Элементы музыкально-технической культуры хора Интонация и строй в хоре
advertisement
Элементы музыкально-технической культуры хора Интонация и строй в хоре Слово интонация имеет два основных значения: · Совокупность звуковых средств человеческой речи, способствующая раскрытию смысла самой речи; изменение высоты звучания голоса при произношении слов (речевая интонация). · Чистота исполнения, чистота строя, основанная на точных звуковысотных соотношениях. В хоровом пении под интонацией понимается точное воспроизведение высоты звука голосом. Первой и основной задачей каждого дирижера в области музыкально-технических навыков и знаний является повседневная забота о выработке у всего хора чистоты интонирования – верного и выразительного исполнения мотива, мелодии. Музыкальная интонация, музыкальный строй – это не что-то статичное, раз и навсегда установившееся. В процессе музыкального исполнительства величина интервалов не остается постоянной, а все время колеблется в зависимости от конкретных условий, в которых находится интервал. “С интонационной точки зрения каждый интервал достигается слухом, а мелодия в сущности есть выявление интервалов.” Б. Асафьев. Для чистоты интонирования необходимо развитие вокальных, слуховых ощущений и навыков. Эти ощущения развиваются не сами собой, а лишь в процессе самой деятельности, которая требует развития этих представлений. Самые элементарные формы такой деятельности – это пение и подбирание по слуху. 1-й этап развития внутреннего слуха наиболее естественно строить опираясь на пение. Выработка навыков чистого интонирования и ладово-гармонического строя в хоровом пении зиждется исключительно на основах т.н. натурального строя. Сущность его заключается в том, что в любом тоне уже заложены в определенной последовательности в виде обертонов все остальные звуки натурального звукоряда. На основе научных данных акустики существует наглядная таблица, в которой обозначены относительная высота и порядок определенных обертонов, следующих от основного тонического звука. Основные интервалы в звукоряде натурального строя по такой таблице составляют: Первый обертон - прима; Второй обертон - чистая октава; Третий - чистая квинта; Четвертый - чистая кварта; Пятый - большая терция; Шестой - малая терция; Седьмой - малая терция; Восьмой - большая секунда; Девятый - -//Десятый - -//Одиннадцатый - -//Двенадцатый - малая секунда. Чем ближе по порядку следования и слухового восприятия обертоновый звук к основному (исходному) тону, тем он ярче и чище звучит, чем дальше - тем менее слышен и труднее воспроизводится в смысле высотной чистоты. Особенно точно в натуральном звукоряде звучат интервалы чистых квинты и кварты, как в мелодическом, так и в гармоническом исполнении. Одиннадцатым и двенадцатым и последующими обертонами принято считать интервал малой секунды, но на самом деле последующие интервалы, становясь все уже и уже, занимают промежуточное положение между зонами малой секунды и чистой примы. Малая секунда – самый неустойчивый и опасный интервал. При интонировании малых секунд необходимо обращать внимание на ладогармоническое тяготение. Наилучшее упражнение в интонировании больших и малых секунд – пропевание мажорных и минорных звукорядов (а также их составляющих – трихордов, тетрахордов). Не стоит в работе с хором ориентироваться на звучание фортепиано, т.к. в равномернотемперированном звукоряде (по которому настраиваются эти инструменты), в отличие от натурального, обертоны, более отдаленные от 1-го (начиная с 7–9-го и далее, т.е. интервалы уже большой терции), звучат неточно. В натуральном же строе эта высотно-слуховая особенность звучания составляет, с одной стороны, трудность, а с другой – художественную выразительность хорового пения. По законам акустики и возможностям слуха ближайшие обертоны, составляющие чистые октаву, квинту и кварту, могут и должны составить основу для выработки в хоре вокально-слуховых навыков чистого интонирования. В любом, даже начинающем смешанном хоре, пение одноголосных песен или специальных упражнений связано с унисоном или октавным унисоном, т.е. удвоением женских голосов мужскими, поющими ту же мелодию октавой ниже. Такое соотношение всегда будет звучать даже у начинающего хора относительно чисто. Хоровой строй Строй хора – это чистота интонирования в пении. Говоря о хоровом строе мы имеем ввиду совокупность таких понятий как строй мелодический (горизонтальный) – строй отдельной хоровой партии и гармонический (вертикальный) – или общехоровой. Горизонтальный строй – пение отдельной хоровой партии. Работа над чистотой мелодического интонирования в хоровом коллективе – основа для создания интонационного ансамбля хоровой партии. В процессе разучивания произведения (особенно трудных новых партитур) хормейстер должен провести тщательные занятия с каждой партией, добиваясь не только воспроизведения нотного и литературного текста, но и выработки устойчивых вокально-технических навыков и развития вокально-слуховых ощущений. При этом каждый певец и вся партия должны хорошо знать свой нотный и литературный текст, сохраняя в исполнении чистоту интонирования на основе логики интонационного мышления, ладово-гармонической взаимосвязи и тяготения, сохранения четкой метроритмической и темповой организации отрезка, части и произведения в целом. Такая работа и обеспечит достижение необходимого интонационно чистого ансамбля каждой хоровой партии. По вопросам интонирования в научно-теоретических исследованиях и в практике хоровой работы существует ряд мнений. Есть два подхода к мелодическому строю. С одной стороны это интонирование ступеней лада, с другой – интонирование интервалов. Интонирование ступеней лада. Каждая ступень гаммы обладает разной трудностью интонирования в зависимости от степени ее устойчивости или не устойчивости. В связи с этим мы можем интонировать ступени лада. Одним из самых авторитетных мнений по данному поводу является мнение П.Г.Чеснокова. Советы П.Г.