11. ГСЭ.В.2.2 Основы художественной культуры

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Мурманский государственный педагогический университет»
(МГПУ)
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ДИСЦИПЛИНЫ
ГСЭ.В.2.2 Основы художественной культуры
Основная образовательная программа подготовки специалиста по специальности
071301 — Народное художественное творчество
(код и наименование специальности)
Утверждено на заседании кафедры
культурологии
факультета культуры и искусств
(протокол № 1 от 03.09.2010 г.)
Зав. кафедрой
________________________________ О.Н. Иванищева
СТРУКТУРА УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОГО КОМПЛЕКСА ДИСЦИПЛИНЫ
Раздел 1. Программа учебной дисциплины
1.1. Автор программы:
Вагинова Л.С., доктор культурологии, профессор
1.2. Рецензенты: Короткова Т.А., кандидат педагогических наук, доцент кафедры
КиМКТЯиЖ МГПУ,
Савельева И.Ю., кандидат философских, зав. кафедрой связи с общественностью
и лингвистики МГТУ
1.3. Пояснительная записка:
Введение курса по выбору «Основы художественной культуры» в систему
подготовки преподавателя и руководителя творческого коллектива обусловлено новыми
социокультурными потребностями российского государства. Знания о художественной
культуре и искусстве стали важной частью целого ряда дисциплин в средней и высшей
школе России.
Содержание предлагаемой дисциплины направлено на постижение сложного мира
искусства и его места в мировой и отечественной культуре.
Цель дисциплины: формирование у будущих специалистов представления об
искусстве как явлении культуры, а также освоение методов культурологического анализа
произведений искусства.
Процесс обучения направлен на решение следующих задач:
- освоить методологию культуроведения и искусствоведения;
- познать закономерности развития различных художественных
направлений,
их структурную организацию, культурные функции;
- раскрыть значимость региональных ресурсов в развитии художественной
культуры;
подготовить студентов к самостоятельной работе
в контексте
профессионального знания об основах теории искусства;
- формирование практические навыки в исследовании произведений
искусства.
Студенты должны знать:
 Роль и значение художественной культуры в жизни личности и общества;
 Объектную, предметную, феноменологическую области художественной культуры,
 Методологию изучения явлений, форм, типов, процессов и закономерностей развития
художественной культуры.
Студенты должны уметь:
 Использовать полученные знания в профессиональной и
педагогической
деятельности;
 Осуществлять выбор собственной ориентации в мире ценностей современной
культуры.
1.4 Извлечение (в виде ксерокопии) из ГОС ВПО специальности:
Курс по выбору студента
1.5. Объем дисциплины и виды учебной работы
Шифр и название
специальности
Курс
071301 — Народное
художественное
творчество
Се
Тру
мес
д
тр
4
7
Всего
ауд.
90
ЛК
8
6
ПР
Вид
Сам.
раб.
2
итогового
контроля
Зачет
82
1.6. Содержание дисциплины
1.6.1. Разделы дисциплины и виды занятий (в часах).
Примерное распределение учебного времени:
для специальности 071401 - Социально-культурная деятельность:
№ п/п
Наименование раздела, тема
Всего
ЛК
.
Раздел первый.
1
Введение. Художественная культура в
пространстве культуры
0,5
0,5
2.
Зарождение искусства в Древнейшем мире
культуры
1
0,5
ПР
Сам. раб
7
0,5
7
Раздел второй. Виды искусства
3.
Пространственные искусства в
художественной культуре
0,5
0,5
7
4
Архитектонические искусства
0,5
0,5
7
5..
Изобразительное искусство
0,5
0,5
7
6
Графика
1
0,5
0,5
7
Раздел третий. Временное искусство в
системе художественной культуры
7
Искусство слова
0,5
0,5
. 8
Музыка как вид искусства
1
0,5
7
0,5
7
Раздел четвертый. Пространственновременные, зрелищные искусства
.9
Искусство театра
0,5
0,5
7
10.
Искусство кино
0,5
0,5
7
11
Искусство танца
1,5
1
0,5
12
8
6
2
82
Заключение.
1.6.2. Содержание разделов дисциплины.
Раздел первый.
Тема 1. Введение. Художественная культура в пространстве культуры
Культура, ее роль в жизни людей. Особенности ее развития. Понятие
«художественная культура». Функции художественной культуры в жизни людей, роль в
духовном развитии человечества, в его освобождении от всех форм духовного и
физического рабства. Общее и различное в развитии национальных культур. Их связи и
взаимообогащение.
Классификация видов искусства и их характеристика. Пространственные искусства.
Архитектура как вид искусства. Скульптура и ее разновидности. Живопись. Рисунок.
Графика. Декоративно-прикладное искусство.
Виды и жанры временных искусств. Художественная литература. Музыка.
Пространственно-временные виды искусства. Театр. Хореография. Кинематограф.
Цирк. Эстрада. Пантомима.
Тема 2. Зарождение искусства в Древнейшем мире культуры
Ранние формы культуры. Синкретизм
культурного комплекса древних.
Традиционные формы первобытной культуры
Музыкальный пласт первобытного искусства. Музыкальный элемент «натуральной
пантомимы». Древнейшие музыкальные инструменты.
Виды первобытного изобразительного искусства. Декоративное искусство древних.
Орнаментальность древнего искусства. Истоки магии и религии, их влияние на развитие
культуры. Развитие художественных ремесел: изделия из бронзы, серебра, золота.
Петроглифы. Писаницы. Менгиры. Дольмены. Кромлехи и др.
Раздел второй. Виды искусства
Тема 3. Пространственные искусства в художественной культуре
Архитектура, декоративно-прикладное искусство, скульптура, живопись и графика.
Ряд морфологических признаков, по которым они объединены в особое семейство
искусств.
Тема 4.. Архитектонические искусства
Понятия «архитектоника»,
«архитектонические искусства», «архитектура».
«зодчество».
Органичная взаимосвязь важнейших элементов, которые участвуют в создании
архитектурного образа. Функциональные (польза), инженерно-конструктивные
(прочность) и эстетико-художественные (красота элементы архитектуры).
Тема 5. Изобразительное искусство
Изображение
как инструмент культуры. Скульптура, предмет скульптуры.
Живопись и ее специфические черты.
Тема 6. Графика
Графика. Графические искусства. Графичность. Морфология графики.
Гравюра. Химические способы (офорт) и механические способы изготовления печатной
формы.
Раздел третий.
Временное искусство в системе художественной культуры
Тема 7. Искусство слова
Формирование словесного языка как одно из важнейших завоеваний культуры.
Общая специфика словесных искусств. Формы существования искусства слова.
Литературный род и его особенности.
Тема 8. Музыка как вид искусства
Музыка как вид искусства. Философско-эстетическое понимание музыки.
Сравнительно-искусствоведческий анализ музыки.
Раздел четвертый
Пространственно-временные, зрелищные искусства
Тема 9. Искусство театра
Значение театра. Драматический театр. Оперное искусство. Театральный танец.
Кукольный театр.
Тема 10. Искусство кино
Кино как синтетическое искусство. Кино и фотография. Виды кинематографа и
терминология. Жанры и стили кинематографа. Организационная структура
кинопроцесса.
Тема 11. Искусство танца
Танец как вид искусства. Возникновение танца. Развитие танцевального искусства.
Заключение
1.6.3. Темы для самостоятельного изучения
№
п\п
Наименование раздела
дисциплины.
Тема
1.
Понятийный аппарат тем
2.
Памятники
культуры.
Учреждения и известные
деятели
культуры
и
искусства в регионах России
3.
4.
Форма самостоятельной
работы
Составление глоссария
Кол- Форма контроля
во
выполнения
час. самостоятельно
й работы
20
Тестирование
Составление картотеки
20
Выступление на
практическом
занятии
Выдающиеся
мировые
памятники
видов
и
направлений
художественной
культуры
различных эпох
Презентация
20
Показ на
практическом
занятии
.Изучение статей с
с
культурологическим
анализом какого-либо вида
искусства
Составить
таблицу 22
регионов
Всего:
Выступление на
практическом
занятии
82
1.7. Методические рекомендации по организации изучения дисциплины.
1.7.1.Тематика и планы аудиторной работы студентов по изученному материалу
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Практическое занятие 1
Тема: Искусство. Виды искусства.
План
Архитектура как вид изобразительного искусства.
Скульптура как вид изобразительного искусства
Живопись как вид изобразительного искусства.
Графика как вид изобразительного искусства
Искусство слова.
Музыка. Танец. Театр.
Вопросы для коллективного обсуждения:
1. Архитектура, скульптура, живопись и графика как виды изобразительного
искусства. Общая характеристика.
2. Музыкальное, танцевальное и театральные направления в искусстве эпох.
Задания для самостоятельной работы
1. Подготовить иллюстративный материал с краткой аннотацией.
Литература
Основная
1. История искусства зарубежных стран: В 2-х т. - М., 1982.
2. История искусства. Западноевропейское искусство. - М., 1982.
3. Грибулина Г. История мировой художественной культуры: В 4 ч.- Тверь, 1993.
1.
2.
3.
4.
Дополнительная:
Культурология. История мировой культуры / Под ред. А.Н.Марковой. - М., 2000.
Малая история искусств. - М., 1978.
Садохин А.И., Грушевская Т.Г. Мировая художественная культура. - М., 2000.
Хачатурян В.М. История мировых цивилизаций. - М.. 1996.
Практическое занятие 2
Тема: Художественный анализ памятников архитектуры
План
1. Изучение аналитической статьи кандидата философских наук, доцента Л.С.
Учанивой «Образ мироздания: храм средневековой Руси».
Вопросы для коллективного обсуждения
1. Типологические черты средневековой картины мира при постройке храма.
2. Значение символа для воплощения храмового образа.
3. Основные структурные элементы Православного храма.
4. Космологические пространственные представления, заложенные во внутреннем
и внешнем облике храма.
Задания для самостоятельной работы
1. Конспект аналитической статьи с выделением наиболее важных (на взгляд
студента) фрагментов.
Литература
1. Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство «Лань», 2001.
– С. 255 – 262.
Практическое занятие 3
Тема: Из опыта художественного анализа произведения изобразительного
искусства
План
1..Изучение
статьи кандидата философских наук, доцента
А.В. Коневой
«Сюрреалистический образ в контексте идей XX века». (Художественный анализ
картины Рене Магритта «Человек простора»).
Вопросы для коллективного обсуждения
1. Произведение искусства как носитель художественной культуры времени.
2. Методология анализа произведения изобразительного искусства.
3. Характер произведения подчеркнутый средствами художественной
выразительности.
Задания для самостоятельной работы
1. картины: ее содержания и средств выразительности. Конспект статьи и краткий
анализ студентов
Литература
1. Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство «Лань», 2001.
– С. 262 – 272.
Практическое занятие 4
Тема: Анализ литературного произведения
План
1. Изучение аналитического исследования доктора философских наук,
профессора М.С. Кагана «Опыт культурологического анализа «Маленьких
трагедий» А.С. Пушкина».
Вопросы для коллективного обсуждения
 Структура литературного произведения – исследование А.С. Пушкиным истории
культуры Европы в драматургической форме
 Пространство мировой культуры от древности до культуры 19 столетия.
в трагедиях А.С. Пушкина.
Задания для самостоятельной работы
1. Краткий конспект и фрагменты
с характеристикой «Маленьких
трагедий».
Литература
1. Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство
«Лань», 2001. – С. 255 – 262.
Практическое занятие 5
Тема: Сравнительный анализ литературного и кинематографического произведений
План
1. Просмотр художественного фильма «Маленькие трагедии» по произведению
А.С. Пушкина.
Вопросы для коллективного обсуждения
1. Сравнительный анализ и обсуждение трагедий А.С. Пушкина и
кинофильма
Задания для самостоятельной работы
1. Подготовить выступление с художественным анализом произведений.
Литература
1. Пушкин А.С. Маленькие трагедии. – Собр. Соч. М., 2000.
2. Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство «Лань», 2001. –
С.283-275.
1.8. Учебно-методическое обеспечение дисциплины.
1.8.1 Рекомендуемая литература учебные издания
Основная
1. Садохин А. П. Мировая художественная культура : учебник для студ. вузов / А. П.
Садохин. - 2-е изд., перераб. и доп. - М. : ЮНИТИ-ДАНА, 2006. - 495 с.
2. Мировая художественная культура. Эпоха Просвещения / Е. П. Львова [и др.]. СПб. : Питер, 2006. - 464 с.
3. Емохонова, Л. Г. Мировая художественная культура : учеб. пособие для
студ. / Л. Г. Емохонова. - Изд. 5-е., перераб. и доп. - М. : Академия, 2005. - 544 с.
Дополнительная
1. Алпатов М.В. Искусство. Живопись, скульптура, графика, архитектура. - М., 1969.
2. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. - Т.1 - М., 1967.
3. Алпатов М.В. Андрей Рублев. - М., 1972.
4. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М., 1974.; 2-изд.- М., 1978.
5. Асафьев Б.В. Григ.- Л.,1984.
6. Боннар А. Греческая цивилизация. - И., 1958-1962.
7. Боннар А. Культура Древнего Рима. - М., 1985.
8. Бриггз Л., Кобли П. Медиа. Введение: Учебник для студентов вузов, обучающихся
по гуманитарно-социальным специальностям и специальностям «Связи с
общественностью» - М., 2005.
9. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь: В 3 т. - СПб., 1997.
10. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. - М., 1962.
11. Герцман Е.В. Музыка древней Греции и Рима. –Спб., 1995.
12. Гнедич И.И. Всемирная история искусств. - М., 1996.
13. Гращенкова Кино как средство эстетического воспитания: Социально-эстетический
потенциал современного кинопроцесса: Учеб.пособие. - М.: Высш.шк., 1986.
14. Грибулина Г. История мировой художественной культуры: В 4 ч. - Тверь, 1993.
15. Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца / Учеб.пособие для вузов. - М.:
ВЛАДОС, 2003.
16. Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца. Танцевальные движения и
комбинацуии на середине зала / Учеб.пособие для вузов. - М.: ВЛАДОС, 2004.
17. Дебюсси и музыка XX в. – Л., 1983.
18. Дручкин М.С. Иоганн Себастьян Бах. –М.,1983.
19. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. - М., 2002.
20. Захаров Р.В. Искусство балетмейстера. - М., 1954.
21. Захаров Р.В. Записки балетмейстеров. - М., 1976.
22. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины
XVIII века. – М.,1983.
23. Ильина Т.В. История искусств. Западно-европейское искусство: Учебник. - М.,
2000.
24. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. - М.,:Выс.школа, 1994.
25. История зарубежной музыки. –Вып. 2. Вторая половина XVIII века. /Сост.
Б.В.Левин.- М.,1972.
26. История зарубежной музыки. – Вып. 3. Германия, Австрия, Италия, Франция,
Польша с 1783 г. до середины XIX в. /Сост. В.Д .Конен. –М.,1989.
27. Кон Ю.Г. Шёнберг // Музыка XX века. –Ч.2. –Кн.4. –М., 1984. с.401-423.
28. Конен В.Д. Гершвин //Музыка XX века. Ч.2. -Кн. 5 А. –М., 1987. –с.255-266.
29. Красовская В.М. История русского балета / Уч. Пособие. - Л., 1978.
30. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века.
- Л.-М., 1958.
31. Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. - Л.-М., 1963.
32. Красовская В.М. Русский балетный театр начала ХХ века. - Т.1.Хореографы. - Л..
1971.
33. Леватова О. Эдвард Григ. – М.,1962.
34. Леонтьева О.Т. Хиндемит // Музыка XX века. –Ч.2. –Кн.4. –М., 1984. с.307-322.
35. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики
поэтики –М.,1994.
36. Маркези Г. Опера. – М., 1990. с. 276-277 (Д.Б.Перголези); с. 346-349 (Л.Чимароза);
с.187-193 (К.В. Глюк).
37. Музыкальная эстетика стран Востока. – М.,1967.
38. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. –
М..1966.
39. Нечай О.Ф. Основы киноискусства: Учеб. пособие для студентов педин-тов /
Науч.ред. И.В.Вайсфельд. - И.: Просвещение, 1998. - 288 с.
40. Пуртова Т.В., Беликова А.Н., Кветная О.В. Учите детей танцевать: Учеб.пособие
для студ. учреждений сред. проф.образования. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС,
2003.- 256 с.
41. Устинова И. Русский народный танец. - М., 1976.
42. Уральская В.И., Соколовский Ю. Народная хореография. - М., 1972.
43. Хореографический коллектив в клубе: Учебное пособие. - Л., 1981.
44. Черный В.Д. Искусство средневековой Руси. - М., 1997.
45. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. - Л., 1981.
46. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Преромантизм. - Л., 1983.
47. Красовская В. Статьи о балете. - Л., 1967.
48 расовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Романтизм. - М., 1996.
49. Кресальный Н.Ф. Софийский заповедник в Киеве. - Киев, 1965.
50.Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. - М., 1973.
51. Лазарев В.Н. Мозаика Софии Киевской. - М., 1960.
52.Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. - М.: Искусство, 1992.
53.Лихачев Д.С. Великое наследие. Классические произведения литературы Древней
Руси. - М.: Современник, 1994.
54. Логвин Г.Н. София Киевская. - Киев, 1971.
55. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - М., 1972.
56. Лопухов А.В., Ширяев А.В., Бочаров А.И. Основы характерного танца. - 3-е изд.,
стер. - СПб.: Изд-во «Лань», Изд-во «Планета музыки», 2007.
57. Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси. - М., 1974.
58. Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. - М., 1970.
59. Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи: Сб.статей. - Вып.4.- Л., 1983.
60. Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 -Т. - М., 1987-1988.
61. Нечай О.Ф. Основы киноискусства: Учеб.пособие для студентов педин-тов /
Науч.ред. И.В.Вайсфельд. - И.: Просвещение, 1998. - 288 с.
62. Ополовников А., Островский Г. Русь деревянная. - М., 1981.
63. Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мира. - М., 1970.
64. Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мира. - М., 1970.
65. Поэзия трубадуров, поэзия миннезингеров, поэзия вагантов // Библиотека
всемирной литературы. –М..1977.
66. Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. - М., 1986.
67. Ривкин Б.И. Античное искусство. Малая история искусства. - М., 1972.
68. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. –Вып. 2. Оперы в XVIII веке в
Италии, Франции, Германии и Англии. Гендель. –М.,1984.
69. Романенко А.Р. Мир сказочный и мирт реальный. - М.: Искусство, 1987. - 127 с.
70. Саппак В. Телевидение и мы: Четыре беседы / Предисл. Л.П.Кравченко; Послесл.
Н.М.Зоркиной. - 3-е изд.- М.: Искусство, 1988. - 167 с.
71. Сабашникова Е.С. Телевизионный спектакль. - М.: Знание, 1980. - 48 с. (Новое в
жизни, науке, технике. Серия «Искусство», № 2).
72. Сабашникова Е.С. Игровое телевидение: Проблемы режиссуры. - М.: Знание, 1983.
- 47 с. (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство», № 3).
73. Советский балетный театр. 1917.-1967: СБ.- М., 1976.
74. Соколов Г.И. Акрополь в Афинах. - М., 1968.
75. Соколов Г.И. Искусство Древней Греции. - М., 1980.
76. Соколов Г.И. Искусство Древнего Рима. - М., 1971.
77. 100 опер: история создания, сюжет, музыка / Ред.-сост. М.Дручкин. –Л.,1968. –с.
56-107.
78. Телевидение и литература / Сост. Е.В.Гальперина. - М.: Искусство, 1983. - 216 с.
79. Фокин М.М. Против течения. Воспоминание балетмейстера. Сценарии и замыслы
балетов: Статьи. Интервью. Письма. - 2-е изд.- Л., 1981.
80. Чистякова В.В. В мире танца. - М., 1964.
81. Чистяков В.В. Ролан Пети. - Л., 1977.
82. Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. – М., 1978.
1.9. Материально-техническое обеспечение дисциплины
1.9.1. Перечень используемых технических средств
 персональный компьютер (или ноутбук);
 цифровой проектор;
 экран;
 аудиоколонки;
 интернет-доступ;
1.9.2. Перечень используемых пособий
1. Л.Г. Емохонова Мировая художественная культура: Учеб.пособие для студ. - 4-е
изд., стереотипа. - М.: Академия, 2000.- 448 с.
2. Гоголев К.Н. Мировая художественная культура. Западная Европа. Ближний
Восток. Краткий конспект в таблицах и схемах: Учеб.пособие для уч-ся старших
классов, студентов и педагогов. - М.: ТОО «Издательский и книготорговый центр
«АЗ», 1999. - 264 с.
3. Т.И. Балакина Мировая художественная культура. Россия IX-XIX вв.
Экспериментальное учебное пособие для уч-ся старших классов школ, гимназий,
лицеев, колледжей и школ гуманитарного профиля, а также для
студен.гуманитаных ВУЗов. - М.: Издательский центр «АЗ», 1997. - 256 с.
4. Аронов А.А. Мировая художественная культура. Россия конец XIX-ХХ вв.
Экспериментальное учебное пособие для уч-ся старших классов школ, гимназий,
лицеев, колледжей и школ гуманитарного профиля, а также для студентов высших
учебных заведений - М.: Издательский центр «АЗ», 1999. - 360с.
5. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура: Учеб.поосбие для
студ.высш.учеб.завед.- М., 2002
6. Арсланов В.Г. История западного искусствознания ХХ века: Учеб.пособ. для вузов.
- М., 2003.
7. Варакина Г.В. Основные этапы истории европейского искусства: учеб.пособие /
Г.В.Варакина. - Ростов н/Д.: Феникс, 2006 — 183 с.
1.9.3 Перечень видео - аудиоматериалов программного обеспечения
Электронные учебники и энциклопедии, хранящиеся в библиотеке МГПУ, чит. зал
ул.Егорова, 15:
1. Русские народные праздники, обряды и обычаи - М. : Falcson-Technology : Новый
диск, 2005 - 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) - Систем. требования : Pentium 100
МГц ; 32 Мб ОЗУ ; Windows 98SE/Me/2000/XP ; экран 800х600х16 ; IE 4 ; 4-х CDROM, Загл. с контейнера. : цв. : 250-00.
2. Монастыри и храмы Подмосковья : 1300 изображений с краткими истор.
сведениями и муз. сопровожд. Ч. 1 - М. : ATOLL.SV, 2006 - 1 электрон. опт. диск
(DVD-ROM) - Систем. требования : Windows 98/2000/XP ; Pentium 100 МГц ; 64
Мб ОЗУ ; экран 1024х768х16 ; программа проигрывания DVD-Video ; устройство
для чтения DVD-дисков, Загл. с контейнера, Текст на экране рус., англ., нем.. ISBN 5-9900266-7-6 : 450-00.
3. Импрессионизм. Постимпрессионизм : [более 50 художников, свыше 2300
изображений] - Берлин, М. : The Yorck Project GmbH, ДиректМедиа Паблишинг :
Новый диск, 2005 - 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) - (Электронная библиотека
ДМ) - Систем. требования : IBM PC 486 и выше ; 16 Мб ОЗУ ; Windows
95/98/ME/NT/XP/2000 ; CD-ROM ; SVGA. - Загл. с контейнера.. : цв. - ISBN 594865-035-9 : 250-00.
4. Барокко : [более 4000 иллюстраций] - Берлин, М. : The Yorck Project GmbH,
ДиректМедиа Паблишинг : Новый диск, 2004 - 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) (Электронная библиотека ДМ) - Систем. требования : IBM PC 486 и выше ; 16 Мб
ОЗУ ; Windows 95/98/ME/NT/XP/2000 ; CD-ROM ; SVGA. - Загл. с контейнера.. :
цв. - ISBN 5-98465-043-Х : 350-00.
5. Орнамент : [свыше 1500 цв. иллюстраций] - Берлин, М. : The Yorck Project GmbH,
ДиректМедиа Паблишинг : Новый диск, [б. г.] - 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) (Электронная библиотека ДМ) - Систем. требования : IBM PC 486 и выше ; 16 Мб
ОЗУ ; MS Windows ; CD-ROM ; SVGA, Загл. с контейнера. : цв. - ISBN 5-94865026-Х : 350-00.
6. Пейзаж : [более 2500 работ 870 европейских и 180 русских художников] - Берлин,
М. : The Yorck Project GmbH, ДиректМедиа Паблишинг : Новый диск, 2004 - 1
электрон. опт. диск (CD-ROM) - (Электронная библиотека ДМ) - Систем.
требования : IBM PC 486 и выше ; 16 Мб ОЗУ ; Windows 95/98/ME/NT/XP/2000 ;
CD-ROM ; SVGA, Загл. с контейнера. : цв. - ISBN 5-94865-007-3 : 350-00.
7. Мифы народов мира : [фундаментальный науч. труд], [более 3600 статей, 1500
иллюстраций]; [авт. А. Ф. Лосев и др.] - М. : ДиректМедиа Паблишинг : Большая
Рос. Энциклопедия : Новый диск, 2006 - 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) (Электронная библиотека ДМ, Классика энциклопедий) - Систем. требования : IBM
PC 486 и выше ; 16 Мб ОЗУ ; Windows 95/98/ME/NT/XP/2000 ; CD-ROM ; SVGA,
Загл. с контейнера. : цв. - ISBN 5-94865-108-8 : 500-00.
8. Портрет : [от эпохи Возрождения до первой половины XX в.], [более 3000
репродукций русских и европейских художников] - Берлин, М. : The Yorck Project
GmbH, ДиректМедиа Паблишинг : Новый диск, 2004 - 1 электрон. опт. диск (CDROM) - (Электронная библиотека ДМ) - Систем. требования : IBM PC 486 и выше ;
16 Мб ОЗУ ; Windows 95/98/ME/NT/XP/2000 ; CD-ROM ; SVGA, Загл. с
контейнера. : цв. - ISBN 5-94865-008-1 : 350-00.
9. 5000 шедевров рисунка : [репродукции произведений более 700 европейских
художников] - Берлин, М. : The Yorck Project GmbH, ДиректМедиа Паблишинг :
Новый диск, 2003 - 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) - (Электронная библиотека
ДМ) - Систем. требования : IBM PC 486 и выше ; 16 Мб ОЗУ ; Windows
95/98/ME/XP/2000 ; CD-ROM ; SVGA, Загл. с контейнера. : цв. - ISBN 5-94865-009х : 350-00.
10. Искусство Древнего Египта : [более 1500 цв. изображений] - М. : ДиректМедиа
Паблишинг, 2004 - 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) - (Электронная библиотека
ДМ) - Систем. требования : IBM PC 486 и выше ; 16 Мб ОЗУ ; MS Windows ; CDROM ; SVGA, Загл. с контейнера. : цв. - ISBN 5-94865-032-4 : 350-00.
11. Архитектура - М. : Равновесие : Вече, 2005 - 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) -
(Великое наследие. Т. 8) - Систем. требования : Pentium 233 ; 64 Мб ОЗУ ; Windows
9.х совместимо с Windows 2000/NT/XP ; 4-х CD-ROM, Загл. с контейнера. : цв. :
200-00.
12. Лекции по истории искусств : для компьютера и мобилы, [курс для вузов и лицеев]
- М. : Мебиус Артс : Бизнессофт, 2006 - 1 электрон. опт. диск (MP3) (Аудиокурсы) - Систем. требования : Pentium 166 МГц ; 64 Мб ОЗУ ; Windows
98/2000/Ме/XP ; зв. карта SVGA ; CD-ROM, Загл. с контейнера. : зв. : 220-00.
13. Шедевры русской живописи - М. : Кирилл и Мефодий, 2001 - 1 электрон. опт. диск
(CD - ROM) - Систем. требования : Windows 95/MacOS 7.5 ; Pentium 75 МГц
/PowerPC 75 МГц ; ОЗУ 16 Мб ; CD-ROM 4x ; 800х600, 65536 цв. ; зв. карта ;
мышь, Загл. с контейнера. : зв., цв. ; 12 см : 112-60.
14. От плуга до лазера : интерактивная энциклопедия науки и техники, пер. с англ.;
авт.-сост. Маколи Д. - Версия 2.0 - М. : Новый диск, 1998 - 1 опт. электрон. диск
(CD - ROM) - Систем. требования : Windows 95/98/2000 ; Pentium 100 МГц ; ОЗУ
32 Мб ; 640х480х16 ; зв. карта ; CD (DVD) - ROM 4x ; мышь, Загл. с контейнера.. :
зв., цв. ; 12 см : 112-00.
1.10
Примерные зачетные тестовые задания
Внимательно прочитайте вопрос, выделите правильный ответ.
1. Какой из перечисленных видов искусства имеет синтетический характер:
а). Живопись;
б). Хореография;
в). Литература;
г). Театр.
-
2. Укажите характерную черту искусства Древнего мира:
А) Монументальность;
Б) Динамичность;
В) Декоративность;
Г) Пластичность
3. Как называется в языческих культах место или сооружение, на котором
совершались жертвоприношения и приносились дары божеству:
а) кумирня;
б) алтарь;
в) жертвенник;
г) погост.
4.Укажите, какой вид искусства является временным:
а) музыка;
б) киноискусство;
в) танец;
г) живопись.
5. Определить из перечисленного, что является жанром в искусстве:
а) рисунок;
б) импрессионизм;
в) натюрморт;
г)графика.
6. Термином «эллинизм» обозначают определенный «Греко-восточный синкретизм»,
явившейся, результатом:
а) переселением греков в VII -VIII ввеках до н.э;.
б) завоеваний Александра Македонского;
в) постоянных войн греков со своими соседями;
г) Пелопонесских войн 431-404 г.г. до н.э.
7. Кто из древнейших скульпторов создал знаменитую «Афродиту Книдскую»:
а) Скопас;
б) Пракситель;
в) Лисипп;
г) Леохар.
8. Определите хронологические рамки искусства Византии:
а) IV- конец VII века;
б) конец VII- середина IX веков;
в) середина IX-X век;
г) ХIV - середина XV века.
9. В каком веке была построена знаменитая византийская церковь – « Храм св.
Софии»
а) в V
б) в VI
в) в VII
г) в VIII
10. Какой архитектурный стиль в средние века характеризуется стрельчатыми сводами
на ребрах, обилием каменной резьбы, скульптурных украшений, применением
витражей:
а) Барокко
б) Готика
в) Барокко
г) Детинец
12. Как называлось укрепленное жилище феодала в романский период:
а) крепость
б) замок
в) кремль
г) детинец
13. Какой термин применяется историками искусства для обозначения периода
наивысшего расцвета и кризиса итальянского Возрождения:
а) дученто
б) кватроченто
в) треченто
г) чинквеченто
14. Назовите имя итальянского скульптора, представителя флорентийской школы
эпохи Раннего Возрождения, автора скульптур: «Святой Георгий», «Гаттамелата»,
«Давид»:
а) Микельанджело
б) Верроккьо
в) Донателло
г) Пизано
15. Назовите выдающегося живописца эпохи Возрождения, автора следующих
произведений: «Весна», «Рождение Венеры»:
а) Боттичелли
б) Тициан
в) Леонардо да Винчи
г) Джотто
16. Назовите имя скульптора, мастера итальянского Барокко:
а) Б. Челлини
б) Л. Бернини
в) Донателло
г) Верроккио
18. Назовите имя основоположника французского классицизма:
а) Ж.Ж. Руссо
б) Д. Дидро
в) Н. Пуссен
г) Вольтер
19. Назовите главного представителя импрессионизма, картины которого отличались
тонкостью колорита, напоенностью светом и воздухом, стремившегося запечатлеть
состояние свето – воздушной среды в разное время дня «Стога сена», «Руанский
собор»:
а) А. Сислей
б) Э. Дега
в) К. Моне
г) О. Ренуар
20. Как называется стиль в архитектуре и искусстве первых трех десятилетий XIX
века:
а) рококо
б) модерн
в) ампир
г) готика
21. Кого из русских актеров принято называть «отцом русского театра»:
а) А. Попова
б) И.А. Дмитриевского;
в) Ф.Г. Волкова
г) М.С. Щепкина
22. Когда в России начало входить в моду цыганское пение:
а) при Петре I
б) при Екатерине II
в) при Павле I
г) при Елизавете
23. Птица, которой посвятил свое знаменитое сочинение композитор Глинка
а) соловей
б) щегол
в) жаворонок
г) щегол.
1.11. Примерный перечень вопросов к зачету
1. Понятие художественной культуры. Характеристика ее структуры и функций.
2. Понятие «искусство» как вид духовного освоения действительности.
Происхождение искусства.
3. Функции искусства по отношению к человеку.
4. Функции искусства по отношению к обществу и природе.
5. Культурно-художественный синкретизм первобытного общества.
6. Основные пласты художественной культуры древности и средневековья.
7. Многообразие видов искусства, их особенности, общественное значение и
закономерности развития.
8. Синтез искусств. Три основные формы синтеза искусств.
9. Виды изобразительных искусств: специфические особенности графики. Станковая
графика. Гравюра и ее разновидности.
10. Понятие жанра и рода в искусстве.
11. Понятие художественной культуры. Характеристика ее структуры и функций.
12. Понятие «искусство» как вид духовного освоения действительности.
Происхождение искусства.
13. Функции искусства по отношению к человеку.
14. Функции искусства по отношению к обществу и природе.
15. Культурно-художественный синкретизм первобытного общества.
16. Основные пласты художественной культуры древности и средневековья.
17. Многообразие видов искусства, их особенности, общественное значение и
закономерности развития.
18. Синтез искусств. Три основные формы синтеза искусств.
19. Виды изобразительных искусств: специфические особенности графики. Станковая
графика. Гравюра и ее разновидности.
20. Понятие жанра и рода в искусстве.
21. Особенности развития искусства 80-90-х годов.
Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: Русское искусство с древнейших времен до
начала XVIII века// Всеобщая история искусств В 6 т. - М., 1955. - Т.3.
1.12. Примерный перечень вопросов к экзамену - не предусмотрен
1.13 Примерная тематика рефератов
1. Романский стиль в архитектуре.
2. Архитектура готики.
3. Отличительные особенности архитектуры Ренессанса.
4. Первобытные архитектурные сооружения.
5. Функционально-конструктивные и художественные приемы в архитектуре модерна.
6. Жанры скульптуры.
7. Европейская портретная скульптура.
8. Медальная пластика как особый вид рельефа.
9. Специфика станковой графики.
10. Искусство плаката.
11. Композиция графического искусства.
12. Книга и книжная графика.
13. Авангардизм. Стили и течения.
14. Линия. Цвет. Свет. Система выразительных средств в живописи.
15. Орнамент. Значение орнамента в создании декора.
16. Храм и замок, площадь и монастырь – пространство культуры средневекового запада.
18. Карнавал и мистерия.
1.14. Примерная тематика курсовых работ – не предусмотрена.
1.15. Примерная тематика квалификационных (дипломных) работ (не
предусмотрена).
1.16. Методики исследования — нет.
1.17. Бально-рейтинговая система, используемая преподавателем для
оценивания знаний студентов по данной дисциплине.
Используется традиционная система оценивания знаний студентов по двухбальной
шкале «зачтено» - «не зачтено»;
Раздел 3. Содержательный компонент теоретического материала
Раздел первый.
Тема 1. Введение. Художественная культура в пространстве культуры
План
1 Культура и художественная культура.
2. Искусство в художественной культуре.
Понятия «направление» и «стиль» в искусстве и их характеристика.
1.
Изучение культуры требует определенного теоретического инструментария, с
помощью которого можно описать особенности общих и конкретных историкокультурных процессов, состояний, явлений и форм. Такое требование необходимо
выполнить также в отношении изучения истории искусств.
Главное понятие данного курса – «культура». Это понятие имеет разную
философскую трактовку, зависящую от мировоззренческих установок той или иной
философской школы. Например, в религиозных системах культура понимается как
явление, божественное по сути. В ряде философских школ культура определяется как
специфический способ мышления, чувствования и поведения человека, как технология по
деятельности или же, как процесс прогрессирующего самоопределения человека и т.д.
Социогенетики, например,
под культурой понимают программу социогенного
наследования, а лингвисты - знаковую систему и т.д. Вместе с тем культуру как очень
сложное явление с разных сторон изучают специальные науки - история, этнография,
археология, искусствоведение и другие - и дают ее односторонние определения со своих
позиций. В последние сто лет стала складываться особая наука - культурология. Она
является общей теорией культуры и изучает культуру как системную целостность,
подсистемы и
элементы которой находятся в разнообразных структурах и
функциональных соотношениях и исторически меняются. Несмотря на успехи развития
культурологии в последние десятилетия, ее научные выводы еще не стали достоянием
общественного сознания всех людей. Очень многие под «культурой» понимают только
искусство, массовые шоу, просвещение или воспитанность.
Как известно, латинское слово «cultura» обозначало живую связь человека с
природой, что подразумевало возделывание внешней природы и совершенствование
природы самого человека, развитие его духовных и творческих способностей.
Наиболее разработанным и обоснованным пониманием культуры в современной
науке является, во-первых, понимание ее внебиологической природы, т.е. культура
создана самим человеком. Человек, общество являются творцами и одновременно
творением культуры, поэтому отождествлять общество и культуру нельзя. Общество – это
социально консолидированный и устойчивый коллектив людей, преследующих столь же
устойчивые цели и интересы. Это субъект культуры. Весь мир вещей, преображенных
ландшафтов, мир идей и ценностей, мечты и художественные образы, войны и симфонии,
чувство стыда и автомобиль, любовь и научные формулы, ложка и монумент и т.д. - все
это явления культуры, порождающиеся в истории человеческой деятельностью:
мышлением, чувствами, трудом, игрой и т.д. Во-вторых, культура - способ бытия людей,
атрибут человеческого существования. Другими словами, культура - это мир
искусственных объектов и заученного поведения, в котором выражен, воплощен
человеческий дух.
В качестве наиболее полного и точного по сути, мы полагаем то научное определение
понятия «культура», которое сформулировано петербургским профессором М.С. Каганом.
«Культура, - пишет ученый, - есть системная, исторически образовавшаяся и исторически
изменяющаяся многосторонняя целостность специфически человеческих способов
деятельности и ее определенных плодов - материальных, духовных и художественных
(поскольку в искусстве духовная содержательность и материальная формы взаимно
отождествляются, образуя специфический информационно-семантический текст)».
Таким образом, на наиболее обобщенном теоретическом уровне структура
культуры включает три взаимосвязанных компонента. Это материальная культура (вещи,
предметы, тело, организации и т.д.), духовная культура (знания научные и обыденные, а
также ценности и самые разные проекты), художественная культура (все виды и
разновидности искусства как конкретно-исторические явления культуры и их значение).
2.
Художественная культура состоит из пространственных искусств, временных
искусств и пространственно-временных искусств.Художественной культурой называется
особая область культурной деятельности человека, представляющая собой совокупность
процессов и явлений духовно-практической деятельности, благодаря которой создаются,
распространяются и оцениваются произведения искусства и материальные предметы,
обладающие эстетической ценностью.
В свою очередь, искусство — это особая форма общественного сознания и
человеческой деятельности, представляющая собой отражение действительности в
художественных образах; совокупность различных видов художественного творчества —
литературы, архитектуры, скульптуры, живописи, графики, музыки, танца, театра, кино и
др.
Комплекс наук о всех видах художественного творчества, их месте в общей системе
человеческой культуры; наука об искусстве, включающая в себя теорию и историю
искусства, а также художественную критику называется искусствознанием. А раздел
искусствознания, изучающий процесс развития искусства с момента его зарождения до
наших дней на основе оценки творчества художников и анализа художественных
произведений есть история искусств.
Понятие «жанр» в изобразительном искусстве. Понятие «жанр» в живописи и
графике: анималистический жанр, портретный жанр, пейзаж, натюрморт, исторический
жанр, батальный жанр, бытовой жанр, мифологический жанр.
Понятия «пространственные» или «пластические» искусства (видимые,
визуальные, изящные). «Пространственно-временные», «смешанные» или синтетические
искусства.
Классификация видов искусства. Синтез искусств, как органическое единство,
взаимосвязь различных видов искусств.
3.
Направлением в искусстве называется эстетическая историко-художественная
категория, обозначающая принципиальную общность художественных явлений на
протяжении длительного времени.
Возрождение - период жизни общества в странах Западной и Центральной Европы
XIV-XVI веков, который характеризуется высоким подъемом науки, литературы и
искусства. В период Возрождения активизировался общественный интерес к античному
искусству. Обращение к нему породило направление в художественной культуре как к
прекрасному идеалу, образцу художественного творчества.
Классицизм как художественное направление и стиль в европейском
изобразительном искусстве, музыке, литературе и архитектуре XVII — начала XIX веков.
Характерными чертами являются рационализм, гармоничность, монументальность,
уравновешенность композиции, а также соответствие содержание произведения его
форме.
