На правах рукописи СКРЫБЫКИНА Чаянда Кимовна ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ

На правах рукописи
СКРЫБЫКИНА Чаянда Кимовна
ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ
СОВРЕМЕННЫХ ЯКУТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
(о претворении национального звукотембрового идеала
средствами колористики и сонорики)
Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
Магнитогорск 2008
Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки
Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И
Глинки
Научный руководитель –
кандидат искусствоведения, доцент
О.А.Урванцева
Официальные оппоненты –
доктор искусствоведения, профессор
Е.Р. Скурко
Доктор искусствоведения, –
ведущий научный сотрудник
центра олонхо ИГИ АН РС(Я)
А.С. Ларионова
Ведущая организация – Уральская государственная консерватория
им. М.П. Мусоргского
Защита состоится 28 ноября 2008 года в 15.30 часов на заседании
Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению ученой степени
доктора и кандидата искусствоведения Магнитогорской государственной
консерватории (академии) (455036, г.Магнитогорск, ул. Грязнова, 22)
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки
Магнитогорской консерватории.
Автореферат разослан 25 октября 2008 года
Ученый секретарь
Диссертационного совета
Кандидат
искусствоведения
2
Г.Ф.Глазунова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Гармония в сочинениях якутских
композиторов отличается красочностью и яркостью, что во многом
объясняется большой ролью колористики и сонорики в их произведениях.
Истоки красочности гармонии нужно искать в интонационном
своеобразии якутской народной музыки. Особый колорит всем
компонентам музыкального языка придаёт ладовая специфика
национальной мелодики. Лад влияет на выбор гармоний, предопределяя
включение модальности в тональный контекст. Другим источником
колористики и сонорики является темброфоническая окрашенность
исполнения народной музыки, с помощью которой характеризуются
персонажи в эпосе олонхо. В гармонии сконцентрированы ладовые,
интонационные, тембровые особенности музыкального языка,
отражающие национальную самобытность народной музыки. Таким
образом, в гармонии проявляется ладомелодический и интонационноакустический архетип, «национальный звукотембровый идеал» (Ф.Бозе),
уходящий корнями в народное музицирование. Выявление инвариантных
черт гармонии в произведениях различных композиторов позволяет
установить некоторые общие закономерности, типичные для якутской
композиторской школы. Всё сказанное свидетельствует об актуальности
заявленной темы.
Степень изученности проблематики исследования. В трудах
Ю.Холопова, А. Маклыгина, Л.Дьячковой сонорика рассматривается как
один из разделов современной гармонии. Наиболее полно явление
сонорики исследовано А.Маклыгиным, который составил типологию
сонорных форм музыкального материала, рассмотрел проблемы связи
сонорики и формообразования. Глубокое и всестороннее исследование
музыкальной культуры народов Северной Азии, в том числе
интонационно-акустических форм звучания, осуществил Ю.Шейкин.
Необходимо подчеркнуть значение работ В. Задерацкого, Ю. Кона,
Ю.Кудряшова, Т. Кюрегян, И. Никольской, А. Просняка, Е. Ручьевской,
А. Соколова, В. Фёдорова, посвящённых отдельным вопросам в области
сонорики.
Между тем, колористика и сонорика, отражающие ладовое и темброфоническое своеобразие якутской музыкальной культуры, до сих пор не
получили освещения в научной литературе. Внимание исследователей
якутской музыки было направлено на другие проблемы. Изучались
вопросы ладовой организации народной музыки (В.Беляев, Н.Пейко,
И.Штейнман, Г.Григорян, С.Кондратьев, Э.Алексеев, Г.Алексеева),
жанровых особенностей традиционных певческих стилей
3
(А.Ларионова), генетической связи национальной оперы с якутским
героическим эпосом олонхо (Н.Николаева), отражения жанровой системы
народного певческого искусства (тойука) в творчестве якутских
композиторов (Е.Покидько). Отдельные наблюдения и соображения о
взаимодействии якутской мелодики и европейской гармонии в
профессиональном искусстве содержатся в монографиях Н.Головнёвой,
З.Кириллиной, в диссертации Н.Николаевой, но специального
исследования, посвящённого гармонии в сочинениях якутских
композиторов, не существует.
Объектом исследования является гармония в произведениях
современных якутских композиторов. Предметом изучения стали темброфонические свойства лада и гармонии (отражающие национальный
звуковой архетип) в связи с образной системой произведений современных
якутских авторов.
Цель исследования: выявить особенности проявления
национального звукотембрового и ладоинтонационного идеала
(архетипа) в гармонии современных якутских композиторов.
В соответствии с целью поставлены следующие задачи:
1) выявить причинно-следственные связи между темброво-характерной
звукоподачей в народных напевах и дифференциацией образов в
олонхо, а также определить механизм образования ассоциативной связи
между звуковым пространством напева и виртуальным пространством
мифопоэтического мира с помощью темброкрасочного исполнения;
2) поскольку функции выразителя тембро-фонической характерности
берут на себя гармония и лад, определить роль модальности в
становлении колористики и сонорики в профессиональной якутской
музыке;
3) рассмотреть образцы многоголосной музыки с точки зрения
использования тональной или тонально-модальной систем;
4) выяснить участие колористики и сонорики в создании гармонического
рельефа и драматургии произведения;
5) выявить виды колористики и сонорики в творчестве З.Степанова,
В.Ксенофонтова, П.Ивановой, К.Герасимова, Е.Неустроева.
Материалом исследования послужили произведения композиторов
Якутии ХХ века: Д. Салимана-Владимирова, А. Мазаева, Р. Ромм,
Ж. Батуева, Г. Григоряна, Н. Бажова, Г. Комракова, Л. Вишкарева,
Н. Берестова, В. Каца, З. Степанова, В. Ксенофонтова, П. Ивановой,
К. Герасимова, Е. Неустроева – инструментальные сочинения, ансамбли
разных составов, фортепианные пьесы, оперы и балеты. Для анализа
отбирались сочинения, созданные в период от 1940-х гг. до начала XXI
4
века.
