Лекция 4. Д.Скарлатти – выдающийся представитель итальянской клавирной школы. Сонаты Д.Скарлатти.
advertisement
Лекция 4. Д.Скарлатти – выдающийся представитель итальянской клавирной школы. Сонаты Д.Скарлатти. «Скарлатти — единственный композитор, напоминающий мне игривую кошку, и от этого сравнения он нисколько не страдает. Всем нам доводилось наблюдать, как котенок играет с прутиком. Его изящество, очарование, живость и изобретательность неописуемы. Для человека серьезного прелесть этой детскости, по меньшей мере, бессмысленна. В конце концов, какую цель преследует котенок, когда играет с прутиком? Ну, пусть бы забава хоть помогала ловле мышей, что всегда пригодится в домашнем хозяйстве, - в таком случае с этим можно мириться» (В.Ландовска). Джузеппе Доменико Скарлатти (1685-1757) - композитор, клавесинист и органист, будучи связан с итальянский творческой школой, всё же не полностью укладывается в её рамки, не имеет в ней прямых предшественников и непосредственных продолжателей. Каждая из областей творческой деятельности Скарлатти отмечена блистательными достижениями. Концертирующего виртуоза-клавесиниста - знала вся музыкальная Европа. Его советами пользовался Гендель, в свою очередь помогавший итальянскому коллеге и другу совершенствоваться в органном исполнительстве. Неаполь, Флоренция, Венеция, Рим, Лондон, Лиссабон, Дублин, Севилья, Мадрид такова лишь в самых общих чертах «география» стремительных передвижений Скарлатти по столицам мира. Государства и города мелькают здесь, словно в калейдоскопе, - блистательному концертанту покровительствовали влиятельнейшие европейские дворы, выказывали расположение коронованные особы. Соприкасаясь без малого сорок лет с музыкальной культурой Испании и оказавшись на редкость восприимчив к ней, он не может быть назван и бесспорным представителем испанской школы. Доменико Скарлатти занимает особое место не только в истории клавирной музыки, но и всего музыкального искусства XVIII века. В его художественной личности соединились редкостное индивидуальное дарование композитора-исполнителя, отзывчивость на новейшие, передовые творческие направления своего времени и способность проникнуться самим духом народного искусства Испании, оставшись самостоятельным в общей концепции своих творений. Доменико Скарлатти написал двадцать опер («Октавия», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде», «Орландо», «Сильвия», «Нарцисс» и другие), шесть ораторий и кантат, предназначенных для концертного исполнения, четырнадцать камерных кантат, арий и несколько ориалов церковной музыки. Все это - небольшая и художественно наименее значительная часть его творчества. Подобно Корелли, он почти всецело посвятил себя клавиру, написал, по крайней мере, пятьсот пятьдесят сонат! При жизни его - в 1753 году - опубликовано было всего лишь тридцать из них. Сонаты Скарлатти до наших дней занимают почетное место в репертуаре пианистов. 81 Доменико Скарлатти родился 26 октября 1685г. в Неаполе, в семье крупнейшего итальянского оперного композитора Алессандро Скарлатти. Первоначальное музыкальное образование Доменико получил у своего отца. Музыкальное развитие юного Скарлатти было настолько стремительным, что уже в 16 лет (1701г.) он органист королевской капеллы в Неаполе. В 1703 году здесь же были поставлены первые его оперы (опера «Октавия»). В 1705 году Алессандро Скарлатти отправил сына в Венецию, полагая, что это будет полезно для развития его таланта. Там молодой музыкант завершил своё образование, занимаясь с капельмейстером, органистом и клавесинистом Ф.Гаспарини. В Венеции Доменико Скарлатти хорошо познакомился с музыкой Вивальди в его собственном исполнении. Вероятно, ещё расширил своё знакомство с клавирными произведениями итальянских авторов. Сам он уже поражал опытных музыкантов блестящей виртуозной игрой на клавесине. В 1708 году Скарлатти перебрался в Рим, где пользовался покровительством кардинала Оттобони, нашёл для себя избранную музыкальную среду (Гендель, Корелли, Бенедитто Паскуини), посещал собрания «Аркадской академии», встречался с поэтами и просвещёнными любителями музыки, состязался как исполнитель с Генделем, который помогал ему совершенствоваться в игре на органе; в свою очередь, Скарлатти давал Генделю указания по игре на клавесине. Для домашнего театра польской королевы-изгнанницы Марии Казимиры, проживавшей в Риме, Скарлатти создал ряд опер. С 1713 года он стал помощником капельмейстера, а с 1714г. капельмейстером собора Св. Петра, что свидетельствует о его высоком музыкальном авторитете в глазах Ватикана. Казалось, именно теперь перед ним открылись все двери художественной жизни Италии - впереди блестящая карьера. В то время он сочиняет с быстротой и лёгкостью оперы, кантаты, духовные произведения. И вдруг, в 1719 году, совершенно неожиданно он со всем этим решительно порвал, круто изменив жизненный путь к тридцати пяти годам, и уехал из Италии. Возможно, тому были какие-то личные причины, или здесь сыграл роль тот момент, что какое-то время Скарлатти служил в капелле португальского посланника; этот момент может пролить свет на эти события с учётом его дальнейших географических перемещений. Быть может, он был обременён какими-то деликатными поручениями, последствия выполнения которых вынудили его, перевернув свою жизнь, так быстро уехать из Италии. Во всяком случае, покинув страну, он оставил всё, чем занимался раньше. Из четырнадцати его опер почти все партитуры утрачены. Удивительно, что вообще всё им сочинённое в Италии (кроме клавирной музыки в дальнейшем) не оставило большого следа даже в сознании современников. Осенью 1720 года Скарлатти оказался в Португалии. При дворе в Лиссабоне он стал учителем инфанты Марии Барбары: обучал её игре на клавесине. Для нее Скарлатти написал свои известные первые сонаты, названные автором "экзерсисы для клавесина" (опубликованы в 1738 году). После насыщенной музыкальной жизни в Неаполе, Венеции, Риме и общения со многими выдающимися мастерами Скарлатти замкнулся в поневоле узком 82 придворно-домашнем кругу и постепенно сосредоточился на сочинении музыки для клавесина - в большей мере с педагогическими целями. Только в 1724 году Скарлатти на время приезжал в Италию, чтобы повидаться с отцом незадолго до его кончины. В 1729 году его высокородная ученица вступила в брак с наследником испанского престола. Её свита последовала за ней в Испанию - и Скарлатти в том числе. Здесь, в Севилье, Скарлатти служил в должности придворного музыканта. А когда Мария Барбара стала испанской королевой и перебралась в столицу королевства, Скарлатти тоже должен был жить в Мадриде, где и прошли все остальные его годы жизни. Он служил при дворе как клавесинист и капельмейстер королевы, участвовал в придворном музицировании, сочинял для своей ученицы, и не только для неё, клавирные пьесы. Они распространялись, главным образом, в рукописях. При жизни композитора было напечатано незначительное число его произведений, а судьба большинства авторских рукописей, разбросанных по всему свету, до сих пор неизвестна. Испании суждено было стать второй родиной композитора: испанские мотивы и впечатления сыграли в его творчестве роль отнюдь не меньшую, нежели итальянские. В свою очередь, и Скарлатти оказал исключительное влияние на развитие национальной музыкальной культуры: с его деятельностью в Испании связан расцвет клавесинизма, сомкнувшийся с эпохой фортепьяно. Он был одним из тех иностранных музыкантов, кто помог открыть перспективы национального искусства. Учениками Скарлатти были виднейшие испанские композиторы середины XVIII века (среди них - такой выдающийся, как А.