Izychenie tvorchestva Vivaldy
advertisement
ИЗУЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА ВИВАЛЬДИ А. В НАЧАЛЬНОЙ ШКОЛЕ Выполнила: Егорова Полина Витальевна, Учитель начальных классов Москва 2013 Содержание Введение………………………………………………………………………..…3 Глава 1. Теоретические основы изучения музыкального искусства в начальной школе ………………………………………………...……..……….6 1.1 Музыка как средство развития ребенка……………………...…………..6 1.2 Основные принципы воздействия музыки на человека…….…………8 1.3 Анализ творческого наследия композитора А. Вивальди…………....25 Глава 2. Экспериментальная работа по изучению младшими школьниками творчества А.Вивальди ……………………………………..46 2.1 Определение исходного уровня музыкального развития учащихся...46 2.2 Организация и содержание формирующего этапа эксперимента…...54 2.3 Результаты итогового этапа эксперимента ………………………….....67 Заключение…………………………………………………………………...…73 Список литературы…………………………………………………………….75 Приложение …………………………………………………………………….79 2 Введение Актуальность исследования обусловлена высоким воспитательным потенциалом музыки А.Вивальди и неиспользованием в достаточной мере этого потенциала в эстетическом воспитании школьников начальной школы. Музыкальное воспитание ребенка как важнейшая составляющая его духовного развития может стать системообразующим фактором организации жизнедеятельности детей. Музыка способна объединить воспитательные усилия педагогов с целью гармоничного воздействия на личность ребёнка. Один из вариантов использования потенциала музыкального искусства связан с фоновой музыкой – музыкой, звучащей «вторым планом», без установки на осознанное восприятие на занятиях и в свободной деятельности. Насыщение детской жизнедеятельности музыкой, расширение и обогащение опыта ее восприятия происходят благодаря непроизвольному накоплению музыкальных впечатлений. Педагоги, исследуя особенности развития музыкального восприятия, пришли к выводу: большое значение имеет не только обучение, но и стихийное накопление опыта восприятия, интонационного запаса. Использование фоновой музыки является одним из наиболее доступных и эффективных методов психолого-педагогического воздействия на ребенка в условиях образовательного учреждения и помогает решать многие задачи образовательно-воспитательного процесса: – создание благоприятного эмоционального фона, устранение нервного напряжения и сохранение здоровья детей; – развитие воображения в процессе творческой деятельности, повышение творческой активности; – активизация мыслительной деятельности, повышение качества усвоения знаний; – переключение внимания во время изучения трудного учебного материала, предупреждение усталости и переутомления; – психологическая и физическая разрядка после учебной нагрузки, во время психологических пауз, физкультурных минуток. 3 Педагог, включая музыку в занятия (развитие речи, математика, труд, конструирование и др.), может ориентироваться на возможности активного и пассивного ее восприятия детьми. При активном восприятии он намеренно обращает внимание ребенка на звучание музыки, ее образно-эмоциональное содержание, средства выразительности (мелодия, темп, ритм и др.). При пассивном восприятии музыка выступает фоном к основной деятельности, она звучит негромко, как бы на втором плане. Некоторые музыкальные произведения имеют многофункциональное применение, например, музыкальные циклы А.Вивальди «Времена года». Музыка, развивая способность испытывать эмоции и чувства, возникающие в процессе восприятия, оказывает влияние на совершенствование эмоциональной отзывчивости детей в реальной жизни. Музыкально-эстетические впечатления способствуют развитию эмоциональных центров мозга, активизируя умственную деятельность, что является важным для интеллектуального развития ученика. Воздействуя на нравственное и эстетическое развитие ребёнка, музыка может являться ценностной основой учебной системы в условиях начальной школы. Объект исследования: музыкально-эстетическое воспитание младших школьников. Предмет исследования: процесс изучения младшими школьниками творчества А.Вивальди. Цель: совершенствование музыкально-эстетического воспитания младших школьников. Задачи: 1 – анализ психолого-педагогической литературы; 2 – определить основные принципы воздействия музыки на человека; 3 – провести диагностику музыкального развития младших школьников; 4 – провести педагогический эксперимент. Проблема исследования: каковы педагогические условия изучения младшими школьниками музыки А.Вивальди. 4 Гипотеза: наиболее эффективным музыкально-эстетическое воспитание младшего школьника может быть при изучении А.Вивальди. Методы исследования: педагогический эксперимент, тестирование, наблюдение. База эксперимента: ГБОУ СОШ № 1004 ЗАО г. Москвы. 5 Глава 1. Теоретические основы изучения музыкального искусства в начальной школе 1.1 Музыка как средство развития ребенка Великий композитор Д.Д.Шостакович отмечал: «В горе и радости, в труде и на отдыхе – музыка всегда с человеком. Она так полно вошла в жизнь, что её принимают как нечто должное, как воздух, которым дышат не задумываясь, не замечая. Насколько беднее стал бы мир, лишившись прекрасного своеобразного языка, помогающего людям лучше понимать друг друга». Любителями и знатоками музыки не рождаются, подчеркивал композитор, а становятся. Эти слова Д. Шостаковича об огромном значении воспитания в человеке любви к музыке, умения ее воспринимать. И чем раньше музыка войдет в жизнь человека, тем глубже и точнее это искусство займет место в его душе. Все то, что получает ребенок в период детства, во многом определяет, что принесет он обществу в будущем. Именно в эту раннюю пору жизни закладываются основы разнообразных качеств и свойств в формировании личности ребенка, ее интересов и способностей. Психологи отмечают, что большая часть приобретенного в этот период, усваивается исключительно быстро, и запоминается на долгие годы, порой до конца жизни. Уже известно, что ранее многих других человеческих способностей выявляются музыкальные музыкальности, способности. эмоциональная Два отзывчивость основных и показателя музыкальный слух, проявляются в первых же месяцах жизни ребенка. Малыш способен эмоционально откликаться на веселую или спокойную музыку. Он сосредотачивается, затихает, если слышит звуки колыбельной. Когда же раздается веселая, плясовая мелодия, меняется выражение его лица, оживляются движения. Исследованиями установлено: ребенок способен различать звуки по их высоте уже в первые месяцы своей жизни. Особенно очевиден этот факт у тех, кто стали профессиональными музыкантами. Поразительные способности проявил Моцарт в четыре года, он играл на органе, скрипке, в 6 пять лет создавал первые сочинения.[43] Цель влияния музыки на воспитание детей – это приобщение к музыкальной культуре в целом. Влияние музыки на формирование личности ребёнка, в развитии творческой деятельности детей очень велико. Музыка, как и любое другое искусство, способно воздействовать на развитие личности ребёнка, побуждать к нравственно эстетическим переживаниям, вести к преобразованию окружающего, к активному мышлению. Общее музыкальное воспитание должно отвечать основным требованиям: быть всеобщим, охватывающим всех детей и всесторонним, гармонично развивающим все стороны формирования личности ребенка.[57] Часто взрослые задают вопрос: « Надо ли приобщать ребенка к музыке, если у него нет ярких проявлений?» Ответ: положительный. Выводы о музыкальности ребенка можно делать лишь после того, когда он получит правильное и надлежащее музыкальное воспитание и обучение. Музыкальное воспитание выступает как один из эффективных путей нравственного обогащения формирования личности ребенка, активизации его умственной деятельности, повышение жизненного тонуса. Влияние музыки объединяет детей в едином переживании, она становится средством общения между детьми. Музыкальный опыт детей еще очень прост, но он может быть достаточно разнообразным. Почти все виды музыкальной деятельности в самых первоначальных основах доступны детям и правильной постановкой воспитания обеспечивают разносторонность их музыкального и общего развития. Через воспитание эстетического отношения к окружающей жизни, через развитие способностей, эмоционально сопереживать чувствам и мыслям, выраженным в произведениях, ребенок входит в образ, верит и сам действует в воображаемой ситуации. Влияние музыки побуждает его к «дивной способности радоваться за других, переживать за чужую судьбу, как за свою».[32] Ребенок, общаясь с музыкой, развивается, совершенствуется физический облик ребенка, устанавливаются гармонические связи. В 7 процессе пения развивается на только музыкальный слух, но и певческий голос, а, следовательно, и голосовой двигательный аппарат. Музыкальноритмические движения побуждают к правильной осанке, координации движений, их гибкости и пластичности. Ребенок способен чувствовать характер, настроение музыкального произведения, сопереживать услышанному, проявлять эмоциональное отношение, понимать музыкальный образ, замечать хорошее и плохое, приобщатся тем самым к различным видам художественной деятельности. Дети также способны вслушиваться, сравнивать, оценивать наиболее яркие и понятные музыкальные явления. Влияние музыки на разностороннее развитие и формирование личности ребенка обеспечивается благодаря тесной взаимосвязи эстетического воспитания с нравственным, умственным и физическим. Гармоничность музыкального влияния на формирование личности ребенка достигается тогда, когда используются все формы организации музыкальной деятельности детей.[45] 1.2 Основные принципы воздействия музыки на человека Музыка способна порождать в нас эмоции и чувства. Это её свойство признаётся всеми исследователями. Физиологи обнаружили в ходе многочисленных экспериментов, что эмоции у людей и животных порождаются центральными областями мозга. Важнейшая роль в этом процессе принадлежит гипоталамусу. Отсутствие этого участка мозга или его сильное повреждение могут привести к полному исчезновению эмоциональных переживаний, что также подтверждено многочисленными фактами. Люди с поврежденным гипоталамусом становятся жестокими, теряют брезгливость в еде, моральные принципы и не могут получать удовольствие от чего-либо. Воздействуя на гипоталамус, музыка вызывает эмоции. Этот процесс может протекать двумя путями: внутренним и внешним. Первый предполагает, что человек вспоминает какую-либо музыку и в результате этого у него возникают эмоции. Также он может, услышав 8 знакомую музыку, вспомнить события своей жизни, порождающие в нём эмоциональные переживания. Второй путь предполагает, что человек слушает музыку в конкретный момент времени, и в нем образуются эмоциональные переживания. Внешнее воздействие музыки происходит вне коры головного мозга. Звуковой сигнал принимается ушными раковинами, затем преобразуется в нервный импульс и по нервным путям приходит в гипоталамус. Гипоталамус воспринимает этот импульс и преобразует в эмоциональные переживания. Кора головного мозга получает импульсы от гипоталамуса, информирующие её о возникновении эмоциональных состояний. Так же от затылочных участков мозга она получает информацию об уловленном органами слуха звуковом сигнале. Корой головного мозга эта информация объединяется в ассоциации. Гипоталамус обладает ещё одной важной функцией – он синхронизирует биоритмы. Эта синхронизация зависит от равномерного и нормального функционирования отдельных процессов в теле, информация о которых постоянно поступает в гипоталамус через вегетативную нервную систему. Если некоторые органы чрезмерно загружены, а другие, наоборот, недогружены, то синхронизация сбивается. Длительность периодов и их соотношения смещаются. В результате возникают нарушения сердечного ритма, ритмов кровообращения, дыхания и колебания кровяного давления. Гипоталамус получает информацию об этих нарушениях и восстанавливает первоначальную ритмику. Например, когда человек бежит, его мышцы сокращаются чаще, чем при ходьбе. Ритмы сердца и дыхания начинают отставать, кровь поступает в мышцы не с той частотой, с какой должна поступать во время бега. Гипоталамус получает информацию о нарушении синхронности ритмов организма и увеличивает частоту дыхания и сердечного ритма. Благодаря этому образуется скорость обмена веществ, которая необходима для бега. Кровь начинает равномерно поступать в мышцы, что обеспечивает их нормальное функционирование.[39] 9 Музыка содержит в себе огромное количество разнообразных периодических структур. Импульсы, получаемые гипоталамусом от органов слуха, мало чем отличаются от других, получаемых им импульсов. Поэтому он обрабатывает их теми же методами. Однако он не сможет восстановить синхронность музыкальных ритмов. Он лишь создаст у человека неприятное состояние. Этим объясняются неприятные эмоции, возникающие у многих людей под влиянием полиритмичной и политональной музыки. Гипоталамус по-разному функционирует во сне и в процессе бодрствования. Он управляет всеми фазами сна и засыпания. Так, например, для засыпания человеку необходимы определённые ферменты, а гипоталамус активизирует железы, выделяющие эти ферменты. Если он не сделает этого, то человек не сможет заснуть или проснуться. В гипоталамусе находится и так называемый центр удовольствия. Многочисленными экспериментами была доказана способность этого участка гипоталамуса вызывать состояние удовольствия. Этот же центр присутствует и в организмах животных. Гипоталамус реагирует на музыкальные импульсы так же, как и на все другие, к нему поступающие. Из-за этого он положительно реагирует на музыку тогда, когда она соответствуют следующим параметрам: 1. Музыка должна состоять из периодически повторяющихся звуковых элементов. Частоты этих периодов должны быть различны, т.е. низкочастотные периоды и одновременно высокочастотные. Это свойство делает музыкальные периоды подобными биоритмическим, так как в человеческом организме существует масса разночастотных биоритмов. Частота одних биоритмов измеряется годами, а других тысячными долями секунды Звучание, не имеющее никаких периодических структур, как музыка не воспринимается. 2. Периодические звуковые структуры должны быть взаимосинхронны. Человеческие биоритмы строго синхронизированы. Например, один дыхательный цикл (вдох – выдох) обычно соответствует четырем ударам сердца. Минутный цикл распределения крови соответствует шестнадцати 10 дыхательным циклам, четырем циклам изменения кровяного давления и шестидесяти четырем ударам сердца. Кратность числу два обеспечивает в этих соотношениях строгую синхронность. Отношения многочасовых периодов, определяющих у людей и животных суточный ритм всех функций организма, к 24-часовому периоду выражается в целых числах. Особенно типичной для характеристики ритмов в средневолновой области является ритмическая функциональная упорядоченность системы гладкой мускулатуры, которая отвечает за тонус и движение всех полых органов и определяет тонус кожи и слизистых оболочек. Общий основной ритм имеет продолжительность периода в 1 минуту и управляется, по крайней мере у кровеносных сосудов, центральной нервной системой. Общие колебания тонуса системы имеют длительность периода приблизительно равную часу. Основные ритмы органов с гладкой мускулатурой имеют продолжительность периодов, выражающуюся простыми пропорциями. Например, ритм желудочной перистальтики соотносится с минутным ритмом, как 3:1, а ритм контракции двенадцатиперстной кишки с желудочной перистальтикой – как 4:1.[29;40] Рассогласование автономных ритмов может вызвать психологические и физические заболевания. Стрессовые ситуации, монотонная неестественная работа (например, на конвейере), которые вызывают неестественную и однотонную нагрузку на тело, приводят к изменениям длительности периодов и, в связи с этим, к их взаимному рассогласованию. Синхронизация ритмов разрушается в течение дня многочисленными внешними и внутренними факторами. Во время сна она восстанавливается. Если в процессе сна восстановление не наступит, то последующий день принесёт организму ещё музыкальные большее периоды разрушение. должны быть По аналогии с биоритмами взаимосинхронны. Эта их синхронизация будет имитировать здоровое состояние организма. Когда все биоритмы строго синхронны, человек себя великолепно чувствует и находится в состоянии близком к блаженству. Музыка, имитируя подобное состояние синхронностью своих периодов, создаёт иллюзию такого 11 блаженства. Это во многом объясняет тягу людей к музыке. Их биоритмические структуры могут быть нарушены, люди могут устать в течение рабочего дня, а музыка создаёт иллюзию (а возможно, не только иллюзию) правильной синхронности биоритмов. 