Лекция 5. И.С. Бах. Клавирное творчество. Проблемы стиля и интерпретации.
advertisement
Лекция 5. И.С. Бах. Клавирное творчество. Проблемы стиля и интерпретации. «Превосходнейший из музыкантов… Необыкновенный мастер игры на клавире и органе… Безраздельно царствующий… на поприще клавирного искусства». (И.А.Шайбе) Клавирные сочинения: 20 маленьких прелюдий (1717-23), 4 прелюдии и фугетты (1700-08), 3 прелюдии и фуги (1700-08, 1717-23, после 1723), 6 прелюдий для начинающих (1717-23), 2 прелюдии-фантазии (1700-08), 15 двухголосных инвенций, 15 трёхголосных симфоний-инвенций (170023), Каприччо в честь Иоганна Христофа Баха (около 1704), Каприччо на отъезд возлюбленного брата (Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, 1704), фугетта c-moll (1700- 08), 2 фантазии и фуги (1717-23, после 1723), фантазия с неоконченной фугой C-dur (около 1708). 2 фантазии (1700-17), фантазия-рондо c-moll (1700-08), фантазия-прелюдия (a-moll, 1708-17), Хроматическая фантазия и фуга (a-moll, 1720-23), 8 фуг (1700-17), 2 фуги на тему Альбинони (1708-17), 7 токкат (1700-07, 1720), 2 сонаты (1700-09), ария с вариациями в итальянской манере (Aria variata alla maniera italiana, amoll, около 1709), сюита (g-moll, 1700-03), 3 сюиты (1708-17), сюита f-moll (1717-23), 6 французских сюит (первые 5 сюит вошли в 1-ю нотную тетрадь Анны Магдалены Бах, 1722), 6 английских сюит (1720-22), Адажио (около 1720), Хорошо темперированный клавир (1-я часть, 24 прелюдии и фуги, 1722; 2-я часть, 24 прелюдии и фуги, 1744), 100 6 партит (1726-30), Итальянский концерт F-dur, Французская увертюра, (1735), Ария с 30 вариациями (Гольдберговские вариации, 1742), 2 нотные тетради Анны Магдалены Бах (Notenbuchlein fur Anna Magdalena Bach, 1-я тетрадь, 1722, 2-я тетрадь, 1725), Клавирная книжечка (Klavierbuchlein) Вильгельма Фридемана Баха (172023), Искусство фуги (1749-50); Бах — один из величайших представителей мировой гуманистической культуры. Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров, обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма. Ярко национальный художник, Бах соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской, французской музыкальных школ. Для Баха, непревзойденного мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве. Есть субъективные и объективные художники. Искусство первых, определяемое личностью творца, почти не зависит от современной эпохи. Они сами создают себе закон. Идут наперекор своему времени, творят новые формы для выражения своих мыслей. Таков Р.Вагнер. Бах должен быть целиком причислен к художникам объективного плана. Они целиком принадлежат своему времени, пользуются художественными формами и мыслями, которые предлагает им эпоха, не подвергают критике современные им художественные средства выразительности и не чувствуют никакой внутренней потребности к тому, чтобы пролагать новые пути. Их жизнь и переживания не являются единственными источниками творчества, потому сущность этих произведений не объясняется судьбой творца. Художественная личность здесь свободно противопоставляет себя обыденной человеческой, подавляя последнюю, как нечто случайное. Творения Баха остались бы теми же, если бы даже весь его жизненный путь был иным. Положим, мы знали бы о его жизни больше, нежели знаем ныне, и до нас дошли бы все письма, которые он написал, - однако о внутренних причинах возникновения его произведений мы были бы осведомлены не более чем сейчас. Искусство объективного художника не безлично, оно сверхлично. Как будто у него одно стремление: заново переработать и с неподражаемым совершенством передать всё, что находится перед ним. Не он живёт, но дух времени живёт в нем. Все художественные искания, стремления, желания, порывы и блуждания прежних, равно как и современных ему поколений сосредоточились в нем и творят через него. Когда вспоминаешь историю всей этой семьи, занимающей столь своеобразное место в истории немецкой художественной жизни, то кажется, что все творчество этих мастеров должно было привести к чему-то более совершенному. Находишь вполне естественным, что, в конце концов, явился Бах: 101 - в нём завершается определённый период немецкой музыки. Таким образом, Бах – завершение. От него ничего не исходит, но всё ведет к нему. Века и поколения создали творение, перед величием которого мы в благоговении останавливаемся. (А.Швейцер И.С.Бах) Иоганн Себастьян Бах родился 31 марта 1685 года в Эйзенахе, маленьком захолустном городке Тюрингии, в одном из красивейших немецких краёв, в местах, издавна связанных с музыкой. И всё же отзвуки и воспоминания о давно минувших славных событиях, несомненно, жили в народе. Иоганн Себастьян всегда гордился тем, что принадлежал к знаменитому музыкальному роду. Музыкантами были его дед, прадед, отец, братья отца, их дети, а также родные братья Иоганна Себастьяна. Выдающимися музыкантами стали впоследствии его собственные сыновья. В течение 17–18 веков по Тюрингии расселилось такое множество органистов, композиторов, скрипачей, флейтистов, капельмейстеров, трубачей из семейства Бахов, что само слово “Бах” было едва ли не синонимом слова “музыкант”. Никто из этого племени музыкантов не добился ни славы, ни громкой известности, хотя в фамильной хронике Бахов насчитывается больше пятидесяти лиц, оказавших влияние на развитие немецкой музыки. От поколения к поколению передавались навыки, мастерство, крепли творческие силы и, наконец, в великом представителе этой династии музыкантов Иоганне Себастьяне достигли наивысшего расцвета. К профессии музыканта, уже традиционной для мужской линии семейства Бахов, Иоганна Себастьяна готовили с ранних лет. Первым учителем мальчика был его отец – скрипач, городской музыкант в Эйзенахе. В школе Иоганн Себастьян пел в хоре, составлявшемся обычно из беднейших учеников младших классов; за небольшую плату они выступали на различных праздниках, а на похоронах и свадьбах пели духовные песнопения. Девяти лет Иоганн Себастьян остался круглым сиротой и был взят на воспитание старшим братом Иоганном Кристофом. Последний – в своё время ученик крупнейшего немецкого органиста – композитора И. Пахельбеля – занимал должность органиста и школьного учителя в Ордруфе. Под руководством брата проходило дальнейшее музыкальное обучение Иоганна Себастьяна. Раннее стремление к личной свободе побудило пятнадцатилетнего юношу оставить дом брата и искать средства для независимого существования. В 1700 году Иоганн Себастьян переселился в город Люнебург. Прекрасный голос, владение игрой на скрипке, органе, клавесине, помогли ему поступить в хор “избранных певчих”, где он получал небольшое жалованье. Здесь же, в Люнебурге, в 1703 году Бах окончил школу; он прекрасно учился и получил диплом, дававший право на поступление в университет. Но воспользоваться этим правом ему не удалось. Поставленный перед необходимостью самому себе обеспечивать свою жизнь, Бах должен был направить всё внимание и силы на совершенствование композиторского и исполнительского мастерства – единственного для него реального источника существования. На художественное развитие Баха учителя его детства не оказали влияния. Он сам везде находил и отовсюду извлекал лучшее и необходимое для своего 102 музыкального образования. Жизнь музыкального искусства в его прошлом и настоящем служила ему композиторской школой. Изучение богатейшего наследия, творческое постижение современной ему музыки шлифовали и оттачивали музыкальные мысли и письмо Баха, помогали раскрыть самого себя, осознать свою творческую индивидуальность. Даже частые перемены службы имели свои положительные стороны, так как давали возможность узнавать новые художественные явления. В этом отношении Люнебург, как затем Арнштадт или Веймар – значительные этапы большого творческого пути композитора. В обширной библиотеке люнебургской школы хранилось много рукописных сочинений старинных немецких и итальянских музыкантов, и Бах погрузился в их изучение. Освобождённый от педантичной опеки старшего брата, он неоднократно из Люнебурга отправлялся в Гамбург, чтобы, слушая, учиться у знаменитого органиста Рейнкена. В те годы гамбургская опера, руководимая Кайзером, находилась в расцвете. Надо полагать, что, бывая там, Бах не прошёл мимо нового для него искусства. По мнению Ромена Роллана, влияние Кайзера отразилось на некоторых сторонах музыкальной речи Баха. В самом Люнебурге с 1692 года при церкви св. Иоанна работал один из известных немецких композиторов, ученик Рейнкена Георг Бём (1661 – 1733). Общение и близость с большим художником – не менее важный фактор в формировании молодого музыканта. Так, в атмосфере богатых и живых традиций, постигал Бах искусство и мастерство. С Люнебургом кончились годы ученичества и ранней юности; началась новая полоса в многотрудной жизни композитора. В апреле 1703 года Бах в качестве скрипача поступает на службу в небольшую княжескую капеллу в Веймаре. Но там он пробыл недолго. Не удовлетворённый работой и зависимым положением, он охотно принял приглашение на должность органиста Новой церкви в город Арнштадт и в 1704 году туда переехал. Служба органиста Новой церкви была несложной: требовалось умение прелюдировать на органе, разучивать с хором культовые произведения и аккомпанировать хору во время богослужения. В эти скромные обязанности, с которыми мог бы справиться любой музыкант – ремесленник, Бах вносил молодое рвение, творческий пыл и фантазию, непривычные для служебных норм протестантской церкви. Смелость музыкальных исканий служили причиной столкновения композитора с начальством. Росло взаимное недовольство, а с ним и охлаждение Баха к своей официальной работе. Тем более сильна была потребность в освежающих новых художественных впечатлениях. Так возникла мысль о путешествии в город Любек, где давал концерты на органе знаменитый немецкий композитор Дитрих Букстехуде. Осенью 1705 года, воспользовавшись предоставленным отпуском, Бах, за неимением средств на карету, отправился в Любек пешком. Концерты Букстехуде, его творчество, высокое мастерство исполнителя потрясли молодого музыканта. Всем существом он впитывал драматически яркое, виртуозное искусство крупнейшего по тому времени мастера органной музыки. Увлечённый, он забыл о своей официальной службе и, вместо положенного двадцати восьмидневного отпуска, пробыл в Любеке около четырёх месяцев. 103 В 1707 году, после трёхлетнего пребывания в Арнштадте, Бах переезжает в Мюльхаузен и поступает на такую же должность церковного музыканта. В распоряжении церковного органиста в Мюльхаузене был лишь старый, пришедший в негодность орган и плохо подготовленные хористы. Попытки улучшить музыкальное дело разбивались об инертность и равнодушие начальства, все усилия Баха оказались тщётными. Год потраченного времени, энергии – и в результате вынужденное прошение об отставке. В арнштадский период Бах – исполнитель на органе и клавире – завоёвывает высоты, доступные лишь немногим; впервые даёт себя знать необычайная сила его композиторского дарования. Историографами Баха эти годы отмечаются как годы полнейшего и всестороннего овладения техникой и секретом органного и клавирного мастерства, начинающейся славы виртуозы – артиста, появления первых сочинений. В 1708 году Бах снова в Веймаре на светской службе гофорганиста и придворного музыканта герцога Веймарского. В Веймаре Бах пробыл около десяти лет. Здесь впервые представилась возможность раскрыть в разносторонней исполнительской музыке свой многогранный талант, испытать его во всех направлениях: в качестве органиста, музыканта оркестровой капеллы, в которой приходилось играть на скрипке и клавесине, а с 1714 года - и должности помощника капельмейстера. Бах много сочинял для органа, писал разного рода пьесы для скрипки и клавесина, как помощник капельмейстера должен был создавать репертуар для капеллы, в том числе кантаты для исполнения в придворной церкви. Требовалось умение писать быстро, в самых различных жанрах и формах, применяясь к разным исполнительским средствам и возможностям. Для Баха это была первая светская служба, где относительно свободно можно было экспериментировать в ранее мало доступной ему области светских музыкальных жанров. В органном творчестве Бах опирался на давно сложившиеся традиции национального искусства, обогащённого деятельностью непосредственных предшественников композитора – Бухстехуде, Рейнкена, Бёма, Пахельбеля. У них Бах научился придавать своим творениям художественную завершённость, ясность и красоту форм, гибкость фактуры. Ощутимые результаты принесло серьёзное изучение скрипичного искусства Италии с его блестящим концертным стилем, в котором сочеталась труднейшая виртуозная техника с пластикой выразительных кантиленных мелодий. Немало