Солер). Творческое вдохновение не покидало Скарлатти до последних, весьма преклонных, лет его жизни. Даже в последний год его жизни, завершившейся в Мадриде в 1757 году, он наиболее интенсивно создавал свои клавирные сочинения. Но Испания, ставшая его второй родиной, не оправдала его надежд. Ни блистательное мастерство, ни придворная служба и покровительство имущих, ни громкая слава артиста не принесли Скарлатти достатка и спокойной, обеспеченной жизни. Доменико Скарлатти был другом Фаринелли, знаменитого кастратасопрано, который также был уроженцем Неаполя, но проживал под королевским патронажем в Мадриде. Историк и музыковед Ральф Кёркпатрик обнаружил корреспонденцию Фаринелли, в которой найдена бо́льшая часть известной сейчас информации о Скарлатти. Королевский двор, так расточительно и эгоистично эксплуатировавший его гений, отвернулся от него, когда он стал старым и больным; сказались и последствия его рассеянной жизни. Скарлатти умер в Мадриде 23 июля 1757 года, оставив без средств к существованию большую семью. При жизни композитора издана была лишь очень небольшая часть его сочинений. Его музыка вновь привлекла к себе внимание с 30-х гг. XIX в. Скарлатти назвал свои сонаты "упражнения", но мы этому слову, примененному к его вдохновенному и образному творению, не позволим сбить нас с толку. Данный термин во многом должен толковаться в том же смысле, 83 что и "этюд" Шопена. Интересно прочитать, что Скарлатти счел нужным сообщить в предисловии к своим сонатам: "Читатель! Кто бы ты ни был - любитель или профессионал, - не жди в этих композициях глубокого смысла; это лишь затейливая музыкальная шутка, цель которой — воспитать в тебе уверенность в игре на клавесине. Не корысть или тщеславие, а единственно лишь послушание вынудило меня опубликовать их. Быть может, они будут тебе приятны, и тогда я охотно удовлетворю новые просьбы и постараюсь угодить тебе сочинениями в еще более легком и разнообразном стиле. Итак, подойди к этим пьесам как человек, а не как критик, и ты умножишь собственное удовольствие. Чтобы научиться расположению рук, имей в виду, что "К" означает правую руку, а "В" - левую. Будь счастлив!" Так, подготовленные самим автором и освобожденные им от всяких забот при открытии нового мира, приступаем мы к первому тому сонат Скарлатти. В 1935г. было одиннадцать томов, знакомящих нас в общей сложности с 545 сонатами. Кто знает, не обнаружат ли новые изыскания неизвестные пока произведения? (В.Ландовска) "Не жди в этих композициях глубокого смысла; это лишь затейливая музыкальная шутка" - ироничность этого лаконичного предупреждения обнаруживает свою силу по мере того, как мы исследуем собрание. Поначалу пораженные, а затем все больше и больше подпадающие под его чары, мы изумляемся богатству изобретательности, гармоническим оттенкам и смелости сонат. Нас захватывает разнообразие навеваемых ими образов. Однако, вопреки этим словам, речь шла не о забаве, и не об одной только технике клавесинной игры. В «приятном разнообразии» сонат Скарлатти, в их совершенно новом стиле раскрывался перед артистом и публикой глубокий и необъятно богатый мир поэтических образов. С несравненной тогда яркостью и силой они отразили действительность жизни, а вместе с нею запечатлели и облик самого автора. Доменико Скарлатти хотя и походил некоторыми чертами на своих знаменитых предшественников и современников, но во многом от них и отличался. Он отчасти напоминал Тартини темпераментом, Вивальди творческим размахом, Корелли - классическим совершенством и сжатостью формы. Правда, он не достигал ни масштабов «Времен года», ни драматизма «Дьявольских трелей» или «Покинутой Дидоны», ни величавой и спокойной красоты «Рождественского концерта». Но никто до него не сумел так остро и внимательно вслушаться в плеск и говор народной жизни, поэтически и точно запечатлеть в музыке эмоции, нравы, быт множества совершенно различных людей, - по крайней мере, двух стран, с которыми он связан был происхождением, трудом, судьбою. Его сонаты - это не «Экзерциции», но скорее маленькие этюды или жанровые картины народной жизни, могущие подчас соперничать с реалистическими полотнами Караваджо или Мурильо на бытовые темы. Метод, которым они созданы, совершенно своеобразен. Он сочетает, казалось бы, 84 полярные стороны или элементы, приведенные, однако, силою гения к совершенному художественному единству: графически четкий, иногда резкий рисунок - и пламенную яркость колорита; сочную и терпкую народность музыкального языка - и элегантность фактуры; миниатюрность масштабов, сжатость формы - и чрезвычайно интенсивное тематическое развитие; гомофонность склада - и мелодическую насыщенность всей ткани; праздничный концертный блеск - и камерность жанра; подражание звучности щипковых инструментов, особенно лютни, мандолины, испанской гитары - и огромную октавную и аккордовую технику. Соната перерастает возможность клавесина и требует нового, ударного механизма. Следующие качества характерны для сочинений Доменико Скарлатти: 1.На Скарлатти сильно повлияла испанская народная музыка. На это очевидно указывает использование Скарлатти фригийского лада, модуляций, тональностей, нехарактерных для европейского музыкального искусства. В том числе и использование в высшей степени диссонансного звучания кластеров как имитации звучания гитары. Иногда он цитировал народные мелодии практически без изменений, что было очень необычно. До Белы Бартока и его современников никто, кроме Скарлатти, не достигал такого резкого звучания фольклорных цитат в своих произведениях. 2.Доменико Скарлатти предвосхитил в своей музыке множество элементов формы, текстуры и стиля той музыки, которую позже назовут классицизмом. 3.