Методы развития ритма у учащихся ДМШ. План. Введение
advertisement
Методы развития ритма у учащихся ДМШ. План. I. II. Введение. Методы развития ритма. 1. Упражнения, гаммы, работа с текстом. 2. Связь ритма с другими видами искусства. 3. Общие указания для учеников ДМШ. III. Заключение. 1 Введение. «Музыка есть звуковой процесс, именно как процесс, а не миг и не застывшее состояние, она протекает во времени. Отсюда простое логическое заключение: эти две категории – звук и время – являются основными и в деле освоения музыкой, исполнительского овладения, решающими, определяющими все первоосновами».¹ «Ритм – закономерное чередование музыкальных звуков, одно из основных выразительных и формообразующих средств музыки. Ритмическая организация звуков проявляется как в ближайших (внутри текста и мотива), так и в более отдаленных их соотношениях (построении фраз, предложений, периодов). Основой этой организации служит соразмерность временных ритмических долей (целая, половинная, четверть, восьмая), которые дифференцируются как опорные и не опорные. Чередование опорных и не опорных долей образует метр. Единство ритма и метра подчеркивается в теории музыки понятием метроритма».² Ритм является одним из основных элементов в музыке. Исполнение музыканта с хорошо развитым чувством ритма всегда заметно слушателю. Ритм невозможно сравнивать с равномерным тиканьем часов или качанием маятника. Ритм также как и сама музыка должен «оживать» в руках исполнителя. Поэтому ритм тесно взаимодействует с другими выразительными средствами: артикуляцией, гармонией, динамикой, фактурой и др. Ритм тесно связан с мелодией, мотивом, фразой и является одним из важнейших факторов, влияющих на расчлененность или внутреннее единство отдельных частей музыкального произведения. Ритм является одним из выразительных средств и для придания мелодии образного смысла мы изменяем ритм, но одно из требований к исполнителю состоит в том, чтобы ритм не менялся в целом, а лишь придавал гибкость или остроту мелодии. Для этого нужно сохранить одну из единиц отсчета. Чтобы основа ритмической длительности оставалась прежней. 1. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1968 с. 44. 2. Энциклопедический музыкальный словарь //Б.С.Э. М., 1959. 2 Для создания художественного образа композитор может использовать ritardando, accelerаndo, rubаto и т.д. Чем лучше исполнитель чувствует ритмическую структуру, тем свободнее, логичнее он временами отклоняется от нее. Ритмическая нечеткость исполнения приводит к неправильному, искаженному пониманию мотива, фразы и произведения в целом. Ритм необходимо понимать – как взаимодействие смыслового (тематического, синтаксического) строения и метра, как организацию всех выразительных средств во времени. Точным выражением музыкального метра в долях является размер. В зависимости от жанра может быть использован различный размер: двухдольный, трехдольный, четырехдольный, как простой, так и сложный размер. Акценты и ферматы также могут повлиять на ритмические особенности музыкального произведения. Развитием ритма у детей начинают заниматься с раннего возраста. Начиная с самого рождения, ребенок начинает воспринимать окружающий его мир через звук доносящийся до него и несколько позже он начинает разговаривать, выстраивая целостные предложения. В его памяти формируется речь, основанная на метроритмических построениях. МЕТОДЫ РАЗВИТИЯ РИТМА. Еще до освоения ребенком специального инструмента можно заниматься развитием ритма и слуха. Путем постукивания карандашом несложных ритмических рисунков можно развивать чувство ритма своему ученику. Давно известны детские шумовые оркестры, строящиеся на основе импровизации заданного ритма. Таким образом, занимался со своими учениками К.Орф. Заданный ритм может поочередно проходить как у деревянных, так и у металлических инструментов. Ребенок в процессе игры в оркестре учится слушать не только себя, но и своих сверстников. В работе музыканта всегда важен жест, взмах, движение руки («работа мышц»), - все это формирует точное ритмическое воспроизведение заданной темы. К сожалению раньше 9-10 лет ребенок не может начать освоение баяна в связи с масштабом инструмента, но развитие музыкальных способностей можно начинать 3 значительно раньше. Развитие рук, кисти, пальцев – все это положительно повлияет на дальнейшее формирование маленького музыканта. Понятие о метрической пульсации сильных и слабых долей можно решить, используя накопленный детьми опыт произношения детьми различных слов. Педагог просит ученика назвать имена своих родных, друзей и знакомых по детскому саду или дому. К примеру, ученик назвал имена: Оля, Коля, Артем, Ирочка, Надя – слоговый состав и ударная структура у них весьма различные. Отобрав несколько двухсловных имен (Оля, Коля, Валя, Надя), педагог предлагает