труда приложил Бах, чтобы овладеть новыми жанрами и творческими приёмами итальянских виртуозов. С этой целью он перекладывал скрипичные концерты Антонио Вивальди для органа и клавесина; в ряде органных и клавирных фуг разрабатывал тематический материал Арканджело Коррели, Джованни Легренци, Томазо Альбинони. Не бесследно прошло изучение французской музыки, в частности клавесинной. Уже в юные годы Бах сумел её оценить; в люнебургском сборнике произведений, переписанных рукой композитора, находятся и французские 104 клавесинные пьесы; «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» обнаруживает влияние программной клавирной музыки, созданной французскими музыкантами. В Веймаре происходит дальнейшее и более углублённое освоение французской музыки. На произведениях французских клавесинистов, и в особенности Франсуа Куперена, Бах учился приёмам клавирного письма. Итак, в творческом отношении Веймар для Баха – чрезвычайно важный этап. В центральной, основной области баховского искусства, в органной музыке, веймарский период – это расцвет и полная творческая зрелость. Многое из предварительно набросанного реализовалось и приобрело окончательную форму позже, когда, покинув Веймар, Бах переселился в Кётен. Ещё юношей Бах зарекомендовал себя первоклассным виртуозом – органистом и клавиристом. По-видимому, Бах ежегодно совершал поездки в разные города Германии. Известно о его пребывании в Галле и Касселе в 1713 году. Исполненное в Касселе соло на педали вызвало изумление и восторг присутствующих. В следующем, 1714 году Бах в Лейпциге дирижировал в одной из церквей своей кантатой, играл на органе. Феноменальный импровизаторский дар Баха – виртуоза почти исключал возможность соперничества. По свидетельствам современников, Бах мог на одну тему импровизировать в течение двух часов, развивая её в самых различных и сложных формах полифонической музыки. Много памятных эпизодов из артистической жизни композитора приводят его биографы. Состязание с Луи Маршаном особенно часто упоминается. В 1717 году Бах был вызван в Дрезден - столицу Саксонии, где ему было предложено принять участие в концерте совместно с известным французским клавиристом. Накануне назначенного дня произошла встреча и предварительное знакомство двух клавиристов. В одном из дворцовых концертов оба играли на клавире, и в ту же ночь Маршан, опасаясь провала, тайно покинул Дрезден. В конце 1717 года Бах с женой и детьми переехал в Кётен. Кёренский период – относительно спокойный в жизни композитора. Обязанности “Директора камерной музыки ” при маленьком захудалом дворе принца Кётенского не отнимали много времени и энергии. В Кётене значительно изменились требования и условия творческого труда. Любимый инструмент – орган – отсутствовал. Но неблагоприятно сложившиеся обстоятельства обернулись положительно для клавирной и ансамблевой инструментальной музыки. Особенно в музыке для клавира. В 1722 году Бах завершил работу над первым томом прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира». До того, в 1720 году появилось другое, не менее выдающееся сочинение для того же инструмента – «Хроматическая фантазия и фуга» ре минор, которая переносит в область клавира монументальность форм и драматическую патетику органных композиций. В Кётене написаны клавирные сюиты – Английские и Французские. Появляются и лучшие сочинения для других инструментов: шесть сонат для скрипки соло, шесть знаменитых Бранденбургских концертов для инструментального ансамбля. Все эти творения относятся к числу выдающихся 105 творений композитора, но ими далеко не исчерпывается написанное Бахом в кётенский период. Натура художника всегда неудержимо стремится к свежим, новым впечатлениям. И очень скоро Кётен начинает тяготить Баха. По-прежнему он совершает свои артистические поездки, сопровождает принца в путешествиях, но стремление покинуть двор усиливается с каждым годом. К этому присоединились переживания и соображения личного и семейного порядка; смерть жены Марии Барбары, скончавшейся летом 1720 года в отсутствие Баха; желание дать своим сыновьям хорошее образование в большом университетском городе. Вот почему в 1720 году Бах делает попытку устроиться в Гамбурге, где освободилась вакансия органиста при церкви св. Якова. Незадолго до того Бах был в Гамбурге и играл на органе в присутствии многих знатоков органного искусства. Монументальная фантазия, которую он импровизировал на тему духовной песни “ На реках Вавилонских”, потрясла слушателей. Престарелый Рейнкен, крупнейший из оставшихся органистов баховского времени, обратился к великому артисту со словами: “Я полагал, что это искусство умерло, но вижу теперь, что в вас оно ещё живёт”. Тем не менее, прошение Баха было оставлено без внимания, а место предоставлено бесталанной и ничтожной личности (вопрос решила крупная сумма денег, внесённая претендентом в церковную кассу). В конце 1721 года композитор женился на дочери трубача из Вейсенфельса Анне Магдалене Викельн. Музыкально одарённая, обладавшая хорошим сильным голосом, наделённая мягким и благородным характером, Анна Магдалена сделалась верным другом и помощником великого музыканта. Намерение вырваться из Кётена не оставляло Баха. Со смертью Иоганна Кунау освободилось место в церкви св. Фомы в Лейпциге. Бах, неоднократно выступавший в этом городе, признанный выдающийся органист и импровизатор, решил предложить свою кандидатуру. Но и на сей раз для него это не оказалось лёгким и простым. Советники магистрата искали музыкантов более “знаменитых” и место кантора сначала было предложено Телеману и капельмейстеру Граупнеру. Только после того, как оба ответили отказом, магистрат вынужден был “удовлетвориться музыкантом среднего достоинства” и остановил свой выбор на Иоганне Себастьяне. Бах долго не мог решиться на унижающие достоинство и творческую свободу ограничения. Но выбора не было. Пересилив свои колебания, он принял требования Лейпцигского магистрата. В мае 1723 года Бах был утверждён кантором школы св. Фомы и переехал со своей семьёй в Лейпциг. Для предназначенной Баху роли он был слишком честен, простодушен и … гениален. Разногласия казались неизбежны, и они действительно не замедлили обнаружиться. Как кантор певческой школы при церкви св. Фомы Бах обязан был обслуживать силами школы главные церкви города, нести ответственность за состояние и качество церковной музыки. Но когда Бах приступил к своей должности, школа находилась в состоянии полного развала и упадка. 106 Обстановка в школе св. Фомы изменилась с появлением в 1730 году нового ректора, образованного филолога Гесснера – большого почитателя музыки Баха. Гесснер поддерживал Лейпцигского кантора и старался отвести от него бесчисленные неприятности. Но этот сравнительно светлый период длился недолго. В 1734 году Гесснера сменил другой ректор, Эрнести,- невежественный педант, который не гнушался никакими средствами, чтобы оскорбить достоинство не в меру гордого кантора. В поисках способов оградить свою независимость, Бах решил добиваться звания придворного музыканта курфюрста саксонского. Надеясь на высочайшее покровительство, он послал в Дрезден с этой целью написанные две части симинорной мессы. Кроме мессы, Бах написал для Дрездена ряд кантат специально для королевских празднеств и торжественных дней. Но “светлейший” курфюрст Фридрих Август Саксонский, прославившийся своим беспутством и безумной расточительностью, был слишком “занят”, чтобы снизойти к просьбе скромного кантора. Больше трёх лет пришлось дожидаться королевской милости, и только в конце 1736 года желание Баха осуществилось; он получил звание придворного музыканта саксонского курфюрста. Однако связанные с этим надежды не оправдались, и звание придворного музыканта не принесло с собой скольконибудь ощутимых результатов. Тяжесть положения Баха несколько скрашивалось артистическими успехами. Издавна завоёванная слава несравненного виртуоза на органе и клавире доставляла ему новые триумфы, привлекала почитателей и друзей, среди которых были такие выдающиеся люди, как композитор Гассе и его знаменитая супруга – итальянская певица Фаустина Бордони. В 1729 году Бах, став во главе общества, с увлечением отдался работе, свободной от назойливого вмешательства и постоянного контроля. Он выступает в качестве дирижёра и исполнителя в публичных концертах, которые устраивались в различных общественных местах. Новая форма музыкальной деятельности выдвигала и новые творческие задачи. Нужно было создавать произведения, сообразовываясь со вкусами и потребностями городской аудитории. Для выступлений Бах написал огромное количество разнообразной музыки; оркестровой, вокальной. В ней много выдумки, шутки и изобретательности. Своим чередом шла работа над инструментальной музыкой. Окончательную отделку получает первый том прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира». Как итог многолетнего экспериментирования над жанром сольного клавирного концерта появляется «Итальянский концерт». Бах хотел подчеркнуть приоритет итальянцев в создании жанра концерта, выразить своё уважение к итальянскому инструментализму. В начале 1740-х годов Бах вновь возвращается к проблеме клавирного полифонического цикла – прелюдии и фуге – и создаёт второй том «Хорошо темперированного клавира», попутно пишет «Гольдберговские вариации». Перечисленные произведения этого времени – самые известные – занимают центральное положение в творчестве композитора. 107 В последнее десятилетие жизни заметно падает интерес Баха к общественно–музыкальной деятельности. В 1740 году он отказался от руководства Collegium Musicum; не принял участия в основанной в следующем, 1741 году новой концертной музыкальной организации. Понемногу рвались слабые нити, которые ранее связывали его с некоторыми музыкальными деятелями, представителями науки и искусства. Единственным оплотом, спасавшим его от одиночества, была собственная семья: верный и испытанный друг – жена Анна Магдалена, сыновья и несколько любимых учеников. Дети Баха отличались редкой музыкальной одарённостью; с юных лет они владели игрой на нескольких инструментах, а дочь и жена к тому же обладали хорошими голосами. Для этой своеобразной капеллы Бах специально сочинял различные вокальные и инструментальные ансамбли. Сыновья Баха ещё при жизни отца сделались великими музыкантами и сумели занять почётное положение. Вильгельм Фридеман был органистом в Дрездене; Филипп Эмануэль занимал должность придворного музыканта Фридриха II в Берлине, а затем директора церковной музыки в Гамбурге; Иоганн Кристоф Фридрих находился в Бюккебурге на придворной службе в качестве камерного музыканта; Иоганн Кристиан – органист собора в Милане, потом капельмейстер придворной капеллы в Лондоне. Сыновья Иоганна Себастьяна, так же как и другие воспитанные им музыканты, из числа которых вышло немало серьёзных профессионалов, свидетельствуют о его таланте педагога. В последние годы жизни Бах – художник всё больше уходил в себя и, погружаясь в недоступный для окружающих мир музыкально–философских идей, стремился как бы отгородиться от жестокой действительности. Но и искусство его тех лет, недосягаемое по мастерству, теряет долю тепла и человечности. «Музыкальное приношение», «Искусство фуги» - две серии полифонических пьес. В них проблема полифонического мастерства разрешена с предельным для этого стиля искусством. Бах всесторонне демонстрирует технические возможности, которыми располагает контрапункт, полифонические формы, фуга. В «Искусстве фуги» мастерство достигло того высшего предела, дальше которого оно не могло уже развиваться, но на этом прервались великие дерзания, оборвался трудовой путь художника. Последние годы жизни композитора были омрачены серьёзной болезнью глаз. После неудачной операции Бах ослеп. Но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи. Смерть Баха, последовавшая 28 июля 1750 года, не вызвала сколько-нибудь заметного отклика. С XIX века начинается медленное возрождение творчества Баха. В 1802 году появилась первая биография композитора, написанная немецким историком Форкелем; богатым и интересным материалом она привлекла внимание к жизни и личности композитора. Благодаря деятельной пропаганде Мендельсона, Шумана, Листа, музыка Баха стала постепенно проникать в более широкую среду. В 1850 году образовалось Баховское общество, поставившее своей целью отыскать и собрать весь рукописный материал, принадлежавший великому музыканту, и издать его в виде полного собрания сочинений. С 30-х годов XIX века баховское 108 творчество понемногу внедряется в музыкальную жизнь, звучит с эстрады, входит в учебный репертуар. В России положительное отношение к творчеству Баха сложилось ещё в конце XVIII века. В издавшейся в Петербурге “Карманной книжке для любителей музыки” появилась рецензия на произведения Баха, в которой отмечались многосторонность его таланта и исключительное мастерство. «Мир давно уже привык к тому, что из-под его пера не выходило ничего, кроме шедевров». (К.