Эклектизм — условное название длительного периода в развитии архитектуры и
прикладного искусства европейских стран и США в середине и 2-й половине XIX века.
Ему присущи произвольное соединение разнородных взглядов, теорий, идейных
направлений и художественных принципов.
Конструктивизм — революционное направление в русском искусстве, возникшее в
1917 году. Характерно стремление к революционному переустройству жизни, к
сближению искусства с индустриальным бытом и т.д.
Реализм — направление и метод в художественном творчестве, основывающий на
объективном, правдивом и натуралистическом воспроизведении и изображении
действительности.
Стиль — это исторически сложившаяся совокупность художественных принципов,
выразительных средств и приемов, характерных для творчества мастеров, работающих в
различных видах и жанрах искусства.
Литература
Основная
4. История искусства зарубежных стран: В 2-х т. - М., 1982.
5. История искусства. Западноевропейское искусство. - М., 1982.
6. Грибулина Г. История мировой художественной культуры: В 4 ч.- Тверь, 1993.
5.
6.
7.
8.
Дополнительная:
Культурология. История мировой культуры / Под ред. А.Н.Марковой. - М., 2000.
Малая история искусств. - М., 1978.
Садохин А.И., Грушевская Т.Г. Мировая художественная культура. - М., 2000.
Хачатурян В.М. История мировых цивилизаций. - М.. 1996.
Тема 2. Зарождение искусства в Древнейшем мире культуры
План
1. Ранние формы культуры.
2. Синкретизм культурного комплекса древних.
3. Традиционные формы первобытной культуры
1.
Ранние формы культуры Европы и Азии, Африки и Америки стали постигаться
наукой очень поздно. Всего 150 лет назад стал открываться человечеству неведомый
прежде и грандиозный мир древнейшей культуры. Можно сказать, что весь XX век период перманентных сенсационных открытий явлений культуры каменного века. Многие
из этих открытий были делом жизни целой плеяды бесстрашных энтузиастов и ученых,
исследующих
тайны
глубочайшего
прошлого,
самые
первые
этапы
антропосоциокультурогенеза становления человека, общества и культуры. Среди них
можно отметить знаменитых европейских исследователей - Буше де Перта, Эдуарда
Ларте, Морбера Кастере, Анри Брейля, Генри Кристи. Полный список их имен весьма
значителен. В России тоже велик перечень имен первооткрывателей с мировой
известностью и авторов фундаментальных трудов и новаторских статей о культуре
первобытного общества. Среди них - С.Н. Замянин, А.П. Окладников, А.А. Формозов, З.А.
Абрамова, А.Д. Столяр, Б.А. Фролов, Ю.А. Савватеев, В.М. Массон, М.Д. Хлобыстин,
Н.Н. Гурина и многие другие.
Решающим рубежом в стремительной эволюции человека как биологического вида и
становлении общества и культуры считается период мустье (примерно 150 - 50 тыс. лет до
н. э.). Это была эпоха распространения населения неандертальского типа и вместе с тем
становления «человека разумного».
Целая серия находок как в Европе, так и Азии дает материалы, свидетельствующие о
том, что неандертальское население представляло собой «не примитивных охотников,
следующих за добычей подобно волчьей стае, а общество с довольно сложной системой
самоорганизации».
2.
Деятельность древнейшего «человека разумного» охватывает огромный по
масштабам период верхнего палеолита - или древнекаменного века (примерно, 35 - 9 тыс.
лет до н.э.). Палеолитическое общество этого времени пережило несколько глубоких
стрессов из-за грандиозных экологических катастроф и вынуждено было многократно
приспосабливаться к резко меняющимся условиям существования, перестраивать свои
социокультурные системы. Его развитие подразделяется на несколько эпох. Вслед за
верхним палеолитом последовал мезолит - средний каменный век (9-5 тыс. лет до н.э.), а
затем наступил неолит - новый каменный век (5-3 тыс. лет до н.э.).
Различные типы культуры как адаптивно-адаптирующейся системы исторически
трансформировались в связи с изменением природных оснований бытия древнейшего
человека,
его
миграциями,
взаимодействиями
с
другими
культурами
и
самоорганизационными процессами внутри своих обществ.
Социокультурная адаптация выражалась в разных направлениях деятельности
человека: выборе хозяйственной стратегии, бытовой подсистеме, регулятивных и
художественных формах и т.д. Охотничья деятельность эпохи верхнего палеолита
обеспечивалась эффективным оружейным комплексом. На финальных этапах этой эпохи
важнейшим достижением стало изобретение разнообразного дистанционного оружия.
Высоко эффективные охотничьи системы имели локально-региональное своеобразие (в
полярной, степной, горной или тропической зонах обитания людей). Человеческий дух
воплотился в многообразном вещно-предметном мире материальной культуры
(специализированные орудия труда из камня, кости, дерева: каменные выкладки места
обитания, многообразные типы жилища для холодного и теплого климата; пушное
производство; создание одежды из шкуры, кожи, замши и многое другое). Была создана
развитая общинная система жизнеустройства, где исходной социальной молекулой была
малая семья (5-6 человек). Малые семьи объединялись, образуя стойбища, поселки (25-120
человек), создавались общие культурные центры в пещерах с их сокровенными ценностями
или же «праздничные дома» на открытом пространстве с использованием строительного
материала и музыкальных инструментов из костей, разукрашенных рисунками красной
охрой , как, например, на знаменитой стоянке Мезин).
Духовно-практическая деятельность человека воплощалась в создании таких
интеллектуальных форм культуры как мифология, способы ориентации в пространстве по
звездам, математика, календарь, «народная медицина», зоологические и геологические
практические знания, символически-обрядовые системы и т.д.
Особенно впечатляющим было развитие художественной культуры каменного века.
Искусство было частью синкретического культурного комплекса, не отделяясь в
самостоятельную сферу. Оно выражало реальное содержание культурного бытия древнего
человека в мифологически осмысленной форме. Мифологическая картина мира выражалась
в ярких художественных образах. До нас дошло огромное количество памятников
изобразительного и архитектонического искусства, в которых запечатлелась эпоха
древнейшего героического детства человечества. Самое значительное количество образов
первобытные художники посвятили животным. Зверь, судя по древнейшим
изобразительным памятникам, был для людей того времени не только пищей, но и предком,
другом, врагом, жертвой и божеством. Художественное изображение зверей достигло
абсолюта, неповторимости шедевров.
Найдено также более 200 скульптурных произведений, посвященных человеческим
образам. Среди них подавляющее большинство - женские статуэтки. Они представляют
собой преимущественно зрелых дам. Это, видимо, мифологические образы владычиц
зверей, прародительниц, хозяек священного огня, распределительниц пищи, хранительниц
социального и культурного опыта, а также символы солидарности родового коллектива.
Эпоха мезолита - кульминация природных изменений (последствия отступления
ледника) и фундаментальная перестройка всей культурной системы (перемена мест
обитания людей, создание новых экологических ниш, исчезновение крупных промысловых
животных, обретение новых охотничьих стратегий, широкое распространение лука и стрел,
одомашнивание ряда диких животных, открытие новых возможностей творчества). В
искусстве доминировали мужские образы, изобразительные сцены становились массовыми
и динамичными, наметились композиционные приемы, схематизировался язык искусства и
обострилась выразительность художественных образов.
3.
Культурная практика в целом, сложившаяся в многотысячелетней истории
представляла собой трехстороннее системное образование, соединившее в одно целое
охоту, рыболовство, собирательство и изготовление орудий. Впоследствии в
неравномерном и нелинейном ходе истории эти три стороны радикально преобразовались
(собирательство - в земледелие, охота - в скотоводство, а изготовление орудий - в
профессиональное ремесло).
Как подчеркивает В.М. Массон, человечество, «вышедшее в пору верхнего
палеолита и мезолита на новый виток культурогенеза, замерло в стагнации и как бы
накапливало силы для нового прорыва, связанного далее с освоением культуры
скотоводства и земледелия, начиная с эпохи неолитической революции».
Музыкальный пласт первобытного искусства. Музыкальный элемент «натуральной
пантомимы».
Древнейший музыкальный инструмент. Музыкальные инструменты
позднего палеолита.
Виды первобытного изобразительного искусства. Декоративное искусство древних.
Орнаментальность древнего искусства. Истоки магии и религии, их влияние на развитие
культуры. Развитие художественных ремесел: изделия из бронзы, серебра, золота.
Петроглифы Бронзового века.
Развитие первобытного общества базировалось на механизме воспроизведения и
передачи установленных и освященных традиций, в которых аккумулировался
внегенетический опыт бытия. Вследствие этого исторически первый тип культуры,
построенный на могущественной и длительной власти традиции, называется
традиционным.
Литература
Основная
7. История искусства зарубежных стран: В 2-х т. - М., 1982.
8. История искусства. Западноевропейское искусство. - М., 1982.
9. Грибулина Г. История мировой художественной культуры: В 4 ч.- Тверь, 1993.
Дополнительная:
9. Культурология. История мировой культуры / Под ред. А.Н.Марковой. - М., 2000.
10. Малая история искусств. - М., 1978.
11. Садохин А.И., Грушевская Т.Г. Мировая художественная культура. - М., 2000.
12. Хачатурян В.М. История мировых цивилизаций. - М.. 1996.
Раздел второй. Виды искусства
Тема 3. Пространственные искусства в системе художественной культуры
План
1. Художественные образы архитектоники
2. Разнообразные позиции и функции пространственных искусств
в культуре.
3. Специфические особенности пространственных искусств
1.
Архитектура, декоративно-прикладное искусство, скульптура, живопись и графика
по целому ряду своих морфологических признаков объединены в особое семейство
искусств. По общему для всех способу материального бытия их относят к искусствам
пространственным. Все они оперируют объемно-пластическими материалами в
трехмерном или двухмерном пространстве. Их называют также искусствами
пластическими. Вместе с тем семиотическая, знаковая природа этих искусств разная, они
«говорят на разных языках».
Архитектонические искусства (архитектура, декоративно-прикладное искусство,
дизайн) ничего конкретно не изображают; художественный образ мира здесь строится на
неизобразительных путях. Вследствие этого мысли, чувства, настроения и переживания
людей, смысл вещей они передают косвенным, ассоциативным путем.
Что касается скульптуры, живописи и графики, то по исконной своей природе эти
искусства являются изобразительными; в них сам принцип создания художественной
формы строится на изображении. Важно, что непосредственно они изображают не
впечатления от предметов (как например, литература), а подобия самих предметов в их
конкретно-чувственном, зримом бытии.
2.
Культурологическая интерпретация пространственных искусств требует, прежде
всего, объяснения специфической позиции и функций этих искусств в культуре, а также
их места и роли в художественной культуре. Однозначно ответить на этот вопрос едва ли
возможно, ибо историко-культурные позиции архитектуры, живописи, декоративноприкладного искусства и скульптуры менялись. Достаточно указать на различие
положений этих искусств в христианском или арабо-мусульманском мире, в художественной культуре степных и земледельческих народов. Можно вспомнить
иконоборческие эпохи, когда скульптура и живопись почти вытеснялись
архитектоническими искусствами из сферы художественной культуры. Наконец, нужно
иметь в виду, что место пространственных искусств изменялось в связи с появлением их
новых разновидностей (например, произведений художников кино и телевидения).
Полное описание разнообразных позиций и функций пространственных искусств в
культуре раскрывается лишь в ходе изучения истории мировой художественной культуры.
Вместе с тем, теоретически можно наметить общие контуры их возможных позиций в
культуре. (См.: Вернштейн Б. М. Пространственные искусства как феномен культуры //
Искусство в системе культуры. Л., 1987. С. 135—148).
Все они — от светильника, чаши, декоративной ограды или храмового ансамбля до
иконы и изображенной на полотне лунной ночи или утра в лесу
— являются в мир культуры в виде предметов, в форме вещей. Предметность,
«вещность», пространственность — качественные характеристики этого семейства
искусств. В отличие от временных искусств они не представляют нам ход событий или
процессов, поэтому их другой важной характеристикой считается «статичность» или
«непроцессуальность». Существенно также, что литературное произведение, напечатанное в книге, является записью художественного текста, поэтому поэзию Пушкина или
прозу Булгакова можно воспроизвести в звукозаписи. В отличие от этого произведения
изобразительного и архитектонического искусства сами есть художественный текст,
неотделимый от материала, в котором он воплощен (будь то «Боярыня Морозова»
Сурикова, «Медный всадник» Фальконе или декоративная решетка Воронихина у
Казанского собора в Петербурге).
3.
Благодаря своей особой, предметной или вещной природе, пространственные
искусства глубоко укоренились в материальной сфере культуры и существуют в ней как
способ создания «второй природы» — пространственной среды для жизни й деятельности
людей. Вместе с тем они участвуют не только в этом процессе, но и в моделировании
пространственных аспектов мироздания, которые по-разному представляются в
различные культурные эпохи. Пространственные искусства в меру своих возможностей
способны воплощать и временные аспекты бытия. «В отличие от образов-событий,
изменяющихся во времени и исчезающих вместе с потоком времени, — отмечает Б. М.
Бернштейн, — колонна, статуя или картина пребывают, омываемые потоком времени, и
это пребывание ограничено лишь долговечностью материала
«Наслаждаться одновременностью» — главная способность пространственных
искусств. Они незаменимы в воспроизведении зримых образов современности, визуализации невидимого, создании синхронно-пространственных структур космического и
социального универсума. Именно поэтому в строении скифских курганов, в композициях
христианских или буддийских храмов, в неолитических изображениях «мирового древа»
или китайской графике типа «шан-шуй» воплощались целостные культурные модели
мироздания.
Визуальные художественные образы стали противостоять времени, сохраняя
духовный опыт исчезающих поколений, превращаясь в орган культурной памяти.
Неповторимые лики людей минувших эпох, подлинность их экологической и
исторической среды обитания, конкретность их общения и менталитета нашли в
архитектонических и изобразительных искусствах зримое отражение. Каждое из
пластических искусств, меняя свои позиции в культуре, свое место среди других искусств,
постоянно осуществляли функции формирования культурного пространства и зримого
выражения духовной сути многообразных культур. Благодаря этому пластические
искусства дают возможность современному человеку вести диалог «лицом к лицу» с
художественными культурами любой из ушедших эпох, буквально «входить» в открытое
пространство культур, из века в век создаваемое разными народами.
Наряду с общими чертами, характеризующими все семейство пространственных
искусств, каждое из них обладает специфическими особенностями.
Литература
1. Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство «Лань», 2001. – С. 262
– 272.
Тема 4: «Архитектонические искусства»
План
1. Архитектура как вид искусства.
2. Функциональная сторона архитектуры.
3. Инженерно-конструктивная сторона.
4. Разновидности и жанры архитектуры.
5. Разнообразие форм архитектуры.
1.
Обратимся к архитектуре как к искусству, в полной мере выражающему глубокое
своеобразие этой группы искусств и позволяющему понять специфику их выразительных
средств.
Следует отметить, что в русском языке синонимом «архитектуры» является
«зодчество». Последнее связано со словами «созидать», «здание», «создание», смысл которых подчеркивает значение архитектуры в сотворении «второй природы» путем
преобразования в культурных целях естественных ландшафтов и материалов.
Зодчество как явление культуры неоднородно по своей сути. Оно больше, чем все
другие искусства связано с вне-художественными, утилитарными формами практической
деятельности людей. По этой причине некоторые исследователи суть архитектуры
сводили к ее утилитарной функции. Другие, особенно в новое и новейшее время, полагали, что суть ее чисто инженерная и главное здесь — техника, конструкция, расчеты.
Наконец, существует мнение, что смысл зодчества не в самой материальной конструкции,
а в том, что делает его произведением искусства.
Неоднородность, бифункциональность, переплетение духовного и материального,
эстетического и утилитарного, художественного и внехудожественного обнаружилось в
архитектуре довольно давно. Хорошо известно определение сущности зодчества, данное
еще римским архитектором Витрувием: прочность, польза и красота. Эта истина остается
незыблемой и в наши дни. Однако иным стал социально-культурный контекст
архитектонического творчества, изменились предпочтения в выборе типов сооружений,
материалов для строительства, накопился колоссальный фонд систематизированных
знаний об архитектуре, появились новые способы их хранения и передачи, усложнилась и
разветвилась прежде целостная профессиональная деятельность зодчего, стал
необходимым сложный процесс духовного производства в этой области — архитектурное
проектирование. Для этого создаются целые «мозговые тресты» с тысячами специалистов.
В архитектурном проектировании взаимопереплетается решение очень многих
задач — экономических, инженерных, функциональных, санитарных, эстетических,
художественных и других. В отличие от архитектурного проектирования, строительство, в
ходе которого осуществляются замыслы зодчих и проектировщиков, входит в сферу
материального производства, и в этом отношении оно родственно кораблестроению,
машиностроению и т. п. Архитектурное проектирование и материальное осуществление
проекта являются изоморфными структурами; их характер зависит от изменения
«проектных ситуаций», например, от исторических этапов развития города. Это изменение ведет к переоценке и критике архитектурных форм, побуждает к преобразованию
зодчества. История зодчества предстает не как некое саморазвивающееся явление, а как
овеществленный результат совокупной деятельности общества (в лице заказчика) и
архитектора, отражающий особенность социального и хозяйственного бытия, системы
культуры, включая профессиональную культуру и собственно творческой личности.
Тайна творческого процесса зодчего заключена в последней.
Упомянутая здесь «триада Витрувия», верно определившая качественное
своеобразие строительного искусства, указывает на органичную взаимосвязь важнейших
элементов, которые участвуют в создании архитектурного образа. На современном языке
эти элементы обозначаются как функциональные (польза), инженерно-конструктивные
(прочность) и эстетико-художественные (красота). Рассмотрим их в отдельности.
Как уже отмечалось, основная функция архитектуры — служить «оболочкой» для
жизни и деятельности людей, удовлетворять те или иные потребности (в сне, защите от
непогоды, холода, солнечного излучения, укрытии и т.п.). Вместе с тем различные типы
сооружений — крестьянская изба, юрта кочевника, мельница, мост, стадион, дворец,
здание фабрики или парковая беседка порождены развивающимися социокультурными
потребностями различных социальных групп и народов. К примеру, «общинный дом» в
традиционных культурах был предназначен для коллективного быта больших родов
(«длинные дома»), «боярские палаты» — для жизни элитарных слоев русского
средневекового общества, а зал заседаний Дворца съездов в Московском Кремле — для
деятельности депутатов Верховного Совета. Критерием оценки функциональных
достоинств архитектурного сооружения всегда служила мера его соответствия нормам
семейного и общественного быта. Как правило, воспроизводились структуры, отвечавшие
устойчивым требованиям — соответствующие природно-климатическим условиям,
способу хозяйственной деятельности, общественным институтам, стереотипам общения и
поведения людей.
Функциональное целеполагание архитектуры включает в себя удобство,
определенный характер эмоциональных реакций на созданный зодчим образ. Так
например, в дворянском быту ценили просторные и разнообразно оформленные гостиные,
кабинеты, залы, где было удобно принимать гостей, проводить интересные беседы,
устраивать балы. Торжественные танцы-шествия предполагали целую анфиладу комнат.
Одно из родовых предназначений архитектуры — вызывать положительные эмоции у
человека. Залогом этого является соотнесенность заложенной в ней информации с
психологическими потребностями человека жить в гармонии с ритмами космоса,
биофизическими процессами, их непрерывностью и дискретностью.
Функциональная сторона архитектуры хорошо прослеживается уже в итоговом
продукте проектирования-замысла — в чертежном плане, поэтому знакомства с тем или
иным произведением зодчества лучше всего начинать с плана сооружения. Как бы давно
он ни был создан, его очертания, состав помещений, взаимосвязь между ними помогают
ясно представить то, какие причины и цели вызвали постройку, какая жизнь в ней
протекала. План здания дает возможность точно определить время его сооружения, характер культурной эпохи, в которую оно появилось.
2.
Инженерно-конструктивная сторона архитектуры должна обеспечивать ей прочность, стабильность, экономичность. Ведь дома строятся надолго, часто на века, и стоят
очень дорого. Отсюда проистекает необходимость создания такой материальной
конструкции, которая бы противостояла бегу времени и действию атмосферных явлений.
Поскольку прочность в разные культурные эпохи обеспечивалась по-разному, постольку
конструктивно-материальная сторона архитектуры оказывалась исторически изменчивым
феноменом.
Существенно, что материально-конструктивная система архитектуры не только
обеспечивает прочность сооружения, но и является важнейшим средством создания
художественных образов зодчества. Специфическая работа конструкций и материала в
этом плане выражается понятием «тектоника». Чисто строительные формы становятся
тектоническими, когда они включаются в единую систему, формирующую
художественный образ на основе выявления структурных особенностей и работы
материала данных конструкций. В связи с этим конкретный анализ тектонических средств
архитектуры необходимо соотносить с основными типами конструкций: стеновыми,
стоечно-балочными и каркасными, пространственными, в том числе сводов и куполов.
Тектоника стеновых систем — это массивная конструкция, совмещающая функции
ограждения и расчленения с функцией нести нагрузки, образуемые собственным весом
стены, а также весом перекрытий и кровли. Первоначально эта система, существовавшая в
лесных районах, использовала для сооружений бревна, вертикально забитые в землю.
Пластика деревянной конструкции определялась самим материалом — характером бревен,
перерубами их торцов, тесом, особенностями оконных проемов, их оформлением.
Художественные качества деревянного зодчества, веками кристаллизовавшиеся в
народной архитектуре, ярко проявились в русских северных избах, деревянных храмах
(яркий пример тому — комплекс на острове Кижи), а также в альпийских домах
Швейцарии, закарпатских жилых строениях и т. д.
Тектоника каменной кладки предполагает высокое мастерство обработки камня, тески и
подгонки, профилировки каменных глыб, что демонстрируют нам, например, пирамиды
Древнего Египта. В античности широко использовалась градация размеров камней,
соотносимая с величиной сооружения, а также системы горизонтальных
профилированных пят (храм Ники на Акрополе). Классическое решение тектоники
стеновых систем было найдено в культуре Возрождения: принцип постепенного изменения нагрузки стены в зависимости от ее роста вверх, который превосходно выражен в
знаменитом Палаццо Медичи в Венеции. В современной архитектуре широко
используется кладка из кирпича. Ее тектонические особенности выявляются в системе
горизонтальных членений этажей и ярусов, отражающих характер распределения тяжести.
В настоящее время стеновые системы имеют многообразные решения, восходящие к
истокам национальных архитектурных традиций. В этом отношении показателен
Лабораторный корпус Пенсильванского университета в США, созданный архитектором Л.
Каном. Тектоническая выразительность здесь обусловлена контрастом глухих стен башен
для коммуникаций и открытых каркасных структур лабораторий.
Стоечно-балочная конструкция представляет собой балку на двух опорах. Еще в
эпоху неолита по такой системе были воздвигнуты из каменных столбов дольмены и
кромлехи, например, знаменитое святилище Стоун-хендж в Англии. Впоследствии
развитие этой конструкции, четкое распределение несущих и несомых частей, выделение
основных вариантов их соотношения привели к сложению устойчивого тектонического
порядка — ордера. Этот процесс занял века. Классическое решение ордерной системы
появилось в Греции. Зодчие античности преобразовали сочетание вертикальных столбовопор и лежащих на них балок в выразительную гармоничную систему, главными
структурными компонентами которой были колонны с капителями, покоящиеся на
ступенчатом стилобате (основе) и увенчанные антаблементом (архитрав, фриз и карниз).
Тогда же сложились и основные варианты ордера — дорический, ионический и коринфский. Ордер стал той формой, которая позволила установить взаимосвязь частей и целого,
привести к единой и вместе с тем вариативной и развивающейся эстетикохудожественной системе. Об этом свидетельствуют многие знаменитые архитектурные
ансамбли Европы — Версаль, Петродворец, Павловск и другие.
Каркасные сооружения имеют в своей основе деревянную стоечно-балочную
конструкцию, обогащенную дополнительными формами. Ее характерные образцы —
японский жилой дом и небоскреб (металлический каркас, железобетон). Каркасная
конструкция может быть скрыта за стенами-ограждениями или «решеткой», выведенной
наружу (навесные стены).
Тектоника сводчатых конструкций известна тоже с древности. Здесь — иное
использование камня, способного в арке работать на сжатие. Сопротивление материала в
этом случае на сжатие гораздо больше, чем на изгиб. Кроме того, появляется возможность
перекрывать значительные пространства без дополнительных опор, что приводит к
появлению различных купольных систем (примеры — купол Пантеона в Риме, крестовые
своды готических соборов, мусульманских мечетей и др.).
Тектоника современных пространственных конструкций (складчатых, вантовых, с
оболочкой двоякой кривизны и др.) предполагает оптимальный учет равномерного
распределения усилий компонентов конструкции по всем трем измерениям, полное
вовлечение всего материала в работу, отсутствие инертных масс. Прочность материала
здесь подкрепляется прочностью формы. Примеры современных архитектурных решений
— Зал заседаний ЮНЕСКО в Париже (складчатая конструкция), аэровокзал в аэропорту
им. Дж. Кеннеди в Нью-Йорке архитектора Э. Сааринена или же плавательный бассейн в
Токио архитектора К. Танге (вантовая конструкция). Следует отметить, что палитра
материалов архитектуры, тысячелетиями остававшаяся неизменной (дерево, глина,
камень, обожженный кирпич), в современную эпоху значительно расширилась, благодаря
изобретению искусственных материалов (чугун, сталь, железобетон, сплавы, армоцемент,
полимеры и т. д.).
3.
«Красота», «дивность», «совершенство» были всегда ведущими, а порой и
единственными критериями отбора и оценки образцов в истории зодчества. Третий
элемент триады Витрувия — «красота» — определяется теми функциями, а также
материально-конструктивными особенностями сооружений, о которых уже говорилось.
Художественный образ здания архитектор всегда соотносит с его назначением, функцией,
с выразительными качествами материалов, логикой конструкций.
Одной из серьезных проблем в создании художественного образа является проблема
соотношения внешних и внутренних сторон сооружения, экстерьера и интерьера.
Соотношение этих сторон в теории архитектуры определяется как проблема
архитектурной массы и пространства. Она имеет множество вариантов решения: соответ-
ствие, контраст, доминанта, гармоничность и др.
Внешний вид сооружения должен так или иначе представлять то, что находится в его
внутренней системе, обусловленной потребностью в удобстве, тепле или прохладе, в
свободе движений и т. д. Внутреннее пространство человек воспринимает всем своим
существом; он слышит его тишину, воспринимает гулкое звучание, чувствует характер
его перетекания и прерывности, его энергетические потоки, связь со средой или
замкнутость, адаптируется к его ритмической структуре. Внутреннее пространство часто
определяет все впечатление от здания; иногда оно играет второстепенную роль по
сравнению с внешним обликом. Снаружи здание воспринимается в основном зрительно. В
целом соотношение полого интерьера и массивного объема здания представляют
своеобразие языка архитектурного искусства.
Архитектурное творчество часто определяется как преодоление косной физической
силы материала, как умение выявлять его природу, выразительные возможности. В одной
из своих работ известный искусствовед М. А. Алпатов писал, что зодчий подобен
укротителю, который на глазах изумленной толпы побеждает зверя напряжением своей
воли. В подлинно художественном произведении архитектуры всегда выражена сама
природа материала, характер его работы и конструкции. В нем столбы — несут, своды —
пружинят, карнизы — покоятся, арки — возносятся, а купола — венчают. Архитектура
ориентирована на экзистенциальные структуры сознания человека, на его потребность в
упорядочении связей с миром. Отсюда — присущая архитектуре идея композиционного
«порядка». Законы притяжения, морфологические законы природы, цикличность бытия и
другие законы, которым подчинена материя, должны быть претворены архитектором в
такую форму, которая согласуется с жизненными процессами человека, с его чувством
порядка, с ритмом его дыхания, алгоритмами деятельности и т. д. Все, что в природе
может восприниматься как препятствие, что кажется косным, хаотичным, должно
предстать в архитектурном произведении преодоленным, упорядоченным, исполненным
согласия. Чем больше это удается зодчему, тем более возвышенным становится
архитектурный образ.
Язык архитектуры своеобразен. Она, как отмечалось, более всех искусств связана с
повседневными потребностями бытия человека, но для воплощения его идей, умонастроений, переживаний использует наиболее иносказательный язык. Одним из самых
древних и очевидных способов организации архитектурной формы явилась симметрия
или асимметрия. Естествоиспытатели установили, что сила ее воздействия, так же, как и
восприятие глубины и объемности формы, обусловлена спецификой зрительного аппарата
человека — бинокулярностью его зрения, парной работой больших полушарий мозга,
бипедализмом (двуногостью, вертикальностью хождения), симметрией и парностью
человеческого тела. Все это интуитивно ощущалось и по-своему осмысливалось еще в
древности. В памятниках культуры древней Евразии выявлено множество типов симметрии и асимметрий, применяемых в разнообразных архитектонических композициях. Не
менее важен и ритм в создании произведения зодчества. Как правило, он выражает
различные динамические явления: с одной стороны, динамику жизненных процессов, с
другой — динамику творчества, создания архитектурных форм.
Чаще всего главным средством архитектуры считается объем. Существует
множество вариантов объемов и их значений: распластанный объем воспринимается как
приземистый; вертикально суженный — как стройный; кубический — как самый
устойчивый, вечный. Многообразие объемов и их соотношение создают величавые или
изящные, торжественные или прозаичные, мрачные или радостные архитектурные формы.
Не менее важны в архитектуре пропорции; им порой придается первенствующее
значение. Далее талант зодчего оценивается в меру присущего ему чувства пропорций,
умения находить гармоничные соотношения отдельных частей, их согласие с целым,
тонко и выразительно их разрабатывать. Очень многое в архитектуре строится также на
применении контрастов. Сопоставления резко отличающихся друг от друга форм (легких
и тяжелых и т. д.) дают значительный художественный эффект.
Трудно переоценить значение силуэта архитектурного сооружения, особенно в тех
случаях, когда оно выступает над другими, соседними, играющими определенную роль в
архитектурном ансамбле. Масштабы сооружений, целостность или раздробленность всех
частей, цвет здания, фактура поверхности материалов также являются выразительными
средствами архитектуры. Нельзя не отметить роль частных архитектурных форм в
создании художественного образа. Органические (окна, двери, балконы, колонны,
лоджии, ворота, ограды и др.) архитектурные детали позволяют уточнить масштабы,
пропорции, подчеркнуть ритмические пассажи, организовать единство частей. Они
призваны обогащать здания и ансамбли в пластическом отношении, повышать степень их
художественной выразительности.
4.
Прочтение языка архитектурной формы зависит от культурного содержания эпохи,
особенностей национальной художественной культуры. Генетически сложившиеся,
врожденные способы восприятия структурных закономерностей мира, претворенных в
архитектурные системы, «пропускаются» через «фильтры» ценностных ориентации,
принятых в той или иной культуре. Поэтому одна и та же информация, заложенная в
архитектурном образе, может интерпретироваться по-разному. Обычно предпочтение
оказывается тем формам или системам форм, впечатление от которых оценивается как
положительное: «гармония», «величие», «порядок», «свобода», «человечность» и др. В
одном культурном контексте архитектурная форма, принятая в качестве идеала, может
оцениваться противоположным образом. Например, строгая упорядоченность — как
скука, свободная асимметричность — как хаос, а лирическая человечность — как
«мещанство».
Архитектура, благодаря ее близости к материальным структурам и емкости общего
эмоционального и интеллектуального содержания, выступает как базис художественной
культуры эпохи и народа, она выражает их характер. В архитектуре могут воплощаться
такие ценности культуры, как гуманизм, оптимизм, народность, патриотизм, величие,
свобода. Она моделирует не индивидуальный лик событий и человека во всей их
конкретности, единичности, а наиболее широко обобщенную поэтическую информацию.
Язык архитектуры близок к языку музыки и танца, поэтому ее называют «застывшей
музыкой» (Гоголь). Он основан на предельно широком обобщении объемнопространственных, ритмических, цветовых отношений материального мира и поэтому
способен выражать абстрактные идеи, общие настроения, душевные состояния.
Архитектурный образ несет в себе не индивидуально-специфическое, а устойчивовсеобщее духовное содержание биосоциокультурного бытия людей. Поэтому Парфенон,
Колизей, Великая китайская стена, Шартрский собор, Зимний дворец или Кремль
являются «портретами» целых эпох и народов.
Зодчество повествует о человеке и культуре, как отмечалось, косвенным,
ассоциативным путем. Это, возможно, связано с тем, что в ходе движения культур из века
в век вырабатывались стереотипы эмоциональных реакций на огромное и малое, тяжелое
и легкое, массивное и гибкое, плавное и резкое, светлое и мрачное. (Нам всегда кажется,
что черные ящики тяжелее белых.) Ничего не изображая, архитектура оказывает на нас
глубокое воздействие. Мы ощущаем торжественную величавость зданий Сената и Синода
в Петербурге, ласковую интимность «Эрмитажа» в Царском Селе; одни интерьеры
настраивают на деловой лад, в других хочется плакать или радоваться.
Архитектурные формы могут обретать знаковый характер, скрывать глубокие и
сильнодействующие на человека символы. Зримые образы, как правило, наделяются
символическим смыслом, адекватным общему слою понятий и смыслов конкретной
культуры. Известно, например, что крестообразная римская базилика, не имевшая
отношения к христианству, впоследствии была наделена важным для него смыслом: храмбазилика символизировал христианство как «корабль спасения в бренном мире». В разных
типах культуры одни и те же архитектурные формы могут иметь различную семантику.
Всем хорошо известный силуэт храмового купола в виде луковицы у древних иранцев
(зороастрийцев) прочитывался как знак возносящегося пламени, что соответствовало их
идее огненного обновления бытия и приобщения к вечности через пламя. В православной
церкви этот знак символизировал главу Господню, а в китайской культуре он связывался с
архаичными представлениями о мировых первоначалах «ян» и «инь». Архитектурные
системы, особенно их масштабный строй, чутко реагируют на волновую смену
абстрагирующих
и
конкретизирующих
тенденций
в
системах
мышления,
мировосприятии. «Стремлению средневекового искусства утвердить „вечное",
„божественное" во „временном", „тленном" соответствовала строгая скупость
домонгольских русских храмов; отвлеченным представлениям об Истине, Разуме, Отечестве в XVIII веке — монументальность русского классицизма. И, напротив,
гуманистическая и демократическая „приземленность" русского искусства XVII века, как
и утверждение ценности жизненных реалий во 2-й половине XIX века, побудили к
увлечению мелкой пластикой, архитектурным декором» — отмечает исследователь.
В основе архитектурного образа может быть метафора, хотя она не является
специфичной для пространственных искусств. В древности первые храмовые комплексы
— зиккураты, пирамиды были уподоблены естественным горам и холмам, на вершинах
которых прежде совершались молитвы и воскурения, посвященные божествам неба. Для
романтической архитектуры характерно использование пещер-домов или парковых
пещер-гротов, покрытых ракушками. Даже в строгих памятниках с классической
ордерной системой используются метафоры в соотнесении колонн и стволов деревьев, а
также в трактовке древа как символа вечно зеленеющего и обновляющегося живого мира.
Множество метафорических вариаций присуще столь обычному компоненту сооружений,
как окно. Оно предстает перед зрителем то в виде раскрытой пасти зверя, а порой — в
виде триумфальной арки, стрельчатой башни или вагонного окна. В глубоком произведении зодчества всегда есть широкое поле значений, смыслов, которые как бы
порождаются друг другом.
Завершая разговор о духовном содержании художественных форм зодчества,
подчеркнем, что архитектурные
5.
Разнообразие форм архитектуры порождается многообразием ее функций. Она
подразделяется на три относительно самостоятельные разновидности: собственно зодчество, «архитектура крупных форм» и «архитектура малых форм». В первую группу
входят такие жанровые формы, как жилые постройки (будь то крестьянская изба,
городской дом, дворянская усадьба, дворец шаха или гостиница для туристов). К этой
группе также относятся общественные сооружения, которые в свою очередь тоже делятся
на подгруппы (культовое зодчество, спортивно-зрелищные сооружения — театры,
стадионы, клубы и др., а также библиотеки, школы, административные здания — ратуши,
президентские дворцы, здания парламентов, сенатов, коллегий, министерств, академий и
т. д.).
С крупными архитектурными сооружениями связан богатый мир экстерьеров —
ограды, решетки, пропилеи, киоски, будки, столбы, остановки, фонари, конструкции для
афиш и т.п. Поскольку эта жанровая система обладает некоторыми особенностями, не
характерными для первой группы архитектурных сооружений, постольку со временем она
стала специализированной областью благоустройства городских площадей, улиц, садов,
парков, дорог и т. п.
Третью разновидность архитектуры составляют промышленные и монументальные
объекты — заводы, фабрики, комбинаты, мосты, виадуки, радиомачты, телебашни, метро,
надземные дороги, набережные, триумфальные арки, обелиски и т. п. Это не здания с
характерной для них замкнутой двумерностью художественной структуры. Их отличает
масштаб, сложность конструкции и значительная роль в градостроении. Само градострои-
тельство есть своеобразный вид архитектонического творчества, своего рода
«архитектурная режиссура», организующая городские ансамбли, организмы селений,
районов, ирригационных комплексов и точно отражающая общественные процессы и их
взаимосвязи. Этот сложный вид искусства также называют «архитектурной драматургией» или «архитектурным дирижированием», призванным проектировать
многоэлементные ансамбли, координировать труд архитекторов, художников, скульпторов-монументалистов, создающих синтетические художественные образы.
Противоположность
архитектонических
и
изобразительных
видов
художественного творчества, образующих семейство пространственных искусств,
является относительной. В градостроительных ансамблях особенно отчетливо
обнаруживается эта относительность, ибо здесь они вступают в прямой контакт, усиливая
возможности единения для создания сложных синтетических художественных структур.
Архитектура часто использует элементы изобразительности в ордерной системе,
применяя растительный или зооморфный орнамент; многие произведения
архитектонического творчества включают изобразительные ряды по ассоциативному
принципу, уподобляя ковш фигуре водоплавающей птицы, ножки стула — мощным
звериным лапам, а струи фонтана — изрыгающей воду пасти льва или дракона. Вместе с
тем обращение архитектонических искусств к изобразительности происходит при
условии, если реальная форма растения претворяется крайне условно (в стилизованном,
схематизированном виде), по правилам орнамента, соотнесенного с архитектурной
формой. Существует много вариантов встречного движения и даже слияния
архитектонического и изобразительного искусства. Пример последнего — Ростральные
колонны в Петербурге. Сращивание здесь архитектурной и изобразительной формы
рождает новый художественный феномен — монументально-декоративное искусство.
Аналогичные метаморфозы происходят в декоративной живописи, искусстве миниатюры,
книжной графике и т. д. Интегрирующие силы художественной культуры постоянно
стимулируют, используя разные способы сочетания искусств (конгломеративные,
органические, ансамблевые), возникновение новых, многоликих, синтетических
художественных структур. При этом классические, «чистые» формы изобразительного
искусства не исчезают.
Литература
1. Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство «Лань»,
2001. – С.36-59.
2. Искусство. Большой энциклопедический словарь. – М.,:АСТ. 2001. – С. 3033.
Дополнительная
1 Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство «Лань»,
2001. – С. 262 – 272.
Тема 5. Изобразительное искусство
План
3. Изображение как инструмент культуры
4. Скульптура.
5. Живопись.
1.
Изображение как инструмент культуры распространено впечатляюще широко. Оно
используется практически во многих областях внехудожественной сферы деятельности
людей (техническая графика, иллюстрирование научных текстов, демонстрационное
моделирование, документальные изображения, фотографии, голография и т. д.).
Способность человека воспроизводить действительность похожим образом в
отчужденной от него форме (в камне, глине, дереве, кости, красках) возникла еще в
первобытную эпоху и непрерывно обогащалась в истории культуры. Она была вызвана к
жизни необходимостью удваивать и передавать в зримом виде важнейшую информацию о
действительности, которую невозможно было вырабатывать, хранить и транслировать
иным способом. Документально-конкретные и условно-схематизированные виды
изображений, воспроизводя облик предметного мира и раскрывая невидимую сущность
вещей, накопили грандиозный «банк» визуальной информации, развили саму культуру
зрительного восприятия мира, обогатили человеческое общение. Но этого было
недостаточно человечеству. Потребовался еще один язык изображений —
художественный, в котором нет абсолютного сходства с оригиналом, но который
способен представить мир в его явленности человеческому существу, т.е. в
одухотворенном изображении. Отсутствие абсолютного сходства изображения с
предметами и явлениями, которые оно воссоздает (другими словами, ограничение
изобразительной базы пластических искусств) соединение «сходства» и «несходства» как
раз и позволили им передать духовные состояния. «Только расхождение между
зрительным образом предмета и его изображением способно сделать изображение
выразительным, включить в него духовное, эмоционально-интеллектуальное содержание.