3. Одновременно с синхронными периодами в музыке должен существовать изменяющийся элемент. В течение дня люди осуществляют многочисленные не периодичные движения, которые проходят на фоне синхронности и периодичности биоритмов организма. Это нормальное состояние для человека. По аналогии на фоне большого количества музыкальных периодов должны существовать постоянно изменяющиеся звучания. Исследования спонтанных ритмов, образующихся в организме в процессе его повседневной деятельности, показало, что они скоординированы с другими, находящимися внутри организма спонтанными ритмами и зависят от основных ритмов человека. Обязательным принципов необходимым является определённое условием для состояние работы памяти этих трех гипоталамуса. Гипоталамус обладает небольшим объёмом собственной локальной памяти, где он размещает необходимую ему информацию. Содержание этой памяти во многом определяет реакцию человека на музыку. От информации, там содержащейся, зависит – получит или нет человек удовольствие от звучания музыки. Воспринимая музыку как особый вид биоритмов, гипоталамус хранит в своей памяти наиболее правильные комбинации музыкальных циклов. Информация о том, что именно считать правильным, формируется в течение всей жизни человека, но её общие элементы являются врождёнными. Как уже говорилось, этими элементами является желательная синхронизация и определённые соотношения звуковых периодов. Многие биоритмы человека имеют аналогичную музыке структуру, то есть музыкальные волновые колебания похожи на биоритмические. Это подтверждает серия экспериментов, проведенных российскими специалистами. Сердечный ритм записывался цифровым осциллографом. В 12 результате была получена синусоида, аналогичная цифровой записи музыки. Затем данная цифровая информация была воспроизведена компьютером, но уже как звуковой сигнал. Специалисты услышали нечто, напоминающее музыкальное произведение. В статье, посвященной этому эксперименту, они пишут, что в полученном «звучании можно было различить элементы мелодии и музыкальные периоды». Они даже предприняли попытку записать это звучание нотами, примеры которых приводят в своей статье. Звуки воспринимаются человеком в качестве музыки только в том случае, если в них присутствуют периодически повторяющиеся элементы. Когда человек слушает танцевальную музыку, его конечности могут начать непроизвольно двигаться. Это явление может быть объяснено свойствами гипоталамуса, но лишь в редких случаях. Обычно в танцевальной музыке используются шумовые и ударные инструменты (незвуковысотные ударные инструменты могут также быть причислены к шумовым). Физиологам удалось обнаружить, что некоторые виды шумов вызывают сокращения мышц. Многочисленные эксперименты подтвердили это. Им удалось также обнаружить, что сами мышцы, сокращаясь, способны генерировать очень тихие акустические колебания. Вызвать эти колебания могут концентрации определенных веществ (ионы кальция, натрия), изменения температуры тела. Ударные инструменты вызывают шумовые эффекты, генерирующие сокращения мышц. Этим объясняются непроизвольные движения и мышечная активность, вызываемая у нас танцевальной музыкой. Однако воздействие данной музыки не всегда одинаково и зависит от многих факторов, таких как температура тела и обмен веществ, что объясняет некоторое падение танцевальной активности в зрелом возрасте и в состоянии болезни.[19;27] Вышеописанные три принципа нисколько не противоречат европейской теории музыки (исключая авангардные направления). Почти все музыкальные произведения имеют определённый темп, метр, сильные и слабые доли. Данные циклические параметры организуют музыкальную ткань и синхронизируют музыкальные ритмы и периоды. 13 По мнению Е.В. Назайкинского, периодичность является основой ритмической организации музыки. Он объясняет ее появление окружающими человека процессами и явлениями, которым свойственна периодичность. Е.В. Назайкинский пишет: “Человека с момента рождения окружают многообразные периодические процессы – колебания, толчки, волны, излучения, то есть процессы, обладающие более или менее регулярной повторяемостью отдельных элементов или сочетаний – ритмом в широком смысле слова. Это – свет, радиоволны, космические лучи, звуковые колебания, биологические ритмы (годовые, месячные, суточные, ритмы пульса, дыхания, ходьбы, бега, трудовых операций)”. [47] Темп – это скорость движения в музыке, определяемая числом метрических долей в единицу времени. Е.В. Назайкинский приводит более развернутое определение, темп – это скорость музыкального исполнения, выражающаяся в частоте чередования основных метрических долей и в абсолютной длительности ритмических единиц, построений и всего произведения в целом. Важнейшей характеристикой темпа, по мнению Е.В.Назайкинского, считается частота метрической пульсации, обозначаемая числом ударов в минуту. Темп воспринимается в диапазоне от 5–10 и до 700– 900 ударов в минуту. Если темп сохраняется неизменным от начала и до конца музыкального произведения он оказывается периодической структурой, синхронизирующей все остальные музыкальные элементы. Однако темпы иногда замедляются и ускоряются, что нарушает их периодичность. Е.В. Назайкинский провел серию экспериментов, изучающих замедления и ускорения темпа. Он пришел к выводу, что музыканты осуществляют изменения темпа не равномерно. Изменения темпа при замедлении и ускорении склонны к кратности, что связано с кратностью соотношений музыкальных длительностей. Фактически эти процессы осуществляются по музыкальным длительностям, таким как тридцать вторые, шестнадцатые и восьмые. Музыкальные же длительности зависят от темпа. Они являются как бы внутренней пульсацией. Следовательно, при замедлениях и ускорениях 14 принципы периодичности и синхронности не теряются. Вся ритмическая организация произведения зависит от темпа. Е.В. Назайкинский доказывает, что на восприятие темпа и ритма оказывает влияние биоритм дыхания. Это же обнаруживали Р.И. Зарицкая и А.М. Невинская. [46] Метр – это ритмическая форма, служащая мерой, в соответствии с которой музыка делится на метрические единицы – такты. Несколько другое определение приводит Е.В. Назайкинский, метр – это система организации ритмического движения, основанная на закономерном чередовании опорных и не опорных долей времени, проявляющихся в акцентной пульсации и в кратности длительностей.[48] Во всех наиболее популярных произведениях, принадлежащих к разным стилям, метр неизменен. Согласно теории в каждом такте есть сильные и слабые доли. Сильной долей является первая после тактовой черты. Сильная доля может подчеркиваться различными музыкальными средствами: ритмической динамическим акцентом, остановкой, глубоким вступлением басом, исполнительским штрихом. Регулярность новой гармонии, мелодической вершиной, сильной доли – одно из организующих начал музыкальной формы. Сильные доли повторяются в каждом такте, создавая тем самым определенную периодическую структуру. Слабая доля – в тактовой системе метрически неопорная доля, например 2-я и 3-я в трехдольном такте, 2-я и 4-я в четырехдольном. Служит непрерывности метрической пульсации, оттеняет сильную и относительно сильную доли. Метр, сильные и слабые доли оказывают значительное влияние на музыку. Вальс отличается от марша именно метром. Одним из основных отличий классической музыки от джаза является акцентирование слабых долей в последнем. В Чикагском стиле джазовой музыки, а также рок-нролле и ритм-энд-блюзе постоянно акцентируются вторые и четвертые доли, что неприемлемо для классической европейской музыки. Другим музыкальным понятием, подтверждающим вышеописанные 15 три принципа, является ритмичность. Ритмичными признаются движения, вызывающие своего рода резонанс, – сопереживание движению, выражающееся в желании воспроизвести его.[38] В античной музыке существовали такие понятия как арсис и тезис. Согласно этим понятиям, основными ритмическими функциями является напряжение и разрешение. Периодический характер этих явлений придает музыке некоторую завершенность и закруглённость. Ритмическое впечатление может возникать от целой композиции благодаря смене напряжения (восходящие фазы, завязки) разрешением (нисходящей фазой, развязкой, каденцией – “падением”). Однако собственно ритмическими (в отличие от композиционных) обычно называют более мелкие членения, воспринимаемые непосредственно и сопоставимые по величине с такими физиологическими периодичностями, как дыхание и пульс – прообразами двух типов различных ритмических структур. Для дыхательного (респираторного) ритма характерно ясное членение на периоды и их фазы (вдох – выдох). Такое понятие современной теории музыки, как ритмическое деление, также подтверждает принципы цикличности музыки. Ритмическое деление – это деление нотных длительностей на равные части. В тактовой нотации основные величины – дроби типа 1/2, от них образовываются основные длительности: половинные, четверти, восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые и т.д. Иногда встречаются соотношения 1/3, 1/5, 1/7 и т. д. Любые ритмические структуры составлены из определенных длительностей, задающих этим структурам периодически равномерную пульсацию, зависящую от темпа произведения.[32] Одно из основных музыкальных понятий – это форма. Форма определяет количество повторений музыкальных мотивов, предложений, периодов и частей. Основными формообразующими средствами в классической музыке являются метр, мотивная структура, модуляция и тематическое развитие. Из этих четырех параметров только один не является цикличным (модуляция). Именно повторение мотивов определяет развитие 16 формы. Возможны следующие виды повторений мотивов: точное, перемещение по аккорду, в другой гармонии, секвенция, варьирование, обращение, уменьшение, увеличение и др. Тематическое развитие невозможно без повторения тем. Относительно же цикличности метра уже говорилось ранее.[6] На наличие в музыкальных формах строго синхронизированных циклических элементов указывал так же Б. В. Асафьев в своей книге «Музыкальная форма как процесс». Он же указывал на обязательное присутствие в музыке изменений, зависящих по темпу, метру, ритму, мелодии или гармонии от основных циклических структур. Цикличные структуры можно обнаружить не только в самой организации музыкального материала, но и в музыкальных звуках и гармонии. Любой музыкальный звук представляет собой равномерные колебания воздуха, имеющие неизменную частоту. Таким образом, сами по себе музыкальные звуки являются периодическими структурами. Эти звуковые периоды синхронизированы определённым образом. Их синхронность определяет строй. В европейской музыкальной системе обычно используется темперированный строй. Этот строй не является идеальным, но тем не менее в настоящее время он активно используется во всех странах мира. В тех государствах, которые имеют национальный музыкальный строй, темперированный строй используется для создания эстрадной музыки. Следует также заметить, что для восприятия равномерно повторяющихся элементов не требуется идеальная точность их фаз. Эти периоды могут немного отклоняться от математически точного цикличного ритма, так как восприятие музыки людьми имеет так называемую зонность, то есть человек воспринимает одинаково немного различающиеся ритмы, темпы, звуки и т.д. Н.А. Гарбузов в ходе многочисленных экспериментов обнаружил зонные свойства человеческого слуха. По его мнению, зонную природу имеет темп и ритм, динамический слух, тембровый слух, звуковысотный слух.[29] 17 Циклические структуры можно обнаружить и в мелодии. В мелодии обычно присутствует темп (о периодичности темпа говорилось ранее), метр с акцентами на сильные и слабые доли, музыкальные звуки, которые сами по себе представляют равномерные колебания воздуха, повторяющиеся акценты и артикуляция. Многие мелодии содержат в составе своей музыкальной ткани секвенции. образования, Секвенции сохраняя повторяют ритмический небольшие рисунок и музыкальные фактуру. Многие развлекательные и популярные мелодии состоят из секвенций. Помимо секвенций в мелодиях встречаются многочисленные повторяющиеся ноты и мотивы. Почти невозможно найти мелодий, не имеющих повторяющиеся ноты. В этих повторениях часто можно увидеть определенные закономерности. На этой особенности построена теория профессора колумбийского университета Дж. Шиллингера. Он анализировал многочисленные музыкальные произведения композиторов прошлого. Он нашел общие для всех великих музыкальных произведений принципы и систематизировал их. Таким образом, он развил систему точных технических приемов и методов для написания музыки в любом стиле и для любой звуковой и оркестровой комбинации. Сочинение музыки, по его мнению, свелось к математическим формулам, музыкальные произведения оказалось возможным создавать при помощи новооткрытых формул, систематизированных моделей, диаграмм и логарифмической линейки. Дж. Шиллингер мог сконструировать музыкальные композиции на основе колебаний кривой деловой активности, взятой из «Нью-Йорк Таймс». В 1940 году он опубликовал свои теории в небольшой книге под названием «Калейдофон», а после его смерти (в 1943) в 1946 году вышел двухтомник, обобщающий все его разработки. В 1932 году у Дж. Шиллингера начал заниматься изучением данной теории американский композитор Джорж Гершвин. С некоторыми перерывами эти занятия продолжались четыре года. Существует мнение, что именно под влиянием теории Дж. Шилингера Дж. Гершвин создал оперу «Порги и Бесс». Согласно теории Дж. Шиллингера, мелодию можно создать из 18 нескольких равномерно повторяющихся нот. Выбираются несколько звуков и периоды их повторения. Затем на расчерченном в клетку листе бумаги выстраиваются по горизонтали данные периоды, а по вертикали ноты (например, если нота «до» имеет период три, а «ре» – два, то «до» записывается через каждые три клетки, а «ре» через каждые две). Каждая клетка приравнивается определенному интервалу, например, восьмой или шестнадцатой. Если звуки оказываются совпадающими по ритму, то один из них убирается. В результате получается приемлемо звучащая одноголосная мелодия. У Дж. Шиллингера есть множество более сложных приемов, но все они сводятся к повторяющимся звукам. Теория Дж. Шиллингера является ещё одним подтверждением наличия периодичности в мелодиях, так как он охватил своим исследованием огромное количество мелодий. Подтверждение трем вышеописанным свойствам музыки мы обнаруживаем также в теории индийской музыки. Согласно представлениям индийских музыкантов, простая последовательность временных единиц еще не является музыкальным ритмом. Линейный ритм – это тот ритм, который имеет лишь поступательное движение и исключает возвраты. Простейшим примером может быть тиканье часов или стук колес поезда. Когда ритмическое переживание организуется таким образом, что у человека возникает ощущение возвращения к началу, структура становится повторяющейся или цикличной, как только движение по кругу приводит к постоянному возвращению к исходной точке. Простейшей аналогией может являться неделя. Очевидно, что время течет вперед – в линейном порядке, но дни недели, накладываются на эту прямую линию, создают периодические повторения. Следовательно, допустимо сказать, что неделя представляет собой циклическую временную модель. Именно на такой концепции тотального цикла базируется ритмическая организация в индийской классической музыке.[34] Причем такая организация ритмических структур характерна для традиционной и для классической индийской музыки. Временные единицы называются акшара в карнатской музыке и матра в традиции хиндустани. 19 Они организованы в определенные секции (кханда, лагху и т.д.), которые, складываясь, образуют тала (звуковой цикл).