Ф.Эмануэль Бах) Особенности баховского искусства неоднократно пытались выразить различные исследователи и интерпретаторы. Они подчеркивали характерную для него «скрытую силу», энергию, которая для своего выявления словно нуждается в преодолении какого-то препятствия, и потому «освобождение» её производит на слушателей особо сильное впечатление. Т.Ливанова отмечает наличие в баховской патетике противоречия между «предельным напряжением чувства и особого рода спокойствия». Серьёзность мысли, способность к глубоким философским обобщениям жизненных явлений, умение концентрировать сложный материал в сжатых музыкальных образах с необычной силой проявились в музыке Баха. Эти свойства обусловили потребность в длительном развитии музыкальной идеи, вызвали стремление к последовательному и полному раскрытию многозначного содержания музыкального образа. Кроме того, можно говорить и о противоречии между богатством нового образно-эмоционального содержания и старыми формами его выражения. Оно породило максимальное использование всех ресурсов старых форм. В пределах стиля своего времени Бах довел до высшей точки язык полифонии и такие важнейшие формы как фуга и сюита – именно в пределах стилевых особенностей его времени. И ещё одно противоречие – несоответствие клавирного творчества Баха инструментам того времени, творческий замысел перерастал возможности инструмента. Бах впервые рассматривает клавир как некий универсальный инструмент. Он смело вводит в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. Не смущаясь ограниченными динамическими возможностями клавесина, Бах даже рассматривает его как оркестр в миниатюре, включающий и солиста и оркестровое сопровождение («Итальянский концерт»). Такие произведения можно рассматривать написанными в «синтетическом клавирном стиле». «В сущности, все произведения Баха, - справедливо утверждает А.Швейцер, - созданы для идеального инструмента, заимствующего от клавишных возможность полифонической игры, а от струнных все преимущества в извлечении звука». Это положение исторически справедливо, ибо основывается на учении об артикуляции, разработанном музыкантами ХVIII века. Оно и практически 109 существенно, так как, по верной мысли Швейцера, - в исполнении Баха важны не столько динамические оттенки, сколько фразировка и произнесение мотива. Конечно, стремление видеть в клавире, а позднее в фортепиано некий универсальный инструмент характерно для нескольких периодов в истории пианизма. Эти тенденции проявились и у Бетховена, Листа, у русских классиков – Балакирева, Мусоргского, Чайковского. Каждый из них вносил нечто новое в фортепианный стиль. Но Бах отличался от всех последующих композиторов, поскольку все они, за исключением, пожалуй, Бетховена, имели дело с уже сложившимся инструментом, а Бах писал, в известной мере, для некоего идеального инструмента, в котором сливались бы лучшие качества всех современных ему инструментов. Таким «синтетическим» инструментом оказалось фортепиано. Сам Бах не удовлетворялся современными ему клавирами. Не устраивали его и ранние конструкции фортепиано. Но уже более усовершенствованные инструменты молоточковой механики мастера Зильбермана, с которыми он познакомился в последние годы, вызвали у него одобрительный отзыв. Манера Баха играть на клавире восхищала всех, кто имел счастье слышать его, и те, кто претендовал на то, чтобы считаться хорошими музыкантами, завидовали ему. Его игра, вызывавшая у всех восторг и зависть, несомненно, отличалась от игры его современников и предшественников. О туше Баха достаточно сообщает Форкель. К особенностям баховской игры относятся свободная кисть, сильно закруглённые, свободные пальцы. Сам Бах играя, делал легкие, еле заметные движения пальцами. Рука всегда, даже в труднейших местах сохраняла свою закруглённую форму, пальцы лишь слегка отрывались от клавиш. Тем главным, что отличало игру Баха от игры других, являлось наивысшей степени чёткости туше. Карл Филипп Эммануэль писал: «Некоторые играют так вязко, как будто у них пальцы склеены между собой. Их удар слишком продолжителен, так как они передерживают пальцы на клавишах; другие музыканты, желая избежать этой ошибки, ударяют слишком коротко, как будто клавиши жгут им пальцы. Но это тоже плохо. Середина – лучше всего». (К.Ф.Э.Бах «Опыт об истинном искусстве игры на клавире») Певучесть игры Бах ценил превыше всего. Поэтому он не сразу снимал пальцы с нажатой клавиши, а постепенно скользил по ней концом пальца по направлению к ладони, чтобы струна ещё некоторое время, вибрируя, звучала. Благодаря этому звук делался не только продолжительнее, но и красивее. Даже на таком бедном по звучности инструменте, как клавикорд, он мог играть певуче и связно. Подобная игра была возможна только на клавикорде, где пальцы и струны, в отличие от клавесина, находились в живом взаимодействии. Туше Баха, следовательно, было вполне современным, так как новые и новейшие исследования о «пении» на фортепиано сходятся в том, что «певучесть» тона зависит от силы и тяжести удара, то есть от того, как нажимается и как отпускается клавиша. Вообще, в механике современного фортепиано Бах нашёл бы осуществление самых смелых своих мечтаний. 110 Бах требовал на органе и клавире абсолютной и строго связной игры. Однако это было не возможно без реформы исполнительской техники. В отношении аппликатуры каждый играл, как придётся, большим пальцем вообще не пользовались, только при крайней нужде. Эммануил Бах в своем «Опыте об истинном искусстве игры на клавире» пишет: «Мой покойный отец рассказывал мне, что слышал мастеров, которые пользовались большим пальцем только при значительных скачках. Но, так как он жил в то время, когда в музыкальном вкусе постепенно происходили коренные изменения, то он был вынужден придумывать значительно более совершенное применение пальцев, особенно же большой палец употреблять так, как того требует природа, помимо прочих добрых услуг, которые он приносит, в трудных тональностях без него никак не обойтись». Почти одновременно с Бахом Ф.Куперен в Париже ввел также новую аппликатуру, он опубликовал её в своем «Искусстве игры на клавесине» в 1717г. Так как Бах тщательно изучал Куперена, то думал, что он заимствовал у последнего свою аппликатуру, но Эммануил Бах возражает Форкелю. Он подчеркивал, что реформа его отца радикальнее купереновской. Однако нельзя отождествлять баховскую аппликатуру с современной. Баховская богаче, ибо служила переходом от старой аппликатуры к новой. Ровно как и его гармония, которая тональна, все ещё не порвала со старыми ладами. Точно также он сохраняет от старой аппликатуры простое перекладывание первого пальца. Постепенно это перекладывание совсем исчезает, аппликатура основывается почти исключительно на всевозможных комбинациях подкладывания первого пальца. Эммануил занимает промежуточное положение между своим отцом и нашей, современной системой. В принципе он ещё оставляет перекладывание пальцев, однако, запрещает вести 2 палец через 3 и наоборот, 4 через 5, подкладывание 1 под 5. Вообще мизинец у него почти бездействует, значит, и Бах им пользовался не так и много. Каждый исполнитель баховских клавирных произведений, если он не хочет запутаться в сложнейших пальцевых комбинациях, неизбежно вынужден будет пользоваться перекладыванием, особенно 3-4 и 4-5, причем пользоваться этим приемом придется не так уж редко. Музыка Баха сама учит нас его аппликатуре и даже, в известной степени, к ней принуждает. Исполнитель-виртуоз, один из крупнейших в своё время знатоков клавишных инструментов, Бах создал обширную литературу для клавира. Среди клавирных сочинений важнейшее место занимает «ХТК» — первый в истории музыки опыт художественного применения разработанного на рубеже 17—18 вв. темперированного строя. Величайший полифонист, в фугах «ХТК» Бах создал непревзойдённые образцы, своего рода школу контрапунктического мастерства, что нашло продолжение и завершение в «Искусстве фуги», над которым Бах работал на протяжении последних 10 лет жизни. Бах — автор одного из первых клавирных концертов — Итальянского концерта (без оркестра), полностью утвердившего самостоятельное значение клавира как концертного инструмента. Сюиты, партиты, концерты — знаменуют значительное расширение 111 выразительности и технических возможностей инструмента и универсализм в его трактовке. В нотных тетрадях Анны Магдалины Бах записаны были пять Французских сюит и две партиты. Впоследствии, во второй половине двадцатых и начале тридцатых годов, Бах опубликовал свои партиты как I часть задуманного им капитального труда «Klavierubung». Очевидно, и сюитам он придавал отчасти инструктивно-педагогическое значение. Однако этот жанр привлекал его в гораздо более широком эстетическом плане. Всего клавирных сюит написано Бахом – 23. Девятнадцать из них объединены в три сборника, входящих в сокровищницу классической фортепианной литературы. История инструментальной сюиты насчитывала уже не менее, как полтора столетия развития. Заслуга Баха состоит в том, что он воссоздал этот жанр в новой интерпретации, далёкой от прежней танцевально-прикладной основы. Его величавые аллеманды, энергичные куранты, глубокомысленные сарабанды, блестящие и остроумные жиги побуждают не к танцу, а к поэтическому чувству и размышлению. Это высокая поэтизация бытовой музыки. I. Sex Sviter pur le clavesin compossee par Mos: J.S.Bach, сочинённые в Веймаре, в котором Бах жил в 1708 – 1717 годах. После смерти Баха его ученики прозвали эти сюиты «французскими» очевидно из-за их строгого соответствия французской схеме basses danses и из-за того, что интермедиями в них являлись исключительно французские танцы. В них отсутствуют какие бы то ни было предваряющие танцевальное «действие» номера. II. Six Sviter avec leurs Preludes pour le clavessin composess par Jean Sebast. Bach, сочинённые в Кёттене (1717 – 1723). По утверждению Форкеля, они были написаны для одного англичанина и поэтому получили прозвание «английских». III. 6 Partitas, сочинённые в Лейпциге в период 1726 – 1730 годов и печатавшиеся ежегодно отдельными партитами. В 1731 году Бах объединил их в одном сборнике. Четыре основные части сюиты имели каждая свою историю происхождения. 1. Аллеманда – немецкого происхождения, известна была с XVI века. 2. Куранта – (с французского и итальянского – течение воды) – о ней доходят вести с XIV века, наибольшей популярности достигла во второй половине семнадцатого столетия. 3. Сарабанда – возникла в Испании как моторный церковный обряд. Как придворный танец сарабанда появилась впервые в Париже в XVII веке. 4. Жига – итальянская и французская – старинный очень быстрый танец. XVII – XVIII столетий, переходящий поэтому часто в сюитах из трёхдольности в триольность. Эти четыре типа танцев считались для сюиты основными и присутствуют во всех баховских сюитах и партитах. Кроме этих основных частей, определявших своим противопоставлением стройность целого, в сюиту вводились, во второй её части, между сарабандой и жигой, и другие необязательные части, носившие название intermezzi (интермедии). Эти интермедии могли быть трёх типов: 112 Первый тип – Гавот – французского происхождения, задорный, бодрый танец (alla breve 2/2). Его разновидности: мюзет и ария. Второй тип – трёхдольный, медленный, этикетный танец - Менуэт – французского происхождения, писался в умеренном темпе без мелизматических украшений. Третий тип - Бурре – тяжёлый, живого движения, грубоватый танец в 4/4. Английские сюиты и партиты Бах предваряет самостоятельной частью значительной протяжённости, противополагаемой собственно сюите. У восьми (из четырнадцати) он проставляет как заголовок термин Prelude (Praeambulum) – Прелюдия. Усложнение образа требует более многосторонних и богатых выразительных средств. Бах полифонически обогащает гомофонную сюиту. В аллемандах, курантах, ариях фактура насыщена мелодическими горизонталями, образующими нечто вроде звучащей перспективы, в двухголосных менуэтах, полонезах, бурре линии расщепляются и образуют кантабильно-выразительные скрытые голоса. Вся эта полифоническая тенденция сосредоточена и обобщена в жиге. У Баха это быстро проносящийся, но всегда полновесный финал; баховские жиги, как правило, - пьесы чисто полифонические, иногда инвенции, иногда фуги. Это полная противоположность медленной, гомофонной сарабанды. Именно эти две части, контрастные друг другу, образуют в шести французских сюитах своеобразные