Чеснокова, высказанные и обобщенные в виде системы определенных закономерностей в интонировании интервалов, близки по своей сути к теоретическим законам строя и интонирования интервалов. Интонирование звуков натуральной мажорной гаммы. При движении вверх I ступень интонируется устойчиво II — высоко III — высоко IV — с тенденцией к понижению V — чисто, с тенденцией к повышению VI — высоко VII — высоко При движении вниз VIII (I) ступень интонируется устойчиво VII — высоко VI — низко V — чисто, устойчиво IV — низко III — высоко II — низко I — с тенденцией к повышению. Интонирование звуков натуральной минорной гаммы Все ступени минорной гаммы, включая тонику, весьма неустойчивы и их нужно рассматривать в связи с параллельным мажором. При движении вверх I ступень должна интонироваться высоко, она неустойчива сама по себе, слышится как VI ступень мажора. II ступень интонируется высоко III — низко IV — высоко V — высоко VI — низко VI — низко VIII (I) — высоко При движении вниз VIII (I) интонируется устойчиво VII — низко VI — низко V — высоко IV — низко III — низко II — высоко I — ровно, устойчиво. В практике пения а капелла выработался ряд практических указаний на способы интонирования не только звукорядов мажора и минора, но и отдельных интервалов. Рекомендуется чистые интервалы интонировать устойчиво, большие – интонировать широко, малые – узко. Эти указания не исчерпывают всех явлений хорового строя, но помогают певцам преодолеть трудности интонирования в пении. Диатонический полутон (ми-фа или си-до) в восходящем движении интонируется низко, а хроматический полутон (до-до#) интонируется высоко. В нисходящем движении – наоборот. Появление в партитуре альтерированных звуков (появление случайных знаков) должно быть осмыслено в связи с особенностями гармонической структуры произведения. Наличие в партитуре альтерированных звуков может быть связано как с разновидностью лада, так и с переходом в другую тональность, и интонирование их должно различаться. Определенный уровень, достигаемый в результате работы над чистым интонированием по горизонтали, служит основой и для чистоты гармонического строя по вертикали. В выработке навыков гармонического строя необходимо руководствоваться слуховым ощущением ладового построения и взаимосвязи отдельных партий, их функций в общем гармоническом звучании хора. Гармонический (вертикальный) или общехоровой строй складывается из суммы унисонов. В связи с этим каждый звук хоровой партии несет определенную нагрузку в звучащем аккорде. Для гармонического выстраивания большое значение имеет расположение аккорда. Наиболее благоприятно в женском и детском хоре тесное расположение, в мужском и смешанном – смешанное (широкое между нижними голосами, тесное между верхними). Нижний голос имеет функцию фундамента, поэтому для выстраивания лучше, когда бас находится на достаточно большом расстоянии от остальных голосов Приступая к выравниванию интонации в аккорде, необходимо вспомнить об акустических законах натурального строя и свойствах обертонов. Выстраивание аккорда следует осуществлять на фермате по руке дирижера. Вначале выстраиваются голоса (хоровые партии), составляющие в одновременном звучании приму или октаву (унисон или октавный унисон). Затем – следуя таблице обертонов – чистая квинта, чистая кварта. В последнюю очередь звучание чистых интервалов “заполняется” большой или малой терцией (а в септаккордах – присоединяется септима или секунда). Зависимость интонации от фактуры хорового произведения Чистота интонирования в пении зависит не только от интервального и ладофункционального строения мелодического или гармонического оборота, но также и от целого ряда других причин, из которых наиболее существенны следующие: 1. Метроритмическая структура и степень ее сложности: сложные ритмические движения осложняют интонирование. 2. Гармоническая структура изложения: чем яснее, проще гармонический язык, тем легче хору интонировать. 3. Голосоведение: плавное голосоведение облегчает интонирование, наличие скачков, неправильное разрешение звуков аккорда – усложняет. 4. Темп: в спокойных темпах интонирование менее затруднительно, нежели в быстрых. 5. Тесситурные условия: в крайних высоких и крайних низких регистрах чистое интонирование труднее, нежели в пределах рабочего диапазона. Этим, однако, не исчерпываются моменты, влияющие в той или иной степени на строй хора. Дикция – вокальность литературного текста, дыхание – короткое или длинное, быстрота перемены дыхания, вид хорового ансамбля и т. п., акустические особенности помещения и даже выбор тональности для хорового произведения – все это может влиять на степень трудности хорового строя, т. к. известно, что одни тональности для хора более удобны, другие менее удобны. Интонационный настрой хора вырабатывается путем пения различных мелодических и гармонических упражнений в унисонном или октавно-унисонном расположении с включением разнообразных интервалов, обязательно с ясным ощущением их ладотональных функций. Следует обращать внимание на одновременное и точное попадание в ноту, добиваясь определенной позиции звука, правильного взятия, расходования и смены дыхания, четкого произношения букв и слогов и выполнения других элементов вокальной технологии. Интересны советы М.И.Глинки, касающиеся вокальной техники и интонирования: 1. Попадать прямо в ноту, без “подъезда”. Сначала настраиваем ухо (внутренний слух), затем – поём. 2. Обращать больше внимание на верность, а потом на непринужденность голоса. 3. Петь не громко, не тихо, но вольно (свободно, приятно, с удовольствием). 4. Взяв ноту, держать ее в ровной силе, не делая crescendo (что гораздо труднее и полезнее). В достижении чистого интонирования любой мелодии или любого сочетания интервалов следует находить логику интонационного мышления, ощущение ладово-гармонической основы, четкой ритмической организации, силы и динамики звучания, т.к. музыка – искусство интонируемого смысла. Работа над строем Недостатки в строе чаще всего связаны с недостатками в вокале певцов. Певец должен не только предслышать будущий звук во всех его особенностях, но и точно скоординировать слух с дыхательным, голосовым и артикуляционным аппаратом. Такой недостаток в интонировании как понижение (детонация), чаще всего связан с вялым дыханием и произношением, Упражнения для преодоления: · Дыхательные упражнения (без звука и со звуком) для активизации дыхательного процесса. · Упражнения с “близкими” гласными (и, э, а), йотированными гласными. · Упражнения на активизацию дикции (см. тему “Дикция) низкой позицией, когда в звучании не хватает высокочастотных обертонов. Причинами бывают перегрузка дыхания, форсирование, “ленивое пение”, недостаток работы верхних резонаторов. Упражнения для преодоления: · Пение упражнений сверху вниз · Использование фонетического метода – согласные м, н, л, с, з · Пение с закрытым ртом · Запретить искусственно “толстить”, “густить” звук · Применение упражнений на лёгкость и подвижность Причинами повышения (дистонация) бывают форсирование, чрезмерный напор дыхания, чрезмерное старание и “взбудораженное” настроение. В таком случае полезны упражнения с “низкими” гласными о, у. Вл.