Знак нотного письма, после которого каждая половина сонаты подходит к поворотному моменту. Исследователь творчества Скарлатти, Ральф Кёркпатрик называл этот знак «the crux», иногда этот знак подчеркнут паузой или ферматой. Скарлатти также является первопроходцем в царстве ритма и музыкального синтаксиса: синкопы и пересекающиеся ритмы весьма часто встречаются в его произведениях. Форма. Форма, созданная и усвоенная Скарлатти, - одна из самых простых. Мы знаем, чего достиг Куперен в узких границах рондо и куплетов. Что касается Скарлатти, то трудно удержаться, чтобы не поверить, будто он преднамеренно свел все архитектурные роскошества к строжайшему минимуму. Сонаты Скарлатти являются самым достоверным и утонченным отражением испанского музыкального стиля, в них с большой живостью запечатлены дух и ритм испанских танцев и гитарной культуры. Эти сонаты часто имеют строго бинарную форму (ААВВ), но внутреннее ее наполнение весьма разнообразно. Таким образом, сонаты Скарлатти представляют собой одночастную нециклическую композицию, построенную по схеме старосонатной формы. Старинная соната основана на двух различных и, в особенности, на двух контрастных темах. Такая форма являлась большим прогрессивным завоеванием музыкального искусства на пути воплощения образов реальной жизни. То, что Вивальди смело, но лишь эпизодически осуществил в некоторых концертах, Скарлатти еще смелее перенес в нециклическую форму камерной 85 музыки. Выразительные возможности одночастной сонаты расширились, дыхание жизни овеяло ее; в ней, как на сцене, вдруг явились различные образы, характеры, ситуации. Правда, все это лишь поверхностно мелькало в оживленном движении без широкого развития, без драматизма, тем более - без притязаний на философскую глубину в художественном постижении действительности. И все же положено было начало пути, ведущему от Скарлатти к Моцарту и Бетховену. Новые принципы изложения и развития тематического материала, использованные в рамках старосонатной формы, стали фундаментом сонатной формы зрелого классицизма. Зрелые сонаты Скарлатти становятся все более и более контрастными, в них возникает несколько тем, различающихся по характеру, фактуре и в тональном отношении (иногда, как и в классической сонате, эти тональные сопоставления подчиняются тонико-доминантовым отношениям). Для того чтобы оценить значение Скарлатти в формировании сонатного аllеgrо, достаточно познакомиться с такими образцами его сонат, как С-dur'ная. В этой Сонате есть уже отчетливое членение на три раздела: экспозицию, разработку и репризу. Экспозиция содержит главную и побочную партии, контрастирующие в тональном отношении (типичное для классической сонаты сопоставление: "в экспозиции - тоника - доминанта, в репризе - тоника тоника). Разработка контрастирует с крайними частями своим драматическим характером. В ней используется материал экспозиции. Есть у композитора и сонаты-фуги, не уступающие знаменитым фугам его отца и даже более богатые и совершенные по тематическому развитию. К числу полифонических пьес концертного репертуара, исполнявшихся едва ли не всеми виртуозами мира, принадлежит так называемая «Кошачья фуга». Жанровые истоки. Редкое многообразие открывается в мире сонат Скарлатти: неиссякаемая фантазия композитора, власть его творческой воли поистине поражает, обаяние художественного темперамента неотразимо. Исключительна в них роль народного искусства Италии, Португалии, Испании. В сонатах Скарлатти широко применяются танцевальные жанры: менуэт, жига, сицилиана, бурре, реже традиционные аллеманда, куранта, сарабанда. В Испании композитор широко обращался к национальным жанрам хоты, форланы, фанданго, сегидильи, сарданы, паваны, тонадильи, движения и ритмы которых проявляются в его музыке. Есть у Скарлатти сонаты-каприччо и токкаты, сонаты-пляски. Есть у него и сонаты-элегии, песенные и меланхоличные. Есть остроумные, пикантные бурлески; комическою суетой и миниатюрностью они напоминают сценки какого-нибудь театра из «Дон-Кихота». Есть среди них идиллические пасторали и маленькие драмы, неожиданно возникающие где-нибудь в веселой сутолоке праздника и смываемые потоком звуков, прежде чем вы успеете вслушаться в эти голоса. По-видимому, Скарлатти с самым живым интересом наблюдал искусство испанских певцов и танцоров (которое примерно сто лет спустя так заинтересовало Михаила Глинку), вслушивался в древние андалусские напевы, 86 в игру цыганских ансамблей, в звучание национальных инструментов - гитар, бандуррий, кастаньет. Притом Скарлатти не копировал и не обрабатывал образцы народно-бытового искусства Испании, а свободно претворял их яркие национальные особенности, порою только в характере ритмов или тембровых эффектов. И всё же роль Доменико Скарлатти в истории испанской музыки так значительна, что может быть темой специального исследования. Технические принципы. Часто Скарлатти характеризуют всего лишь как автора невероятно трудных в техническом отношении сонат. Это несправедливо. Его истинная сила - в динамической напряженности, извергающейся в руладах, арпеджированных аккордах, пассажах и каскадах! Современная техника игры на фортепьяно испытала сильное влияние этих сонат. Некоторые из них показывают смелую работу с гармонией, которая выражается как в использовании диссонанса, так и в неожиданных модуляциях в непараллельные тональности. Он первым начал широко применять перемену пальцев при повторении нот, скрещивание рук, скачки более чем на октаву и другие технические приемы, явившиеся новыми для того времени. Особенно сильно Скарлатти развил в своих сочинениях технику скачков — «перекрестных», а также в партиях одной руки. Скачки способствуют выявлению энергии, блеска, размаха, свойственных многим сочинениям Скарлатти, свидетельствуют о стремлении композитора вырваться за пределы узких рамок традиционного диапазона клавесинных пьес того времени. Уникальность клавирного письма Скарлатти связана с богатством фактуры: имеются в виду перекрещивание левой и правой рук, репетиции, трели и прочие типы орнаментики. Сегодня сонаты Доменико считаются одними из самых оригинальных произведений, когда-либо написанных для клавишных инструментов. Сонаты Скарлатти очень трудны технически. И, кроме того, изобретения, которые Скарлатти в них вложил – это и интересные ритмы, и любопытные созвучия – требуют очень тонкого вкуса от исполнителя. Сонаты Скарлатти оказали влияние на формирование фортепьянного стиля Ф. Э Баха и Йозефа Гайдна. Фактура. Уникальность клавирного письма Скарлатти связана с богатством фактуры. Фактура сонат, изменчивая, то легкая и прозрачная, то массивная, иногда разреженная и хрупкая вследствие «захвата» крайних регистров инструмента, всегда отделана с таким совершенством и изяществом, что сама по себе уже доставляет исполнителю удовольствие. Фактура скарлаттиевских сонат, по сравнению с современными им произведениями, выделяется своей виртуозностью и во многом пролагает путь развитию фортепианного письма эпохи классицизма конца XVIII—начала XIX столетия. От нее тянутся нити и к творчеству композиторов последующего времени - Мендельсона, Листа, Бартока, Прокофьева. Скарлатти обращался к самым разнообразным видам клавирно-фортепианного изложения 87 пятипальцевым фигурам; последованиям из разложенных секунд, терций и других интервалов; гаммам, арпеджио, «цепочкам» терций, секст, октав, репетициям. При этом все перечисленные виды фактуры характерны для партий обеих рук и нередко даются в имитационном изложении, что типично для