устои всей композиции. В Английских сюитах цикл значительно укрупнён. Он открывается импозантной прелюдией – самой широкомасштабной пьесой сюиты. По размаху, блеску изложения и основательности модуляционного или контрапунктического развития прелюдия составляет один из самых весомых и глубоких образов цикла. Особенно славятся сарабанды Английских сюит; они принадлежат к самым вдохновенным страницам баховского творчества: среди них есть пьесы, написанные в строгой, почти суровой манере (F-dur); есть образцы пышного и торжественного «баховского барокко» (A-dur); возвышенно-сосредоточенные (dmoll); исповеди души, трагические и сложные (a-moll); жалобные песни (e-moll). Партиты – высшее достижение Баха в сюитном жанре. Семь партит, вошедшие в I и II части «Klavierubung», свидетельствуют о дальнейшей эволюции жанра. Сохраняя схему прежней сюиты лишь в самых общих чертах, Бах даёт ей гораздо более свободную интерпретацию и индивидуальное решение для каждого цикла. Вначале – вступительная пьеса, всякий раз – иная: то лёгкая, подвижная прелюдия, то торжественная увертюра или симфония, то мелодически фигурированная фантазия – дуэт или, наконец, токката органноимпровизационного стиля. Большинство пьес написаны с блеском и контрастными сменами движений и фактуры. Расширился круг «дивертисментных» номеров. Седьмой цикл Бах назвал Увертюрой во французском стиле. В ней отсутствует аллеманда, а заключает «Эхо», поэтически игривое. Это партита без финала. Здесь Бах окончательно отходит от традиций XVII века. «Инвенции и симфонии», которые известны в трёх авторских редакциях. В третьей, окончательной редакции 1723 года Бах снова разделил инвенции и 113 симфонии. В автографе после пятнадцатой двухголосной инвенции по-латыни написано: «Далее теперь следуют 15 симфоний с тремя обязательными голосами». Вслед за Феркелем и вплоть до наших дней «симфонии» («согласия голосов») стали именовать также инвенциями. Несмотря на создание этих произведений с дидактической целью (сначала для семейных нужд, для обучения Вильгельма Фридемана), их выразительная сфера необычайно широка. «Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую», писал А.Швейцер, добавляя, что эти тридцать пьес мог создать «только гений с бесконечно богатым внутренним миром». О том, какую цель преследовал Бах в «инвенциях», с полной очевидностью свидетельствует пространный текст титульного листа. Для нас это аннотированное заглавие представляет двойной интерес. Из него видно, как высоко ценил Бах певучую манеру игры. «Слава Баха как непревзойдённого органиста и клавириста во многом была обусловлена новой свойственной ему манерой вокально-речевого интонирования, или декламации на инструменте» (М.Друскин). Воспитать такую манеру, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Глубокий смысл инвенций – вот, что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем, - смысл, который не лежит на поверхности и часто недооценивается. Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи Баха и знакомство с реальным звучанием инструментов, для которых они написаны. Реальное ощущение их звучания обогащает наше «представление о творчестве композитора, помогает отобрать выразительные средства, уберегает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт» (Н.Ростопчина). Бах усовершенствовал особый метод полифонической композиции, где определяющим фактором является техника перестановок мотивных образований при равноправии образующих пьесу голосов. Но это не фуга или фугетта, а свободное построение. Если к сказанному добавить требование певучего голосоведения – «петь обязан каждый голос» - то ещё более очевидной станет новаторская суть такой специфической баховской манеры письма, именуемой инвенционной. Она встречается во многих его произведениях. Концерт. «Концертность» - неотъемлемая черта музыки барокко, воздействовавшая на все его жанры и виды. Слово «концерт» имело два противоположных смысла: одно равнозначно «согласию», другое – «состязанию». Итальянский глагол concertare переводится как «привести к согласию», отсюда возникло первое значение слова «концерт» - как совместного музицирования. Второе значение восходит к латинскому глаголу concertare – «соревноваться». Вплоть до первых десятилетий XVIII века удерживалось употребление термина «концерт» для произведений ансамблевого типа. Примерно тогда же Бах приступил к созданию Бранденбургских концертов, но в них (исключая №3, №6) уже отчётливо проявился концертный принцип. В историю музыки Бах вошёл родоначальником клавирного концерта. Бах был первым, кто создал концерты для клавира с оркестром. Всего сохранилось 114 пятнадцать клавирных концертов Баха с сопровождением: 7 - для одного; 3 – для двух; 2 – для трёх; 1 – для четырёх; 2 – тройных (для клавира, флейты, скрипки). Однако лишь один изначально написан в расчёте на данный инструмент: оригинальный концерт для клавира solo – «Итальянский». Созданию концертов предшествовала интенсивная работа по усвоению опыта итальянских мастеров, в первую очередь Вивальди, не менее девяти скрипичных концертов которого Бах переложил для клавира, органа. Транскрипцией концерта Вивальди h-moll для четырёх скрипок является баховский концерт для четырёх клавиров. Тринадцать клавирных концертов, написанных Бахом в Лейпцигский период, принадлежат всецело ему. Семь концертов для одного клавира с сопровождением №1 - 7 (по нумерации, принятой в издании Баховского общества), и один c-moll-ный – для клавиров с сопровождением – представляют транскрипции своих собственных скрипичных концертов Баха. Наиболее значительный и популярный в современном фортепианном репертуаре концерт №1 d-moll. Произведение это чрезвычайно органично, красиво по клавирной фактуре и по справедливому замечанию Ф.Вольфрума «меньше всего напоминает о своём «скрипичном происхождении». На примере d-moll-ного концерта №1 можно проследить характерные особенности клавирного концерта в период его зарождения. От современного концерта баховский отличается не только темброво-динамическими возможностями, но и другой ролью солирующего инструмента. Это ещё ансамбль, так как партия солиста не сильно выделяется по сравнению с партиями других инструментов – это «облигатная партия» в общем ансамбле. В концерте нет оркестровой экспозиции, нет столь редкого разделения solo и tutti. Однако многие черты предвосхищают классический концерт, прежде всего трёхчастность, где I и III части – кипящие жизнью Allegri – наиболее внушительны по размеру, концертны по изложению и интенсивны по тематическому развитию. В них больше всего заложено элементов, способных послужить материалом для будущих сонатно-симфонических форм и, в частности, сонатных Allegro: можно выделить экспозицию, небольшую середину, заканчивающуюся виртуозной каденцией, и репризу с кодой, повторяющей материал начала концерта. Завершающей кульминацией на пути баховских исканий и достижений в этом жанре стал Итальянский концерт. Название это, данное самим композитором («in gusto italiano»), относится к стилю изложения и композиционному принципу, но не к тематизму: тема финала немецкого склада, тема Andante типично баховская. Этапное значение концерта – не в «итальянском вкусе», а в новаторской природе. Написав его для клавира с двумя мануалами без какоголибо сопровождения, композитор мастерски воспроизвёл в трёх-, четырёхголосной фактуре и сольную партию с басом, и концертирующие средние голоса. Это создало богатство и мелодическую насыщенность звучания, в те времена совершенно небывалые. I часть – явилась дальнейшим шагом мастера к созданию Allegro сонатного типа. Здесь ещё отсутствует развёрнутый и яркий контраст образов, но появляется вторая, очень отличная от главной и специально отмеченная авторскими динамическими нюансами тема. Примечательна и II часть концерта – Andante. Вдохновенно-лирический образ изливается в прекрасной 115 мелодии большого дыхания с характерным для Баха богатством интонационновыразительнейших изгибов и вариантов рисунка. Сам тип мелодии свидетельствует о стремлении композитора воссоздать в клавирном звучании и фактуре характерные приёмы скрипичного концертирования, неосуществимые на клавишных инструментах того времени. В этом смысле стиль Баха устремлён в будущее. В III части цикла баховская трактовка концертного финала достигает типичной завершённости. Это вершина - яркая и оживлённая. Образ особенно близок здесь финалам ранних симфоний XVIII века, хотя и выполнен иными средствами. «Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги во всех тональностях, касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми, так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении; составлено и изготовлено Иоганном Себастианом Бахом – в настоящее время великокняжеским Ангальт-Кетенским капельмейстером и директором камерной музыки в году 1722». Цикл прелюдий и фуг И.С.Баха ХТК занимает совершенно особое место в мире музыки. Это не просто один из бессмертных шедевров мировой музыкальной литературы. Это в полном смысле слова энциклопедия полифонического искусства; это настольная книга каждого мыслящего музыканта, необходимое – на всю жизнь – пособие и вместе с тем неиссякаемый источник наслаждения. Бетховен, изучавший ХТК с детства, называл его своей «музыкальной библией». Шуман, который по собственному признанию, в тяжёлые минуты жизненных сомнений и невзгод «искал спасения у Баха», писал ещё в юности: «Баховский Wohltemperiertes Klavier» является моей лучшей грамматикой… Всё писалось на вечные времена». А в зрелые годы он в «Жизненных правилах для музыкантов» прямо наставлял молодого музыканта: «…ХТК должен быть твоим хлебом насущным». Антон Рубинштейн буквально благоговел перед Бахом и постоянно напоминал, что «его ХТК сделался евангелием для каждого серьёзного и стремящегося к высшему идеалу художника…». Словом, никогда ещё музыкальное сочинение со строгой дидактической установкой не имело столь огромной эстетической значимости. Никогда оно не заключало в себе такого количества художеств, откровений, никогда не было основано на столь возвышенном поэтическом настроении. «Эта музыка, - по великолепному суждению Пабло Казальса – обновляет душу…». «Эта музыка – великое чудо; она доставляет людям ни с чем не сравнимую художественную радость» (Мальштейн Я.). ХТК, воплотивший в законченной художественной форме идею «темперированного инструмента», состоит из двух частей, каждая из которых содержит по 24 прелюдии и фуги, расположенных попарно, «малыми циклами», в хроматически восходящей последовательности от C-dur до h-moll включительно. I часть ХТК создавалась в 1722 году. Предание, о котором нам сообщает Эрнст Людвиг Гербер в своём «Историческом биографическом словаре музыкантов» в 1792 году, гласит, что Бах написал эту часть почти сразу, за небольшой срок. Но при более глубоком ознакомлении с историей создания I ч. становится 116 очевидным: эта часть не была создана сразу, ей предшествовали более ранние прелюдии и фуги. Нововведением явилось соединение прелюдии с фугой. Прелюдия из материала, подготавливающего слушателей к чему-то более значительному превратилось во вполне законченное произведение. Прелюдии Iой части написаны чаще всего в простой, непритязательной, но всегда достаточно убедительной и разнообразной форме. Одни из них напоминают инвенции, другие сходны по характеру с «арией», третьи близки по духу к танцевальным пьесам и т.