[18] В индийской музыкальной традиции существует, так же как и в европейской, понятие темп. Он обозначается термином лайя. В практике индийской музыки темп относительно произволен и никогда не устанавливается при помощи метронома. Изменения темпа происходят редко. Если же переход от одного темпа к другому все-таки происходит, то этот процесс подчиняется строгим временным пропорциям. Из мелких ритмических фигур в индийской музыке образуются более крупные, и все эти структуры обязательно объединяются в ритмический цикл, который называется тала. Важнейшей закономерностью тала является то, что при его образовании обязательно соблюдается принцип цикличности. Для ритмических рисунков индийской музыки характерны пропорции кратные числам 2, 3, 4 и реже 5, 7. Ритмический цикл тала оказывает существенное влияние на мелодическую линию. Начало цикла является важнейшей точкой данного цикла. «Как бы далеко ни уводили исполнителя течение импровизации и вариационное развитие, от него ожидают возвращения к этой точке». Согласно теории индийской музыки, цикличность присутствует также и в мелодических образованиях. Б. Чайтанья Дева пишет: «Если выстроить группу тонов в восходящем (или исходящем) порядке, можно заметить, что через определенные регулярные промежутки обнаруживается тождество или повторение этих тонов. Это похоже на движение дней от прошлого к будущему, через настоящее, где каждый восьмой день – воскресенье; эти повторения образуют цикличность». Аналогичного мнения относительно индийской музыки придерживаются Л.С. Синявер, М.П. Бабкина, Н. Менон и Х.А. Поплей. Вышесказанное свидетельствует о действительности принципа периодичности для ритма индийской музыки. Следует также заметить, что в индийской музыке, так же как и в музыке других народов, используются звуковысотные инструменты, то есть 20 инструменты, создающие равномерные колебания воздуха. Звук определенной частоты уже сам по себе представляет собой периодическую структуру. В индийской музыке используются многочисленные звуковысотные духовые инструменты, такие как карна, комбу, шанкх, рансингха, пунги, мохори, нагасварам, шенаи, кузах, алгоза и другие. Многочисленные звуковысотные струнные инструменты: сантур, сварамандал, тата вадья, вана вина, рудра вина, каркари вина, апагхатила, сарасвати вина, пена, годха вина, гопи янтра (этот инструмент можно считать и струнным и ударным одновременно), эктар, тамбура, джантар, сарод, ситар, камайча, банам, саранги и др. В Индии существуют также звуковысотные ударные инструменты – это табла и байян. Настройка инструментов подчинена в Индии строгой системе. Частоты звуков находятся в правильном пропорциональном соотношении между собой. Это свидетельствует о функционировании принципа синхронности звуковых периодов в индийской музыке. Анализируя вышеуказанные сведения, можно прийти к выводу о том, что три, выведенные из физиологических данных, свойства музыки действительны и для европейской музыки, и для индийской. Рассмотрим также некоторые отличительные особенности китайской музыки. Во многих провинциях Китая существовали шошуды. Шошуды – это народные сказители, рассказчики, певцы. Они ходили из деревни в деревню, собирали слушателей и читали им выдержки из древних канонических книг. Шошуды читали всегда нараспев под аккомпанемент барабана или бубна. Аккомпанемент этих произведений был достаточно однообразным. Этот аккомпанемент является периодической звуковой структурой. Вокал шошуды является в этом случае изменяющимся элементом. Китайские мелодии часто состоят из повторяющихся кусочков. Могут повторяться небольшие мотивы, фразы и предложения. Повторения могут быть многочисленными. Иногда такие повторения тяжело воспринимаются европейцами. Однако данное их свойство подтверждает принципы 21 периодичности звуковых структур и указывает на их присутствие в китайской музыке. Соотношение частот различных звуков подчинено в китайской музыке строгим законам. европейским. В Их пропорциональные Древнем Китае соотношения существовала система аналогичны настройки инструментов люй-люй, которая аналогична европейской диатонике, но разбросанной по чистым квинтам снизу наверх. Подобный строй сохранился до наших дней у китайского инструмента шен. Шен выдалбливается из тыквы и имеет от 13 до 27 камышовых трубок. В современном Китае распространена диатоника и пентатоника, которые полностью аналогичны европейской системе. Музыкальные звуки определенной частоты, по сути, являются периодическими структурами. Интервальные соотношения определяют степень взаимосинхронности этих периодов. В китайской и индийской музыке пропорциональные соотношения между частотами разновысоких звуков хорошо развиты, что доказывает верность принципа взаимосинхронности звуковых периодов. Явно выраженные и скрытые периодические взаимосинхронные структуры мы находим также в музыке многих других народов. Так, например, в грузинской музыке часто встречается остинатный бас. В грузинских рабочих песнях присутствует повторение лишенных смысла слов нов-да и иабое. В грузинских песнях присутствуют многочисленные повторяющиеся мотивы. И это только явные циклические структуры. В грузинской музыке, как и в музыке других народов, присутствуют музыкальные звуки, которые уже сами по себе являются периодическими структурами определенной частоты. Эти звуки не берутся в случайном порядке, а подчинены строгим интервальным соотношениям. Также в грузинской музыке присутствуют темп и метр – периодические структуры, которые организуют все другие ритмические элементы. Как уже доказывалось ранее, наличие взаимосинхронных периодических звуковых структур в музыке способствует появлению у 22 слушателей положительных эмоций. Отсюда следует, что их исчезновение или сильное нарушение вызовет, напротив, негативные эмоции. И действительно, стремясь передать слушателям негативные эмоции, многие композиторы прибегали и прибегают к разрушению периодических структур или их взаимосинхронности, а Д. Шостакович во второй части 7-ой симфонии убрал из музыки изменяющийся элемент, передав этим ужас нашествия вражеских войск. Нарушение принципов синхронности звуковых периодов мы находим во всех ужасных и трагических местах классических опер и симфонических произведений. Эти нарушения присутствуют в диссонансах, сбивках темпа и ритма. Вышесказанное можно проиллюстрировать огромным количеством примеров, но мы рассмотрим лишь небольшое количество произведений. В кантате «Огненный замок» Дариуса Мийо, которая посвящена ужасам войны и фашизму, активно используются диссонансы, хроматизм и сбивчивые ритмы, что в совокупности способствует атмосфере напряженности и тревоги. В данном случае композитор разрушает принцип взаимосинхронности звуковых периодов, что позволяет ему передать слушателям отрицательные эмоции и чувства.[42] В поэме «Смерть и просветление» Р. Штраус использовал несколько другой метод генерации отрицательных эмоций. Тема смерти представлена у него в виде остинатно повторяющегося ритма. Ритмический рисунок и аккорд в этой теме не меняется. Несколько тактов подряд повторяется абсолютно одно и то же. Отсутствует какая-либо мелодия, кроме монотонно повторяющихся звуков. Мы видим здесь полное отсутствие изменяющегося элемента. Как уже доказывалось ранее, этот элемент необходим для генерации положительных эмоций. Несмотря на то что этот ритмический рисунок повторяется большое количество раз, сам по себе он полиритмичен. Он состоит из восьмушек и триоли. На месте сильных и слабых долей паузы, что мешает слушателям ощущать метрическую пульсацию. Таким образом, композитор смог нарушить ещё и синхронизацию звуковых периодов. В третьем акте оперы «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова 23 происходит наложение нескольких тем, исполняемых хором и различными оркестровыми группами, что приводит к сильным диссонансам и полиритмии. В результате создается атмосфера смятения и ужаса. Именно эти эмоциональные ощущения наиболее хорошо передают состояние действующих лиц в момент смерти Звездочета, а затем царя Додона. Смешение нескольких тем было использовано также Дж. Верди в четвертом акте («Казнь») оперы «Трубадур». Саундтреки к фильмам ужасов пытаются вызвать у зрителей чувство тревоги и страха. И они действительно справляются с этим. Более того, достаточно отключить звук и ощущение страха при просмотре подобных фильмов исчезает. Странно если в общем-то сказочные сюжеты вызывали бы у взрослых людей страх. Музыка же позволяет создавать у человека любые эмоции, поэтому во многих подобных фильмах эффект страха базируется на ней. Прослушивание звуковых дорожек фильмов ужасов позволяет осознать методы их создания. Обычно в этих фильмах используются искаженные специальными эффектами традиционные музыкальные произведения или мелодии. Наиболее распространены следующие искажения: Какое-либо музыкальное произведение исполняется на инструменте, который имеет изменяющийся строй. При этом его звучание не является фальшивым, а лишь изменяется по высоте. На запись традиционного музыкального произведения накладываются диссонирующие созвучия. На запись какого-либо произведения накладывается другое, не совпадающее с ним по тональности и темпу. Данные три метода разрушают музыкальные гармонические связи и ритм. С точки зрения физиологии музыкального восприятия такая музыка должна быть неприятна, она может вызвать тревогу и испортить самочувствие, то есть она способна ввести человека именно в то состояние, которое и требуется режиссеру фильма ужасов.[33] Л. Г. Бергер обнаружила, что циклические процессы в космосе и природе во многом аналогичны музыкальным произведениям. Опираясь на 24 исследования физиков, она пришла к выводу, что в музыке заключена миниатюрная модель мира.[43] 1.3 Анализ творческого наследия композитора Антонио Вивальди (1678—1741) Итальянский композитор, скрипач, дирижёр, педагог. Учился у своего отца Джеван Баттисты Вивальди – скрипача собора Сан-Марко в Венеции, возможно также у Дж.Легренци. В 1703–25 гг. педагог, затем дирижёр оркестра и руководитель концертов, а также директор (с 1713) женской консерватории «Пьета» (в 1735 вновь недолго был капельмейстером). Сочинял музыку для многочисленных светских и духовных концертов консерватории. Одновременно писал оперы для театров Венеции (участвовал в их постановке). Как скрипач-виртуоз концертировал в Италии и других странах. Последние годы провёл в Вене. В творчестве Вивальди высшего расцвета достиг concerto grosso. Опираясь на достижения А. Корелли, Вивальди установил для concerto grosso 3-частную циклическую форму, выделил виртуозную партию солиста. Он создал жанр сольного инструментального концерта, способствовал развитию виртуозной скрипичной техники. Музыкальный стиль Вивальди отличают мелодичность, щедрость, динамичность и экспрессивность звучания, прозрачность окраски письма, классическая стройность в сочетании с эмоциональным богатством. Концерты Вивальди послужили образцами концертного жанра для многих композиторов, в т. ч. И. С. Баха (переложил около 20 скрипичных концертов Вивальди для клавесина и органа). Цикл «Времена года» – один из ранних образцов программной оркестровой музыки. Существен вклад Вивальди в развитие инструментовки (он первым применил гобои, валторны, фаготы и др. инструменты как самостоятельные, а не дублирующие). Инструментальный концерт Вивальди явился этапом на пути формирования классической симфонии. В Сиене создан Итальянский институт имени Вивальди (возглавлял Ф. Малипьеро). Сочинения: Оперы (27) – в том числе «Роланд – мнимый безумный» (Orlando fiato 25 pozzo, 1714, театр «Сант-Анджело», Венеция), «Нерон, ставший Цезарем» (Nerone fatto Cesare, 1715, там же), «Коронация Дария» (L'incoronazione di Daria, 1716, там же), «Обман, торжествующий в любви» (L'inganno trionfante in amore, 1725, там же), «Фарначе» (1727, там же, позднее также под названием «Фарначе, правитель Понта»), «Кунегонда» (1727, там же), «Олимпиада» (1734, там же), «Гризельда» (1735, театр «Сан-Самуэле», Венеция), «Аристид» (1735, там же), «Оракул в Мессении» (1738, театр «Сант-Анджело», Венеция), «Ферасп» (1739, там же); оратории – «Моисей, бог фараона» (Moyses Deus Pharaonis, 1714), «Торжествующая Юдифь» (Juditha Triumphans devicta Holo-fernis barbarie, 1716), «Поклонение волхвов» (L'Adorazione delli tre Re Magi, 1722); светские кантаты (56) – в том числе 37 для голоса с бассо континуо, 14 для голоса со струнным оркестром, большая кантата «Глориа и Гименей» (1725); серенады для 1–4 голосов – в том числе «Празднующая Сена» (La Senna festeg-giante, 1729); культовая музыка (около 55 произведений) – в том числе Stabat Mater, мотеты, псалмы и др.; инструментальные произведения – 76 сонат (с бассо континуо), в том числе 30 для скрипки, 19 для 2 скрипок, 10 для виолончели, 1 для скрипки и виолончели, 2 для лютни и скрипки, 2 для гобоя; 465 концертов, в том числе 49 кончерти гросси, 331 для одного инструмента с бассо континуо (228 для скрипки, 27 для виолончели, 6 для виоль д'амур, 13 для поперечной, 3 для продольной флейт, 12 для гобоя, 38 для фагота, 1 для мандолины), 38 для 2 инструментов с бассо континуо (25 для скрипки, 2 для виолончели, 3 для скрипки и виолончели, 2 для валторн, 1 для мандолин), 32 для 3 и более инструментов с бассо континуо. «Времена года» Антонио Вивальди – цикл из четырех концертов для солирующей скрипки с оркестром. Каждый из концертов в трех частях и каждый концерт изображает одно время года. Они входят в состав собрания (Op. 8), озаглавленного «Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione» («Спор 26 Гармонии с Изобретением»). Сочинен около 1720 г. Опубликован в 1725 г. в Амстердаме издателем Мишелем Ле Цене. Полное название – «Le quattro stagioni» («Четыре времени года»). «Prete rosso» («Рыжий священник») – такое прозвище получил Антонио Вивальди в мемуарах Карло Гольдони. И действительно, он был и рыжим (Рыжий – было прозвище и его отца), и священником. Репутация Вивальди начала быстро расти с его первыми публикациями: трио-сонаты (вероятно 1703–1705), скрипичные сонаты (1709) и особенно его 12 концертов «L'estro armonico» («Гармоническое вдохновение»), Op. 3 (1711), содержание которых из его самых прекрасных концертов были изданы в Амстердаме и широко распространились в Северной Европе. Это заставило музыкантов, посещавших Венецию, разыскивать там Вивальди, а в ряде случаев заказывать у него новые, как это было, например, сделано для дрезденского двора. Баху так понравились концерты Вивальди, что пять концертов Op. 3 он переложил для клавесина, а еще ряд концертов – для органа. Многие немецкие композиторы подражали его стилю. Он издал далее два собрания сонат и еще семь сборников концертов. Именно в жанре инструментального концерта заключены главные достижения Вивальди и его значение в истории музыки. Он был первый композитор, который постоянно использовал форму ритурнели в быстрых частях, и это стало образцом для других композиторов. То же самое можно сказать о вивальдиевской форме концерта в целом, состоящем из трех частей: быстро – медленно – быстро. Из его приблизительно 550 концертов примерно 350 – для солирующего инструмента с оркестром (более 230 для скрипки); около 40 двойных (то есть для двух солистов), больше 30 для нескольких солистов и почти 60 для оркестра без солистов. Вивальди был оригинальным инструментовщиком и написал несколько концертов для необычных сочетаний инструментов, например, для виолы д'амур и лютни, или для множества духовых инструментов, включая такие, как шалмей, кларнет, валторну и другие редкие инструменты. У него также много 27 сольных концертов для фагота, виолончели, гобоя и флейты. Некоторые из его концертов – программные, например «Буря на море» (такое название имеют три концерта), «Охота», «Тревога», «Отдых», «Ночь», «Протей, или Мир навыворот». Вивальди написал также много вокальной – церковной и светской – музыки. Он автор (по разным сведениям) от 50 до 70 опер (сохранилось около 20). Времена года как тема искусства и музыки Тема времен года всегда была популярна в искусстве. Объясняется это несколькими факторами. Во-первых, она давала возможность средствами данного конкретного искусства запечатлеть события и дела, наиболее характерные для того или иного времени года. Во-вторых, она всегда наделялась определенным философским смыслом: смена времен года рассматривалась в аспекте смены периодов человеческой жизни, и в таком аспекте весна, то есть пробуждение природных сил, олицетворяла начало и символизировала юность, а зима – конец пути – старость. Причем жизнь, по аналогии с годом, могла делиться на четыре периода (справедливости