композиторского мышления эпохи барокко. Очень любопытен метод сочинительства Скарлатти. Он, безусловно, знал полифонию и, когда хотел, мог быть полифонистом. Но он любил - и это отличало его от других — бросить голос и в какой-то момент расщепить его наподобие вилки, что создает иллюзию вступления второго голоса. Вскоре расщепленный голос вновь сводится в единую линию. В иных случаях Скарлатти декларирует тему в одном голосе, а ответ поручает другому. Мы ждем разработки фуги, а Скарлатти вместо этого заканчивает голос скачком и возобновляет первоначальную тему. Это ложная, неуловимая полифония, вся сила которой — в ее продуманности, она полна одновременно и учености, и беззаботной легкости. К числу полифонических пьес концертного репертуара, исполнявшихся едва ли не всеми виртуозами мира, принадлежит так называемая «Кошачья фуга». Темой ее как будто послужили звуки, возникшие оттого, что кошка прошлась по клавишам. Мелодика. Мелодика Скарлатти совсем не та величаво и покойно льющаяся кантилена вокального типа, которая составляла едва ли не главное очарование итальянской скрипичной школы XVII века. Ее образно-выразительная и техническая основа - иная. Мелодические образы «Экзерциции», развернутые обычно в очень широком диапазоне, разнообразны: иногда они гибки, округлы, текучи, когда, рассыпаясь в фигурациях, взбегают или скользят вниз; но больше любит композитор ритмически острый, ломкий рисунок с короткими, остро выразительными фразами, шаловливыми, порою вызывающе-дерзкими бросками на широкие интервалы и в удаленные друг от друга крайние регистры. Новые, свежие краски и приемы клавирного письма применил Скарлатти в области гармонии, запечатлев и обобщив здесь многое самобытное и драгоценное, подслушанное им в народной музыке. Красочность диссонирующих гармоний и смелые модуляции - наиболее поразительные черты стиля композитора. Особенности ритмической организации. Ритмическая изобразительность Скарлатти была для своего времени и инструмента, кажется, беспредельной. Сохраняя опору на ритмы танцев и наигрышей, очень часто испанских, он воссоздавал их в сотнях изящнейших вариантов, никогда не сковывая ими мелодического движения и не впадая в манерность. Его ритмические фигуры энергичны, упруги, экспрессивны, естественны. Его знаменитые своевольные синкопы, так экстравагантно, на первый взгляд, перебивающие размер музыки, также народно-плясового происхождения. 88 Орнаментика. Как и в пьесах французских клавесинистов, в сонатах Скарлатти используется много украшений. Но если у Куперена орнамент придает мелодии изысканную прихотливость, то у Скарлатти он обычно усиливает шутливозадорный тон музыки, подчеркивает характерные места в мелодии и гармонии (сильные доли, опорные точки), придает музыкальной линии конструктивную ясность. Ввиду этого и отбор мелизмов специфичен. Скарлатти применяет не столько украшения типа группетто, сколько форшлаги и трели. Указанные художественные задачи требуют соответствующего исполнения мелизмов: их надо играть «упруго», темпераментно, с типичным для итальянцев «с огоньком». Относительно расшифровки украшений в своих сонатах Скарлатти не оставил никаких указаний. Спорным у него является иногда вопрос об исполнении трели: следует ли ее играть с верхней вспомогательной или с главной ноты? Судя по различным источникам, в Италии в XVII веке трель расшифровывали с главной ноты, но уже в трактатах 20-х годов XVIII столетия ее предписывают играть по французскому образцу - с верхней вспомогательной. Имеются сведения, однако, что вопреки теории в первой половине XVIII столетия в Италии играли трель с главной ноты (свидетельство Тартини). Таким образом, как и в других спорных вопросах орнаментики, при исполнении сонат Скарлатти следует всегда исходить из характера самой музыки. Иногда трель с верхней вспомогательной звучит больше в стиле Скарлатти, усиливая свойственный его музыке юмор, например в начале Сонаты С-dur, но во многих случаях естественнее начинать ее с главной ноты. От украшений, носивших название аччаккатура, ведут свое происхождение терпкие, смелые для своего времени гармонии Скарлатти. Аччаккатура (от ит. ассассаге — давить, раздавливать) представляет собой неприготовленное задержание в виде секунды к аккордовому звуку. Аччаккатура берется одновременно с этим звуком и затем быстро отпускается. Обозначается она в виде мелкой нотки или косой черточки между звуками аккорда. Некоторые из аччаккатур предвосхищают остро диссонирующие созвучия музыки XX века и порой даже близки к кластерам. В такого рода гармонических «дерзостях» чувствуется сочный и колоритный язык художника-новатора, смело обновлявшего существовавшие традиции и признававшего, как сам он говорил, «смысл музыки» высшим критерием. Цикличность в клавирных сонатах Скарлатти. В период творческой зрелости у Скарлатти выявилась тенденция к объединению сонат в группы по два, изредка по три произведения. Как правило, композитор не указывал в рукописи на то, что ставил перед собой такую творческую задачу. Он записывал одно за другим сочинения, имеющие черты сходства, но предоставлял возможность исполнителю играть их либо последовательно, либо по отдельности. 89 Впервые на парное сочетание сонат указал американский клавесинист и музыковед Ралф Кёркпатрик, автор наиболее значительной монографии о жизни и творческой деятельности итальянского мастера (Кёркпатрик создал также полный каталог всех его 555 клавирных сонат и опубликовал их в виде факсимильного издания). Проблема цикличности скарлаттиевских сонат всесторонне изучена пианистом и музыковедом Ю. П. Петровым. Советский исследователь выявил многосторонние связи парных сочинений Композитора в отношении их метроритма, темпа, тональностей, интонационно-тематического содержания, структуры, жанровых особенностей. Обнаружилось, что Скарлатти объединял сонаты по принципу тонального сходства (общности тоник, например, минорную с одноименной мажорной), по контрастности в размере и темпе (чаще всего двухдольные, менее подвижные, с трехдольными в более оживленном движении). Единству парных сонат способствуют также тонко разработанные между ними тематические связи. Нередко такая связь дана лишь в виде намека, как это можно обнаружить при сопоставлении начальных мотивов упоминавшейся Сонаты С-dur и предшествующей ей сонаты с-moll. А иногда тематизм второй сонаты подготавливается тематизмом предшествующего ей сочинения совершенно явно (см. две си-минорные сонаты, К. 376 и К. 377). Установление разнообразных черт тематического сходства между парными сонатами представит интересную задачу для каждого исполнителя, который захочет сыграть сонаты в виде пар, намеченных автором (для обнаружения этих пар целесообразно воспользоваться каким-либо изданием Уртекста, где сонаты расположены именно в такой последовательности). Следует, однако, иметь в виду, что черты цикличности в сонатах Скарлатти все же выражены не настолько отчетливо, чтобы группировка их