Ибо сходство, взятое само по себе, соотносит материальную форму изображения с
материальной формой изображаемого предмета, и ничего духовного в таком
„абсолютном" изображении нет и не может быть; поэтому оно нужно в некоторых
культурных ситуациях —в научных моделях, в рекламе, в документально-историческом
музее военных фигур, но неприемлемо в искусстве. Степень «рассогласования»
изображения и изображаемого образует «зазор», в который духовное осмысление —
переживание — оценка — истолкование — интерпретация — выражение отношения
вторгаются в изображение материальной предметности и делают его выразительным, так
сказать «интонированным», — пишет М. С. Каган, специально исследовавший жизнь
изображения в культуре.
Как показывает история мировой художественной культуры, спектр соотношений
между «сходством» и «несходством», «жизнеподобием» и «условностью» широк и
вариативен. В одних культурных ситуациях в пластических искусствах отвлеченноусловная мера изобразительного сходства утверждалась как господствующая. В других —
художники становились приверженцами принципов «жизнеподобия». Но во всех случаях
оппозиция «сходства-несходства», заложенная в природе художественного изображения,
стимулировала деятельность духовных сил человека, вызывала богатейшие системы
ассоциаций, делала его участником образного освоения действительности, развивала
творческие способности.
Чтобы понять в достаточной полноте многообразные возможности
художественного изображения, его значение в развитии художественной культуры,
обратимся к рассмотрению специфики основных видов изобразительного искусства.
2.
Скульптура — вид изобразительного искусства, произведения которого имеют
трехмерную форму. Скульптура как понятие часто приравнивается к понятию «пластика»
(от греч. — вылепленный). Эти понятия могут совпадать в обозначении объемнопространственных изобразительных произведений. Вместе с тем понятие «пластика»
употребляется и более широко. Оно является важной категорией теории художественной
культуры и искусствоведения. В своем широком значении «пластика» — это красота
самого движения, характеризующаяся гибкостью, плавностью, выразительностью; это
гармоничность движения и жестов, гармоничность форм и линий, подмеченных
художником в движении изображаемого предмета.
В отличие от произведений живописи и графики, образы которых разворачиваются
на двухмерной плоскости, скульптура оперирует объемно-пластическими материалами в
трехмерном пространстве. Происхождение скульптуры современные исследователи
связывают с изобразительной деятельностью первобытных людей, создававших вначале
«натуральные макеты» зверей, на которых они охотились. В древнейших культурах
изображение, как правило, служило тотемом. Впоследствии религиозная мифология,
испытывающая потребность в лицезрении духов и божеств, привела к созданию
скульптурных изображений. Со временем, высвободившись из обряда и потеряв
религиозное значение, она сохранила свою художественную ценность. Искусство
скульптуры развивалось и на других, внерелигиозных путях (коммуникативных,
педагогических, документальных и др.).
Скульптура, как и все искусства, превосходна в своем роде. Симптоматично, что
совершенно по-особому осознавалась еще с древних времен сама деятельность скульптура
— как акт творения, подобный библейскому. Возможно, отсюда появилась идея
«подлинности» статуй в отличие от «видимости» живописи. К тому же, в творчестве
скульптура мысль не разобщается с материалом, порождая образ как сотворенную
пространственную реальность. Скульптура обнаруживает прямую связь материального и
духовного. Именно в пластике идея и чувственное явление сливаются в совершенном
единстве и потому ее часто считали проявлением искусства, творчества как таковых. Не
случайно могучий взлет искусства пластики в античной культуре философ Гегель полагал
высшей точкой художественного развития вообще.
Постижение скульптурного образа не является простым. Зритель часто не замечает
особенностей языка скульптуры и подсознательно относится к памятникам, парковым
композициям, музейной пластике как к реальной, привычной вещи. Он видит внешнюю
форму и не воспринимает собственно пластику, тот смысл, который вложил в изваяние
его автор. Нечто значительное и важное скульптура сообщает безмолвно. «Признаюсь в
своем пристрастии к молчаливым искусствам, — писал французский художник Э.
Делакруа, — слово нескромно. Оно спешит настигнуть нас, завладевает воспоминаниями
и вместе с тем вызывает споры. Живопись и скульптура носят в себе нечто серьезное —
надо самому подойти к ним...». Скульптура — философ среди изобразительных искусств,
она полна мудрого знания о человеке. Ставя зрителя лицом к лицу с первоисточником его
духовных переживаний, она требует, чтобы Он самостоятельно прошел тот путь, который
проделал творец и который в искусстве слова совершает за читателя автор.
Предмет скульптуры. Поскольку скульптура пространственна, постольку ее
основной сферой деятельности становится передача существования и движения формы в
пространстве. Они и становятся основным предметом скульптуры. К свободному и
выразительному движению способны живые создания природы. Творчество ваятеля
состоит в том, что он из аморфной глины, инертного камня и своеобразной органики
дерева извлекает образ живого существа. Его мышление работает сразу в пластических
формах, передавая живое движение. Передача потенций движений во всем их широком
спектре «сходства — несходства» с реальным движением живых созданий природы
служит основой для одухотворения изображений, передачи их тайного смысла.
Среди скульптурных произведений множество работ, особенно в древности, были
посвящены животным. Хорошо известны палеолитические изображения бизонов, оленей,
головок лошадей и других зверей или же дальневосточные образцы львов, быков, тигров,
орлов. В культуре ранних кочевников Великого евразийского пояса степей возник и
распространился «от Дуная до восхода солнца» необычный мир пластических образов с
характерным современным названием — «звериный стиль», ибо в нем ведущим были
образы животных. По мере развития цивилизаций и разворачивания сущностных,
творческих сил человека, скульптура стала всецело посвящать себя ему и на нем
сосредоточивать все свои искания. Удивительное телесно-пластическое искусство
появились в демократических полисах древней Эллады. Образы ее гармоничных богов и
героев осветил факел гуманизма. Отблески этого искусства на долгие века озарили путь
творчества европейских ваятелей. В культуре нового и новейшего времени человек стал
центральной темой пластического искусства, а его облик — почти единственным
предметом изображения.
«Историческая потребность в таком аспекте художественного самосознания
потому осуществилась именно в скульптуре, — пишет Н. А. Дмитриева, — что сама
природа скульптуры невольно к тому приводила». Архитектонические свойства
человеческого тела неисчерпаемы по таящимся в нем возможностям передачи духовных
состояний, потому скульптурная азбука связана с пониманием сложных законов,
управляющих движением человеческого существа — одухотворенного «венца» многомиллионолетней эволюции природы. Язык пластических искусств обладает огромной
содержательной емкостью. Показательно в этом отношении суждение французского
художника Ж.-Ф. Милле, сказавшего, что гений эпохи Возрождения — Микеланджело —
способен воплотить все добро и зло человечества в одной-единственной фигуре.
В отличие от музыки или поэзии, в скульптурном творчестве нет вундеркиндов.
Скульптура ближе науке, ибо должна постичь реальные законы живого, его формы,
архитектонику и пластику, явление и скрытую суть. В твердом камне, самых долговечных
материалах скульптура воплощает самое трепетное, самое непрерывно меняющееся, что
есть в мире — облик и душу живых существ.
Чтобы постичь и выразить пластику человеческого духа в неживом материале,
запечатлеть индивидуальный характер или исторический тип личности, мироощущение
целой эпохи — для этого нужны свежесть и длительность чувствования, ясность
мировосприятия, сильные убеждения и воля, знание законов духа и законов материала,
нужны годы самозабвенного труда. Поэтому художники не только скромного дарования,
но и многие ярко талантливые мастера обретают признание лишь в зрелые годы.
Способ создания художественных изображений в пластике отличается от других
видов изображений тем, что скульптура больше, чем живопись или графика подражают
структурным принципам природы. Художественная концепция скульптурного
произведения связана с осознанием и использованием архитектонических
закономерностей природы, с умением раскрывать заключенные в ней сокровища
выразительности. Представление ваятеля о натуре идет из глубины, изнутри, от
постижения внутренней логики ее организации и движения, поэтому ему ближе всего
оказывается язык природных форм. Именно этим обусловлен сравнительно небольшой
круг явлений, которые он моделирует, и лаконичность, выразительность средств. Менее
всего скульптор «списывает» натуру и более всего творчески обобщает и выражает.
Широко известен очень точный в этом отношении афоризм современного французского
скульптора А. Майоля: «Не копируя природу, я работаю, как она». Абсолютное сходство с
оригиналом особенно неприемлемо в скульптуре. Ничего нет хуже двойников, муляжей в
скульптуре. «Задача ваяния, — считал выдающийся скульптор России С. Коненков, — не
копировать натуру, а создать слепок чувств и раздумий скульптора». Чтобы не было
муляжей, в пластике необходимо нарушить эмпирическую тождественность натуре, смело
обобщать. Необходим определенный уровень обобщения. «Скульптор может чаще всего
сказать одно лишь слово, но то должно быть возвышенное слово», — говорил создатель
«Медного всадника»
Э. Фальконе. Путем обобщения изображения достигается
обогащение пластики, а не сведением ее элементов к малому числу. Это обобщение делает
напряженно-выразительным содержательное значение изображения. Однако обобщение
не должно сказываться на конкретной чувственной достоверности изображаемого. Натура
сотворенная должна оставаться живой в своей идеальной обобщенности. Художественный
образ скульптуры, как и образ музыки, живописи, поэзии, строится по законам гармонии,
согласия элементов, их целостности, о чем замечательно сказал соотечественник А.
Майоля скульптор А. Бурдель: «Необходимо, чтобы соразмерность частей в произведении
искусства соответствовала гармонии мира. Это — великий закон».
На своем многовековом пути скульптура выработала немало приемов и методов
художественной выразительности. От эпохи к эпохе изменялся и уровень, и способ
обобщения живой эмпирической формы при переводе ее в скульптурную. В Древнем
Египте основной задачей мастера было изображение человека в субстанциональном
состоянии, а не преходящий момент, что особенно проявилось в скульптурном рельефе.
Египетские художники отобрали у профильного и фасного положения человеческой
фигуры наиболее интересные, ясно и четко читаемые аспекты и, геометризуя общий
строй, объединили их с замечательной органичностью, достигнув пластической гармонии
и убедительности образов. В классической Греции человеческий облик был возведен к
прекрасной норме; используя свободное движение, ясную конструктивность формы,
плавную линию, мягкое перетекание объемов, греческие ваятели создали такой вариант
изображения человека, который и сейчас является «недосягаемым образцом». В XX веке
скульпторы добиваются обобщения за счет «наполненности» цельных и ясных объемов,
спокойной уравновешенности пластических масс, но это не единственный путь в
сотворении художественного изображения современников. Диапазон методов обобщения
в скульптуре значительно расширился. Многие художники тяготеют к острой деформации
в передаче предметно-реальной формы и тем самым усиливают выразительность своих
произведений.
Как отмечалось в предыдущем разделе, язык изобразительного искусства строится
на оппозициях. В скульптурном творчестве эти оппозиции выражаются в том, что
мгновенное здесь останавливается на века, живое и гибкое передается в твердом и
жестком, движение выражается через статику, а неуловимая жизнь души становится ясно
и зримо осязаемой во внешних формах.
Темы, идеи, сюжеты в скульптуре имеют иной смысл, чем в литературе, театре и
даже многих произведениях живописи. По определению В. В. Алексеевой, темы
скульптуры — «глубокие, как море». Микеланджело называл свои композиции «Утро»,
«День», «Вечер», а О. Роден — «Бронзовый век», «Ева», «Вечная весна». Скульптор
выбирает чаще статические сюжеты; очень редко он стремится изобразить человека в
предельной точке аффекта. Сюжет, фабула в пластике — это не история Марии
Магдалины, и ее раскаяния, но этот момент воспринимается как частица и суть ее
истории.
Наиболее характерны для скульптуры сюжеты, связанные с положением
относительного покоя, задержанного движения, застывшего скупого жеста, длящегося
состояния, зарождающейся эмоции, т. е. такого потенциального движения, в котором
угадываются плоды предшествующих или будущих динамических состояний, Это
соответствует нашему восприятию, способному органически соединять следующие друг
за другом мгновения действия человека. Скульптор обычно ищет такой момент для
выбора изображения, когда одно мгновение, фаза движения концентрирует в себе
характер действия в целом и открывает просторы для воображения, «достраивания»
образа. Такой «плодотворный момент» (Лессинг) должен быть синтетическим,
раскрывающим глубокий смысл целого действия или поступка, оправдывая
необходимость и важность его закрепления в материале. Естественно, что в сюжетах
скульптуры нет начала и конца. Она «сильна тем, что останавливает выразительный
аспект и показывает, как много заключено в этом, властью художника задержанном,
мгновении. Вот особое преимущество „неподвижности", несравненная сила молчаливых
искусств», — отмечает Н. А. Дмитриева. Сюжет скульптуры обычно обозначается
названием общего характера, которое приобщает пластический образ к миру
интеллектуальных, ясно формулируемых идей. Например, «Мир», «Мыслитель»,
«Юность», «Победа», «Зима», «Железный», «Березка», «Пламя», «Хлеб» и т. п. Однако,
сюжеты скульптуры нельзя отождествлять с ее собственно пластическими идеями.
Пластические идеи в творчестве ваятеля выражаются не в мыслительной форме, а
на живом языке телодвижения, необычайно богатого нюансами: согбенная или браво
выпрямленная фигура, легкий изгиб торса или тяжелый шаг, величаво приподнятая или
скорбно опущенная голова, напряженные или ослабленные мышцы, то или иное
положение рук (судорожно сжатые или вялые) и т. д. Все эти положения человеческой
фигуры, усиленные обобщением «сходства — несходства», вызывают определенные
эмоциональные состояния, находят отзвук в поле интеллектуальной деятельности зрителя.
Так, например, эрмитажная статуя Фальконе «Зима» представляет собой сложную по
пластической идее композицию. Художник изваял в снежно-белом мраморе медленно
ступающую фигуру прекрасной, но бестрепетной женщины. Отсутствие признаков
живого в ней настолько убедительно, что чувствуешь веяние холода от фигуры, и это
возбуждает мысль вообще о ледяной красоте, замерзшей душе...
Человек и его движения являются для скульптора тончайшим инструментом для
выражения смыслов. Все человеческие движения порождены смыслом, поэтому
пластический рисунок тела и есть рисунок смысла движения. Тот или иной жест человека
может иметь для выражения мысли ваятеля огромное значение. В «Медном всаднике»
пластическую содержательность памятника в огромной степени усиливает жест Петра I.
«Многозначительный смысл этого жеста (утверждение державной воли, указующее
обращение к заморским далям, умиротворение стихий и людей, торжество победителя)
выражен простым движением руки, но пластика этого гениально найденного движения
играет важнейшую роль в образном содержании монумента, — отмечает Д. Е. Аркин. —
Недаром в пушкинском описании памятника (как в окончательном тексте повести, так и
во всех предварительных вариантах) жест Петра отнесен к числу самых существенных
особенностей изваяния. „Стоит с подъятой рукой"; „поднявши руку в вышине"; „гигант с
простертою рукой"; „с простертой мощною рукой" — так подбирал Пушкин эпитеты,
которые могли бы с наибольшей точностью и силой передать сущность простого и столь
значительного жеста». Пластическая идея может не иметь сюжетного уточнения, но
оставаться при этом глубокой и даже грандиозной. Такие произведения, как скульптурная
композиция Микеланджело в Капелле Медичи, украшающая саркофаг, вызывает
ассоциации не только с определенным состоянием человека, но и с положением страны,
народа, человечества. Вот как описывает смысл фигуры «Ночь» В. Н. Лазарев: «В образе
„Ночи" художник передал состояние величайшей исчерпанности душевных и физических
сил. Вялая, тронутая морщинами кожа, на которой время оставило свою неумолимую
печать. Вместо энергичной постановки тела в фигуре „День" — скованность и какая-то
застылость движения; вместо крепких, эластичность мускулов — дряблая, мягкая грудь;
вместо энергично закинутой ноги — с трудом воздвигнутая для руки подпорка. Согнутая
в локте правая рука бессильна удержать поникшую голову, которая погружена в глубокую
тень. Это та мучительно неудобная поза, когда человеку снятся тяжелые сны. Связка мака,
сова и маска намекают на ночные кошмары, отравляющие сон смертельно уставшей
„Ночи"». Микеланджело создал и поэтическую аналогию «Ночи»: «Мне дорог сон и еще
дороже быть скалой, когда длятся зло и позор. Не видеть, не слышать мне — великое
счастье, поэтому не буди меня, говори тихо...».
Глубокие пластические идеи характерны для произведения Аристида Майоля. Его
композиция «Средиземное море» предстает в виде обнаженной фигуры сидящей молодой
женщины, углубленно сосредоточившейся на себе. Общее пластическое движение
напоминает здесь рисунок не полностью развернувшегося прекрасного цветка. Эта работа
тоже вызывает ассоциации не только с определенным состоянием моря, какое длится
перед бурей, но и современным художнику положением европейской культуры
(колыбелью которой было Средиземное море, античность), предчувствием судьбы этой
культуры в XX веке (работа создана в 1901-1905 гг.).
Скульптура стремится к выражению трудных для нее понятий, но все же не
допускает слияния пластической идеи со зрительным образом, оставляя простор для
ассоциаций. Наиболее отвлеченные понятия она раскрывает с помощью аллегорий,
символов, что можно увидеть в знаменитой статуе «Свободы» — символе Америки. Часто
в пластическом искусстве используются атрибуты (пальмовая ветвь — мир; терновый
венец — путь страданий; весы — правосудие и т. д.). Атрибуты должны быть не просто
дополнительной деталью, умозрительно уточняющей суть изображения, а выразительной
и органичной частью пластической композиции. Хороший пример тому — серп и молот в
знаменитой скульптурной группе В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» (в данном
случае не столь важно, как воспринималось прежде, оценивается сейчас и будет потом,
через сто лет, трактоваться ее чисто идеологический смысл).
Возводя общее к частному и идеальному, скульптура из века в век стремилась
олицетворять в человеческих образах некие важные собирательные понятия, относящиеся
к его деятельности и поведению, к его нравственным качествам. Большинство
скульптурных образов — это одухотворенное воплощение всего того лучшего, что было и
есть в людях.
«Самое „наукоподобное" по методам, требующее для себя самой трудной и трезвой
школы мастерства, искусство скульптуры есть в то же время по своим устремлениям
самое романтическое из искусств, — отмечает Н. А. Дмитриева. — Оно всецело
чувственно, меньше всего умозрительно, и именно это обязывает его к особо
возвышенному внутреннему строю, к приподнятости и необыденности образов».
Как правило, особый расцвет пластическое искусство переживает в те периоды
развития культуры, когда созревают позитивные общественные идеалы, формируются
ценности жизни, которые необходимо утверждать в сознании людей. Однако скульптура
не только возвеличивает и утверждает, прославляет и увековечивает подвиги героев. Круг
ее интересов гораздо шире. Вместе с художественным миром, воплощавшим идеалы
человека, пластика сотворила многообразный мир фантастического — удивительно
правдивых «атлантов», «сфинксов», «фавнов», «химер», «чертей», «монстров» и другие
образы причудливой человеческой фантазии. Особенно многоликим и своеобразным этот
мир предстает в пластическом фольклоре народов Востока и Запада, в том числе в образах
русской народной игрушки — вятской, каргопольской, филимоновской, курской и др.
Хотя скульптура дает образы телесного бытия как весьма значительные для
человека и целого народа, ее образы могут быть и непритязательными. Пластике вполне
доступна область обыденной характерности, юмора и гротеска; ей подвластна довольно
широкая сфера лирического. Достаточно вспомнить поэзию «Березки» А. С. Голубкиной,
любовную пластику О. Родена — «Ромео и Джульетту», «Вечную весну» или же
гротескно-юмористические образы «мужичков-старичков» С. Коненкова, чтобы в этом
убедится. Более всего чужд скульптуре дух сатиры и критики, поэтому в культурных
ситуациях, когда подвергается пересмотру минувшее и переосмысливается настоящее,
редко появляются значительные произведения пластического искусства — ведь плохое и
неясное недостойно увековечивания. Правда, случалось не один раз в истории
художественной культуры, когда ваятелей обращали на службу лжи, но тогда скульптура
переставала быть художественной.
Пластические искусства, как отмечалось, являются органом культурной памяти
человечества, поэтому в собраниях музеев мира и на площадях городов сосредоточилась
вся «биография культуры», воплощенная в живых ликах тех, кто ее создавал.
Скульптурный портрет — часть этой сокровищницы и одна из самых значительных
областей пластического творчества.
Местоположение, связь со средой, роль света и цвета имеют важное значение в
создании образного строя скульптуры. В отличие от живописи, она есть нечто «вещное» и
«сущее» само по себе и потому вступает во взаимодействие с окружающим
пространством, выполняя разные функции в организации конкретной среды — улицы,
площади, набережной, бульваров, парков, в придании им выразительного облика. И самой
интересной является та скульптура, которая раскрывается во всем своем богатстве
смыслов и функций не в акте ее специального осмотра в музее, а в реальном пространстве,
при многократном ее восприятии с разных точек зрения, в разное время года и дня, в
моменты разных психологических установок, а также в разных культурных ситуациях.
Культурное лицо города, силу его духовного воздействия на людей во многом
определяют «живущие» и «действующие» в нем разнообразные скульптурные
«существа»: царственные всадники; героические защитники на пьедесталах; пламенные
ораторы, застывшие в патетической позе; сосредоточенные на своих мыслях, обычно
сидящие, мудрецы; знаменитые поэты, художники и музыканты, отдающие лиру народу;
печальные фигуры, склонившиеся у надгробий; танцующие у фонтана гибкие девы;
поддерживающие своды дворцов крепкие атланты и коры; отдыхающие в парках сатиры и
нимфы; загадочные сфинксы; сторожевые рыкающие львы; когтящие решетки парадных
ворот орлы и другие образы скульптуры. Старинные города полны «гранитных
повелений», разноголосых «мраморных вздохов», «бронзовых улыбок и восклицаний».
Это целый университет пластики.
Очень важную роль в скульптуре играет свет. Лишь благодаря переходам от света
к тени статуя обретает свое художественное бытие, свое пластическое выражение. При
этом в отличие от живописи, где свет дается художественно претворимым, скульптор
пользуется реальным светом во всей его изменчивости и непостоянстве и подчиняет его
своему замыслу лишь путем обработки отражающих ее поверхностей. Он учитывает, что
мрамор в солнечную погоду может словно зажечься изнутри, а в пасмурные дни его
поверхность становится бархатистой или атласной.
Что касается цвета, то он не принадлежит к специфическим, коренным
художественным средствам скульптуры. Пластика лучше, яснее и целостнее
воспринимается, когда не окрашена, и светотеневая моделировка «работает» четче при
отсутствии цвета на скульптурной форме. Однако он способен вносить в пластический
ансамбль элемент разнообразной многосторонности; им чаще всего пользуется
декоративная скульптура. Современные скульпторы порой тонируют свои произведения.
Однако поскольку пластика существует как трехмерная форма в реальной среде,
постольку цвет ее весьма условен и зависит от воздействия на него света и воздуха.
Выбор материалов для скульптурного произведения обусловлен теми задачами,
которые перед собой художник ставит; с другой стороны, сами эстетические качества
материала влияют на воображение художника. Выбор материала соотносится как с
замыслом, так и его реализацией. При выборе материала художник учитывает его
весовые, структурные, фактурные и цветовые качества. Власть материала, извлечение и
него всех преимуществ, которые он может дать для характеристики образа, очень важна
для художника. «Материал — это сущность. Необходимо мыслить в камне, гипсе, бронзе,
в том материале, которому ваша мысль должна придать форму», — подчеркивал Э.
Бурдель.
Мрамор, например, всегда активно использовался для изображения обнаженной
человеческой фигуры. Благодаря теплоте мрамора и способности пропускать свет, он
является идеальным аналогом человеческого тела. Его светлая, сквозистая, нежная
поверхность допускает тонкую и мягкую моделировку, создает впечатление живого тела,
дышащего и пульсирующего. От времени мрамор обретает теплый матовый налет. Он
незаменим для передачи чувственного начала и способен выразить особенности живого
тела в очищенных красотой самого материала формах. «Своей плотностью и чистотой
мрамор облагораживает материальную плоть, сохраняя впечатление живого и возвышая
над физиологичностью».
Для скульптора очень важно добиться созвучия материала характеру задуманного
образа. Например, суровость серого гранита была явно неуместна для фривольных
парковых скульптур эпохи Людовика XIV. Этот материал большой прочности и силы
побуждает использовать его для создания значительных по содержанию произведений
монументального искусства. В дереве большую роль играют его естественные
напластования, рисунок волокон, что и учитывает мастер в своей работе. Что касается
бронзы, то она является замечательным материалом для передачи экспрессивных и
динамических состояний, не боится расчлененности форм, дает прекрасный силуэт и
блистает при солнце. Ее используют как для памятников, так и для создания станковых
композиций.
Более всего в пластическом творчестве применяется глина — один из наиболее
податливых и древних средств искусства. От Овидия известен миф, в котором
рассказывается, что Прометей вылепил первого человека из земли, глины. К ней
обращались, в сущности, всегда и все мастера. «Всякий художник с темпераментом любит
глину, — говорил Анатоль Франс, — она горит под пальцами». В руках скульптора она
является исходным материалом, и он должен всегда представлять создаваемый им образ в
конечном твердом материале. «Наука лепки» сложна и основана на добавлении материала
в отличие от ваяния, которое устремлено на его удаление и «высвобождение»
одухотворяемой формы из каменного «плена», в котором она заключена. Последний
способ работы с материалом требует очень развитого «мыслительного» зрения и
безошибочности руки.
Пластическое искусство имеет устойчивую видовую структуру, сложившуюся еще
в древности. Ее разновидность — это круглая скульптура, а также барельеф и горельеф
(низкий и высокий рельеф). Она различается не только по пространственной форме, но и
по размерам, характеру, предназначению. Существует станковая пластика,
локализированная в определенном пространстве, «дышащая» в особой человеческой
атмосфере, тонко выражающая индивидуальность людей, а также монументальная
скульптура, призванная «держать речь» перед поколениями, сменяющимися у ее
пьедестала.
Жанровое многообразие пластики рождается на пересечении познавательной,
созидательной и оценочной деятельности людей в определенно ориентированной
социокультурной системе. В традиционных типах культуры пластика, как и все виды
искусства, развивалась в пределах довольно жесткого жанростилевого канона,
направленного на сохранение социальной информации, художественного опыта, на
регуляцию культурного развития.
В современных инновационных культурах, в связи с их все большим усложнением
и общем увеличением в них разнообразия элементов (т. е. вариофикацией самих культур),
искусство скульптуры продолжает сохранять классические жанровые структуры и вместе
с тем активно осваивает новые сферы культуры, формируя ранее не бытовавшие жанры.
Сегодня пластика является в жанрах исторического и бытового портрета, мемориальных,
культовых, декоративных формах, в виде инсталляций, «ландшафтной», «карнавальной»,
рекламной скульптуры и других жанровых модификациях.
В мире художественной культуры искусство скульптуры существует и развивается
во взаимодействии с другими областями творчества. Вот как понимал позицию
скульптуры в системе пространственных искусств Э. Бурдель: «Скульптура заключает в
себе все остальные искусства. Скульптор должен быть архитектором, чтобы построить
свое произведение, живописцем, чтобы скомбинировать свет, тени, и он должен быть
ювелиром, чтобы отчеканить детали. Скульптура должна быть привита архитектуре, как
делают прививку дереву. Скульптура — это рассвет архитектуры; она является как бы
архитектурой объемов — это геометрия, мера, точность и логика. Скульптура является
коэффициентом архитектуры. Она центральное искусство, объединяющая все прочие...».
Не случайно так много произведений скульптуры самого высокого художественного
достоинства и глубины мысли заключают в себе синтетические пространственные
комплексы — архитектурно-художественные ансамбли наподобие Версаля, Царского
Села, Петродворца или Тадж-Махала.
Близки пластике и другие виды искусства — поэзия, литература, танец.
«Художники должны были бы вдохновляться музыкой. Есть музыка в два цвета. Есть
многоцветная. У Моцарта почти всегда нежные и вместе с тем яркие цвета... Если бы
художники вдохновились его музыкой, они создавали бы ясные, веселые, живые
произведения. Вместо того, чтобы повторять всегда одну и ту же картину или зависеть от
модели, различная музыка научила бы их находить различные гармонии, действительно
творить...» — писал А. Майоль. Сферой содержания скульптурного искусства является
все то духовное, что есть в культуре народа, личности, человечества и что допускает
полное выражение во внешнем и телесном. Источником духовного богатства,
содержащегося в мировой пластике, — склоняясь к которому ваятели из века в век
черпали смысл и формы, — всегда была «вся жизнь — этот божественный океан...».
Живопись, живое письмо... Это один из основных видов изобразительного
искусства, причем древнейших. Она ведет свою историю от рисунков зверей и сцен охоты
на стенах пещер, выполненных естественной минеральной краской — охрой.
Всестороннее развитие живопись обретает, начиная с XV века, когда распространилась
техника масляной живописи, обладающая исключительными возможностями для зримого
отражения действительности.
Живопись обладает общими чертами, характерными для всего семейства
пространственных, изобразительных, пластических искусств. Вместе с тем она имеет
специфические черты, свойственные только ей одной. Из века в век она культивирует
свою главную силу и действует в той сфере, которая ей более всего подвластна.
Присмотримся к двум-трем живописным произведениям различных эпох: Рембрандт
«Возвращение блудного сына»; В. Суриков «Меншиков в Березове»; М. Врубель
«Сирень». Это очень разные по масштабу содержания, сюжетам, жанрам, но великие
произведения, от которых исходит особая сила — поэтическое чувство художника,
вложенное в картину и передающееся зрителю. В одном случае — общечеловеческий
сюжет прощения сына отцом, где возвышены простые чувства, воспета красота
человечности; в другом случае — драма реального исторического лица — самого
близкого сподвижника Петра Великого, оказавшегося по его воле в изгнании. Обратим
внимание на то, каким обычным, непритязательным является третий сюжет, который
привлек внимание живописца, — просто цветение сирени. Но поэтическая сила
художника превратила простой мотив во что-то особенное, волнующее, полное
драматизма и высокой поэзии. Вот как воспринимал «Сирень» М. Врубеля известный
русский художник нашего века Семен Чуйков: «Теплая, благоухающая весенняя ночь,
трепет лунного и звездного света в саду, одуряющий аромат сирени. И бесконечные
просторы вселенной, и бедное человеческое сердце, рвущееся куда-то вдаль и ввысь, и
молодость, и любовь, и неведомые тайные судьбы — все чудится в этой гениальной
картине завороженному зрителю. И вся эта музыка звучит в особом врубелевском ключе.
Какой-то сложный душевный драматизм, какое-то томление духа, какое-то свое,
врубелевское восприятие мира и своя, врубелевская поэзия пронизывают картину». Сфера
живописи по сравнению со скульптурой необычайно широка. Ей подвластны не только
художественное изображение живых существ, но и многие другие явления — почти весь
видимый мир. Она может возвести в перл творения и заплату на ветхой юрте, и отражение
солнца в холодной воде, и взгляд, полный невыразимой тоски, и жар военной баталии...
Сила живописи, как и изобразительного искусства в целом состоит в том, что она в самых
зримых материальных явлениях, в диалоге с видимым обнаруживает могучий источник
духовной жизни людей.
Общие черты живописи. Материальная природа, ее структура, архитектоника,
многообразие материалов, их взаимосвязи, оптические свойства являются материнским
лоном живописи, как и всех изобразительных искусств. Подлинный художник всю свою
жизнь ведет молчаливые беседы с природой, пристально вглядываясь в нее, постигая ее
божественную логику, разгадывая ее тайны. И. Е. Репин часто повторял, что даже одна
внешность природы и индивидуальный лик человека так прекрасны, так глубоки и
разнообразны, что могут служить неисчерпаемой сокровищницей для самых огромных
сил человека на всю его жизнь.
Произведения живописи — это и подражание природе, культивирование натуры, и,
вместе с тем, это также создание человеческого духа. Важнейшим качеством живописи
является чувственная достоверность изображаемого, которое непосредственно
открывается зрению. Передача мыслей и чувств художника сообщается в живописи, так
же как и в скульптуре, только через чувственную форму. «Художник успокаивается на
предмете, он любовно объединяется с ним, он сообщает ему лучшее, что есть в его душе,
в его сердце, он вновь создает этот предмет. Все значительные его идеи становятся
плотью материального облика вещей», — пишет Н. Дмитриева.
Живопись, как и скульптура, передает живое и трепетное в статичном, общее — в
конкретном зримом, в меняющемся — вечное, развертывающееся действие — в
единовременном. Мгновение, которое останавливает художник, как правило, является
синтетическим, концентрирующим весь характер действия. Для живописи характерна и
такая общая черта искусства, как способность передавать сосредоточенные состояния,
скрытую значительность, торжественность минут «великой тишины», делать зримой и
осязаемой незримую жизнь души. Невозможно передать словами, например, ту
интимную, сильнейшую патетику чувств, которая беспредельно выразительна в
красноречивом молчании, в пластике припавших друг к другу отца и сына в уже
упоминавшемся «Возвращении блудного сына» Рембрандта.
Специфические особенности живописи связаны с тем, что она запечатлевает
оптические явления, подражая не столько самим вещам, сколько их изображению на
сетчатке глаза. В отличие от скульптуры, которая отчасти связана со зрительным
восприятием и кроме него включает осязание предметов, живопись полностью подчинена
видимому зрением.
Если архитектору при самом остром чувстве реальности все же свойственна
некоторая алгебраичность мышления, да и скульптор обычно совлекает с жизни ее
многокрасочный пестрый покров, то сила живописца определяется в значительной
степени меткостью его зрительных восприятий, чувственности его сетчатки,
способностью его всем существом своим отвечать на богатство и многообразие своих
впечатлений и создать из них художественный образ.
В творчестве скульптора исходным моментом является предмет как он есть; он
исходит из конструктивных особенностей натуры и выбирает аспект формы, не доверяя
всецело зрению. В скульптурном воплощении «пропорций духа» важна вещественная
убедительность. Для живописца же исходным моментом является предмет таким, как он
видится, и для него важна оптическая убедительность. В отличие от скульптуры,
произведение живописи не совсем отчуждается от творца; оно является плодом
индивидуального видения автора, включает его точку зрения и предполагает также
активное соучастие зрителя. Вследствие этого в живописи обнаруживается гораздо
больше простора для проявления субъективности как художника, так и зрителя.
Живопись является иллюзией материи. Однако необходимость художественного
претворения жизненных впечатлений в живописи не меньше, чем в скульптуре. Между
тем эта сторона часто недооценивается: опасность уничтожения материала существует
для живописца не меньше, чем для скульптора. Художники, искавшие обмана зрения,
чаще всего обращались к живописи. Эффект был тот же, что с мертвыми двойникамимуляжами в скульптуре. Живописец более зависит от «умения писать с натуры», чем
отдающийся своему воображению поэт. Между тем великие мастера не стыдились того,
что в картинах заметны отдельные мазки, а штрихи рисунка похожи на каллиграфические
росчерки.
Для живописца объект видится сквозь призму цвета при несомненной важности
линий, объема. Живописец мыслит в красках. Пластика цвета оказывается способной
выразить все многообразие явлений, передает объем, окраску, свет, глубину,
пространство. Живопись и образна, и декоративна.
Двуединство живописного образа заключается в том, что красочные пятна служат
украшением холста, связаны ритмом и гармонией с соседними пятнами и линиями, и
вместе с тем каждое пятно замещает собою предмет, изображает все то, что стояло перед
художником или его внутренним взором, когда он создавал картину. Этому соответствует
и то, что каждый штрих и мазок выражается в картине в плоскостной форме и вместе с
тем служит характеристике трехмерного предмета. Живописцы «переводят» на плоскость
или выражают на плоскости трехмерный мир, и это в одинаковой степени относится к
новой живописи, которая стремится вызвать впечатление пространственной глубины, и к
живописи древнейшей, которая ограничивалась передачей только отдельных тел и не
знала перспективы.
Плоскостность живописного произведения является одной из самых существенных
трудностей живописи. Сначала кажется само собой разумеющимся, что всякое
изображение на плоскости условно в передаче реальности. Однако трудность состоит в
том, чтобы реальный трехмерный мир изобразить на плоскости холста. Сложность,
прежде всего заключается в том, чтобы заставить «жить» плоскость, а также в том, чтобы
зритель воспринимал ее как естественную среду существования произведения. Плоскость
с самого начала определяет особые приемы построения предметов в пространстве. Если
их нарушить, то работа не будет оставлять впечатление целостности. Чтобы достичь
зрительного единства живописного полотна, можно сознательно подчеркивать
плоскостность, условность изображения. В истории художественной культуры к этому
прибегали древнерусские мастера, авторы восточной миниатюры и многие другие
художники. В нашем веке так работал Анри Матисс. Однако плоскость можно
«завуалировать», и все же при всей объемности, пространственной осязаемости
изображений художник не разрушает единство этой плоскости и изображения,
существующего как бы внутри ее. Рама картины способствует собранности
изображенного и символизирует ее внутреннюю независимость. Следует учитывать, что
цвет и пространство являются объективными координатами предметов, поэтому
живописцы работают на строгих научных началах, постигая оптические законы. Вместе с
тем богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник претворяет в
целостную цветовую гармонию, эмоционально одухотворяя и преображая видимое.
Каждая картина выдержана в особом цветовом ключе, в ней наблюдается определяющая
закономерность в создании того или иного цветового строя. Одни цвета «солируют»,
другие акцентируют их звучание, как в симфоническом оркестре, вместе создавая единое
цельное впечатление. Взаимоотношение цвета в пределах одной картины, ее цветовое
единство называется ее колоритом.
Говоря о колорите живописного произведения, мы не случайно пользуемся
музыкальными терминами, «так как любое подлинное произведение живописи дает нам
некую музыку цвета, воздействие которой может быть менее заметно, но не менее
властно, чем воздействие музыки в собственном смысле слова». И в «Сирени» Врубеля, и
в «Меншикове в Березове» Сурикова, и во всех других произведениях есть чудесная
музыка цвета, обладающая необычайной емкостью и гибкостью в передаче человеческих
мыслей и чувств. Когда мы говорим о теплом или холодном колорите, тем самым
определяем характер своих ощущений. Когда речь ведем о колорите живописца как о
любимых сочетаниях цвета, имеется в виду индивидуальное выражение чувств
художника. Цельности впечатления художник добивается прежде всего цветом, его
различным звучанием, плотностью, прозрачностью, весом, характером мазка — слитного,
раздельного, пастозного и т.д. Все зависит от цели, которую художник поставил.
В трепетном, энергичном или динамичном движении мазка, в борьбе цвета с
изначальной аморфностью плоскости холста и возникает преображенное, эмоциональное
художественное пространство. Оно сообщает музыкальность живописи, рождает
сосредоточенность или восторженный порыв, захватывающий зрителя. В этом
столкновении как раз и заключается «нерв» живописного мастерства, здесь содержится
загадка и объяснение ее импульсивного, порой подсознательного воздействия на наши
чувства. Цвет, конечно, является «душой живописи», но он выступает в союзе с линией.
Она ритмически организует пространство. Долгое время линия даже подчиняла себе цвет.
Цвет как бы раскрашивал предмет и поверхность, заполняя отведенные ему линией места.
Потом он раскрыл полностью свои эмоциональные возможности и сам подчинил себе
линию.
Свет придал цвету новое звучание, выявил его тон, тембр, внутреннюю красоту.
Свет еще больше подчеркнул индивидуальный характер восприятия станковистаживописца. Он не только акцентировал материальность и рельефно обрисовал объем,
фактуру предметов. Не только подчеркивал их пространственное расположение,
обособленность и связи, интенсивность и преимущественность цвета, но и во многом
формировал настроение, определял характер восприятия живописного произведения
зрителем. Выразительность картины может строиться на ясности ее линейной
конструкции, на четкости взаимоотношений линий и цвета, на умелом использовании
света, светотени. Одни мастера подчеркивают плоскостную декоративность полотна.
Другие делают почти, что живописный многослойный рельеф. Третьи смело вводят в
образный строй картины документальную фотографию или используют другой
стаффажный прием. Приемы обработки поверхности холста, фактуры холста сегодня
отличаются огромным разнообразием. Но в основе всего этого находится неповторимое
живописное ощущение мира, определенный аспект видимости.
Если сравнить морские пейзажи Г. Курбе, К. Моне и японского художника
Хокусаи, то выявляется индивидуальное видение одного и того же предмета изображения.