д. Обращают на себя внимание элементы импровизационности, свойственные некоторым прелюдиям. Фуги I части свидетельствуют о еще большем разнообразии и творческой фантазии. Каждая из них «как бы вычеканенный на медали профиль», который определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием. Вторая часть ХТК была закончена Бахом в 1744 году, через 22 года после создания I-ой части. Причиной к созданию II-ой части, скорее всего, явилось его желание собрать воедино, в одно целое написанные в разное время и затерявшиеся среди старых бумаг прелюдии и фуги. К тому же Бах хотел основательно переработать эти прелюдии и фуги, придать им окончательную форму, применив накопленный с годами опыт. А опыт этот был уже поистине всеобъемлющим. Порой временное расстояние между двумя следующими друг за другом пьесами II-ой части составляют около 30 лет, - обстоятельство немаловажное, обусловившее неровное качество II-ой части по сравнению с I-ой, но, в то же время, и более яркие достижения (блеск, великолепие, пышность полифонических построений), свидетельствующие о сильно возросшем, поистине титаническом мастерстве композитора. Примечательная особенность этого цикла заключается в соотношении прелюдии с фугой, которые сгруппированы в нем как произведения равноправных жанров. До Баха это соотношение строилось в основном на противопоставлении свободно импровизируемой модели и строго организованной; в основе лежал принцип контраста, где фуга предварялась прелюдированием. У Баха это скорее исключение: принцип контраста сохраняется, но два сочлена цикла взаимодополняют друг друга и уравновешивают: прелюдия излагает, повествует, фуга утверждает, логически обосновывает. «Повествование» представлено исключительно многосторонне и в образном, и в композиционном плане. Среди прелюдий встречаются: токката, драматичные монологи, народно-жанровые танцы и так далее. Бесконечно разнообразные фуги – и по строению, и по образности, где полюсами взаимодействия являются, по определению Вальтера (1732), два основных типа: fuga grave и fuga patetica; в первом типе главенствует строгая модель вокальной полифонии (II Es), во втором – отторжение от неё служит передаче патетичных, субъективно окрашенных, лирических или драматических состояний (I cis, h, II fis, b). Между этими двумя типами пролегает множество вариантных отклонений. Прелюдии и фуги цикла доведены до высшего художественного совершенства, возможно и, более того, уже невозможного на клавесине; оно и в наше время остаётся в своём роде непревзойденным. Каждая пьеса индивидуальна по образу, и форма её обладает неповторимо оригинальными 117 чертами. Таких решений в клавирной прелюдии и фуге до Баха не достигал никто. Ни один из клавирных сборников Баха не отражает с таким размахом и глубиной сущность искусства композитора, как ХТК. О его поэтическом обаянии нельзя сказать лучше, чем это сделал А.Швейцер: «То, что захватывающе притягивает в нём, - это не форма и не строение отдельных пьес, но отражающееся в нём миросозерцание. Эта музыка…поучает и утешает. В ней звучат радость, скорбь, плач, жалобы, смех; но всё это преображено в звук так, что переносит нас из мира суеты в мир покоя, будто сидишь на берегу горного озера и в тишине созерцаешь горы, леса, облака в их непостижимо глубоком величии». Гольдберг – вариации «Гольдберг-вариации» И.С.Баха — одно из самых загадочных и непостижимых творений баховского гения. По легенде Бах получил заказ от русского посла, графа фон Кайзерлинга написать музыку «легкую и приятную», которая помогла бы вельможе скоротать долгие часы бессонницы. А услаждать его слух игрой на клавесине в соседней комнате должен был ученик Баха Иоганн Теофил Гольдберг, служивший в то время у графа. Отсюда пошло название «Гольдберг-вариации». Стоит ли воздавать хвалу бессоннице Кайзерлинга за то, что она подарила нам один из баховских шедевров? Не случай порождает произведение искусства, и не он ответствен за его появление на свет; случай всего лишь используется гением как предлог, и он — гений — всегда найдет его или, если то будет необходимо, изобретет. Забавная история, связанная с созданием Гольдберг-вариаций, никоим образом не умаляет истинного величия этого произведения. Вместе с "Искусством фуги" и "Музыкальным приношением" творение это возвышается в веках как ослепительный храм в честь абсолютной музыки. Какой невероятной психологической проницательностью обладал Бах! Вместо сюиты танцев, чей слишком назойливый ритм мог бы только усугубить бессонницу графа, он написал для Кайзерлинга сочинение, которое в богатстве своих элементов сохранило разнообразие и развлекательность, ни разу не став унылым. Бах ясно понимал, что именно требовалось, чтобы развеять меланхолию утонченного дворянина, обладавшего высокой музыкальной культурой. Одна за другой вариации излучали свой фосфоресцирующий свет и плели очаровательные арабески, словно изящные венчики, на радость и к вящему восхищению графа. Он ведь и впрямь знал, как следить за нитью каждого совершенно самостоятельного голоса и как охватить сложную музыкальную ткань со всеми ее хитросплетениями. Принцип варьирования, как он применялся вёрджиналистами или Свелинком и Фрескобальди, не подходил баховской натуре. Постепенное дробление долгих нот темы на все увеличивающееся число мелких длительностей представляет собой процесс в чем-то механический и преднамеренный — он мешает развитию внутренней жизни. Плодотворная жизнеспособность баховской мелодии активно противостоит этому. Таким образом, мы понимаем, почему его "Ария с вариациями в итальянской манере"— единственный образец метода, 118 столь противоречащего его натуре. Чтобы добиться все возрастающей оживленности, Бах открыл более сильное и сложное средство. Полифония — эта основа баховской культуры — стала для него совершенно органичной. Другие музыканты, воспитанные в данной традиции, тоже усвоили этот язык, но им не удалось органично ассимилировать его. Баху не требовалось придерживаться полифонии — он родился в ней, он сам был воплощением полифонии. Именно полифоническим языком изображал он жизнь и смерть, и именно этим инструментом выковал он тридцать пьес Гольдберг-вариации. "Ария" - тема для вариаций — существует в качестве Сарабанды, переписанной рукой Анны Магдалены в "Клавирной книжке" 1725 года. Таким образом, "Ария", сочиненная, вероятно, для Анны Магдалены, существовала уже, по крайней мере, за десять лет до того, как Бах воспользовался ею в качестве темы для своих вариаций. Рассмотрим обстоятельно бас во всей его целостности. Неизменный, он остается тем фундаментом, на котором Бах разрабатывает свои тридцать вариаций, редко нарушая первоначальную поступь. Даже в вариации 25, написанной в соль миноре, бас остается в соль мажоре — фокус, удавшийся Баху благодаря использованию хроматизмов, обогащенных необычайно смелыми гармониями. Порой он находит удовольствие в том, чтобы заставить бас прыгать на октаву вверх или вниз,— в соответствии с направлением, приданным той вариации, в которой это происходит. В других случаях Бах вводит басовую мелодию в средний голос или помещает ее, как это бывает в чаконе, в верхний голос, например в первых тактах вариации 18. И все это делается совершенно непринужденно! Таким образом, Бах развивает и разрабатывает не мелодию этой Сарабанды, а ее бас, со всеми его гармоническими возможностями. Благодаря неисчерпаемой изобретательности Баха эта неизменная гармоническая последовательность, каждый раз освежаясь, повторяется вновь и вновь и проходит через все новое варьирование. Великий архитектор, Бах спланировал Вариации таким образом, что каждая третья должна была образовывать канон: начиная с канона в унисон и дальше подряд до канона в нону. Многие из них написаны moto contrario т.е. ракоходно. После "Арии" - серьезной и спокойной, хотя и трепещущей своей внутренней жизнью, и последующего размеренного покачивающегося движения вариация 1, вариации 2 и 3 несут в себе пасторальное настроение. Вариация 4— последовательность веселых имитаций, а вариация 5, в которой голоса перекрещиваются на двух клавиатурах, — взрыв необузданной радости. Затем возвращается спокойное настроение: вариация 6, плавная и быстрая, скользит в каноне в секунду. У вариации 7 игривый и дурашливый дух итальянской форланы. В вариации 8 возобновляется бойкость перекрещивающихся голосов. Вдруг все это неожиданно прерывается, дабы можно было сделать переход к вариации 9 — созерцательному канону в терцию. Вариация 10 - юношеская и жизнерадостная фугетта, она следует за басом, развиваясь в соответствии со строгими правилами контрапункта. Вариация 11 напоминает изысканный дуэт с солирующим гобоем д'амур, а вариация 12 (канон в кварту) развертывается с величавым достоинством. Вариация 13 — изящно разработанная кантилена, 119 имеющая определенное сходство с Andante из Итальянского концерта. Но если знаменитая вторая часть Концерта окутана в сумрачную тональность ре минор, восхитительная вариация 13 льется в самом что ни на есть лучезарном свечении соль мажора. Вариация 14 вновь возвращает игривое настроение, характеризующееся перекрещиванием рук на обеих клавиатурах; танцевальный ритм чередуется здесь с мотивом, напоминающим полет бабочек. Вариация 15 — канон в квинту в противодвижении — первая из трех, написанных в миноре (соль минор). Эти диатонические шаги - восходящие и нисходящие, - кажется, и есть само чувство боли и отчаяния. Восходящий мотив в последнем такте остается повисшим в воздухе, словно вопросительный знак. Если Бах оставляет нас в этот момент в неизвестности, то лишь для того, чтобы утвердить свои силу и уверенность в вариации 16 — увертюре a la frangaise. Вариация 17 на всем протяжении подобна низвергающемуся водопаду — бурному и пенящемуся. Вариация 18 — канон в сексту — напоминает чеканный марш, в котором партии оживленно и с юмором беседуют друг с другом. По контрасту вариация 19 колышется в манере легкой баркаролы. В вариации 20 возвращаются необузданные скачки, здесь дерзко спорящие между собой голоса обращаются в погоню друг за другом, становящуюся к концу всё более и более оживленной. Словно кариатида, медленно ступающая каменной поступью, бас вариации 21 – второй, написанной в соль миноре, на сей раз горькой и трагической, — поддерживает два голоса, движущихся в каноне. Этот романтический бас напоминает Crucifixus из Мессы си минор. Напротив, вариация 22 — это монумент решительности; ее плотные голоса сплетаются в манере Палестрины. В вариации 23, написанной по принципу "Радостной" ("La Joyeuse") Рамо, Бах использует короткие фразы, которые мы встречаем также в вариациях Алессандро Польетти "Целование руки" ("Baisele-mens"). Беззаботная веселость характеризует вариацию 23, где в неудержимой кавалькаде скачут гаммы и терции. Вариацией 24 Бах отрезвляет нас — здесь вступает канон в октаву, отмеченный характерным ритмом сицилианы. Вариация 25 — третья и последняя, написанная в соль миноре, — высший перл этого ожерелья, черная жемчужина. В ее сумрачных мерцаниях можно ощутить всю взволнованность романтиков. Это богато орнаментированное Adagio полно пронизывающей лихорадочности хроматизмов. В вариации 26 мы слышим искрящийся пассаж, летящий двойными триолями и окружающий сарабандную тему. Вариация 27 представлена в виде канона в нону. Только Бах мог принести в эту схоластическую форму столько озорства и юмора. В вариации 28 кажется, будто перезвон маленьких колокольчиков прочерчивает легкий мелодический контур на фоне непрерывно струящихся трелей. Открывающаяся, подобно "Рождественской оратории", радостными ударами литавр — вариация 29 переполнена мятежной экзальтацией, выраженной ударами по двум клавиатурам, низвергающимися трелями — плотными и тяжелыми. Совместив эти фигурации на одной клавиатуре, Лист вывел из них один из самых блестящих эффектов своей техники. Эти ликующие акценты готовят нас к последней вариации — quodlibet. В качестве своеобразной шутки quodlibet пользовался большой 120 популярностью еще за два столетия до Бaxa. Существовали разные способы сочинения quodlibet: это могло быть либо попурри из популярных песен, противоположных по характеру и следующих одна за другой (чем более несовместимы слова и музыка, тем более веселым оказывался эффект), или же смесь из нескольких народных мелодий, максимально различных, а звучащих одновременно. Бах выбрал последнюю формулу, заключающую в себе интересные полифонические возможности. Quadlibet в Гольдберг-вариациях составлен из двух народных песен: "Я так долго не был с тобой" и "Капуста и свекла". Слова двух этих песен сохранились благодаря копии, сделанной Киттелем — учеником Баха. Первая песня, которую Шпитта тщетно разыскивал и считал потерянной, была очень популярна на улицах Лейпцига в 1696 году — за полстолетия до того, как Бах ее использовал. Согласно традиции, Бах расщепил два мотива, перемешав их при этом в инверсиях и имитациях. В первом такте он дал лидерство тенору. Кажется, будто Бах, завершая свое величественное произведение веселым quodlibet, хотел символически намекнуть на патриархальную традицию, которая в его семье шла от поколения к поколению. Форкель описывал, как баховский клан, состоявший из канторов, органистов и городских музыкантов, сходился в определенный день. Начинали с пения хорала. После этого благочестивого вступления переходили к шутливым и соленым мелодиям, импровизируя все вместе одновременно. В самый разгар веселья, захватывавшего всех присутствовавших, им удавалось, благодаря музыкальному мастерству, сочинить ученый quodlibet, хотя слова для каждой партии были разные. После кульминации в ощущении чистой радости наступает молчание. Затем возвращается "Ария"- серьезная, благочестивая и спокойная. Это трогательное повторение Сарабанды заставляет окинуть взором весь путь, пройденный с самого начала. Этого, несомненно, хотел сам Бах. Некоторым вариациям присуща острая красота избранных страниц "Страстей по Матфею", а между сумрачных витков вариаций в минорной тональности пробиваются свежесть струящихся каскадов и веселость безудержного смеха. У нашего кумира Баха хорошее настроение. Его восхищают дьявольские перекрещивания рук на двух клавиатурах. Он предается им с незамутненной радостью. Нас изумляет эта живость. Разве полифония, как нас уверяют, непременно должна быть такой уж строгой? Но поскольку мы знаем, что творения Баха — венец полифонии, то, естественно, мы никогда не встречаем у него демонстрации искусности как таковой; благодаря Баху нам открывается сокровенный смысл полифонии. Другие тоже создавали фуги и каноны, столь же совершенные, как и его, но только ему дано было пронзить наше сердце, чтобы тут же успокоить нас. ( В.