Чернушенко рекомендует прививать любовь к красивому звуку, связанному с конкретным образом и эмоциональным состоянием. Использовать пение по четвертьтонам, унисонное и аккордовое глиссандирование. Полезно развивать навыки хорового пения в условиях расстановки хора по квартетам (квартеты певцов с легкими, мягкими голосами ставить в первом ряду). Большое значение имеет подбор репертуара. Полезно изучение разных по стилю и сложности произведений. В непрофессиональном хоре обязательно изучение музыкальной грамоты, развитие чувства ритма. Для выработки устойчивых навыков сохранения чистого интонирования и строя во всех элементах, в процессе занятий следует пользоваться приемом пропевания произведения в разных тональностях с повышением или понижением на полтона или тон. Такое пропевание способствует развитию и укреплению вокально-слуховых ощущений у певцов и сохранению относительно верного чистого ладовогармонического и интонационно-мелодического соотношения и взаимосвязи, в иной новой тональности. Пользуясь таким приемом, некоторые хормейстеры, в зависимости от обстоятельств – нервнопсихологического состояния певцов, акустических условий помещения и др. во время выступления выбирают и задают тон хору либо немного выше, а иногда и ниже оригинальной тональности. Повышенная тональность в данном случае поднимает тонус, певческое состояние хора, и произведение звучит светло, возвышенно и чисто. Наоборот, при нервно-возбужденном состоянии хора, форсированном характере пения, выбор чутьчуть пониженной тональности способствует сохранению чистого интонирования и строя. П.Г.Чесноков формулирует главнейшие правила, которыми дирижеру надлежит руководствоваться в отношении строя так: 1. Дирижер не должен допускать ни малейшей фальши в пении хора. Всякая неточность в строе немедленно должна быть указана, разъяснена и исправлена, т.к. фальшивая интонация разрушает хоровую звучность. 2. При работе над сочинением с точки зрения строя, певцы по указанию дирижера отмечают в нотах трудные и “опасные” по строю места. По этим отметкам певцы должны будут с особой тщательностью и чуткостью отнестись к исполнению указанных дирижером мест. 3. Помимо сделанных в нотах обозначений, дирижеру необходимо в этих местах помогать певцам жестами: если нужно напряжение к повышению – таким жестом будет медленное движение кисти вытянутой руки снизу вверх; при напряжении к понижению потребуется то же движение руки, но сверху вниз. Движения эти должны быть медленны и напряженны. Но дирижер не может все же с полной точностью указать, насколько именно надо повысить или понизить звук. Изменяя высоту звука певцы должны приучаться строго контролировать это изменение, прислушиваясь к общему аккорду. Свои указания дирижер должен приноравливать к сильным частям такта, к логическим ударениям слова. 4. Желательно, чтобы певцы имели самое широкое теоретическое знание интервалов, безошибочно узнавали их содержание и умели исполнять их соответствующим этому содержанию способом. 5. Дирижеру необходимо основательное знакомство с строением и сочетанием употребительнейших аккордов, чтобы при работе с хором уметь пользоваться указаниями по вертикально-гармоническому строю. __________________ Ансамбль хора Ансамбль – одна из самых интересных, сложных и высших категорий всякого, а тем более коллективного, хорового исполнительского искусства. Ансамбль в хоровом искусстве означает уравновешенное звучание всего хора, хоровых партий и голосов отдельных певцов, полный технический и творческий контакт и единство между идейнохудожественным содержанием партитуры и дирижерско-творческой исполнительской экспозицией. Ансамбль требует от певца хора умения находить правильное соответствие в звучности по силе и тембру с исполнителями своей партии. Певцы партии должны найти “свое место” в звучности всего хора, найти правильное соответствие в ансамбле всего коллектива, дирижеру необходимо регулировать силу звук как отдельных певцов, так и целых партий. Результатом этого будет слитность, единство в звучании всего коллектива. Профессор П. Г. Чесноков писал, что для достижения ансамбля требуется: 1. Одинаковое количество певцов в каждой хоровой партии; 2. Одинаковое качество голосов в каждой хоровой партии; 3. Однотембренность голосов в каждой хоровой партии; Хор, партии которого построены с соблюдением указанных трех требований, уже в самой природе своей имеет необходимые предпосылки для достижения того ансамбля, который можно назвать механическим: такой хор как бы сам собой, почти без усилий певцов, зазвучит сравнительно уравновешенно. Чем тщательнее эти три условия будут выполняться, тем благодарнее будет почва для проявления того вида совершенного ансамбля, который следует назвать художественноорганическим. Построив хор правильно с точки зрения ансамбля, внушив певцам надлежащие правила выработки и поддержания его и сочтя работу по установлению ансамбля законченной, дирижер неминуемо испытает… разочарование: все, кажется, сделано, сказано, внушено, а чего-то не хватает, несмотря на все усилия певцов, чего-то нет. Не хватает самого дирижера, его художественной воли, его таланта, проявляемого во вдохновенном подъеме. Только тогда, когда воля дирижера сплотит индивидуальные стремления певцов, соединит и спаяет их в одно целое, вдохновенным подъемом захватит и подчинит их себе, только тогда будет достигнут тот совершенный ансамбль, который мы назвали художественно-органическим. Необходимо также стремиться к постоянному совершенствованию вокально-технического уровня певцов и развитию их “музыкальности” (музыкального мышления), т.к. без данных качеств, сильно различаясь в уровнях развития, хор и дирижер будут плохо понимать друг друга. Итак, к первым трем условиям достижения ансамбля, следует добавить еще два: 4. Художественная воля, талант и вдохновенный подъем дирижера; 5. Художественная зрелость хора. Формы (стадии образования) ансамбля* частный (ансамбль отдельной хоровой партии), половинный (ансамбль однородных хоровых групп), неполный (ансамбль разнородных хоровых групп), полный или общий хоровой ансамбль. Отличительным моментом в работе по организации частного хорового ансамбля является тщательный, разумный подбор соответствующих голосов, проведение занятий по выравниванию отдельных звуков и достижению однотембренности звучания. Если дирижер внимательно и терпеливо отнесется к выполнению задачи, он сумеет создать первую ансамблевую ячейку, которая послужит началом для всего ансамбля хоровой звучности. Следующие этапы работы – построение половинного ансамбля, ансамбля однородных хоровых групп (мужская группа или женская группа); неполного ансамбля, который характеризуется соединением разнородных хоровых групп (например: S+T, A+T, B+A, C+A+B и т.