ученику определить количество слогов и место ударения в каждом из них. Ученик произносит: Двухдольный размер О-ля, Ко-ля, На-дя, Ва-ля Затем эти же имена ученик произносит в ласковом обращении и определяет образовавшуюся структуру и ударный слог: Трехдольный размер О-лень-ка, На-день-ка, Ва-неч-ка, Ко-лень-ка. Произнося имена первой и второй группы четко, равномерно и без остановок, ученик подходит к пониманию закономерностей пульсации ударений в двухдольном и трехдольном размере. Далее педагог объясняет ученику, что перед сильной (ударной) долей в нотной записи выставляют вертикальную черту, которая делит ее (запись) на равные временные отрезки (такты). Обе метрические записи рекомендуется выстукивать с легким акцентом на первую (сильную) долю. Задание выполняется следующим образом: ученик сидит на стуле, предплечья и кисти обеих рук опираются на поверхность стола. Легким похлопыванием кисти ученик воспроизводит ритмическую запись сначала каждой рукой отдельно, а затем обеими вместе. Полезность настоящего задания заключается в том, что ученик одновременно с уяснением закономерностей метрической пульсации начинает работу над организацией игровых движений. 4 «Простым жестом – взмахом руки – можно иногда гораздо больше объяснить и показать, чем словами. Да это и не противоречит самой природе музыки, в которой всегда подспудно чувствуется движение, жест ( «работа мышц»), хореографическое начало». Первые уроки в подготовительной группе имеют много общего с музыкальными занятиями в детском саду: они проводятся в виде игр-заданий и постепенно подготавливают переход ребенка из мира игр в мир учебного труда. Основное внимание педагога в данный период должно быть направлено на развитие у ученика музыкального слуха и чувства ритма. Этому будут служить выразительное, интонационно правильное пение простейших мелодий со словами и различные ритмические упражнения. Через несколько занятий наряду с играми-заданиями в уроки включаются ознакомление с клавиатурами баяна (сначала с правой, затем с левой выборной), а позднее с нотным письмом и некоторыми музыкально-теоретическими наложениями. Составляя план урока, педагогу необходимо учитывать, что в начальный период у детей происходит бурный процесс развития не только в области психики, но и в физической сфере. Интенсивное развитие мышц ребенка требует физической активности и разнообразия движений, в то время как на уроках по специальности происходит в основном интеллектуальная и однообразная физическая работа. Длительности и ритм. Объясняя детям длительности звуков, педагог может воспользоваться понятными им сравнениями - долгая или большая длительность звука, - короткие или маленькие длительности звука. Например, дети в детском саду ходят на прогулку парами, а воспитатель, взрослый (большой) человек, всегда идет отдельно, чтобы ему было хорошо видно всю группу. Так и в нотном тексте маленькие длительности чаще всего объединяются в группы. Сначала следует произносить слова вслух и одновременно тактировать руками в __________________________________________________________________________ 1. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1968 с. 47. 5 двухдольном размере, затем приступить к выстукиванию ритма на столе. В развитие первоначальных игровых навыков входит изучение и исполнение гамм. Гамма – это поступенно восходящее и нисходящее мелодическое движение в пределах не менее октавы. Гамма До мажор исполняется на правой клавиатуре баяна по всем белым клавишам поступенно и имеет строго определенную аппликатуру. При исполнении гаммы необходимо добиваться постепенного крещендо при восходящем движении от нижнего До к верхнему и постепенного диминуэндо при нисходящем движении. Поэтому нижнее До берется тихим звуком (в нотах обозначается р), а верхнее До – громким звуком (f). Рекомендуется также верхнее До выделить акцентом. В дальнейшей работе над музыкальным произведением мы встретимся с ролью акцента в музыкальном произведении. Акцент должен быть логичным, чтобы слушатель не воспринял акцент как затакт. Акцент на синкопе должен подчеркивать остроту «конфликта». Проблема ритма в музыке принадлежит к наиболее сложным, трудным для обобщения. Художественная игра требует ритмического единства мелодии и сопровождения. Мелодия влечет музыку вперед, а аккомпанемент оттягивает ее назад, отстаивает метрическую мерность движения. Аккомпанемент сдерживая «тяготение» мелодии, служит ритмической опорой ее движения. Действия каждого из двух борющихся элементов питает противодействие другого, «поддает жару» последнему, «подливает масла» в ритмический огонь, яркость которого прямо пропорциональна напряжению обеих «враждующих сторон».