Методологическим основанием для изучения интонационноакустической стороны музыкального языка в сочинениях якутских авторов
стали труды Б. Асафьева, Е. Назайкинского, Ю. Шейкина. В области
сонорики ориентиром послужили работы Ю. Холопова, А. Маклыгина.
При рассмотрении ладов, существующих в якутском народно-песенном
искусстве, опорой явились труды Э. Алексеева, Г. Алексеевой. Историкотеоретический ракурс исследования сложился под влиянием
фундаментальных трудов, освещающих вопросы становления
типологически сходных музыкальных культур различных регионов. Здесь
необходимо назвать работы Л.Бражник, С.Закржевской, Е.Скурко и др.
Научная новизна. Вопросы гармонии в произведениях
профессиональных якутских композиторов в колористических
проявлениях и связях с сонорикой и модальностью в настоящем
исследовании освещаются впервые. Автором выявлены формы синтеза
ладовых структур якутской народной музыки с тональным и модальным
типами звуковысотной организации в произведениях профессиональных
композиторов; определён механизм конвертирования тембро-фонической
характерности звучания, типичного для народной музыки, в гармонию
путём ассоциативных связей. Кроме того, установлена специфика
взаимодействия гармонии и формы, обусловленная проекцией структуры
«раскрывающихся ладов» на высотные отношения высшего порядка.
Выявлены некоторые общие черты гармонии в произведениях якутских
композиторов, проанализированы сочинения современных композиторов –
З.Степанова, В.Ксенофонтова, П.Ивановой, К.Герасимова, Е.Неустроева.
Практическая значимость диссертации состоит в возможности
использования её результатов для дальнейшего изучения музыкального
искусства
республики
Саха,
взаимосвязи
фольклорного
и
композиторского типов творчества. Выявление инвариантных черт
гармонии в творчестве разных якутских композиторов может оказаться
полезным в курсе гармонии и специальных курсах по изучению якутской
музыкальной культуры.
Апробация. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре теории и
истории музыки Магнитогорской государственной консерватории с
течение 2003-2005 гг., в 2007 г. была рекомендована к защите. Сообщения
по теме диссертации были сделаны на конференциях, состоявшихся в
Якутском гос. университете им. М.К.Аммосова (2001г.), Арктическом гос.
институте культуры и искусств (2002, 2003, 2004, 2005 гг.), Высшей школе
музыки РС(Я) (2007, 2008 гг.), Якутском музыкальном колледже
(училище) им.М. Н. Жиркова (2001-2007 гг.)
5
Структура. Работа состоит из четырёх глав, вступления, заключения,
библиографии, приложения. Список литературы содержит 240
наименований. В Приложении помещены таблицы и нотные примеры из
произведений якутских композиторов.
6
Основное содержание работы
Во Введении дано обоснование темы исследования, определены цели
и задачи работы, указаны методологические основы, определена новизна.
В первой главе «Темброкрасочность в якутском музыкальном
фольклоре» выявляется зависимость между образной системой народного
песнетворчества и интонационно-акустическим её воплощением, что
является предпосылкой для использования красочных свойств гармонии в
произведениях якутских композиторов.
В § 1 «Образная система олонхо и музыкальное воплощение
персонажей» рассматривается содержание народно-песенного искусства в
связи с певческими стилями и средствами выразительности. Олонхо в
качестве архетипа предопределяет не только круг художественных
образов, но и некоторые особенности музыкального языка в
сочинениях якутских композиторов. В олонхо воплотился
звукоинтонационный идеал народа саха, в котором большое
значение имеют тембровые, артикуляционные и динамические
характеристики звучания. Кроме того, в данном разделе выявляются
психофизические основы преобразования образных представлений в
тембро-фонические.
Прослеживается
преемственность
между
интонационно-звуковым архетипом народно-песенного творчества и
колористикой и сонорикой в сочинениях профессиональных
композиторов.
В якутской мифологии существует распределение персонажей на
три мира. Верхний мир населен божествами, Средний – людьми, в
Нижнем мире размещаются отрицательные персонажи, враждебные
людям силы. Верхний и Средний миры имеют сходную музыкальную
характеристику, которая противопоставляется Нижнему миру,
наделённому
контрастным
интонационным
обликом.
Противопоставление Верхнего и Нижнего миров достигается путём
дифференциации интонационных сфер: а) мелодико-ритмическим и
тембровым контрастом одновременно; б) только тембровыми приемами
при сохранении единой мелодической основы.
Полярные миры различаются также с помощью использования
разных певческих стилей. Герои Верхнего и Среднего миров изъясняются
в высоком, торжественном стиле дьирэтии ырыа (плавная, цветистая
песня). Для представителей Нижнего мира характерен стиль кутуруу
(шаманское «рычащее» пение в низком регистре). Для бытовых образов
Среднего мира используется певческий стиль дэгэрэн ырыа (размеренное,
подвижное пение). Каждый стиль имеет свой комплекс выразительных
7
средств: особый тип мелодики, особенные приёмы звукоизвлечения,
разную тембровую окрашенность и ладовую основу.
В практике народного музицирования принято в звуковом
пространстве песнопения воспроизводить систему координат внешнего
или виртуального мира: высоту (регистр), длину (передвижение от одной
высотной точки к другой), глубину (динамика, плотность), красочность,
цветовое
разнообразие
(тембр),
эмоционально-чувственные
характеристики
(мягкость
или
жёсткость
исполнения,
звукоподражательность). Смысл пропетого слова меняется в зависимости
от высоты интонирования, тембровой окраски. Например, в обряде
камлания шамана в исполнении С. Зверева появление светлых духов
маркируется пением в высоком регистре, а при встрече с вороном
вводится карканье в низком диапазоне и т.д.