Ландовска «О музыке») Сочинение, созданное композитором на закате жизни, вобрало мудрость пройденного художником пути и отличается необычайной концентрацией. Оно полно скрытой символики, зашифрованных знаков и «кодов». Исследователи находят здесь и божественную идею троичности (вариации организованы по «тройкам», каждая третья — канон), и аналогии с Десятью заповедями (десять канонов). 121 Искусство Баха в высшей степени нормативно. Оно выросло на основе устойчивых традиций и подчинено строгой системе законов и правил. Артикуляция и фразировка. Существенная роль артикуляции при исполнении клавирных произведений Баха определяется свойствами клавесина (клавикорда). Ни один из этих инструментов не имеет средства, аналогичного фортепианной правой педали. Но значение артикуляции в клавирном искусстве основывается не только на свойствах клавесина, оно определяется общим значением артикулирования в баховском искусстве. В произведениях необозначенных решение вопросов артикуляции становится обязанностью исполнителя и редактора. Именно так обстоят дела с клавирными произведениями, которые в большинстве своём принадлежат к произведениям необозначенным. Какая артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха? Ясно, что исполнение требует владения игрой полнозвучной и лёгкой, стремительной и спокойной. Искусство артикулирования требует развития и связной, и расчленённой игры, отработки этих приёмов, искусного их противопоставления. В трактатах XVIII века о клавесинной игре находятся указания на необходимость вырабатывать расчленённую игру: здесь имелось в виду не выраженное staccato, а раздельность звуков воспринимаемая как ясность игры. Полагалось, что раздельное произнесение тонов является условием, обеспечивающим игре чёткость. Этот способ игры должен изучаться и войти в фонд тех штриховых приёмов, которыми пианист должен владеть. На необходимость вырабатывать и иной приём – приём игры cantabile – указывает Бах, считающий выработку игры cantabile чуть ли не главной педагогической целью своих инвенций и симфоний. Что касается меры расчленённости тонов, то представляется невозможным указать какую-либо исчерпывающую классификацию. Меру необходимого в каждом отдельном случае следует находить на слух. Можно указать на несколько основных типов staccato, которое следует изучить: 1. В условиях фортепианного исполнения очень часто применяется staccato в басовом голосе. Таким способом удаётся сгладить некоторую грузность нижнего регистра фортепиано, сделать более прозрачной многоголосную ткань, в частности сделать более ясным соседний с басом голос. 2. Острое и звонкое staccato применяется в произведениях светлого, праздничного характера 3. Наряду с этим мы встречаем и более продлённый штрих, который часто называют non legato 4. Наконец, можно привести примеры такого non legato, которое обладает максимально возможной для данного штриха продлённостью. Это non legato, в котором тоны едва заметно отделены один от другого. Данные штриховые приёмы, как краски, распространяемые своё действие на голос в течение целого раздела мелодии. В этом смысле действие штрихов аналогично инструментовочным оттенкам. Другая роль артикуляции аналогична действию мелодических оттенков, т.е. использование штрихов для достижения ясного и правильного произнесения 122 мотивов: артикуляция межмотивная и артикуляция внутримотивная. Межмотивная артикуляция – способ отделять один мотив от другого. Внутримотивная артикуляция – способ отчётливого исполнения самих мотивов. Что касается внутримотивного произнесения здесь необходимо знание основных типов мотивов: 1. мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами. 2. мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. В произнесении ямбического мотива велика роль расчленённого артикулирования, где затактовые тоны стаккатируются, а опорные полностью выдерживаются. Такая артикуляция придаёт ямбическим мотивам свойственную, им энергию и чёткость. Характерным произнесением хорея следует считать связывания сильного времени со следующим за ним слабым (Прелюдия b-moll, ХТК II том; фуга fis-moll ХТК I том). Когда мы говорим о произнесении мотивов, речь идёт не о поисках правил, а об изучении основных приёмов. Вопрос об артикуляции неизбежно приводит к фразировке, так как эти средства выразительности органически связаны между собой. Фразировать – значит разделять мелодию на смысловые отрезки, исходя из мотивной логики баховской музыки. Фразировка для Баха всегда является более существенным фактором, чем динамика. Фразировка Баха определяется особенностью строения его мелодии, большинство из которых имеет затактовое строение, а значит, границы такта не совпадают с границами мотива, что приводит к смягчению и ослаблению сильных частей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, её стремлением к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам. «…Различие частей такта между собой, - справедливо пишет Курт, - никогда не обостряется до различия «сильной» и «слабой» части, как в классической мелодике». Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха приходятся часто на слабые доли и очень редко совмещаются с сильным временем такта. «Надо акцентировать не сильные доли такта, а те, на которые падает ударение по смыслу фразировки». (А.Швейцер). Логичную фразировку и артикуляцию пьес ХТК мы найдём в редакции Бартока. Необходимо ещё раз подчеркнуть, что основным моментом в баховской артикуляции, фразировке и динамике является мотивная структура. «Понимание мотивного строения мелодии,- пишет Браудо, - оказывается более прочной опорой в работе, чем уточнение штрихового приёма». Динамика Бах, как правило, не проставлял динамических оттенков, потому что главенствовал типологический принцип. Всё заложено в рисунке текста, и этим рисунком определялись агогические возможности произнесения, артикуляция мотива, а динамические – сгущением или разрежением фактуры, сопоставлением высотных регистров, тонально-гармоническим движением. 123 Очень трудно восстановить прообраз звукового мира инструментальной музыки Баха. Прежде всего: эта не громкая (для наших ушей) музыка, несмотря на то, что среди очень редких у Баха указаний динамических оттенков встречаются и f, и ff, но подобно темповым обозначениям, относительна и шкала громкости с преобладанием «умеренной» звучности. Она определяется не динамической нюансировкой, а степенью плотности фактуры. В частности, если это не эффекты эха, f и p указывают не на силу звука, а на сопоставление tutti и soli. Преобладают чёткость артикуляции и чистые тембры. Если же они и совмещаются в тутийном звучании оркестра или при копуляции на клавишных инструментах, когда одновременно включаются разные по звуковой окраске регистры, то они, эти тембры, распределяются на соответственных фактурных уровнях. «Вне зависимости от степени насыщенности «воздух» звучания прозрачен, дабы ясно прорисовывался рельеф пьесы, соотношение образующих её голосов (мелодических линий)» (М.Друскин). Рисунку отдаётся предпочтение перед краской, но возможны – особенно в произведениях концертного плана – и укрупнённый штрих, и красочные эффекты. В манере «деления», способов извлечения звука, характере его атаки и т.п. главенствует прозрачность. Это необходимое условие обозримости движущихся, равноправных, часто разнонаправленных инструментальных голосов, из которых слагается пьеса. Существенны каждая деталь, любой поворот музыкальной мысли. Всё взаимосвязано и, как сказал бы Веберн, «всё то же и всё время иное». Потому и надо в эту музыку вслушиваться. В этом звуковом мире многое совместилось: и то, что было вообще свойственно музыке барокко, и то, что специфично для Баха. «Не перестаёшь удивляться синтетической широте его гения, впитавшего в себя разнородные исторические влияния…» (М.Друскин). Именно в области динамики больше всего сказывается трудность исполнения клавирных пьес Баха. Каким образом исполнять написанные для клавесина и клавикорда произведения Баха на нашем фортепиано? Каким образом использовать те богатые динамические средства, которыми оно обладает? Одно из замечательных свойств фортепиано – это возможность исполнять на нём произведения самых различных эпох и стилей; именно умение найти на фортепиано средства, необходимые для исполнения сочинений различных стилей, является одним из существенных слагаемых фортепианного мастерства. Суждения о динамике Баха в большей степени предположительны: динамические нюансы, проставленные композитором, не многочисленны. Из произведений для клавира это: Хроматическая фантазия, Итальянский концерт, Седьмая партита h-moll, Прелюдия gis-moll ХТК, I том. Ф.Бузони, Вианна да Мотта и А.Швейцер выдвигают на первый план «динамику больших линий» или «террасообразную» планировку полей звучания. Этот принцип вытекает из самых глубин творчества Баха, отражая характер и композиционное строение баховских пьес. Динамика выявляет форму произведения и сама определяется этой формой. Чрезмерная детализация динамических нюансов, частые нарастания и затухания звучности не отвечают стилю Баха, мельчат его и мешают спокойному величию и сосредоточенной энергии, внесение которых в клавирную музыку составило одно из самых больших его приобретений. 124 Средства фортепианной динамики распадаются на две группы, выполняющие различные функции. В одном случае средствами динамики создаётся определённая инструментовка мелодии, это оттенки инструментовочные. С другой стороны средства динамики могут служить гибкому, выразительному исполнению мелодии, это мелодические оттенки. Выработке определённой, соответствующей данному произведению инструментовки положено ясное понимание того, что различные произведения требуют различных фортепианных красок, подобно звучанию инструментов оркестра. Огромное значение для развития искусства фортепианной инструментовки имеет способность противопоставлений звучностей в пределах произведения, так как отдельные разделы произведения могут отличаться и характером, и звучностью. Не так легко найти меру контрастирования при исполнении двух голосов в различной инструментовке; наиболее простым будет случай, при котором каждый голос сохраняет в течение всей пьесы свою особую функцию. Но если инструментовка ни на клавесине, ни на фортепиано не меняется от мотива к мотиву, это не значит, что в исполнении мелодии должна царить полная ровность. И в пределах определённо и отлично от окружающего инструментованной мелодии необходима гибкость и выразительность динамики, соответствующие гибкости и выразительности мелодической линии. Мелодические оттенки по самому своему строению отличаются от инструментовочных. Они более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Если при создании инструментовки следует добиваться чётких различий в силе звучности, то в оттенках мелодических проведение должно восприниматься не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций. Относительно исполнения имитаций и тем в фугах, а именно, следует ли выделять имитируемые мотивы посредством только более звучного их исполнения, однозначного ответа дать нельзя. Это не единственный способ ясного проведения имитации; существует приём подчёркивать какой-либо голос посредством звучности иной, отличной от соседних голосов, при этом и менее громкой. Особенно он применим к басовому голосу; при сопоставлении со звонко исполняемой партией правой руки исполняемый самым лёгким образом басовый голос воспринимается более ясно. Маркирование имитаций не всегда является наиболее существенным моментом, определяющим динамику исполнения. Одним из требований, ограничивающим подчёркивание имитаций, является принцип полифонической инструментовки, т.