ради необходимо сказать, что такое деление жизни по популярности у художников уступает более распространенному делению на три стадии: юность – зрелость – старость), а также – опять-таки по аналогии с делением года на двенадцать месяцев – на двенадцать периодов (каждый, как считалось, по шесть лет). Что касается изобразительных искусств, то времена года, точнее труды, то есть характерные для данного месяца работы (главным образом сельскохозяйственные), изображались в самых разных жанрах – от скульптуры (в порталах готических соборов, как, например, в Сен Дени, где мы видим все двенадцать месяцев) до графики. Из книжных иллюстраций этой темы наиболее известен «Роскошный часослов герцога Беррийского» (1415–1416), где двенадцать миниатюр изображают сцены из сельскохозяйственных дел, характерных для того или иного времени года. Замечательный цикл времен года представляет собой серия фресок в Салоне Месяцев в Палаццо Скифанойя, в замке герцогов д'Эсте в Ферраре, 28 созданных Франческо дель Косса и Косме (Козимо) Тура (1456–1470). Фреска каждого месяца делится на три регистра, соответствующие трем разным образным системам. Так, в среднем регистре фрески каждого месяца помещен соответствующий знак зодиака. С каждым знаком соседствуют три астрологические фигуры. Например, в «марте» рядом с Козерогом изображены паж с обручем и стрелой в руках, сидящая женщина в красном облачении и мужчина в разодранной одежде; в «апреле» – Телец, молодая женщина с ребенком, сидящий обнаженный юноша с ключом в руках и старик рядом с белой лошадью. Поскольку совершенно очевидно, что все эти фигуры что-то значат, были предприняты попытки истолковать их. Высказывалось предположение, что они являются аллегорическими обозначениями еще более дробного деления года – декад месяцев. Особняком стоит знаменитая картина Сандро Боттичелли «Весна» («La Primavera») или «Царство Флоры» (1477–1478, Флоренция, галерея Уффици). Посреди цветущего луга стоит Венера. Она представлена здесь иначе, чем это делали античные мастера: она изображена в виде нарядной девушки. Склоненные над ней ветви деревьев образуют нечто вроде триумфальной арки. Над ней парит амур с луком и стрелой. Его глаза завязаны, что символизирует слепоту любви. Крайняя левая фигура на картине – Меркурий (о смысле его присутствия в этой сцене можно высказывать лишь предположения; одно из них состоит в том, что он, устремив взгляд вверх, рассеивает своим кадуцеем облака). Между Венерой и Меркурием группа из трех граций – образ, ставший хрестоматийным. Флора, древняя (но при этом всегда остающаяся юной) итальянская богиня цветов, по имени которой картина получила свое второе название, изображена справа. Примечательна живописная трактовка ее истории Боттичелли: греческой богиней цветов была Хлорида, вышедшая замуж за Зефира, западного весеннего ветра, который породил цветы. Римляне называли ее Флорой. В поэме Лукреция «О природе вещей» повествуется о том, как Флора весной последовала за Зефиром, усыпая свой путь цветами. Боттичелли, однако, почерпнул идеи 29 для изображения Флоры из другого источника – из «Фаст» Овидия, в которых повествуется о Хлориде, спасавшейся бегством от преследовавшего ее Зефира. Когда же Зефир все же настиг Хлориду и завладел ею, с ее губ посыпались цветы, и она превратилась во Флору. Именно этот момент изобразил Боттичелли, показав двух богинь вместе: Хлориду, из уст которой сыплются цветы, и Флору, которая их сама рассыпает. История музыки знает четыре знаменитых интерпретации темы времен года. Эти произведения так и называются – «Времена года». Это цикл концертов Вивальди, оратория Гайдна (1801), цикл фортепьянных пьес П. И. Чайковского (1876), балет А. К. Глазунова (1899). «Времена года» Антонио Вивальди принадлежат к числу самых популярных произведений всех времен. Для многих само имя Вивальди является синонимом «Времен года» и наоборот (хотя он написал массу других произведений). Даже в сравнении с другими концертами того же опуса эти концерты демонстрируют поразительное новаторство Вивальди в области барочного концерта. Присмотримся к каждому из четырех концертов. И с самого начала отмечу, что каждому из концертов композитор предпослал сонет – своего рода литературную программу. Предполагается, что автором стихов является сам Вивальди. «Весна» («La Primavera») На редкость естественным получается разговор о «La Primavera» Антонио Вивальди после рассказа о «La Primavera» Сандро Боттичелли. Сонет, предваряющий этот концерт, почти в такой же степени можно отнести к картине Боттичелли. Вот как он звучит (здесь и далее сонеты приводятся в переводе Владимира Григорьева): Весна грядет! И радостною песней Полна природа. Солнце и тепло, Журчат ручьи. И праздничные вести Зефир разносит, Точно волшебство. Вдруг набегают бархатные тучи, Как благовест звучит небесный гром. Но быстро иссякает вихрь могучий, И щебет вновь плывет в пространстве голубом. 30 Цветов дыханье, шелест трав, Полна природа грез. Спит пастушок, за день устав, И тявкает чуть слышно пес. Пастушеской волынки звук Разносится гудящий над лугами, И нимф танцующих волшебный круг Весны расцвечен дивными лучами. Концерты этого цикла – это так называемая программная музыка, то есть музыка, соответствующая определенной, в данном случае, литературной программе. Всего у Вивальди можно насчитать более сорока программных произведений. Но их «программа» формулируется лишь в названии, и программой это может быть названо весьма условно. Таковы концерты «Щегол», «Кукушка», «Соловей», «Охота», «Ночь» (на эту «программу» Вивальди написал четыре концерта). Во «Временах года» мы имеем дело действительно с самой настоящей программой: музыка точно следует за образами стихов. Сонеты так хорошо соответствуют музыкальной форме концертов, невольно возникает подозрение, не сочинены ли, наоборот, сонеты к уже написанной музыке? Первая часть данного концерта иллюстрирует первые два четверостишия, вторая часть – третье четверостишие, а финал – последнее. (Автор русского перевода, стремясь сохранить точность смысла, что, конечно же, очень важно, особенно когда речь идет о программности, отошел от формы сонета и перевел его, как и остальные, четырьмя четверостишиями.) Первая часть концерта открывается необычайно радостным мотивом, иллюстрирующим ликование, вызванное приходом весны – «Весна грядет!», играет весь оркестр (tutti). Этот мотив (каждый раз в исполнении всего оркестра и солиста) помимо того, что обрамляет эту часть, еще несколько раз звучит по ходу части, являясь своего рода рефреном, что придает всей части форму, похожую на рондо. Далее следуют эпизоды, иллюстрирующие следующие строки сонета. В этих случаях играют три солиста – главный (напомню, что все концерты этого цикла написаны для солирующей 31 скрипки с оркестром) и концертмейстеры групп первых и вторых скрипок; все остальные участники молчат. Даже без имеющейся в партитуре ремарки – «Canto de gl' Ucelli» – ясно, что музыка, звучащая в высоком регистре, изображает здесь «пение птиц» (дословный перевод строки сонета: «радостно приветствуют ее (весну) птицы своим пением»). Как чудесно это передано звучанием скрипок! Следующий эпизод (после рефрена) иллюстрирует слова сонета о бегущих ручьях (дословно: «бегут ручьи со сладким журчаньем в дуновении Зефира»; сравните, как изобразил Зефира Боттичелли!). И опять рефрен. Следующий эпизод – гремит гром («чернотой покрывается небо, весна возвещает о себе молнией и громом»). Вивальди в высшей степени изобретательно изображает это явление природы: раскаты грома переданы грозным стремительным звучанием всего оркестра, играющим в унисон. Вспышки молнии в первый раз звучат у всех трех солистов скрипачей во взметающихся гаммообразных пассажах (требуется огромное мастерство всех участников ансамбля, чтобы добиться идеальной точности исполнения стремительных пассажей, исполняемых одновременно тремя солистами). В следующие разы они переданы пассажами у главного солиста, графикой своей напоминающими ту изломанную стрелу, которой обозначают опасность высокого напряжения в электросети. Грозу сменяет музыка рефрена – неомраченная радость прихода весны. И вновь – в следующем эпизоде – поют птицы («Потом он (гром) отгремел, и птицы начали снова свое прекрасное пение»). Это отнюдь не повторение первого эпизода – здесь другое пение птиц. О том, как завершается первая часть, я уже сказал. Вторая часть («Сон крестьянина»). Образец поразительного остроумия Вивальди. Над аккомпанементом первых и вторых скрипок и альтов (басы, то есть виолончели и контрабасы, а, следовательно, и клавесин и орган, дублирующие их, здесь не играют) парит мелодия солирующей скрипки. Именно она иллюстрирует сладкий сон крестьянина. Pianissimo sempre (итал. – «все время очень тихо») в мягком пунктирном ритме играют все скрипки оркестра, рисуя шелест листвы. Альтам же Вивальди поручил изображать 32 лай (или тявканье) собаки, охраняющей сон хозяина. Все эти детали литературной программы необходимо знать самим исполнителям, в первую очередь, и во вторую – слушателям. Тогда удастся найти интересную краску и характер звучания, и в альтах будет слышаться резковатое «гав-гав», забавно контрастирующее с мелодией солирующей скрипки в стиле bel canto, а не сладкозвучное «бай-бай», что само по себе красиво, но для «другой программы». Третья часть («Танец-пастораль»). Здесь царит полное энергии и жизнерадостности настроение. В литературе о Вивальди можно встретить утверждение, что «основным ритмом в этой части выступает поступь быстрой сицилианы». Никак не могу согласиться с этим утверждением. Это, безусловно, разновидность жиги, тоже старинного танца: в данном случае он представлен во французской своей разновидности и отождествляется с канари (особый род жиги). Удивительно, как Вивальди на небольшом звуковом пространстве удается передать столько оттенков радости, вплоть до своеобразной радости грустной (в минорном эпизоде)! «Лето» («L'Estate») В полях лениво стадо бродит. От тяжкого, удушливого зноя Страдает, сохнет все в природе, Томится жаждой все живое. Кукушки голос звонко и призывно Доносится из леса. Нежный разговор Щегол и горлица ведут неторопливо, И теплым ветром напоен простор. Вдруг налетает страстный и могучий Борей, взрывая тишины покой. Вокруг темно, злых мошек тучи. И плачет пастушок, застигнутый грозой. От страха, бедный, замирает: Бьют молнии, грохочет гром, И спелые колосья вырывает Гроза безжалостно кругом. 33 Первая часть. Форма концерта, которую Вивальди культивировал и довел до совершенства, подразумевает, что концерт, как я уже отмечал, состоит из трех частей: быстро – медленно – быстро. Надо было обладать талантом и фантазией Вивальди, чтобы в первой, то есть, быстрой, части отразить настроение и состояние лени и истомы, о которых говорится в первых двух четверостишиях, являющихся программой этой части. И Вивальди это блестяще удается. «Изнеможение от жары» – такова первая ремарка композитора. Музыка звучит pianissimo (итал. – «очень тихо»). Вивальди делает небольшую уступку настроению: темп этой части, хотя и аllegro (в данном случае это означает именно «быстро»), но non molto («не очень»). В музыкальной ткани много разрывов, «вздохов», остановок. Далее мы слышим голоса птиц – сначала кукушки. (Сколько «кукушек» знает история музыки! Сам Вивальди, как уже отмечалось выше, написал отдельный концерт, в котором имитируется эта птица; знаменита, например, клавесинная «Кукушка» Дакена). Затем щегленка (и вновь, оказывается, что у Вивальди есть еще один концерт, где изображена эта птица). Голоса птиц в музыке – это могла бы быть отдельная тема для разговора... И вот, первый порыв холодного северного ветра – борея, предвестника грозы. Его изображают все скрипки оркестра (включая солиста), тогда как у альтов и басов, согласно ремаркам в партитуре, «резкие порывы ветра» и просто «разные ветры». Но этот первый порыв проносится, и возвращается настроение истомы от жары (рефрен этой части, та музыка, с которой начался концерт). Но и это проходит: остаются одна солирующая скрипка и бас (его линия проводится виолончелью и аккомпанирующим органом, как указано в партитуре, хотя часто и даже, как правило, аккомпанемент во «Временах года» поручается клавесину). У скрипки слышатся интонации жалобы. Вы не ошиблись: это «жалоба пастуха», поясняет свое намерение Вивальди. И вновь врывается порыв ветра. Вторая часть замечательно строится на резком контрасте мелодии, 34 олицетворяющей пастушка, его страх перед стихией природы, и грозными раскатами грома приближающейся грозы. Это, быть может, самый впечатляющий образец динамического контраста в музыке добетховенского периода – образец, который смело можно назвать симфоническим (сравнить с подобным эпизодом грозы в «Пасторальной» симфонии Бетховена). Ремарки Вивальди чередуются здесь с категоричностью армейской команды: аdagio e piano (итал. – «медленно и тихо») и рresto e forte (итал. – «быстро и громко»). И никаких разнотолков! Кончается вторая часть затишьем – затишьем перед бурей... Третья часть. И вот буря разражается. Почти зримы потоки воды, низвергающиеся с неба. И как вспышки молнии в «Весне» передаются мелодией с характерным рисунком (см. выше об этом), так и здесь потоки воды устремляются в разных направлениях, изображаемые гаммаобразными пассажами и арпеджиями (аккордами, звуки которых исполняются очень быстро один за другим, а не одновременно), устремляющимися вверх и вниз. Цельность всему концерту придают некоторые особенности композиции, которые обнаруживаются лишь при внимательном вслушивании в музыкальную ткань всего произведения: например, в середине, когда быстрые пассажи поручаются альтам и басам, скрипки исполняют ритмическую и мелодическую фигуру, родственную эпизоду с «разными ветрами» из первой части. Завершается эта часть (и этот концерт, но еще не весь цикл!) грозным унисоном всего оркестра, оставляя слушателя в некотором замешательстве: что же будет дальше, после этой страшной грозы?.. «Осень» («L'Autunno») Шумит крестьянский праздник урожая. Веселье, смех, задорных песен звон! И Бахуса сок, кровь воспламеняя, Всех слабых валит с ног, даруя сладкий сон. А остальные жаждут продолженья, Но петь и танцевать уже невмочь. И, завершая радость наслажденья, В крепчайший сон всех погружает ночь. 35 А утором на рассвете скачут к бору Охотники, а с ними егеря. И, след найдя, спускают гончих свору, Азартно зверя гонят, в рог трубя. Испуганный ужасным гамом, Израненный, слабеющий беглец От псов терзающих бежит упрямо, Но чаще погибает, наконец. Первая часть. Вивальди мастер сюрпризов: после грозы, разразившейся летом, мы попадаем на осенний веселый праздник урожая. «Танец и песня крестьян» – поясняет авторская ремарка в начале части. Жизнерадостное настроение передается ритмом, кстати, напоминающим ритм первой части «Весны». Яркость образам придает использование эффекта эха, столь излюбленного не только Вивальди, но и всеми композиторами барокко. Это играет весь оркестр и вместе с ним солист. Здесь необходимо сделать небольшое отступление и объяснить одну особенность инструментального концерта эпохи барокко. Когда я обращаю внимание на эпизоды у Вивальди, где играет весь оркестр, то подразумевается, что всегда с оркестром играет и солист: он такой же участник этого музыкального сообщества, только лишь с развернутой и виртуозной партией. И сегодня эту партию может исполнять один оркестрант, а завтра – другой. Такова особенность барочного инструментального концерта. Положение дел постепенно меняется в концертах более позднего времени. В фортепианных концертах Моцарта солист уже отнюдь не член оркестра. Правда, в моцартовских концертах еще остаются эпизоды, в которых, согласно замыслу композитора, пианист перестает быть солистом и превращается, в сущности, в аккомпаниатора оркестру, исполняя на рояле гармонический каркас того, что играет оркестр. (Наши современные пианисты-солисты не хотят выполнять этой роли, и попросту игнорируют эти эпизоды, позволяя оркестру играть одному). Надо сказать, что Моцарт писал свои фортепианные концерты для самого себя, то есть сам их исполнял в качестве одновременно дирижера и солиста; по 36 этой причине, кстати, очень многое им даже не было записано в нотах и импровизировалось прямо во время исполнения. Дальше – больше. В концертах романтиков (Мендельсон, Шуман, Шопен, Лист) солист – «мировая звезда», он никогда не «из оркестра», его партия никогда не дублирует оркестровую партию, а наоборот, конкурирует с ней. Теперь в «конфликте» и «борьбе» солиста с оркестром заложена психологическая интрига и, следовательно, дополнительный интерес для слушателя. Таково одно из направлений эволюции формы и жанра инструментального концерта. Но вернемся к Вивальди. Новый раздел первой части – забавная жанровая сценка: «Подвыпившие» (или «Захмелевшие»). Солист в струящихся у скрипки пассажах «разливает» вино; мелодии в оркестровых партиях, с их нетвердой походкой, изображают захмелевших поселян. Их «речь» становится прерывистой и невнятной. В конце концов, все погружаются в сон (скрипка замирает на одном звуке, тянущемся пять тактов!). И все это изображено Вивальди с неизменным юмором и доброй ироничной улыбкой. Завершается первая часть тем, с чего она и началась – ликующей музыкой веселого празднества. Вторая часть. Но бороться со сном все-таки невозможно, к тому же на землю опускается ночь. Об этом повествует второе четверостишие сонета. И небольшая, всего на две страницы партитуры, часть рисует звуками состояние крепкого сна и тихой южной ночи. Особый колорит звучанию придает способ исполнения своих партий струнными инструментами: Вивальди предписывает музыкантами играть с сурдинами. Все звучит очень таинственно и призрачно. При исполнении этой части особая ответственность ложиться на клавесиниста (в наше время, повторяю, именно клавесину поручается партия аккомпанемента; у Вивальди указан орган): его партия не выписана композитором полностью, и предполагается, что клавесинист ее импровизирует. Эта импровизация должна в идеале быть конгениальной музыке самого Вивальди. Третья часть («Охота»). Музыкальный и поэтический жанр caccia (итал. – качча, «охота») культивировался в Италии еще в XIV–XV веках. В вокальных каччах текст 37 описывал сцены охоты, преследования, а музыка изображала скачки, погоню, звучание охотничьих рогов. Эти элементы обнаруживаются и в этой части концерта. В середине охоты музыка изображает «выстрел и лай собак» – так поясняет этот эпизод сам Вивальди. «Зима» («L'Inverno») Дрожишь, замерзая, в холодном снегу, И севера ветра волна накатила. От стужи зубами стучишь на бегу, Колотишь ногами, согреться не в силах Как сладко в уюте, тепле и тиши От злой непогоды укрыться зимою. Камина огонь, полусна миражи. И души замерзшие полны покоя. На зимнем просторе ликует народ. Упал, поскользнувшись, и катится снова. И радостно слышать, как режется лед Под острым коньком, что железом окован. А в небе Сирокко с Бореем сошлись, Идет не на шутку меж ними сраженье. Хоть стужа и вьюга пока не сдались, Дарит нам зима и свои наслажденья. Концепции, которые выражают авторы, обращаясь к аллегории времен года, могут быть разными, а порой и прямо противоположными. Зима, судя по всему, как раз то время года и тот период – если говорить аллегорически – человеческой жизни, который допускает наиболее разнящиеся трактовки. Если у Шуберта в вокальном цикле «Зимний путь» это крайняя степень пессимизма, то у Вивальди, при том, что природный годичный круг явлений завершен, конец зимы является одновременно и предвестником новой весны. И если у Шуберта в последней песни цикла – «Шарманщик» – надежды нет, то Вивальди и музыкой и стихом утверждает совсем другое: «дарит нам зима и свои наслажденья». Коли так, то драматический элемент, который, как ни крути, в зиме присутствует, отодвинут у Вивальди от самого конца концерта, и весь цикл завершается вполне оптимистично. 38 Первая часть. Здесь действительно царит очень холодная (для итальянцев!) атмосфера. Ремарки поясняют, что здесь изображается то, как стучат от холода зубы, притопывание ногами, завывание лютого ветра и бегание, чтобы согреться. Для скрипача в этой части сконцентрированы наибольшие технические трудности. Виртуозно сыгранная она проносится как бы на одном дыхании. Вторая часть. А вот и зимние радости. Полное единение солиста и аккомпанирующего ему оркестра. Льется чудесная ария в стиле bel canto. Эта часть необычайно популярна как самостоятельное совершенно законченное произведение, и так она часто и исполняется. Третья часть. Вновь жанровая сценка: катание на коньках. А кто же в Италии умеет или умел во времена Вивальди, когда никакого искусственного льда не было, кататься на коньках? Конечно, никто. Вот Вивальди и изображает – в забавных «кувыркающихся» пассажах скрипки – как можно «легко поскользнуться и упасть» или как «ломается лед» (если дословно переводить содержание сонета). Но вот задул теплый южный ветер (сирокко) – предвестник весны. И между ним и бореем разворачивается противоборство – бурная драматичная сцена. Это и есть завершение – почти симфоническое – «Зимы» и всего цикла «Времен года». Оригинальный текст и первые издания «Времен года» Всякий, кто интересовался историей музыки и, в частности, творчеством Вивальди, убежден, что «Времена года» сочинены в 1725 году, то есть в том же году, когда они и были изданы. Эту дату дают все авторитетные музыкальные справочники и словари, в том числе самый большой – New Grove Dictionary of Music and Musicians. В самом начале данной статьи указана другая дата – 1720. Дело в том, что новый свет на проблему хронологии подготовившего новое проливает издание исследование «Времен года» Пауля для Эверетта, авторитетного итальянского издательства «Ricordi» (Paul Everett. Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, Op. 8. Cambridge & New York. Cambridge University Press, 1996). И теперь при обсуждении этого гениального произведения 39 Вивальди необходимо считаться с результатами исследования этого музыковеда. А результаты эти как раз и сделали необходимым новое издание этих концертов. Возникает резонный вопрос: разве может очередное издание столь известных произведений, множество раз издававшихся, привнести что-то новое и заставить нас пересмотреть свои взгляды на это произведение? Ответ на этот вопрос должен быть утвердительным. Поразительно, но до недавнего времени не было современного издания этих наипопулярнейших концертов, которое надежно обеспечивало бы исполнителей текстом концертов. Это означает, что большинство, а возможно и все интерпретации и записи этих концертов, основанные на существовавших изданиях, в большей или меньшей степени дефектны. Когда дело касается таких популярных произведений классики, как «Времена года», неверное или искаженное прочтение текста приобретает огромное влияние. Через какое-то время к этим ошибкам привыкает ухо как исполнителя, так и слушателя. В результате такое неверное толкование становится узаконенным и освященным традицией. Таким образом, «Времена года» настоятельно нуждаются в реконструкции как с точки зрения текста, так и с сочки зрения его истолкования. Весьма уместной здесь оказывается аналогия с реставрацией старой живописи. С картин необходимо удалить наслоения грязи и бесцветного лака, чтобы их истинные цвета снова ярко засверкали. Тусклый вид картины это часто не от недостатка мастерства художника, который ее создавал, а результат действия времени. В случае с «Временами года» это результат исполнения этой музыки музыкантами, не знающими традиций исполнения времен Вивальди, и делающими из нее нечто совершенно другое. Приведу один пример, чтобы продемонстрировать, что я имею в виду. В медленной части «Весны» скрипичные партии с пунктирными ритмами теперь исполняются legato (связанно), то есть не каждое движение смычка исполняется несколько пунктирных фигур. Так рекомендуют редакторы в некоторых изданиях. Этот способ исполнения теперь стал обычным и 40 приобрел статус закона. Сам Вивальди не написал для этой фигурации вообще никаких лиг, которые указывали бы на такое исполнение. Наоборот, по правилам исполнения вивальдиевского времени каждую пунктирную фигуру следует играть на отдельное движение смычка. Звуковая картина при этом получается совершенно иная: теперь мы явственно ощущаем шелест листвы от мягкого дуновения ветерка. Даже лучшие издания «Времен года» имеют недостатки, которых не могли избежать самые авторитетные редакторы, поскольку коренятся они в одном общем источнике, на котором были основаны все издания – первом издании Op. 8, опубликованном Мишелем Ле Цене в Амстердаме в 1725 году; "Времена года" здесь № № 1–4. По стандартам печатных изданий восемнадцатого века этот текст вполне точен и тщательно награвирован. Проблема в том, что у более поздних редакторов и издателей не было для сравнения никакого другого текста. Наиболее ответственные редакторы сверялись с изданием Op. 8, выпущенным в Париже нотоиздателем Ле Клерком в 1739 году, но так как и это издание основывалось на амстердамском, его текст был по существу тем же самым, и это сравнение мало что давало. Редакторов прошлых времен можно простить, поскольку они ничего не знали и о том, что почти все дошедшие до нас экземпляры амстердамского и парижского изданий являются неполными. В наши дни, если в медленной части концерта «Зима» вы слышите восхитительную сольную партию виолончели, записанную быстрыми нотами (чего нет, например, в издании Peters), знайте, что вы слушаете исполнение, основанное на другом источнике – рукописных копиях, сохранившихся в Манчестере – важном недавно обнаруженном документе, о котором необходимо сказать подробнее еще и потому, что в нашей литературе о нем вообще нет упоминаний. Сейчас нет сомнений в том, что специальная виолончельная партия с самого начала была включена в Op. 8: она имелась отнюдь не только в манчестерской версии «Времен года», как думали некоторые музыковеды. Эта партия со временем пропала из многих экземпляров первых изданий, 41 поскольку для удобства виолончелиста была напечатана отдельно (в этом эпизоде виолончельная партия не дублирует, как в других случаях, нижний голос органа). В конце концов, отдельные листы потерялись. Почти никто из прошлых редакторов не знал о ее существовании, потому во всех современных изданиях она отсутствует. И как следствие – эта часть и исполняется без виолончельного соло. В свете новых текстологических открытий уже нельзя считать амстердамское издание в том виде, в каком оно сохранилось до наших дней, единственным источником текста «Времен года». Вывод о том, что Вивальди собственноручно, а не копиист, готовил текст «Времен года» для печати, подтверждается сравнением этих концертов с другими, входящими в этот опус, и сохранившимися в виде автографов. Они дают представление о стиле работе Вивальди. Когда он переписывал свои произведения, то поступал не просто как переписчик, а почти всегда вносил изменения и улучшения в произведение. Это объясняет причину текстовых различий между автографами и окончательными печатными версиями. Следует иметь в виду, что Вивальди все новое, что приходило ему в голову в момент изготовления копии, предназначенной для отсылки в Амстердам, вносил именно в эту копию и не фиксировал в той, которая оставалась у него. Еще одно обстоятельство необходимо отметить, поскольку это совершенно новый вывод: Вивальди, по-видимому, подготовил копию Op. 8 и послал ее в Амстердам уже около 1720 года! Поразительно, что публикация этого опуса состоялась только спустя пять лет. Создается впечатление, что задержка произошла по какой-то неизвестной нам причине именно в Амстердаме. Теперь, наконец, о манчестерской копии «Времен года». Эта рукопись была написана в Венеции. Однако до недавнего времени не было возможности убедиться в том, что манчестерский текст и есть тот самый, который санкционировал сам композитор и который может считаться первоисточником. Ведь это рукопись, которая ни в какой своей части не 42 содержавшая почерка Вивальди, не давала ключа к ее датировке. Но теперь эта неуверенность устранена благодаря ряду музыковедческих доказательств. Одна трудность состояла в том, что два переписчика, изготовлявшие манчестерскую копию «Времен года», не были, как считалось, в контакте с композитором. Теперь мы вполне можем быть уверены, что их все-таки связывали определенные отношения. К одному из них, как теперь установлено, Вивальди обратился с просьбой о переписке рукописи (хранящейся в Париже) одного из своих скрипичных концертов. Этот копиист известен специалистам как «Переписчик № 4» . Он был постоянным помощником композитора. В настоящее время высказывается мнение, что это был ни кто иной, как... Джованни Баттиста Вивальди, отец Антонио. Поскольку «Переписчик № 4» работал исключительно для Антонио, контакт переписчика манчестерской рукописи с ним представляется равнозначным его связи непосредственно с Антонио. Вторая трудность заключалась в том, что манчестерская копия «Времен года» написана на двух разных типах нотной бумаги, с которой раньше Вивальди, как считалось, не имел дела. Но теперь доказано, что именно такую бумагу Вивальди использовал еще в нескольких случаях. (Здесь сейчас трудно вдаваться в эти детали; Вивальди использовал для записи своих произведений несколько сотен видов бумаги, и дальнейшее исследование соотношения писчих средств может пролить свет на датировку многих его произведений.) Таким образом, это нельзя считать простым совпадением, и это дает основание для утверждения, что копирование манчестерской рукописи было сделано по воле композитора и под его наблюдением. Последняя трудность была в отсутствии даты изготовления манчестерской копии «Времен года». Копия эта относится к большой группе вивальдиевских рукописей, включающей некоторые автографы, которая составляет часть римской коллекции кардинала Пьетро Оттобони, и резонно было предположить, что Вивальди самолично заказал изготовить копии «Времен года» и передал их музыкантам кардинала, славившегося своим меценатством. Но контакт Вивальди с Оттобони и его двором был 43 непостоянным и ограничивался 1720-ми годами. В то время как датировка манчестерской копии «Времен года» оставалась не установленной, теоретически нельзя было исключать того, что она была изготовлена для другой цели и попала в собрание Оттобони каким-то иным путем, и что Вивальди вообще не заказывал копирования концертов. И вот, недавно появилось весьма необходимое уточнение даты. Сравнение бумаги, на которой написан манчестерский вариант концертов, с венецианской рукописью, на которой написана анонимная кантата «Andromeda liberata», дает право утверждать, что манчестерская копия изготовлена примерно в сентябре 1726 года. Эта датировка вполне согласуется с другим доказательством. В этом году Пьетро Оттобони находился в Венеции с июля по декабрь; в августе в его честь была исполнена одна из кантат Вивальди. В какой-то момент в этот период композитор вполне имел возможность преподнести кардиналу копию «Времен года». И таким образом, долго считавшимся гипотетическим мнение, что Вивальди заказал изготовление манчестерской копии «Времен года», теперь можно считать твердо установленным, поскольку это утверждение основывается на целом ряде объективных фактов. Более того, из этого следует, что эта копия сделана непосредственно с версий автографа, имевшихся у композитора. Короче говоря, и это главный вывод из всего сказанного, манчестерская копия по времени сделана после выхода из печати амстердамского издания, но передает версию, предшествующую всем опубликованным вариантам.[14] Итак, «Времена года» сохранились в двух основных версиях – в амстердамском издании Ле Цене и в манчестерской копии. Именно их текст можно считать аутентичным. Но версии эти, однако, различные и не должны быть соединены или сплавлены. И это порождает дилемму. Любое новое критическое издание неизбежно должно предпочесть какую-то одну версию. Но все же нельзя совершенно пренебречь другой. Логичнее всего основывать современное издание на классическом амстердамском издании, но при этом в критическом комментарии дать все разночтения по манчестерской копии. В таком случае каждый, кто воспользуется таким изданием, сможет получить 44 полную картину подлинного вивальдиевского текста «Времен года». Во многих эпизодах, где версии явно совпадают, манчестерский текст часто более точен. Но и в этом случае остается некоторое количество спорных мест, в которых точные намерения Вивальди уже никогда не удастся установить... 45 Глава 2. Экспериментальное изучение младшими школьниками творчества А.Вивальди 2.1 Определение исходного уровня музыкального развития учащихся Экспериментальная работа проводилась с детьми 2 «Б» класса ГБОУ СОШ № 1004 г.