Связи между характерностью звучания (как средством
индивидуализации образов) и внемузыкальными явлениями в сфере
образов, эмоций, психических состояний осуществляются с помощью
информации, поставляемой органами чувств. Наши органы чувств служат
каналами связи с миром и функционируют как модальности (согласно
терминологии, принятой в нейролингвистическом программировании).
Перечислим их: кинестетическая (психо-эмоциональная), визуальная
(зрительная) и аудиальная (слуховая). Данная теория объясняет
психофизический механизм узнавания и запоминания внешних явлений.
Конструирование музыкальных звучностей опирается не только на
имманентно-музыкальные закономерности. Колористика и сонорика
выступают как посредники перевода внемузыкальных ассоциаций на
музыкальный язык. Вышеперечисленные модальности существуют в
системе свойственных человеку пространственно-двигательных и
визуально-слуховых
(красочно-звуковых)
координат.
«Перевод»
модальностей в звуковую форму осуществляется по следующим
показателям:
1) кинестетическая модальность реализуется через показатели движения:
ритм, сегментацию масштабно-тематических структур, темповые
колебания;
2) визуальная модальность выражается с помощью графического
оформления звучностей, отражающих конфигурацию созвучий,
рисунок линий, направление и объём мелодии, гармонии, фактуры;
3) в аудиальной модальности задействованы органо-фонические (тембр,
тоноразличаемость) и акустико-интонационные (тоновая и ладовая
идентификация) возможности слуха; в этом случае происходит выход
8
на регистр и фактурные показатели (количество звуков, массивность
или прозрачность изложения).
В творчестве якутских авторов так же, как и в музыке устной
традиции существует прочная связь между жанрами, образами и
красочной характерностью звучания.
В § 2 «Темброкрасочность как средство характеристики
мифопоэтических образов в музыкальной культуре народа саха»
рассматривается атрибутивная, опознавательная функция способа
звукоподачи в якутской музыке.
В якутской народной песне существует вокальная
«инструментовка», которая существенно разнообразит пение и
конкретизирует содержание напева, придавая ему звуковую
характерность. В традиционной исполнительской практике за тембровохарактерным пением в некоторых случаях закрепляются определённые
функции. Например, в эпосе олонхо существуют устойчивые связи между
конкретным поэтическим образом и его тембровой характеристикой. Такие
соответствия закрепились в образной и жанровой системах народного
пения.
Темброво-характерное пение как особая – звукоподражательная
сфера интонационно-акустической культуры народов Северной Азии
призвано: 1) служить целям различения жанров, локальных стилей; 2)
фиксировать этапы развития внутри одного напева; 3) быть
опознавательным признаком (своего рода лейттембром) принадлежности
типовых персонажей к определённому месту виртуального мира согласно
мифологическим представлениям; 4) выражать эмоциональное состояние
поющего.
Во второй главе «Особенности звуковысотной организации в
народно-песенном творчестве и в сочинениях якутских композиторов»
рассматриваются тональный и модальный типы звуковысотных систем в
сочинениях композиторов Якутии и выявляются некоторые черты
гармонии.
В § 1 «Модальность в якутской музыке» устанавливаются
особенности ладовой организации и проявления модальности в
произведениях композиторов Якутии.
Колористические возможности модальной техники заложены в
интонационной характерности ладовых структур народной музыки,
которая способствует повышению роли фонизма аккордов, выявлению
красочно-фонических свойств гармонии и тембросонорных эффектов.
Напевы в якутской музыке отмечены разнообразием принципов
ладообразования. Существует два типа интонирования – стабильное,
9
высотно-определенное и мобильное, подвижное интонирование в
нетемперированном строе. Используются лады разных структур: а)
«раскрывающиеся» лады; б) полная и неполная диатоника. Кроме того,
звукоряд может распадаться на автономные сегменты (ячейки), в
результате чего образуются субструктуры разного интервального состава
(дихорды, трихорды, пентахорды и т.д.). Локальные ладовые образования
комбинируются по горизонтали или вертикали, что приводит к
полиладовости.
Архаичные мелодии основаны на однотипных ладовых моделях с
двумя-тремя экмелически «размытыми» тонами (олиготоника,
хазматоника). Определяющее значение в такой мелодике имеет тембр.
Тембровые характеристики указывают на эмоциональный смысл пения.
Использование особых ладов народной музыки воздействует на
гармонию, вызывая появление аккордов нетерцовой структуры, обильное
применение мелодических связей, иногда заменяющих функциональную
логику последования созвучий.
Слабо выраженная централизация приводит к нейтрализации
ладовых тяготений. Действует механизм создания тоникальности, который
опирается на три способа утверждения тона или созвучия: 1)
количественный (остинатный); 2) метро-ритмический; 3) структурносинтаксический.
Функционирует принцип переменности, который действителен как
для центра (опоры) лада, так и для звукоряда и его структуры. Принцип
переменности применительно к центру (опоре) означает варьирование
двух его составляющих: высотной позиции опоры и структуры центра
(опоры). В якутской музыке переменность позиции ладового центра
существует в двух видах: 1) со сменой опор в пределах единого звукоряда;
2) со смещением опор в результате изменения интервального шага между
опорами, с расширением звукоряда и сохранением функциональных
отношений внутри лада («раскрывающиеся лады»).
Принцип переменности, «приложенный» к звукоряду лада, также
может иметь два варианта реализации (отдельно или совместно): а) может
изменяться структура звукоряда, что приводит к модальному
колорированию (вариантный лад); б) может обновляться структура лада,
что становится возможным в результате смены центра (опоры) при
неизменяемости звукоряда (переменный лад).
В условиях модальности изменяется концепция вертикали. Наряду с
аккордами традиционных структур
используется полигармония,
расслоение многозвучных аккордов на субаккорды. Кроме того,
основанием для построения вертикали может стать звукоряд лада с
10
типичным для него соотношением интервалов (целотонные структуры,
пентаккорды и др.). Нормативными становятся полимелодические
вертикали и контрапункты колористических (сонорных) пластов.