е. установление какого-то соотношения (различия) красок. При большом количестве голосов, в более сложных полифонических сочинениях нецелесообразно стремиться к раздельной инструментовке голосов в течение всего произведения. В полнозвучии многоголосия вполне возможно не нарушая целого, подчёркивать отдельные обороты, составляющие существенную часть общего гармонического движения. Динамическими средствами можно подчеркнуть в мотиве существенное, придать более мягкое звучание второстепенному, тем самым, собрав мотив воедино, придать ему смысл целого высказывания. Наряду с опорным моментом в 125 затактовом мотиве есть существенный момент – начальный. Нередко именно подчёркивание начала мотива содействует его ясности. Часто в клавирных баховских произведениях можно наблюдать последовательность шестнадцатых. При более внимательном вслушивании не трудно заметить определённое мотивное строение, где простыми динамическими средствами можно сделать это строение ясным. Фактурная динамика. Бах, ограниченный возможностями инструментов, осуществляет нужную ему динамику различными средствами. Выше уже было сказано, что динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов. Интересный приём динамизирования – сочетание высокой тесситуры с большим ритмическим оживлением (фуга С-dur, I том). Обращает на себя внимание и такой приём фактурной динамики, как расширение пространства между голосами. В фуге cis-moll (I том) изолировный бас с огромным динамическим подъёмом проводит тему. Э.Курт справедливо отмечает, что подобное расширение пространства между голосами, даже при нисходящим движении, всегда ведёт к динамическому подъёму. Таким образом, динамика Баха определяется художественным мышлением композитора, а не привнесением её извне; и, зная особенности его творчества, можно прочесть её в авторском тексте. Как отмечает Курт: «Обозначения динамики у Баха совершенно излишни для каждого, кто исходит в понимании произведения из чувства его стиля». Темп «Правильным темпом будет тот, При котором в одинаковой мере ясны и детали и целое». (А.Швейцер) Какое бы мы не взяли музыкальное произведение, в его нотном тексте вряд ли могут содержаться указания, исчерпывающее определяющие все стороны его исполнения, как и необходимые для исполнения произведения градации темпа и звучности. Часто одно и тоже произведение Баха трактуется различными исполнителями и редакторами прямо противоположным образом. Музыканты каждой эпохи, изучая старинную музыку, приходят к своему, отличному от предшественников её пониманию. Ясно, что нельзя найти готовых рецептов. Но каждому исполнителю старинной музыки должны быть известны основные вехи опыта поколений музыкантов. Существует объективная причина, создающая возможность различного истолкования и исполнения произведений стариной музыки. Эта причина лежит в некоторых глубоких отличительных чертах: произведения старинной музыки не фиксировались авторами в той законченной форме, как это имело место в XIX и XX столетиях. «Художественное время» музыки Баха и добаховской поры совсем иное. Умеренность и сдержанность во всём, как известно, были одними из основных эстетических требований в эпоху Баха. Если вслушаться в баховскую музыку, то при всём необъятном её образном богатстве обнаружишь ритм шага. Музыка Баха – в быстром или медленном темпе – неизменно «вышагивает»: имеется в виду поступательная размеренность. Отсчёт равномерной пульсации создаёт ощущение непрерывно текущего движения. Вопрос о баховских темпах заслуживает особого 126 разговора. Современники писали о склонности композитора к умеренным темпам. Обоснованное заключение на этот счёт находим и у А.Швейцера: «Круг возможных темпов у Баха сравнительно узок. Собственно говоря, у него есть только различные степени умеренного темпа Moderato». У Баха темп, который, подобно аффекту, типологичен, предопределялся не скоростью, а характером движения – «духом музыки», её «душой», как сказал Куперен. Характер же устанавливался самим рисунком нотного текста – соотношением длительностей, сплетением голосов, фактурой, жанровой предопределённостью. Современникам Баха достаточно было взглянуть на этот текст, чтобы понять, каков в нём отсчёт времени. Потому и не требовались темповые обозначения. Быстрые пьесы Баха не содержат в себе той необузданной стремительности, которую мы находим в музыке XIX–XX веков. С другой стороны, медленные пьесы Баха всегда заключают в себе активную внутреннюю жизнь. Небольшие агогические оттенки присущи музыке Баха, как и всякой другой, только в сдержанном и тонком проявлении. Возможность различных темповых решений в сильнейшей мере поддерживается педагогическим «наклонением» баховских клавирных сочинений. Начинающий школьник и пианист – виртуоз, находящийся во всеоружии возможностей, знаний и опыта будут исполнять одно и тоже произведение в различных темпах, соответствующих возрасту и возможностям исполнителя. Что же понимать под верным темпом изучаемого клавирного произведения? Не секрет, что сам Бах предназначал лёгкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И настоящим темпом следует считать темп, имеющий своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому, а подготовку к пониманию музыки, что является наиболее существенным, основным достижением. Более быстрый темп допустим лишь в случае, если не нарушается основное – качество исполнения. В прелюдиях и фугах, в частях сюит и партит Бах, как правило, начальных темпов не указывал. Так, например, из 48 прелюдий и фуг ХТК начальный темп указан лишь в Прелюдии и Фуге h-moll I тома. Прелюдия обозначена Бахом Andante, Фуга – Largo. Несколько чаще, но также лишь в единичных случаях, имеются указания, определяющие существенные сдвиги темпа внутри произведения. Так в прелюдиях ХТК I c-moll и e-moll, ХТК II Сis-dur при отсутствии указания на начальный темп в тексте указаны темповые сдвиги в течение прелюдий. Что касается исполнения клавирных произведений Баха на фортепиано, наиболее уравновешенных результатов в своих темпах добилась М.В.Юдина. Именно её толкование клавирных произведений Баха является не толкованием пианиста – виртуоза, а толкованием музыканта, глубоко проникшего в старинное искусство и поставившего свою непревзойденную технику на службу этому пониманию. Браудо: «Мы можем ценить игру ученика Бузони Эгона Петри, отражённую в его редакции баховских произведений. Эти редакции отмечены пониманием строения баховской мелодии, мудрой артикуляцией, динамическим планом, аппликатурой. Однако мы не можем советовать брать пример с необычайно быстрых темпов Петри. Ещё более мы изумляемся мастерству Гульда 127 и опять-таки не можем считать заслуживающими последования его чрезмерные темпы». Изучающий баховское произведение находит в нём множество закономерностей, предъявляющих к исполнителю глубоко объективные требования. Видимость неопределённости возникает только перед тем, кто пытается фиксировать, прежде всего, тот исполнительский фактор, который как раз обладает наибольшей переменчивостью – темп. И чтобы избежать ощущения неопределённости, надо направить внимание на наиболее объективные моменты в произведении. Эти объективные моменты даёт нам, прежде всего изучение баховского языка. Язык баховских произведений – язык богатый, полный закономерностей. Изучить грамматику баховской речи, научиться правильному произведению баховских тем, стройному изложению экспозиции баховской фуги, правильному построению всей фуги в целом, правильной фортепианной инструментовке полифонических произведений, правильному пониманию танцевальных ритмов в баховских сюитах и партитах и, наконец, грамматически правильному произнесению баховских мотивов – этими объективными моментами полно всё изучение баховской клавирной музыки. Уртекст и редакции. При изучении клавирных произведений Баха следует учитывать следующий фактор: в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano, и, в редких случаях, pianissimo. Выражение – crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял. Динамические указания forte и piano имеются в Итальянском концерте. Из всех 48 прелюдий и фуг ХТК обозначения f и p употреблены лишь один раз – в Прелюдии gis-moll из II тома ХТК. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. Обозначений accelerando, stringendo, piu mosso, rallentando, ritenuto, meno mosso Бах совсем не применял. Что касается определения темпов в начале произведения, то они применялись в основном по отношению к трём частям инструментальных концертов. Очевидно, в этом случае Бах исходил из практики итальянских мастеров концерта. Мера использования Бахом артикуляционных обозначений весьма различна. Наряду с произведениями, лишёнными штрихов, встречаются такие, в которых штрихи детально обозначены (Бранденбургские концерты, Месса h-moll, Страсти по Матфею). Клавирные произведения относятся в своём большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией. Например, из 48 Прелюдий и фуг ХТК артикуляционные знаки (притом единичные) встречаются лишь в I томе в фугах d-moll и h-moll, во II томе в Прелюдии и фуге e-moll; в фугах F-dur, a-moll, B-dur. Вовсе лишены каких-либо исполнительских указаний те нетрудные клавирные произведения, которые составляют основной баховский репертуар школьника. 128 Из всего изложенного ясно, что встречающиеся в рукописях Баха единичные исполнительские указания могут служить ценным материалом для исследований, касающихся вопросов исполнения старинной музыки, и в этом смысле они заслуживают самого большого к себе внимания. Если в нотном тексте имеются исполнительские указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в текст редактором. Очевидно, что редакция не может считаться непреложной, так как существует ряд не только различных, но и противоречащих друг другу редакций. Наиболее известные редакции клавирных произведений Баха – Черни, Бартока, Муджеллини, Бузони – нельзя рассматривать вне исторической перспективы. Первым редактором «Хорошо темперированного клавира», снабдившим его текст важнейшими обозначениями интерпретационного характера в 1837году, был Карл Черни. Но вскоре его редакция стала подвергаться серьезной критике, поскольку Черни многое трактовал с позиции салонно-виртуозного направления 1830-х годов. В 1860-е годы была выполнена редакция Ф.Кролля, в 1880-е годы Г.Бишофа. В этих редакциях было выявлено и исправлено много текстовых неточностей. Надо признать, что романтическая трактовка клавирных сочинений Баха, данная Черни и Муджеллини, находит своё историческое объяснение и оправдание. Такая трактовка отвечала духу своего времени, художественным вкусам эпохи, задачам развития фортепианного искусства. Не стоит забывать, что оба редактора внесли большой вклад в дело пропаганды клавирного творчества композитора и, отчасти благодаря их трудам, оно стало неотъемлемой частью классического фортепианного репертуара. Но если теперь мы хотим слушать музыку Баха без чужеродных примесей и наслоений, то этим мы также обязаны движению истории, в данном случае – запросам современной культуры. Запросам этим, несомненно, в наибольшей мере удовлетворяет редакция Бузони. Издание ХТК под редакцией Бузони (1894г.) – не просто хорошее издание. Это незаменимое руководство для молодых педагогов, подлинная школа в овладении полифоническим искусством Баха. Бузони первым обратил внимание на значение контрастирующей артикуляции для исполнения произведений Баха. Именно Бузони открыл широкую дорогу игре non legato и staccato и их сопоставлению с различными видами legato «Игра non legato для Бузони более всего была средством полифонической ясности, контрастной очерченности полифонической ткани, а также столь характерной для его пианизма звуковой красочности» (Либерман). Другую точку зрения находим у Розеншильда: «Бузониевская концепция non legato как идеального якобы штриха для баховского клавирного стиля мало убедительна как теоретически, так и в смысле её практического применения. Но трудно не согласиться с Ф.Бузони и А.Швейцером, выдвигающими на первый план «динамику больших линий» или «террасообразную» планировку полей звучания. Любая редакция требует к себе критического отношения, в том числе и бузониевская, где в I томе опущены баховские обозначения мелизмов и расшифровка их вписана прямо в текст. 