Некоторые особенности работы педагога над полифоническими
advertisement
ВВЕДЕНИЕ Непременным условием гармоничного развития музыканта любой специальности является приобщение его к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С. Баха. Уникальность баховских клавирных сочинений определяется тем, что, обладая непреходящей художественной ценностью, они в то же время являются незаменимым учебным материалом, обеспечивающим всестороннее развитие пианистов. «Ключом» к исполнительскому мастерству пианиста Г.Г. Нейгауз считал полифоническую технику: «Ничто так не воспитывает слуха, звукового разнообразия, легато, пластичности, как полифония». И.С. Бах называл свои пьесы «клавирными упражнениями», подчёркивая, что они создавались, прежде всего, в дидактических целях. На начальном этапе обучения музыкальное развитие пианиста предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как горизонтальные компоненты фортепианной ткани, так и вертикальные соподчинения голосов. С отдельными элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомится в самом начале обучения, начиная с первого класса. В школьную программу входят полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения И.С. Баха и советских композиторов. Убедительно говорил Н. Перельман: «Люби полифонию смолоду, тогда и в старости она будет тебе верна». Полифонический репертуар, изучаемый в средних музыкальных учебных заведениях, в большей мере основан на клавирных сочинениях И.С. Баха. При этом учащимся уже необходимо иметь грамотное, сформированное в школе, представление о характере исполнения полифонической музыки, о принципах работы с полифоническими текстами. В частности, они должны обязательно усвоить, что полифоническая музыка требует иного подхода к изучению и исполнению, нежели произведения других стилей, также входящих в учебный репертуар. Важность правильного педагогического подхода к формированию полифонического мышления учащихся неоспорима, что обуславливает актуальность выбранной темы. В настоящее время изучение клавирных произведений И.С. Баха составляет неотъемлемую часть профессионального обучения на всех уровнях развития музыканта. Изучение полифонических сочинений И.С. Баха – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Действительно, многие препятствия стоят на пути к выразительному и стилистически верному исполнению музыки великого композитора. Немалые затруднения вызывает, прежде всего, постижение специфических особенностей полифонической музыки. Но, пожалуй, ещё больше сложностей возникает в сфере исполнительства: как известно, клавирные сочинения композитора дошли до нас в виде рукописей, не содержащих, за редкими исключениями, исполнительских указаний, поскольку в то время они практически не фиксировались1. Не случайно П. Казальс 12 лет посвятил предварительному изучению виолончельных сюит и только после столь длительного времени решился исполнить их на эстраде. 1 Каждое новое поколение музыкантов и слушателей находит своего Баха. Э. Фишер писал: «Сегодня в нём звучат наши жизненные бури, завтра оно поддаётся логическому истолкованию; когда ты ждёшь от него красок, то получаешь их, когда ищешь строгих архитектонических форм, ты их находишь; и ты в изумлении наблюдаешь таинственную загадку этих сочинений, таких многоликих и таких многообразных». В музыкознании к проблемам полифонического мышления обращались крупнейшие исследователи: А.Н. Должанский, М.С. Друскин и Я.С. Друскин, Ю.К. Евдокимова, В.В. Задерацкий, И.К. Кузнецов, Э. Курт, X.С. Кушнарев, Т.Ф. Мюллер, В.В. Протопопов, М.И. Ройтерштейн, В.Н. Рукавишников, Н.А. Симакова, С.С. Скребков, С.И. Танеев, Ю.Н. Тюлин, К.И. Южак, И.С. Хусаинов, Б.Л. Яворский, В.Б. Носина и другие. Исполнительское прочтение полифонических произведений и методические аспекты работы над ними освещены в работах А.Д. Алексеева, Э. Бодки, И.А. Браудо, Н.П. Калининой, Н.А. Любомудровой, Я.И. Мильштейна, И.С. Рабиновича, JI.И. Ройзмана, М.Э. Фейгина, С.Е. Фейнберга, Н.П. Цивинской, Г.М. Цыпина, А.П. Щапова и других. Передать своим ученикам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора и тем самым раскрыть перед ними художественное очарование его музыки – почётный долг каждого педагога. Цель исследования – обратить внимание на важность развития полифонического мастерства пианиста; подчеркнуть необходимость адекватного отношения педагогов и учеников к особенностям прочтения баховских клавирных текстов. Материал исследования – клавирные сочинения И.С. Баха, которые входят в учебные программы, как детских музыкальных школ, так и средних специальных музыкальных учебных заведений. Задачи исследования: определить особенности нотных текстов Баха; проанализировать черты исполнительской практики барокко; определить технико-динамические различия клавишных инструментов эпохи барокко; провести сравнительный анализ некоторых редакций; предложить рекомендации по практическому изучению полифонических сочинений И.С. Баха. §1. Воспитание адекватного отношения ученика к нотному тексту Одной из важнейших проблем современной музыкальной педагогики является воспитание профессионального отношения к авторскому тексту. Оно должно начинаться с самого начала обучения музыке. От того, насколько педагог сможет заинтересовать ученика, даже самого маленького, условно говоря, вопросами «занимательной текстологии», зависит многое в его дальнейшем профессиональном развитии. Важно популярно в доступной форме объяснять ученику, что отличает собственно баховский текст от его многочисленных редакций. Во времена барокко не было нотопечатания, и композитор сам при помощи специальных приспособлений и краски в принципе мог зафиксировать нотный текст. Нотопечатание было делом трудоёмким и дорогим, потому опубликованной после смерти И.С. Баха (1750) оказалась лишь малая часть его сочинений. Полностью напечатанного и выверенного самим композитором нотного текста в реальной практике просто не существовало. Вместо нотопечатания использовался самый распространённый в то время способ переписывания нотных текстов от руки. И.С. Бах и сам часто использовал этот способ или давал переписывать другим свои пьесы. Понятно, что это не могло не привести к неточностям в воспроизведении текста, а также к рассредоточению его во множестве разностильных копий2. Первой редакцией инвенций и симфоний, прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» стала вышедшая в свет в 1837 году редакция К. Черни. Позднее появились редакции Г. Бишофа и Ф. Кроля, Ф. Бузони и Б. Муджелини и др. В наше время существует множество разных редакций клавирных сочинений И.С. Баха, в которых молодым педагогам необходимо ориентироваться3. В нотном тексте И.С. Баха отсутствуют авторские указания относительно характера интерпретации. Создавая музыкальные сочинения, композитор ограничивался записью нот и украшений, не уделяя внимания обозначениям таких важных для исполнителей деталей, как указания темпа, динамики, фразировки, артикуляции и т. п.4 Что касается динамики, то известно, что И.С.Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano, и в редких случаях pianissimo. Словесных обозначений усиления и ослабления звучности, специфических знаков акцентировки композитор не использовал. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. Рассказывая ученику о перечисленных выше особенностях, следует подчёркивать, что если в нотном тексте, который находится у него работе, имеются исполнительские указания, то подавляющее большинство их не принадлежит композитору, а внесено в текст редактором. При этом редакций много, они могут значительно отличаться друг от друга, иногда даже противоречить. Во времена барокко не было и звукозаписывающей техники, поэтому не сохранились и традиции исполнения. Известно, какое значение придавалось в то время непосредственному показу педагога. Тем не менее, не осталось и достаточных письменных свидетельств о том, как И.