В музыке якутских композиторов наиболее употребительные
вертикали нетерцового строения имеют разную генетику. Большая часть
таких созвучий обязана своим происхождением ладам народной музыки. К
такому виду вертикалей относятся: 1) созвучия, полученные в результате
вертикализации ладовых структур (или их сегментов). В результате
вертикализации лада образуются созвучия со структурой 2:3:2, 2:5:2, 2:6:21;
2) созвучия с тритоном в основе – как гармоническая поддержка типичных
для народной музыки опор в структуре лада; 3) созвучия (с квартами,
секундами, полутонами, внедрёнными в аккорды терцового строения),
генетически связанные с кылысахами. Кроме того, употребительны 4)
кластеры гетерофонного происхождения; 5) кластеры-звукоподражания; 6)
созвучия, расположенные в паратоновой и сонорной регистровой зонах и
воспринимаемые как краски; 7) утолщение мелодической линии (сонорно
окрашенная мелодия); 8) полимелодическая вертикаль; 9) тематическая
гармония.
В области гармонического синтаксиса, наряду с тональнофункциональной, действует линеарно-мелодическая логика связи
созвучий. Мелодические связи подчёркиваются с помощью
дублировочного голосоведения (З.Степанов, цикл «Краски Севера»,
В.Ксенофонтов, «Бохсуруйуу», П.Иванова, Соната и др.).
Длительная фактурная разработка гармонии часто занимает
отдельное построение (раздел), при этом смена фактурного блока и
созвучия происходит одновременно. В некоторых случаях чередование
созвучий (фактурных блоков) совпадает с чередованием разделов
композиции, то есть восходит на уровень формообразования. В качестве
примера в диссертации приводятся сочинения З.Степанова (струнный
квартет «Квинта», «Ритуальный танец шамана» и др.).
В результате проведённого анализа ряда произведений установлено,
что гармонический рельеф дополняется другими его видами: высотным,
фактурным, сонорным. Мелодико-гармоническая организация композиции
основана на высотных перестановках или включает в себя переходы из
одного лада в другой. Отдельные лады взаимодействуют с мажором или
минором. В некоторых случаях ладовая драматургия заменяет тональную
драматургию или совмещается с ней.
Наряду со звуковысотной большое значение имеет красочная,
тембро-фоническая сторона лада. Под тембро-фонической стороной лада
1
Цифры означают количество полутонов.
11
понимается фоническая конструкция, несущая колористическую нагрузку.
В неё входят интервальный состав, интервал между опорными звуками,
заполняющие звуки, специфические ступени. В результате превращения
горизонтально-мелодического состава звукоряда в вертикальногармонический ряд (вертикализации лада) образуются созвучия
нетерцового строения, обладающие колористическими свойствами. В
этом случае ладовая красочность распространяется на гармонию, то есть
лады оказываются проводниками модализмов в гармонии.
В диссертации показано, что колористические свойства ладов
усиливаются в условиях «снятых» гармонических тяготений, обратимости
и переменности в последованиях аккордов. С помощью модальности
передаётся состояние движения и покоя, воплощаются пространственные
ощущения, выявляются красочные свойства ладов и созвучий, создаются
эффекты мерцания, переливов, игры света и тени. Использование темброфонических свойств лада направлено на конкретизацию содержания
сочинения.
Темброфонические функции лада реализуются следующим образом:
1) вводятся модализмы в мелодии, при этом специфические ступени
привносят необычный колорит в мажоро-минорную тональную систему;
2) используются сегменты различных ладов для модального
колорирования и расцвечивания тональности; 3) включаются ладовые
ячейки с опорой на тритон (типичные для ладов якутской народной
музыки), которые образуют островки целотоники, лидийского или
увеличенного лада. При внедрении тритона в аккордовые структуры они
образуют колористически окрашенные созвучия, лишённые привычных
функциональных тяготений.
В произведениях профессиональных композиторов Якутии выбор
типа звуковысотной системы не случаен и обусловлен их содержанием.
Для характеристики мира людей, как правило, применяются тональные
или тонально-модальные высотные системы, тогда как для «изображения»
мира духов, мистических действий и стихийных природных сил обычно
используется «снятая» хроматическая тональность с неявно выраженной
опорой. Обнаруживается обратно-пропорциональная зависимость: чем
меньше утверждается центр в звуковысотной системе, тем больше
востребованы красочные, темброфонические свойства лада. При
отсутствии гармонических и мелодических связей активизируются
акустические связи. В ладах с одной или несколькими опорами
применяются тональная, модальная или смешанная звуковысотная
система.
Одним из важных средств создания тембро-фонической
12
характерности лада является регистр. В тоновой регистровой зоне,
охватывающей диапазон человеческого голоса, как правило, размещается
музыкальный материал, характеризующий образы из мира людей. С
помощью созвучий в паратоновой зоне (большая и третья октавы) и
сонорной зоне (контроктава и четвёртая октавы), где звучности
воспринимаются как единая краска, отображаются явления и сущности,
внеположные человеческому миру.
В § 2 второй главы «Тонально-модальная гармония в произведениях
композиторов Якутии» рассматривается творчество композиторов
периода 1940-х – 1970-х годов. В это время произведения на национальную
тематику создают профессиональные композиторы, приехавшие в
республику из других регионов страны – Д.Салиман-Владимиров,
А.Мазаев, Р.Ромм, Ж.Батуев, Г.Григорян, Н.Бажов, Г.Комраков,
Н.Берестов, В.Кац.
В их музыке появляются своеобразные черты. Во-первых,
происходит приспособление нетемперированного стиля дьиэрэтии
ырыа и «раскрывающегося» лада к тональной системе (опера
Г.Григоряна «Лоокут и Нюргусун»). Во-вторых, включение тритона
(«якутской кварты») в мелодические и ладовые построения приводит
к тональной размытости и усилению тембро-фонической яркости
гармонического сопровождения. В-третьих, широко используются
мелодические
связи
созвучий,
вводятся
вертикали
полимелодического происхождения. Воспроизводятся приёмы
интонирования народной музыки (кылысахи), звучности народных
инструментов (хомуса).