по какому-либо иному принципу представлялась художественно неоправданной. Такие группировки бывали удачными в программах клавесинистов и пианистов в прошлые времена. Нет сомнения, что поиски в этом направлении могут оказаться плодотворными и в будущем. Трактовка сонат Скарлатти современными исполнителями. Творчество Скарлатти привлекло к себе внимание крупнейших пианистов прошлого, в том числе Листа, Таузига, Антона Рубинштейна, Есиповой, Бартока. Подлинному его возрождению в концертной практике, как и многих других полузабытых страниц клавирной музыки эпохи барокко, в значительной мере способствовала выдающаяся польская клавесинистка Ванда Ландовска. Ее исполнительская деятельность, начавшаяся еще на рубеже XIX — XX столетий и продолжавшаяся более полувека, отличалась исключительной интенсивностью и яркостью художественных достижений. Можно без преувеличения сказать, что именно Ландовска впервые в своем исполнении так многосторонне представила скарлаттиевское клавирное наследие, выявила в нем те его грани, которые находились прежде в тени. Большой интерес в этом отношении представляет трактовка клавесинисткой одного из наиболее известных сочинений композитора — Сонаты Е –dur К. 380 90 Исполняя Сонату, Ландовска исходит из определенной программы: сияющее утро, издали доносится цоканье подков, звон серебряных удил и шпор, великолепная процессия приближается, проходит мимо и удаляется. Программа эта придумана самой клавесинисткой и не опирается на какие-либо указания композитора. Но она вполне допустима и помогает, как нам кажется, глубже раскрыть образ пьесы. Исполнение Ландовской отличается мужественностью и широтой дыхания. Уже вначале клавесинистка сопоставляет не двутакты, как некоторые пианисты, а четырехтакты. Такая планировка естественнее раскрывает логику развития и поэтому представляется более оправданной, чем воспроизведение эффекта эха. Энергичное исполнение аккордов подчеркивает усиление звучности при подходе ко второй теме. Нарастание напряжения здесь, несомненно, отвечает авторскому замыслу, что следует не только из уплотнения фактуры, но и из обострения гармонического языка. Таким образом, Ландовска очень продуманно создает единую линию нарастания ко второй теме, которая звучит в ее исполнении торжественно, как кульминация экспозиции. Созданию этого впечатления способствуют чеканный ритм и сдержанный темп (в соответствии с избранной программой клавесинистка играет всю Сонату в неторопливом движении). Динамично исполняется начало второй части — разработочный раздел. В нем раскрываются черты подлинного драматизма; усилению мужественного начала способствует мощное звучание аккордов в партии левой руки. Большое эмоциональное напряжение, достигнутое в разработочном разделе, находит выход во второй теме, проходящей в Н-duг (начало репризы). Этим подчеркивается главная кульминация пьесы. Исполнение клавесинистки выявляет формирование в сонатах Скарлатти нового образа, еще не типичного для клавирной музыки того времени, но впоследствии все чаще привлекавшего к себе внимание композиторов и исполнителей, - образа массового шествия, в котором важная выразительная роль принадлежит длительным и сильным нагнетаниям динамики к кульминациям. Не случайно во второй половине XIX и в первых десятилетиях XX века приобрел популярность Марш Бетховена, написанный для пьесы Коцебу «Афинские развалины» (его играли в различных фортепианных транскрипциях Антон Рубинштейн, Гофман, Рахманинов и другие пианисты). В XX веке мощные динамические нарастания стали одним из излюбленных средств выразительности и широко применяются в произведениях самых различных жанров. Глубокое постижение Вандой Ландовской новаций Скарлатти в развитии образной сферы клавирной музыки резко выделяет ее понимание Сонаты Е-dur среди обычных интерпретаций этого сочинения в духе традиций искусства рококо. Характерным примером такой трактовки может служить запись французского пианиста Раффи Петросяна. Он играет Сонату изящно и непринужденно, легким, звонким звуком. Форма ее, однако, мельчится частыми эхообразными чередованиями f и p, ритмическими и динамическими 91 «округлениями» фраз, сглаживанием всех кульминаций, в том числе главной. Исполнение Петросяна, хотя и обладает известными художественными достоинствами, не воссоздает в должной мере логику авторской мысли и, в действительности, оказывается значительно менее объективным, чем трактовка польской клавесинистки, кажущаяся недостаточно искушенным слушателям чрезмерно субъективной. В своей книге «О музыке» Ванда Ландовска приводит очень красочную трактовку образного содержания сонат Скарлатти: «Скарлатти не живописует ни пышности дворцов, ни показного великолепия правителей. Простые люди - вот предмет его любви. Больше всего маэстро влечет улица, ее пестрая кишащая толпа. Возбуждаемая неистовством танца, рыданиями и страстью, его нежная, озорная и неукротимая музыка черпает вдохновение в непрерывном движении. Вспыхивают и исчезают языки пламени; мажорные и минорные тональности сменяют друг друга с быстротой, от которой захватывает дух. Даже в пьесах буколических, проникнутых меланхолией, где Скарлатти-поэт предстает созерцательным или задумчивым, жизнь, тем не менее, сохраняет свою напряженность. Мы все время ощущаем быстрые и мерные удары пульса. Часто Скарлатти характеризуют всего лишь как автора невероятно трудных в техническом отношении сонат. Это несправедливо. Его истинная сила - в динамической напряженности, извергающейся в руладах, арпеджированных аккордах, пассажах и каскадах. Нередко первые такты в сонатах Скарлатти похожи на возбужденновеселый выход танцовщицы с мантильей. Она появляется и тут же исчезает. Лишь при ее возвращении начинается собственно танец. Вместе с Сонатой ми мажор (L. 23; К. 380) - она у нас первая — мы оказываемся в атмосфере лучезарного утра. Издалека доносятся стук копыт лошади, звон серебряных удил, позвякивание шпор. Приближается пышная военная процессия. Слышны звуки дудок, они наперегонки имитируют друг друга. Диалог продолжают отзывающиеся эхом трели. Процессия дефилирует перед нами в неизменном ритме менуэта и постепенно исчезает вдалеке. В этой пьесе, несмотря на ее мирской блеск, есть некий знак вечности. Соната фа мажор (L. 474; К. 519) - танец, в котором выдерживается покачивающаяся ритмическая фигура в трехдольном размере. Смена мажора и минора подчеркивает ее чувственную и дерзкую беззаботность, а другая простая и наивная - Соната фа мажор (Ь. 479; К. 6) - играет и смеется. Триоли повторяются вновь и вновь в эхо, а кристальные пассажи сверкают, разбиваются и рассеиваются. Что касается Сонаты до мажор (L. 102; К. 423), то она обнаруживает поразительное сходство с некоторыми мазурками Шопена. Но стоит ли, исходя из этого, пускаться в поиски доказательств того, что Шопен мог знать произведения Скарлатти? В конце концов, так вполне могло быть: он мог знать их по изданию Черни или же транскрипциям Таузига. Но разве