С. Бах представлял себе исполнение клавирных сочинений. Устная «исполнительская» традиция не могла существовать без литературной фиксации. В то время бытовало утверждение Ф. Куперена о том, что «мы исполняем музыку не так, как записываем». В исполнительской практике того времени приоритетное место занимала способность импровизированного толкования старинных текстов. Многочисленные ученики Баха от руки переписывали его пьесы и потом занимались по этим рукописным текстам. При переписывании в нотные тексты могли закрасться неточности и ошибки касательно выписанных значков украшений, ритмики и даже расположения нот на нотоносце. 2 Одними из последних, вышедших в наше время редакций, являются редакции ХТК, сделанные В.Мержановым и С. Диденко, а также П. Егоровым. 3 Поэтому можно констатировать как непреложный факт то, что в рукописях клавирных сочинений Баха практически полностью отсутствуют исполнительские указания. 4 Тем не менее, в воспоминаниях первого биографа композитора И. Форкеля описаны некоторые приёмы баховского преподавания. Когда он задавал ученику ту или иную пьесу, то обязательно проигрывал её целиком. Очевидно, он считал, что в результате этого педагогического приёма «перед учеником начинает вырисовываться идеал, который облегчает пальцам преодоление трудностей, встречающихся в данном сочинении, и многие, играющие на клавире, которым после долгих лет едва ли удается осмыслить то, что они исполняют, выучили бы за месяц довольно хорошо это же самое, если бы им один единственный раз с должным совершенством педагог проигрывал пьесу в соответствии с её внутренними соотношениями». Проанализируем данный приём с точки зрения современной педагогики, которая предполагает разные подходы к изучению полифонических произведений. Безусловно, целостное схватывание многоголосного звучания может быть плодотворным. В то же время, этот приём подходит далеко не каждому ученику. Некоторые учащиеся могут просто «потеряться» в многоголосном звучании, которое покажется им непонятным и слишком сложным. Тем самым они утратят уверенность и лишатся необходимых ориентиров на том пути, который им предстоит пройти самостоятельно. Целесообразнее начинать движение к восприятию полифонической музыки постепенно и поэтапно. Внимательно усвоив один голос, его легче сопоставить, соединить с другим. Умение слышать и воспроизводить каждый голос дифференцированно и автономно всегда определялось как важный элемент полифонического мастерства. Многие педагоги предлагали специальные способы для развития этой способности. Так, М. Баринова любила задавать двум ученикам одну двухголосную инвенцию, настаивая на выучивании наизусть отдельных голосов. На уроке один ученик садился за первый рояль, другой – за второй и исполняли одновременно каждый свою партию. Потом они менялись местами. Ф. Блуменфельд непременно требовал от ученика пропевания одного голоса при игре второго на рояле. В настоящее время применяется метод, называемый «минус один», когда используется магнитофонная запись одной партии при реальном озвучивании другой на инструменте. Одним из самостоятельных творческих заданий для ученика может стать продумывание аналогичных способов работы над полифонией: одним из них может стать раскрашивание разными цветами отдельных голосов. В любом случае следует стремиться к тому, чтобы полифоническая ткань воспринималась в стереофоническом объёме, а разные голоса – в динамической и артикуляционной самостоятельности. Вернёмся к вопросу соотношения баховского текста и редакций и подведём итоги этого параграфа. При работе над клавирными полифоническими произведениями И.С. Баха необходимо чётко разграничивать понятия авторского текста и редакций, которые содержат редакторские правки и предложения. Исполнительские указания, предписанные редакторами, конечно, облегчают педагогу и ученику работу над тем или иным баховским сочинением. В то же время, желательно с самого начала приучать школьника различать собственно авторский текст и редакторские добавления. Воспитание адекватного отношения к нотному тексту помогает решить несколько задач. Вопервых, ученик будет понимать характерные черты подлинного (достоверного) баховского текста. Этой цели служат текстологические редакции, основанные на тщательном изучении архивных источников и автографов, где практически не проставлена аппликатура, даются скромные рекомендации по поводу динамики и темпов. Их главная цель состоит в том, чтобы у ученика возникла уверенность, что перед ним находится баховский текст, не искажённый посторонними ремарками. Издания Франца Кролля (1820-1877) и Ганса Бúшофа (1852-1889), сделанные во второй половине XIX века (1866 и 1884), не потеряли своей актуальности. Во-вторых, ученик познакомится с отличительными чертами разных редакций, сделанных в ХIХ и XX веках. Так называемые педагогические редакции направлены на то, чтобы сделать баховский текст понятным и доступным для пианистов разного уровня подготовленности. Поэтому там множество педагогических «подсказок» в виде обозначения темпов, динамики, аппликатуры, расшифровки украшений. К ним относятся редакции Карла Черни (1791-1857) и Бруно Муджеллини (1871-1912). Нельзя не назвать редакцию ХТК, сделанную Ферруччо Бузони (1866-1924) . В музыкальной истории он справедливо занимает место крупнейшего исследователя и знатока полифонического искусства5. Он исходил из приоритета органного мышления, выдвигая на первый план принципы «террассообразной» или плоскостной динамики, регистровой контрастности, весомости и раздельности артикуляции, ритмической определённости. Отличительной особенностью редакции Белы Бартока (1881-1945)6 является партитурное изложение двух четырёхголосных (g-moll и D-dur) и двух пятиголосных (b-moll и cis-moll) фуг. Это обстоятельство также может быть использовано педагогом для того, чтобы привлечь внимание пианистов к методам работы над полифонией. Главная цель ознакомительной работы заключается в том, чтобы ученик приобрёл умение грамотно разбираться в разных редакциях. Заметим, что обозначенные выше вопросы авторского и редакторского текстов не могут быть в полной мере разъяснены на первых уроках обучения. В то же время, преподаватель будет общаться с ребёнком несколько лет, за которые он успеет сформировать познавательные способности ученика, его желание вдумчиво подходить к анализу нотного текста. Результатом проделанной работы могут стать открытые уроки, где педагог, применяя метод сравнительного анализа, обращает внимание на расхождения в определении темпа, динамики, артикуляции, фразировки, педализации. Основным изданием, по которому ведётся работа, является Urtext. Цель подобных уроков: в процессе сопоставления различных редакторских предложений, сравнения их с собственным опытом, создать собственную редакцию. 5 Редакция I тома ХТК – 1894-1897, II том – 1915-1916. Это издание считается исполнительской редакцией. 6 Опубликована в 1908 году. §2. Зависимость интерпретации баховских клавирных сочинений от технико-динамических особенностей разных клавишных инструментов Многие музыковеды, педагоги и артисты справедливо полагают, что, интерпретируя старинную музыку, необходимо детально изучить особенности исполнительской практики прошлого. В то время композитор не мог предположить, каковы будут технические и звуковые возможности современного фортепиано. Присущие ему средства динамической выразительности не были свойственны старинным клавишным инструментам. При всех спорах, которые ведутся о том, для какого из клавишных инструментов написано то или иное сочинение, бесспорным остаётся тот факт, что клавирные сочинения И.