В 1970-е гг. в творчестве Н.Берестова, Л.Вишкарёва, В.Каца и первого
композитора-саха З.Степанова творческие поиски ведутся в двух
направлениях: 1) продолжается работа в расширенной мажороминорной системе с использованием красочных мягкодиссонирующих созвучий; 2) разрабатывается тонально-модальная
гармония.
Первый путь ведёт к разработке средств мажоро-минорной
гармонии, альтерационной хроматики. В тональность эпизодически
включаются фрагменты ладов народной музыки или сегменты целотоники.
Примером могут служить произведения Н. Берестова (цикл
«Северные пейзажи»), В. Каца (цикл «8 фортепианных пьес»,
вокальная баллада «Из прошлой жизни»). Особым богатством
отличается гармония, включающая кластеры, квинтовые и квартовые
аккорды, полифункциональные сочетания.
Другой путь – освоение модальных ладов. В тех случаях, когда
13
якутские композиторы обращаются к цитированию или воссоздают
стилистику народной песни в авторских мелодиях, в произведении
сосуществуют две системы: наряду с ладово-характерными (модальными) признаками четко выражены и свойства тональности. В
совокупности образуется модально-тональная организация. При этом
элементы олиготоники, пентатонных ладов присутствуют в
гармонии в виде особого рода
созвучий трихордного или
тетрахордного строения. Интеграция горизонтали и вертикали в
подобных гармониях часто приводит к появлению кластеров,
возникающих в результате педализации звуков мелодии.
Период с начала 1980-х по 1990-е гг. отмечен активной
деятельностью композиторов-носителей культурной традиции Саха. В
1990-е годы они осваивают современные техники композиторского
письма, в том числе сонорику и модальность.
В целом, соотношение звуковысотных систем мелодики и
гармонии в творчестве якутских композиторов можно свести к трём
вариантам: 1) тональная трактовка модальной мелодии (в
расширенной
мажоро-минорной
тональной
системе);
2)
переинтонирование
национальной
мелодики,
её
ладовых
особенностей (в условиях натурально-ладовой гармонии); 3)
тонально-модальная мелодия и гармония.
В первом случае мелодия в малообъёмном ладу легко
соединяется с тональной системой. Гармония дополняет звукоряд до
октавного и наделяет мелодику гармонической функциональностью,
стирая модальную функциональность. Как правило, используется
расширенная мажоро-минорная система с красочными и яркими
звучностями.
Особое внимание уделяется колористическим
приемам, воспроизведению кылысахов, а также регистровому
положению материала, включению типичных для якутской
мелодики интервалов в аккордовую вертикаль. Вводятся трезвучия с
секундой, секстой, созвучия трихордного, тетрахордного строения,
пентаккорды. Для многих якутских композиторов типична структура
вертикали, построенная из опорных звуков лада и обрамленная по
краям секундами: созвучия 2-3-2 (c-d-f-g), 2-4-2 (c-d-g-a). Наряду с
многозвучными вертикалями, применяются двузвучия – квинты,
кварты, секунды.
В первой национальной опере М. Жиркова и Г. Литинского
«Ньюргун Боотур» Первая песня Туйаарымы Куо (д.1, карт.1)
создана на основе народной мелодии (дихорд), но под влиянием
тонального окружения воспринимается как тональная.
14
Несколько другой подход наблюдается во втором варианте
соотношения мелодии и гармонии, где авторская мелодика сохраняет
ладовую основу национальной песенности, но вместе с тем в ней
присутствует переинтонирование.
Соединение
мелодии,
ориентированной на народную стилистику, с натурально-ладовой
гармонией создаёт узнаваемый «народный» стиль, характерный для
гармонизации народных мелодий. Типичный набор средств
натурально-ладовой гармонии включает семиступенную диатонику,
переменность функций, применение побочных трезвучий,
преобладание консонирующих аккордов, двузвучия и мелодизацию
голосоведения.
Наконец, в третьем варианте при взаимодействии мелодии на
тонально-модальной основе (с малообъёмными ладовыми ячейками)
с функциональной гармонией в многоголосное сопровождение
проникает ладовая характерность. Иноладовые ассоциации оттеняют
и украшают гармонию. Своеобразие лада проявляется в разных
формах: а) в виде ладово-характерных гармоний; б) в виде
переменности опор, ладовых центров, которая действует на
протяжении целой пьесы (Р. Ромм «Лето»).
В 90-е годы применяется модальная или смешанная тональномодальная гармония. Типичные фактурные формы: 1) педальная
гармония (распространённый вид). Чаще всего в роли педального
созвучия применяется тематическая гармония, являющаяся
результатом интеграции горизонтали и вертикали. 2) «Линейная»
гармония, то есть гармония, дублирующая мелодическую линию
(баса или мелодии) и окрашивающая её в заданный колорит. 3)
Полимелодическая гармония.
Тип высотной организации влияет на формообразование.
Распределение «обязанностей» между тональностью и модальностью в
произведениях якутских авторов такое: тональность наделяется
формообразующей функцией, что проявляется в построении тональных
планов. Внутри разделов отношения между созвучиями регламентируются
модальностью (фактурной разработке исходного материала отводится
раздел). Гармонический синтаксис основывается на фонической общности
созвучий.
В
создании
драматургии
произведения
наряду
с
гармоническими подключаются ладовые средства. Образуется
ладовый рельеф, который дополняет и обогащает тональное
развитие.
В третьей главе «Колористика и сонорика в творчестве якутских
15
композиторов» темброкрасочность рассматривается как сущностное
свойство
якутского
музыкального
фольклора;
выясняются
формообразующие качества сонора, выявляются формы колористики и
сонорики в музыке якутских композиторов.