Шопен непременно обязан был знать Скарлатти, чтобы написать некоторые фразы, 92 которые своим изгибом, гармонизацией или модуляцией навевают те же образы, что и у Скарлатти? Нет ли здесь более тонких контактов? Среди лучших исполнений сонат Скарлатти на фортепиано, выделим интерпретации их крупнейшим итальянским пианистом нашего времени Артуро Бенедетти Микеланджели. Они привлекают чутким постижением музыки композитора, поэтичным воссозданием ее образов. Очаровательной грацией проникнуто исполнение Сонаты d-moll К. 9, принадлежащее к числу наибольших достижений пианиста. Мастерски владеющий фортепианной техникой, Бенедетти Микеланджели не стремится выдвинуть в произведениях Скарлатти виртуозный элемент на первый план, не увлекается быстрыми темпами, а нередко даже «притормаживает» движение. Благодаря тонкому ощущению пианистом пластического начала и владению гибким, «живым» ритмом, эти «оттяжки» придают исполнению больше выразительности. Запоминающиеся трактовки сонат итальянского композитора создал Эмиль Гилельс. В них впечатляют энергия исполнения, упругий, захватывающий слушателей ритм, разнообразный «точеный» звук. Превосходным образцом искусства Гилельса может служить исполнение уже упоминавшейся Сонаты С-duг. Четкие, вспыхивающие, словно искорки, трели и форшлаги в теме главной партии ярко передают блеск и юмор музыки. Характерное для Гилельса стремление к широким линиям развития сказалось в объединении всей экспозиции путем последовательного нарастания энергии исполнения от главной партии к побочной и в пределах последней к заключительному построению. Это находится в полном соответствии с логикой музыкального развития, с постепенным расширением амплитуды движения восьмых. В отличие от многих пианистов, использующих в разработке чередование F и р, Гилельс играет всю ее насыщенным звуком. Это придает ей большую цельность и рельефнее оттеняет ее драматический характер. Скотт Росс (англ. Scott Ross) записал все 555 сонат на 34 CD-дисках. Большинство из них исполнены на клавесине, но те сонаты, которые считаются музыковедами инструменальными, исполнены на орга́не. Звукозаписывающий лэйбл Naxos выпустил все клавишные сонаты, исполненные на фортепьяно разными исполнителями. Датский клавесинист Питер-Ян Белдер (датск. PieterJan Belder) также работает над записью всех 555 сонат для лэйбла Brilliant Classics. Все 555 сонат, исполненные на клавесине, органе и фортепьяно музыкантом Ричардом Лейстером, выпущены на лэйбле Nimbus Records. Из клавесинистов сонаты Скарлатти исполняли, кроме Ванды Ландовска, - Густав Леонхардт, Пьер Антай, Ральф Кёркпатрик. Кёркпатрик также известен как исследователь творчества Скарлатти, опубликовавший собственную редакцию сонат мастера. Владимир Горовиц записал сонаты ре мажор (К33), ля мажор (K39), ля минор (К54), ре мажор (К96), фа мажор (К525), фа минор (К466), соль мажор 93 (K146), ре мажор (К96), ми мажор (К162), фа-бемоль мажор (К474), ми минор (К198), ре мажор (К491) и фа минор (К481). Они были исполнены не на клавесине, а на современном рояле фирмы Стейнвей. Из пианистов сонаты Скарлатти записывали также Марта Аргерих, Дину Липатти, Михаил Плетнёв, Эмиль Гилельс, Клара Хаскил, Мюррей Перайя, Николай Демиденко, Андраш Шифф, Кристиан Захариас (Christian Zacharias) и Иво Погорелич. Большую ценность представляет запись некоторых сонат в исполнении Белы Бартока Эпоха барокко и стилевые аспекты клавирных сонат Скарлатти. Музыке итальянского барокко свойственна обостренная выразительность. Музыкальная эстетика барокко, впервые заявившая о себе в деятельности представителей Флорентийской камераты, уходит от принципа «неживой» пропорциональности мелодических построений (как это было свойственно строгому ренессансному стилю), противопоставляя ей естественную свободу выразительной человеческой речи. Именно в ней Монтеверди черпает энергию для воплощения индивидуализированных, по его словам, «сильных страстей». Вокальная речитативность, призванная заострить эту субъективную экспрессию, пронизывает эмоциональный тонус раннебарочных «драм на музыку» Я. Пери и Дж. Каччини, опер и мадригалов Монтеверди. Изощренная техника украшений и агогическая свобода определялись здесь как важнейшие и наиболее устойчивые элементы поэтики. Согласно теории и исполнительской практике того времени, «оживление» нотного текста (как данности инертной и пассивной) как раз и осуществлялось благодаря технике украшений, порой существенно трансформировавшей исходный нотный материал. При этом «улучшенное» звуковое воплощение текста понималось современниками как более совершенное и соответствующее художественно-выразительной цели. «Музыка делается все более прекрасной,— пишет Л. Цаккони в трактате „Практика музыки" (1592),— она меняется из-за украшений». По наблюдению Цаккони, нотные знаки всегда остаются неизменными, «...но, благодаря мелизмам или свободным грациозным украшениям певцов, музыка постоянно становится все прекраснее». Говоря о мелодиях, обильно украшенных всевозможными пассажами, исполняемыми на вкус самих певцов или инструменталистов, Цаккони обращает внимание на весьма примечательный факт, свидетельствующий об импровизационной природе барочного исполнительства. Он касается желательности заучивания музыкального материала «на слух», «...потому что в выписанных примерах невозможно точно отразить ритм свободного исполнения». Сам термин «украшать» в понимании музыканта барокко не ограничивается знанием правил расшифровки мелизматики и почти отождествляется с исполнительским процессом, в котором импровизационная раскрепощенность становится одним из основных критериев утонченного вкуса. Примечательно, что в многочисленных трактатах и авторских комментариях того времени импровизационной исполнительской технике уделяется едва ли не центральное место. В частности, о tempo rubato, говорят в комментариях к своим сочинениям Каччини, Дуранте, Донати. П. Ф. Този, с 94 именем которого принято связывать происхождение самого термина rubatо, определяет: «Кто не умеет сдвигать в пении ноты [rubare in tempo], тот, несомненно, не умеет ни сочинять, ни аккомпанировать себе, он лишен хорошего вкуса и глубокого понимания». Принципы свободной, не скованной тактом, импровизационной игры обстоятельно изложены Дж. Фрескобальди во вступительных комментариях к собственным клавирным сочинениям: «Манера игры не должна строго подчиняться такту - так же, как это принято в современных мадригалах... Их исполняют то медленно, то скоро или даже делают остановку - в зависимости от их выразительности или смысла слов»; «В каденциях... следует сильно задерживать темп, а также замедлять движение при подходе к завершению пассажа или каденции»; «Если в токкатах встретится место с трелями или с выразительными мелизмами, то следует играть его аdagio, пассажи восьмыми в обеих руках вместе играть несколько быстрее. В трелях темп замедляется»; «Начало токкаты... следует играть медленно, чтобы затем ускорить