С. Баха написаны не для современного фортепиано7. Со времён И.С. Баха начали вызревать предпосылки для утверждения нового пианистического стиля. Современное фортепиано прошло долгий путь усовершенствований, предъявляя на каждом этапе новые требования к изложению текста, не оставляя в стороне и манеры исполнения. Появление концертного рояля, обладающего обширными возможностями фактурно-динамического и тембровофонического разнообразия, изменило звуковой облик старинной музыки. Представление о тех клавишных инструментах, для которых были созданы произведения, стало забываться и вытесняться звуковыми и техническими возможностями новых инструментов. Именно XIX век поставил перед музыкантами главный вопрос – можно ли дать клавирному наследию Баха право на фортепианное существование. Вопрос, для какого инструмента написаны клавирные сочинения И.С. Баха, до настоящего времени служит предметом споров. Известно, что сам композитор был непревзойденным органистом и клавесинистом. Владея конструктивными навыками музыкального мастера, он превосходно знал особенности разных клавишных инструментов8. Орган, клавесин, клавикорд, фортепиано – родственные инструменты из «семейства клавишных». Во времена барокко они были объединены общим названием – clavir или clavier – клавир. В Германии этот термин считался общеупотребительным и применялся к любым клавишным инструментам, включая орган9. Произведения, написанные для органа, клавесина или клавикорда, не разделялись, а объединялись в сборники10. В «Клавирных упражнениях» И.С. Баха соседствуют пьесы, предназначенные для органа и клавесина (тому есть соответствующие указания), но большинство сочинений демонстрирует «нейтральность» своего происхождения. В своё время А. Рубинштейн утверждал: «Я думаю, что инструменты всех времён имели звуковые краски и эффекты, которых мы на нынешних инструментах не можем передать, что сочинения тогда задумывались для существовавших инструментов и только на них могли произвести полное впечатление; следовательно, сыгранные на нынешних инструментах, они, скорее, теряют» [31, 155]. 7 В эпоху барокко под термином «клавир» понимался любой клавишный инструмент, в том числе и орган. Многие ранние произведения композитора одинаково хорошо звучат и на органе, и на других разновидностях клавира, и поэтому трудно сказать, для какого инструмента они написаны. 8 Первоначально современное фортепиано называлось pianoforte, затем Klavier. Последнее обозначение непременно вызывало путаницу по причине идентичности с обозначением клавесина и клавикорда. 9 Предписание для Библейских сонат И. Кунау, вышедших в свет в 1770 году, доказывает этот факт – «Sei Sonate da suonare sul Organo, Clavicembalo ed altri Stromenti famiglianti» – «Шесть сонат для исполнения на органе, клавесине или аналогичных инструментах». 10 Необходимо вызвать интерес ученика к старинным клавишным инструментам. Для этого можно рассказать ученику об отличительных особенностях клавикорда, клавесина и органа (с показом их изображений на рисунках или фотографиях). Клавикорд – его называли ещё «монохорд», «манихордиум», «инструмент» – один из древнейших клавишных инструментов, известных с XIV века. Он считается прародителем фортепиано, так как звук на нём производился ударным способом – путём удара металлического тангента по струнам. Многие были убеждены, что именно клавикорд был любимым инструментом И.С. Баха, так как только на нём можно было играть cantabile, то есть добиваться более или менее певучего звука. Именно на этом инструменте возможен был эффект вибрато (bebung, vibrato), когда повторное нажатие клавиши, не отпускаемой до конца, способствовало возникновению относительно длительного звучания, создававшего иллюзию связной интонируемой игры. Усиливая или уменьшая давление пальца на клавишу, можно было достичь некоторого динамического эффекта crescendo или diminuendo. Клавикорд обладал камерной мягкостью звучания: «на современном языке динамических обозначений диапазон его силы звука можно определить как ppp–mf. Считается, что именно в звучании клавикорда И.С. Бах представлял себе небольшие и относительно несложные, поэтичные и певучие инвенции, небольшие пьесы, некоторые прелюдии и фуги из ХТК. Клавикорд, как правило, широко использовался для домашних занятий, особенно с начинающими. Клавесин обладал ярким и блестящим звуком, применялся как концертный инструмент. В оркестре солист, играющий на клавесине, исполнял одновременно и роль дирижёра. Все инструменты, относящиеся к семейству клавесина (верджинал, спинет, чембало) издают звук посредством плектра, сделанного из вороньего пера или кожи, цепляющего струну. Регистры клавесина могут изменять звук посредством октавного удвоения (вверх и вниз), лютневый регистр приглушает вибрацию струн, копулы tutti, включающиеся двумя руками, увеличивают объём звучности. На двух клавиатурах клавесина можно воспроизводить террасообразную динамику. Верхняя часть клавиатуры клавесина специально интонировалась, что можно было при направлении мелодической линии вверх делать crescendo, а вниз – diminuendo. Подвижные (виртуозные) полифонические сочинения Баха, очевидно, предназначались для клавесина. Бах прекрасно играл и на органе. Ганс фон Бюлов считал, что, когда И.С.Бах сочинял клавирные пьесы, его фантазию непременно воодушевлял звуковой идеал органа. Тем не менее, вслушиваясь в звучание органа или анализируя особенности его технического строения, можно заметить, что «на этом “королевском инструменте” мы слышим гораздо больше звуков, чем то количество нот, которое зафиксировано композитором, так как множество регистров добавляет октавы, и даже другие звуки – так называемые “микстуры”». В большинстве случаев, говоря о клавире, имеется в виду клавесин или клавикорд. Фортепиано, существовавшее при жизни И.С. Баха, из этого «клавирного» списка следует исключить. По воспоминаниям современников Бах, познакомившись и поиграв на фортепиано, остался не удовлетворён его звуковыми и техническими качествами . Таким образом, 11 неопределённая досконально точно самим композитором инструментальная принадлежность клавирных сочинений является одной из причин, объясняющих отсутствие в нотном тексте авторских исполнительских ремарок. Материал, изложенный выше, предназначается в основном для преподавателей. При общении с учеником его следует использовать обязательно в игровой форме, так как восприятие ребенка не должно быть перегруженным специальными, не понятными для него терминами. Целесообразно дополнить рассказ о баховских инструментах специально подобранной музыкальной программой. Материал, состоящий из клавесинных пьес, должен быть доступен для восприятия ученика и разнообразен в выразительном плане. Прослушивание музыкальных сочинений, помимо непосредственного удовольствия, можно использовать для получения практической пользы. Предложим ученику подобрать среди клавесинных пьес такие, которые похожи на ту пьесу, которую он играет. Данный педагогический приём помогает стилистически грамотно направить и скорректировать слух молодых пианистов. К составлению музыкальной аудио-программы следует подходить внимательно, так как при умелом выборе звукового материала и соответствующем информационном обеспечении, можно достичь значительных положительных результатов. Можно предложить ученику сопоставить звучание одного произведения, исполняемого поочерёдно на старинном и современном инструментах: на органе, клавесине и фортепиано. Сопоставляя звучание разных инструментов, можно убедиться в том, что исполнение клавирной музыки И.