У Моне море растворено светом, невесомо, призрачно и неуловимо связано со всей
стихией воздушного океана. У Курбе, напротив, оно поразительно вещественно; волны
объемны и весомы, рельефы световоздушной среды четко выявлены. У Хокусаи волны
графичны; филигранная ажурность пенистого вихря усиливает идею вечной динамики
моря; застывший взлет могучей волны воспринимается как символ движения.
Тот или иной способ видения мира есть не только индивидуальное явление. Он
определяется глубокими социально-психологическими процессами, мироощущением
людей в различные культурные эпохи, особенностями восприятия и осмысления общих
пластически-пространственных и светоцветовых связей и отношений материального мира.
Как уже отмечалось в предыдущем разделе, структура языка изобразительных искусств
строится на оппозициях.
Эта оппозиция на уровне отношения целостных образцов живописи к зримому
миру выступает как «сходство — несходство» или «жизнеподобие — условность»,
которые допускают широкий спектр соотношений изобразительности и выразительности
на разных этапах развития художественной культуры, в разных художественных
направлениях и стилях искусства. Вместе с тем оппозиция как принцип
формообразования существует и на уровне от¬дельных элементов изображения —
объемно-пластических, пространственных качествах, в его светотеневых, светоцветовых и
фактурных характеристиках.
В
живописи
эти
оппозиции
выступают
как
«обобщенность
—
детализированность» изображения, как «естественная — искусственная» освещенность,
как «оптически достоверный или символический» колорит, как «природная —
производная» фактура. В истории культуры семантически значимыми оказываются
соотношения
разных
направлений
изобразительности
—
светотеневого
и
колористического, структурного и текстурного, цветового и графического. Достаточно
вспомнить понимание этих проблем в искусстве классицизма и барокко, в дискуссиях
«пуссенистов и рубенсистов». Все указанные оппозиции «таят в себе конкретные
духовно-выразительные смыслы, система которых образует стиль в изобразительных
искусствах: каждый стиль имеет меру детализации — обобщения предметной формы,
контрастности светотеневого решения, локальности или абстрагирования от нее, меру,
характерную для романского и готического, ренессансного и барочного,
импрессионистического
и
экспрессионистического,
конструктивистского
и
сюрреалистического стилей, как и индивидуального стиля Сезанна и Матисса, Врубеля и
Сомова, Редана и Дали, Матвеева и Мухиной, Сидура и Бердзенишвили».
Все элементы композиции в живописи, обусловленные ее пространственностью,
строятся на таких оппозициях, как «верх — низ», «близь — даль», «правое — левое». Они
имеют свою семантику, порождаемую жизненной практикой изоморфизма
пространственных отношений
в материальном мире и эмоциональных состояний человека. Светлые и темные
тона ассоциируются со «светлыми» и «темными» чувствами, пространственная близость
связывается с большей эмоциональной значимостью, пластический ритм выражает
успокоение или выбивает из душевного равновесия и т.п. Пластический язык той или
иной художественной культуры, того или иного живописца обуславливается реальными
потребностями культуры и является эстетическим равноценным. Точно так же
преимущественное развитие того или иного жанра живописи (портрета или пейзажа,
натюрморта или марины, мифологического или бытового и др.) определяется не только
личными склонностями художников, но и в значительной степени культурными
запросами времени, необходимостью развития ценностного или познавательного,
конструктивного или коммуникативного потенциала конкретной страны, народа, эпохи.
В целом же живопись, как и скульптура и графика, является важнейшим и ничем
не знаменитым инструментом культуры, извечно используемым человечеством в целях
самопознания и в его противостоянии времени. Л. Н. Гумилев считал изобразительное
искусство кристаллизацией той же самой энергии живого вещества биосферы, которая
делает неукротимыми племена людей, вечно обновляющих мир. Он говорил, что
искусство «выводит свои шедевры из цикла рождения — старения — смерти и хранит
ненарушенными формы, уже неподвластные всеразрушающему времени», что оно
«перекидывает мост между живой природой и неживой и даже искусственной природой»
и «благодаря этому свойству возможно сопоставление того и другого, а тем самым и
анализ культуры — явления, совмещающего разные вещи, вызывающие восхищение у
людей, способных чувствовать красоту». Изобразительное искусство, народное — в
особенности, он называл очень точно — «подвиг борьбы с Хроносом».
Литература
1. Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство «Лань»,
2001. – С. 60-88.
2. Искусство. Большой энциклопедический словарь. – М.,:АСТ. 2001. – С.
185-186.
Дополнительная
1 Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство «Лань»,
2001. – С. 273 – 278.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Тема 6. Графика
План
Графика. Графические искусства.
Графичность.
Морфология графики.
Гравюра.
Химические способы (офорт) и механические способы изготовления
печатной формы.
Книжная графика.
Плакат.
1.
Среди всех видов изобразительного искусства именно с графикой связаны
наибольшие парадоксы — и в творческой работе художников, и в теории и истории
искусства, и при встречах с ней зрителей.
Потенциально наиболее массовое искусство в действительности оказывается
наиболее элитарным. Любой человек, даже не считающий себя любителем искусства,
встречается с графикой буквально на каждом шагу: то в/виде книги, то газетной
карикатуры, объявления, упаковки или даже ярлыка купленного им товара. Но знают
графику, являются ее подлинными ценителями очень немногие люди даже среди тех, кто
серьезно интересуется искусством.
Графика часто ассоциируется с чем-то легким, даже несерьезным, не таким
важным и ответственным, как станковая, а тем более монументальная живопись или
скульптура. На самом деле же руки у художников-графиков несут следы работы с самыми
грубыми слесарными инструментами и ядовитыми химическими веществами: кислотами,
щелочами... То, что кажется экспромтом, скрывает сложный продуманный
технологический процесс, в котором подчас соединяются такие, казалось бы,
несопоставимые процессы, как изучение архивных материалов, участие в полевых
экспедициях археологов, экологов, геологов — даже полярников! — и практические
эксперименты в области... физической химии. И заметим, что в отличие от живописцев, в
облике художников-графиков далеко не всегда можно угадать принадлежность к
творческой богеме.
Теоретические определения графики очень часто совершенно не соответствуют
тому, что мы видим и считаем произведением графического искусства. Обычно, говоря о
графике, указывают на то, что ее основным выразительным средством является линия —
черная линия на белом фоне. А при этом нередко можно услышать о, например, книжных
иллюстрациях: хорошая книга, яркая, многоцветная...
Именно линия служила главным выразительным средством самых древних
изображений, так что произведения первобытных художников в наибольшей степени
отвечают ныне самому распространенному определению графики. А в качестве
самостоятельного вида изобразительного искусства графика выделилась из живописи и
была признана историками и теоретиками искусства сравнительно недавно — на рубеже
ХIХ-ХХ веков — гораздо позже, чем она появилась на практике. Так что графика,
несущая в себе черты самого древнего искусства, оказывается как будто самым молодым
видом изобразительного искусства. Точнее было бы говорить о том, что не сама графика,
а ее теоретическое осмысление имеет гораздо меньший исторический опыт.
В результате даже само понятие «графика» трактуется совершенно по-разному, и у
нас нет четкого определения того, что же следует относить к графике, каковы ее
эстетическая сущность, социальное значение, наконец, в чем специфика ее языка. Все это
остается в числе самых неопределенных вопросов отечественной теории искусства и
нашей художественной жизни. Такое положение тем более удивительно, что подобной
проблематикой занимались многие выдающиеся ученые. В первую очередь стоит
вспомнить А. А. Сидорова, в книге которого «Русская графика начала XX века (очерки
теории и истории)» можно найти наиболее обстоятельный анализ литературы,
посвященной понятию «графика» и опубликованной в разных странах к середине 1960-х
годов. А. А. Сидоров проанализировал взгляды на графику зачинателей ее теории У.
Крэна и М. Клингера, опубликовавших свои исследования на рубеже ХIХ-ХХ веков. Не
остались без внимания Сидорова научные положения выдающегося отечественного
теоретика и практика искусства графика В. А. Фаворского, чей собственный авторитет и
авторитет его школы сохраняет свое значение в науке до сих пор. Наконец, Сидоров
внимательно отнесся к взглядам тогда еще молодых исследователей Н. Н. Калитиной и В.
И. Шистко, ныне ставших маститыми мэтрами в области искусствознания и
художественной педагогики. Этот ряд названных исследователей можно продолжить
именами П. А. Флоренского, Б. Р. Виппера, А. Я. Зися, М. С. Кагана, Ю. А. Молока и
других.
Итак, чаще всего самым характерным признаком графики называют активное
использование линии в противоположность точке как первооснове живописи. Так
полагали, например, П. А. Флоренский и В. В. Кандинский. Но в этом случае и
наскальные изображения (допустим, онежские петроглифы) можно было бы назвать
графикой, в то время как произведения, безоговорочно включаемые в этот раздел
искусства (к примеру, «Возвращение из России» Т. Жерико или «Ласочка» Е. А. Кибрика)
при внимательном рассмотрении их пластического языка отличаются именно
точечностью, зернистостью. Это характерно, по П. А. Флоренскому и В. В. Кандинскому,
вовсе не для графики, а для живописи.
Другое распространенное определение графики заключается в том, что ее считают
«искусством черного и белого», как это делали В. А. Фаворский и А. Д. Гончаров. Именно
такими в большинстве своем являются графические произведения их самих, а также О.
Бердсли, Ф. Мазереля, Ф. Валлотона и других художников. Но такому определению
противоречат живописные качества цветных литографий и гравюр, например, Н. А.
Тырсы («Букет»), Ю. А. Васнецова («Барашеньки»), А. П. Остроумовой-Лебедевой
(«Финляндия»), Г. Д. Епифанова (иллюстрации к «Назидательным новеллам»
Сервантеса).
Совсем с другим подходом мы сталкиваемся при организации художественных
выставок в музейном деле. Там произведения делятся на живопись и графику просто:
работа выполнена на бумаге — графика, на холсте — живопись. Как мы видим, в этом
случае критерием оказывается материал, на котором исполнено произведение, и такое
деление связано исключительно с удобством экспонирования и, главное, хранения.
В зарубежном художественном обиходе интересующий нас вопрос также решается
просто: рисунок или живописное произведение, воспроизведенное в печати или для этого
выполненное, становится графикой вне зависимости от характера художественновыразительного языка или материала исполнения оригинала. Иными словами, для
иностранного искусствознания критерием является печать. Заметим, что этот принцип в
последнее время перенесен на экранные средства воспроизведения, и теперь стало
привычным слышать о компьютерной графике, все более стремящейся к иллюзорности
фотографии или киносъемки.
Такая запутанность в определении графики отчасти связана с ее разнообразием —
недаром раньше говорили о ней во множественном числе — «графические искусства».
Но главная причина заключена в том, что в поисках одной-единственной истины,
которую пытаются привязать к самым разнообразным явлениям художественной жизни,
часто путают материально-технические признаки (бумага, печать и т. д.) и
художественно-выразительные (линеарность, отношения черного и белого и т. д.).
Картина становится значительно ясней, если четко различать понятия графика и
графичность. Произведения, выполненные, казалось бы, в типично графических
материалах и техниках, способны решать живописные задачи. И наоборот,
технологически живописные произведения по своей художественной сути могут быть
графичными.
2.
Графичность связана с особой остротой видения художником мира, с активным
отбором жизненных явлений и художественных средств, что сознательно или
бессознательно вызывается авторской эстетической оценкой и стремлением внушить ее
зрителю. Кроме того, как указывал Л. С. Выготский, условность художественного языка,
экономность выразительных средств связаны с необходимостью изолировать эстетическое
впечатление от окружающей реальности, без чего невозможно эстетическое действие.
Графичность и является одним из путей достижения особо высокой степени
условности пластического языка. При этом необходимо отметить, что, кроме
усиливающейся возможности экспрессии, это требует и большей подготовленности
зрителя.
Стремление художника пристальнее взглянуть на мир является одной из причин,
возможно, главной, столь характерного для графики изолированного изображения
предмета, вне среды, в которой этот предмет существует в действительности. Этим,
наряду с общим стремлением к условности, объясняется особое значение белого фона,
который становится в произведениях мастеров графики тем «воздухом белой бумаги», о
котором говорил В. А. Фаворский, и что является, как указывали Б. Р. Виппер и Ю. А.
Молок, наиболее характерным признаком графического искусства.
Бумага в этом случае оказывается не только физической основой для нанесения
рисунка или текста, а приобретает особую способность быть одновременно и
бесконечным пространством, и плоскостью, и паузой. Примеры «воздуха белой бумаги»
можно найти в рисунках и эстампах П. Пикассо, иллюстрациях Н. А. Тырсы и В. М.
Конашевича, в традиционной китайской живописи «гохуа» (которую по всем признакам
следовало бы называть графикой).
Итак, самыми типичными проявлениями графичности являются:
1) линеарность;
2) сведение к минимуму цветовых отношений («искусство черного и белого», хотя
роль черного может исполнять любой цвет);
3) «воздух белой бумаги».
Теперь от графичности перейдем к графике.
3.
Что же следует относить к графике и что обычно относят к ней? Иными словами,
какова морфология этого вида изобразительного искусства? Ее основными разделами
являются:
1) станковая графика;
2) книжная графика (или искусство книги);
3) прикладная графика;
4) плакат.
Станковая графика делится на две части: 1) так называемая уникальная графика; 2)
эстамп (тиражная графика).
Наибольшая путаница возникает с первой частью — уникальной графикой.
Произведения, относящиеся к ней, выполняются в единичных экземплярах на бумаге
различными художественными материалами, пригодными не только для графики:
всевозможными карандашами, тушью, сангиной, углем, водорастворимыми красками и т.
д.
В тех случаях, когда эти материалы используются при создании композиций, для
художественно-выразительного языка, которых характерны ясные проявления
графичности, мы можем говорить о том, что А. А. Сидоров называл «графической
графикой». В ней графичность языка совпадает с графическими материалами.
Подчеркнем, что к этой же части принадлежат и цветные рисунки, даже
выполненные, допустим, акварелью или гуашью, если цвет в них играет явно
подчиненную роль и велико значение белого фона (или цветного, но выполняющего ту же
функцию «воздуха»). К этой же части станковой графики примыкает рисунок
подготовительный или учебный (академический). Нередко эту особую область
изобразительного искусства включают непосредственно в графику, называя ее
«подготовительной графикой». Однако нам такое объединение представляется по
меньшей мере спорным.
Не всякий рисунок, даже хороший, оказывается графикой. Эскизы, наброски,
учебные рисунки могут иметь такое же отношение к графике, как и в живописи или
скульптуре, служить им подспорьем, быть частью подготовки к работе над самим
произведением. Подобные работы часто являются, как говорят художники, их
профессиональной «кухней». Нередко, обладая несомненными художественными
достоинствами, они представляют интерес не только для самих авторов или
исследователей их творчества (особенно, если речь идет о «кухне» больших мастеров), но
и для более или менее искушенного зрителя. Тем не менее, необходимо разграничение
того, что служит автору особым способом записи наблюдений или профессиональной
тренировкой глаза и руки, т.е. подготовительного и учебного рисунка — с одной стороны
— и тем, что является своеобразным художественным выражением авторской точки
зрения.
Рисунок — особая форма записи художником наблюдений для себя; графика —
обращение художника к зрителю, выражение образных размышлений, эстетической
оценки по поводу наблюдений. Для графики, в отличие от «кухни», важнее не
изобразительность, а выразительность. Таким образом, критерием для проведения
границы между рисунком и графикой являются социальные функции искусства. В
рисунке доминирующей является познавательная функция, а в графике —
аксеологическая (ценностно-ориентационная) и суггестивная (внушения оценки зрителю).
Во вторую группу графических произведений следует выделить эстам. Эстамп —
вид графики, позволяющий получать тираж, т.е. большее или меньшее (в зависимости от
конкретной технологии, намерений и возможностей автора) количество полноценных
авторских экземпляров произведения. Эстампом же называется и каждый полученный в
печати экземпляр, т.е. оттиск. Подлинность и соответствие замыслу художника должны
быть удостоверены его подписью на каждом оттиске — именно подписью, как на
документе, а не просто указанием фамилии. Кроме этой подписи, названия и даты
создания произведения, иногда можно встретить на оттисках особые знаки. Во-первых,
это сигнатура, т.е. цифры в виде дроби, например, 7/15. Знаменатель означает величину
тиража, количество полученных оттисков (в нашем примере сделано всего 15 оттисков).
Числитель показывает порядковый номер данного оттиска в тираже (в данном случае —
седьмой из пятнадцати). Встречаются, хотя и реже, обозначения так называемого
«состояния». В этом случае сигнатура может выглядеть, например, так: 7/15/2. Она
показывает, кроме числа оттисков и их порядковых номеров, что сначала с печатной
формы было получено некоторое количество оттисков («первое состояние»), а затем,
после изменений, внесенных автором в печатную форму, был отпечатан новый тираж
(«второе состояние»).
На старинных оттисках бывают сокращенные обозначения: оттиск сделан автором;
писал красками, т.е. автор живописного оригилала, с которого сделан эстамп (встречается
на репродукционных эстампах); завершал и вырезал; ее. делал автор и т. д.
В отличие от типографской репродукции, печатную форму для эстампа создает сам
автор-художник, который знает, чувствует, учитывает и старается использовать
художественные и технические особенности конкретного вида авторской печатной
техники.
В нашем искусствоведческом лексиконе под эстампом подразумевают только
станковые произведения. Во Франции, на родине этого термина, в него включают и
иллюстрации, выполненные в авторских печатных техниках.
Эстамп делится на четыре основные вида по принципам печати:
I. Высокая печать — продольная и торцовая ксилография (т. е. гравюра на дереве),
а также линогравюра.
П. Глубокая гравюра — офорт, резцовая гравюра на металле и т. д.
III. Плоская печать — литография, альграфия, офсет.
ГУ. Трафаретная печать — шелкография (сериграфия).
4.
Рассмотрим внимательнее эти виды эстампа в отдельности.
Высокая печать. При высокой печати краска переходит на бумагу с
поверхности доски. Эта работающая поверхность возвышается над непечатающимся
фоном, так что с точки зрения техники в задачу гравера входит убрать из первоначально
плоской доски «ненужные» пробельные элементы. В действительности работа настоящего
художника-гравера значительно сложнее и принципиально отличается от механического
«убирания лишнего».
Гравер иначе мыслит и даже иначе видит мир, нежели это делает резчик-столяр
или рисовальщик. Обычно всем нам кажется, что тени играют активную роль, и
художники чаще всего рисуют именно тенями. Гравер же на дереве или линолеуме рисует
светом, который становится активным началом: из первозданной тьмы, как в космосе,
штрихи гравера, т.е. лучи и пятна света, выхватывают осветившиеся части изображаемых
предметов.
Высокая гравюра — старейшая среди всех видов эстампа. Она произошла от
техники «набойки» — печати с выпуклых деревянных форм на ткань, что делалось еще в
позднеантичном Риме. Но набойка относится к декоративно-прикладному искусству, а не
к графике. Собственно же гравюра, т.е. печать с рельефных форм на бумагу, появилась
позднее: в Китае в VI-VII веках, а в Европе на рубеже ХIV-ХV веков. Таким образом,
технология высокой печати была известна задолго до того, как появилась общественная
потребность в относительно простом и быстром изготовлении разнообразной печатной
продукции: от книг и гравюр-икон до игральных карт и сатирических листов (последние в
нашей стране получили наименование «лубок»).
Первоначально для высокой гравюры на дереве использовались доски, разрезанные
вдоль волокна. Такая техника называется продольной ксилографией (от греческих ксилон
— дерево и графо — пишу, черчу, рисую). Она возникла в среде столяров и плотников,
поэтому часто по средневековым цеховым законам разделения труда художники не имели
права сами резать на дереве, а лишь выполняли на нем предварительный рисунок.
Граверы же убирали те части поверхности доски, которые не должны были
пропечатываться, обрезая со всех сторон нанесенные художником штрихи. Такой метод
имеет специальное название — обрезная гравюра.
Первоначально она была в основном репродукционной и в своей художественной
основе носила характер вторичности. Но в тех случаях, когда художник понимал
особенности языка гравюры, появлялись подлинные шедевры искусства, как листы из
«Апокалипсиса» Альбрехта Дюрера. Принадлежа к цеху ювелиров, он виртуозно
гравировал на металле, и, во-первых, учитывал возможности гравера и делал
подготовительный рисунок, пригодный именно для гравюры, а во-вторых, умел требовать
от гравера максимальной реализации его возможностей.
Интересно, что примерно такое же разделение труда существовало и на Дальнем
Востоке. Хотя авторами старинных японских гравюр считаются художники, например,
Утамаро, но у них были замечательные соавторы: граверы и печатники.
Столетие спустя после появления первой датированной европейской гравюры, в
1515 г., итальянец Уго да Карпи изобрел способ получения цветных оттисков с
нескольких досок. До него стремление сделать оттиск цветным удовлетворялось просто:
черно-белая гравюра раскрашивалась (иллюминировалась) от руки. Суть изобретения да
Карпи в том, что изображение возникает на листе бумаги, когда на него делаются оттиски
с нескольких печатных форм разными красками. Работа гравера становится более
трудоемкой и длительной, зато это компенсируется выигрышем во времени при печати по
сравнению с ручной раскраской.
Строго говоря, это еще не была по-настоящему цветная гравюра, что и следует из
самого названия этого способа — кьяроскуро (светотень). Здесь использовалось несколько
близких по цвету и различающихся по тону красок. Обычно это делалось для
репродуцирования живописи, но колористический диапазон сводился к минимуму.
Образцами безо всяких оговорок цветной высокой гравюры могут служить
классические произведения японских художников XVIII-XIX веков: Утамаро, Хокусаи,
Сяраку и других, а также испытавших их влияние русских художников А. П.
Остроумовой-Лебедевой и В. Д. Фалилеева.
Принцип цветной многодосочной печати легко можно понять на имеющемся у нас
примере цветного эстампа Ю. А. Васнецова «Барашеньки», выполненного, правда, в
другом виде эстампа — литографии, о которой речь пойдет в дальнейшем.
При гравировании на дереве, распиленном вдоль волокна, граверу приходится
преодолевать сопротивление материала разной силы, что в значительной мере зависит от
угла между резцом и волокном (вдоль резать легче, поперек — труднее). Кроме того, в
этой технике существуют значительные ограничения, во-первых, в степени детализации
(сложно награвировать мелкую деталь), а во-вторых, в величине тиража из-за мягкости
используемых пород дерева, чаще всего липы.
Этих недостатков лишен другой вид высокой гравюры — торцовая ксилография.
Она изобретена во второй половине XVIII века англичанином Томасом Бьюиком. Он стал
гравировать на поверхности поперечного распила ствола дерева (на торце) особо твердых
пород, например, самшита.
Торцовой ксилографии доступны и ювелирная тонкость, и большие тиражи, не
уступающие тем, которые получаются с металлических печатных форм. К тому же
награвированная самшитовая или аналогичная ей доска легко включается в единый набор
с печатными формами букв — литерами. Печать текста и иллюстраций в этом случае
выполнялась одновременно, что имело особо большое значение при возросших во много
раз тиражах книг, газет и прочей печатной продукции. Поэтому наряду с такими
шедеврами графики, как иллюстрации Г. Доре к «Дон Кихоту» Сервантеса, эта техника
часто использовалась в исключительно репродукционных целях. В середине XIX века она
превратилась в особую отрасль: многие издательства организовывали большие граверные
мастерские, в которых многочисленные граверы-ремесленники совершенно механически
резали на досках с напечатанными на них фотографиями, воспроизводящими штриховой
рисунок. Гравюры, выполнявшиеся в таких условиях, стали называться тоновой
ксилографией, что часто звучало как синоним ремесленничества и полного отсутствия
творчества.
В России на рубеже Х1Х-ХХ веков старался бороться с таким отношением к
гравюре В. В. Матэ. Он утверждал, что и репродукционная гравюра может служить
подлинно творческой интерпретацией оригинала, подобно тому, как оказывается
творчеством исполнение музыкантом произведений, не им сочиненных. Тем не менее,
репродукционная гравюра к началу XX века изжила себя.
В оригинальной же гравюре борьбу с ремесленничеством, имитацией других
техник, автор репродуцированием возглавил художник, теоретик и педагог В. А.
Фаворский. Он утверждал самоценность языка гравюры, подчеркивая, что все этапы ее
создания, включая гравирование, суть творчество.
В западноевропейском искусстве первой половины XX века примером
аналогичного поиска реализации всех возможностей гравюры служат выразительные
ксилографии К. Кольвиц. В них гражданственность темы соединялась с тиражностью, т. е.
с возможностью распространения среди широких зрительских кругов, и подчеркнутой
специфичностью гравюры на продольном дереве. Эти же качества мы видим в циклах
станковых листов и иллюстраций другого крупнейшего западноевропейского мастера
гравюры на продольном дереве, работавшего в середине XX века — Ф. Мазереля.
В качестве дешевой замены дерева для высокой гравюры в начале XX века
художники обратились к линолеуму. Это материал более грубый, не позволяющий
достичь тонкой моделировки деталей, менее тиражеустойчивый, но зато позволяющий
добиваться декоративности и эмоциональности черно-белых и цветных композиций. Эти
качества блестяще сумели использовать мексиканские граверы (Л. Мендес и др.),
оказавшие влияние даже на художников Японии — страны с такими богатыми
традициями в искусстве гравюры.
В качестве примера мастерского владения языком линогравюры в нашей стране
назовем имена А. А. Ушина и 6. А. Почтенного. В их ясных и гармоничных работах нет
ни нарочитого выпячивания специфики материала, ни стремления скрыть его
особенности.
Глубокая печать. Рельефность печатной формы является необходимым условием и
для глубокой печати. Но в этом случае печатаются углубленные штрихи и точки, в
которые забивается краска, а чистая поверхность становится фоном. Под сильным
давлением краска переходит на специальную рыхлую увлажненную бумагу, а края
металлической печатной формы, вдавливаясь в такую бумагу, создают характерные
рельефные края композиции — фасеты. Подчас они являются самым наглядным отличием
подлинного оттиска от хорошей репродукции, созданной с помощью самых современных
копировальных аппаратов. Глубокая гравюра — второй по возрасту вид эстампа. Она
появилась в разных странах Европы немного позже своей «высокой сестры» — в середине
XV века. Согласно легенде, рассказанной Д. Вазари, честь ее изобретения принадлежит
флорентийцу Мазо Финигуэрре — ювелиру, мастеру техники ниелло (чернения по
серебру). Чтобы яснее увидеть орнамент, награвированный на серебряном блюде —
дискосе, — этот мастер набил в штрихи сажу. Но тут в его мастерскую вошла прачка и
положила именно на дискос тяжелый тюк только что выстиранного белья, на которое и
отпечатался орнамент. Это привело Финигуэрру к мысли, что такие отпечатки можно
получать под давлением на влажной бумаге, а не на воске, как это делали ювелиры
прежде, чтобы оставить себе на память образец выполненной работы.
Современная наука отрицает правдивость этой легенды. Тем не менее, она верно
отражает, во-первых, основные технологические принципы глубокой гравюры, а вовторых, показывает ее происхождение из среды ювелиров, что объясняет быстрое
достижение высокого художественного уровня. Например, всего спустя лишь полвека
после изобретения этого вида эстампа создавал свои шедевры резцом на металле великий
Альбрехт Дюрер.
Резцовая гравюра на металле требует исключительно высокой ремесленной выучки
и определенных психических и физических качеств художника, прежде всего, твердости
руки и характера. Импульсивным натурам эта техника не подходит. Она слишком
сдерживает их эмоциональные порывы. Эта проблема получила свое разрешение после
изобретения Д. Хопфером в 1507 году химического способа создания углубленной
печатной формы. Способ немца Хопфера получил в нашей стране французское название
«офорт», что в переводе означает «азотная кислота». Ныне он так распространен, что под
этим термином подразумевают все способы глубокой печати, что, конечно, неверно. Его
следует употреблять в отношении только тех процессов, в которых используется азотная
кислота или аналогичные ей по воздействию на металл химические вещества.
Гравируя по специальному кислотоупорному лаку, защищающему поверхность
будущей печатной формы, художник свободно рисует тонкой иглой, без необходимости
преодолевать мощное сопротивление металла. Углубление же в металле «выедает»
кислота.
Эту творческо-психологическую и эстетическую разницу между резцовой
гравюрой и офортом легко понять, сравнивая произведения А. Дюрера и П. П. Рубенса с
одной стороны, а Рембрандта и Ф. Гойи — с другой. Стремившийся все подвергнуть
анализу, постичь математически точные закономерности в искусстве А. Дюрер с
презрением относился к офорту, считая его дешевой и грубой подменой резцовой
гравюры. П. П. Рубенс, не только блестящий художник, но и светский человек и даже
дипломат, организовал настоящее граверное производство, где в основном
репродуцировалась живопись мэтра или его лучших учеников. Напротив, трудно
представить себе драматическую фигуру Рембрандта с резцом в руке, методично и
размеренно проводящим тончайшие штрихи. Его темпераменту соответствовала
возможность стремительной работы в офорте, контрасты света и бархатных темных тонов,
пусть даже и без того изящества, тонкости линий, какие возможны только при работе
резцом по медной доске. Подобно Рембрандту, эмоциональный Ф. Гойя с его
неудержимой фантазией отдавал предпочтение офорту, а не резцу.
Благодаря особому темпу работы, непринужденному характеру ее ведения и
разнообразию тональностей, офорт позволяет добиваться интереснейшей интриги между
штрихом (вспомним, «графика — искусство линии») и передаваемой с его помощью
импрессионистической, вибрирующей атмосферой, средой, которая обволакивает
погруженные в нее предметы, что обычно бывает характерно для живописи. Примером
могут служить офорты шведского художника А. Цорна, оказавшего заметное влияние на
европейскую портретную живопись начала XX века. Нам представляется, что его чернобелые офорты живописней, чем его произведения маслом на холсте.
Несмотря на то, что в России глубокая гравюра была известна до XVIII века,
активно использоваться и развиваться она стала только при Петре I. Он пригласил
голландских и немецких мастеров, ставших учителями русских граверов. Среди
отечественных мастеров гравюры XVIII века выделяются А. Зубов, М. Махаев и Е.
Чемесов. В XVIII и XIX веках этот вид эстампа в нашей стране в основном использовался
в репродукционных целях. Хотя к нему обращались многие талантливые авторы
собственных композиций, эстамп, в том числе гравюра, отнюдь не занимала главное место
в их творчестве. Например, Т. Г. Шевченко после всех своих злоключений стал
академиком гравюры, но все-таки не эта сторона творчества определяет его значение как
поэта. Кстати, другой поэт — В. А. Жуковский, сыгравший важную роль в судьбе
Шевченко, был очень интересным и тонким мастером глубокой гравюры, но и его работа
в этой области была скорее эпизодической. Такой же характер носило обращение к
тиражной графике известных художников, например, Ф. П. Толстого или И. И. Шишкина.
В XX веке в нашей отечественной графике гораздо чаще мы встречаем офорт,
нежели резцовую гравюру. Первой крупной фигурой в русском пейзажном офорте XX
века мы можем назвать академика архитектуры И. Фомина. Не только мастером
различных графических техник, но и учителем многих известных офортистов России и
Франции была Е. С. Кругликова. Замечательный знаток графики и педагог, Г. С.
Верейский, более известный как автор официальных парадных литографированных
портретов, создал множество импрессионистически трепетных городских и сельских
пейзажей в офорте и сухой игле. От патетических пейзажей грандиозных строек до
иллюстраций к любовной лирике умел мастерски воплотить в офорте И. И. Нивинский,
имя которого ныне носит офортная мастерская московского союза художников.
Используя традиционный технический арсенал, сумел найти свой легко узнаваемый
художественный язык Г. Ф. Захаров. Не только теоретиками, знатоками истории и
технологии глубокой гравюры, но и подлинными мастерами являются авторы учебника
«Офорт» В. И. Шистко и В. М. Звонцов. На любой выставке графики мы найдем немало
работ, выполненных в этой технике художниками разной степени известности и таланта.
Резцовой же гравюрой на металле занимаются лишь немногие мастера. В
ремесленном отношении их нельзя назвать виртуозами. Так, достоинства гравюр Д. И.
Митрохина в другом — в наполненности светом, умиротворяющем, лишенном суеты
воздействии на зрителя. К этой же традиции принадлежат работы К. Г. Претро и О. В.
Пен. Редким примером особой экспрессивности и живописности служат резцовые
гравюры на меди Л. А. Сергеевой, для которой, вероятно, специфическая
привлекательность этой техники заключена в необходимости преодоления материала,
подчинения его своей творческой воле.
5.
Заканчивая обзор глубокой гравюры, кратко перечислим техники, объединенные
этим понятием. Итак, прежде всего глубокая гравюра делится на две части: химические
способы (офорт) и механические способы изготовления печатной формы.
Основные химические способы:
1) Травленый штрих — «самый офортный офорт»; в основном для этого способа
характерна серебристость тональных отношений, как в работах Ж. Калл о, но возможно
достижение бархатно-черных тональностей, как это делал Рембрандт.
2) Акватинта — более или менее широкие и разнообразные по насыщенности
пятна с четко очерченными границами и характерной точечной фактурой, что достигается
напылением на металл порошка канифоли или асфальтита перед травлением азотной
кислотой. Обычно акватинта используется в сочетании с травленым штрихом, как в
офортах Ф. Гойи. Редкие примеры употребления исключительно акватинты можно найти
в творчестве Е. С. Кругликовой.
3) Лавис — подвид акватинты, в котором крепкая азотная кислота наносится на
печатную форму кистью, благодаря чему достигается мягкость, акварельность пятен.
4) Резерваж, или срывной лак — также подвид акватинты, носящий характер
свободного рисунка кистью.
5) Мягкий лак — способ, художественно-выразительный язык которого близок
карандашному рисунку по зернистой поверхности хорошей тряпичной бумаги или
литографского камня. Отличить от литографии мягкий лак можно по фасетам —
углубленным в бумаге следам от краев печатной формы.
Основные механические способы:
1) Резцовая гравюра на металле — при общей с травленым штрихом серебристости
характерным от него отличием является четкость линий и чрезвычайная тонкость их краев
(в офорте линия как бы обрублена).
2) Сухая игла — малотиражная техника (обычно не более 10 экземпляров), для
которой характерна размытость линий и, соответственно, живописность пятен и
тональных отношений в целом. Краска задерживается на печатной форме не только в
процарапанных углублениях, но и возле выступающих над поверхностью заусенцев —
они называются «барбы».
3) Меццотинто — трудоемкая техника, при которой сначала механически зернится
поверхность металлической доски, что дает совершенно черный отпечаток; затем в
необходимых местах доски зернистость убирается (срезается или выглаживается),
благодаря чему возникает светлое изображение на черном фоне. Единственная печатная
техника, в которой тональные отношения возникают не только за счет разной величины и
частоты точек, но и градаций толщины красочного слоя.
III. Плоская печать. Возможность печати с плоской формы связана с действием
законов физической химии. Благодаря специальной обработке на плоскости возникают
две среды — принимающая и отталкивающая краску. Поясним это на примере
литографии, родоначальницы плоской печати. Художник, рисуя на камне-известняке
специальными карандашами и тушью, создает водоотталкивающую (гидрофобную) среду.
При печати перед каждым накатыванием краски на камень он смачивается водой, которая
не ложится на рисунок, а жирная печатная краска в свою очередь не ложится на воду.
Литография значительно моложе обоих видов гравюры, т. е. рельефной печати.
Она была изобретена в 1796— 1799 г. Алоизом Зенефельдером. Это был живший в
Мюнхене чех, недоучившийся юрист, несостоявшийся актер и драматург, но зато
гениальный изобретатель, принципиально изменивший направление развития
полиграфии. До него делались попытки использовать имевшийся в достатке в Баварии
известняк в качестве печатной формы, и хотя слово «литография» указывает на этот
материал (литое по-гречески и означает «камень»), суть изобретения в другом.
Зенефельдер первым догадался, что можно печатать с плоской формы за счет разных
физико-химических свойств. Поэтому он и называл свой способ «химической печатью»,
что, конечно же, правильнее, чем появившийся позднее во Франции термин
«литография». Историю литографии можно с некоторыми оговорками разделить на два
периода. В первый (со времени изобретения до 1860-х годов) литография являлась по
преимуществу способом тиражирования произведений: к работе на камне художники
чаще всего относились как к обычному рисованию на бумаге, обычно не учитывая и
потому мало используя специфические художественно-выразительные возможности.
Интересно, что Российская императорская академия художеств литографию за
«художество» не признавала, о чем было объявлено в особом решении. Привлекала же эта
техника в то время способностью давать большее число равноценных оттисков при
облегчении процесса печати и увеличении его скорости, чем это позволяла резцовая
гравюра на металле и офорт, а также возможностью непосредственности,
импровизационности ведения работы. Кроме того, в отличие от гравюры, литография не
требует специальной ремесленной выучки, тренировки руки. Главное достоинство этого
вида эстампа для художников того времени, обладавших могучим творческим
темпераментом, таких, как первый романтик Т. Жерико, страстный художник-публицист
О. Домье или ироничный П. Гаварни, заключалась не в каких-то особенных эффектах, а в
том, что она не сковывала их вдохновенные порывы.
Второй период литографии начался, когда она как печатная техника стала активно
вытесняться из большой полиграфии фотомеханическими способами. Для этого периода
характерно значительное расширение диапазона используемых технических и
художественных приемов и в конечном счете осознание литографии как особого
печатного искусства. Литографии Д. Уистлера, Ф. Фантен-Латура или К. Кольвиц сделаны
так, что их почти невозможно имитировать в какой-либо другой технике. Такое
отношение к работе на камне ярко проявилось в творчестве ленинградских художников,
обратившихся к литографии в 1920-х годах: Н. А. Тырсы, Н. Ф. Лапшина, В. В. Лебедева,
А. Л. Каплана, Ю. А. Васнецова, К. И. Рудакова, А. С. Ведерникова, В. М. Конашевича и
других. Они совмещали в себе высокую духовность, стремление донести ее широкому
зрителю с блестящим профессионализмом, включающим основательное знание
особенностей технологии литографии, умение выполнять все операции, связанные с
созданием эстампа.
Особенно велики возможности литографии в цветной печати. Тонкость и
прозрачность слоя печатных красок, а также разнообразие фактур позволяют использовать
различные комбинации цветов и их смесей. Примером мастерского использования таких
возможностей служат литографии А. Тулуз-Лотрека.
Как мы убедились, и с точки зрения технологии, и с точки зрения выразительного
языка литографию нельзя называть гравюрой, что делается слишком часто. Литография
является одним из видов эстампа, а не гравюры.
IV. Трафаретная печать. В шелкографии, т.е. усовершенствованной трафаретной
печати, печатной формой служит тонкая, но крепкая ткань (натуральный шелк, дакрон,
специальное капроновое сито и т.п.), натянутая на раму. Некоторые части этой ткани,
соответствующие пробельным, «незакрашенным» элементам композиции, делаются
непроницаемыми для краски. Таким препятствием служит или бумажный трафарет,
находящийся между ситом и будущим оттиском, или приготовленная непосредственно на
сите особая полимерная пленка.
Шелкография в семье художественных способов печати является самым
молодым ее членом, хотя в качестве вспомогательного приема она использовалась давно.
Ныне в повседневной жизни мы встречаемся с трафаретной печатью чаще, чем с другими
ручными способами тиражирования. Однако всевозможные объявления, надписи и
эмблемы на одежде, визитки и этикетки редко можно отнести к искусству, и обычно они
не создают эстетическую среду, а вредят ей. Среди художников эта техника в нашей
стране стала распространяться сравнительно недавно, и найти классические примеры ее
использования пока трудно. В качестве примера приводим композицию американского
абстракциониста Джексона Поллока и работу выпускника РГПУ им. А. И. Герцена А.
Парыгина.
Заканчивая обзор эстампа, мы вынуждены констатировать, что благородные
попытки мастеров и любителей этого искусства — от учредителей Общества поощрения
художников (возникшего в 1820 году в Петербурге) до деятелей культуры советского
периода — сделать эстамп достоянием широкой зрительской аудитории, ввести с его
помощью станковое искусство в каждый дом, так и остаются красивой мечтой.
Воспринимаемые специалистами как абсолютно классические эстампы Е. И. Чарушина,
Ю. А. Васнецова, А. С. Ведерникова когда-то продавались в обычных магазинах по ценам,
доступным любой семье. Но и тогда, несмотря на свою потенциальную массовость,
фактически это было элитарное искусство. Теперь же он превращается не более чем в
туристический сувенир. Поэтому квалифицированная пропаганда этого вида графики,
привитие должного к нему уважения становится еще более насущной задачей
художественной педагогики, всех, кто отвечает за состояние культуры нашего общества.