д.). Самая сложная стадия организации хорового ансамбля – полный или общий хоровой ансамбль. Для гармонического ансамбля хора большое значение имеют мелодическое положение аккорда и тесситурные условия, виды аккорда, расположение, нюансы, темп, метроритмическое единство, словом, все элементы хоровой звучности и условия построения партитуры. Единство вокально-технических навыков, умение пользоваться дыханием, звукообразованием, звуковедением, произношением текста, сохранение чистого интонирования и строя, соблюдение метроритмической и темповой устойчивости, динамической и агогической выразительности – основные средства для достижения художественно-исполнительского ансамбля. --------------------------------------------* По материалам книг Анисимов А., “Дирижер-хормейстер”, Л., “Музыка”,1976 и Чесноков П., “Хор и управление им”, Музгиз, 1953 * Из книги Егоров А., “Очерки по методике преподавания хоровых дисциплин”, Л., Музгиз, 1958 Полезная ссылка: http://kliros-likbez.churchby.info/u...ansdepends.htm Работа над ансамблем Приступая к рассмотрению практических приемов управления хором, относящихся к ансамблю, целесообразно предварительно сделать некоторые указания по поводу движений и жестов дирижера вообще. Движения дирижера и его жесты должны быть точны и экономичны, характерны и действенны. Точность и экономичность движений – это метрномирование. Характерные и действенные движения относятся к дирижированию. И то и другое, вместе и порознь, - управление. Точность движений должна выражаться: · В математически равной длительности по времени всех взмахов такте (ритмичность); · В ясности рисунка каждого размера (пластичность); · В различии движений на сильных и слабых частях текста: сильные части должны отмечаться более энергично, нежели слабые (динамичность). Экономичность выражается в отсутствии ненужных, излишне больших движений. Всякое движение дирижера, даже при простом метрономировании, должно что-то “говорить” хору, иначе оно будет пустым, ненужным. Метрономирование само по себе не выражает ничего сложного, и если при этом отсутствует экономия в движениях. То получается махание руками впустую. Метрономирование, с его точностью и экономичностью в движениях, еще не делает дирижера. Это управление “до плеч” может быть очень умным, ловким и даже мастерским, но все это – только введение в ту область, где начинается дирижирование. Точные и экономичные движения дирижер должен сочетать с тем внутренним артистическим началом, которое оживило бы движения, сделало бы их характерными, отражающими художественное чувство дирижера. Только тогда метрономирование перерастает в дирижирование. На всякое характерное движение дирижера хор всегда отвечает теми чувствами, какие оно выражает. Если движение не оказало желаемого действия, значит оно было недостаточно характерным. Таких нехарактерных жестов надо избегать: помимо того. Что они нередко бывают смешны, они всегда прерывают контакт дирижера с хором. Мы знаем, что отклонение от ансамбля выражается в слишком громком пении отдельного певца по отношению к своей хоровой партии целой партии по отношению ко всему хору или, наоборот, в несоразмерно тихом пении. В первом случае дирижер должен уметь каким-то движением сократить, успокоить певца или хоровую партию, во втором – ободрить, возбудить. Для этого понадобятся два рода движений: движение успокаивающее и движение возбуждающее. Такое явление, как излишне громкое пение одного певца по отношению с другими певцами хоровой партии, т.е. нарушение частного ансамбля, обычно бывает результатом неопытности певца или недостаточно сознательного отношения его к ансамблю. При подготовительной работе с хором дирижер не должен скупиться на разъяснения необходимости для каждого певца уравновешиваться силой звука и сливаться тембром голоса со своей партией. При исполнении же, когда нельзя останавливать хор, дирижер должен певцу, нарушающему частный ансамбль излишне громким пением, послать успокаивающий жест. Левая рука с открытой вертикально поставленной ладонью, обращенной к “нарушителю” ансамбля, в сочетании с чуть вопросительным и предостерегающим взглядом дирижера, – будет хорошим приемом, успокаивающим отдельного певца и ему понятным. Применять этот прием надо так, чтобы не привлекать на себя внимание всего хора. Не исключается возможность движений и другого рисунка, – лишь бы они были понятны и корректны. Прием успокаивания целой хоровой партии родственен с только что описанным: та же левая рука, та же вертикально поставленная ладонь. Но направление движения и характер сопутствующего ему взгляда изменяются: движение не к хоровой партии, а от хоровой партии к дирижеру; взгляд боковой, предостерегающий. Если это будет сопровождаться уменьшением движений правой руки, то указание дирижера будет понятно, и хоровая партия, успокаиваясь, сбавит звук, войдя в обще-хоровой ансамбль. Этот прием надо делать более постепенно и длительно, чем такой же прием в отношении отдельного певца. Если на одного певца успокаивающий жест дирижера произведет такое впечатление, что он совершенно замолчит, то не произойдет ничего особенного, исчезнет то, что мешало. Если же внезапный жест дирижера окажет такое же резкое воздействие на целую хоровую партию, то вся эта партия сразу сбавит силу звука настолько, что впадет в ошибку обратного свойства и будет по силе звука уже слабее других партий. Если успокаивающие жесты дирижера не дают желаемого эффекта, то это нередко объясняется тем, что дирижер долго злоупотреблял простым метрономированием, а поэтому движения его, не выражая никаких внутренних чувств, стали не характерными, пустыми и оттого недейственными. Дирижеру следует вдумчиво относиться даже к самому несложному управлению и, вырабатывая точность и ясность движений, стремиться использовать их, как средство для выражения внутреннего чувства. Третий прием, относящийся к ансамблю, прием возбуждения отдельного певца, – применяется редко. Объясняется это тем, что излишне громко поющего можно слышать, а не в меру тихо поющего – только видеть. Дирижер должен уметь видеть, он должен быть психологом, должен научиться распознавать настроение певца. Во всяком приеме управления дирижер, давая певцам указания движением, помогает им и взглядом. Легкая улыбка дирижера тоже может быть одним из элементов управления: она нередко ободряет певца или хоровую партию и тем улучшает настроение. Только хорошо “видящий” дирижер может заметить певца, отстающего по силе звука от своих соседей. В этом случае достаточно призывного (“к себе”) жеста левой руки и ободряющего взгляда, чтобы певец понял, что дирижер требует от него большей силы звука. Точно и искренно сделанный прием дает немедленный результат. Совершенно обратное происходит, если нужен прием возбуждения целой хоровой партии. Тут уже надо слышать. Как только какая-нибудь хоровая партия “сдала” силу звука по сравнению с другими партиями, дирижер должен применить к ней прием возбуждения: открытый, определенно и прямо устремленный на вышедшую из ансамбля хоровую партию взгляд; левая рука, сжатая в кулак у самой груди дирижера; возбуждающие, несколько усиленные движения правой руки в сторону ослабившей звук партии. Рекомендуемые приемы должны быть заранее показаны и разъяснены хору, чтобы в момент применения их при исполнении они не явились неожиданностью для певцов. Следует чаще упражнять, тренировать хор на каждом приеме в отдельности, используя для этого или отдельные аккорды (2-3), или небольшие отрывки из хорошо усвоенных хором сочинений. Таким путем можно добиться быстрого и точного реагирования (ответа) со стороны певца или хоровой партии на каждый из применяемых приемов. Практическое усвоение хором всех этих приемов даст возможность дирижеру не воспроизводить их каждый раз полностью, а ограничиваться только намеками на них. Хор будет, как говорится, на лету схватывать их смысл, и это намного облегчит для дирижера техническую сторону управления. Все перечисленные нами приемы имеют целью исправление уже совершившейся ошибки. Но эти же четыре приема должны быть использованы и для предупреждения возможных ошибок. Хорошо изучив избранное для исполнения сочинение и заранее проанализировав его, дирижер будет знать в нем все места, опасные в смысле ансамбля. Во время исполнения он должен предпослать соответствующей партии в таком опасном месте предупреждающий ошибку прием. Темп Умение правильно ощущать и сохранять в процессе исполнения обозначенный композитором темп является важной стороной исполнительского процесса. Определение темпа носит относительное значение. Темпы могут быть самые разнообразные в зависимости от музыки, ее характера, от структуры произведения. Наряду с метроритмической стороной исполнения, темп является важным фактором в создании и раскрытии музыкальной формы в процессе исполнения. Верное нахождение темпа как в целом для произведения, так и изменений в отдельных местах важно для хормейстера не только как внешнее определение скорости движения. Правильное ощущение темпоритма помогает дирижеру и хору понимать и раскрывать внутреннюю сущность произведения. Однако любые авторские обозначения темпа не должны рассматриваться как нечто постоянное, статическое. Из правильного понимания всех элементов партитуры – мелодии, гармонии, фактуры, тембра, литературного текста, динамики и других средств хоровой выразительности, в их взаимосвязи, на основе авторских обозначений скорости движения – у дирижера-хормейстера может сложиться свое ощущение темпа, способствующее раскрытию содержания произведения и созданию четкой, выразительной формы в процессе исполнения. В нотной записи в большинстве случаев в обозначении темпов принято пользоваться понятиями, выраженными в основном на итальянском языке. Хотя, как в прошлом так и в современной нотации, во многих странах пользуются терминологией на национальном языке. Кроме того, для указания характера того или иного темпа, его выразительности используется большое количество дополнительных терминов и понятий. Главные темповые обозначения составляют 5 основных групп. К первой группе очень медленных движений относятся: Largo - широко Adagio - медленно Lento - медленно Grave - тяжело (медленно) Ко второй группе умеренно-медленных движений относятся: Adagio - медленно, спокойно (промежуточный между медленным и умеренным) Andante - шагом, не спеша, медленно Andantino - более скоро, чем andante Commodo - спокойно, удобно Tranquillo - спокойно, безмятежно К третьей группе умеренно-скорых движений относятся: Moderato - умеренно Allegretto - несколько оживленно (промежуточный между умереным и скорым) Allegro moderato - умеренно оживленно Allegro ma non troppo - оживленно, но не очень Четвертая группа скорых движений – различные разновидности allegro (быстро) с соответствующими добавочными обозначениями: Allegro con brio - живо Allegro con moto - подвижно Allegro agitato - быстро, беспокойно Allegro apassionato - быстро, взволнованно Allegro maestoso - скоро, величественно К пятой группе очень быстрых движений относятся: Allegro assai - очень живо Allegro vivo - весьма оживленно Vivace (vivo) - очень скоро Presto - очень быстро Однако различные словесные обозначения темпов иногда требуют более точного определения скорости движения. Для этого существует довольно простой, но достаточно точный прибор – метроном, изобретенный Мельцем. В старых нотных изданиях указания метронома обозначаются двумя буквами М.М. Одна из них – сокращение слова метроном, другая – фамилии изобретателя (М.М. =60). В современных записях в большинстве случаев используется одна буква, обозначающая метроном и цифровой указатель скорости. На практике нередко основные метрономические скорости (60 или 120 ударов в минуту) можно приблизительно устанавливать с помощью часов, прослушивая тиканье секунд или зрительно воспринимая движение стрелки на циферблате. Скорости движения, темпам приблизительно соответствуют следующие цифровые показания метронома: для очень медленных темпов от 40 до 54-54; умеренно-медленных – от 56 до 86-88; умеренно скорых – о 88 до 130-132; скорых темпов – от 132 до 144; очень быстрых – от 144 до 208. В живом исполнении могут обнаружиться частичные отклонения и изменения. Такие, главным образом темповые отклонения, небольшие изменения а процессе исполнения музыки, называются агогическими оттенками (подробнее см. гл. “О взаимосвязи динамики, темпа и дыхания”). Окончательное установление того или иного темпа все же следует делать с учетом словесного обозначения, а главное – в соответствии с характером музыки. Существуют также дополнительные обозначения, помогающие устанавливать тот или иной темп и характер скорости движения, к которым относятся, например, такие, как Pui - более Meno - менее Mosso - оживленно Assai - очень Acellerando (acel.) - ускоряя Stringendo (strin.) - стремясь Ritardanto (rit.) - замедляя Rallentando (rall.) - замедляя Calando - успокаиваясь Poco - мало Poco a poco - мало-помалу, постепенно Pachissimo - чуть-чуть, едва