Ольга Александровна Салеева МОУ ДОД «Детская хоровая школа им. М.В

Ольга Александровна Салеева
МОУ ДОД «Детская хоровая школа им. М.В. Тельтевской», г.Саратов
Методическая разработка в виде открытого урока на тему:
«Музыкальное и техническое развитие учащегося, как единый процесс»
Аннотация.
Фортепиано – универсальный инструмент. Для него написано очень много литературы.
Процесс обучения игры на фортепиано должен сочетаться с большим комплексов навыков,
среди которых: координация движения, развитие техники, а так же воспитание эстетических
вкусов и любви к музыке, воли и интереса к труду и умение работать – всё это связано с
развитием мышления и способностью слышать фактуру музыки в полном объеме.
1. Введение.
Успех педагога зависит от умения индивидуально подойти к обучающемуся. Для этого
необходимо изучить обучающегося и его интересы. В каждой индивидуальности есть свои
положительные и отрицательные стороны. Воспитание любви к труду – одна из главных
задач педагога. Другая главная задача педагога заключается в том, чтобы связать в единое
целое: активность пальцев, нужные кистевые движения и музыкальное представление.
2. Основная часть.
Цель урока: Умение правильно скоординировать составные части музыкальной ткани.
Задачи: Решение следующих музыкально – пианистических задач при помощи приобретения
и развития навыков координации:
1) активизация слуха;
2) развитие слухового мышления;
3) точность и быстрота разучивания;
4) артикуляция;
5) ритмические задачи;
6) аппликатурные задачи;
7) художественная отделка произведения.
План урока:
1) Работа над гаммой Des dur.
2) Работа над этюдом Г. Беренса g moll соч. 88 №12.
3) Работа над полифонической пьесой «Аллеманда» И. С. Баха из французской сюиты с
moll.
Ход урока:
В начале урока была прослушана гамма Des dur в октаву, терцию, дециму в прямом и
противоположном движении, аккорды 3-х, 4-х звучные; арпеджио (короткие и длинные);
арпеджио Д7, хроматическая гамма от звука «des».
Затем началась более деятельная работа над гаммой Des dur. Преподаватель попросил
сыграть гамму правой рукой. После этого преподаватель начал добиваться, чтобы удары
пальцев следовали друг за другом гладко по возможности одинаково сильно, затем начали
работать по позициям, после этого приступили к работе над большим объединяющим
движением руки, сконцентрировав внимание обучающегося на то, чтобы кисть не меняла
своего положения. После этого работа велась в разных темпах отдельно каждой рукой.
Переход от медленного темпа к быстрому, давали почувствовать обучающемуся ощущение
объединения в одном движении и активные удары пальцев внутри единого движения руки.
Затем игра гаммы была осуществлена двумя руками и с динамикой. В работе над аккордами
преподаватель решила, что целесообразно отрабатывать игру аккордов по два звука (ре- фа,
фа- ля бемоль, ля бемоль – ре бемоль) при этом взмахивающее движение совершать в
спокойном, медленном темпе. При игре аккорда из трёх звуков одновременно преподаватель
требовала держать всю кисть, то есть держать свод и просила сконцентрировать внимание на
тех пальцах, которые не играют, чтобы они так же сохраняли октавную «хватку». Аккорды
из четырёх звуков прорабатывались аналогичным способом. При работе над арпеджио
требование преподавателя заключалось в том, чтобы обучающийся не «садился» на 1-й
палец, а добивался объединяющего движения от плеча.
В хроматической гамме внимание обучающегося было сосредоточено на большом
объединяющем движении при активных пальцах и на исключение «вертикальных кистевых
движений».
Прежде, чем приступить к работе над этюдом g moll Г. Беренса преподаватель рассказала
обучающемуся об учебных, художественных и концертных этюдах, которым отдали дань
крупнейшие композиторы ХIХ и
ХХ веков как завершённых по форме пьес, предназначенных не только для развития
технических навыков, но и выражения новых граней художественного содержания.