¹ Полиритмия - это объединение в многоголосии любых неодинаковых ритмических рисунков. В узком смысле полиритмия – сочетание ритмических рисунков, основанных на различных видах деления временных единиц: например, в одном голосе – обычное бинарное деление, а в другом триоли: 1. Коган Р. Работа пианиста. М.: Музыка, 1963.с.36 6 Распространенной формой полиритмии является сочетание различных метров: например, в одном голосе – двухдольный такт, а в другом – трехдольный. Полное овладение полиритмией задача довольно сложная. Есть простые случаи полиритмии, они допускают «арифметический» подход. Например, 2 на 3 (совпадение дуолей и триолей). Нетрудно высчитать, когда нужно взять следующую ноту. В следующей задаче нужно правильно сыграть 3 на 4 в этом случае 1/3 и 1/4 с помощью арифметики сыграть довольно сложно. В этом случае нужно поочередно играть правой и левой рукой данную фигуру. Это упражнение нужно повторить несколько раз при этом соблюдая математически точную длительность. Встречается тенденция учеников к неточному исполнению в смене чередования более крупных и мелких длительностей. Например, восьмые или шестнадцатые играются внезапно немного скорее, чем все остальные. Причина этой ошибки коренится, прежде всего, в неумении слушать пение баяна в более быстром движении. П. Гвоздев При виде «длинных» нот у играющего возникает «условный рефлекс» медленно, при виде «коротких» нот – быстро, которому ученик безотчетно поддается. В таких случаях нужно ставить задачу перед учеником, чтобы более мелкие длительности играть особенно выдержанно. 7 Многие ритмические недочеты возникают вследствие недопонимания художественного образа, эпохи и стиля композитора. Такие недочеты также могут изменить жанр произведения. Когда недостаточно продуманно и прочувствовано разнохарактерное произведение как целое, у играющего неизбежно появляются темповые и ритмические погрешности. В дальнейшем становясь виртуозным исполнителем, обладающим чудесными руками, но не имеющим чувства целого, и поэтому неспособным сыграть ни одной крупной вещи (сонаты или концерта) с точки зрения формы. В связи с этим есть множество исполнителей, которые ослепительно исполняют маленькие произведения: вальсы, этюдов, ноктюрны, но любая крупная вещь распадалась на ряд более или менее очаровательных моментов. Ясно чувствуется ритм в исполнении Ф. Липса. Все произведение лежит перед ним как огромный пейзаж, видимый сразу целиком и во всех деталях. Есть множество других исполнителей умеющих создать целостность и органичность музыкально-художественного образа. «Ритм – с большой буквы, где единицей измерения ритма музыки являются не такты, фразы, периоды, части, а все произведение в целом, где музыкальное произведение и его ритм являются почти тождественным». ¹ Некоторые педагоги считают, что многие ровные пассажи в пьесах следует учить с различными ритмическими изменениями. Например, если пассаж идет шестнадцатыми, то играть его нужно различными способами: Многие педагоги считают, что этот прием можно использовать только в работе над упражнениями. При разучивании музыкальных произведений этот прием допустим только в отдельных случаях. Все зависит от главной цели. Если это цель достигнуть ритмической ровности, точно соблюдая фигуру каждой четверти, которой метрические задержки будут только мешать. А если речь идет об остроритмических фигурах: , 1. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1968 с. 44. 8 то различные «способы», различные приемы в чисто технических моментах или упражнениях, но не с художественно-музыкальной материей. То эта техническая работа может лишь благоприятно повлиять на данное исполнение. Ученик встречает в новой пьесе незнакомые ему трудности и не может справиться с ними. Только он подключит свой ум и изобретательность и из данных трудных мест составит себе полезные упражнения и будет играть их ровно столько, пока незнакомое не станет знакомым, неудобное - удобным, трудное - легким. Важно только не забывать, что после временного дробления музыкальной материи на «молекулы и атомы» эти частицы после соответствующей обработки должны стать живыми членами музыкального организма. Всем известно, что артистически одаренный баянист способен превратить обыкновенный этюд в художественное произведение; не умеющий правильно мыслить делает из художественного произведения обыкновенный этюд. «Особенно ясной становится связь между звуком и ритмом в случаях rubato. Невозможно определить степень ритмической свободы данной фразы, не найдя правильной ее нюансировки. Звук и ритм действуют рука об руку, помогают друг другу и только совместно разрешают задачу художественно выразительного исполнения. И не забывайте никогда, что библия музыканта начинается словами: вначале был ритм».