Эти слова в сочетании с другими терминами усиливают или уменьшают действие основного обозначения, например: Piu vivo - более живо Piu allegro - более быстро Meno allegro - менее быстро Pui mosso - более оживленно Meno mosso - менее оживленно Largo assai - очень медленно Allegro assai - очень быстро Poco a poco acellerando - мало-помалу ускоряя Poco a poco retinuto - мало-помалу замедляя Poco a poco crescendo - постепенно усиливая Poco a poco diminuendo - постепенно затихая Tempo primo (a tempo) - первый темп (возвращение к первоначальному темпу) К числу метроритмических штриховых обозначений следует прежде всего отнести такие на первый взгляд элементарные, как точное исполнение длительностей отдельных звуков и правильное их соотношение между собой в одном такте, в течение всего исполнения. Сюда относятся и такие важные элементы, как ферматы, паузы и их правильные взаимоотношения. Точное соблюдение этих элементов – основное средство устойчивости метроритмического исполнения. К числу штрихов, обозначаемых соответствующими знаками или словами в хоровом пении, относится и такие, которые указывают, подсказывают хору и дирижеру способ и характер исполнения данной нотации, звука, аккорда, фразы, части или произведения в целом. Сюда следует отнести такие словесные и графические обозначения штрихов исполнения, как Legato - связно Legatissimo - превосходная степень от понятия связно Dolce - певуче, мягко, нежно Non legato - не связно Staccato - отрывисто, толчками Кроме того, существует большое количество понятий и терминов, обозначающих характер, эмоциональнохудожественное настроение. Такие слова часто стоят рядом с обозначением темпа: Agitato - беспокойно, страстно Amoroso - нежно Animato - воодушевленно Apassionato - страстно Brilliante - блестяще Calando - ослабевая Delicatamento - нежно Dolente - скорбно, печально Espressivo - выразительно, с экспрессией Calmato, con calma- спокойно Cantabile - певуче Capriccioso - капризно Commodo - удобно, спокойно Grandioso - грандиозно, величаво Maestoso - торжественно Marcato - с ударением Alla marchia - наподобие марша Morendo - замирая Con moto - подвижно, с душевным волнением Fenebre - со скорбью, печально Fuocoso - пылко Glissando - плавно, легко, скользя Parlando - говорком Patetico - патетично, с пафосом Pesante - веско, тяжело Risoluto - решительно Semplice - просто Spinato - ровно, плавно Spiritoso - с воодушевлением Tranquillo - спокойно Правильное понимание и ощущение дирижером и участниками хора метроритмической темповой структуры произведения в живом звучании, многообразии их соотношений создает целостность формы и является одним из главных элементов музыкально-исполнительского процесса. Акцентуация* Этот термин связан с соблюдением определенного метра и ритмических акцентов. Метрическая акцентуация связана с сочетанием сильных и слабых долей. Соблюдение и ощущение в процессе исполнения элементарных правил акцентуации (даже в пределах каждого такта) придает исполнению метрическую и темповую четкость. Но если бы любая музыка исполнялась только с сознательным подчеркиванием метрической акцентуации, то создавалось бы впечатление механичности, внешней моторности без живого развертывания музыкальной мысли. Метрическая акцентуация является лишь внешним соблюдением метрической организации, как бы контролирующей исполнение музыки в определенном размере и темпе. Однако в динамическом развитии и выразительности звучащей музыки тактовые акценты первых долей должны как бы преодолеваться, не задерживая, не нарушая ее течение. Выразительность и развитие музыкальной мысли, а отсюда и распределение акцентуаций должны следовать в соответствии с построением мелодии, гармонии, ритма, тембра, динамики, исполнительских штрихов и др. средств выразительности. Одновременно как бы с преодолением метрического акцентирования в исполнительском процессе существует ритмическая акцентуация; она обусловлена и целиком подчинена логике построения музыкальной мысли, отдельных фраз, где ритмический акцент не всегда совпадает с метрическим. Ритмический акцент, различный по силе и динамическим оттенкам, представляет собой разнообразное красочное чередование “логических ударений”, характеризующих выразительность и красоту музыки. Однако любая метроритмическая акцентуация не должна нарушать главного качества музыки – ее напевности. В процессе исполнения использование акцентуации как средства художественной выразительности дополняется применением пауз и фермат. Их правильное соотношение со звучащей музыкой – важное средство организации исполнительского процесса и музыкальной формы. В зависимости от положения и значения в произведении, ферматы бывают снимаемые и не снимаемые, ферматы над паузой или тактовой чертой. Снимаемые ферматы, как правило, находятся в конце произведения или в конце законченного построения, части. Не снимаемые – над наиболее значимым слогом, в кульминационном моменте. Формально, фермата удлиняет длительность звука наполовину, но, по большому счету, ее длительность зависит от значимости в произведении и от художественного чутья дирижера. В богослужении концевые ферматы применяются достаточно широко, т.к. являются хорошим средством для связи возглашений священника, диакона или канонарха с “ответами” хора. Не снимаемые ферматы между строками гласовых песнопений кроме того, что обеспечивают смысловую связность песнопения, являются еще и важным техническим средством исполнения песнопения на цепном дыхании. В исполнительском процессе ритм практически не отделим от акцентуации. Исполнение любой музыкальной фразы, предложения, расчлененных с помощью ударений – одно из важных проявлений ритма. Акцентуация опирается на логику построения мелодии (мотива) с ее спадами и кульминацией; соотношением длительностей в ней – на ладовогармоническое развитие ее кадансовых и модуляционных построений, на динамику, характер фактуры, а в хоровых произведениях – на логику произношения текста. Монотонность, вялость исполнения хорового произведения во многом зависят от ритмической акцентуации. Особенно хочется коснуться стиля исполнения читка. По мнению Н.Матвеева и др. практикующих регентов, читок должен исполняться ритмически равномерно, в темпе четверть равна 120, движение осуществляется четвертями, длинные ноты равны двум ударам – половинной. Такой темп позволяет: 1. Внимательно читать с книги богослужебный текст. 2. Четко произносить слова. 3. Осмысливать текст, понимая его логический смысл. 4. Благодаря качественному донесению текста до молящихся, внимание их не развлекается, богослужение проходит легко и незаметно. 