В § 1 «Классификация сонорных явлений» рассматриваются
основные этапы эволюции колористики и сонорики на протяжении XIXXX вв. в европейской и русской музыке, выявляются формы и параметры
сонорного материала. «Измерительная система» сонорных созвучий
включает: структурную идею, организующую звуковую конструкцию
(при этом структурной единицей сонорного созвучия в конкретной
композиции может быть любой интервал, аккорд, созвучие любой
конфигурации, звукоряд и т.д.); фактурные координаты, фиксирующие
пространственно-временные
характеристики
созвучий;
темброфонические свойства звучностей.
Степень сонорной напряжённости измеряется показателями
интенсивности и плотности. Внутри построений основой развёртывания
служит изменённое повторение, фактурно-динамическое развитие
звуковых комплексов.
В § 2 третьей главы «Темброкрасочность в гармонии якутских
композиторов» характеризуются наиболее употребительные в
музыкальном обиходе сонорные явления – колористика и сонорика.
В той группе произведений, где используется колористика, на
первый план выходит интеграция горизонтали и вертикали, при
которой мелодия становится строительным материалом для гармонии;
наряду
с
созвучиями
терцовой
структуры
применяются
полиинтервальные образования. Колористически окрашенные аккорды
становятся носителями акустической функциональности, способствующей
объединению созвучий по признаку фонического родства. Сходные по
тембро-фонической функции группы созвучий монтируются в блоки,
образуя гармонические последовательности. Смена типа изложения и
фонизма в фактурных пластах часто совпадает со сменой разделов внутри
произведения.
В области колористики можно выделить два вида созвучий,
наделённых
гармонической красочностью: 1) колористически
окрашенную гармонию, которая опирается на мажоро-минорную
тональную систему и характеризуется наименьшей степенью
темброкрасочности; 2) колористическую гармонию, с опорой на
диатонические или миксодиатонические ладовые структуры со
стёртыми ладофункциональными отношениями.
Колористика часто перерастает в сонорику, поскольку нетерцовые
16
вертикали, остинатно повторяющиеся на протяжении целого раздела,
имеют свойство увеличиваться, «разбухать» от фактурных наслоений,
которые постепенно захватывают большой диапазон вплоть до крайних
регистров. В кульминационных моментах в созвучиях теряется
звуковысотная различаемость – они превращаются в красочный
темброблок, заполняющий звуковое пространство.
В произведениях, опирающихся на тембро-фонические свойства
многоголосия, преимущественно используется сонорика. Степень
красочности и тоновой различаемости созвучий, интервалов обусловлена
многими факторами: содержанием произведения, размещением аккордов и
соноров на различных участках формы, участием темброгармонии или
колористически окрашенной гармонии в драматургических процессах и в
создании гармонического рельефа произведения.
Соноры обычно используются при показе неземных, фантастических
сфер, картин природы либо драматических переживаний, требующих
повышенной экспрессии в передаче образа.
Различаются следующие виды соноров: 1) отдельный звук; 2)
созвучие с конкретным составом звуковысот; 3) звукокомплекс с
неопределенным характером высотных отношений, звуки которого
сливаются в массу (звуковую плазму) с преобладанием единой краски
звучания.
Отдельный звук, расщепленный на два тона, расцвечивающих его
перекрасками, характеризует явление, типичное для якутской музыки –
кылысахи (фальцетные призвуки). Среди соноров с конкретным составом
звуковысот можно выделить несколько разновидностей: 1. сонорно
окрашенный аккорд; 2. малозвучный сонор, то есть тембро-красочную
звучность, состоящую из трех-пяти звуков, располагающихся в
паратоновой зоне или по регистровым краям (З.Степанов, «Чучуна»); 3.
многозвучный сонор (лейтмотив Орла из балета «Бохсуруйуу»
В.Ксенофонтова); сверхмногозвучие (финальный 21-звучный кластер в
«Ритуальном танце шамана» З.Степанова), сонорное поле (сцена боя с
чудищем из оперы «Саасчаана и Сардаана» В.Ксенофонтова). Многие
соноры появляются вследствие темброзвукового развития от одного-двух
звуков до многослойного комплекса (З. Степанов, квартет «Квинта»).
В творчестве якутских авторов преобладают произведения,
включающие в разных пропорциях тоновую гармонию и темброгармонию.
Сонорные звучности во многих случаях совмещаются с тоновой
гармонией по горизонтали и по вертикали. Один из компонентов фактуры
оттеняется сонорной подсветкой, тогда как в других голосах вводится
тоногармония, образуя рельефно-фоновое соотношение пластов.
17
Структура пластов различна: это ритмосонорный пласт; аккордовый фон;
утолщённая мелодическая линия (с колористическими наслоениями).
В некоторых случаях соноры включаются в последование
ладотональных функций. В ряду созвучий, распределённых в порядке
возрастания гармонической напряжённости, место соноров – после
неустойчивых диссонансов. На пике функциональной и акустической
неустойчивости включается тононеразличаемость, которая представляет
собой следующую после диссонансов стадию напряжённости.
В музыке якутских композиторов употребление сонорных
эффектов дифференцируется в зависимости от жанра сочинения.
Различаются произведения, генетически связанные с жанрами
народной музыки, имеющими прикладное назначение (танец,
олонхо, обряд), и произведения, основанные на общемузыкальных
формах и подчиняющиеся авторской концепции (сонатная форма,
концерт).
Как правило, используются два рода форм: 1) традиционные (чаще в
танцевальных жанрах, связанных с фольклорными традициями); 2)
свободные, сочиняемые для данного произведения. В таких формах в
основу композиции могут быть положены: а) олонхо («Сказание
олонхосута» З.Степанова); б) имитация природных явлений
(«изображение» метели); в) обряд, например, камлание шамана.
В танцевальных жанрах источником сонорных звучностей являются
гетерофонные расслоения (при коллективном исполнении песне-танцев) и
кылысахи, которые детерминируют появление соноров определённого
вида в профессиональной музыке. В этом случае применяются линии,
кластеры (кластеры–педали, кластеры–наслоения, кластеры–нарастания).