6.
Теперь от станковой графики мы перейдем к графике книжной или, как иначе ее
называют, искусству книги. Несмотря на развитие новых информационных технологий,
книга по-прежнему занимает важнейшее место в системе культуры.
Книга представляет собой одновременно и мир идей, и материальное
приспособление для фиксирования и передачи этих идей. Связь духовной и материальной
сторон, их пластическое выражение — цель искусства книги. Эту цель во всех
отношениях блестяще удавалось достичь средневековым мастерам рукописной книги,
легендарному изобретателю книгопечатания И. Гутенбергу, русскому первопечатнику И.
Федорову.
Искусство книги включает в себя: 1) макет, задача которого состоит в соединении
всех полиграфических и художественных элементов издания в целостный организм; 2)
оформление — создание суперобложки, переплета или обложки, титула, орнаментальных,
шрифтовых элементов и т.д.; 3) иллюстрации, которые бывают страничными (иначе
называемые полосными), полуполосными, оборочными, а также выполняющими роль
заставок и концовок.
Хорошая книга, представляющая собой художественно-полиграфическую
ценность, может существовать без иллюстраций. Об этом говорил не только Ю. Тынянов,
писатель и литературовед, но и А. Н. Бенуа, художник и искусствовед. Он утверждал, что
начинать работу над книгой надо с подбора формата, фактуры и цвета бумаги, а также
шрифта. Даже А. Д. Гончаров, вошедший в историю графики именно как иллюстраторксилограф, считал главным в книжной графике макет.
Вместе с тем, если отрешиться от общей теории и обратиться к конкретным
произведениям литературы и графики, например, повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба»
или «Кола Брюньону» Р. Роллана с иллюстрациями Е. А. Кибрика, всякому непредвзятому
читателю и зрителю станет очевидным, что зримые образы Кибрика ничуть не мешают, а
обогащают восприятие текста. Что же касается книги для детей, то достаточно вспомнить
детское определение хорошей книжки как книжки с картинками, чтобы убедиться в
важности роли художника в этой области.
И во взрослой, и в детской книге чрезвычайно остро стоит вопрос о
стилистическом и пластическом соответствии иллюстраций литературному содержанию.
Наиболее простой способ решения — иллюстрировать сюжет, его кульминационные
моменты, — большие художники отвергали, считая такую работу тавтологией, «маслом
масляным». Приведенная нами в качестве примера галерея кибриковских портретов
литературных героев, поражающая своей убедительностью, является одним из вариантов
достойного решения этой проблемы. Другой вариант мы видим в иллюстрациях и
оформлении М. В. Добужинским «Белых ночей» Ф. М. Достоевского. Сюжеты его
иллюстраций, конечно же, не вступают в противоречие с сюжетом текста, но и не
являются их повторением. Цель художника — создать общую эмоциональную атмосферу,
адекватную настроению повести Ф. М. Достоевского.
Наряду с необходимостью достижения своего рода духовного родства литературы
и графики существует еще и проблема пластической гармонии книги, естественности
положения в ней иллюстрации. Подобно Е. А. Кибрику, Д. А. Шмаринов основное
внимание в циклах своих иллюстрации уделял портретам героев, в чем также достиг
большой убедительности образов. Но его композиции воспринимаются как станковые
листы, имплантированные в организм книги. Этому, в частности, способствует общий
серый тон угольно-акварельных иллюстраций, уничтожающих «воздух белой бумаги»,
которым дышат книжные литографии Е. А. Кибрика. К сожалению, в 1990 годы именно
избыточный станковизм, чужеродность структуре книги, стал доминировать в работах
иллюстраторов.
Циклы иллюстраций активно существуют не только в пространстве, но и во
времени, значительно влияя на ритмический строй книги: кроме декоративной и
смысловой нагрузки, они вместе с элементами оформления служат средством ускорения,
замедления или остановки движения в книге.
Особенно велико значение художника в создании детской книги. Ее расцвет в
нашей стране в 1920-1930 годах объясняется не только тем, что она стала «внутренней
эмиграцией» для многих талантливых писателей и художников, но и тем, что изменились
роли мастеров слова и кисти в творческом процессе рождения книги. Работа художника
перестала быть сопровождением, дополнением работы писателя. Пожалуй, первым
«тандемом» писатель-художник можно назвать К. И. Чуковского и М. В. Добужинского,
вместе придумывавших свои книги и образы, например, всем нам знакомого
африканского злодея Бармалея. Примерами столь же плодотворного соавторства служат
имена С. Я. Маршака и В. В. Лебедева, Н. Ф. Лапшина и Б. С. Житкова, В. В. Бианки и В.
И. Курдова и других мастеров книги для детей.
Чрезвычайно важный вклад в расцвет советской детской книги внес В. В. Лебедев
со своими соратниками и учениками, а также В. М. Конашевич.
С искусством книги связан особый жанр — экслибрис, являющийся также одним
из проявлений прикладной графики.
Прикладная графика — понятие очень широкое. Она включает в себя открытку,
почтовую марку, этикетку, товарный знак, всевозможные виды упаковок, пиктограммы и
т.д., так что становится трудно провести границу между прикладной и промышленной
графикой и дизайном.
Пожалуй, критерием здесь опять служит материал: эмблема или надпись,
выполненные на бумаге, — графика, а если они напечатаны, допустим, на лыжах, — это
уже дизайн.
Особыми областями графики и одновременно декоративно-прикладного искусства
являются шрифт и орнамент. По значению линии и отношений черного и белого в
искусстве шрифта его можно было бы назвать «самой графичной графикой», наиболее
рафинированной и аристократичной, как это и принято считать в традиционной культуре
Дальнего Востока. Но в Европе со шрифтом в качестве самостоятельного искусства мы
встречаемся очень редко. Обычно мы сталкиваемся с ним в его прикладном значении, не
обращая внимания на его эмоциональную и историческую окраску.
7.
Сравнительно молодой, но очень важной отраслью графики является плакат.
Немногим более века назад он возник из обычного черно-белого объявления, постепенно
приобретая цвет, как в рекламных литографиях Ж. Шере, выразительность рисунка и
цвета, как в афишах А. Тулуз-Лотрека, эмоциональную гражданственность, как в
эстампах-плакатах К. Кольвиц, Ф. Бренгвина и Д. Моора. Ныне принято деление этого
искусства на плакат политический (в который почему-то входит плакат экологический),
зрелищный (театральный, киноплакат и т.д.) и рекламный. Все чаще мелькает слово
«постер», но его значение в качестве синонима или дополнения к термину «плакат» пока
еще не является устоявшимся.
Для искусства графики характерна высокая степень социальной отзывчивости. На
протяжении всей ее истории она живо откликалась на все коренные изменения жизни
общества, отвечала и сама стимулировала эстетические потребности человека. Все
наиболее значительные изобретения в ее технологиях, развитие художественновыразительного языка приходятся на особо острые, переломные моменты истории
культуры. Поэтому для нее характерна и морфологическая пластичность, изменчивость
того, что включается в большую и довольно разнородную систему искусства графики.
Очевидно, что этот процесс будет продолжаться, и в дальнейшем мы можем столкнуться с
необходимостью выработки новых определений как самой графики, так и ее компонентов.
Литература
1. Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство
«Лань», 2001. – С. 60-88.
2. Искусство. Большой энциклопедический словарь. – М.,:АСТ. 2001. –
С. 185-186.
Раздел третий. Временные искусство в системе художественной культуры
Тема 6. Искусство слова
План
1. Формирование словесного языка как одно из важнейших завоеваний
культуры.
2. Общая специфика словесных искусств.
3. Формы существования искусства слова.
4. Литературный род и его особенности.
1.
Искусству слова неоднократно отдавалось первенство среди всех других искусств.
Основанием для этого служит, прежде всего, представление, что слово всемогуще по
своим изобразительным и выразительным возможностям, тогда как средства живописи и
музыки односторонне отражают зримый и слышимый аспекты бытия. Вместе с тем,
поскольку язык является основным средством общения людей в их повседневной жизни,
литература кажется самым простым, общедоступным видом искусства, не требующим
никакой специальной подготовки для ее восприятия.
Действительно, вербальная знаковая система, которая служит материалом для
литературы и других словесных искусств (о том, что они включают в себя, помимо
литературы, и другие виды искусства, речь пойдет ниже), выполняет в культуре
многообразные функции, поэтому обратимся сначала к рассмотрению места словесного
языка среди знаковых систем, которыми пользуется культура.
Плоды духовной деятельности человека нуждаются в материализации — это
превращает их в общественное достояние, обеспечивает возможность их передачи от
человека к человеку и от поколения к поколению. Для этого культура выработала
разнообразные «языки», образующие ее семиотическое (знаковое) пространство. Языки
культуры, будучи знаковыми системами различных уровней, опредмечивают
человеческую картину мира — исходный образ, лежащий в основе мировидения человека
и являющийся результатом его духовной активности; таким образом языки культуры
становятся средствами создания субъективного образа объективной реальности.
Специфика вербального языка такова, что в языковой картине мира эксплицируются
картины мира, опредмеченные другими знаковыми системами, — это происходит в силу
содержательной универсальности языка, при помощи которого можно обозначить,
назвать, определить все многообразие окружающего мира. Особо подчеркнем, что
содержательная универсальность вербального языка не значит, что он является идеальным
средством выражения тех или иных явлений мира, например, чувств человека или же
теорем геометрии. Несмотря, однако, на возможность адекватного выражения, и то, и
другое может быть названо словом, и содержание их в более или менее полной мере
может быть передано словесной формой как орудием опосредствования. Никакая другая
знаковая система не может эксплицировать своими средствами иные картины мира.
2.
Формирование словесного языка — одно из важнейших завоеваний культуры, так
как именно этот язык является основным средством общения и коммуникации людей,
вытеснив с авансцены культуры унаследованные человечеством от животных жестомимический и звуко-интонационный способы передачи информации. Он изначально
обладал не только эмоционально-выразительными возможностями, свойственными
невербальным звучаниям и жестам, но и интеллектуальной выразительностью, поскольку
каждое слово есть понятие, т.е. обобщенное отражение сущности свойств предметов,
явлений, процессов, в силу чего словесный язык (речь) и оказался идеальным способом
выражения мыслей человека.
Первоначально словесный язык имел только устную форму, ибо сложился на
основе звуко-интонационных выразительных средств. Живая речь была синкретичной,
выражая нераздельность чувств, представлений, мысли (такова она у ребенка — тут
онтогенез повторяет филогенез). Но усложнение практической деятельности человека и
возникновение письменной формы языка привели к тому, что значительно возросла роль
языка как способа коммуникации и средства передачи интеллектуальной информации.
Возможное существование словесного текста во внешней для него письменной форме
сделало его независимым от процесса говорения и самого говорящего, чрезвычайно
расширило пространственные и временные границы речевого общения и коммуникации.
Запечатленное в материально-зримом облике, духовное содержание стало выноситься за
пределы непосредственного контактного общения людей, обращаясь тем самым не только
к современникам, но и потомкам.
При этом письменная речь разграничила интеллектуальное содержание и
эмоциональную выразительность, нераздельные в живой речи. Язык стал, таким образом,
оптимальным — и поэтому основным — средством научного познания мира.
(Показательно, что великий Аристотель, желая вывести общие логические категории
бытия, пришел к языковым категориям; и это абсолютно закономерно, ибо научное
познание совершается с помощью вербального языка и через язык, и потому
классификация предикатов бытия указывает прежде всего на структуру конкретного
языка.) На базе письменного языка сложился и такой вид словесного искусства, как
литература, существенно отличающийся от первоначальной фольклорной формы.
Использование вербальной знаковой системы в словесных искусствах значительно
отличается от ее использования в нехудожественных сферах жизни — в повседневном
общении, науке, официально-деловом производстве. Способность слова быть, с одной
стороны, термином — словом, обладающим точным значением, а с другой —
«строительным материалом» многозначного художественного образа и самим этим
образом, и обеспечивает возможность самого широкого применения языка в
художественной и нехудожественной культуре. Рассмотрим сначала общую специфику
словесных искусств, связанную с особенностями словесного инструмента
художественного освоения действительности.
3.
Художественная речь отличается от нехудожественной способом отношения к
словесному материалу: в художественной речи автор реализует свою установку на
эстетическое воздействие, что ведет к максимальной организованности словеснохудожественной формы и тем самым влияет на степень ее эстетической выразительности.
Содержание обыденного высказывания, научного, официально-делового может быть
передано без особого ущерба для его смысла другими словами. Однако по отношению к
словесно-художественному произведению такая «операция» немыслима, поскольку здесь
каждое слово — на своем единственно возможном в художественном тексте месте —
несет на себе оттенок эмоционального смысла, вызывает определенные ассоциации, и его
перестановка или замена смещает акценты, меняет смысл (это касается не только
стихотворной речи, хотя ее в первую очередь, но и прозаической).
Словесная ткань художественного произведения не равна его словесным образам,
его словесно-художественная форма — многослойная. Слово не исчерпывает целостного
образа, оно служит лишь материальным основанием, на которое надстраивается особое
содержание — словесно-образный смысл. Это поэтическое содержание слова превращает
его из условного знака реальности, каким оно выступает в нехудожественных сферах
деятельности человека, в реальность особого рода — художественно-поэтическую.
Главными источниками образности слова являются его многозначность в художественном
контексте, его иносказательность, метафоричность, способность вызывать разнообразные
ассоциации. Благодаря этим свойствам в словесном образе неразрывно сливаются
обобщенное и конкретное, образуя неразложимую целостность. Как показал, однако, А. А.
Потебня, центром словесного образа, его преобладающим признаком является внутренняя
форма слова. Под внутренней формой Потебня понимал то, что связывает значение со
звуковой оболочкой; внутренняя форма слова, таким образом, есть не образ предмета, а
образ образа, представление. Это позволило ему сделать вывод о том, что слово имеет
свойства художественного произведения. Но это утверждение верно лишь по отношению
к первому уровню словесных образов — образу-слову, т. е. такому образу, который
строится на одном слове, — и не относится к словесным образам других уровней,
представленным либо несколькими словами или предложениями, либо даже целым
произведением, как, например, в лирике, когда все стихотворение раскрывает единый
образ переживания, хотя, разумеется, и в создании подобных образов велика роль
внутренней формы отдельных слов.
Содержательная универсальность словесного языка позволяет создавать в
словесно-художественном произведении образы самого разного масштаба — от
отдельных предметов до панорамы исторических событий и мира в целом. Поскольку
словесные образы лишены конкретной наглядности, условны и невещественны, в
восприятии словесно-художественных произведений огромную роль играет фантазия и
воображение. Словесный образ обретает плоть, становится наглядным, зримым только в
нашей фантазии, только наше воображение из некоторой схематичности словесного
описания способно воссоздать конкретную живую картину.
Это свойство словесных искусств определяет личностный характер их восприятия:
каждый читатель и слушатель создает в воображении свою субъективную,
индивидуальную картину, связанную с неповторимостью ассоциативных представлений
воспринимающего. Многими писателями, поэтами, учеными неоднократно подчеркивался
факт, что человек, воспринимающий словесно-художественное произведение, должен
быть талантлив, как и его создатель, ибо без сотворчества словесное искусство не
функционирует как искусство.
При помощи слова можно воссоздавать не только зрительно воспринимаемую
реальность, но и то, что доступно другим органам чувств — слуху, осязанию, обонянию.
Словом можно передавать и интеллектуально-эмоциональное состояние человека, что
сближает словесные искусства с музыкой — прежде всего лирический род литературы,
ориентированный на звучащее слово, «музыку речи». Мышление человека направлено на
познание окружающей действительности и на самого человека, на его внутренний мир,
переживания и впечатления. И все это также является предметом изображения в
словесном искусстве, ибо только в речи, в непосредственном высказывании мысль
находит свое адекватное выражение. В художественной литературе, где роль
познавательного начала особенно велика по сравнению с другими искусствами, это
привело к тому, что в конце XIX — начале XX веков сложилось особое течение — так
называемая литература «потока сознания», где сама словесно-художественная форма
произведений уподобляется течению человеческих мыслей и чувств.
Характеризуя тот или иной вид искусства, необходимо обозначить его место в
пространственно-временной классификации искусств. Наряду с музыкой, искусство
словесности относится к временным искусствам, что связано, безусловно, с временной
протяженностью человеческой речи. Словесности подвластно изображение действия во
времени, при этом она не связана буквальным, подлинным течением времени, как это
происходит, например, в театре, где необходимое для изображения время, как правило,
равно по длительности изображаемому времени. Здесь мы имеем дело уже не с
морфологическим строением словесности, а с категорией времени и ее изображением в
самом искусстве слова. Особенно выделяются в этом плане возможности эпического рода
литературы, который может изображать события, протекавшие на протяжении десятков и
сотен лет. Власть слова над временем проявляется и в том, что автор произведения может
либо ускорить течение времени, спрессовать его в мгновение, либо задержать наше
внимание на нескольких секундах бытия, решающих в жизни героев.
Гораздо менее подвластно искусству слова пространство. Бросив взгляд на ту или
иную живописную картину, мы охватываем все изображенное на ней пространство в его
целостности. Словом же представить целостное пространство, в котором происходит
действие, нельзя — изображение пространства требует «пространства произведения», в
котором производится его описание. Чем насыщеннее пространство теми или иными
предметами, тем более тщательного описания оно требует, замедляя тем самым ход
событий. Но в то же время автор словесного произведения может совершить чудо,
недоступное пространственным искусствам — скульптуре и живописи, — ему дано
совмещать различные сферы пространства во времени, путешествовать по самым разным
местам (в литературе существует специальный жанр — роман-путешествие) и даже
покидать пределы земного пространства, как это происходит в фантастической
литературе. Этой способностью — изображать не только время, но и пространство —
искусство слова отличается от другого временного искусства — музыки. Говоря об
искусстве словесности, нельзя не отметить еще одно специфическое ее качество:
произведения всех других искусств вненациональны и поэтому доступны восприятию
каждого. Из всех видов искусства только в искусстве слова (и связанных синтетических
искусствах) возникает необходимость перевода произведений на другой национальный
язык; очевидно, однако, что перевода, равноценного оригиналу, быть не может, потому
что при этом вступают в силу специфические законы национальных языков — разные
ассоциативные контексты каждого слова, идиоматические структуры, различные
фонетические системы (с преобладание гласных или согласных, согласных шипящих или
сонорных и т. д.), грамматические правила (в зависимости о типа языка — аналитического
или синтетического), наконец, национальные образы мира, опредмеченные вербальной
знаковой системой.
4.
На современном этапе развития художественной культуры искусство слова
существует в двух своих основных формах — устной и письменной. Соотношение их на
разных этапах развития словесного искусства было неодинаковым. На первой стадии
развития искусства все его виды находились в нерасчлененном, синкретическом
состоянии. Этот исторический этап жизни искусства сохранился в устном народном
творчестве, в фольклоре. В дальнейшем процессе дифференцирования, расслоения виды
искусства обретают самостоятельность, утрачивают анонимность, свойственную устному
народному творчеству, и, в конечном итоге, искусство слова становится
профессиональным.
В устном народном поэтическом творчестве искусство слова находится в
неразрывной связи с искусством танца, музыки и действия (драмы). В силу этого слово
становится пропеваемым, что чрезвычайно расширяет его эмоционально-выразительные
возможности. «Омузыкаленная речь», обогащенная жесто-мимическими средствами и
включенная в некий сюжет, вовлекает своей экспрессивной и суггестивной (внушающей)
силой в коллективное художественное общение, придает открытый, доверчивый характер
человеческим отношениям; это как раз те качества звучащего слова, которые
утрачиваются прозой с появлением письменности, а поэзия их сохраняет в той мере, в
какой это возможно для письменного слова. Сила эмоционального воздействия устного
народного поэтического творчества заключалась и в том, что слово еще не успело стать
термином, в сознании людей еще не было утрачено представление о его образе —
внутренней форме. Непосредственные переживания этой внутренней формы слова,
близкой и понятной носителям фольклора, приближали отдельное слово к
самостоятельному художественному произведению (о чем и писал А. А. Потебня).
Исполнявшиеся устно и не имевшие автора фольклорные произведения
существовали во множестве вариантов, ибо каждый исполнитель в силу своей
индивидуальности вносил изменения, импровизировал, что позволяло постоянно
приближать фольклорное произведение к аудитории и современности. Так, в устном
народном поэтическом творчестве органически сочеталось коллективное начало и
индивидуальное соавторство.
В фольклоре в основном сложилась система средств словесно-художественной
выразительности (тропы и синтаксические приемы), и наметилось родовое деление
словесных искусств (эпос, лирика, драма), которые потом заимствует литература.
Жанровые формы фольклора, средства художественной выразительности
формировались на протяжении длительного времени; будучи начальной стадией развития
всех национальных искусств, представляя тем самым общий этап в истории
художественного освоения действительности, фольклор разных народов имеет, помимо
национальной специфики, и много общего. Весьма показательны в этом плане так
называемые «бродячие сюжеты» — общие содержательные мотивы, свойственные
фольклору разных народов.
С появлением письменности фольклор не исчезает; в течение многих столетий
литература и фольклор существуют параллельно, являясь самостоятельными сферами
словесного искусства. Однако столь длительное существование не могло не сказаться на
обеих сферах искусства слова и привело к изменениям, обусловленным не только их
взаимовлиянием, но и развитием художественной культуры и культуры в целом. Прежде
всего, существенно изменилась жанровая система устного народного творчества:
например, широкое развитие эпического рода в литературе, закономерное вследствие
потенциальных возможностей письменного слова, привело к тому, что фольклор
практически утратил этот род, представленный на современном этапе, как правило, лишь
малыми жанрами (по преимуществу анекдотами); достижения научно-технического
прогресса значительно снизили долю коллективного труда и это привело к исчезновению
трудовых песен и т. д.
С другой стороны, литература, опирающаяся на письменно закрепленную речь и
представляющая собой чистую форму словесного искусства, стремится порой к
использованию фольклорных приемов — отметим, например, настойчивое тяготение
литературы к фольклорному жанру сказа. Это тяготение убедительно показывает ее
ностальгию по звучащему слову, по живому человеческому голосу, по душевному
собеседнику. Объясняется это тем, что накопление интеллектуальной информации,
развитие науки и техники привели к возрастанию роли письменности; устная же речь
теряет сферы своего функционирования, а вместе с ней все больше и больше утрачивается
эмоционально-выразительный, эмоционально-суггестивный потенциал слова и речи, ибо
качества человеческого голоса, одушевляющие речь, невозможно чем-либо
компенсировать. Художественная культура вполне осознает эту опасность и стремится
поэтому к созданию новых видов и форм искусства, использующих звучание голоса,
которые могли бы как-то восполнить эту функцию, — таково, например, необыкновенно
широкое в наше время развитие исполнительских форм словесного искусства (искусство
чтеца, «театр одного актера», театр эстрады), появление радиоспектаклей, различного
рода фоно- и телезаписей.
Словесные искусства, как и все другие виды художественного творчества,
представлены произведениями, целостность и законченность которым придает
эстетическое единство всех сторон формы этих произведений, стилевая завершенность.
Органичная целостность художественной формы в литературе, как и в любом виде
искусства, воплощает конкретное данное художественное содержание, которое
невозможно передать другой художественной формой, потому что художественные
средства выполняют содержательно-выразительную функцию. Несмотря на то, что в
литературном произведении автор воссоздает многообразные явления и события
действительности, литературу часто определяют как человековедение. И это, конечно, не
случайно: какие бы сплетения времен, судеб и событий писатель ни избирал предметом
изображения, по сути, все неисчислимое количество литературных произведений
написано об одном и том же, а именно о человеке, который всегда остается главным
предметом изображения, — о человеке с его горем и радостью, философскими
размышлениями, смертью, наконец. Это и позволяет говорить об особой — субъективной
— организации литературного произведения, имеющего трехчленную структуру: авторобраз-читатель.
Традиционно в литературе выделяют три рода:
1) эпический;
2) лирический;
3) драматический.
А в литературно-художественной форме представлены три основных компонента:
1) предметная изобразительность произведения;
2) речевой строй;
3) композиция.
5.
Обратимся к особенностям каждого литературного рода в отдельности.
Изображенные автором человеческие инивидуальности называются героями,
действующими лицами, персонажами; персонаж не равен ни живому человеку, ни сумме
изобразительных деталей, персонаж — это целостный образ человека, имеющего свои
особенные черты, формы поведения, психологию. Персонаж, характеристика которого
складывается из портрета, собственной речи и поступков, живет и действует в
вымышленном мире (который, правда, может казаться удивительно похожим на
настоящий), созданном, как и он сам, творческой фантазией автора. Персонажи не могут
быть случайными, поэтому для произведения, его художественной идеи важны все
действующие лица, связанные логикой художественного повествования и образующие
систему персонажей, которая является одной из сторон композиции произведения — его
общего построения, соотнесения и расположения всех частей.
События, связывающие самих персонажей и их действия в пространстве и времени,
представляют собой сюжет произведения. Сюжеты образуются действиями персонажей,
динамикой изображаемых событий, которая может быть внутренней, когда в центре
внимания оказывается изменение внутреннего мира человека, его психологии, и внешней,
когда в центре внимания оказываются такие действия, которые меняют судьбу героя,
взаимоотношения между персонажами, их положение.
В произведениях словесности обычно присутствуют оба вида движения, и речь
может идти лишь о доминировании какого-либо одного из них. Динамика событий всегда
обусловлена развитием конфликта — тем противоречием или противоречиями, которые
обнаруживаются, делаются явными и требуют разрешения. Писатели, пользуясь своей
властью над художественным временем, по-разному показывают его развитие; зачастую
они сознательно нарушают хронологические этапы — экспозицию, завязку действия,
развитие его, кульминацию и развязку, чтобы реализовать свои художественные задачи.
Жанры эпического рода — эпопея, роман, повесть, новелла, рассказ и другие —
строятся на повествовании, рассказе о происшедших событиях. Существенную роль в
эпических жанрах играет описание природы, портретов персонажей, окружающей
обстановки, и это сближает эпический род литературы с изобразительными искусствами.
Роль предметной изобразительности в эпосе чрезвычайно важна, в основном за счет
именно этого компонента художественной формы и достигается свойственная этому роду
литературы широта охвата действительности, способность проникать во внутренний мир
персонажей. Начиная свою историю с героического эпоса, эпический род на протяжении
многих столетий накапливал опыт художественного освоения жизни во всей ее
целостности, многоплановости; например, обращение к внутреннему миру героев впервые
стало возможным лишь в эпоху романтизма, когда даже многие детали предметной
изобразительности обрели психологическую значимость. С накоплением опыта меняется
и сам тип повествования — от всеведущего и всезнающего повествователя, создающего
видимость объективности. На ранних стадиях развития в литературе нового времени
сначала формируется, а затем и становится ведущим другой тип — повествователь стал
выражать подчеркнуто субъективную точку зрения, смотреть на мир глазами какого-либо
одного персонажа, не обязательно главного.
По широте охвата действительности наиболее близок к эпосу драматический род.
Специфика драматических произведений определяется тем, что, будучи самостоятельным
родом литературы, они все же не являются законченными произведениями искусства и
служат основой для другого вида искусства — театрального, имеющего синтетическую
природу и органично соединяющего несколько искусств. Поэтому писатель-драматург
ограничен дополнительными условиями, которые радикально отличают драму от эпоса и
лирики.
Прежде всего, необходимо отметить почти полное отсутствие в драме элементов
повествования и описания: вся предметная изобразительность представлена в афише
перечнем действующих лиц и указанием на место и время действия. Собственно драма,
точнее, пьеса, существует в виде цепи диалогов и монологов ее персонажей.
Драматическое слово зависит от двух основных факторов: особенностей драмы как
литературного рода, имеющего свои законы строения, и от вплетенности актерского слова
в само драматическое действо, нерасчлененности слова и действия, определяемой обычно
специфическим драматическим термином «речедействие». Слово драмы отличается от
эпического и лирического слова своими действенными средствами. Ему может быть
присуща и ритмическая структура поэтического слова (особенно явно это проявляется,
когда драма написана стихами), и синтаксическая структура поэтического словесного
ряда, но, помимо этого, оно обладает еще и специфической драматической формой —
формой самовысказывания героев. Прямая речь, а драма использует исключительно эту
форму, выступает в пьесе и как средство характеристики говорящего персонажа, и как
прием развертывания речедействия; в ней же сконцентрированы и все напряженные
моменты драмы— эмоциональное и динамическое слово, ибо драматическая речь всегда
запечатлевает переживания персонажа, ее произносящего, что и придает ей в конечном
итоге автохарактеристичность и замещает тем самым отсутствие элемента повествования.
Все это и предопределяет словесно-экспрессивную напряженность драмы как вида
словесного искусства.
Большое значение для построения драмы имеет конфликт; существует даже
специальный способ анализа драматического произведения, определяемый как
«распутывание клубка» противоречий. Пьеса обычно делится на акты и явления,
соответствующие той или иной стадии развития конфликта. Способ его разрешения
определяет и жанровую систему драматического рода, представленную трагедией,
драмой, комедией, а также переходными жанрами.
Существенное различие между эпосом и драмой заключается в том, что драма и
пьеса — это представление настоящего, совершающегося на наших глазах действия, в то
время как эпос — описание прошедшего, случившегося.
Будучи самым тесным образом, связанным с пластикой человеческого тела, а во
многих случаях с музыкой и живописью, словесный материал драмы в каждом
конкретном случае подчиняется соответствующим задачам — сначала драматурга, а затем
режиссера и актера. Такое творческое содружество искусств в театре часто приводит к
различного рода реформам — например, настоящими революциями были появление
третьего персонажа в античном театре и появление костюма в театре Возрождения. XX
век, как никакой другой из предыдущих столетий, принес новые тенденции —
интеллектуальную драму Б. Шоу, эпический театр Б. Брехта, пластический театр Т.
Уильямса и многое-многое другое. По-настоящему художественная драма всегда сочетает
и литературные достоинства, и сценичность, однако нередки случаи, когда при почти
полном отсутствии сценических качеств пьесы становятся подлинными шедеврами
искусства — например, «Фауст» Гете и «Маленькие трагедии» Пушкина. Это те случаи,
когда писателей привлекает собственно драматическая форма, дающая возможность
наиболее полного раскрытия человеческого характера в столкновении с другими людьми
и усиливающая напряженность событий, а само произведение изначально не
предназначается не для театральной постановки, а для чтения («драмы для чтения»).
Пьесы подобного рода создаются, как правило, в поэтической форме. Все поэтические
произведения ориентированы на живое, произносимое слово, которое придает
речедействию — спектаклю в целом еще большую выразительность, основанную на
использовании всех качеств разнообразно интонированных слов. В театре письменная
форма бытия слова возвращается к исходному — устному — состоянию речи.
На устное звучание ориентирован и третий род литературы — лирика,
сохраняющая в письменной форме музыкальные по происхождению средства
эмоциональной выразительности — ритм, метр, аллитерации, ассонансы и т. п. Это и
определяет ее место в ряду художественных форм: она соседствует с прозой и музыкой,
переходя на этих своих границах через белый стих и верлибр (свободный стих) в
лирическую прозу, с одной стороны, и в песню — с другой.
Лирические произведения рассчитаны если и не на исполнение вслух, то хотя бы
на озвучивание в процессе чтения, так как поэтический смысл складывается на всех
уровнях произведения и прежде всего на уровне его материально-звуковой организации,
— и вот почему для целостного восприятия лирики необыкновенно важно прочувствовать
«интонационный жест-смысл» (А. Белый) живой речи. В лирике художественная речь
становится абсолютной доминантой и подчиняет себе другие компоненты словеснохудожественной формы — предметную изобразительность и композицию.
Главная ее функция в лирическом произведении — экспрессивная, и это роднит
лирику с танцем и музыкой. Художественное освоение реальности в лирических жанрах
совершается с особенной точки зрения — в отличие от экспрессивных искусств она
воссоздает не «чистые» настроения, а чувства и мысли, вызванные предметным миром и
обращенные в конечном счете к нему же. То, что главным предметом изображения
лирического рода является внутренний мир человека, дает основание некоторым
исследователям говорить о бессюжетности лирики, однако с таким утверждением нельзя
согласиться полностью, так как при этом имеется в виду сюжет повествовательный. Для
лирического же произведения событиями являются человеческие переживания, которые и
образуют не повествовательный, а лирический сюжет; лирика тем и отличается от эпоса и
драмы, что человеческое переживание становится в ней самостоятельным образом —
образом переживания, включенным в образную систему лирического произведения.
Насыщенность сюжета в различных типах лирики неодинакова: предельной степени она
достигает в повествовательных жанрах (поэма, баллада) и в гораздо меньшей степени
присуща медитативным и изобразительно-описательным стихотворениям.
Главный образ лирического произведения — человек переживающий, так
называемый «лирический герой». Этот лирический герой, от лица которого написано
стихотворение, никогда не равен автору произведения, хотя может быть предельно близок
к нему, как, например, в творчестве Есенина и Маяковского; в таких случаях говорят о
совпадении автора и образа лирического героя. Лирика, в которой есть значительное
расхождение между лирическим героем и авторским «я», называется ролевой, ибо автор
как бы играет роль своего лирического героя. Показывая переживания человека, лирика
снимает ту отстраненность, которая существует при восприятии эпоса и драмы, где
читатель или зритель имеет право на выбор и может принять или не принять позиции
персонажей, их поступки, настроение. При восприятии лирического произведения
психологическая дистанция между лирическим героем и воспринимающим произведение
может сократиться до минимума, когда мы полностью проникаемся его переживаниями,
ощущаем их как свои собственные. Эта особенность и позволяет лирике устанавливать
такой непосредственный душевный контакт, который невозможен при восприятии
эпических и драматических произведений. Но это же обстоятельство требует от читателя
совершенно особой подготовки — развитой эмоциональной сферы, умения откликнуться
на переживания другого, поскольку «сопряжение» возникает только при равенстве
потенциалов.
В настоящее время ведется спор о том, является ли самостоятельным — четвертым
— родом литературы возникший в XX веке новый вид словесного искусства —
киносценарий. В числе аргументов, высказываемых за выделение литературного сценария
кино- и телефильмов в самостоятельный род литературы, называют прежде всего особый
характер сюжетно-повествовательного начала, значительно отличающийся как от
прозаического, так и от драматического. Этот аргумент представляется достаточно
убедительным, ибо в его основе лежит наблюдение над особенностью словеснохудожественной формы, однако противники подобной позиции не менее справедливо
отмечают, что характер функционирования литературного сценария не позволят считать
его четвертым родом литературы, поскольку в отличие от известных случаев
кинематографической прозы и драм для чтения он не является самостоятельным
литературным произведением — степень взаимодействия искусств в кинематографии
велика настолько, что литературная основа не может восприниматься как законченное
словесно-художественное произведение и требует непременного довершения
художественной реальности. Бесспорно, что литературный сценарий является видом
словесного искусства, но станет ли он литературным родом, покажет только дальнейшее
развитие художественной культуры.
Еще один вид искусства слова — исполнение художественных произведений
чтецом-декламатором — появился в художественной культуре как специализированная
форма озвучивания, в которой нуждалась письменная литература. Как и любые другие
исполнительские искусства, искусство чтения, или «театр одного актера», как назвал его
В. Яхонтов, связано с художественной интерпретацией, поскольку исполнитель при
озвучивании художественного текста выступает в роли посредника между автором и
слушателем. Создавая свой образ переживания, чтец предлагает слушателю готовую
трактовку того или иного произведения, и его задача заключается в том, чтобы
эстетически воздействовать на аудиторию, заставить ее пережить исполнительскую
интерпретацию как свою собственную. Для этого он использует все возможности своего
голоса и речи — тембр, ритм, интонацию, мелодию, логические и психологические паузы,
ударения.
Всякое исполнение художественного текста (будь то стихи или проза) делает его
чем-то большим, по сравнению с письменной первоосновой, ибо все свойства звучащей
речи становятся при этом носителями художественного содержания, все свойства голоса
придают ему дополнительную эстетическую выразительность, возвращая словесное
искусство к его дальнейшей связи с музыкой. По степени эстетической выразительности и
эмоционального воздействия исполнение прозы значительно уступает исполнению
лирики, где не только интонация, но и сам ритмический строй фразы приближен к
музыке. В связи с этим для исполнительского искусства необычайно важны
индивидуальные качества голоса чтеца — они приобретают почти такое же эстетическиценностное значение, как голос певца в музыкальном искусстве. При исполнении
произведений чтец, представляющий лирического героя или образ повествователя,
обращается к слушателям напрямую, вступая с ними в непосредственное общение, что
придает этому виду словесного искусства огромную значимость. Однако развитие радио и
телевидения, — а в современной культуре преимущественно эти средства обеспечивают
восприятие звучащего слова, — разрушило непосредственность общения публики и чтеца
и привнесло взамен свои — искусственные — условия общения. Радио позволило
звучащему слову полнее раскрыть эстетически-выразительный потенциал исключительно
за счет собственных возможностей, так как именно оно впервые в истории культуры
отделило живое слово от сопутствующих ему жестов и мимики; телевидение же
позволило воссоздать видимость полноценного общения и позволило сделать доступным
для зрителя (слушателя) не только озвучиваемое исполнителем художественное слово, но
и жанры синтетических искусств — спектакли и фильмы. Радио и телевидение предельно
индивидуализировали процесс восприятия исполнительских видов словесного искусства,
и это сблизило их с произведениями художественной литературы. Таковы «чистые» виды
искусства слова в художественной культуре.
Рассмотрим теперь те синтетические искусства, в которых слово взаимодействует с
другими видами художественной деятельности человека. Наиболее близким к
исполнительскому искусству чтеца является искусство актера. Но, несмотря на внешнее
сходство, эти виды искусства имеют гораздо больше различий. О специфике словесного
материала драмы речь шла при характеристике художественной литературы, поэтому
сейчас отметим только те моменты, которые связаны собственно с актерским словом.
Принципиальная разница между словом чтеца и актерским речедействием заключается в
самодостаточности последнего, существующего в замкнутом сценическом пространстве и
не обращенного напрямую к зрителю (слушателю), что абсолютно неприемлемо для
диалогического чтецкого искусства. Слово актера отличается от слова чтеца и тем, что
оно стремится воссоздать на сцене реальное, обыденное слово. Чем более естественна для
изображаемой ситуации речь актера, тем более она художественна. При этом совершенно
необязательно, чтобы речь актера соответствовала нормам культуры речи и была
эстетически выразительна; великолепный художественный образ может быть создан
актером и тогда, когда он, согласно замыслу автора пьесы или режиссера, придает своей
речи отрицательные эстетические качества: невнятно выговаривает слова, сознательно
использует неприятный тембр, гнусавит или монотонно о чем-то твердит. В этом
сказывается функционально-ролевой характер его слова,
предопределенный
особенностями строения драмы, в которой самовысказывание персонажа выступает
главным, но не единственным средством создания художественного образа, в то время как
чтец создает целостный образ исключительно речевыми средствами. Еще одна форма
бытия слова в художественной культуре рождается при взаимодействии слова с музыкой.
Музыкальные формы существования слова, также имеющие исполнительскую природу, в
целом соотносятся с исполнением художественных произведений вне музыки: искусство
певца (эстрадного, концертного, бытового) соответствует искусству чтеца, а искусство
оперного актера-певца соответствует искусству драматического актера. В этом виде
искусства слово полностью подчиняется мелодии, изменяя в случае необходимости свой
фонетический облик, поскольку музыкальные средства художественной выразительности
намного экспрессивнее и поглощают экспрессивность вербального звучания. Вследствие
этого национальная специфика словесного языка уже не играет принципиальной роли, и
мы способны воспринимать словесно-музыкальные произведения искусства на любом
национальном языке. Таковы общие черты синтетических искусств, использующих слово.
Интересный опыт работы с драматическим словом представлен в системе Станиславского.
Однако рассмотрение словесного искусства нельзя считать законченным без учета
форм прикладных словесных искусств, образующихся в переходной зоне между
художественной культурой и культурой духовной. В сфере устной речи такой
бифункциональной формой является ораторское искусство, в сфере письменной речи —
художественная публицистика. Эти прикладные формы одновременно являются и
утилитарными, и художественно-образными. Здесь слово в равной мере раскрывает и
свою семантику, и свою экспрессивность, ибо ораторское искусство и художественная
публицистика стремятся к воздействию не только на чувства, но и на разум человека. В
этих формах, таким образом, сохраняется гармония эмоционального и логического начал
слова, утраченная во всех других сферах бытия слова в культуре. Таково
представительство словесных искусств в современной художественной культуре.