5. Регент успевает без излишней суеты следить за верным исполнением гласового напева, показывать хору логические ударения, цепное дыхание, вниманием быть “на шаг” впереди хора Динамика и нюансировка Одним из средств исполнительской выразительности в хоровом пении является динамика. Ровное, может быть и красивое по звучанию, но одинаковое, без динамических и агогических красок хоровое пение всегда бывает маловыразительно, оно лишено смысла и развития основной музыкальной мысли, передачи настроений и художественных образов, заложенных в партитуре. Выявить, установить основные динамические средства в партитуре и главное – добиться осуществления их в процессе исполнения хором является трудной, но важной стороной исполнительского процесса. Динамика (от греч. dynamikos – силовой) объединяет понятия, касающиеся силы звучания. Нюансы (от франц. – nuance) – оттенки исполнения. Оба термина взаимно связаны и дополняют друг друга. В основе динамических обозначений лежат два главных термина-понятия: piano (тихо) и forte (громко) – неподвжные нюансы. На основе этих двух понятий возникают их производные разновидности, обозначающие ту или иную силу (громкость) звучания: Piano (p) - тихо Pianissimo (pp) - очень тихо Piano pianissimo (ppp)- в наибольшей степени тихо Mezzo piano (mp) - не очень тихо Mezzo forte (mf) - не очень громко Forte (f) - громко Fortissimo (ff) - очень громко Forte fortissimo (fff) - чрезвычайно громко Могут проставляться обозначения четырьмя и даже пятью буквами. Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания (подвижные нюансы) существуют два основных термина: crescendo (крещендо), сокращенно cresc. – усиливать звучность и diminuendo (диминуендо), сокращенно dim. – уменьшать звучность. К этим основным терминам часто прибавляются другие слова-понятия, которые указывают степень продолжительности усиления или уменьшения звучности. Например: Poco a poco crescendo - постепенно усиливая Poco a poco diminuendo - постепенно стихая Senza crescendo - без усиления звучности, ровно Sempre piano - все время тихо Sempre forte - все время громко Subitо forte (sub. f) - внезапное громкое звучание Subitо piano (sub. p) - внезапно тихое звучание Simile piano или forte - с той же силой, с тем же оттенком Morendo - замирая, постепенно ослабляя звучность. Кроме того, существует еще ряд терминов и графических обозначений, указывающих силу и характер исполнения отдельных нот и аккордов. Например: акценты > ,V , sf, fp, sub.p, sub. f и др -------------------------------------------------------------------------------* Из книги: Анисимов А., “Дирижер-хормейстер”, Л., “Музыка”,1976 О взаимосвязи динамики, темпа и дыхания (А.Анисимов, комментируя данную главу книги П.Г.Чеснокова пишет, что советы, изложенные в ней являются спорными, основанными на дореволюционной исполнительской практике, главным образом, церковнопевческой литературе.) Каждое хоровое сочинение, как и всякое музыкальное произведение, написано по определенному плану или форме. Оно всесторонне продумано и прочувствовано автором; в него вложены мысли и настроения, которые составляют внутреннюю сущность сочинения. Уметь проанализировать сочинение, понять его внутреннюю сущность, раскрыть в мастерском исполнении все вложенное в него автором содержание и его форму, – вот задачи, которые стоят перед дирижером. После выработки ансамбля и строя дирижер переходит к работе над правильным применением нюансов. Правильное применение нюансов – это, пожалуй, самый обширный и глубокий раздел хороведения. Нюансы помогают раскрыть внутреннее, художественное содержание сочинения и дать ему должное выражение. Чрезвычайная гибкость и разнообразие приемов нюансировки предоставляет широкий простор высокому мастерству и вдохновению. Однако в этом разнообразии таятся и большие опасности: в применении нюансов нередко встречаются всякого рода произвольные толкования. Если, не зная ансамбля, не занимаются выработкой его, как одного из основных элементов хоровой звучности, то все же следят за тем, чтобы ни отдельный певец, ни целая партия не выделялись слишком грубо из общей хоровой звучности. Если, вырабатывая строй, руководствуются исключительным слухом, ощущением строя, а не знанием его, то все же стремятся к чему-то определенному: к чисто звучащему аккорду. Для применения же нюансов нет никакой определенной опоры, за исключением малочисленных динамических пометок, не всегда притом точных. Вот почему ничто не искажается в исполнении так часто, как правильные, естественные, художественные нюансы. Динамические изменения могут быть более или менее продолжительными. Более продолжительные – это постепенное изменение динамики, менее продолжительные – быстрая смена динамики. Производным от слова нюанс термином “нюансировка” мы называем умение накладывать на музыкальный звук различные степени силы, делая звук содержательным, выразительным. От соединения двух-четырех выразительных звуков образует мельчайшая органическая частичка мелодии – мотив, имеющий одну вершинную точку – ударение, акцент. Два слившихся мотива образуют следующую составную величину мелодии – фразу, имеющую уже два акцента, из которых более сильный, подчиняя себе слабый (но не уничтожая, а лишь смягчая его), образует единую вершину фразы. От соединения двух (и более) фраз образуется предложение, т.е. хотя еще не законченная часть музыкальной мысли, а лишь первая ее половина, но уже с какой-либо (кроме полной) каденцией и с естественным требованием (в силу закона равновесия) ответного придаточное предложения. Такое придаточное предложение, слившись с главным и закончившись полной каденцией, образует цельную, законченную музыкальную мысль – период. Расчленяя цельную музыкальную мысль на ее составные элементы, мы тем самым вступаем в область фразировки и исследования музыкальной формы. Исследовав музыкальные формы, мы разделим избранное нами сочинение на его главные части. Затем разобьем каждую часть на составляющие ее периоды, предложения, фразы и мотивы. Проделав такой анализ от общего к частному и найдя нужные нам наименьшие частицы, мы пойдем обратным путем; от частного, от самого малого к общему, к большому, к целому сочинению. При этом мы попутно будем извлекать и накладывать на мотивы, фразы, предложения, периоды, таящиеся в их содержании, естественные, единственные для них, художественные оттенки – нюансы. Постепенно соединяя нюансированные по отдельности мельчайшие частицы с мелким, мелкие со средними, средние с большими, мы в результате получим совершенно обработанное с точки