В танце сонорные звучности появляются в результате наслоения линий,
пластов, совмещаемых с тоногармонией.
Сонорность характерна для произведений, связанных с образами
олонхо. Здесь сонорика задействована на уровне формообразования
и драматургии. Образная система эпоса построена на поляризации
героев Верхнего и Нижнего миров, причём опознавательным знаком того
или иного мира служит ладовый и тембро-фонический контраст:
диатоника и консонантность отличает позитивных героев, хроматика,
диссонантность и сонорика характеризуют негативных героев. В основу
драматургии положено чередование двух звуковых миров, двух
ладовых систем.
Выбор соноров обусловлен программой сочинения. Наиболее
употребительны кластеры (в низком регистре – в контроктаве, большой
октаве) с острыми диссонансами (в состав которых входят малые секунды,
18
большие септимы, тритоны). Также часто используются линии,
дублированные кластерными созвучиями с разным интервальным
наполнением, уменьшёнными септаккордами, секундами.
В произведениях, «изображающих» природные явления,
используются живописные возможности сонорики (З.Степанов, «Песня
морской волны», В. Ксенофонтов, «Борьба Нижнего мира со
Средним миром», К.Герасимов, «Холорук» и др.)
Следующая группа сочинений опирается на первичный жанр – обряд
(камлание шамана). Содержание произведения предопределяет большую
роль сонорных звучаний в становлении драматургии и формы (например, в
«Ритуальном танце шамана» З.Степанова, балете «Бохсуруйуу»
В.Ксенофонтова). Назначение сонорных созвучий – окрасить
ритмосонорный пласт жёстким звучанием (обычно в низком регистре),
подчеркнуть мелодико-сонорный пласт диссонансами, создать
напряжённо звучащий фон (фактурно-сонорный пласт). Наиболее
употребительные типы вертикалей: две секунды, разделённые каким-либо
интервалом (2:7:1, 2:5:2, 2:5:3, 2:5:4, 2:5:5, 1:11:1, 1:6:1, 2:9:1 и т.д.);
четырех-, пятизвуковые кластеры, уменьшённые септаккорды, линии,
дублированные секундами.
В сочинениях с использованием форм, не имеющих очевидных
связей с прикладными жанрами народной музыки, действуют
несколько установок: а) избирается композиционная схема
классической
музыки;
б)
драматургия
определяется
художественным
замыслом
композитора
и
программой
произведения (З.Степанов, квартет «Квинта»); в) форма второго
плана создаётся под влиянием архетипа олонхо: выстраивается
череда контрастных картин, объединённых сквозной идеей, и
средства выразительности разделяются на два звуковых мира.
Проведенное исследование степени интенсивности и плотности
соноров показали их роль в создании гармонического рельефа и
драматургического плана произведения. Именно эти данные позволяют
сделать выводы о закономерности их появления в определенных
композиционных точках. Логика построения сонорной драматургии
заключается в развитии от различаемой тоновости по краям произведения,
через накопление фактурных слоёв и наслоение звуковой массы – к потере
тоновой дифференциации в кульминационных участках.
В четвёртой главе «Гармония
в произведениях якутских
композиторов (аналитические этюды)» рассмотрены произведения
современных авторов – З. Степанова, В. Ксенофонтова, П. Ивановой,
К. Герасимова, Е. Неустроева.
19
В § 1 «Гармония в творчестве З. Степанова» выясняются
характерные черты тонально-гармонической и колористической трактовки
музыкального материала. Произведения З. Степанова являются
свидетельством оригинального и самобытного освоения основ народной
музыки (образных, ладомелодических, темброво-выразительных) и
творческого претворения фольклорной традиции.
З. Степанов мыслит жанровыми архетипами народной музыки.
Укоренённость архетипов национальной мифопоэтической картины мира
в творчестве З.Степанова опознаётся по дифференциации средств
выразительности в соответствии с образными типами. Средствами
музыкальной характеристики служат ладовое, тембро-фоническое
своеобразие гармонии, в которой особую роль играют колористика и
сонорика.
В § 2 «Виды соноров в музыке В. Ксенофонтова» выявляется
специфика индивидуального стиля композитора в связи с использованием
в его сочинениях ладовых и сонорных средств музыкального языка. В
произведениях, описывающих магические обряды, битвы, картины
природы, В.Ксенофонтов избегает тональных ассоциаций и пользуется
сонорами, как живописными красками для создания динамических,
наполненных движением полотен. В этих случаях композитор употребляет
различные типы вертикалей – кластеры (пятна и движущиеся соноры),
сонорные пласты, сонорные поля. В опере «Саасчаана уонна Сардаана»
(1987), в этно-балете «Бохсуруйуу» (1992) активное использование
сонорных звучностей обусловлено образной структурой сочинений.
20
В §3 «Колористика и сонорика в сочинениях П. Ивановой,
К. Герасимова, Е. Неустроева» рассматриваются примеры использования
колористических и сонорных явлений в произведениях современных
якутских композиторов.
В произведениях с ясной тональной идеей П. Иванова использует
колористически окрашенную гармонию. В инструментальных сочинениях
композитора
присутствует
широкий
спектр
высотно
недифференцированных созвучий («Ледовое море», «Предание», Соната
для фортепиано, пьесы для фортепиано и др.): опора на тритон;
параллелизмы; полиаккорды; звукоизобразительные созвучия (аккордовый
кылысах в Сонате); аккорды с дополнительными квартовыми,
секундовыми, расщепленными тонами, кварт- и квинтаккорды,
неразрешаемые диссонантные интервалы и созвучия; педаль; пластовая
гармония.