129 Редакция Бартока, обладающая целым рядом бесспорных достоинств, может быть рекомендована сегодня в качестве основного из числа доступных изданий сборника. Её недостатки – дробная динамика и трудновыполнимая расшифровка мелизмов, а также нарушение авторского порядка пьес. Если попытаться кратко ответить на вопрос о том, что считать конечной целью посвящения в таинства музыки Баха, можно сказать, что это – исполнение пьес композитора по Urtexty. В эпоху Баха исполнительские указания вычитывались из чистого текста произведения. Такое умение предполагало способность безошибочно постигать жанр и форму пьесы, её мотивное строение. И если мы хотим исполнять «Баха в стиле Баха», мы обязаны следовать тем же путём, памятуя, прежде всего, о том, что главная, руководящая нить – это осознание мотивного строения произведений. Выдающиеся интерпретаторы. «Самое верное и высокое средство служения великим композиторам состоит в принесении им полнейшей искренности артиста» (Альфред Корто). С тех пор как появилось записанное в определённой системе нотации музыкальное произведение, творческие взаимоотношения основных носителей музыки – композиторов и исполнителей - находились в процессе постоянного видоизменения. В этом содружестве борются две тенденции – стремление к слиянию со стремлением к самовыражению. Одним из наиболее прогрессивных отрядов всемирного исполнительского искусства, начиная с середины XIX века, стал русский пианизм. В России раньше, чем где-либо поняли необходимость внимательнейшего изучения авторского текста в сочетании с творческим к нему отношением. Четыре первых десятилетия XX века – это время наиболее гармоничного разрешения вопроса об отношении к авторскому тексту; пианисты стали гораздо глубже постигать суть произведения и стиль его творца. Советские музыканты внесли достойный вклад в мировую исполнительскую бахиану. М.В.Юдина поклонялась Баху в течение всей своей творческой жизни. Об этом свидетельствует количество (около восьмидесяти) его сочинений, сыгранных пианисткой, - едва ли не уникальное для артистов её поколения. В баховском репертуаре она отказалась от многих выразительных романтических средств, в том числе специфически фортепианных; её характеризовало более историческое, в сравнении с трактовками романтиков, прочтение Баха. Юдина одной из первых осознала принадлежность баховского творчества и современного рояля к разным эпохам как живую художественную реальность, которая ставит интерпретатора перед трудностями. О новаторских чертах стиля Юдиной можно судить по её исполнению Хроматической фантазии и фуги, отличающейся линеарностью фигураций, аскетичностью колорита и энергичной клавесинной расчленённостью артикуляции. Обращают на себя внимание «регистровка» в староклавирном духе, с оттенком органности, а также небыстрый, «державный» темп и строгая агогика. Стремление к стильности никогда не оборачивалась у пианистки музейной «засушенностью» исполнения. В трактовках Юдиной к произведениям Баха стала 130 возвращаться утраченная в романтических прочтениях способность выражать длительное погружение в одно эмоциональное состояние: возрождение принципов клавирно-органной регистровки; исчезновение diminuendo в заключительных тактах; отказ от традиции постепенно увеличивать силу звука в фугах от их начала к концу, отсутствие импульсивного rubato. Следует отметить ещё одну «клавирную» черту в исполнительских решениях Юдиной – возросшее значение артикуляции. Среди советских музыкантов классиком послеромантического этапа истории пианизма, художником, в творчестве которого сконцентрировались ведущие тенденции новой исполнительской эпохи, стал Святослав Теофилович Рихтер. Он создал интерпретации, без которых немыслима история исполнения музыки Баха. Решительно порывая с тенденциями романтизирующего истолкования творчества этого композитора, Рихтер вычеркнул из своих программ транскрипции. В Прелюдиях и фугах из ХТК, занимающих главное место в баховской дискографии Рихтера, романтической свободе, субъективности трактовок он противопоставляет стремление к максимальной объективности и как бы «уходит в тень», желая дать прозвучать «самой музыке». Эти интерпретации проникнуты бережным, целомудренным отношением к автору. Самоуглублённость здесь полностью доминирует над внешними проявлениями чувств; эмоциональный накал угадывается лишь в огромном интеллектуальном напряжении. Уникальное мастерство сказывается в его незаметности, в лаконизме и аскетичности пианистических средств. Мы слышим у Рихтера возможность органного, вокального, оркестрового, оркестрово-хорового и клавесинного звучания и колокольность. «Я убеждён, что Баха можно хорошо играть поразному, с различной артикуляцией и с различной динамикой. Лишь бы сохранялось целое, лишь бы не искажались строгие очертания стиля, лишь бы исполнение было достаточно убедительным» (С.Т.Рихтер). Глубокий и всесторонний, истинно художественный подход к циклу ХТК характерен для Рихтера. Вслушиваясь в исполнение Рихтера, нетрудно обнаружить в нём две основные тенденции, которые порой борются друг с другом. С одной стороны, его исполнение как будто находится в границах, предопределённых особенностями клавирного искусства времён Баха. С другой – оно всё время имеет дело с явлениями, которые выходят за пределы этих границ. «В нём как бы «спаяны» воедино и клавесинные, и клавикордные, и органные симпатии Баха, и его гениальные прозрения будущего» (Я.Мильштейн). В нём соединены в одно целое и экспрессивные, и конструктивные элементы, и линеарные. Вот почему в иных прелюдиях и фугах Рихтер выдвигает на первый план интеллектуальное, конструктивно-полифоническое начало и связывает с ним их образный строй; в иных – подчёркивает философскую глубину музыки Баха и связанное с ней органическое равновесие всех выразительных средств. Иногда его привлекает экспрессия плавно текущих мелодических линий (связная артикуляция legato), иногда наоборот, острота и чёткость ритма, расчлененность артикуляции. Порой он стремится к романтической мягкости, пластичности игры, порой – к резко подчёркнутым динамическим контрастам. Но ему, безусловно, не свойственны «чувствительные» закругления фразы, мелкие динамические 131 оттенки, неоправданные отступления от основного темпа. Предельно чужд он также повышенно экспрессивной, импульсивной трактовке Баха, ассиметричным акцентам, резким выделением отдельных нот и мотивов, внезапным «спазматическим» ускорением темпа и т.д. Его исполнение ХТК устойчиво, крупно по плану, органично и цельно. «Его высшее счастье – раствориться в воле избранного им композитора» (Я.Мильштейн). Главным импульсом замечательных, покоривших мир интерпретаций Глена Гульда, является изумительная интуиция, непреодолимая сила живущих в нём музыкальных эмоций. Гульдовский Бах, это величайшая вершина исполнительского искусства второй половины XX века. Клавесинная палитра гульдовского пианизма, его мелизматика и многое другое свидетельствуют об интеллекте и глубочайшем проникновении в культуру баховского времени. Интерпретации Гульдом инвенций, партит, гольдберговских вариаций и других произведений Баха стали художественным достоянием, воспринятым нашими современниками как шедевры исполнительского искусства, как очищенный от всех накопившихся наслоений стилистический эталон. Однако творческой доминантой мастера никогда не являлось подражание Баху. Он подчиняется своей интуиции, при этом не останавливается перед изменениями прямых данных баховского «белого» текста. Гульд исполняет произведения Баха с разной степенью художественной убедительности. Не все фуги из I тома ХТК исполняются на обычном для Гульда художественном уровне. В игре мастера нередко встречаются прямые отходы от текста, его ритмо-высотные варианты. Игра Гульда поражает оригинальной и, в высшей степени, выразительной мелизматикой. Их местоположение так же самобытно – многие добавлены, другие не исполняются. Без них баховские интерпретации артиста много бы потеряли. Часто прибегает артист и к ритмическим варьированиям текста. Но если отмеченные выше особенности игры мастера не вносят в характер и смысл произведений далеко идущих изменений, то другие преобразования Гульда вторгаются в самую сущность сочинений. Интерпретации канадского мастера охватывают богатейший образный спектр. Многое он играет с глубоким лиризмом с необычной для Баха ритмической свободой, короткой фразировкой. Его игра поражает совершенством, выпуклостью голосоведения. Вся ткань музыки ясна «как на ладони». Музыка как бы обогащается выразительным интонированием всех голосов. Очень разработана, разнообразна, изысканна штриховая картина игры мастера. Его штрихи придают мотивной структуре баховских мелодий самый разнообразный вид. Особый интерес вызывает и открывает новую исполнительскую проблематику необычный приём варьирования штрихов в одинаковых мелодиях, в том числе в темах фуг, инвенций и других произведений. Изучение оркестровых произведений Баха, в которых есть известное количество авторских лиг – штрихов, показывает возможность такого примера. Сам великий композитор варьировал штрихи, и не так уж редко. Канадский вольнодумец создал наиболее убедительного Баха нашего времени. Он другой этот Бах: не тот, который был при жизни, и не тот, который, видоизменяясь, являлся разным поколениям, но он кажется современникам Гульда самым подлинным Бахом. 132 В сфере инструментальной музыки творчество И.С.Баха открыло целую новую эпоху, плодотворное влияние которой распространяется до наших дней и никогда не иссякнет. Не скованная закостенелой догматикой религиозного текста, музыка широко обращёна в будущее, непосредственно близка реальной жизни. Она тесно всего связана с традициями и приёмами светского искусства и музицирования. Звуковой мир баховской инструментальной музыки отмечен неповторимым своеобразием. Творения Баха прочно вошли в наше сознание, стали неотъемлемой эстетической потребностью, хотя звучат на других, чем в те времена инструментах. Инструментальная музыка, особенно кётенская, служила Баху «опытным полем» для совершенствования, оттачивания всеобъемлющей по охвату композиторской техники. Эти произведения обладают непреходящей художественной ценностью, в общей творческой эволюции Баха – это необходимое звено. Клавир стал для Баха повседневной основой музыкального экспериментирования в области строя, гармонии, формообразования, шире связывал между собой различные жанровые сферы баховского творчества. Бах расширил образно-выразительную сферу клавира и выработал для неё гораздо более широкий, синтетический стиль, вобравший в себя выразительные средства, приёмы, тематизм, усвоенные из органной, оркестровой, вокальной литературы – немецкой, итальянской, французской. При всей многосторонности образного содержания, требующей различной манеры исполнения, клавирный стиль Баха отличается некоторыми общими чертами: энергичным и величавым, содержанием и уравновешенным эмоциональным строем, богатством и разнообразием фактуры. Контур клавирной мелодии выразительно певуч, требующий кантабильной манеры игры. С этим принципом связана в большей мере баховская аппликатура и постановка руки. Одна из характерных особенностей стиля – насыщенность изложения гармоническими фигурациями. Посредством этого приёма композитор стремился «поднять на поверхность звучания» глубинные пласты тех грандиозных гармоний, какие в слитной фактуре на клавире того времени не могли сколько-нибудь полно раскрыть заключённые в них сокровища колорита и экспрессии. Произведения Баха не просто поражают и непреодолимо захватывают: воздействие их становиться тем сильнее, чем чаще мы их слышим, чем больше с ними знакомимся. Благодаря огромному богатству идей, мы каждый раз обнаруживаем в них нечто новое, вызывающее восхищение. Бах совмещал величавый и возвышенный стиль с тончайшей отделкой, предельной тщательностью отбора деталей композиционного целого, ибо был убеждён, что «целое не может быть совершенным, если детали этого целого недостаточно точно «пригнаны» друг к другу» (И.Форкель). Баховедение Первым описанием жизни и творчества Баха стала работа, выпущенная в 1802г. Составленная Форкелем биография Баха основана на некрологе и рассказах 133 сыновей и друзей Баха. В середине 19 века интерес широкой публики к музыке Баха возрос, композиторы и исследователи начали работу по собиранию, изучению и изданию всех его произведений. Следующим капитальным трудом о Бахе стала книга Филиппа Шпитты, изданная в 1880 году. В начале 20 века опубликовал книгу немецкий органист и исследователь Альберт Швейцер. В этом исследовании, кроме биографии Баха, описания и анализа его произведений, много внимания уделяется описанию эпохи, в которую он работал, а также богословским вопросам, связанным с его музыкой. Эти книги были наиболее авторитетными до середины 20 века, когда с помощью новых технических средств и тщательных исследований были установлены новые факты о жизни и творчестве Баха, местами вступавшие в противоречие с традиционными представлениями. Во второй половине XX века было написано много работ на эту тему — например, книги Кристофа Вольфа. Творчеству Баха посвящены и работы отечественных музыковедов – Яворского, Мильштейна, Носиной и др. Наследие Баха – величайшее достояние человечества – и в наши дни оказывает могучее эстетическое и нравственное воздействие на людей, стремящихся к культуре и знанию, к свету и художественной красоте. Музыка Баха «торжественно и чудно» звучит в храме искусства для миллионов людей. 134