¹ В художественном произведении наряду с «незначительными» также резкими отклонениями от указанных в нотном тексте ритмических соотношений длительности. Такие колебания отличаются от других агогических нюансов, Связанных с фразировкой, с акцентами, с артикуляцией, с динамикой развития, именно своей подчеркнутостью, заметностью. Rubato- частый агогический прием. Употребление этого приема во всех случаях отклонения от темы не всегда верно, хотя четкого разграничения установить не всегда возможно. 1. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1968 с. 20. 9 Одно из важных свойств rubato – сочетание метрической точности и подчеркнутой аритмичностью, свободой внутри ритмических долей и тактов. Часто это происходит в противопоставлении ритмически строгого аккомпанемента и ритмически свободной мелодии. Однако при rubato ритмическая свобода может распространятся не только на мелодию, но и на аккомпанемент. Важно, что метричность при этом сохраняется в более крупном масштабе – чередовании фраз и периодов, а размеренность достигается тем, что замедления примерно компенсируются ускорениями. Первоначально rubato возникло в итальянской музыке как одно из многочисленных исполнительских украшений – «манер» и получило широкое применение на рубеже XVII – XVIIIвеков в стиле bel canto. «Il rubamento d tempo в патетическом стиле является славной кражей, которую позволяет себе отличный певец, с условием, что талант и вкус сделают красивое возмещение».¹ Распределение ускорений и замедлений при rubato может быть различным и зависит во многом от метроритмических организаций мелодических фраз и индивидуальности исполнителя. Часто употребляют термин rubato, говоря о стиле исполнения, характерном для джаза, однако классическое tempo rubato стилистически значительно отличается от джазового. Отличие заключается не только в том, что в джазе rubato из частного приема превращается в стиль исполнения, но и в том, в частности, что в классическом rubato преобладает отставание мелодии от сопровождения, для джаза же более характерно забегание вперед. Причем это забегание в быстрых пьесах часто доходит до такой степени, что может быть нотировано и нередко нотируется как синкопированный ритм. Таковы некоторые отличия rubato и его отличия от других агогических приемов. 1. Мазурин К. Методология пения.ч.1. М.: изд-во 1902.с22. 10 В исполнении произведений различных жанров, стилей и форм и у различных исполнителей, является своеобразный параллелизм темпа и динамики громкости. При плавных, постепенных возрастаниях и снижениях громкости, в местах с непрерывным ритмическим движением, обычно одновременно возрастает и снижается темп исполнения. «Частые несовпадения агогических и динамических нюансов как бы накладываются на более крупные параллельные изменения темпа и громкости, образующие в целом ряд динамических волн подъема и спада, примерно совпадающих со структурным членением пьесы и подчеркивающих его».¹ Проблема ритма в музыке как и в других видах исскуства (философии, эстетике)с давних пор считалась дискуссионной. Многие философы рассуждали об этой теме. Аристоксен определял ритм как «порядок времен». Платон как «порядок движения». Наиболее ясное определение включающее конкретность человеческого восприятия и мышления, принадлежит Хесслеру: «Организация времени в частях, доступных чувствам». Ритм в различных его проявлениях служит опорой порядка, дающим основу для импровизационной свободы в музыке разных культур и исторических периодов. Наиболее наглядно превосходство ритма проявляется в музыке юго-восточной Азии, Ближнего, Среднего и Дальнего Востока. В музыке месапотамского Востока и Индии – ритм был священной основой музыки. Различные ритмические формы нередко почитались как воплощение законов самой жизни, им приписывались магический, сакральный смысл, могущественная власть над стихиями и человеческими судьбами. Усулы – система повторяющихся ритмических формул и авазэ – система мелодических ладов с определенными тематическими оборотами и приемами развертывания на протяжении многих веков служили законом иранской музыки, неистощимым источником индивидуальной фантазии, спонтанного самопроявления музыкантов импровизаторов. 1. Назайкинский Е. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965. с.20 11 В древней арабской музыке ритмические конструкции находились в зависимости от ритмов поэзии. Уже в IX веке н. э. знаменитый певец-композитор Зирнаб сформулировал для своих учеников общее правило: разучивая песнь, вспоминай прежде всего ритм слов, затем отстучи его на барабане и только после этого запоминай саму мелодию. Такая теория и практика отвечали античным воззрениям; по утверждению Платона «ритм и гармония управляются словами, а не слово ими», В Греции господство синкопверной стопы над музыкальным метром и ритмом было настолько велико, что нотация (с буквенными обозначениями ступеней) лишь в исключительных случаях содержала указания на длительность отдельных звуков. Стопа же представляла собой