темп в соответствии с характером музыки» и т. д. Подобно центробежным, словно лишенным земного тяготения, не терпящим симметрии композициям фресок и полотен А. Корреджо или П. Веронезе, мелодические абрисы Фрескобальди устремлены в беспредельное, не скованное жесткой ритмической и гармонической заданностью пространство. Теряющиеся в собственных обертонах, угасающие и вновь воспламеняющиеся линии мелодий, утонченно гибкая агогика и широкое дыхание едва ли не романтического rubatо придают и самому звучанию барочного клавичембало мерцающую атмосферу лунного мира, отраженного в реrrоlla baroса — жемчужине неправильной формы, откуда, собственно, и пошло название стиля, пришедшего на смену Ренессансу. Ведь именно о «неправильных» красотах говорят итальянцы, когда хотят подчеркнуть особую изысканность нового «причудливого», как они сами определяли, барочного стиля. Поэтика выразительного исполнения концентрировалась и оттачивалась преимущественно в сфере вокального исполнительства. Не удивительно, что вокальное искусство итальянского барокко становилось точкой отсчета и для инструментального исполнительства. Однако если обратиться к клавирным сонатам Доменико Скарлатти, станет очевидным тот факт, что ни экспрессия речитативной импровизационности, ни свобода, преодолевающая метричность и ритмическую заданность, ни обильная орнаментированность звуковой ткани еще не определяют (а может быть, и вовсе не определяют) своеобразия скарлаттиевского стиля. Более того, динамичность и виртуозная стихия его сонат, как и сама чисто «клавишная» природа скарлаттиевского письма кажутся полярно противопоставленными самой идее «страстной» (как сказал бы Монтеверди), экспрессивно обостренной выразительности барочного стиля. Чтобы разобраться, насколько это действительно так, необходимо напомнить о некоторых традициях итальянского клавиризма, преломленных в скарлаттиевской поэтике. В трактате Джироламо Дируты «Трансильванец» (1597) мы узнаем немало интересных подробностей, касающихся техники игры на клавишных инструментах. Так, среди прочего, Дирута объясняет, что «...кисть над 95 клавиатурой надо держать совершенно свободной и мягкой... Пальцы должны нажимать клавиши, а не ударять по ним». Вместе с тем, в трактате есть и такие определения, которые, по первому впечатлению, противоречат принципу «свободной и мягкой» кисти. Дирута говорит о распространенной привычке исполнителей «ударять по клавишам»; эту манеру, по мнению автора, должны усвоить не только играющие на «перышковых инструментах» (то есть на чембало, клавичембало, спинете), но также органисты — им «...можно дозволить прыжки и удары пальцами по клавишам». Дирута уточняет: «Перышковые инструменты требуют удара» — этим путем «...можно придать танцам больше грации». Выходит, что кисть может быть и свободной, мягкой, и в то же время туше должно быть активно точным, даже ударным. Логику здесь пока уловить трудно. Но вот как автор рассуждает далее: «Игра должна быть оживленной, мелодию не следует прерывать, ее надо разукрасить трелями и изящными украшениями». Очевидно, что общепринятая исполнительская мелизматика в условиях клавирной стилистики приобретает специфические черты: ведь сама звуковая природа клавичембало с его малой звуковой протяженностью и быстрым угасанием тона требует иллюзорного продления звука. Мелизматика как нельзя лучше соответствует такому требованию. Сам по себе этот факт не является чем-то принципиально новым для общеевропейской традиции клавирного искусства XVIII века: техникой украшений замечательно владели и Ф. Куперен, и И. С. Бах, и многие их современники. Это общеизвестно. Однако следует сказать об одной отличительной особенности мелизматики, свойственной именно итальянской клавирной традиции. Речь идет о трели, вернее о ее репетиционной разновидности. Трель, исполняемая на одном звуке, настолько прочно вошла в исполнительскую практику итальянцев, что получила интернациональное наименование trillо а Italienne (итальянская трель). Природа ее сугубо инструментальна, однако прообраз данного приема мы опять же находим в традиции итальянского вокального музицирования. Трель, исполняемая певцами на одной ноте с краткими прерывистыми придыханиями — «удары горлом», как образно называли ее итальянцы) имела весьма широкое распространение во времена Дируты и позже. Подчеркивая связь вокального и клавирного исполнительства, Дирута пишет: «При нажиме клавиши мелодия звучит равномерно и непрерывно, так, как если бы певец после каждого звука... брал дыхание». Любопытно, что оригинальная итальянская мелизматика весьма критически воспринималась другими национальными исполнительскими школами. Так, со слов А.Кирхера, «...галлы, германцы, испанцы порицают итальянцев за чрезмерно вольное, неприятное и надоедающее повторение дрожаний, которое они называют триллами или группами. Неразборчивым употреблением их, полагают они, скорее губится, чем усугубляется красота гармоний». Сами же итальянцы ясно аргументировали частое присутствие «дрожаний» в клавирных сочинениях. Согласно мысли Дируты, использование приема репетиций компенсирует недостаток звуковых возможностей клавичембало благодаря «быстроте и проворству руки». Вот тут и проясняется 96 природа той маркированной ударности, которая не исключает, а дополняет гибкую пластичность рук точным и «проворным» туше. Маркированность острого туше, о котором задолго до появления скарлаттиевских сонат говорил Дирута, абсолютно органична для скарлаттиевского стиля. И это, разумеется, не ограничивается лишь репетиционной мелизматикой — быстрота и проворство рук, как и легкая, точная ударность туше воспринимаются здесь как необходимая данность исполнительской техники в условиях искристой, моментально вспыхивающей, словно играющей световыми бликами фактуры динамичных сонат Скарлатти. В связи с подчеркнуто маркированным туше уместно сказать о своеобразии аккордовой фактуры, изобилующей в сочинениях Скарлатти. Рельефно обозначенная гармоническая вертикаль здесь принципиально отличается от фактуры французских клавесинистов. Для французских клавесинистов идея строго выверенной гармонической вертикали вообще не была актуальной. Более того, всяческое избегание вертикали, ярко очерченной аккордовости являлось нормой для Куперена и его современников, о чем Куперен специально писал в своем «Искусстве игры на клавесине». Здесь предпочтение отдается арпеджированным ломаным аккордам (Batteres brises), причем сам характер их исполнения еще более маскировал аккордовость, благодаря приему detache (раздельно, отрывисто). У Скарлатти действует иной принцип. «Невозможно пройти мимо тех чудовищных явлений, которые встречаются... в аккордике Скарлатти»— пишет Адольф Бейшлаг, подразумевая аччакатуры (букв., «вмятины»), оригинальную аккордовую орнаментику, свойственную итальянскому клавирному стилю. Но именно то, что Бейшлаг характеризует как «чудовищное явление», на самом деле придает скарлаттиевской музыке рельефную энергию и характернейшую элегантную упругость. Ведь принцип частичного арпеджирования аккорда (в аччакатурах обычно подчеркивается кратким форшлагом один или два аккордовых звука) направлен не на то, чтобы «размыть» аккорд, а, наоборот, на то, чтобы еще более подчеркнуть его. Акцентированность диссонирующего неаккордового звука, как бы «атакирующего» сам аккорд, сообщает музыкальному процессу тот характер, который нашел удачную образную характеристику у Ф. Гаспарини: звук ударяется так коротко, «как будто клавиши раскалены». Краткость взятия неаккордового звука (или звуков) — обязательное условие аччакатуры — еще более усугубляла эффект «раскаленных» клавиш. Подобная «обжигающая» краткость туше у Скарлатти распространяется за пределы аккордовой фактуры, становясь своеобразным исполнительским лейтпринципом в его моторных сонатах. По справедливому замечанию Бейшлага, «...