Москвы. Общее число учащихся, занятых в эксперименте – 18 человек. Эксперимент состоял из трех этапов: 1. Констатирующего, с целью определения исходных параметров сформированности представлений младших школьников о жизни и творчестве А.Вивальди; 2. Формирующего (на протяжении 1,5 месяцев), с целью формирования знаний детей о жизни и творчестве А.Вивальди; 3. Проверочного, с целью проверки эффективности проведенной работы по ознакомлению с творчеством А.Вивальди. Использовались наблюдение, беседа, общие методы исследования: стандартизированные педагогическое методики, психолого- педагогический эксперимент. Творчество потенциала, ребенка который в оценивалось свою по очередь степени развитости может проявляться его в импровизационном пении, музицировании на музыкальных инструментах, в музыкально-ритмических движениях и других продуктах творческой деятельности. Для диагностики музыкального развития ребенка традиционно используются следующие методы: – беседа с детьми; – наблюдение и анализ творческой деятельности; –тестирование; –предъявление музыкальных заданий; – экспериментальные занятия; – самооценка параметров музыкального развития. 46 Все эти подходы к изучению творческого развития дают только приблизительную оценку данной способности, поскольку для полного и яркого развертывания этого процесса требуются специальные условия (установка, мотивация, вдохновение, специфические переживания и тому подобное). Для выявления уровня музыкального развития был проведен констатирующий эксперимент. В ходе констатирующего эксперимента решались следующие задачи: Отобрать диагностические методы для оценки уровня музыкального развития детей младшего школьного возраста. Апробировать диагностический комплекс. Выявить особенности музыкального развития испытуемых. Констатирующий этап эксперимента позволил выявить исходный уровень музыкального развития учащихся. Опираясь на характеристики выявленных уровней, на констатирующем этапе нашего исследования мы определили первоначальный, исходный уровень музыкального развития у каждого ученика. С этой целью были использованы разработанные диагностические методики, которые включали: план комплексного наблюдения и тест-опросник для экспертной оценки. Каждому уровню соответствовала определенная количественная оценка. Экспертная оценка определялась в ходе совместного обсуждения показателей музыкального развития учащихся специалистами образовательного учреждения (учителем, воспитателем, психологом, социальным педагогом). Для данного исследования был выбран метод художественнотворческого процесса, который пропагандировал основатель программы по музыке Д.Б.Кабалевский. Цель данного метода: вывести наружу то, что подразумевается под музыкальной фразой сочинения, поэтической фразой литературного произведения; проявить природу возникновения танцевального движения, и тем самым дать возможность ребенку стать сопричастным рождению искусства, как это и происходило в человеческой культуре. 47 Для проведения данной методики необходимо соблюсти некоторые условия: – создать в классе непринужденную атмосферу, в которой дети будут чувствовать себя легко и непосредственно; –учитывать непосредственность детской реакции и ненавязчиво помочь развить ее в конкретном выражении; – увлечь детей своим творческим отношением; – объективно оценить вместе с ребятами их творческую реализацию художественного замысла; – поддержать в детях желание творческого самовыражения. Анкетирование предусматривало выявление степени интереса и имеющихся знаний младших школьников о музыке А. Вивальди, а также уровня аналитической деятельности младших школьников в осознании творчества А. Вивальди. Анкеты имели открытый вид, что требовало от детей самостоятельного конструирования ответа. Задание №1. Анкета, которая содержала следующие вопросы: – Вы знаете, кто такой А. Вивальди? – Знаете ли вы произведения этого композитора? – Какие произведения он создал для скрипки? – Вы когда-нибудь ходили в консерваторию, в театр? Слушали музыку А. Вивальди? Анкетирование показало реальную картину сформированности представлений о композиторе. Мы увидели, что дети практически не знают ничего о композиторе, затрудняются назвать произведения А. Вивальди. В основном дети приводили такие ответы: «А. Вивальди – это, наверное, музыкант», «это композитор», «не знаю». Произведения назвать не смогли, даже известные и которые уже проходили. Выяснилось, что мало кто из детей был в консерватории, если и ходили в театр, то только лишь на драматические спектакли или мюзиклы. Лишь немногие слушали музыку в консерватории. 48 Анализируя эти ответы, нетрудно заметить, что дети мало знакомы с творчеством композитора А. Вивальди, не знают его произведений, не имеют представления, какие произведения он создал для скрипки и для симфонического оркестра. Экспериментальная музыкальная работа включала поиски многообразия форм активизации детского восприятия, которые естественно приводили к рождению многих видов творческой деятельности детей. Известно, что у младших школьников ярко проявляется творческое начало, они чрезвычайно изобретательны в передаче интонаций, подражании, легко воспринимают образное содержание сказок, историй, песен, музыкальных пьес, им свойственна природная активность, вера в свои творческие возможности. Всё это является ценным источником музыкального развития младших школьников. Задание № 2. Музыкальное произведение – отрывок фрагмента из концерта «Весна» А.Вивальди. Задание для детей: воссоздать с помощью музыкальноритмических движений образ ручейка, изображенного в музыке. Перед прослушиванием была проведена вступительная беседа, в ходе которой учащиеся вспомнили конкретный образ и характерные особенности ручейка. Было предложено каждому представить «свой» ручеек. Какой ручеек? Журчащий? бурный? спокойный? Таким образом, дети были поставлены в условия поиска, что позволяло создать на уроке проблемную ситуацию. Перед повторным прослушиванием внимание детей обращалось на музыкальное оформление окончания прослушанного фрагмента. Что необычного они слышали в конце произведения? Что происходило с ручейком? В ходе беседы выяснилось, что дети тонко почувствовали смену музыкальных настроений и увидели свой ручеек в различных ситуациях: тихо и спокойно бежал, торжественно и уверенно продолжал свой пусть, то замедлялся, то ускорялся.После этой части занятия дети вышли из класса, и им было предложено по несколько человек заходить в класс и на воображаемом лугу изобразить путь своего ручейка в действиях под музыку. 49 Результаты исследования представлены в таблице №1. Таблица №1. Фамилия, имя Задание 2 Уровень 1. Осташова Настя 1 Низкий 2. Алиев Никита 1 Низкий 3. Елькина Инга 1 Низкий 4. Аникин Ваня 1 Низкий 5. Алексеев Артем 1 Низкий 6. Усов Леша 1 Низкий 7. Арсентьев Олег 1 Низкий 8. Вакарик Рита 1 Низкий 9. Вокуева Аня 1 Низкий 10. Горбач Лиля 1 Низкий 11. Антонов Тимур 2 Средний 12. Аксенов Костя 2 Средний 13. Осокин Никита 2 Средний 14.Оборина Нина 3 Высокий 15. Образцова Аня 3 Высокий 16. Рочев Рома 2 Средний 17. Лавров Тема 2 Средний 18. Есеев Вова 2 Средний Итак, результаты показали, что почти половина учащихся работали с увлечением и интересом. Музыка для них была весьма доступна, но детям не хватало умения и навыков для точной передачи ее характера. Не все знали, как реагировать после паузы на веселость и подвижность музыки в конце произведения. Движения, придуманные детьми, отличаются однообразием. Активизируем их творческую фантазию изменением условий выполнения задания: ногами двигать запрещаем, детям приходится включать другие 50 части тела. Количество справляющихся уменьшается, по условию задания они садятся. Оставшиеся дети исполняют вращательные движения руками, или головой, изменяя скорость в соответствии с темпом музыки, повороты туловища, наклоны. Таблица № 2 (уровень выражения эмоций, данные на начало эксперимента) Ребёнок Весёлое Грустное Торжественное 1. Осташова Настя высокий средний средний 2. Алиев Никита средний средний средний 3. Елькина Инга высокий средний средний 4. Аникин Ваня средний средний средний 5. Алексеев Артем средний средний низкий 6. Усов Леша средний средний низкий 7. Арсентьев Олег средний средний средний 8. Вакарик Рита низкий средний средний 9. Вокуева Аня низкий средний низкий 10. Горбач Лиля средний средний средний 11. Антонов Тимур низкий низкий средний 12. Аксенов Костя средний низкий низкий 13. Осокин Никита высокий средний высокий 14.Оборина Нина средний низкий низкий 15. Образцова Аня средний высокий средний 16. Рочев Рома низкий средний средний 17. Лавров Тема средний низкий средний 18. Есеев Вова средний высокий низкий Фамилия, имя 51 Низкий уровень выражения эмоции выражается в несоответствии мимики, жестов, окраске голоса соответствующему настроению произведения. Средний уровень выражения эмоции выражается в неустойчивом эмоциональном состоянии, отсутствии некоторых выразительных приёмов исполнения (мимики, жестов, окраске голоса). Высокий уровень выражения эмоции – полное соответствие исполнения и внешнего облика настроению произведения. Заданием №3. По освоению ритма мы предлагаем игру «Имена и ритмы». Дети должны хлопками изобразить ритмические рисунки своих имен, друзей, соседей по парте. Ударные слоги отмечать более сильными хлопками. Например: О-ля – два хлопка Ма-ри-на – три хлопка Петр – один хлопок Критерии оценки уровней развития музыкальных способностей: Высокий уровень - творческая оценка, его самостоятельность, инициатива; быстрое осмысление задания, точное, выразительное его исполнение без помощи взрослого; ярко выраженная эмоциональность (во всех видах музыкальной деятельности) Средний уровень - эмоциональный интерес, желание включиться в музыкальную деятельность. Однако, ребёнок затрудняется в выполнении задания. Требуется помощь педагога, дополнительное объяснение, показ, повторы. Низкий уровень – мало эмоционален, «ровно», спокойно относится к музыке, к музыкальной деятельности, нет активного интереса, равнодушен. Не способен к самостоятельности. Таблица 3. Общий уровень развития музыкальных способностей детей Фамилия, имя Зада- Зада- Зада- Общий Средний ние1 ние 3 балл ние 2 Уровень балл 52 1. Осташова Настя 1 1 1 3 1 Низкий 2. Алиев Никита 1 1 1 3 1 Низкий 3. Елькина Инга 1 1 1 3 1 Низкий 4. Аникин Ваня 1 1 1 3 1 Низкий 5. Алексеев Артем 1 1 1 3 1 Низкий 6. Усов Леша 1 1 1 3 1 Низкий 7. Арсентьев Олег 1 1 1 3 1 Низкий 8. Вакарик Рита 1 1 1 3 1 Низкий 9. Вокуева Аня 1 1 1 3 1 Низкий 10. Горбач Лиля 1 1 1 3 1 Низкий 11. Антонов Тимур 2 2 2 6 2 Средний 12. Аксенов Костя 2 2 1 5 2 Средний 13. Осокин Никита 2 2 1 5 2 Средний 14.Оборина Нина 3 3 2 9 3 Высокий 15. Образцова Аня 3 3 2 9 3 Высокий 16. Рочев Рома 2 2 1 5 2 Средний 17. Лавров Тема 2 2 1 5 2 Средний 18. Есеев Вова 2 2 1 5 2 Средний Результаты констатирующего эксперимента позволили сделать следующие выводы: 1. Дети скованы эмоционально при выполнении заданий. Даже при наличии внутреннего желания заниматься музыкальной деятельностью у них нет достаточного объема элементарных знаний, умений, навыков необходимых для погружений детей в музыкальную деятельность, нет опыта музыкально-творческой деятельности. 2. У детей на данный момент слабо развиты ладовое чувство, музыкально-слуховые представления; чувство ритма. 3. В ходе исследования выявилось, что преобладали дети, продемонстрировавшие низкий уровень развития навыков (56%). Средний 53 уровень у шести ребят (33%). Высокий уровень – только у двух ребят (11%). Диаграмма 1 33% Высокий Средний Низкий 11% 56% Разработка построения педагогического процесса развития изучаемых способностей, программа опытно-экспериментальной работы базировалась на принципе интеграции, то есть органическом сочетании исполнительской, игровой, театрализованной деятельности, позволяющем успешно работать над воспитанием интереса к музыкальной деятельности и развитием музыкальных навыков младших школьников. Между формирующим и диагностическим этапом прошло пять недель. Чтобы проверить эффективность разработанной технологии развития музыкальных способностей детей младшего школьного возраста, нами был проведен контрольный эксперимент. 2.2 Организация и содержание формирующего этапа эксперимента План-конспект урока №1 Тема урока: «Музыка и живопись». Цель: Расширить знания учащихся взаимодействием двух видов искусства музыки и живописи; гармоничное сочетание одних и тех же чувств посредством музыки и изобразительным искусством на примере творчества А.Вивальди и С.Щедрина. Задачи: Воспитание чуткого взаимопонимания произведений великого русского художника Щедрина и итальянского композитора А.Вивальди. Формирование умений анализировать музыкальное произведение, пользоваться музыкальной и художественной терминологией. 54 Расширение кругозора, развитие ассоциативного мышления, цветового восприятия музыки и живописи, умение ассоциировать музыку с цветом на бумаге. Оборудование: Выставка «Музыка и живопись». Репродукция картин С.Щедрина. Портрет композитора А.Вивальди. Работы учащихся. Синтезатор. Музыкальный репертуар: CD запись А.Вивальди «Времена года». Песня «Дарите музыку» муз. Е. Сокольской, ст. В. Степанова. Методы: Беседа, ассоциативный поиск, анализ, сравнение, выводы. Структура урока: Организационный момент. Приветствие. Актуализация. Объяснение материала. Физкультминутка. Анализ работ учащихся. Исполнение песни. Подведение итогов, выводы. Ход урока «Музыка – сестра живописи, музыка ближе всего к природе» К.Дебюсси Музыкальное приветствие. Каждая эпоха оставляет свои памятники – произведения, образы, сюжеты. В них находит воплощение то характерное, в чем с наибольшей силой проявил себя дух времени: идеалы и стремления, жанры и выразительные средства искусства. Музыка, прикоснувшись ко всем тайнам 55 человеческой души, сама научилась быть многоликой, изменчивой, текучей. Ей стали доступны самые различные оттенки выражений – портретные и пейзажные характеристики, цвета и цветовые сочетания. Она проникла в душу даже неодушевленных предметов – деревьев и облаков, озер и рек, живых цветов и опавших листьев; она стала выразителем этих до сих пор молчавших «обитателей мира». Природа сама музыкальна. Она наполнена различными звуками – это шум весенней листвы, журчание ручейка, пение птиц. Свои музыкальные мысли композиторы черпают у природы. Природа всегда радовала музыкантов, поэтов и художников. Красота природы, смена времен года: осень, зима, весна, лето – неповторима каждая по-своему. Многие художники именно пейзажу посвятили все свое творчество. Это пейзажисты И.Шишкин, И.Левитан, В.Поленов, А.Саврасов и многие другие. Наблюдая за природой, могли чудесно показать зрителю на своих картинах, какого цвета каждое время года. Сегодня, ребята, мы будем говорить о выдающемся итальянском композиторе 18 века Антонио Вивальди, который сумел отразить своей музыкой красоту родной природы. Итак, побываем в Италии. Закрываем глаза. Страна эта находится на юге Европы, на двух крупных островах Сицилия и Сардиния. Здесь практически нет снега, зима короткая, теплая весна, яркое солнечное лето, щедрая осень. В Италии есть Средиземное море, которое играет важную роль в культурной жизни страны. – Итак, ребята, Италия – страна, богатая своей культурой, древними памятниками, красивой природой. Именно многие русские художники, окончив Академию художеств, отправлялись на стажировку в Италию. Нам известны имена русских художников, творивших в Италии свои произведения – это Сильвестр Щедрин, Карл Брюллов, Архип Куинджи и другие. Представление презентации и рассказ об Антонио Вивальди учителя музыки. 