повторяющуюся группу из двух, трех или четырех слогов, которые различались как долгие и краткие. предполагается, что тем же законам «количественного» синкопверного ритма, основанного на долгих и кратких слогах, подчинялись амброзианские гимны Римской церкви IV столетия. Тогда же, в дополнение к ним, появилось несметное количество тропов – новых по отношению к каноническому обиходу мелодий и текстов, допускавших в определенных местах вставки мелизматических украшений. Вся история ритма в музыке, есть история временной организации музыкального исполнения. С самых древних этапов, в условиях устной традиции в Европе, как и в странах Востока, действовали установления, гарантировавшие высокую упорядоченность исполняемой музыки во времени. Эти установления служили для музыкантов законом. Их хранителем являлась коллективная память. Музыкальное искусство древней Руси неразрывно связано со словом. Привязанность к слову, нераздельное с ним существование музыкальных форм и музыкальной выразительности характерно как для культового искусства, так и для народных жанров. Даже инструментальные жанры народного искусства тесно были связаны с песенными. Однако слово, лежащее в основе народно-песенного искусства, и слово в певческих жанрах культового ритуала звучали по-разному. Народное искусство базировалось на языке устной речи – подвижной, эмоциональной, выразительной. 12 Культовое же искусство основывалось на языке опосредованного выражения эмоций, сосредоточенным в особой сфере образности и музыкального произношения. Это был литературный язык того времени – старославянский, отличный от разговорного по своим качествам – и фонетическим, и образно-понятийным. Ему был свойствен более сдержанный тип эмоционального выражения, особый торжественно-ритуальный характер произношения, и – вследствие этого – отличный от песенного рисунок мелодической интонации. В старославянском языке, как языке литературном, содержались и собственно литературные формы, своя организация, ритм и структурное членение. Опора певческого искусства на литературную традицию определила ряд важнейших и специфических характеристик этого стиля, основные отличия культурной певческой от культурной песенной. С другой стороны, в народном искусстве выявились свои отличительные особенности по сравнению с певческим. В народных жанрах музыкального творчества присутствует существенный момент, который по природе и по потребностям отсутствует, или, вернее, чрезвычайно слаб в певческом искусстве. Еще Византийская эстетика выдвинула одним из важнейших принципов культовой церемонии неподвижность телесную. Так, народным формам музыкальной культуры, напротив, изначально присуще движение. Движение человеческого тела присутствует и в языческом обряде, и в праздничном хороводе, и в скоморошьей пляске. Темпы и ритмы его различны, но, тем не менее, оно присутствует почти во всех моментах бытования народного музыкального искусства. При самых различных проявлениях и характере выразительности, эмоциональном наполнении жеста и движения, оно всегда имеет метрическую структуру, во первых, как движение человека, во вторых, как движение коллективное организующее обряд, действо и участвующих в нем людей. Ритмическая основа музыкального искусства, связанном с танцевальностью, стихией телесного движения. Документы средневековья постоянно указывают на это: «пляшущие аки скомрохи», «играюще бесяся и скача». Тяготение к ритмической организации материала тем яснее проявляется, чем ближе музыкальное явление к смеховой, скоморошьей сфере. Это обнаруживается и в словесном тексте. 13 Инструментальное творчество в русском средневековье – ближайший спутник скоморошьей сферы, плясовой стихии, стихии ритма, веселья. Инструментальная музыка по природе своей, по истокам, ее породившим, отлична от певческой, распевной стихии. «Гусельное бряцание» пронизано и рождено периодическим, метризованным ритмом, как аккомпанемент пляске, движению. Если певческое искусство развивалось на основе звучащего слова – его фонетики, ритмические закономерности активно влияли на текст и мелодику, формировали их, подчиняя периодической структуре движения, насыщая метрическими опорными моментами. Ритмическая жизнь скоморошьей песни, происходящая в сфере плясового движения, при сопровождении «гусельного бряцания», в обстановке смехового празднества, обусловила характер самого текста, его темп и рисунок, впитавший импульсивность смеха, лаконизм шутки. В ХХ веке наблюдается соединение различных тенденций ретроспективных и перспективных. Неоклассицизм и техника стилевых аллюзий вызвали к жизни давно забытые метрические системы. Широкое распространение в музыке ХХ века остинатность. Остинато – это моторные, ритмо- мелодические образования, придающие энергию, ритмичность. Появление остинатности вызвано двумя причинами% 1. Процесс урбанизации музыкального искусства, использование в музыке ритма машин, спортивных движений. 