С. Баха на современном рояле уже есть переложение. Нотный текст должен быть доступен для пользования им во время прослушивания. При этом следует обратить внимание ученика на фактуру (непривычно громоздкую или, напротив, аскетически скромную), выделить преобладание простых тональностей с небольшим количеством знаков альтерации, отметить минимальное использование или полное отсутствие динамических и артикуляционных указаний. Полезно предложить ученику творческое задание: определить, для какой конкретно разновидности клавира могло бы предназначаться данное произведение. Если он справится с заданием, то далее попросим его определить, каким образом следует исполнять сочинение. Скажем, если оно написано для клавикорда, то оно исполняется более мягко и певуче, если пьеса предназначена для клавесина, то предполагается более чёткая артикуляция, крупная террасообразная смена динамических пластов, осуществляющаяся не энергией пальцевого удара, но сменой регистров12. Известен факт знакомства композитора с появившимися в Германии образцами фортепиано, которые представил ему знаменитый музыкальный мастер Готфрид Зильберман. Он даже играл на них при дворе короля Фридриха II. Молоточковые инструменты с громоздкой механикой и тусклым «флегматичным» звуком не вызвали у Баха особого интереса и желания поэкспериментировать с новыми «ударными» устройствами образования звука. 11 Вспомним, что эффект копуляции предполагал октавные (либо унисонные) удвоения, которые непосредственно влияли на повышение или понижение уровня исполнения. Чаще всего такими изменениями отмечались границы разделов формы. 12 В заключение данного параграфа отметим, что на современном фортепиано невозможно «в чистом виде» воспроизвести звучание старинных инструментов, к тому же туше на органе или клавесине существенно отличается от фортепианного прикосновения. Каждый инструмент обладает неповторимым звуком, особой колористической аурой. Современные пианисты должны быть готовы к тому, чтобы полифонические клавирные пьесы Баха «регистровать…посредством разнородного аншлага, туше и педали». §3. Выбор динамики Как было сказано в предыдущем параграфе, И.С. Бах в нотном тексте клавирных произведений фиксировал динамику крайне редко, существует только три принадлежащие ему динамические предписания13. Термин «террасообразная динамика» часто используется в педагогической и исполнительской практике14. Его ввёл в обиход в своей редакции Ф. Бузони, который выступил противником предлагаемой в редакции К. Черни характерной для романтического восприятия волнообразной динамики. Необходимо также помнить, что в клавесинной литературе функцию динамических средств выразительности нередко осуществляла агогика. Также увеличение или уменьшение динамического уровня исполнения напрямую зависит и от «фактурного накопления», то есть от количества вступающих (либо исчезающих) друг за другом голосов. В качестве примера можно вспомнить начало Прелюдии из Английской сюиты g-moll. Значительный вклад в разработку проблемы выбора динамики при исполнении клавирных сочинений Баха внесли И. Браудо, Н. Копчевский, Э. Бодки. Рассмотрим некоторые из выдвинутых ими положений. Оригинальность концепции Э. Бодки заключается в следующем: поскольку во времена барокко переключение регистров на клавесине было в основном ручным15, то «террасообразное» изменение звучности возможно только при наличии пауз на гранях формы. Исследователь предлагает ориентироваться на клавесинный динамический вариант в случае наличия пауз на гранях формы и на клавикордный – в случае их отсутствия. И. Браудо сформулировал важное различие в средствах динамической выразительности у Баха, выделив две разновидности: инструментовочную и мелодическую динамику16. Термин Одно из них воспроизводит контрастную динамику в Прелюдии gis-moll из II тома «ХТК», два других – в Итальянском концерте и Гольдберг-вариациях. 13 14 Известно, что Ф. Бузони был склонен преувеличивать значение этого приёма. По крайней мере, в распоряжении И. С. Баха были именно такие инструменты, о чём свидетельствует опись имущества композитора после его смерти 15 16 Такая классификация принадлежит именно ему, хотя, возможно, некоторыми идеями в этом плане он обязан своим немецким коллегам – А. Швейцеру и Э. Бодки. «инструментовочная динамика» относится к тому типу динамики, который соответствует смене оркестровых групп или переходу фразы от одного сольного инструмента к другому. Благодаря инструментовочной динамике возможно сопоставление голосов, а также разделов музыкальной формы. На примере Маленькой прелюдии c-moll в редакции И. Браудо можно показать динамическую дифференциацию голосов, что передаёт эффект исполнения на разных инструментах. Мелодическая динамика подразумевает выявление интонационного рельефа с помощью динамических средств, динамической нюансировки, которая фактически не фиксируется в нотном тексте, но присутствует в реальном исполнении. Не следует слишком преувеличенно исполнять мелкие динамические «вилочки», которые часто встречаются в редакциях К. Черни или Б. Муджеллини. Основные функции мелодической динамики, как их формулирует И. Браудо, заключаются в следующем: а) выявление скрытой полифонии: б) выявление мотивной структуры: в) выявление вопросно-ответной структуры: г) динамическое выявление имитаций: Далее покажем штрихами направления собственно педагогической работы над достижением необходимой динамической звучности. Определим цель следующим образом – «учимся фортепианной инструментовке». Для каждого произведения необходимо найти определённую динамическую краску, придумать инструментовку. Например, торжественную и праздничную Маленькую прелюдию C-dur можно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в которой принимают участие трубы и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию е-moll можно представить в звучании небольшого камерного ансамбля, в которой мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Следующий приём развития необходимых качеств инструментального полифонического слуха – противопоставление звучностей в пределах одного произведения, когда отдельные разделы звучат и исполняются по-разному. Например, в Маленькой прелюдии D-dur первая часть инструментуется звучно и празднично. За полнозвучным кадансом начинается вторая часть, требующая звучности более лёгкой. Большое значение для воспитания полифонического слуха имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке, когда каждый из них сохраняет индивидуальную динамическую окраску в течение всей пьесы. Подводя итог сказанному, хочется подчеркнуть, что при исполнении полифонических сочинений И.С. Баха, в такой сфере как динамика, педагогу и исполнителю следует скорее ограничивать динамические возможности фортепиано, нежели бездумно их расширять. Только на пути продуманного самоограничения ученик постепенно может осознать ценность небольших или малозаметных динамических градаций, а также оценить важность устойчивых эмоциональных состояний, свойственных баховской музыке. §4. Выбор темпа и метроритм В баховских нотных текстах содержится мало указаний, определяющих скорость и характер движения. Часто одно и то же произведение в темповом отношении трактуется разными исполнителями и редакторами противоположным образом. Если обратиться к исследованию И. Браудо, то определяются несколько причин подобных разночтений. Первой причиной являются заблуждения и ошибки, порождённые незнанием исторических фактов. Полифонические произведения XVI-XVII веков, в добаховский период, записывались большей частью без тактовой черты, их метроритмическое строение могло пониматься исполнителями различно. Вторая причина кроется в педагогическом «наклонении» или дидактической предназначенности баховских клавирных сочинений. Например, Инвенцию F-dur может исполнять начинающий школьник, в другом случае – выпускник школы, в третьем – концертирующий пианист. Очевидно, что Инвенция будет исполнена в различных темпах, соответствующих возрасту и возможностям исполнителя. Что же понимать под верным темпом изучаемого школьником клавирного произведения? Напомним, сам И.