Красочные гармонии, эффектные сонорные звучности являются
неотъемлемой частью гармонического языка К.Герасимова. Важную
конструктивную роль играет характерная «якутская кварта» (тритон) и
целотонные построения. Образы якутской природы, воплощенные в
вокальной лирике и камерно-инструментальной музыке композитора,
содержат богатый колористический и сонорный материал. В цикле
«Якутская сюита» идет поиск «взаимовнутренних» ладовых связей между
сольной темой (мелодией) и сопровождением.
Примером использования красочных соноров и колористических
созвучий является творчество Е.Неустроева. В Концерте для фортепиано с
оркестром мелодический материал складывается из «нанизывания»
трихордовых мотивов, линеарность пронизывает всю фактуру.
Используются колористические виды созвучий: пентаккорды,
квартаккорды, аккорды с дополнительными тонами, полиаккорды.
Развитие осуществляется с помощью смены красочных гармоний,
тембровых звучаний, регистров, фактуры.
В работе сделано следующее обобщение: происходит
дальнейшее самобытное развитие основ народной музыки и
освоение новых композиторских техник, в том числе сонорики.
Темброво-акустическая характеристика образов, принятая в фольклоре,
находит продолжение в гармонии. Композиторы ведут поиски особых
звучностей, отражающих сущность того или иного образа с помощью
звуковых красок.
В Заключении подводятся итоги. На основании проведённого
исследования был сделан вывод о том, что гармония, вобравшая в себя
основные черты фольклорного архетипа, стала фактором, объединяющим
21
различных авторов в единую якутскую композиторскую школу. Для
доказательства полученного вывода был избран метод возведения к
архетипу. Определён состав архетипа (национального звукотембрового
идеала), сложенный из двух компонентов: темброкрасочных и
ладомелодических моделей.
Типовые модели народного музицирования – образные, жанровые,
тембровые, ладовые – являются тем общим знаменателем, который
объединяет творчество якутских композиторов и обозначает их
принадлежность к одной композиторской школе. Проведено
многоуровневое сравнение фольклорного архетипа и гармонии в музыке
профессиональных композиторов на фоническом, синтаксическом и
композиционном уровнях. Осуществлён диахронный срез гармонии в
музыке композиторов Якутии от 40-х до конца 70-х годов ХХ века и,
соответственно, с конца 70-х годов до наших дней, выявлена динамика и
направленность развития гармонии. Синхронный срез гармонии в
произведениях различных авторов от конца 70-х годов позволил составить
представление об индивидуально-стилевом воплощении общих черт
гармонического языка в творчестве разных композиторов.
Исследование гармонии композиторов Якутии в её связях с народной
музыкой и освоением современных техник письма, позволило сделать
вывод об индивидуальном пути, который находят композиторы, стремясь
воплотить ладоинтонационную характерность национальной музыки.
Единичное и неповторимое воплощение типичных для якутской школы
особенностей составляет суть стиля каждого отдельного композитора. В
диссертации не исчерпывается проблематика, связанная с изучением
гармонии в произведениях отдельных якутских композиторов. Разработку
этой темы ещё предстоит осуществить. В более объёмном исследовании
особенностей гармонии в музыке якутских композиторов необходимо
провести многоуровневое сравнение способов многоголосной организации
материала различных национальных композиторских школ в их
историческом развитии.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Некоторые проблемы формирования музыкального мышления в
процессе обучения якутских музыкантов // Художественное образование и
духовное развитие личности: Рос.науч.практ.конф.22-24 октября 2002 г.:
Тез.докл. и сообщ./ Аркт.гос.ин-т культуры и искусств. – Якутск, 2002. –
С.128-130.
22
2. Проблемы
ментальности
в
процессе
формирования
профессионального мышления у якутских музыкантов // Материалы
научной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных,
посвящённой 45-летию Якутского гос. университета им.М.К.Аммосова
(27-28 ноября 2001 г.). – Якутск, 2003. – С.146-149.
3. Сонорика в якутской музыке: опыт анализа симфонических и
камерно-инструментальных произведений З. Степанова // Музыка.
Исполнительство. Образование.: межвузовский сб. трудов. – Якутск:
Сахаполиграфиздат, 2006. – С.111-125.
4. Олонхо и профессиональная музыка: к проблеме гармонии в
музыке якутских композиторов // Олонхо в театральном искусстве. –
Якутск, 2006. – С. 88-92.
5. Ладовые особенности якутской музыки в творчестве З. Степанова
// Сборник научных трудов преподавателей кафедры теории и истории
музыки Высшей Школы Музыки РС(Я). – Якутск: РНМЦ НТИ СКД
им.А. Кулаковского, 2006. – С. 4-26.
6. Сонорика в музыке якутских композиторов // Сборник научных
трудов преподавателей кафедры теории и истории музыки Высшей
Школы Музыки РС(Я). – Якутск: РНМЦ НТИ СКД им. А. Кулаковского,
2006. – С. 26-43.
7. Формообразующие возможности сонорной гармонии на
материале сочинений якутских композиторов // Проблемы современного
исполнительского искусства (музыка, театр): Рос.науч.практ.конф.20-22
апреля 2004 г.: Тез.докл. и сообщ./ Аркт.гос.ин-т культуры и искусств. –
Якутск: ИЦ «Плазма», 2007. – С.48-65.
8. Сонорика в музыке якутских композиторов // Вестник
Магнитогорской консерватории. – 2007. – №1. – С.14-20.
9. Заметки о претворении национального звукотембрового идеала в
гармонии якутских композиторов // Вестник Магнитогорской
консерватории. – 2008. – №1. – С.10-21.
Статья в реферируемом журнале по списку ВАК:
10. Ладовые особенности музыки современных якутских
композиторов // Вестник Челябинского государственного университета. –
2007. – №4. – С. 161-167.
23
24
__________________________________________________________
Подписано в печать с оригинал-макета 21.10.2008 г.
Формат 84 х 60 1/16 Тираж 100 экз.
__________________________________________________________
Отпечатано в типографии "АРС-Экспресс"
455000, г. Магнитогорск, ул. Советской Армии, 6.
тел.: (3519) 421-999
25
26