2. В неофольклористских экспериментах Стравинского, де Фолье Мануэля. Они впервые открыли энергию варварских архических ритмов. («Весна священная» Стравинского) Наряду с остинатностью действует принцип разрушения этой равномерности. Оннегер «Пасифик 231» ставит перед собой определенную метроритмическую задачу. Он хотел вызвать впечатление ускорения движения, сделанного с математической точностью при общем замедлении темпа. С музыкальной точки зрения он сочинил нечто вроде протяженных хоральных вариаций, пронизанных контрапунктами в духе И. С. Баха. Прием варьирования, использованный автором пьесы, основан, таким образом, на последовательном, все более мелком дроблении фигуративного движения 14 (целые и половинные ноты заменяются четвертями, затем восьмыми, триолями восьмых, шестнадцатыми); за кульминацией следует последовательное торможение в обратном порядке. На этапе наибольшего напряжения возникает — в виде контрапункта к фигурационному движению — протяжная мелодическая линия у медных, своеобразный гимн стремительному бегу машины. Как мы уже убедились, проблема ритма была и до сих пор актуальна. И поскольку ритм – это неотъемлемая часть музыкального воспитания, хотелось бы вернуться к детям школьного возраста и еще раз рассмотреть развитие музыкального ритма у детей школьного возраста. В развитии чувства ритма большую роль играют постепенно усложняющиеся творческие задания, связанные с самыми разнообразными видами работы на уроке. 1. Повторить за учителем на инструменте двутактный мотив. 2. Дополнение этого мотива дополнительно двумя тактами. 3. Изменение ритмического рисунка этого мотива. 4. Сочинить ритмическое сопровождение к простой двухчастной пьесе. 5. Придумать ритм марша, состоящего из двух одинаковых мотивов. 6. Сочинить и сыграть на баяне мелодию в характере польки их двух контрастных мотивов. Импровизация или сочинение учениками самостоятельно и совместно с учителем углубляет наблюдения детей за раскрытием характера произведения, способствует становлению навыка самостоятельной постановке и решения творческих задач во время повторения известных и слушания незнакомых произведений. Кроме того, творчество ученика позволяет следить учителю за ходом его музыкального мышления, за развитием чувства ритма. Разнообразные творческие задания активизируют процесс формирования представлений об элементарных музыкальных структурах, о выразительном значении основных элементов музыкальной формы. С первых занятий по специальности важно чтобы у ученика формировалась правильная посадка, правильная постановка рук, кисти, пальцев. Для достижения ритмической точности при исполнении того или иного произведения, важно чтобы 15 ученик использовал удобную для него аппликатуру. Можно использовать различные варианты 5-ти пальцевой системы. При выучивании произведения наизусть нужно с определенной аппликатурой. Так как для овладения автоматической игрой нужно чтобы аппликатура была неизменной. При этом удобнее будет нарабатывать нужный штрих и нужное звучание. Немаловажное значение имеет работа мехом, ее точная смена без нарушения музыкальной мысли и построения. Заранее указать те места, в которых возможна смена меха. Не обязательно при игре использовать все намеченные варианты. Фраза должна оставаться непрерывной и меха должно хватать до конца ее построения. Правильно исполненный штрих также придаст остроту данному музыкальному произведению. То, сто мы называем «силой пальцев» на самом деле есть только устойчивость пальцев и руки, выдерживающих любую нагрузку. Всякий анатом-физиолог скажет, что сила пальцев слишком мала в сравнении с той силой, которую баянист затрачивает при игре на баяне. Вес всей руки (и предплечья) будет регулироваться требованиями динамики от минимального до очень большого. В некоторых случаях для достижения нужного звука участвует все тело. Для создания нужного образа мы подбираем удобную для исполнителя аппликатуру, каждый палец имеет свой характер, и характер пальцев тесно связан с принципом аппликатуры. Решающий момент в исполнении – это прикосновение кончиков пальцев к клавишам. При исполнении музыкального произведения нужно достигать свободы исполнения. «Наилучшее положение руки то, которое можно легче и скорее изменить».¹ Пока баянист играет упражнения без переноса руки – в одной позиции, проблема гибкости почти не возникает. Пальцы «хорошо работают», рука сохраняет спокойствие и непринужденность. Но как только мы перейдем к фигурациям, требующим подкладывания пальцев (в основном первого или четвертого), то есть 1. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1968 с. 123. 