградов К.Л. О специфике творческих взаимоотношений пианиста –
концертмейстера
и
певца
//
Музыкальное
исполнительство
и
современность: сборник статей. – М.: Музыка, 1988.
2. Красильников И.М.Электронное и музыкальное творчество в системе
художественного образования. – Дубна: Феникс, 2007
3. Кубанцева
Е.И.
Концертмейстерство
–
музыкально-творческая
деятельность. Музыка в школе – 2001 - № 4
4. Кудрявцева М.Г. Концертмейстерский класс. - М., 2009
5. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические
основы. - Л.: Музыка, 2004
6. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о
музыке.- М.: Радуга, 1987
7. Островская
концертмейстера
Е.А.Психологические
в
аспекты
деятельности
музыкально-образовательной
сфере
инструментального исполнительства: монография/Под редакцией А.И.
Демченко. Рязань, 2012. — 200 с.
8. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для вузов. –
3-е издание, – Академический Проект, Гаудеамус, 2009. – 400 с.
14
9. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика: Учеб.
пособие. / Под ред. Г. Цыпина. - М.: Академия, 2003. - 368 с.
10.Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога.
– М.: Музыка, 1996. – 207 с.
15