Понятно, что их место и роль в художественной культуре не оставались неизменными на
разных этапах ее исторического развития; не оставалось неизменным и соотношение
видов и жанров внутри самого искусства слова.
Отметим в заключение необходимость изучения в истории мировой
художественной культуры не только литературы как основного вида словесности, но и
всех других ее видов, являющихся своеобразными «зеркалами» культуры вследствие
отмеченной содержательной универсальности инструмента художественного освоения
реальности.
Литература
1.Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство «Лань»,
2001. – С. 160-188.
Тема 8. Музыка как вид искусства
План
1. Музыка как вид искусства.
2. Философско-эстетическое понимание музыки.
3. Сравнительно-искусствоведческий анализ музыки.
1.
О музыке можно рассказывать по-разному. Можно говорить о средствах
выразительности древнейшего из искусств, об основных элементах музыкального языка:
мелодии, гармонии, ритме, тембре. Можно представить музыкальное искусство
состоящим из двух основных разновидностей: так называемой серьезной музыки и
музыки легкой. И в той и в другой есть свои, исторически сложившиеся жанры. Скажем,
месса, оратория, концерт, опера — жанры музыки «серьезной»; песня, романс,
танцевальная музыка — «легкой». Об этих и других музыкальных жанрах также возможен
обстоятельный и интересный разговор.
Каждый из подходов имеет право на существование. Но мне думается, что
начинать следует с обращения к самой сути искусства, с попытки проникнуть в его
Тайный смысл. Лучше всего это удавалось философам. Поэтому привлечение
многовекового опыта философского осмысления музыки может оказаться наиболее
интересным.
Музыка на протяжении всей истории своего развития не существовала сама по
себе, всегда была связана с другими видами искусства. Можно сказать, что она постоянно
«смотрелась в зеркала» родственных искусств, чтобы лучше понять себя. Если
последовать за ней и посмотреть, что видела музыка в зеркалах других искусств, чему
стремилась подражать, с какими искусствами вступала в близкие взаимоотношения,
можно лучше понять как музыку, так и весь мир искусств в целом.
Итак, тема «Музыка» может быть раскрыта через два сюжета (назовем их условно
«философско-эстетическим» и «сравнительно-искусствоведческим»). Начнем с первого
сюжета.
2.
Слово «музыка» — производное от «муза». Из древнегреческой мифологии
известно, что музы («мыслящие»), девять дочерей Зевса и богини памяти Мнемосины
покровительствовали певцам и музыкантам, пробуждая в них творческие силы, рождая
вдохновение. Вдохновенное, самозабвенное творчество высоко ценилось в античном
мире. Считалось, что к такого рода творчеству причастны боги. Поэт выступал как
медиум высших, божественных сил, был одержим музой. Знаменитый философ Платон
(427-347 гг. до н. э.) приводит распространенное в ту эпоху представление о поэтах:
«...Они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония
и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми... Говорят же нам поэты, что они
летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников о в
садах и рощах Муз». Сегодня мы по-прежнему считаем, что творчество в любом виде
человеческой деятельности невозможно без вдохновения. Но этимологическая связь
творчества с вдохновением и музами сохранилась до настоящего времени только в слове
«музыка». И это представляется мне глубоко символичным.
Музыка в сознании древних была неразрывно связана с космосом и числом.
Приоритет открытия этой связи приписывают другому, знакомому нам со школьной
скамьи философу — Пифагору (VI-V вв. до н. э.). Легендарный греческий философ,
математик и его ученики обнаружили зависимость высоты музыкального звука от длины
звучащей струны и то, что в основе музыкальных интервалов лежат математические
закономерности.
Целая, свободно звучащая струна издает звук определенной высоты — основной
тон. Если зажать струну в любом месте между точками ее крепления, получится звук
более высокий по отношению к основному тону. Между исходным и производным
звуками образуется расстояние (в физическом и акустическом смысле), именуемое
музыкальным интервалом. Пифагорейцы сделали расчеты основных музыкальных
интервалов: октавы, квинты и кварты. Отношения основного тона, квинты и октавы имели
следующее математическое выражение: 1 : 1,5 : 2. Отношения основного тона, кварты и
октавы — 1 : 1,33 : 2. На этом звуковая математика не заканчивалась. Интервалы
подвергались также геометрической и физической интерпретации. Кварта мыслилась как
икосаэдр (двенадцатигранник), наиболее «катящаяся» фигура. Ее физический эквивалент
— вода. Квинта — октаэдр (восьмигранник), физический аналог — воздух и т. д.
Однако самой популярной на протяжении веков, привлекавшей внимание не
одного поколения мыслителей, была астрономическая интерпретация музыкальных
интервалов, известная под названием «музыки сфер» или «гармонии сфер».
Пифагор и его последователи представляли себе космос в виде светящегося,
зрительно «осязаемого» и звучащего, слышимого тела. Солнце, Луна, звезды издают звуки
определенной высоты, которые, сочетаясь, образуют прекрасную гармонию. Правда,
слышать музыку космоса мог, согласно преданию, только Пифагор, что дало ему
возможность сделать акустически-музыкальные и математически открытия. Простым же
смертным космическая музыка была недоступна. Ведь она звучала постоянно, без пауз,
люди привыкли к ней и потому не замечали.
К концу античной эпохи на основе музыкальных закономерностей осмысляется
уже не только космос, но и земная жизнь с ее циклическими ритмами. Так, римский
философ Боэций (V—VI вв. н.э.) считает, что «мировая музыка» — это всеобщая связь
элементов мира, включающая в себя как движение небесных светил, так и смену времен
года. Другой античный автор, Аристид Квинтилиан, располагает времена года на шкале
музыкальных интервалов. Весна находится по отношению к осени на расстоянии кварты,
с зимой образует квинту, с летом — октаву.
Идеи Боэция были широко распространены в средние века. Но новый импульс их
развитию дал уже в новое время немецкий математик, астроном и философ Иоганн
Кеплер (1571-1630). В трактате «Гармония мира» ученый развивает идею гармонии как
универсального мирового закона. Этому закону подчиняется все — музыка, звезды,
планеты, человек. Планеты, по Кеплеру, поют. Голоса стройного хора светил
распределены следующим образом: Сатурн и Юпитер — бас, Марс — тенор, Земля и
Венера — дискант. Аналогии между звучанием человеческих голосов и планет не
случайны. Оказалось, что особенности движения разных голосов и траектории движения
планет сходны между собой. Поэтому широкие, на октаву и более скачки баса
соответствуют у Кеплера Сатурну и Юпитеру, а Земля и Венера имеют узкие интервалы
движений. Скажем, Земля — около полутона. Песнь Земли Кеплер слышит как
полутоновую мелодию из звуков ми-фа-ми. Философский смысл, заложенный в этой
музыке, раскрывается с помощью латинских слов, первые слоги которых совпадают с
названиями звуков мелодии: (нищета-голод-нищета). Такой представлялась мыслителю
человеческая жизнь.
Идеи космической музыки продолжают жить и в XX веке. Немецкий композитор
Пауль Хиндемит (1895-1963) написал оперу «Гармония мира» и посвятил ее И. Кеплеру.
В основе оперы — жизнь и идеи великого математика и философа XVII века. Опера
начинается «песнью Земли», в основе которой попевка ми-фа-ми. Постичь великую,
универсальную гармонию мироздания герою удается лишь в смертный час, в конце
многотрудной и драматической жизни. Музыка заключительной сцены неземная,
прозрачная, «космическая». На музыкальном материале оперы композитором была
написана впоследствии одноименная симфония. Новый импульс к развитию идея
космической музыки получила с началом космической эры, запуском первого
искусственного спутника Земли (1957 г.), полетом человека в космос (1961 г.). К этому же
времени электронная революция дает в руки композиторов чудо современной техники —
электронный синтезатор звуков. Холодное, «потустороннее» звучание электроники тут же
было использовано для музыкальной характеристики астральных далей в фильмах
космической тематики («Космическая Одиссея 2001 года» С. Кубрика или «Солярис» А.
Тарковского).
Многогранная природа музыки не могла, конечно, быть исчерпана математическикосмической ее интерпретацией. Не менее древней была идея нравственного воздействия
музыки на человека. Она известна как античная концепция музыкального эпоса. Зная о
силе эмоционального воздействия музыки на душу человека, древние греки использовали
музыку как главное средство воспитания. Музыка в классической Греции существовала в
единстве с поэзией и танцем. Через мусическое искусство человек приобщался к гармонии
и ритму мироздания. Поэтому великий философ Древней Эллады Платон имел все
основания сказать: «Тот, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто
достаточно в них упражнялся, тот воспитан». Музыка в комплексе с атлетикой и
составляла основу образования и воспитания в Древней Греции.
Вся звучащая музыка была связана с определенными музыкальными ладами. По
свидетельству Аристотеля, философа, который подвел итог многих идей классической
античности, музыкальные лады делились на три типа: этические, практические и
энтузиастические. Представителем первого типа (этические) был дорийский лад. Он
считался наиболее отвечающим духу национальной культуры и был для греков
выражением бодрости и жизненной силы. Практические лады — гиподорийский и
гипофригийский — использовались для воздействия на большую аудиторию, скажем,
зрителей трагедий. Энтузиастические лады, прежде всего — фригийский, выражали
восторг, опьянение, экстаз. Они были причастны культу Диониса, бога вина и виноделия,
использовались в жанре вакхической поэзии.
Учение о музыкальном эпосе оказалось не менее живучим, чем математическикосмическая концепция музыки. О нем вспоминали не только во времена средневековья и
Возрождения. В XVII веке на его основе было создано учение об аффектах. Немецкий
теоретик А. Кирхер (1601-1680) в трактате писал, что музыка вызывает восемь аффектов:
радость, отвагу, гнев, страсть, прощение, страх, надежду и сострадание. Столь большое
разнообразие аффектов — следствие неравномерной силы магнетического притяжения,
исходящего от музыки. Кирхер делает интересное заключение о музыкальных
склонностях людей различных темпераментов. Так, танцевальным мелодиям отдают
предпочтение как сангвиники («благодаря легкой возбудимости кровяных паров»), так и
холерики. Холериков, правда, такая музыка приводит в сильное возбуждение (холериков
«...танцы приводят к сильному вскипанию желчи»). «Флегматиков трогают тонкие
женские голоса...»
Конечно, сегодня такая градация страстей и аналогии между музыкой и чувствами
выглядят наивно. Но принципиальную связь между звуками музыки и душевным,
эмоциональным состоянием человека не смог опровергнуть ни XIX, ни XX век. Более
того, понимание музыки как «языка» человеческой души, чувств и страстей было
господствующим на протяжении всего прошлого века. Конечно, чувства людей XIX века,
представления об этих чувствах и их музыкальное воплощение были более сложными,
гибкими, индивидуализированными. Об этом недвусмысленно свидетельствуют шедевры
романтической музыки. В нынешнем столетии такое понимание также является
достаточно распространенным.
XX век радикально меняет картину художественной культуры. То, что в XX веке
называют музыкой, столь разнородно, разнопланово и пестро, что осмыслить в целом
явления музыкальной культуры XX века, создать удовлетворительную обобщающую
теорию пока не удалось. Может быть, такую теорию в принципе невозможно создать, так
как она должна учитывать все, что считается музыкой на разных континентах, в разных
культурах, социальных группах. Поэтому в XX веке в ходу оказываются все
существовавшие прежде теории: и математически-космическая, и этико-воспитательная, и
теория аффектов. Эти теории в большей или меньшей степени определяют реальное
функционирование различных пластов музыкальной культуры. О «космической»
киномузыке шла уже речь. Можно вспомнить также некоторые приемы композиторского
творчества, характерные для экспериментальных течений XX века: алеаторику,
«стохастический» метод сочинения музыки, в которых используются элементы и модели
современной математики.
Проблемы музыкального воспитания являются едва ли не главными в культурнообразовательной политике многих стран, на разных континентах. Идея
облагораживающего и развивающего воздействия музыки на психику, весь духовный мир
человека, идея, которую подарила миру античная культура, подтверждена опытом
многочисленных энтузиастов массового музыкального воспитания, освящена именами
выдающихся музыкантов-педагогов: 3. Кодаи, К. Орфа, Д. Кабалевского и др. Понимание
музыки как языка чувств и ныне остается наиболее распространенным при восприятии и
словесном описании музыкальных образов.
Суть музыки, ее особенности, ее многообразие, некоторые ее тайны не могут быть,
однако, постигнуты при общем, философско-эстетическом подходе. Для того, чтобы
постичь древнейшее и сложнейшее из искусств, нужно погрузить музыку в контекст
других искусств, воссоздать хотя бы частично тот фон, на котором она существует. Ведь
музыка постоянно и тесно связана с иными видами искусства, оказывает на них
воздействие и, в свою очередь, испытывает на себе их влияние. Специфика музыки, ее
«индивидуальность» как раз наиболее выпукло и может быть охарактеризована через эти
взаимовлияния, которые иногда доходили до крайних степеней сближения одного
искусства с другим. Но ведь именно крайности и дают наиболее интересные,
обновляющие и обогащающие искусство результаты. Посмотрим, к чему приводило
взаимодействие искусств на примере музыки, литературы и живописи.
2.
После распада античного мусического синтеза искусств звук и слово продолжали
взаимодействовать в таких музыкальных жанрах, как месса и литургия, кантата и
оратория, песня и романс. Освобождение инструментальной музыки от слова и движения
не было и не могло быть окончательным, тотальным. Мелодическая ткань многих
инструментальных концертов, сонат, симфоний часто оказывалась насыщенной речевыми
интонациями, даже ораторским пафосом. Композиторы при сочинении тех или иных
опусов обращались к литературным образам и сюжетам. Такое обращение привело, в
конечном счете к созданию особой ветви музыкального искусства — так называемой
программной музыки. Наиболее последовательно принцип программности проводили в
жизнь композиторы-романтики.
Многие произведения романтической музыки имеют литературную основу либо в
виде развернутого сюжета, повествования, как в «Фантастической симфонии» Г.
Берлиоза, либо в виде идейно-образного фундамента, литературной «почвы», из которой
вырастают музыкальные образы. Таковы многие произведения Ф. Листа: симфония
«Фауст», фортепианные пьесы «Сонет Петрарки № 104», «По прочтении Данте»; Б.
Сметаны: симфонические поэмы «Ричард III», «Лагерь Валленштейна»; П. Чайковского:
симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и др. В этом случае
композитор как бы рассказывает о своих впечатлениях от литературного произведения
языком инструментальной музыки.
Возможна также и передача в музыке сложных, философских идей. Уникальный
опыт создания музыкальных произведений, в основе которых лежат такого рода идеи,
принадлежит гениальному русскому композитору Александру Николаевичу Скрябину
(1871-1915). В некоторых его фортепианных и оркестровых сочинениях заложен целый
комплекс идей, волновавших русскую интеллигенцию на рубеже Х1Х-ХХ веков. Таковы
темы творчества, любви, творческого вдохновения, которые в авторских ремарках к
симфонической «Поэме экстаза» были названы: «тема творений», «тема
самоутверждения», «тема томления», «тема ритмов тревожных» и др.
Даже из этого краткого изложения видно, что результаты воздействия литературы
на музыку не только значительны, но и интересны. Обратное влияние — музыки на
литературу — не менее результативно.
Известно, что многие романтики считали музыку самым романтическим из
искусств и стремились приблизить другие виды искусства к музыке, использовать
присущие музыке формально-языковые особенности при создании литературных, в
частности, произведений. Музыка понималась как язык человеческих чувств, как зеркало
души. И потому все остальные искусства тоже трактовались в этом ключе. Проза, а тем
более поэзия становились лирическими, превращались в «биографию чувств». Поэзия
романтиков становится музыкальной. В ней усиливается ритмическое и интонационномелодическое начало. Генрих Гейне (1797-1856) писал, что поэтическим «...чувствам
соответствует рифма, музыкальное значение которой особенно важно. Необычайные,
яркие рифмы как бы содействуют более богатой инструментовке, которая призвана
особенно выделять то или иное чувство в убаюкивающем напеве, подобно тому, как
нежные тона лесного рога внезапно прерываются трубными звуками».
Так появляется термин «инструментовка стиха», узаконенный впоследствии в
литературоведении.
Иллюстрацией такой инструментовки могут служить многие произведения поэтовромантиков. Например, стихотворение «В путь» из поэтического цикла «Прекрасная
мельничиха» немецкого поэта Вильгельма Мюллера (1794-1827).
Впечатление движения, свободного, легкого течения передается не только
смыслом слов, но и упругим, легким ритмом, повторами слов, рифмой.
Музыка как стихия чувств, предмет описания и размышления становится одной из
основных тем романтической литературы. Достаточно вспомнить новеллы Э. Т. А.
Гофмана (1776-1822) «Кавалер Глюк» и «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера,
капельмейстера», «Флорентийские ночи» Г. Гейне, «Сонату дьявола» Ж. де Нерваля
(1808— 1853), «Скрипач» Г. Мелвилла (1819-1891). Этот цикл был положен на музыку
композитором Францем Шубертом (1797-1828).
Романтики первыми начали распространять принципы построения музыкальной
формы на другие виды искусства. Исследователи отмечают, что «Серапионовы братья» Э.
Т. А. Гофмана построены по сюитному принципу, а в «Житейских воззрениях Кота Мура»
того же автора прослеживаются черты сонатной формы. Людвиг Тик (1772—1801)
называет симфониями интермедии в пьесе «Принц Цербино», а интермедии к пьесе «Мир
наизнанку» получают наименование частей сонатно-симфонического цикла: «При всем
внешнем характере подобного рода сопоставлений они выражают глубокую внутреннюю
ориентацию романтиков на музыкальное искусство».
Романтическую идею глубокой внутренней связи музыки и сущности жизни
поддержали и развили дальше символисты. Музыка с ее неопределенной предметностью и
зыбкостью образов как нельзя лучше отвечала представлениям символистов о том, каким
должно быть искусство. Поэты-символисты еще более усиливают музыкальность стиха,
создают образцы поэзии, отличающиеся утонченной и изощренной инструментовкой.
Один из столпов французского символизма Поль Верлен (1844-1896) создает
сборник стихов и дает ему программное название «Романсы без слов». Название призвано
направить внимание читателя на то, что между слов, на музыку стиха. «Музыка прежде
всего», — эти слова французского поэта становятся лозунгом символизма.
В поэзии Верлена и других символистов субъективно-лирическое начало еще более
усиливается, доводится до крайней степени утонченности. Восприятие жизни, природы,
других людей дается сквозь призму внутреннего «я» лирического героя. Все образы
«звучат»: каждый предмет, природное явление издают какие-то шумы и звуки, которые не
просто описываются, но и имитируются с помощью аллитераций, ритма, рифмы.
Французский язык дает возможность особенно тонко «оркестровать» стих благодаря
наличию носовых звуков. Поэтому, скажем, характерное для поэзии Верлена особое
сочетание гласных, согласных и носовых звуков оказывается непереводимым. В
стихотворении «Осенняя песня» из сборника «Сатурнические поэмы» доминирует
настроение печали, одиночества, предчувствия гибели в холодном, равнодушном мире.
Это настроение усиливает музыка стиха: выделение определенных звуков, повторы,
женские рифмы:
Перевод Гелескула более точно передает образно-эмоциональный строй
верленовского стихотворения. Картина, нарисованная Верденом, лишена конкретных
деталей, все достаточно зыбко, неопределенно. Образ плачущих скрипок — может, это
жалобный шум деревьев? А может, это скрипки души человека, вступающего в осень
своей жизни? Неизвестно, где пробили часы: в квартире, на башне городской ратуши?
«Скорее сам поэт ждет, когда пробьет его последний час. Эта неясность образов
художественно подготавливает последнюю строку стихотворения, развивающую
скорбную мысль поэта о горьком одиночестве всякого существа, обреченного на гибель в
холодном равнодушном мире.
Еще выразительнее об этом же говорит сама музыка „Осенней песни" —
французские носовые оп, ап. Они звучат, как затихающие звуки колокольного звона,
предвещающего появление основного страшного удара, от которого в ужасе сжимается
все живое».
Звенящей и звучащей стала и русская поэзия в творчестве поэтов-символистов.
Настоящим мастером-виртуозом звуковой оркестровки стиха был Константин Бальмонт
(1867-1942). Его поэзия насыщена звукоподражаниями, аллитерациями, внутренними
рифмами, повторами. В предисловии ко второму изданию сборника «Горящие здания»
поэт писал: «В предшествующих своих книгах... я показал, что может сделать с русским
языком поэт, любящий музыку. В них есть ритмы и перезвоны благозвучий, найденные
впервые». В качестве примера можно привести стихотворение «Кружево» из книги стихов
«Песня рабочего молота» (1922).
Для усиления музыкально-ритмического начала стиха Бальмонт использует
ритмические повторы слов. Так, в стихотворении «Хоровод» из книги стихов «Зеленый
ветроград» (1909) эти повторы создают впечатление завораживающе-кругового движения:
Предельной степени «омузыкаливания» стиха достиг Велемир Хлебников (18851922) — крупнейший русский поэт, реформатор стиха — в знаменитом «Заклятии
смехом». Дальнейшее движение в этом направлении вряд ли возможно. Смысл слова
утрачивается, поэзия перестает существовать.
Теперь посмотрим, как взаимодействовали музыка и изобразительное искусство.
Эпоха Возрождения положила начало самостоятельного развития музыки и живописи, и с
этого времени начинается история их взаимоотношений. Музыка иногда стремится
походить на живопись, используя приемы звукописи, звукоподражания реальным
звучаниям, как природным, так и культурным: пению птиц, шуму ветра, раскатам грома,
морскому прибою, эффекту эха, звону колокола, бою часов, скрипу телеги и так далее.
(Вспомним имитацию эха в одноименном произведении О. Лассо, симфонический эпизод
«Полет шмеля» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане»,
многочисленные звукоподражательные эффекты в музыке композиторов барокко.
Кроме простого, внешнего подражания, композиторы применяли и более сложные
формы, основанные на использовании ассоциаций между звуковыми и незвуковыми
явлениями. Так, музыка в быстром темпе связывается в нашем сознании с быстрым
движением, медленная — со степенными, плавными процессами реальной жизни. Низкий
регистр звучания ассоциируется с чем-то массивным, крупным, неповоротливым.
Восходящее гаммообразное движение вызывает представление о реальном движении
вверх и т.д. Вокруг тембров голосов и инструментов также сложился устойчивый
ассоциативный ряд зрительных образов. Есть тембры «светлые» (скрипки и флейты в
верхнем регистре, сопрано) и «темные» (бас-кларнет, фагот, контрабас), «блестящие»
(труба) и «матовые» (кларнет). В некоторых случаях звук может ассоциироваться и с
цветом. Музыкальная изобразительность ассоциативного типа лежит в основе
музыкально-изобразительной программной музыки. Такого рода музыке особое внимание
уделяли композиторы-романтики и импрессионисты.
Конечно, каждый из композиторов претворял принцип программности по-своему.
Скажем, Ф. Лист (1811— 1886) был склонен к обобщенно-поэтической программности.
Даже в тех случаях, когда толчком к созданию музыкального произведения служило
впечатление от живописи или скульптуры (пьеса «Мыслитель» возникла под
впечатлением от одноименной статуи Микеланджело, «Обручение» — навеяно картиной
Рафаэля с тем же названием), композитор не стремится к передаче живописных эффектов,
но создает музыкальный образ, близкий по эмоциональному настрою живописного или
скульптурного первоисточника. Тем не менее, Лист не игнорирует живописноизобразительные возможности музыки и там, где это уместно, их тонко и виртуозно
использует, как в «Фонтанах виллы д'Эсте» или «Мефисто-вальсе».
«Мефисто-вальс» — одно из лучших произведений романтической музыки. В
качестве программы использован «Фауст» Ленау (сцена в деревенском кабачке). Как
пишет знаток творчества Ф. Листа Я. Милыптейн, «...здесь и веселая крестьянская
свадьба, и влечение Фауста к одной из танцующих девушек, и саркастические насмешки
Мефистофеля. Здесь и упоительные картины любви, и увлекательная пляска, которая,
становясь все более оживленной, переходит в неистовую вакханалию, и страстные сцены
обольщения. Здесь и зачарованный лес, и пение соловья, и блаженство любви... Но музыка
"Мефисто-вал-са", передавая рельефно все эти «картинные» частности программы,
глубоко психологична. Ее основными драматургическими элементами, из которых
"лепится" вся музыкальная ткань, являются... три мотива. Первый — смелый, энергичный,
вальсообразный; второй — проходящий в "затянутых" синкопах любовный мотив, полный
томления и страстного призыва; третий — остроскерцозный, фантастический,
символизирующий саркастическую природу Мефистофеля. С помощью искусного
развития этих трех мотивов Лист достигает поистине необыкновенных художественных
эффектов».
Один из шедевров музыкально-изобразительной программной музыки —
знаменитые «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского (1839-1881). Эта фортепианная
сюита из 10 пьес с интермедиями была написана в 1874 году под впечатлением от
посмертной выставки друга композитора, художника В. Гартмана. Мусоргский создает
удивительную по разнообразию, острой характерности, живости серию картин-зарисовок.
Слушатель вместе с композитором переходит от картины к картине и в его
воображении разворачиваются последовательно: «Гном» (эскиз игрушки для щелканья
орехов, которая у Мусоргского оживает, стонет, мечется), «Старый замок» (лирическое
музыкальное воплощение акварели с образами из рыцарского средневековья),
«Тюильрийский сад» (веселый гомон ребячьей возни), «Быдло» (польская крестьянская
телега с огромными колесами, запряженная волами. Передан ее тяжелый ход и тоска в
звучании крестьянской песни), «Балет невылупившихся птенцов» (очаровательное
воздушное кружево, зримо передающее возню и писк живых желтых комочков), «Два
еврея, богатый и бедный» (потрясающая жанровая сценка-диалог двух антиподов,
зарисованных Гартманом с натуры, — самодовольного, властного, толстого Самуэля
Гольдберга и робкого, забитого, тощего Шмуйле), «Лиможский рынок» (блестящее
каприччио, рисующее шумную суету рыночной площади), «Катакомбы» (Гартман в
подземелье осматривает при свете фонаря остатки древней римской гробницы), «Избушка
на курьих ножках» (волшебный мир русской сказки, образ скачущей Бабы-Яги) и,
наконец, величавый эпический финал — «Богатырские ворота. В стольном городе Киеве»
(рисунок проекта киевских городских ворот в древнерусском стиле воплощен
композитором в торжественной оде, былине с имитацией колокольного звона).
Следующий шаг на пути взаимодействия музыки и живописи был сделан
музыкальным импрессионизмом. Композиторы, творившие в этом русле (К. Дебюсси, М.
Равель, П. Дюка, Ф. Шмит, ранний И. Стравинский, А. К. Лядов и др.), научились
передавать в музыке тончайшие, едва уловимые настроения, связанные с картиннопейзажными образами. Создаются новые музыкальные средства выразительности, новые
формы музыки, рождаются «...симфонические эскизы-зарисовки, сочетающие
акварельную мягкость звукописи с символистской загадочностью настроений; в
фортепианной музыке — столь же сжатые программные миниатюры, основанные на
особой технике звукового „резонирования и картинной пейзажности...».
Примером музыкальной звукописи импрессионизма может служить оркестровое
произведение К. Дебюсси (1862-1918) «Море», имеющее подзаголовок «Три
симфонических эскиза». Это — «картина с натуры», одетые в оркестровые одежды
воспоминания композитора о летних месяцах, проведенных на морском берегу. Задача
сложнейшая — передать в звуках впечатления от постоянно меняющегося, живописного,
переливающегося радужными красками моря, освещенного то утренним, то полуденным
светом, показать море спокойное и бурное, ласковое и грозное. С этой задачей композитор
справился блестяще.
Водная стихия в разных ее проявлениях — любимый образ многих композиторов.
Можно вспомнить «Садко» и «Шехеразаду» Н. А. Римского-Корсакова (1844-1908),
«Волшебное озеро» А. К. Лядова (1855—1914), упоминавшиеся уже «Фонтаны виллы
д'Эсте» Ф. Листа, «Игру воды» М. Равеля (1875-1937). Были попытки запечатлеть и
другие природные стихии: ветер (третий эскиз «Моря» К. Дебюсси, названный «Диалог
ветра и моря»), огонь (фортепианные пьесы А. Н. Скрябина «К пламени», «Мрачное
пламя», балет И. Ф. Стравинского (1882-1971) «Жар-птица»). Все они принадлежат к
шедеврам музыкального искусства.
Не менее интересным и плодотворным было влияние музыки на изобразительное
искусство. Можно выделить три основных направления такого воздействия. Первое
рассматривает музыку как тему живописного или скульптурного произведения. Так
возникают картины музицирующих людей, изображения музыкальных инструментов,
которые встречаются уже среди памятников древнейших цивилизаций. Среди такого рода
произведений — росписи краснофигурных и чернофигурных античных ваз, «Сельский
концерт» Джорджоне, «Венера и музыкант» Тициана, «Песнь любви» А. Ватто, «Музыка»
А. Матисса и др.
Многие из этих творений имеют, наряду с живописным, более широкое —
историко-культурное значение, так как являются источником сведений об эстетических
представлениях эпохи, музыкальном быте, особенностях музыкальных инструментов.
Второе направление представляет группа живописных произведений, в которых
художники передают с помощью красок впечатления от определенных, конкретных
музыкальных сочинений. Как правило, это — иллюстрации к песням: графические циклы
немецкого художника А. Рихтера и чеха М. Алеша, воплощающие образы народных
песен, иллюстрации Ф. Хасса к песням Ф. Шуберта, М. Клингера — к песням Й. Брамса и
др. М. Клингер, иллюстрируя песни Й. Брамса (графический цикл «Фантазии на темы
Брамса», 1894 г.), идет еще дальше и включает графику прямо в нотный текст. По замыслу
художника, изобразительный ряд вместе с нотами, с одной стороны, и звучащая музыка —
с другой, должны дополнять и взаимно иллюстрировать друг друга, очерчивая общий круг
образов и идей.
Третье направление влияния музыки на изобразительное искусство использует
ритмические, композиционные и формообразующие, а также темброво-колористические
характеристики музыки при создании живописного полотна. Пожалуй, это наиболее
глубокий уровень взаимовлияния двух видов искусства. Опыты прямого переноса законов
музыки в живопись принадлежат художникам XX века. Так, литовский художник и
композитор М. Чюрленис (1875—1911) строит циклы живописных работ по законам
сонатно-симфонического цикла, называя их «сонатами» («Соната солнца», «Соната
весны», «Соната моря»). Живописные сонаты Чюрлениса состоят из трех или четырех
частей. Поскольку время создания сонат — это эпоха господства символизма в России,
они насыщены символами, знаками, смысл которых и сейчас не до конца разгадан.
Основной смысл, однако, читается достаточно легко. Так, «Соната весны» состоит из
четырех частей.
В первой части
хорошо передан образ легкого движения: динамично
устремляющаяся вверх по диагонали дорога, ритм выстроившихся вдоль дороги деревьев.
Весеннему настроению отвечает колорит — господство светлой весенней зелени.
Композиция картины строится из трех планов — по схеме сонатного передний план
(нижняя часть) повторяется в заднем (верхняя часть), а средний напоминает разработку
темы, «проведенной» внизу.
Вторая часть сдержанна, уравновешена и в то же время не лишена движения. Этот
противоречивый образ создается изображением ветряной мельницы, держащей своими
раскинувшимися по всей площади картины лопастями-крестом все окружающее
пространство. И в то же самое время размытый контур крыльев мельницы символизирует
движение, вечное движение по кругу. Мельница и реальна и ирреальна одновременно.
Она парит в воздухе, как мираж, видение, как символ вечного движения.
Третья часть — самая мажорная, светлая, лучезарная. Это веселое, жизнерадостное
скерцо с устремленными ввысь воздушными потоками, ласточками, волшебными каплями
солнечных бликов, рвущихся, как маленькие искры, ввысь, в синеву. Господствующий
цвет — сочная, интенсивная зелень. Финал изображает фрагмент земного шара, от
которого движется серпантином шествие разноцветных знамен, символизирующих
единение человечества, его устремленность к светлому будущему. Финал многоцветен,
жизнеутверждающ. При всей музыкальности картин Чюрлениса, они (и в этом можно
согласиться с В. Вансловым) — «...не живописное воплощение музыки, а музыкальное
понимание самой живописи...», состоящее в «лирическом претворении реальных
изобразительных мотивов, в ведущей роли эмоционального начала, в возрастании
значения ритма и полифонической организации художественного целого».
Желая максимально приблизить живопись к музыке, художник должен был
отказаться от изображения предметов, абстрагироваться от видимого мира предметных
форм. Этот шаг был сделан представителями нового течения в живописи, возникшего во
втором десятилетии XX века и получившего название «абстракционизм». Один из его
основоположников — русский художник Василий Кандинский создает живописные
композиции, «героями» которых выступают красочные пятна и линии. Краски
понимаются художником как музыкальные звуки, красочная палитра в целом — как
симфонический оркестр. За каждой краской был «закреплен» определенный музыкальный
инструмент. Получился своеобразный словарь красочно-тембровомузыкальных
соответствий: желтому цвету соответствовал звук трубы в высоком регистре; оранжевому
— средний колокол или альт (скрипичный или голос); красному — фанфары, навязчивый,
сильный тон; фиолетовому — английский рожок, фагот; светло-синему — виолончель;
темно-синему — контрабас, орган; зеленому — скрипки в среднем регистре; белому —
беззвучие, пауза, звучание земли, когда она покрыта льдом; черному — пауза, но другого
характера — «труп, лежащий за пределами всех событий».
Опыты Кандинского не были единственными. В этом же направлении работали
француз Жорж Брак, немец Пауль Клее. Это был путь, ведущий к созданию цветомузыкального синтеза. Первый опыт создания такого синтеза принадлежит А. Н.
Скрябину, который в симфоническую партитуру своего «Прометея» (1910) ввел строку
«Ьисе» (свет). Начиная с 1915 года, «Прометей» со световой партией исполнялся
неоднократно. С тех пор на протяжении всего XX века продолжаются эксперименты в
области синтеза музыки и света (цвета). Создается светомузыка для концертного
исполнения с помощью музыкальных и световых инструментов, светомузыкальные
фильмы, автоматические светомузыкальные установки прикладного назначения для
оформления интерьеров.
Таков вкратце итог размышлений о взаимодействии музыки с другими видами
искусства, взаимодействии, в котором она, обогащаясь сама, делает богаче и
разнообразнее все, с чем соприкасается. В этом диалоге с различными видами искусства
музыка постоянно изменяется, обновляется и в то же время остается самою собой,
остается живым источником человеческих чувств, образов, высоких духовных ценностей.
Литература
1. Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство
«Лань», 2001. – С. 189 – 211..
Раздел четвертый. Пространственно-временные, зрелищные искусства
Тема 9. Искусство театра
План
2.
3.
4.
5.
6.
1. Зрелищные искусства.
Значение театра.
Драматический театр.
Оперное искусство.
Театральный танец.
Кукольный театр.
1.
Пространственно-временные искусства — пантомима и танец, цирк и театр, кино и
эстрада — объединяют характерные онтологические признаки пластических и
«мусических» искусств. Их художественный материал предметен, включен в
пространственную среду и работает только в этой среде. Но при этом он не статичен, а
живет во времени: трансформируется, развивается, видоизменяется. Пространственновременные искусства, существующие в конкретном пространстве сцены, арены, экранного
изображения и в реальности настоящего времени, представлены на обозрение публики,
ориентированы на визуальное восприятие, что позволяет определять их так же, как
зрелищные искусства. Зрелищные искусства всегда нечто представляют, что по толковому
словарю русского языка означает «обнаруживать себя, выражать собой что-нибудь»,
именно представление, творимое «здесь и сейчас», составляет суть зрелищных искусств.
Можно видеть, что в одних случаях доминирует «обнаружение себя», своеобразная
«техникатела», что проявляется, в первую очередь, в одном из древнейших видов
зрелищных искусств — цирке, с его акробатами, жонглерами, канатоходцами,
фокусниками, а также в ряде современных зрелищных форм, основанных на совершенном
владении телом и движением (бальный танец, фигурное катание, художественная
гимнастика). В других преимущественное значение приобретает «выражение собой», с
помощью собственного лица, голоса, тела кого-то другого, повествование о чем-то. Это
может быть прямое подражание, осуществляемое мимом с помощью жестов и мимики при
полном отсутствии слов, эмоционально насыщенное танцевальное движение, игра актера,
совершающего действия и произносящего или поющего текст.
Зрелищные искусства синтетичны по своей природе. В них сплавляются как
искусства противоположные, так и близкие по своим онтологическим характеристикам.
Искусство театра собирает на сцене слово и пантомиму, актерское творчество окружено и
поддержано архитектурой, музыкой, живописью. Балет непредставим без музыки, в его
природе изначально заложен музыкальный ритм, но здесь же широко используется
пантомима. Киноискусство характеризуется еще большей многоликостью: помимо
традиционных, присоединяются и виды искусств, вновь открытые в конце XX века
(например, компьютерная графика). Мера сложности зрелищных искусств может быть
различной, но сам принцип синтетичности — важнейшее условие существования данного
вида искусств. Синтетичность зрелищных искусств определяет собой их почти
неограниченные художественно-выразительные возможности, с трудом поддающиеся
классификации. Можно утверждать, что данное семейство искусств образует
принципиально открытую систему, постоянно обогащающуюся все новыми и новыми
видами художественного синтеза.
2.
«Весь мир лицедействует» — в этих словах, которые были написаны над входом в
шекспировский театр «Глобус», заключен весь смысл искусства театра. В его основе —
стремление к подражанию, вкус к игре, потребность в познании, радость узнавания,
удовольствие от перевоплощения. Сценическое искусство творится непосредственно,
«исполняется» здесь и сейчас для публики, присутствующей на представлении; для него
значимы непосредственность общения со зрителем через «исполнителей» — актеров,
певцов, танцовщиков, мимов. Театр — сама реальность и, одновременно, — великий
творец иллюзий. В театре мир предстает в разных обликах, воплощаясь во множестве
вымышленных миров, но он всегда остается миром людей и для людей, его
предназначение — воздействие на зрителя, интеллектуальное и эмоциональное,
сохранение этого влияния по окончании представления. Театр сопровождает человечество
на протяжении всей его культурной истории, формы его многолики: обрядовые действа и
карнавалы, фарсы и мистерии, «высокая трагедия» и мелодрама, мим и пантомима,
водевиль и опера, балет и оперетта — одни из них ушли в прошлое, другие родились
сравнительно недавно, их роль в культуре различна; но неизменно остается и торжествует
театр — уникальное искусство, где человек одновременно — его предмет и
изобразительное средство.
Есть все основания считать, что видовой спецификой искусства театра является
действие — некая последовательность сценических событий, представление,
существующее лишь в настоящем, общем для актера, сценического места и зрителя.
Действие, совершающееся в разных формах и на разных уровнях, пронизывает все
представление. Оно проявляется как возникновение и разрешение конфликтов между
персонажами, между персонажами и ситуацией; оно выражается в театральной речи, ибо
театральная речь — всегда способ действия. Действие имеет свою динамику, сцепление
событий может быть более или менее сжатым, ускоряющимся или замедляющимся; оно
может быть непосредственно представлено или передано в слове, выражено вовне или во
внутренней трансформации персонажей. Оно подразделяется на главное и
второстепенное, на коллективное и отдельных персонажей. Со времен Аристотеля
действие рассматривалось как сама сущность театрального искусства, поскольку драма
представляет «всех изображаемых лиц как действующих и деятельных», а с точки зрения
современной семиологии оно интегрирует все компоненты спектакля, «объединяет слово,
актеров, костюмы, декорации и музыку в том смысле, что мы узнаем их в качестве
проводников единого потока, пронизывающего их, переходя от одного к другому или
через несколько одновременно».
Театральное представление по форме своего бытования принадлежит к
пространственно-временным искусствам, что может быть дополнено оппозицией
визуального, охватывающего игру актера, оформление сцены, т. е. того, что порождает
сценические образы, и текстуального, собственно драматургического словесного текста.
«Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова
еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене... Слова — для слуха,
пластика — для глаз. Таким образом, фантазия зрителей работает под давлением двух
впечатлений: зрительного и слухового», писал В. Мейерхольд. Визуальные компоненты
обладают пространственными и цветовыми характеристиками, единовременностью и
непосредственностью коммуникации, текстуальные — непрерывностью во времени,
последовательностью, опосредованностью коммуникации, осуществляющейся благодаря
актеру. По сути, эффект искусства театра и заключается во взаимной корреляции
визуального и текстуального, осуществляемой «покоряющей реальностью» (Е.
Гротовский) актера.