16 как только мы переносим руку вверх или вниз по клавиатуре, то проблема гибкости проявляет себя. Гибкость недостижима без участия в игре предплечья и плеча. Это видно уже на простой гамме. Существует позиционная игра. С помощью которой ученик при исполнении гаммы правой рукой сверху вниз держит руку в одной позиции, затем при последующем повторении гаммы меняется позиция руки, а вместе с тем меняется аппликатура. Все эти занятия способствуют свободе исполнения, в том числе и ритмической. Понятие подкладывание первого пальца под руку заменяется понятием перекладывание руки через первый палец. Для развития этих навыков существуют гаммы, арпеджио с использованием первого пальца. Игра современного исполнителя требует развития и взаимодействия всех пяти пальцев обеих рук. Игра с первым пальцем предусматривает свои закономерности. Пока у ученика наблюдаются «рывки» там где нужна плавность, угловатость вместо гибкости, так как гамма трудна главным образом из-за работы первого пальца, то предлагается первый палец заранее легонько поставить на место, которое он должен занять в скором времени, то есть приготовиться вовремя. Многим ученикам нелегко дается быстро и правильно исполнить ритмическую фигурацию с использованием пятого пальца. Вынос первого пальца из-за грифа на клавиатуру несколько нарушает контакт руки с клавишами, не позволяет ей управлять движениями меха. Поэтому вводить палец в игру именно лишь тогда, когда учащийся твердо усвоит основные правила посадки и постановки рук. В сравнении с другими пальцами, первый палец менее подвижен и устойчив, и прежде чем использовать его при исполнении художественных произведений, необходимо выработать некоторые навыки. Упражнения на подкладывание первого пальца под ладонь и перекладывание кисти через первый палец удобно строить на различных септаккордах. 17 Приступая к практическим занятиям на инструменте, важно обратить внимание на строение плечевого пояса ученика. Как правило, плечи у младших школьников имеют округлые, сглаженные формы, кости их не окрепли, а мускулатура еще недостаточно сильна. Несмотря на все усилия детей, наплечные ремни постоянно соскальзывают, нарушая тем самым необходимый контакт с инструментом во время исполнения. Таким ученикам необходимо пользоваться дополнительным горизонтальным ремнем, который удерживает наплечные ремни и одновременно является дополнительной опорой. Это способствует правильной осанке и оберегает ученика от сутулости. Умение ученика самостоятельно и грамотно работать с нотным текстом значительно активизирует учебный процесс, однако развитие аналитического мышления и логической памяти наступает гораздо позднее. Для воспитания и развития навыков самостоятельного мышления ученикам можно рекомендовать следующие формы работы: 1. Устный отчет о подготовке домашних заданий: чего было труднее добиться, какими способами устранялись встретившиеся трудности и т. д. 2. Анализ своего исполнения с указанием допущенных ошибок и поисками способов их устранения, оценка своей игры. 3. Разбор исполнения пьес своих товарищей, особенно тех произведений, которые ученик сам играл прежде и хорошо изучил. 4. Самостоятельный устный и практический разбор на инструменте нового задания в классе под наблюдением педагога. 5. Определение жанра (песенный, танцевальный, маршевый и т. д.) и характер музыкального произведения. 6. Анализ средств музыкальной выразительности (лад, темп, метр, ритм, границы фраз, повторяющиеся элементы и т. п.). Аналитические уроки целесообразно проводить на песенном материале, так как связь мелодии, ритма и слова способствует более яркому образному восприятию художественного содержания. Это обостряет внимание ученика к музыкальному языку как к средству выражения определенных мыслей, интенсивно развивает художественное мышление и формирует его вкус. В начальный период у детей 18 происходит бурный процесс развития не только в области психики, но и физической сфере. Интенсивное развитие мышц ребенка требует физической активности и разнообразия движений, в то время как на уроках происходит в основном интеллектуальная и однообразная физическая работа. Таким образом, урок делится на две части. Первая часть урока чаще всего используется для проверки домашнего задания, а вторая, после перерыва – для разбора нового материала и для отработки наиболее трудных эпизодов, которые встретились в новом домашнем задании. Нужно подвести итог работы над домашним заданием, поставить новые задачи, настроить ученика на исполнение следующего раздела произведения или упражнения. Поступая в музыкальную школу, все дети хотят научиться играть на музыкальных инструментах. Поэтому на первом этапе невыученные уроки нужно расценивать не как лень, а в большинстве случаев как непонимание учеником поставленных перед ним задач, неумение работать над встретившимися трудностями. Педагогический подход немаловажен для начального и