С. Бах предназначал лёгкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. Он называл их «клавирными упражнениями», создавая их, прежде всего, в дидактических целях. Поэтому на определённом этапе оптимальным темпом инвенций, менуэтов или маленьких прелюдий может считаться тот темп, который в данный момент полезнее всего для ученика. Основное назначение спокойных темпов – дать возможность вслушаться в музыку. То, что приобретает ученик при работе в медленном темпе – возможность услышать как можно больше выразительных интонаций, наладить соответствующую координацию движений и т.д. – является наиболее существенным. В подвижном темпе следует обратить внимание на соподчинение более крупных единиц музыкальной ткани. Иногда целесообразно проиграть произведение в несколько завышенном темпе. При этом определяется иная цель: собрать всё произведение, «увидеть» его «с высоты птичьего полёта», проверить двигательные координации на дальнем расстоянии. Играя в разных темпах, важно определять для ученика необходимую цель или подбирать ему соответствующие творческие задания. Выбор темпа в музыке И.С. Баха во многих случаях зависит от выбора артикуляции, так как при изменении артикуляционного приёма не только звуковой, но и темповый облик произведения может измениться. Многочисленные подтверждения обнаруживаются в записанных Г. Гульдом разных вариантах интерпретации одного и того же произведения, где зачастую кардинально меняется набор артикуляционных приёмов, и, соответственно, темп. На выбор необходимого движения влияет выставленный композитором размер, через который можно определить единицу пульсации. Известное методическое правило гласит: чем больше нижняя единица размера, тем сдержаннее должен быть темп. Парадоксальный размер выставлен в Прелюдии G-dur из I тома ХТК: нижний голос предписывается играть по четвертям, а верхний по шестнадцатым. Двойная пульсация, устойчивая в левой руке и отчётливо рассыпчатая в правой, придаёт этой пьесе ярко выраженный праздничный характер. Обратим внимание на сопоставление темпов в алемандах и курантах из сюит, которые в реальном исполнении иногда совершенно неотличимы на слух по темпу, хотя выписаны разными длительностями. Во времена барокко установленные темпы основных танцев были хорошо известны исполнителям. Поэтому композиторы, как правило, не обозначали темп танцевальных пьес в сюитах, ограничиваясь их названием. В алемандах основной метрической единицей обычно является шестнадцатая, а в курантах, как правило, восьмая. От выбора единицы пульсации зависит сдержанный или подвижный темп, соответственно, в названных выше танцевальных номерах. Вопрос о метроритмической пульсации в баховской музыке считается одним из сложных. Содержательные высказывания на эту тему можно почерпнуть из работ А. Александрова и М. Аркадьева. Там, в частности, говорится: « Если для венской классики свойственна пульсация основных метрических долей четвертями в размерах 2/4, 3/4, 4/4…а также пульсация тактов в двухтактных, трёхтактных, четырёхтактных и т. п. структурах, то для музыки Баха (как, может быть, и для творчества композиторов эпохи барокко вообще) характерна внутритактовая мелкая пульсация. <…> Этот постоянный упругий пульс, являющийся необходимым внутренним стержнем, вокруг которого «плетётся» вся музыкальная ткань, присутствует у Баха всегда». Исследователи обозначают этот сквозной пульс «осевой пульсацией», которая проявляет себя не только в звучащих структурах музыкальной ткани, но и в паузах. В связи с этим важно обратить внимание ученика на важность ощущения дирижёрского жеста (особенно при исполнении моторной музыки). Устойчивость и твёрдость метроритма должна сочетаться с гибкостью фразировки, как правило, безакцентной и несимметричной, хотя встречаются и примеры вполне симметричных структур, в тех случаях, когда Бах, следуя итальянскому стилю, обильно использует секвенционные построения: Для сравнения сопоставим этот пример с хоральной обработкой из «Клавирной книжки А.М. Бах», в которой поражает постоянная изменчивость ритмических фигур и ритмической пульсации. Здесь практически невозможно обнаружить обычную симметрию, что вполне характерно для баховской музыки в сочетании с автономностью голосов: При определении темпа важную роль играет изучение авторской нотации. Во времена барокко музыкантам достаточно было лишь взглянуть в нотный текст, чтобы определить характер движения. При этом учитывалось несколько факторов: соотношение длительностей, наличие самой мелкой единицы движения, фактурное изложение, а также инструмент, на котором исполнялось сочинение. Плотность фактуры – один из определяющих моментов в выборе темпа. Чем больше в тексте сложных полифонических «событий», тем больше вероятность умеренного, спокойного, даже медленного темпа. На выбор скорости движения влияет и разновидность клавира. Звуки темы, исполняемой на клавикорде в медленном темпе, благодаря медленно гаснущему звуку инструмента, без особого труда соединяются во фразу. В том же темпе на клавесине, с его коротким звучанием, можно услышать лишь обозначенные пунктиром контуры мелодии. Поэтому для исполнителей того времени было понятно, что для объединения фразы при игре на клавесине темп (в сравнении с клавикордом) должен быть несколько ускорен. Ещё об одном способе записи темповых ремарок. Как известно, И.С. Бах не употреблял обозначений, связанных с кратковременными изменениями скорости движения. Обычно расширение темпа связано у композитора с кадансовыми оборотами, завершающими эпизод или окончание всей пьесы. Причём, фермата, поставленная над заключительной нотой или аккордом, предполагает естественное allargando. В тех случаях, когда композитор не желал расширения темпа, он переносил фермату с заключительного аккорда на завершающую двойную тактовую черту – это способ записи non allargando, который зачастую не принимается во внимание исполнителями. Подводя итоги этого параграфа, сформулируем метод определения темпа в произведениях И.С. Баха. В первую очередь, необходим тщательный анализ авторского текста, в который желательно вместе с учеником вносить собственные темповые предложения. Целесообразно сопоставить разные редакторские предложения. Нельзя забывать о том, что одной из непостижимых тайн баховского творчества является чрезвычайная устойчивость его музыки к перемене темпа. Характер произведения, конечно, меняется, однако это не умаляет его художественных достоинств. И таким свойством обладают только баховские тексты. Об этом остроумно выразился Н. Перельман: «Произведения Баха противосейсмичны: они выдерживают и девятибальные интерпретации, между тем, как сонаты-сооружения Гайдн-Моцарт-Бетховен рушатся при трёхбальных»17. §5. Артикуляция как важнейшее средство выразительности Понятие «артикуляция» заимствовано из языкознания, означает степень ясности и расчленённости тонов разговорной речи. По мнению И. Браудо, «в музыкальной теории под артикуляцией разумеется искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчленённости или связности её тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приёмов легато и стаккато». В настоящее время значение этого термина существенно расширилось. Понятие артикуляции сблизилось с термином «произношение». В принципе под артикуляцией можно понимать работу пианиста со штриховой партитурой музыкального сочинения. В клавирной музыке И.