56 Ребята, в Италии творил виртуоз 18 века А. Вивальди – скрипач и композитор. Искусство Вивальди пронизано необычными звуками. Он использовал в оркестре звучание различных инструментов и даже таких редких, как мандолина, которая считалась уличным инструментом. Вивальди придумывал красивые названия своим произведениям. К таким произведениям относятся 4 концерта знаменитого цикла «Времена года». Концерты называются «Весна», «Лето», «Осень», «Зима». Они прекрасно передают красоту природы, смену времен года. Антонио Вивальди (1678–1741), итальянский композитор и скрипач, широкой известностью пользуются его виртуозные и мелодичные концерты. Родился в Венеции 4 марта 1678года. Первым учителем Вивальди был его отец, скрипач собора св. Марка. В 1703году Вивальди принял сан священника, с 1704 по 1740 был директором в Оспедале дела Пьета в Венеции – доме призрения сирот, который славился как лучшая в городе музыкальная школа для девочек. В Венеции главной его обязанностью было сочинение музыки, и он сочинял с редкой легкостью и быстротой. В огромном наследии Вивальди – множество опер, а также духовных сочинений. Однако как современники, так и следующее поколение выше всего ставили инструментальные сочинения Вивальди, прежде всего концерты. В 1740 Вивальди уехал из Венеции в Вену, где скончался 28 июля 1741 года. Долгое время наследие Вивальди было известно по ограниченному числу напечатанных произведений, и только в 20 веке было предпринято издание полного собрания его инструментальных опусов, а именно 73 триосонат и 447 концертов для самых разнообразных составов. Иногда, особенно в скрипичных концертах, Вивальди не может преодолеть искушение продемонстрировать растущие технические возможности инструмента, и музыкальное содержание таких сочинений не слишком богато. С другой стороны, присущее композитору острое инструментальное чутье позволяет достигать звуковых эффектов необычайной красоты, как, например, в исключительно выразительной и оригинальной медленной части концерта 57 для четырех скрипок си минор из опуса 3 (впоследствии И.С. Бах переложил этот концерт для четырех клавиров). Часто начальные темы концертов Вивальди – энергичные, моторные, но самая сильная и привлекательная сторона его дарования – лирическая. Медленные части его сочинений, особенно скрипичных концертов, по форме подобны небольшой трехчастной оперной арии, где материал экспозиции повторяется в репризе. Сегодня мы познакомимся с тремя концертами из четырех концертов под единым названием «Времена года». Перед прослушиванием произведения поговорим что такое «концерт». Музыкальные звуки и краски дружат друг с другом. Великий итальянский художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи назвал музыку «сестрой» живописи. Музыка очень хорошо может рисовать жизнь природы, человека. Природа музыкальна, она полна звуков. Надо уметь ее слушать. Музыка помогает нам в работе. Звуки и краски создают хорошее настроение. Звуки высокие ассоциируются со светлыми красками – белые, желтые вызывают у нас чувство нежности. Звуки низкие (басы), наоборот вызывают в душе тревогу. Иногда музыкальные звуки соединяются поразному, образуя разные настроения, то грустные, то нежные. Прикосновение музыки оживляет все, музыка сообщает предметам характер и голос, рождая ту самую гармонию мира, которую в ее звучаниях угадывали еще люди античности. Давайте, сейчас мы с вами попробуем прикоснуться к тому прекрасному, что хотел показать Вивальди в своей музыке. Мы с вами послушаем первую часть концерта для скрипки с оркестром №1 ми мажор под названием «Весна». Прослушайте музыку и определите, какие образы возникли у вас. После окончания звучания произведения учащиеся делятся своими впечатлениями о прослушанной музыке. Ребята, вы прослушали фрагмент концерта «Весна». Скажите, какие цвета преобладают весной? Ответы учащихся: Цвет первой зелени желто-зеленый, цветение 58 первых цветов – белых, розовых, голубое небо, птицы в небе. Прослушанная музыка яркая, звонкая, радостная. В ней чувствуется полет, движение, пение птиц. Мелодия светлая, в музыке чувствуется приход весны. Самостоятельная работа. Мы разобрали фрагмент концерта «Весна». Теперь вам предстоит при помощи красок, используя мазки, пятна, линии, нарисовать свое понимание фрагмента. При рисовании не забудьте о композиции, колорите произведения. «Музыка – не прямое изображение, не иллюстрация картин природы. Она передает впечатление от природы в более сложных и тайных соответствиях» – считал К. Дебюсси. Эти сложные и тайные соответствия и являются главной сущностью всего, что есть в мире, – круговорота времени, очарования природы ее звуков, красок и ароматов. Продолжим прослушивание концертов серии «Времена года» Вивальди. После весны в Италию приходит солнечное лето. Сначала прослушаем музыку, и потом вы скажете, какое лето изобразил художник в этом фрагменте – спокойную, знойную природу или какое-то явление природы. Прослушивается фрагмент «Гроза». – Да, жаркий душный день, где слышится гроза. Музыка различна по ритмам и настроениям. Вначале музыка тихая, спокойная – исполнение скрипки, затем вступают контрабасы (внезапно) – предвещают грозу. Постепенно музыка становится более взволнованной, усиливается шквал ветра, слышны раскаты грома, пошел дождь. Струны передают звуки дождя. Попробуем изобразить музыку с помощью акварельных красок. Какова палитра лета? Ответ: Летом присутствуют яркие цвета. Солнечных дней больше, распускаются цветы, порхают бабочки. Парусник на море. Вдруг на небе появились темные тучи, ветер надул паруса, море стало не спокойным, пошел дождь. Физкультминутка. Вся прелесть мира воздействует на человеческую душу, формируя ее 59 ранние впечатления, опыт к восхищению и поэтическому восприятию. А сейчас мы прослушаем концерт №3 фа мажор «Осень», 1 часть. При прослушивании обратите внимание, как музыкальные инструменты рисуют образы осенней природы. Какие образы представились в вашем воображении? Осень. Музыка немного печальная. К струнно-смычковым инструментам добавляется клавесин, и мы слышим звук дождя. (Показ инструментов через проектор). Осенью цвета чаще желтые, оранжевые, красные. Идущие дожди добавляют полоски, мазки, пятна в виде капель. Темное небо. Прослушав музыку, мы невольно грустим. Но после зимы снова придет теплая цветущая весна. Практическая часть по фрагменту «Осень». Мы прослушали три времени года из серии «Времена года» А.Вивальди. Понравилась вам эта музыка? Подведем итоги выставки рисунков. Вывод: Музыка помогает лучше почувствовать состояние природы. Способность гармонии «очеловечить» художественный образ, придать ему глубину и объемность это ее наиболее яркая выразительная сила, которая особенно очевидно проявляется в тех произведениях, где отсутствует текст или подобная литература. Музыка и живопись – это два вида искусства, которые неразрывны между собой, дополняют друг друга. Исполнение песни: «Дарите музыку» муз. Е. Сокольской, стихи В.Степанова. Спасибо, ребята, что вы хорошо сегодня работали. Урок окончен. До свидания. Дети выходят из класса под музыку Вивальди. План-конспект урока №2 Тема урока: «Музыка осени». Цель урока: Формирование музыкальных и творческих способностей детей с учётом возможностей каждого ребёнка в различных видах музыкальной деятельности (слушание музыки, пение, музыкальные движения, игра в 60 оркестре), подведение детей к созданию образа осени посредством музыки, поэзии, изобразительного искусства. Задачи урока: 1. Образовательная – знакомство с творчеством итальянского композитора А.Вивальди. 2. Развивающая – развитие вокально-хоровых навыков, умение играть на музыкальных инструментах, развитие чувства ритма. 3. Воспитательная – воспитание любви к музыке, к красоте родного края. Тип урока: Углубление и закрепление знаний. Вид урока: Урок-путешествие. Информационно-методическое обеспечение: презентация (репродукции картин), портреты композиторов, стихи об осени. Содержание: «Осень» А.Вивальди, «Падают листья» Красёв, «Кукушка» Л.Дакен, «Осенняя песнь» П.И.Чайковского, «Осень наступила» Е.Ермолова. Новые понятия: арфа, оркестр, припев, куплет. Виды и формы контроля: прослушивание, контроль дыхания, пение по руке, дирижирование. Прогнозируемые результаты: эмоциональный отклик на музыку осени, осмысленно владеть способами певческой деятельности: подпевание, допевание, пропевание. Ход урока. 1. Музыкальное приветствие: «Добрый день». Колокольчик нам поёт, Всех на «Музыку» зовёт. Слышишь тонкий голосок, Нам пора начать урок. Учитель аккомпанирует хоровому исполнению традиционного начала урока. Добрый день (пропевает учитель по трезвучию до мажора – вверх) 61 Добрый день (пропевают ученики по трезвучию до мажора – вниз) Говорим мы (пропевают ученики по трезвучию вверх) Каждый день (пропевают ученики по трезвучию вниз) Этими словами (пропевают ученики по ступеням звукоряда до 5-й ступени – вверх) Здороваемся с вами (пропевают ученики с 5-й ступени – вниз). Учитель: Я очень рада вас всех видеть в хорошем настроении. И сегодня я предлагаю нам всем отправиться в сказочное путешествие. Но сначала отгадайте мою загадку: «Дождик с самого утра, Птицам в дальний путь пора, Громко ветер завывает, Это всё когда бывает?» (Осенью) Учитель: А как вы думаете, о чём сегодня пойдёт речь на уроке, с чем будет связано наше путешествие на уроке? Давайте прочитаем эпиграф. Как красиво в своём стихотворении поэт А.С.Пушкин говорит об осени. Вы согласны с его мнением? А вы хотите отправиться в гости к волшебнице Осени? Ну что ж, тогда в путь! (Звучит запись А. Вивальди «Осень») Вопросы после слушания: Какую вы услышали осень? Какие картины представили? – Вот какую осень нарисовал великий итальянский композитор А. Вивальди. (показать портрет композитора) (слайд, картина И.И.Левитана «Золотая осень») – А какие краски использует Левитан в своей картине? (ответы детей) Учитель: Разноцветная осень, разноцветные леса. Музыка нарисовала весёлый хоровод осенних листьев. Осенние листья радуются, как будто собираются на бал. Музыка полна радости и счастья. Я вижу, что вы ребята выполнили домашнее. Давайте украсим нашу доску вашими рисунками и листочками. (на доску прикалываю листочки и рисунки, рассматриваем и вместе 62 решаем какие подходят к данной картине осени). Посмотрите, стало ещё красивее от ваших работ. Учитель: Все рисунки и листочки такие яркие и красивые, что даже чуть-чуть напоминают нам про лето. На прошлом уроке мы с вами познакомились и начали разучивать песенку. – Как она называется? («Падают листья» Красёв) Исполнение 1 куплета песни «Падают листья» Красёв, разучивание 2 куплета. Учитель: Ребята, а теперь давайте прислушаемся, в нашем лесу что-то происходит! Звучит пьеса Л.Дакен «Кукушка». Учитель: Ребята, как вы думаете, о ком рассказала нам музыка? (о кукушке) Почему вы так думаете? (слышно было, как поёт кукушка) Какая музыка по характеру? (светлая, прозрачная) Как вы думаете, подходит ли картина этого осеннего леса под эту музыку, наполненную прозрачным голосом кукушки и голосами птиц? – Звучание кукушки изображает инструмент «АРФА» (слайд) Послушайте эту замечательную музыку ещё раз. Дети слушают фрагмент из музыкального произведения Л.К.Дакен «Кукушка». Физкультминутка. Мелкий дождик моросит Кап-кап-кап-кап! (ударяем пальчик о пальчик) В листьях сада шелестит Кап-кап-кап-кап! (шуршим ладошками) Мокнет мячик у ворот Кап-кап-кап-кап! (шлёпаем по коленям ладошками) Мокнет поле, огород Кап-кап-кап-кап! (щелчки руками или притопы ногами) Ветер дует нам в лицо, Закачалось деревцо, Ветерок всё тише, тише, Деревцо всё выше, выше. 63 Учитель: Ребята, а теперь подумайте и скажите, а всегда ли осень бывает радостная, яркая, разноцветная, пышно убранная, богатая урожаем? Какая ещё осень бывает? (ответы) Да, оказывается, что в нашей с вами жизни есть две осени. Вы никогда не услышите, что есть две зимы, две весны, два лета. А вот две осени бывают всегда. Одна – радостная, пышно убранная, богатая урожаем и другая – невиданная собой, в лоскутьях опадающей листвы, грустная, с тихим плачем мелкого дождя. Первую любят за щедрость, с какой она отдаёт богатство своих полей, садов, за ясные дни, за красоту лесов. А поздняя осень – это надежда человека на то, что красота и тепло лета обязательно возвратятся, что природа вечно жива, что она замерла ненадолго. Без поздней осени не наступит зима (а для чего нужна зима? чтоб природа отдохнула), не наступит весна. Давайте мы сейчас с вами вспомним все краски уходящей осени. Если бы вы были художниками, то какие цвета красок использовали для изображения поздней осени? (ответы) Давайте посмотрим, а какие цвета красок использовал художник И.И.Левитан в своей картине «Поздняя осень». Учитель: Ребята, кроме рисунков и осенних листочков было дано домашнее – выучить стихотворение об осени? Кто из вас выучил? Слушание стихотворений. (определяем вместе с детьми с какой картиной созвучно данное стихотворение) Учитель: А если бы вы были композиторами, какую бы по характеру музыку сочинили для данной картины? (ответы детей) П. И. Чайковский. «Осенняя песнь» (слушание) Учитель: Какими звуками рисует П.И.Чайковский осень? – А знакома ли вам эта мелодия? (наигрываю мелодию «Падают листья») – Как называется песня? – Созвучна ли она произведению П.И.Чайковского «Осенняя песнь» и 64 картине «Поздняя осень» И.И.Левитана? Разучивание 2 куплета песни. Вокально-хоровая работа. Исполнение в характере. Вместе с музыкой ушли красота и тепло. Но вы не грустите, вы уже знаете, что всё возвращается. Да, зимой природа замирает, но весной возвратятся вновь и яблони в цвету, и птицы из тёплых краёв, и появятся улыбчивые, добрые лица цветов. Всему своё время. Нам же с вами нужно научиться просто ждать. Давайте в заключении нашего путешествия споём знакомую нам песенку «Осень наступила». Но сначала мы с вами отработаем новый ритм в песенке (там, где у нас звучит музыка без слов – это называется проигрыш). Работа над ритмическим рисунком в проигрыше с колокольчиками. Небо часто хмуриться, Дождь идёт на улице. Колокольчики возьмём, И про дождик мы споём Исполнение детьми песни «Осень наступила» (со звучанием определённого ритма колокольчиками в проигрыше). Учитель: Ну что ж, ребята, вот и пришла пора прощаться с волшебным осенним лесом. – узнали ли вы что-то новое сегодня на уроке? – что больше всего вам понравилось на уроке? – а что для вас было наиболее трудным? (отметить детей, которые активно проявляли себя на уроке) Всего вам доброго! До свидания! Уход детей в класс. План-конспект урока №3 Тема: «Музыка барокко» Цель: Дать представление о музыке эпохи барокко; ознакомить учащихся с особенностями развития музыкальной культуры барокко; приобщить учащихся к сокровищнице западно-европейской музыки через творчество 65 великих композиторов: А.Вивальди. Ход урока Актуализировать знания учащихся по предыдущим темам. Фронтальная беседа по вопросам. План изучения нового материала: 2.1.Образ эпохи барокко. 2.2.Основные инструменты и жанры. 2.3.Композиторы эпохи барокко. 3. Жизнь и творчество Антонио Вивальди. Слушание произведений из цикла «Времена года». Музыка барокко. (Слайд 1) Запись в тетрадь темы урока и хронологические рамки эпохи. (Слайд 2) Слово «барокко» пришло из португальского языка и означает жемчужина неправильной формы, с итальянского языка это слово переводиться как странный, причудливый. Какими бы не были корни этого слова, именно эпоха барокко считается началом распространения западноевропейской цивилизации. (Слайд 3) Эпоха барокко отвергает естественность, считая её невежеством и дикостью. В то время женщина должна быть неестественно бледной, в вычурной прическе, в тугом корсете и в огромной юбке, а мужчина в парике, без усов и бороды, напудрен и надушен духами. Слайд 4. Комментарии слайда. Частично запись в тетрадь. Слайд 5. Комментарии слайда. Запись в тетрадь. Слайд 6. Комментарии слайда. Запись в тетрадь. Слайд 7. Комментарии слайда. В эпоху барокко произошел взрыв новых стилей и технологий в музыке. Дальнейшее ослабление политического контроля католической церкви в Европе, которое началось в эпоху Возрождения, позволило процветать нерелигиозной музыке. Вокальная музыка, которая преобладала в эпоху Ренессанса, постепенно вытеснялась инструментальной музыкой. Понимание, что 66 музыкальные инструменты должны объединяться неким стандартным образом, привело к возникновению первых оркестров. Слайд 8. Наиболее яркими композиторами эпохи барокко в музыке стали: Комментарии. Слайд 9. Жизнь и творчество Антонио Вивальди. Комментарии слайдов. Рассказ о жизни и творчестве композитора, его сложной, полной неожиданностей судьбе. Слушание: Лето. Август. Гроза. Просмотр фрагмента фильма «Vivaldi», слушание фрагмента «Зима». «Декабрь». Просмотр фильма необходим для поддержания образа эпохи, создания атмосферы и настроения времени. Фрагмент призван заинтересовать учащихся и побудить их к просмотру фильма целиком. 