зрения нюансов произведение. Обработка эта будет построена уже на научных, а потому точных и верных основах. Только тогда в отысканные нюансы можно будет вложить должное содержание и художественное выражение. Это уже будет делом даровитости, мастерства и талантливости дирижера. Композиторы указывают только общие нюансы и далеко не выявляют всей массы различных мельчайших нюансов, которые таятся в сочинениях. Поэтому извлечение всех нюансов из сочинения, наполнение их художественным содержанием при исполнении, - это уже дело дирижера. Исследуя вопрос о правильном применении нюансов, необходимо коснуться тех средств, которые совершенствуют, оттачивают их, без которых правильно найденные нюансы даже внешне будут все же недостаточно точны и определенны. Такими средствами являются ритм и темп. Роль и значение этих средств в хоровом исполнительском искусстве велики. Неточный ритм, неправильный темп, неясная дикция не могут повлиять разве только на хоровую звучность. Однако они пагубно отзовутся на самом сочинении, его форме и содержании, а главное, на выразительности. Не может, например, быть совершенно crescendo, если при этом нет прогрессирующего ритма, правильного, соответствующего нюансу темпа и ясной дикции. Каким бы внутренним содержанием мы ни наполняли такое crescendo, оно все же будет малохудожественным: не имея точности, подвижности и соответствующей прогрессирующей скоростиустремления, оно не будет иметь должного блеска. Только тот нюанс будет художественно совершенен, который насыщен соответствующим ему содержанием и в то же время совершенен технически. Совершенствуют нюанс именно те выразительные средства, о которых идет речь. Ритм иногда называют душой музыки. Это имеет свои основания: отнимите от мелодии ритм, и она рассыплется на отдельные разрозненные звуки. Наряду с этим попробуйте исполнить какую-нибудь мелодию недостаточно ритмично, и вы увидите, что она хотя не исчезнет умрет, но пострадает, исказится, приобретет болезненный характер, подобно тому, как человек лишается способности к нормальной деятельности, если у него испорчено сердце. Правильнее, поэтому, называть ритм “сердцем” исполняемого сочинения, как цельного художественного организма. Музыкальное исполнение так же страдает от неточного ритма, как человек и его самочувствие от перебоев сердца. Не всегда сердце бьется с одинаковой скоростью: волнение вызывает учащение удары успокоение – замедленные. Так же относительны и условны ритмические единицы длительности в музыке: crescendo вызывает их сокращения, diminuendo – расширения. Точная ритмичность исполнения в полном смысле этого слова обязательна при неподвижных нюансах; при подвижных же необходим прогрессирующий ритм, без которого эти нюансы становятся безжизненными. При наличии чувства художественной меры ритмические изменения, сопутствующие тем или иным нюансам, сообщают здоровую жизненную пульсацию, ибо ритм – сердце нюанса. Темп – это двигательная сила исполнения. От нормального темпа допустимы некоорые отклонения. Отклонения эти – безболезненны, если очень малы, болезненны если велики, и губительны, если они чрезмерны. Отклонения эти, в сторону ли замедления или ускорения, зависят от темперамента исполнтеля. Сочинения написанные в медленном темпе, требуют полноты, широты и плавности в исполнении. Для достижения полноты необходимо расширение ритмических единиц или, говоря проще, передерживание, еле заметное оттягивание каждого звука. Звук чуть передержанный, расширенный в своей длительности, приобретает полноту, в результате и вся мелодия, составленная из таких полных звуков, получится полной и широкой. При таком способе исполнения взмахи рук дирижера должны быть замедленны, плавны и покойны. Плавность в исполнении требует соблюдения двух условий: 1) очень осторожного перехода с одного звука на другой, вливания одного звука в другой, боязни хотя бы слегка толкнуть звук 2) тщательного выпевания только гласных звуков в слогах, затушевывания согласных, боязни хотя бы слегка толкнуть слог. Если дирижер в то же время не позаботится, чтобы в жестах не было угловатых движений, а преобладали бы мягкие и, что главное, округлые, то и плавность в исполнении будет обеспечена. Выработанными таким образом полнотой, широтой и плавностью достигается и должный характер в исполнении сочинения, написанного в медленном темпе. Вопрос о способах исполнения сочинений, написанных в очень медленных темпах, близко соприкасается с вопросом о дыхании. В хороших хорах, при исполнении сочинений в очень медленных темпах мы наблюдаем как бы бесконечность дыхания, беспрерывность звука. Хор поет широко, полно, плавно и беспрерывно. Кажется, что певцы совсем не берут дыхания, а бесконечно поют на том дыхании, которое было взято при начале исполнения. Словом, наблюдается то, что можно назвать бесконечным хоровым дыханием. Эта бесконечность дыхания, эта беспрерывность в пении – достигаются исключительно путем сцепления дыханий. При исполнении сочинения в очень медленных тепах певцы должны особенно обострить чувство ансамбля, каждый певец должен особенно чутко прислушиваться к своим соседям по партии: заметив, что у соседа дыхание иссякает, он должен, взяв новое дыхание, крайне осторожно и совершенно незаметно присоединится к нему, продолжая таким образом его звук и сцепляя свое новое дыхание с его истекающим. Этого вновь вступившего должен чутко слушать его следующий сосед, и в момент истечения его дыхания так же незаметно сцепить с ним свое. Если в каждой хоровой партии певцы будут разновременно брать дыхание, крайне осторожно сцепляя их, то и получится та беспрерывность пения, которую мы назвали бесконечным хоровым дыханием. Сочинения, написанные в быстром темпе, требуют для своего исполнения краткости, стремительности и отчетливости. Для достижения этого необходимо сокращение ритмических единиц или, говоря проще, недодерживание, еле заметное уменьшение длительности каждого звука. Звук, чуть недодержанный, сокращенный в своей длительности, лишившись полноты, приобретает легкость, а вся мелодия, составленная из таких легких сокращенных звуков, становится подвижной, стремительной, быстрой. Дело дирижера, сохраняя темп, помочь этому ускоренностью своих движений. Задача дирижера-хормейстера – найти, в соответствии с возможностями своего хора, то или иное соотношение звучности. Главное и наиболее трудное – убедительно осуществить и сохранить авторские указания динамики и нюансировки. -------------------------------------------------------------------------------* Чесноков П., “Хор и управление им”, Музгиз, 1953