Театр сегодня предстает как синтез, по крайней мере, трех искусств — актера,
драматурга и режиссера. Триада «драматург-актер-режиссер» своеобразно преломляет и
исторические периоды в развитии театрального искусства. Первый охватывает античный
и средневековый театр, где связь с мифологией, а затем с религией определяла
преимущественное внимание к звучащему слову, к тексту. Начиная с эпохи Возрождения,
главное место стал занимать актер, подчинивший себе даже формирование
драматургических жанров, мелодрама). И, наконец, в последней четверти XIX века
выделилось искусство режиссера, который создает особое явление — спектакль,
универсальную форму бытия зрелищного вида искусства.
Драматург традиционно — автор драм, тот, кто пишет пьесы. Но драматург
существовал не везде и не всегда. И если античный театр, классический театр Индии или
Японии связаны с именами великих драматургов, то мистериальные драмы, как и
итальянская комедия не нуждались только в кратчайших указаниях. Для современного
состояния театра характерен пересмотр функции драматурга, он нередко — литературный
консультант, редактор, своего рода «внутренний критик» спектакля во время его
подготовки.
Режиссер — тот, кто берет на себя ответственность за художественный образ
спектакля, трактовку драматургического текста, подбор исполнителей, в его руках
собираются все нити спектакля, видимые и невидимые усилия тех, кто «творит» спектакль
как единое целое. Эти функции в прошлом выполнялись разными людьми: в античной
Греции в роли «дидаскала» (учителя) выступал автор пьесы; в средние века постановку
мистерий подготавливали церковные чины с помощью самих исполнителей; в ХVI-ХVII
веках эту миссию нередко выполнял архитектор и декоратор, в шекспировском театре и в
итальянской комедии, как и в последующем XVIII веке — ведущий актер труппы.
Систематическая практика режиссуры складывается только к концу XIX века, причем
стоит отметить, что к этому времени публика в театре перестала быть однородной,
ожидающей увидеть тот или иной тип спектакля. Миссию создания определенного стиля,
раскрытия смысла и принимает на себя режиссер, стремящийся к гармонии целого,
движимый объединяющей идеей: все ведущие режиссеры единодушны в том, что
подлинное произведение театрального искусства нельзя создать, если оно не подчиняется
единой мысли.
Актер — неизменная данность театра. Его голос и тело выступают посредниками
между драматургическим материалом и зрителем; ритм и экспрессия телодвижений, жест,
интонация и фразировка обусловливают выразительность создаваемого образа персонажа.
Актер играет, следуя двойному требованию: быть «открытым» как выразительное начало
и быть «сокрытым» как начало, «выстраивающее» и определяющее эту выразительность.
Парадоксальность актерского мастерства нередко становилась предметом пристального
анализа: от древнеиндийского трактата «Натья-шастра», разрабатывающего концепцию
соотношения внутреннего и внешнего в актерской игре, до «Парадокса об актере» Д.
Дидро, требовавшего от последнего сочетания силы воображения и хладнокровия, и
трилогии К. Станиславского («Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой»,
«Работа актера над ролью»), теоретически обосновавшего актерское искусство
перевоплощения.
Искусство перевоплощения и искусство представления — два принципа актерского
творчества,
связанные
с
основополагающими
режиссерскими
установками
современности. К. Станиславский разработал и воплотил в художественную практику
принципы актерской игры в театре переживания и предложил такое сценическое
поведение, которое приводит к перевоплощению актера в образ. Правда сценического
действия актера вызывает к жизни правду чувств, яркая и эмоциональная актерская игра
пробуждает «подобные аффекты» (Аристотель) у зрителя, возникшее чувство
сопереживания порождает мысль. Так складывается психологический театр. В.
Мейерхольд и Е. Вахтангов, а затем Б. Брехт обосновали принципы актерской игры, при
которой сохраняется дистанция между исполнителем и образом, «...подражатель никогда
не растворяется в подражаемом. Он никогда не преображается окончательно в того, кому
он подражает. Всегда он остается демонст¬ратором, а не воплощением... Стоит перед
вами изображающий и демонстрирует вам чуждого ему человека». Актерское искусство
представления словно возвращает театру его изначальную игровую природу, акцентирует
меру условности, выявляет его «отрешенное бытие» (Г. Шпет).
Учитывая все сказанное, можно утверждать, что без актера нет и не может быть
театра. Хотя актер произносит не свои слова, действует, с одной стороны, по условиям,
заданным автором, а с другой, — в тех мизансценах, которые выстраивает режиссер, и
слова произносит так, как этого хочет режиссер, совершенно очевидно, что может быть
написана пьеса, может наличествовать режиссер, но без актера спектакль не состоится. Да
и существование сегодня (а если углубиться в историю, то не только сегодня) театра
одного актера говорит об этом же, можно сказать, что большой актер несет театр в себе.
Актерский талант не просто особое качество исполнителя. Актер — сотворец и создает
образ своего персонажа самостоятельно. Личностное начало очень много значит для игры
актера. Частичное исчезновение этих личностных качеств, возможно, облегчает жизнь
режиссеру, но, по-видимому, настоящий режиссер предпочитает испытывать мучения
перед лицом истинной актерской одаренности, чем иметь дело с безличным
исполнителем. Е. Гротовский утверждал, что «законченный непосредственный акт
творения актера на глазах людей» составляет саму сущность театра.
3.
Нет необходимости доказывать значимость текстуальной, литературнодраматической основы театрального представления. Драматургия Шекспира, Лопе де
Вега, Кальдерона в эпоху Возрождения, Корнеля, Расина, Мольера в XVII веке, Шиллера,
Гете, Шеридана в XVIII веке, Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Чехова в конце XIX века
определяла этапы новаторских устремлений театра. Переход театра в новое качество
режиссерского театра в конце XIX века был отмечен появлением так называемой новой
драмы. Театр тяготеет к искусству слова, и на протяжении веков литература шла
навстречу театру — плеяда великих драматургов свидетельствует об этом. С другой
стороны, театр «не есть отдел литературы, не есть одна из форм литературного творчества
писателей», он представляет собой «совершенно самостоятельное целое, имеющее свой
дух, свои внутренние законы». Собственно, об этом говорит и стремление режиссера
сегодня, минуя драматические формы, обратиться непосредственно к литературе,
претворяя в сценические формы прозу, поэзию, документалистику. К этому надо
добавить, что драматургическая основа, воплощенная в слове, является необходимым
компонентом оперного спектакля, определяя его содержательную структуру; на ней
зиждутся сюжетные планы искусства хореографии.
Сценический язык (в прямом смысле этого слова) непосредственно зависит от
художественного языка драматического произведения. Драма — произведение
литературное, а потому написана на том языке, который этой стране присущ. Эволюция
языка драматического произведения прежде всего связана с его делением на язык
стихотворный и прозаический. Драматургия античности и эпохи Возрождения
пользовалась стихотворным языком, который довольно долго сохранялся в театре в силу
эмоциональной выразительности стихотворной речи и ее естественной метафоричности.
Эволюция театральной речи шла также по пути от монолога к диалогу и полилогу, внутри
которых совершалось превращение общего потока в некую строфичность, в минимонологи и даже в отдельные реплики, как в «Горе от ума». Затем утвердился
прозаический язык, по мере развития интеллектуальной драмы он приобрел форму так
называемого симпозиума, или дискуссии, что особенно заметно у режиссеров
ибсеновского поколения. Правда, абсурдистская драма снова возвращает театральную
речь почти к монологу, но у него иная задача, а именно — выведение вовне внутренней
речи.
Стоит отметить, что среди деятелей театра XX века часто звучали призывы
максимально уйти от слова, которое обвинялось либо в однозначности, четкой
закрепленности смысловых значений, либо, наоборот, в излишней расплывчатости,
психологизме. Исходной позицией оказывалось при этом понимание функции театра, его
сопряженности со зрителем. Когда А. Арто утверждал, что «театр заключается в способе
заполнять и оживлять сам воздух сцены», что это совершается «благодаря столкновению в
заданной точке человеческих чувств и ощущений, которые создают захватывающие и
завораживающие ситуации», то одновременно он предлагал использовать «настоящий
физический язык, опирающийся на знаки, а не на слова». Прямой коммуникативный язык
жестов, пения, движений, ритмов, по убеждению А. Арто, разделяемому и сегодня,
должен прийти на смену «иссушенному» слову.
Подлинный автор спектакля в современном театре — режиссер; он вступает в
определенное соперничество с писателем, является высшим судьей для актера. Именно от
режиссера зависит результат общих усилий драматурга, актера, художника и музыканта,
то целостное единство театрального содержания и театральной формы, которое именуется
спектаклем. Режиссер — явление весьма сложное и трудноопределимое, если пытаться
уловить специфику его профессии. На неискушенный взгляд у режиссера еще более
сложное положение, чем у актера. Актер — исполнитель, он участвует в спектакле.
Режиссер же как будто никакого участия не принимает. Пьеса — не его, исполняет не он,
а актер. Его как будто нет. На самом деле от режиссера зависит все: звучание слова, строй
зрительного ряда, т. е. использование сценических средств, а главное — какова будет
собственно театральная концепция спектакля, в которой драматургический текст проявит
свое подлинное содержание.
Работа режиссера начинается со смысловой интерпретации литературного
материала, с определения важнейшего аспекта произведения, при этом режиссер должен
четко понимать, что интерпретировать, — значит, по словам П. Рикера, развернуть новые
связи, устанавливаемые дискурсом между человеком и миром. Интерпретация допускает
разнообразные конкретизации и всевозможные прочтения одного и того же произведения,
а уход от диктата текста в его единственном значении утверждает интерпретацию как
составляющую саму материю спектакля. Именно режиссер коррелирует напряжение
между актером и его текстом, между текстом произносимым и его модальностями,
выявляемыми несловесными средствами, выстраивая целостное театральное
представление. Значимость интерпретации может быть понята посредством
доказательства от противного. Все попытки даже крупнейших режиссеров смиренно
служить классическому тексту, безропотно «умереть» в нем, поставить произведение «как
оно есть» оказывались обреченными на неудачу (одна из них — постановка «Гамлета» в
Национальном театре Лондона, осуществленная П. Холлом в 1972 г.). Так проявляется
один из парадоксов театра: зазор между неизменным вербальным текстом, который может
стать основой многих интерпретаций, и тем текстом, который непосредственно
прочитывается в представлении.
Театральное содержание — это достаточно четкий структурный замысел
спектакля, сердцевину которого составляет, в первую очередь, действие. «Действие
предполагает проникновение в глубину и выражается не обязательно во внешней
подвижности», оно — «что-то скрытое и таинственное. Утверждают, что с него надо все
начинать. Скорее всего, к нему надо стремиться. Найденное внутреннее действие — это
почти все». Структура спектакля выявляется в анализе всех его частей, составляющих
систему и определенным образом организованных в единое целое, охватывая действие,
действующих лиц, пространственные отношения, конфигурацию сцены. Очевидно, что
структурирование заключает в себе предпосылки для перехода драматического материала
в конкретно-чувственную, собственно театральную форму. Этот переход имеет несколько
стадий. Первая связана с обретением самим содержанием структурности. В этом ведущую
роль играет определение основной драматургической коллизии, которая является
источником дальнейшей художественной динамики. Не менее значимо определение
жанра спектакля. Есть все основания считать, что параметры жанров театрального
искусства определяются пространственно-временной протяженностью действия,
тематикой содержания и его эстетической ориентацией. Жанр определяет границы
возможного, основные тенденции развертывания содержания.
Реальное воплощение содержания связано с теми перипетиями, которые
переживают герои в своих сложных взаимоотношениях. Аристотель рассматривал
перипетию как перемену «событий к противоположному», от счастья к несчастью и
наоборот. В середине XIX века теоретик театра Г. Фрейтаг связывал ее с трагическим
моментом, который отклоняет основное действие в новом направлении. В наши дни
перипетия — взлеты и падения действия. Эти перипетии указаны автором, важно, чтобы
их авторская трактовка не разошлась с той интерпретацией, которую дает им режиссер.
Следующий момент режиссерской работы — преобразование текста пьесы в
собственно сценическую форму, конкретизация текста через актера, через сценическое
пространство, то, что с конца прошлого века получило название «мизансцена». Этим
термином обозначается деятельность, заключающаяся в сведении в определенные
временные и пространственные рамки различных элементов сценической интерпретации
драматического произведения. Еще на рубеже веков мизансцена была понята как
размещение в пространстве того, что в тексте распределено лишь во времени. По К.
Станиславскому, мизансцена делает осуществимым сокровенный смысл текста,
проецируя его вовне, а А. Арто считал, что она является «специфически театральной»
компонентой спектакля. Действительно, в мизансценах драматический текст оживает.
Мизансцены представляют собой рисунок драматического действия, совокупность
движений, жестов и поз, выражение лиц, звучание голосов, молчание. Они охватывают
среду, в которой действуют актеры и для создания которой используется весь спектр
сценических средств: костюмы, освещение, различные объекты (реквизит, бутафория).
Мизансцены координируют отдельные части спектакля, обеспечивая его связность.
Существенно и то, что мерой таланта режиссера как раз и является умение не только
определить концепцию этой скрытой связи, но и «опутать ею персонажи, установить
между ними таинственную атмосферу отношений, без чего драма даже в исполнении
прекрасных актеров теряет лучшую часть художественной выразительности». Проблема
мизансцены — одна из сложнейших задач спектакля, и талант режиссера определяется не
только способностью создать общий абрис спектакля, но и изобретением его
мизансценической ткани.
Мизансценирование органично связано со сценической композицией.
Художественная ткань произведения семантична, но далеко не все в ней равнозначно:
есть элементы текста, носящие смысловой, а иногда даже символический характер, есть
такие, которые являются нейтральными. Чередование нейтральных и смысловых эпизодов
требует установления между ними семантических связей, возможности которых
неоднородны. Они зависят от той близости, того смыслового расстояния, которое
допускает чередование тех или иных перипетий. Чередование семантических и
нейтральных эпизодов создается в определенном темпе, и тем самым формируется темпоритмическая структура, которая является важнейшим элементом художественной формы
спектакля. Собственно ритм обнаруживает себя на всех уровнях представления, а отнюдь
не только во временном его развитии. При переходе от текста к постановке он
организуется как соотношение речи и паузы, ускорения и замедления темпа. Ритм
определяет конфигурации движения и жеста актеров (письмо тела) и их совокупность, он
структурирует пространство, аранжирует цветовые и пластические объекты сцены. Ритм,
по мнению многих деятелей театра, может быть понят как фундаментальная
составляющая театрального искусства. Можно подчеркнуть особую значимость ритма как
организующей основы в балетном спектакле, синтезирующем музыку и хореографию.
Современный спектакль — сложный ансамбль, жизнеспособность которого
обеспечивается атмосферой постоянного совнимания и взаимопонимания, поддержание
которой также является прерогативой режиссера.
Режиссер формирует спектакль, но формирует его при помощи актера. По
Станиславскому, есть невидимый период, когда актер проделывает внутреннюю работу
над собой. У подлинного актера эта работа «над собой» идет всю жизнь. Отсюда и
рождается то, что Станиславский называл «сверх-сверхзадачей». Но вместе с тем
существует конкретная работа над ролью. Актер всего добивается при помощи метода
физических действий. Его главная задача заключается в том, чтобы отыскать при помощи
режиссера «зерно» роли. Эта терминология не случайна, она подчеркивает органику
актерской работы. Ведь «зерно» должно вырасти и дать плод. При помощи режиссера
идет работа над сквозным действием и определение участков достижения этого сквозного
действия. И если мастерство актера, проявляясь во внимании к сценическому объекту,
взаимодействии с ним, логичности и последовательности, которые создаются при помощи
воображения и закрепляются памятью ощущений, предполагает внутреннюю
перспективу, то именно режиссер помогает ее выстроить, т. е. помогает обрести
необходимое самочувствие в предлагаемых обстоятельствах. Найденный образ спектакля
надо закреплять, сохранять его жизненный тонус. Это достигается при помощи
репетиций. В ходе репетиций режиссер может привносить небольшие новации, которые,
ничего не меняя в корне, создают, предпосылки для продления жизни спектакля. Так
становится очевидным еще один парадокс театра: представление бесконечно
воспроизводится и, никогда не воспроизводимое тождественным самому себе, оно
принадлежит сегодняшнему дню, будучи назавтра уже другим.
В современном театре значительное место занимает сценография. Сценография у
древних греков, где и родилось это слово, — искусство оформления театра, создание
живописной декорации. На всем протяжении существования театра можно проследить две
линии в отношении к декорациям: с одной стороны — предельно скупые намеки и
указания на место действия, что характерно, например, для шекспировского «Глобуса»
(табличка с надписью «лес»), с другой — стремление сделать место действия не только
зримым, но и убедительным, что проявилось уже в мистериальной драме (известно
сложное устройство «рая» с движущимися небесами, вспышками молний и
открывающимися вратами, сделанное для церкви Сан-Феличе Ф. Брунеллески). По
мнению Э. Золя, весьма характерному для прошлого века, декорация иллюстрирует текст,
делая это нередко более точно и захватывающе, чем описание в романе. В современном
понимании сценография — искусство организации сцены и театрального пространства,
связанное с трансформацией соотношения текста и его сценического воплощения.
Сценография рассматривается как средство, способное определить смысл постановки во
взаимодействии драматического текста и пространства сцены, структурировать каждую
систему сценических средств. Сценография, «сломав» традиционную сценическую
коробку, открыла сцену навстречу зрительному залу, умножила число точек зрения,
пришедших на смену традиционной фронтальности; позволила организовывать
пространство, сосредоточив внимание на костюмах, сценических объектах либо на игре
света, способного создавать в темноте атмосферу любого места. Сценография, не
отказываясь от традиционной живописной декорации, превращается в динамичный и
многофункциональный элемент театрального представления.
Характер сценографии, в конечном счете, определяется режиссерским видением
спектакля, его общими идейно-эстетическими установками. Если исходить из того, что
каждому типу спектаклей присуще отношение «актер/зритель», то представление может
разворачиваться в пределах только «словесной декорации» и указаний на невидимый
предмет — так считает Е. Гротовский, в названии «бедный театр» закрепивший принцип
крайней экономии сценических средств и интенсивности актерской игры. П. Брук
утверждал: «Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой.
Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы
возникло театральное действие». Осуществляя свои парижские постановки, П. Брук
неожиданно обыгрывает саму архитектуру здания театра Буфф дю Нор с его зримыми
следами обветшания и былой роскоши: изящными колоннами, поддерживающими ярусы,
остатками плафонной росписи. Сценическое пространство начинается у задней стены
театра, открытой на всеобщее обозрение, и широким «языком» выступает в зрительный
зал, где амфитеатром располагаются грубо сколоченные скамьи. Режиссер не пользуется
никакой театральной машинерией, его единственное «внешнее» средство — освещение.
Тотальный театр, в значительной степени, — противоположность «бедному»,
стремится к использованию всех имеющихся выразительных средств, сценография здесь
обращается к сложным техническим устройствам, аудиовизуальным технологиям.
«Тотальный театр должен представлять собой художественное творение, органическую
систему пучков связей между светом, пространством, поверхностью, движением, звуком и
человеком со всевозможными вариациями и комбинациями этих различных элементов»,
— такова была программа, выдвинутая деятелями немецкого Баухауза. Сама идея
тотального театра отнюдь не сводится только к сценографическим характеристикам. Его
квинтэссенция — стремление к целостному воздействию на зрителя, вовлечение его в
активное сотворчество, обретение утраченного единства с ритуалом .
Можно утверждать, что в современном театральном искусстве преобладает
режиссерский театр, это искусство — «личное» и предполагает создание неповторимых
«воображаемых миров», открытие художественной значимости явлений, которые могли
таковой до сих пор не иметь. Чем личностнее искусство, чем оригинальнее породившая
его личность, чем она значимее, тем более привлекательным и действенным становится
спектакль. Поэтому и возникает театр К. Станиславского, Е. Вахтангова, Вс.
Мейерхольда, А. Таирова, А. Аппиа, Б. Брехта, А. Арто, П. Брука, Е. Гротовского, П.
Холла.
Очевидно, что основные теоретические положения театрального искусства
характеризуют не только театр драмы, пользующийся вербальной коммуникацией, но и
его специфические области — оперу, где музыка оказывается ведущим видом искусства,
сливаясь со словом, и балет, где музыка выступает в нерасторжимом единстве с
выразительным движением человеческого тела. Оба вида театрального искусства
складывались, начиная с эпохи Возрождения, когда возрос интерес к человеку, к его
эмоциональному состоянию, когда стало очевидным, что и человеческий голос, и его
движения обладают огромной выразительной силой.
Помня старую истину, что теория всякого предмета — это прежде всего его
история, именно под этим углом зрения рассмотрим особенности оперного и балетного
искусства.
4.
Уже в XVI веке появилась «драма через музыку», получившая в середине XVII
века название «опера» (дело, сочинение), в центре внимания которой оказалась проблема
взаимодействия музыки и слова, «вокализируемый, распеваемый звук стал выражением
эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях». В
первых операх преобладали хоры, поскольку они создавались в подражание античной
трагедии, где хору отводилась ведущая роль, а в вокальных партиях доминировал
декламационный, речитативный принцип напевно произносимого слова. Первым
композитором, подчинившим оркестр задаче выражения драматических переживаний,
был К. Монтеверди, с именем которого связывается группировка инструментов оркестра в
зависимости от характера действия, обогащение его звучности, использование
самостоятельных оркестровых эпизодов.
Постепенно были выработаны разнообразные формы оперного пения: сольная
ария, ариозо, каватина, дуэт, квартеты и другие, а сами эти формы были подчинены
развитию единого музыкально-драматургического замысла. Речитатив, однако,
сохранился в опере и в последующие века. С помощью речитатива обычно рассказывается
о ходе действия, он связывает между собой различные формы оперного пения,
способствуя созданию сквозной музыкальной характеристики действующих лиц.
Речитатив нередко понимался как «зерно драматического действия» и широко
использовался композиторами, стремившимися к обновлению драматургических
принципов оперного письма (музыкальные драмы Р. Вагнера, «Отелло» Дж. Верди,
«своеобразная энциклопедия русского речитатива» — «Каменный гость» А.
Даргомыжского).
Решающее значение в музыкальной драматургии имеют так называемые
замкнутые, законченные по своему строению вокальные формы, именно в них заключено
принципиальное отличие оперы от драмы, они воплощают не действие, а состояние,
полноту чувств, сопряженных с действием. Ария — «совершеннейшая лирическимузыкальная форма», «арии в опере — это высшие точки напряжения чувств» утверждал
Б. Асафьев. Их выразительный и формообразующий элемент — музыкальная тема,
основной мелодический образ, создающий многосторонний «портрет» героя.
Специфически оперная форма пения — ансамбли, различающиеся по числу исполнителей
и имеющие существенную музыкально-драматургическую роль. В зависимости от
драматургической функции они делятся на ансамбли согласия, воспевающие общность,
единство чувств, что находит воплощение в гармоничном слиянии всех элементов
музыкальной выразительности, и ансамбли разногласия, выражающие эмоциональные
конфликты, что подчеркивается столкновением контрастных элементов в музыкальном
материале ансамбля. Одна из старейших форм оперного пения — хор, собирательное
действующее лицо, «коллективная личность», по словам М. Мусоргского, в зависимости
от композиторского замысла его роль в музыкальной драматургии весьма различна: от
хоровых «прологов» и «эпилогов» («Иван Сусанин» М. Глинки, «Князь Игорь» А.
Бородина) до жанрово-бытовых сцен («Кармен» Ж. Визе, «Фауст» Ш. Гуно), от
речитативных форм высказывания («Борис Годунов» М. Мусоргского) до контрастного
фона, выявляющего характер ситуации («Евгений Онегин» П. Чайковского).
Искусство оперы неотделимо от характера эпохи, от ведущих идейных и
стилистических исканий времени. В эпоху барокко опера отличалась пестротой действия,
сочетанием высокого трагизма и шутовского комизма, обилием живописных декораций и
эффектных, массовых апофеозов. В XVIII веке определяется и канонизируется тот тип
оперы, который получил название «орега serа» («серьезная опера») с ее героикомифологическими, историко-легендарными и пасторальными сюжетами и со
специфической структурой, в основе которой — чередование арий, соединенных между
собой речитативом, минимальное использование хора и балета (или их отсутствие),
главенство мелодии с аккордовым сопровождением и связанное с этим мелодическое
богатство. «Хозяином» оперы становится, по сути, певец-виртуоз. Этот тип сольной,
«номерного» строения оперы представлен творчеством А. Скарлатти, Г. Генделя, Й.
Гайдна, В. Моцарта. Параллельно формируется комическая, нередко пародийно-щутовская опера-буффа, которая вывела на сцену простолюдинов, использовала народнобытовые интонации, часто заменяла арию куплетной песней. Классика этого жанра —
«Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези и «Севильский цирюльник» Дж. Россини. Сначала
К. Глюк, а затем В. Моцарт внесли значительные коррективы в музыкальную
драматургию оперы. Глюк усилил значение речитатива, вернувшись к традициям
флорентийской камераты, восстановил роль хора, отбросил излишнюю виртуозность,
придав произведению простоту и величие («Орфей», «Ифигения в Тавриде» и др.).
Моцарт, в отличие от Глюка, полагавший, что поэзия в опере должна быть «послушной
дочерью музыки», обогатил сам принцип музыкальной драматургии, обратившись к
опыту как «опера-сериа», так и «опера-буффа» и создал неповторимый синтез
симфонического и театрального начал («Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «ДонЖуан», «Волшебная флейта»).
XIX век приносит расцвет романтической оперы, которая не Только обогащается
вокальной мелодикой и усиливающейся самостоятельной ролью оркестра, но и обретает
национальные черты. В Италии этот процесс связан с именами Дж. Россини, В. Беллини,
Г. Доницетти, творчество которых овеяно дыханием народного освободительного
движения. Во Франции складывается так называемая «большая опера», где судьбы героев
показаны на фоне острых исторических конфликтов (Дж. Обер, Дж. Мей-ербер, Ф.
Галеви), в Германии композиторы обращаются к народному быту, к сказочной фантастике
и миру древних легенд (К. Вебер, особенно тетралогия Р. Вагнера «Кольцо Нибелунгов»).
Во второй половине века в оперном творчестве возрастает интерес к правде человеческих
переживаний, к драматизму страстей, расширяются жанровые и тематические рамки, круг
драматургически-выразительных средств. Эти тенденции ярко проявились у
представителей русской оперной школы (М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский,
П. Чайковский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков), во французской лирической опере (Ф.
Гуно, Ж. Массне), в творчестве Ж. Визе. Реакцией на оперный романтизм стала эстетика
веризма, с ее установкой показать «жизнь как она есть» (Дж. Верди, Дж. Пуччини, Р.
Леонкавалло). Для образно-выразительного строя оперы в XX веке характерно
воздействие новых художественных направлений (экспрессионистская опера Р. Штрауса,
А. Берга, неоклассицистская Ф. Бузони, С. Стравинского, П. Хиндемита); обновление
тематики и средств музыкально-драматургического письма, не порывающих связей с
традиционными основами жанра (Б. Бриттен, С. Прокофьев, Д. Шостакович). При
стремлении современной культуры к новым синтетическим образованиям складываются
новые формы взаимодействия опе¬ры с драмой, ораторией, кантатой (А. Онеггер, К.
Орф), появилась джазовая опера (Дж. Гершвин), рок-опера (Г. Макдермот, Э. Уэббер, А.
Рыбников).
5.
Судьба театрального танца была несколько иной, процесс его становления
растянулся более чем на столетие. Он развивался от простейших интермедий,
проникавших во все виды зрелищ, через развернутые танцевальные сцены, которые шли в
качестве прологов и апофеозов драматических спектаклей к последовательному действию,
имеющему сюжетную основу, сочетающему пантомимные и танцевальные эпизоды,
действие солистов и групп. И хотя слово «балет» появилось во Франции, этот
специфический вид театрального искусства формировался в разных странах внутри
синтетических спектаклей, где в зависимости от развития поэзии, музыки, сценической
живописи слагались его жанровые формы. То выходя вперед, то занимая подчиненное
место, хореография шлифовала два своих непременных выразительных средства: танец и
пантомиму.
Родословную современной школы классического танца, который вплоть до
середины XIX века именовался строгим или благородным, следует вести от эпохи Люлли,
поскольку он не только положил начало оперному театру во Франции, не только сделал
хореографию необходимым слагаемым оперы, но надолго утвердил нормы балетной
пластики. В 1671 году была основана Королевская академия музыки, бывшая, по сути,
детищем Люлли, которая спустя некоторое время дала жизнь Школе танца, поставлявшей
танцовщиков и хореографов практически всем европейским театрам. Появились критерии
для совершенствования исполнительского мастерства танцовщиков-виртуозов, так как
были кодифицированы основные балетные па. Танец профессионала понимался не только
как ловкость ног или верно схваченный ритм, в создании его выразительности были
значимы голова, руки, плечи, кисти, и самое главное — все движения, вся пластика
должны были соответствовать ситуации или персонажу. Подлинно профессиональным
искусством стал массовый танец, ведь исполнители должны были уметь располагаться на
плоскости в рисунках фигурного танца и синхронно проделывать сложные движения,
следуя изгибам мелодии. И хотя на основании свидетельств современников можно
сделать вывод, что в трагедиях-балетах Люлли танец отступал перед речитативом, он все
же играл свою роль в действии, одушевляя и украшая драматические поэмы.
Постепенно складывалось убеждение, что и декламация, и пение чужды балету,
что, по словам аббата де Пюра, автора «Мнений о старинных и новых зрелищах», эти
украшения ему вообще чужды, только «мода ввела их и объявила якобы необходимыми».
Осознавалось, что связь балета с декламацией и пением была лишь этапом в
самоопределении этого вида искусства, вбирающего в себя как составные возможности
других видов искусств. Балетному театру помимо танца и пантомимы нужны
литературный сценарий, живописное и архитектурное оформление и, конечно, музыка.
«Вложенная в нас природой любовь к музыке влечет за собой и любовь к танцу. Оба эти
искусства — братья, неотделимые друг от друга. Нежные и гармонические интонации
одного из них вызывают приятные выразительные движения другого, сообща они являют
увлекательные картины зрению и слуху», — таково убеждение реформатора балетного
театра Ж. Новерра, творчество которого утвердило активную роль музыки как
«программы, определяющей движения и действия танцовщика». Новерр писал и о том,
что «хорошо сочиненный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев, обрядов и
бытовых особенностей какого-нибудь народа», что он говорит «с душой зрителя
посредством его глаз», что балеты «должны состоять из тех же элементов, что и
произведения драматические», т. е. «иметь экспозицию, завязку и развязку». Весь XVIII
век прошел под знаком создания театрального зрелища собственно хореографическими
средствами, что дало свои результаты — балет отпочковался от других театральных форм
(раньше всего это произошло в Англии в так называемых действенных балетах Дж.
Уивера, затем в балетах Ф. Гильфердинга, работавшего в 50-е годы в Петербурге, в
творчестве Ж. Новерра, балеты которого также ставились в Петербурге). Обретший
самостоятельность балет настоятельно требовал создания собственной сценарной
драматургии и специально сочиненной музыки, учитывающей природу пантомимы и
танца, и, самое главное, помог уяснить важность музыкальной драматургии. Здесь надо
отметить один парадокс. Родившись вместе с оперой, в едином придворном действе под
названием орега…., балет оказался на «вторых ролях», поскольку у истоков музыкального
театра театральная музыка стала подразделяться на серьезную — оперную и
танцевальную — прикладную. Даже Люлли, так много сделавший для искусства балета,
добившись признания, предпочел сочинять оперы, сохранив балет как вставные номера.
Крупнейшие композиторы прошлого обращались, к балету редко и мимоходом (Глюк,
Гендель, Моцарт, Бетховен). В конце XVIII — середине XIX века возросла драматизация
балетного спектакля, наряду со становлением симфонических и оперных жанров
происходило развитие балетной музыки, что особенно проявилось в романтических
Термин «хореография» появился в 1701 г., понимаемый, правда, как запись танца.
Именно так был назван трактат Р. Фейе «Хореография, или Искусство записи танца».
У Гильфердинга танцовщики впервые сняли маски, ранее обязательные для
балетного представления, французская балерина Салле отказалась от маски,
традиционного балетного костюма и парика, появившись на сцене в подобии античной
туники, с распущенными волосами. Новерр писал: «Я разбил нелепые маски, изгнал
стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал
изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный;
потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я
наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем
ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими
подражательными искусствами, — и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех,
кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни
были».
В.балетах «Корсар» и «Жизель» Адана, «Коппелия» Делиба. С другой стороны,
стабилизация музыкально-драматической номерной структуры балета нередко приводила
к упрощенному пониманию роли музыки лишь как ритмизованного сопровождения танца
и, как следствие, к негативной оценке вообще «балетной музыки». Об этом с
возмущением писал П. Чайковский: «Я решительно не понимаю, каким образом в
выражении „балетная музыка" может заключаться что-либо порицательное». Вывод
композитора — балетная музыка плоха, потому что за нее не берутся серьезные
композиторы и, презрев мнение «специалистов», принял предложение написать музыку
для балета. Работая совместно с либреттистом, принимая участие в репетициях в роли
капельмейстера и за дирижерским пультом, отрабатывая характер номеров
непосредственно с балетмейстером, Чайковский глубоко постиг возможности балетного
театра и создал уникальную форму симфонических балетов («Лебединое озеро», «Спящая
красавица», «Щелкунчик»).
Содружество композитора с талантливым хореографом М. Петипа, а затем — с
реформатором русского балета Л. Ивановым привело к изменению облика балетных
спектаклей, где симфоническая музыка стала частью самого танца, который должен был
исходить из нее и толковать ее. Задача хореографа состояла в том, чтобы глубоко
проникнуть в смысл музыки, верно определить развитие музыкальной драматургии;
каждый балет требовал своей особой танцевальной выразительности, именно от
музыкальной характеристики образов зависел подбор строго определенного количества
индивидуальных, гармонично соединяемых друг с другом танцевальных движений и поз.
По словам Б. Асафьева, «была решена эмоционально правдиво проблема классического
танца как танца лирико-симфонического, носителя ...эмоционально конкретного
действия». Параллельно с музыкальной драматургией появилась драматургия
танцевальная, танец был понят как средство создания образа и передачи мыслей и чувств
действующих лиц, программная симфоническая музыка дала жизнь программному
симфоническому танцу, открывая перед балетным театром новые горизонты.
Начало XX века ознаменовалось открытиями «Русских сезонов», балетные
спектакли которых были связаны с целым созвездием мастеров танца (А. Павлова, Т.
Карсавина, В. Нижинский и др.), оригинальной хореографией М. Фокина, музыкой И.
Стравинского («Жар-птица», «Весна священная», «Петрушка»), выразительной
сценографией А. Бенуа, Н. Рериха, Л. Бакста. Дальнейшее развитие балетного театра
определялось, с одной стороны, характером музыкальной драматургии, где можно
выделить разные течения: обращение композиторов к глубинным истокам национального
фольклора (М. де Фалья, К. Шимановский, А. Копленд, А. Хачатурян, К. Караев),
следование современным музыкальным тенденциям (импрессионизм К. Дебюси и М.
Равеля, экспрессионизм, неоромантизм Д. Мийо, Ж. Орика, А. Онеггера, Б. Бартока,
постмодернизм А. Шнитке). Нередко для хореографической интерпретации
использовались музыкальные произведения, не предназначенные для балетного театра
(хореографы Дж. Баланчин, Л. Якобсон). С другой стороны, заметно трансформировалась
и обогатилась танцевальная лексика, возросла роль пантомимы, «живого движения»
живого тела, спустившегося с пуант (балет М. Бежара). Продолжают развиваться и
традиции классического балета, впитавшие в себя новые принципы и приемы
музыкальной драматургии и достижения современной хореографии; здесь, в первую
очередь, надо назвать творчество С. Прокофьева, балеты которого отличаются сюжетным
и жанровым разнообразием, непрерывностью музыкально-драматургического развития,
сочетанием лиризма и острой характерности («Сказка про шута...», «Ромео и Джульетта»,
«Золушка», «Сказ о каменном цветке»).
Уже отмечалось, сколь подвижно и изменчиво во времени театральное искусство,
непосредственно творимое перед публикой. Тем значимей оказывается для культуры
существование форм театрального зрелища, ориентированных на предельно строгое
следование традициям, веками поддерживающих изначальный образ представления.
Таков индийский традиционный театр, который представляет собой органичный сплав
музыкального, вокального и хореографического искусства, имеющий четко
фиксированный репертуар, определенный набор музыкальных инструментов, характер
костюмов, грима, жестов и поз; образцы музыкального театра представляют собой и
классические стили индийского танца с их канонизацией танцевальных движений. Таков
японский традиционный театр ноо, который сохраняет по сей день тексты, правила
актерских действий, маски, насчитывающие шесть столетий, и который привлекает
зрителей своей отрешенностью от суеты, представляясь искусством вне времени и
пространства («Жизнь кончится, искусство ноо — никогда», — писал создатель ноо
Дзэами Мотокие в XIV веке). Таков балийский театр, поразивший воображение А. Арто;
он увидел в нем «восхитительный интеллектуализм, который ощутим повсюду: в узкой и
тонкой сетке жестов, в бесконечно разнообразных модуляциях голоса [...] нет ни одной
игры мышц, ни одного движения глаз, которые не были бы подчинены математическому
расчету, все подчиняющему и все пропускающему через себя». В спектаклях
традиционного театра история словно застыла, позволяя вернуться к истокам зрелищных
искусств, тесно сопряженных с ритуалом.
Разговор о театре был бы не полон, если не сказать о существовании кукольного
театра, имеющего столь же длительную историю, как сами театральные зрелища.
Изображая людей и богов, кукла участвовала в античных трагедиях, средневековых
мистериях, повествовала о великих эпических событиях древнеиндийской «Махабхараты» и турецкого «Карагеза». На ширме бродячего комедианта-кукольника
разыгрывались веселые похождения французского Полишинеля, итальянского
Пульчинеллы, английского Панча, русского Петрушки. Со временем кукольный театр
профессионализируется, доказывая свою притягательность для зрителей любого возраста
и любого социального статуса.
Кукла обладает удивительной способностью быть похожей и не похожей на
человека, в этом несоответствии условной фигуры куклы с привычными и хорошо
знакомыми в жизни действиями людей — ее сила. Дж. Свифт был убежден, что
кукольный спектакль был выдуман для того, чтобы показать человеческую жизнь со
всеми ее странностями. Кукла способна воздействовать на зрителя мгновенно, одним
своим видом. Она может быть забавна, трогательна, убедительна, она может делать то, что
не может делать живой человек — перевести поэтическую метафору в зримый образ, у
нее могут «волосы встать дыбом», она может «потерять голову», «сгореть со стыда». Э. Т.
А. Гофман утверждал, что куклы предпочтительнее настоящих артистов, потому что они
никогда не лгут и не стремятся казаться кем-то другим, а не самими собой. Куклы могут
быть бесконечно разнообразны по своему облику в зависимости от того, кого они
изображают, но все они делятся на два основных типа: шарнирные марионетки (плоские
или объемные), которые приводятся в движение палочками или нитями и мягкие
«перчаточные», которые надеваются на кисть руки (на указательный палец — голова
куклы, большой и средний — становятся ее руками). В японском театре кукол дзерури
очень совершенны головы, у них двигаются рот, глаза, брови, управляемые сложной
системой шнурков. Материалы, из которых изготавливаются театральные куклы, также
весьма различны: дерево, кожа, ткани, папье-маше. Независимо от того, как кукла сделана
художником, свою подлинную выразительность она приобретает лишь в руках кукловода.
Французский кукольник Ж. Лафат говорил: «Когда держишь куклу, она еще вещь.
Начинается игра, и вот она превращается в персонаж. Персонаж!». Только действие
делает куклу живой, а характер движения создает образ. Развитие кукольного театра во
многих странах, «переход» кукол в кино свидетельствуют о том, что возможности этих
«артистов» велики, они способны выражать подлинные человеческие чувства (достаточно
указать на спектакли театров С. Образцова или Е. Деммени). Но двигаются и говорят
куклы благодаря актеру, тексты им пишут драматурги, спектакли ставят режиссеры,
оформляют — художники, на ширме разворачивается действие, которое обращено к
зрителю, значит это — театр. Стоит отметить и тот факт, что театр кукол оказал влияние
на драматургию и сценический образ ряда театральных форм складывавшегося театра с
живыми актерами (японский театр кабуки, китайская классическая опера, итальянская
комедия).