С. Баха артикуляция – одно из основных исполнительских средств выразительности. Её роль определялась недостаточной динамической шкалой клавишных инструментов. С одной стороны, известно, что композитор нередко проставлял штрихи в тех произведениях, исполнение которых не предполагалось под его руководством. С другой стороны, как отмечал К. Вольф, «артикуляция – весьма тонкий элемент в исполнении, по большей части слишком тонкий, чтобы его можно было точно зафиксировать в нотах». Одним из актуальных вопросов современной фортепианной педагогики является вопрос о legato, о степени его применения и границах использования в клавирной музыке И.С. Баха. История клавирного искусства доказывает, что связная игра неразрывно связана с игрой расчленённой, которая считалась наиболее подходящей для исполнения, например, на клавесине. Х. Шубарт в музыкальном трактате пишет: «требование хорошего исполнения – ясность и отчётливость. Надо чётко выделять … каждую отдельную ноту, упражняться в раздельном извлечении звуков (ничто не может быть отчётливее, чем стаккато)». В артикуляции, равно как и во фразировке, учитываются и обыгрываются два разнонаправленных процесса: членение и объединение. Само по себе полифоническое сочинение членится на части, разделы, темы, предложения, фразы, мотивы. Мотивы и фразы собираются из отдельных звуков, интонаций. В основе механизма объединения звуков и звуковых элементов лежит дифференциация их по степени акцентности, выделенности, весомости. Акцентируемые моменты становятся центрами, опорными пунктами музыкальных построений. Они стягивают к себе действие остальных элементов, организуют музыкальное движение, придают ему направленность, скоординированность и структурную оформленность. 17 Г. Гульд, кстати, доказал это «от противного», когда однажды исполнил бетховенскую «Аппассионату» в темпе, почти вдвое более медленном, чем тот, в котором играют обычно, и таким образом лишил знаменитую Сонату большей части её драматизма. И. Браудо одним из первых обратил внимание на то, что самое важное в исполнении музыки И.С. Баха – это слышание мотивных структур, которые нужно уметь различать в массиве, состоящем из одинаковых длительностей. При этом он использовал разные способы обозначения межмотивной артикуляции: Особое внимание обращается на устремлённость к сильной доле. Об этом свидетельствует и высказывание И. Маттезона: «Если я слышу, как кто-либо исполняет затакт, я уже много о нём знаю». В данном случае имеется в виду внутримотивный затакт. При этом необходимо отметить, что ритм в сочинениях И.С. Баха по преимуществу безакцентный, и, стало быть, здесь важно не сбиться на sforzato, предлагаемое в приведённом выше музыкальном примере в редакциях Ф. Бузони и Б. Бартока. Целесообразно напомнить совет К.Ф.Э. Баха: «Ноты не отрывистые и не связные выдерживаются в половину их нотированной длительности… Обычно это восьмые и четверти в медленном и среднем темпе; их не следует играть вяло – они должны исполняться с огнём и слегка акцентированно». Это отчасти non legato, отчасти portamento. По-видимому, приём legato cantabile существовал в то время только как частный случай, применявшийся в пьесах спокойного характера18. В то же время, само понятие legato следует трактовать не как одно изолированное средство, но как достаточно широкий набор исполнительских средств. Браудо, например, предлагал рассматривать артикуляционные приёмы как расположенные от legato до staccato. Можно построить палитру средств, располагающихся вокруг рубежа legato. Эти средства колеблются, очевидно, от legatissimo до сухого legato. Что касается способа обозначения, то всё это многообразие средств большей частью определяются термином legato. Известный органист и педагог, посвятивший много лет изучению этой проблемы, говорит о том, что в каждом голосе нужно создавать условия для автономной, то есть различной, артикуляции, поскольку именно это и обуславливает полифонический рельеф. К сказанному можно добавить, что выбор приёма для каждого голоса жёстко определять не следует, ибо это зависит от того Позднее, у романтиков, этот приём оказался абсолютизированным. Отсюда и отход от разнообразия артикуляции, отдалившей нас от барокко. Свою роль сыграли и эволюция самого инструмента, и расцвет в «скрипичного bel canto», под воздействие которого попало фортепианное исполнительство. 18 инструментального «аналога», который подспудно присутствует во многих баховских клавирных сочинениях19. Многообразие средств артикуляции связано с многообразием её функций. И. Браудо выделяет две главные: различительную функцию и функцию произнесения. Иногда их называют правилом «восьмушки» и правилом «фанфары». Приём «восьмушки» – это «способ артикулирования, сводящийся к расчленению больших длительностей на фоне связанных меньших…». Этот приём часто применяется при сопоставлении восьмых и шестнадцатых <...> Им может быть подчёркнуто различие в ритмическом строении двух голосов». Согласно И. Браудо, в случае, когда встречаются две различные метрические категории, то более длинные ноты исполняются скорее расчленёно, тогда как короткие – более слитно. Интересно отметить, что Г. Гульд нередко пользуется противоположным приёмом! Прекрасно различая типы артикуляции, пианист использует обратное соотношение связного и расчленённого. Следовательно, на первый план выходит сам принцип различения, а как именно он осуществляется – это уже дело правильного педагогического выбора. Теперь о втором приёме: «В баховской орнаментированной мелодии часто <…> противопоставляются секундовые и терцовые обороты. Секундовые ходы исполняются при этом легато, аккордовые – нон легато. Различение средствами артикуляции секундового и терцового сложения мы будем называть приёмом «фанфары». <…> В произведениях Баха часто можно наблюдать случаи, когда шестнадцатые в мелодии движутся секундовыми ходами, восьмые же <…> по тонам аккордов. Это характерная для баховской мелодии структура даёт возможность одновременно применять приёмы «восьмушки» и «фанфары». Многие теоретики и исполнители единодушны в том, что ключ к убедительному истолкованию клавирной музыки И.С. Баха скрывается в глубоком погружении в его музыку хоровую, вокальную, оркестровую. Удачно применил этот метод в своей редакции «Клавирные книжки («Нотные тетради») Анны Магдалены Бах» А. Майкапар. Сопоставление баховских клавирных текстов, где обозначения, как правило, отсутствуют, с оркестровыми и хоровыми партитурами, в которых можно обнаружить авторские расшифровки и указания – наилучший путь к поиску удачных артикуляционных решений. В качестве комментария приведём Вступление солирующей флейты в Арии №15 «Frohe Hirten eilt, ach eilet» («Поспешите, веселые пастухи») из «Рождественской оратории»: Имеются в виду воображаемые параллели с человеческим голосом, органом, струнными, духовыми инструментами, которые зачастую помогают точнее определить артикуляцию, а вместе с ней характер исполняемой музыки. 19 Обратим внимание, что мелодический рисунок в партии флейты детально проработан Бахом именно в плане артикуляции. Далее сравним этот фрагмент Оратории с интонационно близким Менуэтом d-moll из «клавирной книжки А.М. Бах» (авторство И.С. Баха в последнем случае не доказано): Ещё один аналогичный пример: Заключая данный параграф, подчеркнём, что при игре клавирных сочинений И.С. Баха следует находить различные способы артикуляции. При выборе артикуляционных приёмов необходима эрудиция и богатый слуховой опыт в области барочной музыки для того, чтобы в каждом конкретном случае, выбрать нечто, подходящее по стилю, и в то же время позволяющее исполнить данный фрагмент с должной выразительностью (в барочном искусстве особое место занимала теория «аффектов») и энергией. Задача преподавателя состоит в том, чтобы научить ученика слушать, как он артикулирует, помогая ему ориентироваться в этом нелёгком вопросе. Так как у композитора встречаются различные штриховые реализации одного и того же мелодического оборота, то следует воспитывать в ученике способность «предвидения» или «прогнозирования» возможных последствий выбора того или иного штриха. Естественно, что запас штриховых приёмов должен быть разнообразным и над этим желательно постоянно работать. При этом не следует забывать о том, что хотя артикуляция является центральным выразительным средством при исполнении полифонической музыки И.