Этюд у обучающегося был хорошо выучен наизусть. Преподаватель попросила сыграть этюд
целиком, обратив внимание обучающегося на тональность, ритм, аппликатуру, фактуру,
темп и характер этюда. Затем преподаватель и обучающаяся приступили к более детальной
работе. Этюд g moll Г. Беренса на мелкую пальцевую технику - поэтому нужно было
добиться ровного звучания шестнадцатых на фоне аккордов в левой при активных пальцах в
партии правой руки. Затем роли партий рук менялись. Разбив этюд на мелкие построения,
преподаватель и обучающийся работали над каждым разделом различными способами. Один
из способов – перемещать акцент с сильной доли на слабую долю и наоборот. Затем
приступили к работе над легато сначала в партии правой руки затем левой. Следуя за
развитием мелодической линии, подключая слуховой контроль, обучающийся обладая
определённой музыкальностью смог добиться усиления звучности и удерживанию её уровня
в кульминационных местах, а также ослаблению звучания в концах фраз и целого
предложения. Преподаватель обратил внимание обучающегося на взаимодействие «живых»
кончиков пальцев со всеми остальными участками пианистического аппарата при
нарастании звучности. Такое взаимодействие подкрепляет силу пальцев «изнутри», и
позволяет сохранить контуры мелодической фразировки, не прибегая к изменениям
движения руки. При этом преподаватель объяснила обучающемуся, что навыки координации
необходимы для того, чтобы обеспечить крупный план и независимое развитие
мелодической линии на фоне ровного чередования шестнадцатых сначала в партии правой
руки, затем в партии левой руки. Преподаватель обратила внимание обучающегося на
аккордовую структуру сначала в партии левой руки, затем в партии правой руки, которая как
дирижёр помогает держать пульс и единый темп этюда без ускорений и замедлений.
Преподаватель и обучающийся выяснили, что этюд Г. Беренса построен на контрастах.
Поток шестнадцатых нот то на форте устремляется к sf, то резко переходит на пиано и
мелкими напряжёнными мотивами на крещендо и диминуэндо подготавливает в среднем
разделе этюда кульминацию, которая победоносно завершает этюд на фортиссимо. Чтобы
продемонстрировать музыкальную выразительность исполнения в представлении звуковой
картины этюда в целом преподаватель и обучающийся работали над темпом, динамикой,
характером и кульминацией этюда.
В конце урока была прослушана полифоническая пьеса «Алеманда» И. С. Баха из
французской сюиты с moll. «Аллеманда» была выучена наизусть. Прежде чем приступить к
работе над пьесой, преподаватель рассказала об эпохе, в которой
жил и творил И. С. Бах,
а также о жанре сюиты, о танцевальной музыке. Преподаватель объяснил разницу
танцевальных сюит И. Я Фробергера, Пахельбеля и И. С. Баха, который добился подлинной
вершины развития жанра. Композитор наполняет музыку своих сюит таким
проникновенным чувством, что превращает их из танцевальных в пьесы разнообразные,
глубокие, философские. Наметив в работе следующие направления:
а) музыкальный смысл пьесы, её фразировку и деление на мелкие мелодические линии;
б) тональный план и гармоническое развитие партий обеих рук;
в) уточнение штрихов и динамики;
г) полифоничность исполнения,
преподаватель и обучающийся приступили к более детальной работе над полифонической
пьесой.
Разбив пьесу на мелкие мелодические линии, преподаватель и обучающийся работали над
согласованным движением равноправных голосов, каждый из которых ярко и выразительно
ведёт свою партию, как в хорошо сыгранном ансамбле. После этого мелкие мотивы стали
объединять в цельные фразы, при этом координация движений обучающегося должна
соответствовать фразировке и голосоведению. Преподаватель обратила внимание
обучающегося на длинные звуки, на которые как бы накладываются более мелкие
длительности, сопровождая непрерывное течение музыкальной речи.
Внимание обучающегося обращалось на разнообразие динамических нюансов и на самые
различные комбинации взаимодействия голосов, при которых каждый элемент музыкальной
ткани сохранял основные черты своего характера, фразировку, дыхание, артикуляцию,
штрихи, а также соответствующие игровые движения. После тщательно проделанной
работы, преподаватель попросила обучающегося ещё раз сыграть пьесу в темпе, стараясь
передать не только танцевальные черты, но и более глубокий и философский смысл этой
пьесы. В самом конце урока преподаватель отметила, что внимание обучающегося должно
переключиться на более крупный план, в который должны войти все детали. При этом
акцент нужно ставить на эмоциональную сторону исполнения, тем самым, раскрывая
внутренний мир исполнителя.
3. Заключение.
Имея 35 летний опыт педагогической работы с детьми, я пришла к выводу, что нельзя делать
акцент лишь на развитие техники у ученика. Развитие навыков координации, слухового
мышления, точность и быстрота разучивания, художественная отделка произведений решение этих и других задач в комплексе приводят к успеху. Научить обучающегося, от
упорного труда получать удовлетворение – одна из важнейших задач педагога.
«Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта без упорной работы. Выдохнется без
неё самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через
пески», - говорил Фёдор Иванович Шаляпин.
Вслушаемся в музыку - сколько в ней разных звучаний: воинственных, хрустальнопрозрачных, бархатистых и нежных. Одни звуки сверкают как молнии, другие трогательные
и нежные, как подснежники весной. Счастье педагога, что он живет в таком загадочном мире
со своими учениками.