пренебрегая затруднительной французской орнаментикой стиля рококо, Скарлатти довольствовался простейшими формами украшений». Это так. Однако эти «простейшие формы» у Скарлатти сполна компенсировались другой стилевой чертой, без которой интенсивная, насыщенная чувственной экспрессией жизнь фактуры не могла бы состояться. Речь идет о виртуозности скарлаттиевского письма. 97 Чисто клавирная виртуозность, органично сочетающаяся с «ударным» туше и «проворными» руками, является ярчайшим отличительные стилевым признаком итальянского барочного клавиризма, что отмечалось еще в XVIII веке, правда, не всегда одобрительно. Так, французы П. Бурделло и П. Бонне писали в своей весьма популярной в первой половине столетия «Истории музыки» (1715), что итальянская музыка «...похожа на миловидную, хотя и сильно нарумяненную кокетку, бойкую и непоседливую, стремящуюся блистать повсюду, не задумываясь, зачем и почему; ...когда изображается нежная любовь, она заставляет ее плясать гавот или жигу... в итальянской музыке все страсти кажутся схожими: радость, гнев, страдание, счастливая любовь, любовник, сомневающийся или надеющийся, — все в ее изображении наделяется одинаковыми чертами и одинаковым выражением, это все та же вечная жига, резвая попрыгунья». Если это замечание в какой-то степени и справедливо (ведь стремительный поток образов и настроений в быстрых сонатах Скарлатти действительно, может оставить впечатление известной монотонности), то нельзя, тем не менее, игнорировать тот известный факт, что виртуозная техника итальянских клавиристов, столь отточено проявившаяся, к примеру, в «Кукушке» Паскуини (своего рода визитная карточка итальянского виртуозного стиля), а затем и в сочинениях его ученика Скарлатти, стала прототипом моторной фактуры фортепианных сонат Б. Галуппи, М. Клементи, а также Моцарта. И более того. Именно в итальянской традиции берет начало жанр виртуозного этюда, без которого трудно представить дальнейшую историю клавирно-фортепианного искусства, ведь именно небольшие пьесы Ф. Дуранте (наследника школы Паскуини) с характерной моторно-остинатной пассажной фактурой, называемые studii (этюды), стали родоначальниками легиона подобных пьес как у себя на родине, так и в других национальных клавирных, а затем и фортепианных школах Европы конца XVIII—XIX века. Редакции произведений Скарлатти. Публикация полного собрания сонат Скарлатти началась только в первом десятилетии XX века (итальянской фирмой Рикорди). В 1906 издательство «Рикорди» опубликовало 11 томов сонат Скарлатти под редакцией А. Лонго. Композитор и пианист Алессандро Лонго (1864—1945)— «сомкнул» их в «сюиты» по нескольку произведений в каждой (он же издал в 1936 тематический указатель сочинений композитора). Хронологический принцип создания сонат при этом выдержан не был. Текст, согласно распространенной тогда манере редактирования сочинений старых мастеров, испещрен многочисленными оттенками исполнения, которые в настоящее время представляются чрезмерно обильными и «модернизирующими» стиль композитора. С учетом издания Рикорди и некоторых других публикаций были осуществлены последующие редакции сонат Скарлатти, в том числе в Советском Союзе А. Гольденвейзером, а затем А. Николаевым и И. Окраинец. Редакции эти имеют инструктивный характер, но текст их не столь насыщен «вилочками» и другими деталями исполнения, как в редакции Лонго, что 98 отражает общую тенденцию к большей простоте исполнения классиков, усиливавшуюся на протяжении XX века. В последние десятилетия в исполнительской практике возрос интерес к Уртекстам сочинений Скарлатти. Ознакомлению с ним призваны служить собрания Кёркпатрика, в котором приведены в хронологическом порядке 555 сонат. Кёркпатрик исправил ряд ошибок, сделанных Лонго и им самим. Он доказал, что по меньшей мере 400 сонат Скарлатти расположены в первоисточниках так, что несомненным становится стремление автора группировать сонаты в диптихи и триптихи (Лонго рассматривал все сонаты как отдельные пьесы). Кроме сонат, в каталоге Кёркпатрика значатся 14 опер, 9 ораторий, серенад и прочих сочинений на случай, 16 камерных кантат и арий и 13 духовных композиций. Среди Уртекстов отметим ещё «200 сонат» Скарлатти, опубликованные в Венгрии (подготовил к печати Г. Балла, Будапешт, 1977—1979). Сочинения расположены здесь в хронологической последовательности согласно каталогу Кёркпатрика и дают возможность наглядно проследить осуществление композитором принципа их парной группировки. Среди некоторой части исполнителей еще бытует односторонний интерес к музыке Скарлатти: его наследие привлекает их, прежде всего, с точки зрения различных виртуозных эффектов, которыми оно так богато. Иногда и педагоги обращаются к сочинениям итальянского мастера лишь с целью воспитания определенных качеств, недостающих ученикам, и, по существу, рассматривают его творчество с чисто инструктивной точки зрения. Такое отношение к Скарлатти глубоко ошибочно. В действительности, это один из выдающихся классиков, сочинения которого являются не только исключительно полезной школой пианизма, но и заключают в себе самобытный, богатый мир художественных образов. Сонаты Скарлатти надо изучать систематически еще в учебных заведениях, знакомить ученика с различными их типами. Тогда молодой исполнитель сможет по-настоящему оценить всю многогранность искусства великого итальянского композитора: сочность народного колорита, изумительную даже для современного слуха, смелость гармонического языка, изящество и виртуозный блеск, поэтичность лирики, черты подлинного драматизма и героики. Сегодня сонаты Доменико Скарлатти считаются одними из самых оригинальных произведений, когда-либо написанных для клавишных инструментов. Большинство сонат, которые не были опубликованы при жизни Скарлатти, печатались редко и нерегулярно в течение последующих двух с половиной веков. Несмотря на это, его музыка привлекла выдающихся музыкантов, таких как Фредерик Шопен, Бела Барток, и Владимир Горовиц. Сонаты Скарлатти весьма сильно повлияли на русскую школу игры на фортепиано. 99