последующего обучения ученика. Структура каждого урока должна содержать многие аспекты музыкального воспитания, куда входят теоретические знания, изучение средств музыкальной выразительности, художественного и логического мышления, звуковысотного (мелодического), тембро-динамического, ладогармонического и ритмического слуха, освоение технических навыков игры на инструменте, чтение нот с листа, подбор по слуху и транспонирование. Одной теории будет недостаточно. Вокруг нас существует множество записей исполнения великих музыкантов, эти записи существуют на пластинках, компакт дисках, магнитной ленте. При современной аппаратуре можно достичь максимальной чистоты воспроизведения этих исполнителей. Можно десятки раз прослушивать одно и то же произведение в исполнении концертного исполнителя и не будучи знакомым лично, ты можешь ощутить его мышление в музыке, его ритмическо-художественный образ, исполнение фразировки. Живое исполнение, конечно, невозможно заменить техникой, но большой для себя урок можно получить из прослушивания записей. 19 «Любая отрасль искусства, если в ней работаешь всю жизнь, оказывается настолько богатой и огромной, сто изложение того, что пишущий продумал, прочувствовал и частично проделал, на нескольких печатных листах не может не оставить у него чувства неудовлетворенности».¹ «Достигается ли такое большое искусство одной выучкой и внешней техникой? Нет, это подлинное творчество, согретое изнутри человеческим, а не актерским чувством. Это то, к чему надо стремиться».² «Хорош актер первого типа, техника его блестяща, красива, но разве сравнить ее с этой? Эта игра прекрасна своим смелым пренебрежением к обычной красоте. Эта игра сильна, но совсем не той логикой и последовательностью, которой мы любовались в первом случае. Она прекрасна своей смелой нелогичностью, ритмична аритмичностью… Она нарушает все обычные правила, и это-то именно хорошо, это-то и сильно. Повторить это нельзя. В следующий раз будет совсем другое…».² У очень талантливых людей целостность получается, как говориться сама собой, менее одаренные могут чрезвычайно много сделать путем познания, волевого напряжения, постоянства устремлений. 1. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1968. с. 271. 2. Станиславский К. С. Работа актера над собой. ч.II, гл. Х М. Л., Искусство, 1948. 20 Заключение. Музыка это целый мир. Мир, который живет, существует и развивается с самых давних времен. Мир музыки жил наряду с человеком, отражая его быт, фольклор, традиции. С давних времен люди сочиняли музыку, которая запечатлевала их традиции, их культуру. Мы можем различать музыку в зависимости от эпохи в которой она была написана. Невозможно говорить о музыке деля ее на отдельные понятия, особенности. Затрагивая проблему ритма нельзя говорить только о ритме. Музыкальное произведение это единый организм, в котором каждый элемент будь то ритм, темп, фразировка и т. д. Все это можно сопоставить с частями тела живого организма, будь то сердце, мозг, эмоции и т. д. А организм не может жить полноценной жизнью, если у него убрать какую-нибудь часть. Так проблема ритма переплетается со всеми другими музыкальными вопросами, как техническими, так и художественно-образными. Весь мир идет в ритме со временем и его можно ускорить или ослабить, но в конце концов он становится на свое место. Все зависит от того, что движет этим ритмом. Нельзя избавиться от него, или столкнуть его со счета. Ритм и звук – это первое что появилось в музыке. 21 Список литературы. 1. Акимов Ю. Школа игры на баяне. М. 1982г. 2. Акимов Ю., Гвоздев П. Прогрессивная школа игры на баяне. М.: Советский композитор.1975. 3. Алексеев И.Д. Методика преподавания игры на баяне. ГосМузИздат. М. 1961г. 4. Апраксина О. Музыкальное воспитание в школе. Вып. 2 М.: Музыка. 1979. 5. Дмитриади Н. Вопросы теории и эстетики в музыке.// Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке:Сб.статей. Вып.13. Л.: Музыка, 1974. 6. Климова Е.В. Развитие мышечно-суставных ощущений и подготовка игрового аппарата учащегося аккордеониста. Екатеринбург. 2002г. 7. Коган Г. Коган Р. Работа пианиста. М.: Музыка, 1963. 8. Липс Ф. Искусство игры на баяне. Москва «Музыка». 2004г 9. Мазурина К. Методология пения.ч.1. М.: изд-во 1902. 10.Мотов. В.Н. Простейшие приемы варьирования на баяне, аккордеоне. Музыка. М. 1989г. 11.Назайкинский Е. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965. 12.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1968. 13.Серегина Н. Вопросы теории и эстетики музыки. // Музыкальная эстетика древней Руси: Сб. статей. Вып. 13. Л.: Музыка, 1974. 14.Станиславский К. С. Работа актера над собой. ч.II, гл.Х М. Л., Искусство, 1948. 15.Стативкин Г. Начальное обучение на выборно-готовом баяне. М.: Музыка,1989. 16.Петрушин В.И. Музыкальная психология. М.2008г. 22