С. Баха, её возможности не могут быть успешно раскрыты без взаимодействия со всеми остальными выразительными средствами20. Современная наука доказала, что сама по себе артикуляция во времена барокко не осознавалась как самостоятельное выразительное средство, независимое и автономное понятие. Она входила в круг вопросов «практической музыки», была частью единого, неделимого комплекса, который в современной теории существует как дифференцированная система средств исполнительской выразительности. §6. Аппликатура и орнаментика Существует распространённая точка зрения, что обсуждать вопросы аппликатуры не имеет смысла, поскольку аппликатура – дело индивидуальное, субъективное, и не стоит создавать никакого «путеводителя»21. Достаточно удобная аппликатура присутствует в редакциях К. Черни, Б. Муджеллини, С. Диденко - В. Мержанова. В то же время она отсутствует в редакциях Г. Бишофа и Ф. Кроля, а также и в недавно вышедшем отечественном издании уртекста ХТК под редакцией П. Егорова, где в Предисловии подчёркивается, что «любая аппликатурная редакция предполагает определённое интонационное, фразировочное и тому подобные решения и тем самым навязывает однозначное смысловое истолкование». С этим высказыванием можно полемизировать, но несомненная доля истины здесь присутствует. Цель педагогических редакций, в отличие от изданий текстологических, состоит в том, чтобы помочь ученику как можно легче приспособиться к различным аспектам полифонической фактуры. Поэтому в подобных изданиях, особенно в детском репертуаре, аппликатура необходима. Принимать или не принимать редакторские предложения – это должно быть совместным решением педагога и играющих учеников. Представим, что это точка отсчёта, от которой можно отталкиваться. Предложим ученику проанализировать аппликатурные варианты. В результате у него может возникнуть желание создать собственный вариант и самостоятельно «отредактировать» пьесу или её фрагмент, что, собственно, и является в педагогической практике наиболее ценным. Важно отметить, что аппликатурные принципы, несомненно, тесно связаны с фразировкой и артикуляцией. Ведь палец, через который происходило перекладывание, должен был сниматься чуть раньше, а следующий палец неизбежно должен был брать звук с небольшим акцентом. Таким образом, процесс перекладывания обычно вносил в исполнение достаточно существенный артикуляционный, а иногда и агогический нюанс. С вытеснением из концертной практики клавесина и распространением фортепиано возникли иные принципы исполнения гаммообразных пассажей. Приоритетными стали не артикуляционные и В этой сфере поистине безграничные возможности для новых открытий демонстрирует не только Г.Гульд, с покоряющим мастерством и убедительностью доказавший плодотворность использования разнообразной артикуляции но и другие современные крупные исполнители. 21 Широко известна фраза К. Дебюсси, которой он заключает Предисловие к собственным Этюдам: «Ищите свою аппликатуру». 20 агогические нюансы, а ритмическая и звуковая выровненность исполнения. В связи с этим, вероятно, и появилась известная пятипальцевая формула, применяя которую стало возможным минимизировать число позиций при исполнении гамм22. И.С. Бах был одним из первых, кто применял первый палец, наряду с Ж.Ф. Рамо и Д. Скарлатти, но вместе с тем он широко пользовался и перекладыванием пальцев. И. Форкель пишет: «…в баховской аппликатуре, в отличие от купереновской, большой палец стал основным, так как без него абсолютно невозможно обойтись в так называемых трудных тональностях; <…> с баховской аппликатурой легко и гладко получаются все, в том числе самые трудные и самые полногласные места…». Исполнение даже одноголосной баховской мелодии в быстром темпе подразумевает столь активное участие первого пальца, что это иногда вызывает прямые ассоциации с шопеновской фактурой: Фактурная многоплановость Прелюдии D-dur, в которой легко обнаруживается скрытая полифония, обусловила появление новых аппликатурных принципов, утвердившихся позднее в фортепианной музыке. Следующий пример демонстрирует естественность и органичность предлагаемой аппликатуры: В Фуггете C-dur, напротив, аппликатура вызывает неоднозначную реакцию: А. Хитрук и И. Темченко в книге «Беседы о Бахе» загадку таких «неудобств» объясняют тем, что не совсем удобная аппликатура позволяет косвенно обозначить мотивную структуру темы. Приводится и графически наглядная фразировка, которую, по их мнению, мог предполагать Бах: Речь идёт отнюдь не только об удобстве и практической пользе той или иной аппликатуры. На самом деле здесь нужно говорить о различии эстетических позиций между клавесинизмом и пианизмом. Все те тонкие нюансы исполнения, связанные с природой клавесина и специфически клавесинным репертуаром, оказались невостребованными в условиях нового инструмента. 22 Наблюдается явная аналогия с «парной» аппликатурой в Applicatio, которая была широко распространена в клавесинной практике23. Много полезных советов относительно аппликатуры можно обнаружить в книге И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». Например, при выборе аппликатуры для связно исполняемого трёхголосного полифонического произведения предлагается, прежде всего, обратить внимание на удобство исполнения среднего голоса. Ясно, что нижний голос исполняется левой рукой, верхний голос – правой. Что касается среднего голоса, то большей частью его можно распределить между двумя руками так, чтобы каждая могла комфортно исполнить порученный ей двухголосный фрагмент. Положение меняется с переходом к четырёхголосию. Четыре голоса могут распределяться между левой и правой руками двумя способами: 1) одна рука исполняет один голос, а другая – три; 2) каждой руке поручается два голоса. В первом случае рука не всегда может выполнять последовательность трёхзвучий. Однако и во втором случае не всегда удобно исполнять одной рукой порученные ей два голоса. Простейшим примером последнего случая будут параллельные сексты. Рассмотрим три приёма их исполнения: 1) подмена пальцев, дающая возможность полного legato; 2) один голос исполняется легато, другой staccato; 3) оба голоса исполняются в одинаковой манере non legato. Следует обратить внимание на третий способ, который делает исполнение последовательности секст более удобным и плавным. Наблюдение, касающееся исполнения секст, может быть использовано при исполнении четырёх, пяти, шести голосов. Многие исследователи сходятся во мнении, что аппликатура во всех случаях не должна исходить только из соображений пианистического удобства и комфортности24. Она должна естественно вытекать из выбранной артикуляции и сопутствующих ей средств выразительности. В 23 Для современного пианиста характерно более крупное мотивное членение, идущее от секвенционного строения второго элемента темы. 24 На этом принципе настаивали в своих редакциях К. Черни и Б. Муджеллини. этом плане аппликатура зачастую может быть и «неудобной»25. В то же время именно эта, кажущаяся неудобной аппликатура зачастую помогает решить многие полифонические проблемы, на которые следует обращать внимание на пути к стилистически адекватному и в то же время выразительному прочтению клавирной музыки И.С. Баха. При работе над полифоническими произведениями И.С. Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – также одним из важнейших художественно-выразительных средств клавирной музыки XVII-XVIII веков. Редакторские рекомендации различаются, как в отношении количества украшений, так и их расшифровки. Ученику здесь обязательно понадобится помощь преподавателя. Традиции барокко предписывали свободное толкование и воспроизведение выписанных в текстах орнаментальных знаков. Современному пианисту также необходимо развивать импровизационную природу исполнительского навыка орнаментирования, для чего целесообразно уточнять и расширять теоретические знания о принципах и возможностях варьирования украшений26. В своё время И.С. Бах составил таблицу расшифровки украшений в «Клавирной книжечке для Вильгельма Фридемана» (1721). Продолжая традиции, К.Ф.Э. Бах оставил образцы импровизационного исполнения украшений в сборнике «Клавирные пьесы с варьированными репризами». Правила исполнения украшений содержатся в сборниках Ф. Куперена, в «Обстоятельном теоретическом и практическом наставлении к фортепианной игре» И. Гуммеля, изданной в Петербурге в 1828-1829 годах, «Школе фортепианной игры» ор.500 К. Черни (1840) и др. Многие правила тождественны. Так, везде подчёркивается независимость выбора исполнителя, так как в музыке барокко не требовалось стандартизации, одни украшения могли заменяться другими. В медленных частях предписывалось добавлять украшения. При повторах орнаментальный узор желательно было варьировать и непременно обогащать. Украшения не должны искажать или затемнять, делать чрезмерно изломанной основную мелодическую линию. В этой связи клавиристу надлежало быть экономным как с самими украшениями, так и с дополнительным количеством фигурационных звуков. Некоторые из этих правил актуальны и сегодня, к другим – следует подходить более взвешенно. Вопросам мелизматики посвящена и статья Л.И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», где подробно разбирается этот вопрос, и приводятся указания И.С. Баха. Важным источником информации об орнаментике в барочной музыке может служить глава об орнаментике из книги Э. Бодки «Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха». 25 Зато точнее будут решены другие проблемы, на которые следует обращать внимание на пути к стилистически адекватному и в то же время выразительному прочтению музыки Баха. Сведения из некоторых старинных трактатов об исполнении украшений можно почерпнуть из следующих книг: Алексеев А.Д. Клавирное искусство. Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. 1. – М.-Л.: Гос. муз. издат, 1952; Заславская П.И. Из истории немецкой клавирной педагогики XVIII века: Ф.В. Марпург, И.К.Ф. Рельштаб: учебное пособие для студентов высших учебных заведений по специальности 070101 Инструментальное исполнительство (фортепиано). – Владивосток: ДВГАИ, 2007. – С. 87-142 и других. 26 Композитор нередко расшифровывал украшения непосредственно в нотном тексте, где они становились вариантом «выговаривания» мелодического рельефа. Это обстоятельство превращает орнаментику в полноправную часть мелодической линии. Возможности варьирования украшений при повторах особенно интересно и поучительно изучить при прохождении баховских сарабанд из сюит, где в дублях представлены разные варианты орнаментальных украшений основной мелодии. Для искусства барокко с тенденцией к изобретательности, вырастающей из философско-эстетической категории varietas, это считалось обязательным условием. Приведём некоторые примеры грамотной расшифровки отдельных мелизмов. Как правило, украшение исполняется с опорой на первую ноту: Трель и обычный мордент должны исполняться с верхней вспомогательной ноты. В то же время из этого правила существуют исключения: если трель находится в начале пьесы: если трель выписана на органном пункте в басу: если перед трелью имеется знак staccato или tenuto: если верхний вспомогательный звук уже прозвучал: Во всех случаях, когда исполнять украшение с верхнего вспомогательного звука затруднительно, например, внутри пассажа, целесообразно играть мордент (точнее, пральтриллер) с основного звука: аналогично следует поступать, если ноте, к которой относится украшение, предшествует скачок: Перечёркнутые морденты исполняются с главного звука на ступень вниз с возвращением к главному звуку. Короткие форшлаги у Баха всегда неакцентируемые, хотя по правилам приходятся на «счётную долю»: Форшлаги означали «задержание»: ожидаемый консонанс задерживается, скрывается, запаздывает. В текстах клавирных сочинений Баха встречаются разные форшлаги: долгие и краткие, ударные и безударные. Их длительность не всегда однозначно определяется нотацией, особенно, если они записаны восьмыми или шестнадцатыми. Вполне возможно учитывать замечание Ф.В. Марпурга (1718-1795), который требовал вводить длинный форшлаг в его фиксированной ритмической длительности в такт как самостоятельную ноту. Форшлаги, особенно, если они неперечёркнутые, как правило, играются «в такт», за счёт основной длительности. Группетто состоит из четырёх нот, начинается с верхнего вспомогательного звука. Оно также отличается достаточно свободным выбором исполнения, может подчёркивать выразительность отдельных нот или заполнять (оттенять) ритмический рисунок. Притом что акцентироваться должен основной мелодический тон, само группетто может начинаться либо из-за такта, либо в такт. Украшения имеют двойную функцию: вертикальную – в отношении к гармонии и горизонтальную – как ритмическое и мелодическое обогащение. Украшения оживляют музыкальную ткань введением диссонансов, как бы сцепляя разнообразные звуки в аккорде, что придаёт музыке прихотливый характер. Подводя итоги, следует подчеркнуть, что знание правил орнаментики в клавирных полифонических сочинениях И.С. Баха должно сочетаться с творческим подходом к интерпретации нотного текста. ЗАКЛЮЧЕНИЕ В течение трёх столетий произведения И.С. Баха служат уникальной и универсальной школой, воспитывающей лучшие качества музыкантов. Соединение высокой художественности и практической целесообразности баховского искусства определяет сложность изучения и в то же время делает его незаменимым фундаментом для воспитания музыкантов. Не случайно Ф. Бузони считал: «Бах – это основа». Совершенство музыкального языка, стройность и логичность полифонической системы выдвигают его произведения на первые места в обучении профессиональному мастерству. Баховское искусство выросло на основе устойчивых традиций позднего барокко и подчинено строгой системе законов и правил. В то же время он создал уникальный композиторский стиль, обладающий внутренней цельностью и составляющий целое направление в художественном творчестве. История хранит примеры того, как многие выдающиеся композиторы последующих эпох признавали первоосновой собственного творчества обращение к полифоническим заветам великого немца. В настоящее время возросший в музыкальном сообществе интерес к искусству барокко позволяет современному педагогу значительно расширить собственную теоретическую и практическую базу, получить новые сведения, которые помогут существенно улучшить качество работы по изучению полифонических сочинений И.С. Баха. Активно заявляет о себе новое направление российской исполнительской школы, исповедующее принципы аутентичного подхода к интерпретации музыки барокко. Создаются факультеты, основное направление которых включает аутентичность исполнительской манеры в качестве главной задачи. В музыковедческой литературе появляются статьи о правилах стилистически достоверного исполнения полифонических сочинений. Появляются новые записи баховских клавирных сочинений, исполняемых на органе, клавесине и фортепиано, где тщательность прочтения нотного текста сочетается с использованием возможностей современных инструментов (Р. Тьюрекк, М. Плетнёв, К. Джаред, А. Шифф, Б. Верле, Е. Королёв). Выходят в свет новые редакции полифонических произведений Баха.