2.3 Результаты итогового этапа эксперимента Цель итогового этапа: выявить уровень развития у детей младшего школьного возраста музыкальных способностей в конце педагогического эксперимента. Задачи: 1) определить уровень развития у детей ладового чувства; 2) определить уровень развития у детей музыкально-слуховых представлений; 3) определить уровень развития у детей чувства ритма; 4) провести анализ результатов исследования. По окончании эксперимента был проведен второй контрольный срез. Материал для него был следующий: Задание №1 Была проведена беседа с учениками. Устная форма позволила вести наблюдение не только за мыслями, но за поведением и реакциями детей, отвечающих на тот или иной вопрос. Сравнивая ответы детей на констатирующем и формирующем этапе эксперимента, нетрудно заметить появление осознанности в восприятии музыки Вивальди. Для подтверждения приводится фрагмент беседы: 67 Кто такой А.Вивальди? Никита Осокин.: «Антонио Вивальди – это композитор». Какие произведения композитор создал для скрипки? Елькина Инга. назвала: цикл концертов «Времена года», а Арсентьев Олег перечислил названия прослушанных фрагментов концертов : «Лето», «Зима», «Осень», «Весна». Задание №2 Музыкальное произведение – отрывок фрагмента из концерта «Зима» А.Вивальди. Задание для детей: воссоздать с помощью музыкальноритмических движений образ зимы, изображенной в музыке. Перед прослушиванием была проведена вступительная беседа, в ходе которой учащиеся вспомнили конкретный образ и характерные особенности зимы. Было предложено каждому представить «свою» зиму. Какая зима? Морозная? Вьюжная? Таким образом, дети были поставлены в условия поиска, что позволяло создать на уроке проблемную ситуацию. Как меняется ваше настроение при прослушивании? Какие у вас возникают эмоции? Таблица № 4 (данные на конец педагогического эксперимента) Ребёнок Весёлое Грустное Фамилия, имя Торжественное 1. Осташова Настя высокий средний высокий 2. Алиев Никита средний высокий средний 3. Елькина Инга высокий высокий высокий 4. Аникин Ваня средний высокий высокий 5. Алексеев Артем высокий средний средний 6. Усов Леша средний высокий средний 7. Арсентьев Олег средний средний высокий 8. Вакарик Рита средний высокий средний 68 9. Вокуева Аня средний средний средний 10. Горбач Лиля средний высокий высокий 11. Антонов Тимур средний низкий средний 12. Аксенов Костя средний средний средний 13. Осокин Никита высокий средний высокий 14.Оборина Нина высокий высокий средний 15. Образцова Аня высокий высокий средний 16. Рочев Рома средний средний высокий 17. Лавров Тема высокий низкий средний 18.Есеев Вова средний высокий средний Задание №3 Предлагаем детям прослушать фрагмент концерта «Весна» и прохлопать его. Сначала с помощью учителя всем вместе, а потом желающие по одному. У всех детей получилось выполнить данное задание без особого труда. Общие результаты по контрольному этапу : Таблица 5. Общий уровень развития музыкальных способностей детей Фамилия, имя Задан Задан Задан Общи Средни Уровень ие1 ие 2 ие 3 й бал й бал 1. Осташова Настя 2 2 2 6 2 Средний 2. Алиев Никита 1 1 2 4 1 Низкий 3. Елькина Инга 2 2 2 6 2 Средний 4. Аникин Ваня 2 3 9 3 Высокий 5. Алексеев Артем 2 3 2 7 2 Низкий 6. Усов Леша 2 2 2 6 2 Средний 7. Арсентьев Олег 1 2 2 1 2 Низкий 8. Вакарик Рита 3 2 2 7 2 Средний 69 9. Вокуева Аня 3 3 3 9 3 Высокий 10. Горбач Лиля 2 2 2 6 2 Средний 11. Антонов Тимур 3 2 2 7 2 Средний 12. Аксенов Костя 2 2 2 6 2 Средний 13. Осокин Никита 3 3 3 9 3 Высокий 14.Оборина Нина 3 3 3 9 3 Высокий 15. Образцова Аня 3 3 3 9 3 Высокий 16. Рочев Рома 1 3 2 6 2 Средний 17. Лавров Тема 2 3 2 7 2 Средний 18. Есеев Вова 2 3 3 8 3 Высокий В таблицах представлены показатели музыкальных способностей испытуемых после проведения эксперимента. Эти результаты свидетельствуют о безусловной эффективности предлагаемой методики: за достаточно короткое время количество детей со средним уровнем развития увеличилось в полтора раза, увеличилось число детей и с высоким уровнем развития. У шести детей – высокий уровень развития музыкальных способностей (33%). Остальные дети также значительно улучшили свои результаты после пяти недель занятий. У девяти детей стал средний уровень развития музыкальных способностей (50%).У трех остался низкий уровень (17%). Диаграмма №2 33% 17% Высокий Средний Низкий 50% Музыкальные занятия строились с учетом общих задач музыкальноэстетического воспитания детей и проводились по заранее намеченному 70 плану. При этом принималось во внимание то, что содержание и структура занятий должны быть вариативными и интересными, с использованием разнообразных приемов, помогающих детям воспринимать музыкальное произведение, понять элементарные основы музыкальной грамоты. Важно было для этого побуждать детей к вариативным самостоятельным действиям, развивать способность применять усвоенное в новых условиях, в свободной вариативной форме. Обучение как средство музыкального воспитания и развития должно быть нацелено на развитие музыкальности ребенка, с учетом его возрастных и индивидуальных особенностей. Содержание обучения должно соответствовать целям музыкального воспитания, обеспечивая перенесение полученных умений и навыков ребенка в повседневную жизнь школы и семьи. Таким образом, проанализировав полученные результаты, мы пришли к следующим выводам: 1. Мелодический слух. Дети научились слушать мелодическую линию, определять характер ее движения, пользоваться правильно своим голосом, дыханием, дикцией. Достаточно точно исполнять мелодию песен и попевок, контролируя свое исполнение и помогая себе движением руки, в зависимости от движения мелодии. 2. Тембровый слух. Дети без особого труда различают разные тембры, дают им образную характеристику. 3. Звуковысотный слух. Дети имеют более широкий диапазон голоса, умеют пользоваться им, интонируя чисто звуки лада в интервале от секунды до квиты на различные слоги. 4. Чувство ритма. У детей есть опыт работы с ритмическими заданиями. Умеют воспринимать слухом ритмический рисунок и исполнять в виде хлопков без 71 особого труда и напряжения. 5. Музыкальная память. Дети имеют достаточно большой багаж памяти музыкальных произведений. Могут образно воспринимать и исполнять многие из них с достаточной точностью, воспроизводя интонацию, ритмический рисунок, характер и образ музыкального произведения. 6. Творческие навыки. Творческие навыки не вызывали у детей затруднения. В сочинениях детей присутствовало разнообразие характеров и образов, созданных различными средствами выразительности мелодии – ритмического строения, динамики, своеобразия движения мелодической линии. 7. Музыкальное движение. При выполнении задания у детей отмечено разнообразие движений, соответствие их создаваемому образу, интерес к данному виду деятельности, желание заниматься творчеством, испытывая при этом радость, чувства самовыражения и удовлетворения получаемым результатом. 72 Заключение В данной работе в результате проведенного исследования выдвинутая гипотеза рассмотрена теоретически и подтверждена опытным путем. Разнообразие методов прохождения музыкально-теоретического и песенного материала вызвало повышенный интерес у учащихся. Большое количество наглядных пособий давало опору музыкальному образу, обогащало его. Использование на уроках музыки элементов ритмики также повышало интерес у учащихся к учебному процессу. Наглядные пособия необходимы были в процессе работы, когда мы сталкивались с трудностями усвоения материала или хотели найти наиболее эффективные приемы, активизировать процесс усвоения знаний, заинтересовать учащихся. Для проверки гипотезы была организована опытно-экспериментальная работа. Полученные результаты позволили сделать следующие выводы: 1. Включение слушания музыки А. Вивальди в музыкальное обучение младших школьников создает оптимальные условия для формирования музыкально-слуховых представлений, является основой для развития музыкального восприятия. Слушание музыки А. Вивальди оказалось высокоэффективным в отношении формирования музыкального восприятия: в процессе целенаправленного обучения младшие школьники (без специального отбора по музыкальным способностям) за короткий срок улучшили уровень развития музыкальных способностей. 2. Использование в музыкальном обучении младших школьников слушания и анализа музыки А.Вивальди позволяет также в короткие сроки овладеть сложным теоретическим материалом, накопить большой слуховой запас произведений, научить детей слушать и анализировать музыкальные произведения. 3. Качеству восприятия музыки А.Вивальди детьми младшего школьного возраста способствуют методические приемы – вокализация учащимися доступных мелодий инструментальных произведений. 4. Фоновое слушание музыки А.Вивальди способствует активизации 73 мыслительной деятельности, устранению нервного напряжения, повышает качество усвоения знаний. Развивает воображение в процессе творческой деятельности, а также повышает творческую активность. Следует отметить, что фоновое слушание музыки А.Вивальди помогает создать благоприятный эмоциональный фон. 5. Слушание музыки А.Вивальди оказало значительное влияние на общее музыкальное развитие детей, о чем свидетельствует возросший уровень эмоционального восприятия ими музыкального репертуара и интересные высказывания детей о музыке. 6. Полученные в исследовании данные свидетельствуют о возможности использования слушания музыки А.Вивальди в музыкальном обучении младших школьников. 74 Список литературы: 1. Абдуллин Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе. – М., 1983. 2. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М., 1988. 3. Алиев Ю.Б. Эмоционально-ценностная деятельность школьников как дидактическая основа их приобщения к искусству // Современные проблемы образования: Сборник. – Тула, 1997. 4. Ананьев Б.Г. Опыт экспериментального изучения влияния музыки на поведение. – Вопросы науки о поведении ребёнка и взрослого. – Владикавказ, 1928. 5.Андреева М. От примы до октавы. – М., 1983. 6. Асафьев Б.В. Речевая интонация. – М., 1965. 7. Артоболевская А.Д. Первая встреча с музыкой – М., 1989. 8. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой: Из опыта работы педагога-пианиста с детьми дошкольного и младшего школьного возраста: Учебное пособие. – М., 1985. 9. Беляева-Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке. // Проблемы музыкального мышления. – М., 1974. 10. Барбье П. Венеция Вивальди: Музыка и праздники эпохи барокко. La Venise de Vivaldi: Musique et fêtes baroques. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009. С. 280. 11. Барышева Т.А. Эмпатия и восприятие музыки. – Л.: ЛГПИ, 1989. 156 с. 12. Безбородова Л.А., Алиев Ю.Б. Методика преподавания музыки в общеобразовательных учреждениях. АКАДЕМА – М., 2002. 13. Богословский В.В. Общая психология – М., 1978. 14. Боккарди В. Вивальди. Vivaldia. – М.: Молодая гвардия, 2007. С. 272. 15. Бочкарев В. Психология музыкальной деятельности. – М., 1978. 16. Бочкарев Л.Л. Проблема адекватности восприятия музыки. // Музыкальная психология и психотерапия. 2007. №3. 75 17. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М., 1997. 18. Блум Ф., Лезерсон А., Иофстедтер Л. Мозг, разум и поведение. – М.: Мир, 2006г. 19. Васина-Гроссман В. А. Книга о музыке и великих музыкантах: Маленькая энциклопедия. – М.: Дет. лит., 1986. 20. Вейс П.Ф. О трех сторонах творческого музыкального мышления детей. // Развитие музыкального слуха, певческого голоса и музыкальнотворческих способностей учащихся общеобразовательной школы. Тезисы VI научной конференции. – М., 1982. 21. Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка. – М., 1978. 22. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1986. 23. Гаспаров Б.М. О некоторых принципах структурного анализа музыки. // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей под ред. М.Г. Арановского. – М., 1974. 24. Горюнова Л.В., Школяр Л.В. Развитие художественно-образного мышления детей на уроках музыки. // Музыка в школе № 1. – М., 1991. 25. Дмитриева Л.Г., Черноиваненко Н.М. Методика музыкального воспитания в школе. – М., Просвещение, 1989. 26. Дубровина И., Данилова Е.Е., Прихожан А.М. Психология – М., 1998. 27. Зильберквит М. А. Мир музыки. – М.: Детская литература, 1988. 28. Зимина А.Н. Основы музыкального воспитания и развития. – М.; Владос, 2000. 29. Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки. Т.1. – М., 1934. 30. Изард К.Э. Психология эмоций./ Перев. с англ. – СПб.: Питер, 1999. 31. Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы. – М., 1980. 32. Книга о музыке. / Сост. Г. Головинский, М. Ройтерштейн. – М.: Советский композитор, 1975. 340 с. 33. Кулаковский Л.О. Восприятие музыки – М.: Советская музыка, 76 1956. № 5. 53–55 с. 34. Лившиц И. Ритмика. – М., 1999. 35. Марахасин В.С,.Цехановский В.М Эксперименты по восприятию музыки в аспекте физиологии// Творческий процесс и художественное восприятие. – М.: Наука, 1987. 36. Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие».//Восприятие музыки. – М., 1980. 37. Мелик-Пашаев А.А., Новлянская З.И. Концепция и проект программы общего художественного развития школьников первого года обучения // Искусство в школе. – М., 1994. № 2. 38. Метлов Н.А. Музыка – детям. – М.: Просвещение, 1985. 39. Милнер П.Ф. Физиологическая психология./ Пер. с англ. – М.: Мир, 1973. 40. Мой мир в диалоге искусств. – Ставрополь: ИРО, 1996. 208 с. 41. Музыкальное образование в школе. Под ред. Л.В. Школяр. – М., Академа, 2001. 42. Музыка в начальной школе: Методическое пособие для учителей / Под ред. Д.Б. Кабалевского. – М., 1980. 43. Музыка детям. Вопросы музыкально-эстетического воспитания / Сост. Л. Михеева. – Л.: Музыка, 1970. 340 с. 44. Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. – Киев: Музична Украина, 1986. 126 с. 45. Музыкальная энциклопедия. Т. 1. Т. 2. Т. 3. – М., 1973. 46. Назайкинский Е.В. Музыкальное восприятие как музыкознания. – М., 1980. 47. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка, 1988. 254 с. 48. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М.: Музыка, 1972. 383 с. 49. Остроменский В.Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема. – Киев: Музична Украина, 1975. 286 с. 77 50. Петрушин В.И. Психологические модели отражения действительности.// Музыкальная психология и психотерапия. – М.,2008. № 4. 51. Полунина В.Н. Искусство и дети – М.: Просвещение, 1982. 191 с. 52. Радынова О.П. Слушаем музыку. – М.: Просвещение, 1990. 158 с. 53. Савина Е.А. Особенности представлений детей 5–10 лет о душе. //Вопросы психологии. – М., 1998. № 4. 54. Сохор А.Н. Воспитательная роль музыки. – Л., 1975. 55. Сохор А.Н. Музыка. // Музыкальная энциклопедия: в 6-ти т. – М., 1976. Т.3. 56. Старчеус М.С. Выразительный человек (о внешнем и внутреннем в музыкально-сценическом высказывании). // Музыка. Миф. Бытие. Сборник статей. – М., 1995. № 3. 57. Стоковский Л. Музыка для всех нас. – М., 1963. 58. Суслова Н.В. Концепция структурной модели музыкального мышления. // Методология музыкального образования: проблемы, направления, концепции. Отв. ред. З.Б.Абдуллин. – М., 1999. 59. Тарасов Г.С. Музыкальная психология. // Спутник учителя музыки. Учебное издание / Сост. Т.В. Челышева. – М., 1993. 60. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. // Проблемы индивидуальных различий. – М., 1961. 61. Халабузарь П., Попов В., Добровольская Н. Методика музыкального воспитания – М., 1989. 62. Школяр Л.В. Изучение музыкальной культуры младших школьников // Теория и методика музыкального образования детей: Научнометодическое пособие. – М., 1998. С. 292. 63. Якобсон П.М. Эмоциональная жизнь школьника: психологический очерк. – М., 1966. 78 Приложение Песня «Дарите музыку» муз. Е. Сокольской, ст. В. Степанова Дарите музыку друг другу! Пусть каждый день и каждый час, Подобно радостному чуду, Она звучит в сердцах у нас. Весь мир прекрасный и зовущий Вмещает музыка в себя, В ней рокот волн, о берег бьющих, И трепет листьев сентября. Припев: Дарите музыку всегда И каждый день и каждый час, Она звучит в сердцах у нас. Дарите музыку всегда И каждый день и каждый час Чтоб луч надежды не погас. - Волнует музыка, тревожит, Вновь пробуждая красоту, И никогда никто не сможет Сравниться с ней по волшебству. Припев: тот же, 2 раза Анкета – Вы знаете, кто такой А. Вивальди? – Знаете ли вы произведения этого композитора? – Какие произведения он создал для скрипки? – Вы когда-нибудь ходили в консерваторию, в театр? Слушали музыку А. Вивальди? 79