Современный театр — это огромное разнообразие драматургов, режиссеров,
актеров, их человеческих и творческих индивидуальностей. Он обрел в наши дни новую
грань синтетичности: если традиционно театр — это синтез разных видов искусств
(драматургия, музыка, живопись, хореография), то сейчас это синтез творчества
личностей — личности драматурга, личности режиссера, личности актера. Театр XX века
волен обратиться к драматургии любой эпохи и «сделать» любой материал по-своему;
одна и та же пьеса у разных режиссеров, в разном актерском исполнении преобразуется в
неповторимое сценическое явление — ив этом прелесть современного театра. Зритель
сейчас идет в театр не только на автора, но и на режиссера, на актера, на единый
творческий коллектив. Успех современного спектакля заключается в таланте,
содружестве, взаимопонимании таких личностей как режиссер, актер, композитор,
хореограф, весь коллектив сложного организма, имя которому — театр.
Литература
3. Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство
«Лань», 2001. – С. 211-220.
1.
2.
3.
4.
5.
Тема 9. Искусство кино
План
Природа киновыразительности
Кино как синтетическое искусство.
Кино и фотография. Виды кинематографа и терминология.
Жанры и стили кинематографа.
Организационная структура кинопроцесса.
1.
В начале сотворил Бог небо и землю.
Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною;
И Дух Божий носился над водою.
И сказал Бог: «Да будет свет». И стал свет...
(Бытие, гл. I)
Так творил Бог этот мир.
«В темном пространстве ритмично разворачивается целлулоидная пленка; перед
ней раскрытый глаз, быстрое веко бьется между видимым миром и движущейся
сетчаткой. После химических реакций, похожих на брожение органической жизни, образы
реальности отпечатываются на гибкой спирали совершенной памяти».
Так начинает творить иллюзию своего мира кинематографист.
Что же заставляет зрителя на время потерять бдительность и принять обман за
действительность?
Ответить на этот вопрос мы попытаемся, обратившись к специфическим свойствам
кинематографа, некоторые из которых уже были упомянуты.
2.
Кино — синтетическое искусство. Оно соединяет в себе свойства как
пространственных, так и временных искусств. Различные выразительные средства не
просто взаимодействуют, оставаясь самостоятельными феноменами, а существуют в
единстве и, более того, — проявляются одно через другое.
В отличие от синтеза искусств, исповедуемого романтиками для преодоления
границ каждого отдельного вида искусства, синтетичность кинематографа позволяет ему
развертывать собственные возможности, не выходя за положенные ему пределы.
Смысл и методология синтетичности творимой на экране реальности
обнаруживается в технологии воссоединения времени и пространства. Взаимодействие
времени и пространства в кино — это взаимодействие кадра и монтажа. «Монтаж, —
писал Эйзенштейн, — это скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра.
То есть, другими словами ... внутрикадровый конфликт на определенном градусе
драматического напряжения „разламывает" рамки кадра и превращается в монтажный
стык двух рядом стоящих самостоятельных кадров».
Освоение монтажа в качестве выразительного средства кино теснейшим образом
связано с превращением его в искусство. Американский режиссер Д. У. Гриффит первым
применил «параллельный монтаж», основанный на чередовании незавершенных действий,
происходящих в разных местах. Ему же принадлежит идея сочетания общего и крупного
планов при отражении одного события. В «Кабирии» (1914), Гриффит, желая передать
волнение героини на суде, смонтировал кадры, запечатлевшие актрису на общем плане, с
крупными планами рук и лица. Выстраиваемая таким образом драматургия мизансцены
акцентировала внимание зрителя на наиболее важных, по мнению режиссера, деталях
образа и могла быть сопоставимой с эффектом «вглядывания», проникновения во
внутренний мир героини.
Методическое использование возможности манипулировать смыслом кадров, поразному объединяя их, — вот задача, поставленная Львом Кулешовым, гениальным
экспериментатором и теоретиком монтажа. Изучая старые приключенческие
американские фильмы, он понял, что сущность фильма заключена не в содержании
отснятых кусков, а в способе их соединения. Отсюда принцип: фильм должен быть
смонтирован из большого числа коротких кусков. Чтобы проиллюстрировать этот
принцип, он снял короткометражный фильм, показывающий девушку, сидящую перед
зеркалом. Видно было, как она по очереди красит глаза и брови, мажет губы, надевает
туфли. В действительности этой девушки не существовало: Кулешов создал ее с помощью
монтажа, засняв спину одной женщины, глаза и брови другой, губы третьей, ноги
четвертой. Еще один эксперимент, чтобы доказать, что можно создать на экране новое
пространство и новое время: он заснял в Москве двух актеров в двух разных местах и
смонтировал, как они пожимают друг другу руки перед Белым домом в Вашингтоне, хотя
ни один из них там не был.
Конструируемое по своему желанию время и пространство, пересоздание
прошлого и настоящего — этим умениям кино училось благодаря монтажу.
В знаменитом фильме «Броненосец „Потемкин"» С. Эйзенштейн убедил зрителей,
что дымящийся корабль, на фоне которого происходит все действие, стоит на якоре в
одесском порту — в действительности же, он снимал корабль, давно поставленный на
вечную стоянку в заливе Севастополя. Сегодня многие неискушенные зрители принимают
эти кадры как документальные.
Кроме возможности управлять временем и пространством согласно режиссерскому
замыслу, монтаж дал киноискусству возможность управлять реакцией зрителя, заставить
его видеть то, чего в фильме нет.
Тот же Лев Кулешов, занявшийся изучением законов восприятия, сформулировал
свой второй крупный принцип: планы, показанные зрителям, могут иметь для них
совершенно иное значение, чем их значение в том контексте, где они представлены. В
самом знаменитом своем эксперименте Кулешов снял крупным планом актера И.
Мозжухина, смотрящего безразличным взглядом. Один раз он соединил этот крупный
план с тарелкой супа, стоящей на краю стола; другой раз — с лежащим на земле трупом;
третий — с обнаженной женщиной. Потом он показал эти три сцены неподготовленным
зрителям. Все восхищались талантом актера, способного выразить подряд чувства голода,
горя и желания. Так было доказано, что кинофильм являет в сознании зрителя не столько
себя самого, сколько то, что стоит за ним, — как бы реальность разворачивающегося в
нем действа. Зритель становится активным соучастником преподносимых событий. Он их
домышляет, будучи погруженным в некий «драматический сон» происходящего на экране
и доверяя его «подлинности».
Какова техника создания «подлинности» киносновидения? Этот вопрос, уже
затронутый ранее, требует некоторых пояснений.
3.
Как уже упоминалось, только фотографически точное воспроизведение на экране
видимой реальности жизни обеспечило киноискусству эффект достоверности
изображения. «Объективность фотографии сообщает ему такую силу достоверности,
которой не обладает произведение живописи. Какие бы возражения ни выставлял наш
критический ум, мы вынуждены верить в существование представленного предмета, т. е.
предмета действительно воссозданного, ибо благодаря фотографии он присутствует во
времени и пространстве. Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его
репродукцию. Тщательно выполненный рисунок может сообщить нам больше сведений о
предмете, но он никогда не будет обладать иррациональной силой фотографии (курсив
мой. — М. Ж.), которая принуждает нас верить в ее реальность», — писал А. Базен.
Феномен «иррациональной силы фотографии» трудно объяснить с позиции рациональной
логики. Вряд ли возможно объяснить иногда возникающее ощущение присутствия
человека в пустой комнате, где на стене висит лишь его фотография. Или, почему мы
носим с собою фото близких нам людей, которых прекрасно помним внешне, а
показывать фотографии никому специально не собираемся. «Фотография не является
отражением реальности, она есть реальность этого отражения», — сказал Ж.-Л. Годар.
Фотография — «это уже не изображение предмета или существа, а, скорее всего, его след
(курсив мой. — М. Ш.), — пояснял свою идею А. Базен, — только объектив может дать
нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего
подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим
предметом, но освобожденным от власти привходящих обстоятельств. Изображение
может быть расплывчата, искаженным, обесцвеченным, лишенным документальной
точности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого
предмета; оно и есть сам предмет».
«Абсолютность» фотографической объективности довершается в кинематографе
временным измерением пространства. Фиксируемая на кинопленке действительность
обретает временное существование, или, используя меткую терминологию того же Базена,
«становится мумией происходящих с ней перемен».
Кино — единственное искусство, которое, согласно наблюдению Ж. Кокто,
снимает работу смерти. «Смотритесь всю вашу жизнь в зеркало, и Вы увидите смерть,
которая трудится в Вас, как пчела в стеклянном улье», — говорит некто Эртебиз — герой
его фильма «Орфей». Человек, которого снимают, стареет и умрет. Потому и снимается
то, как работает смерть. Живопись в этом смысле неподвижна; кино же, фиксируя жизнь,
запечатлевает и смертную сторону жизни.
Культура с появлением киноискусства получила удивительную возможность
зафиксировать и воспроизвести ушедшее событие так, как оно происходило на самом
деле, — время в форме факта.
«Ясно, какое поэтическое своеобразие это придает молодой „технической" музе.
Без особых затруднений она способна исполнить мечту целых поколений художников —
„захватить все", отразить жизнь в совокупности ее коренных материальнопсихологических проявлений. „Я снимаю некоторое событие на пленку, — как бы говорит
киноискусство, — заключая его в эстетическую рамку экрана, и тем самым вкладываю
обобщенный художественный смысл во все то, что происходит на экране, будь то
бегущий по улице человек или курица, шарахнувшаяся у него из-под ног. Все, что я хочу
этим сказать, по существу заключает в себе сама жизнь"».
«В моих фильмах показано лишь то, что есть у меня самого», — как бы отвечает
киноискусству его преданный слуга — кинорежиссер Жан-Люк Годар.
«Таким образом, единство объективного и субъективного свойственно
кинематографу ничуть не меньше, чем другим искусствам. Концепции, сводящие кино к
натурализму и ограничивающие в нем идейные позиции автора, столь же односторонни,
как и теории, не учитывающие его отличий от традиционных искусств. Можно сказать,
что если бы кинематограф ограничивался фиксацией видимого, то он не стал бы
искусством, однако, если бы он не фиксировал видимого, то он не стал бы
кинематографом. Представление о кино как о некоем изначально „правдивом" по
сравнению с другими искусствами опровергается более подробным рассмотрением его
образной природы. Обобщенный и эстетически просветленный духовный опыт здесь
извлекается из самой видимой действительности, на которую направлена кинокамера, —
будь то хроникально фиксируемый факт или сцена, заранее отрепетированная актерами и
режиссером. Однако запечатленные кинокамерой время и пространство сами по себе
(подобно глине в руках скульптора) оказываются лишь материалом киноискусства,
одинаково способным служить как реализму, так и натурализму или экспрессионизму, как
зоркому воспроизведению „жизни врасплох", так и обману, построенному на формально
неопровержимом документе».
Взаимопроникновение факта и мысли, наблюдения и авторской позиции делают
изображение на экране не просто копией, слепком, репродукцией реальной
действительности, но и носителем специфического видения, стертого обыденным
восприятием привычных вещей. Изображение становится мыслью, символом, словом.
«Если в поэзии и прозе слово писателя становится „действительностью", то в кино
показанная на экране действительность становится „словом", как бы впервые осмысляется
и одухотворяется режиссером и зрителем». Иначе говоря, изображение на экране — это
форма мышления, рожденная единством и борьбой двух первоначал: фотографического
«следа» действительности в ее собственном пространстве и времени, и идеальной
концепции действительности, данной посредством эстетического претворения этих форм.
Природу кинематографической реальности невозможно описать хоть скольконибудь полно без обращения к теории восприятия зрителем кинофильма. «Великая
иллюзия» должна создаваться не только теми, «кто умеет обманывать», но и теми, «кто
умеет обманываться».
Зренье свой мир сотворило.
Сердце пускай творит
Из картин, заключенных в тебе, ибо ты
Одолел их, но ты их не знаешь ...
Р.-М. Рильке «Поворот» (1914)
Как уже отмечалось, фильм являет в сознании зрителя не столько себя самого,
сколько то, что «стоит за ним», возникает в сознании зрителя. Зритель, таким образом,
становится неотъемлемым соавтором фильма, а режиссер должен заранее представлять,
как заставить его следовать своему замыслу.
Французский режиссер Ж.-Л. Годар говорил: «Существует некто, „человек", и
затем существует изображение. Кино — это нечто, происходящее между тем и другим».
Традиционное представление, помещающее зрителя перед экраном, оказывается
исчерпывающим, лишь пока зритель «не включился» в процесс восприятия фильма. Как
только он увлекается развитием событий на экране, начинает сопереживать героям
фильма, происходит своеобразное смещение экранного изображения как бы внутрь
зрительской психики.
Рамка кадра, вырезающая изображение на той идеальной плоскости экрана, что
пересекает поток световых лучей, вдруг исчезает для восприятия. Зритель не успевает
заметить момента «переступания» экранной рамы подобно тому, как никогда не успевает
уловить мгновения своего перехода в состояние сна — момент своего засыпания. Он
погружается в экранное пространство, обволакивается им и одновременно «входит в
собственное изображение». Отныне он сам становится собственной картиной, он дается
себе в виде зрелища, его внутреннее восприятие возвращается в форме внешнего.
«Я мечтал о том, что рамы моих картин вдруг растворятся и я смогу войти в свой
рисунок и остаться там навсегда, — вспоминает американский кинорежиссер Д. Линч,
автор знаменитого „Твин Пикса", то время, когда он увлекался живописью. — Сегодня я
делаю фильмы для того, чтобы проникать, входить в мечту». «Я думаю о гипнотических
возможностях ожившего образа», — еще в 50-е годы говорил Л. Бунюэль.
Но наиболее ярким пояснением и одновременно практическим применением этой
мысли может стать фильм А. Тарковского «Зеркало». Фильм начинается с заставки,
которая не имеет отношения к фабуле или персонажам «Зеркала» и, вместе с тем, по своей
фактуре меньше всего похожа на притчу. И все-таки это притча, не выдуманная, а
подсмотренная, это жесткий документ, на наших глазах превращающийся в метафору, —
наставление о том, что необходимо сделать, чтобы увидеть «Зеркало», проникнуть в глубь
его отражений, понять, о чем сейчас пойдет речь.
Интересно иллюстрирует эту мысль фильм Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира»
(США, 1985), сюжетная завязка которого начинается с момента прихода героини в
кинозал и «погружения» ее в мир любимого фильма. Самые неожиданные метаморфозы
кинореальности и реальности жизни, следующие затем, то выводят героев экрана в жизнь,
то впускают зрительницу в фильм. Концовка фильма закономерна: героиня оказывается в
своем кресле, кинозал уже опустел, все, что происходило с ней, было только сном.
Мальчик включает телевизор. Загорается экран, и камера совершает наезд на
возникшее изображение. По телевизору идет документальный фильм о враче-логопеде,
лечащем от заикания. Рамы телеэкрана мы уже не видим, мы оказываемся в кабинете
врача. Она заставляет внушением освободиться от заикания своего пациента — подростка
лет 16. Страстным усилием воли всего своего существа ему нужно преодолеть
скованность, страх, инерцию прожитого, свое заикание, преодолеть здесь и сейчас,
заговорить «ясно и отчетливо, свободно и легко». «Сосредоточься!» — таков лейтмотив
внушения подростку, который еще не может правильно говорить. «Сосредоточься!» —
таково внушение зрителю, который еще не знает языка, на котором с ним будет говорить
«Зеркало». Первая твердая фраза подростка-заики: «Я могу говорить». Первое слово,
которое должен «правильно» прочесть зритель во всей многозначности его смыслов:
«Зеркало». Возникают первые титры.
Проход в «Зазеркалье» свершился усилием воли и желанием научиться говорить.
Рама осталась позади, а перед зрителем открывается пространство пейзажа, наполненное
воздухом и светом, с дорожкой, убегающей за горизонт. Продолжительная сцена с
женщиной, ожидающей мужа, пришедшим вместо него незнакомцем, который тоже
оказывается врачом, неторопливая беседа — все это постепенно и последовательно
погружает зрителя в глубину нового для него пространства. Случайно упав с
подломившейся изгороди на землю, врач вдруг замечает вещи, невидимые для него
раньше: травинки, букашек разных... Порыв ветра, прокатившийся по травам и кустам,
возвестит об осуществленном переходе от яви к снам и воспоминаниям: сюжет перенесет
нас в прошлое. Изображение станет черно-белым. Вскоре мы поймем, что мир, в котором
мы оказались, выключен из привычного для нас времени: мы услышим диалог Алеши с
матерью: «Который час?» — «Шесть». — «Утра или вечера?».
Так, мы будем жить в этом «заэкранном», «зазеркальном» мире, — пока длится
фильм.
Когда экран погаснет, мы «вернемся» в зрительный зал и снова окажемся перед
экраном. Но «проснемся» ли мы с уверенностью в том, что «можем говорить». «Искусство
дает нам веру и наполняет нас чувством собственного достоинства. Оно впрыскивает в
кровь общества некий реактив сопротивляемости, способность не сдаваться. Человеку
нужен свет. Искусство дает ему свет, веру в будущее, перспективу» — писал А.
Тарковский.
Желающие могут поспорить, высказав мнение, что приведенный пример из
творчества великого режиссера еще не доказывает справедливость такого
«иррационального» взгляда на киноискусство, где помимо «интеллектуального кино»
большое место занимают развлекательные жанры: комедии, боевики, мелодрамы. Тем не
менее, принцип киновыразительности, используемый А. Тарковским, не мог «соткаться из
воздуха». Он был почерпнут мастером в самой природе кинематографического феномена.
«Андрей совершил в кино такое, что кажется невозможным, — он сумел придать
материальную форму тому, что по сути своей невидимо и недоступно нашим ощущениям:
в механической кинематографии он запечатлел облик Духа, в форму материи вписал ее
абсолютную противоположность», — скажет о Тарковском К. Занусси.
Возможно ли, чтобы свойства кинематографической природы, используемые
Тарковским для усиления выразительности кинообраза, никак не обнаруживали себя в
любом жанре кино?
Напротив, если внимательно вглядеться в эффект воздействия кинозрелища на
«массового» зрителя, то можно заметить, что «погружение» зрителя в атмосферу фильма,
его «подчинение» времени и пространству «заэкранного» мира — основополагающие
предпосылки создания так называемых киномифов. Следует заметить, что без создания
киномифа массовое кино обречено на провал. Ни один продюсер не возьмется сегодня
делать кассовый фильм, если у него не будет видимой перспективы сотворить из него
«легенду». Вполне закономерным здесь становится то, что «груз легендарности» падает в
первую очередь на актеров — исполнителей главных ролей. Трудно представить, чтобы
зритель скупал с журнальных прилавков фотографии сценаристов, операторов,
художников или даже самих режиссеров «нашумевших» фильмов, хотя все происходящее
на экране — непосредственный результат их замысла, творение их рук.
Создавая художественную реальность кинозрелища, они, тем не менее, ей как бы
не принадлежат: не появляются на экране. Для зрителя они «не существуют» как факт
киносновидения. Их имена запоминают лишь сами кинематографисты, чей взгляд на
экран обусловлен, как правило, критерием оценки профессионального мастерства.
Примечательно, что в своем большинстве кинематографисты-профессионалы не любят
ходить в кино и тратить время на полный просмотр фильма. Зачастую им достаточно
увидеть отрывок продолжительностью 5—10 минут, чтобы сказать, «плохой» или
«хороший» этот фильм, — далее же он им становится неинтересен. Почему?
Зная технику создания киноиллюзии, они лишены возможности самой иллюзии.
Возможно ли обмануться, зная, как и в чем тебя сейчас будут обманывать? Получается
забавный парадокс: зритель во время просмотра кинофильма становится его духовным
соучастником, его сотворцом. Подлинный же творец кинодейства (режиссер, оператор,
сценарист и т. д.) оказывается в это время неспособным проникнуть «внутрь» экранного
мира и выступает кем-то вроде его «обслуживающего персонала».
Совершенно иная судьба в сознании зрителей уготована киноактерам. Киноактер,
будучи неотъемлемым участником иллюзии, творимой на экране, идентифицируется с
ролью, которую он играет, т. е. сам как бы становится иллюзией. Как часть иллюзии
киносновидения, он должен исчезнуть вместе с ней, как только погасят кинопроектор. Все
так и происходит: изображение исчезает, в зале включают свет, а зритель возвращается к
своим земным заботам. Однако актер — живой человек и остается в этой же земной
действительности. Каким же оказывается потрясение зрителя, когда он встречает
исполнителя роли на улице, идя по дороге домой. Его можно сравнить разве что с
эффектом от зажатого утром в руке цветка, который ты только что сорвал во сне.
Кинематограф еще в начале века осознал специфичность подобных ситуаций и
очень боялся разоблачения своих мифов. В связи с этим характерными стали случаи
заключения контрактов с актерами, в которых они обязались сохранять свой имидж не
только на экране, но и в жизни. Так, Б. Китон должен был никогда и нигде не улыбаться и
тем более не смеяться. А Макс Линдер, наоборот, был приговорен к вечной улыбке,
«заразительной, как насморк». Последнего, правда, такая специфичность профессии
привела к самоубийству.
Как видим, киномифы рождаются из той же веры в подлинность экранного
изображения и позволения зрителя дать себя «обмануть», что используется
«интеллектуальным» кино для донесения зрителю своих высоких истин.
Человек эпохи компьютеров все еще верит «Великой иллюзии». Эта вера
спонтанна, бессознательна, могущественна, но, только пока она существует, живет
искусство кино.
Современный человек постоянно находится в сфере воздействия кино, телевидения
и видео, которые обрушивают на него колоссальный поток информации, глубоко
различной по своему смысловому и духовно-интеллектуальному содержанию. Сила ее
влияния на человека огромна, ибо она основывается на вере и эмоции. Малейшее усилие
— и ее созидательная способность превращается в разрушительную, а творческий подъем
становится возможностью идейного и морального падения. Кино, телевидение и видео
являются могучими средствами манипулирования поведения и психики человека. Найти
ориентир в море кино- и видеопродукции, определить необходимые критерии оценки
произведения киноискусства, понять суть отличия истинного произведения искусства от
ловкой подделки серьезнейшие проблемы, встающие сегодня перед современным
зрителем. Но в то же время, киноискусство продолжает нести с собой неисчерпаемые
духовные возможности: «открывая перед человеком как будто бы не исследованный еще
словом (сознанием) мир, кинокамера, тем не менее, решительно выдвигает человека в
центр этого мира, ставя его в положение судьи, которому дана возможность быть в самом
этом мире и одновременно над ним». Кино стало символом бешеных темпов XX века. Из
несвязных отрывков склеивается наша жизнь. Их монтаж лишь усиливает драматический
эффект событий. Таким был монтажный стык Эйзенштейна, противопоставляющий одну
форму другой и одновременно нерасторжимо их связывающий. Не всегда общие планы
совпадают с крупными, и мы не узнаем вблизи собственного лица ... Но главное, — все
наши истины, добытые с таким трудом, как никогда быстро оборачиваются иллюзией и
самообманом. Жизнь ускользает от нас в мелькании всполохов света подобно кинопленке,
а мы до сих пор не можем обнаружить проектора, в который она заряжена. И снова
вспоминаются строки Омара Хайяма. И хочется воскликнуть, вторя Шекспиру из конца
XX столетия — «Жизнь — это кинематограф».
Ты вывернешься наизнанку, Себя обшаришь спозаранку, В одно — смешаешь явь
и сны, Увидишь мир со стороны. И все и всех найдешь в порядке. А ты — как ряженый на
Святки - Играешь в прятки сам с собой, С твоим искусством и судьбой. А. Тарковский.
За киненематографом таится жизнь, а за жизнью — кинематограф. Мы
отталкиваемся от воображаемого и открываем реальность; но за реальностью вновь
находится воображаемое.
4.
Все, что фиксируется на какой-либо видоноситель, а затем проектируется на любой
экран, развертываясь во времени, несомненно, относится к кинематографу и выражается
кратким термином — кино. Характер видоносителя, физические и технические аспекты
фиксации изображения, способ переноса его на экран и вещественные характеристики
самого экрана не существенны для главного кинематографического принципа. В самом
деле, какая разница зрителю, часто неискушенному в технических вопросах, каким
образом фиксируется изображение и как потом вызывается зрелище на чистом экране?!
Нет принципиальной разницы между целлулоидной пленкой и ферромагнитной лентой —
ив том и в другом случае записывается игра света, то, что в статическом варианте
называется фотографией. Кроме того, в современном кинопроцессе так смешались два
этих технических принципа, что они оба стали органичными для кинематографа.
Несомненно, что со временем будут появляться все новые и новые способы фиксации
изображения, методы монтажа и трансформации картинки, возможности хранения и
вос¬произведения, но ничто не отменит основополагающие процессы создания
кинопроизведения, которые зародились в первые годы жизни «великого немого», а если
смотреть еще глубже и принципиальней, то станет ясно, что методология создания
кинозрелища в сущности та же самая, что и организация религиозной мистерии,
греческого классического театра или боя гладиаторов — во всех этих случаях нужно было
придумать драматургический ход, сценарий, а затем воплотить его в действие; дело
осталось за малым — зафиксировать событие, подмонтировать его для придания
стройности мысли, а затем показать на экране тем, кому не удалось увидеть все это в
натуре. Главное в этом — дело таланта и гения человеческой натуры в том, чтобы создать
художественно полноценное произведение, а вопрос его фиксации и показа — дело
только его комбинаторных, инженерных способностей и знаний, к чему, впрочем,
человечество шло очень долго.
Стройности в кинематографической терминологии нет, ведь она рождалась
стихийно, в разных странах и у разных народов, и за основу классификации зачастую
брались случайные, несущественные признаки. Например, о чем говорит термин
«телевизионный фильг4»? Ни о чем существенном. Может быть, только о том, что он был
показан по телевидению, или о том, что он родился на киностудии, организационно
привязанной к телевизионному объединению, или, может быть, о том, что его заказало
телевизионное начальство и финансировало за счет средств телевидения. Ни о чем более.
Этот фильм мог бы быть снят, и это часто делается именно так — на профессиональной
киностудии, на целлулоидной пленке, коллективом людей, которые это делают впервые и
которые никогда не задумывались о некой пресловутой специфике телеэкрана, которой на
поверку и не оказалось. Об этой «специфике» написаны сотни и тысячи книг, но никому
не удалось доказать, что она есть, и поток теоретических исследований молниеносно
пошел на убыль. Фильмы, возникшие как телевизионные, очень успешно идут в
кинотеатрах, ибо у них нет каких-то особых родимых пятен, они такие же, как и все
прочие.
Прародителем всех видов кинематографа является документальное кино.
Не важно, что сейчас в количественном отношении оно занимает достаточно
скромное место. Оно основа эстетики кинематографа, оно залог доверительного
отношения зрителя ко всему, что будет показано с экрана. Первые фильмы, как известно,
были документальными: «Прибытие поезда», «Кормление ребенка», «Утренняя смена» и
т. д. Хорошо известно также и то, что первые недокументальные фильмы вызвали
мощный протест у зрителей и потребовалось достаточно времени, пока благоразумная
публика смирилась с видимым «обманом» того, что мы сейчас называем
«художественным кино», хотя и осталось несмываемая наклейка на такого рода
произведениях, которая прочно и навсегда укоренилась в английском языке — «фальш-
фильм»: фальшивый, искусственный, ненастоящий. В русском языке: художественный,
постановочный, игровой, актерский. Художественное кино — термин, который наиболее
всего привился у нас, хотя ему и существует довольно настойчивая оппозиция со стороны
других видов кинематографа, которые тоже претендуют на художественность.
Художественность — как высочайшую качественную характеристику любого искусства.
Защищаясь, представители художественного кинематографа стали употреблять термин
«игровое кино», «постановочное кино», «актерское кино». Но последовали веские
возражения, что и в других видах кинематографа используются эти принципы. Например,
в научно-популярном кинематографе часто используются актеры и не актеры и сам
постановочный принцип. Мало того, великое множество самых выдающихся артистов, как
у нас, так и за рубежом, начинали свою карьеру и были замечены как раз в научнопознавательных фильмах. То же относится и к многим ведущим режиссерам во главе с
великим Ф. Феллини, которые начинали в том кинематографе, который сейчас называется
документальным или научно-популярным. И никак нельзя согласиться, что на пороге
своей блестящей карьеры они снимали исключительно малохудожественные фильмы.
Или, скажем, многие фильмы выдающегося деятеля кино Герцога на протяжении всей его
творческой жизни органически объединяли в себе игровой кинематограф с актерами и
неактерами, документальными эпизодами и откровенной научно-познавательной
направленностью. В таких фильмах находят удовлетворение различные стороны души
современного очень искушенного зрителя и никому такие «миксты» не кажутся
абсурдными, никто не пытается обвинить автора в отсутствии жанрового единства.
И еще один пример из истории нашего отечественного кино, фильм С.
Эйзенштейна «Октябрь» — фильм постановочный, с актерами и типажами, с
непрофессиональной массовкой, с документальными кадрами и приемами научнопопулярного фильма. Таким образом, термин «художественное кино» остается в нашем
обиходе. Но мы должны помнить, что документальный фильм «Обыкновенный фашизм»,
состоящий исключительно из документальных кадров, является в определенном смысле
фильмом художественным, кстати, он никогда и не попадал в списки документальных
фильмов и показывался в кинотеатрах наряду со всеми прочими полнометражными
фильмами под рубрикой художественный фильм.
Термины художественный фильм и документальный фильм не являются
оппозитивами. Документальный жанр всегда занимал свое достойное место не только как
вид искусства, но и как общественный орган, подобно газете с новостями и пропагандой.
Нужно отметить, что степень «документальности» в документальном кино весьма
относительна, так как первичный документальный материал, попадая в руки авторакинематографиста, подвержен большим трансформациям вплоть до поворота «точно
наоборот», как в результате мировоззренческих установок создателя, так и всевозможных
и очень часто имеющих место влияний различных политических групп. Иногда из
документального кино пытаются выделить якобы нечто более достоверное и называют это
хроникальным кино, или хроникой, но это не более чем обманный трюк на ниве
пропаганды. Хроникальный материал проходит через руки человека, который готовит его
к показу, и в этот момент совершается все тот же фокус — хроника становится
пропагандой. Теперь все дело в способности зрителя включить свой «декодер» и выудить
из «хроники» актуальную информацию. Кстати, в этом нет ничего аморального, ибо
другого, «более честного» способа показа хроники или документального кино в принципе
не существует. Всякие попытки весьма честного и непредвзятого автора сделать честный
фильм заслуживают уважения и потому следует относиться снисходительно к
полученному результату и попытаться на основе показанного материала создать и свою
концепцию факта. Хочется особо подчеркнуть, что во всех метаморфозах настоящего
документального материала, в конкретном фильме не следует усматривать некую «злую
волю», — это абсолютно естественный процесс неизбежной трактовки автором
полученного им материала, а ведь один и тот же факт два произвольно взятых человека
трактуют по-разному, тем более два кинорежиссера, ибо принадлежность к этой
профессии предполагает активную гражданскую позицию.
Существует в кинематографе целая группа жанров, так или иначе связанных с
наукой:
научно-популярное
кино,
научно-публицистическое
кино,
научноисследовательское, учебное кино, кинопутешествия, познавательное и экологическое кино
и т. д. Научно-популярное кино — это продукт нашей национальной действительности,
когда в 20-х годах появилась насущная необходимость просветить громадную и в своем
большинстве темную страну. Кино тогда сыграло большую роль в просвещении народа.
Впоследствии этот вид кинематографа попал в естественный кризис, связанный с тем, что
передовая наука необыкновенно усложнилась, а научные открытия сразу попадали в
разряд государственных секретов. Научно-популярный кинематограф стал ощутимо
отставать от жизни и свое внимание сосредоточил на открытых темах, как то: природа,
некоторые формы социальной жизни, исторические моменты, жизнь смежных искусств,
биографии известных деятелей культуры и науки, как правило, далекого прошлого. При
всем этом, научно-популярные киностудии страны выпускали в год несколько сот по
преимуществу короткометражных фильмов, которые шли в кинотеатрах и по
телевидению. Однако в этом виде кинематографа кризис стал непреодолимым в конце 80х годов, и отрасль пришла в упадок.
В 70-80-х годах плодотворно развивалось учебное кино буквально по всем
отраслям знаний, и были достигнуты большие успехи, признанные во всем мире.
Фактически наши кинематографисты были мировыми лидерами в этом виде
кинематографа, но затем по причинам организационно-экономического характера такие
фильмы перестали снимать совершенно.
Научно-исследовательское кино связано с драматургией научного поиска и
адресовано узкому кругу специалистов. Например, исследование проблем аэродинамики
самолета, космические исследования, эксперименты в военной области. Иногда такие
исследования, как, например, последствия атомных испытаний, становятся объектом
внимания всего общества.
Наконец, мультипликационное кино. Немыслима наша жизнь без этого милого
попутчика
нашего
бытия.
Несостоятельны
некоторые
попытки
вывести
мультипликационное кино за пределы понятия искусство. Напротив, в этих фильмах как
раз и содержатся все те признаки, которые относятся к искусству. А вообще,
принадлежность к искусству определяется не видом кинематографа, а конкретными
достижениями отдельного конкретного фильма. Мультипликационный фильм «Ежик в
тумане» —/ высочайшее искусство, а многие, очень многие игровые/ фильмы с
известными артистами, массовками и пиротехникой — просто жалкая «развлекаловка»
для праздных людей с ограниченным кругозором. Искусством может стать и
документальный фильм, и фильм познавательный, и даже клип к незатейливому шлягеру,
в то время как сотни других — только бездумный набор прыгающих кадров.
Непостижимая тайна творения и здесь присутствует в полной мере.
Есть такое понятие — видеофильм. Это не вид кинематографа, а только указание
на форму показа, хотя и этот признак иногда становится актуальным, и даже устраиваются
фестивали в этой области, но это в основном вопрос, связанный с коммерцией. Любой
фильм может быть перенесен на видеоноситель и существовать в виде кассеты. Само по
себе это замечательно, хотя имеет к кинематографу только частичное отношение,
связанное с тем, что кинематограф не только искусство, но и мощнейшая индустрия.
Иногда говорят о компьютерном кино. Компьютер вошел во все сферы нашей
жизни. Используется он очень успешно и в кино. Но никакой революции компьютер не
сделал и не сделает, им хорошо пополняются изобразительные возможности
кинематографа, что позволяет удешевить кинопроцесс, но сам кинематограф настолько
раз¬вит, что легко мог бы обойтись и без компьютера, хотя и великодушно принимает его
под свое крыло.
Кинематографическая терминология будет расширяться и в дальнейшем, но вряд
ли возможна существенная перемена самого кинематографа.
5.
Равнее мы рассмотрели виды кинематографа: художественный, документальный,
научно-популярный, мультипликационный и прочие виды. В каждом из них снимаются
фильмы в самых разнообразных жанрах, и эти жанры в свою очередь имеют свои
стилистические характеристики, которые, при всей своей эфемерности, дают довольно
четкую картину конкретного фильма. Можно говорить, что фильм снят в жанре «X» и в
стиле «У», т. е. жанр и стиль соотносятся друг с другом, как фамилия и имя некой
персоны. Очевидно, что эти характеристики для любой «персоны» важны, но они
рассказывают о ней нечто слишком общее, недостаточно конкретное. Существенно
дополняют дело сведения о том, из какого дома, селения и страны имеет быть эта
«персона» — назовите киностудию, и для многих положение сильно прояснится, а уж
если вам назовут родителей (автора кинофильма), то вопросов почти не останется. Почти.
Это потому, что и у студии, и у автора предполагается — и обязательно есть — довольно
широкий и постоянно прогрессирующий диапазон творческих устремлений и успехов, а
также потому, что кинопроизводство — дело коллективное, в нем реально существует
внутреннее напряжение от сочетания многочисленных творческих и производственных
устремлений. Например, актерский состав в художественном кино зачастую оказывает
решающее значение на успех или неуспех фильма, его стилистические и жанровые
особенности.
Понятие жанра родилось за многие сотни лет до возникновения кинематографа.
Если говорить о европейской традиции, то вспоминается, что понятие основных жанров
родилось и прекрасно существовало уже в классический период древнегреческого театра.
Это драма, трагедия и комедия. Термин «основные» утратил тот смысл, которым он
обладал на протяжении многих веков и теперь имеет только историческое значение.
Трагедия, драма, комедия, детектив, мелодрама и все прочие жанры совершенно равны
между собой во всех отношениях, а разговоры о высоких и низких жанрах доступны
только для очень узкого круга ученых-теоретиков. А были времена, 4когда велись жаркие
баталии среди людей просвещенных и горячо обсуждались эти проблемы во дворцах и
салонах, где дамы в кринолинах, нахохотавшись до слез от проделок Панталоне,
доверительно шептали своим кавалерам, что это, конечно, низкий жанр. Кстати, Вильям
Шекспир пробовал себя и в высоких, и в низких жанрах и всюду добивался блестящего
результата. Вот потому и гуляют крылатые слова, что все жанры хороши, кроме скучных.
Как художник выбирает жанр? Да очень просто. Позвольте показать это на
примере. И в этом примере нет никакого гротеска — все происходит именно так.
Представьте себе, что в одном маленьком сонливом провинциальном городке
группа молодых людей в прекрасный первоапрельский день решила как-то растормошить
своих апатичных жителей и позвонила в местную газету с сообщением, что вот сегодня
рано утром их городок посетили пришельцы какой-то внеземной цивилизации, что они
приземлились в березовой рощице за ближней горушкой, накуролесили и улетели в
сторону восходящего солнца.
Газета моментально откликнулась на сенсацию и присылает своего корреспондента
для подробного выяснения обстоятельств. Тот расспрашивает свидетелей, всех по
очереди. Первый из них, рассказывая о происшествии, для того чтобы сделать его
подостовернее, сочинил историю о том, как один из пришельцев, высокий и красивый,
когда увидел их тихий городок, вступил в отчаянную полемику со своими друзьями и
призывал их навсегда забыть свою прежнюю родину и остаться в этом городке, одарив его
всеми плодами цивилизации; его не поняли те, кто прилетел с ним, и, защищая свою
непримиримую позицию, этот замечательный герой принял мученическую смерть. Это —
трагедия.
Другой рассказчик более спокойно и взвешенно рассказал о том, что пришельцы,
столкнувшись с новыми для них земными реалиями, претерпели глубокое нравственное
потрясение и улетели к себе домой, уже не прежние гордые и самоуверенные, и у них
проснулось нечто прекрасное и человечное. Это — драма.
Третий рассказчик, человек веселый и смешливый, вовсе не обратил внимания на
какие-то потрясения среди пришельцев, уж очень они были странными буквально во всем,
и смотреть на них без юмора было просто невозможно. Это — комедия.
Один озабоченный молодой человек вообще не увидел в этой странной компании
ничего смешного, он думал о целях, с которыми они прилетели в их скромный городок,
где, кроме всего прочего, есть предприятие, выполняющее заказ нашей армии, заказ
страшно секретный, и эти пришельцы все фотографировали окрестности городка и
собирали специальное досье для какого-то невидимого, но могущественного заказчика.
Это — детектив.
Юная привлекательная особа вообще не склонна думать о том, что о такой чепухе,
как военные заказы могут думать пришельцы; она загадочно и немногословно рассказала
о том, что один прекрасный инопланетянин с глубоким взглядом и чуть-чуть седыми
висками нежно влюбился в нее, обстоятельства временно разлучили их, но он будет
писать ей и присылать загадочные знаки внимания, пока и она, наконец, не улетит туда, к
нему — в заоблачные дали. Это — мелодрама.
Образованный и очкастый молодой человек рассказал обо всей этой истории все
то, что ему успели рассказать инопланетяне о своем полете со времен зарождения самой
идеи и все перипетии противоборства различных групп и партий. Это — историческая
драма.
Все новые и новые «свидетели» рассказывали свою, неповторимую, историю
посещения провинциального городка пришельцами из других миров. И каждый сочинял
историю в меру собственных интересов и характера своей, действительно неповторимой,
личности. Это были экспромты обычных нормальных, специально не подготовленных
молодых людей. А у специально подготовленных, искушенных и, возможно, талантливых
сценаристов и режиссеров кино происходит точно такой же процесс создания
киноповествования в пределах выбранного жанра, и хорошо, когда этот выбранный жанр
соответствует истинному характеру личности творца, хотя, справедливости ради, следует
заметить, что талантливые личности могут быть артистически многогранными и менять
жанры своих произведений от фильма к фильму, а иногда в теле одного и того же фильма,
как, например, японский фильм — «Расемон», итальянский — «Веранда», французский
— «Великолепный». Таких фильмов было достаточно много, но наиболее известный из
них, «Расемон», дал название стилю, т. е., говоря о таких фильмах, мы отмечаем, что они
сняты в стиле «расемон». Таким образом, название стиля может возникнуть из яркого
общеизвестного кинопроизведения. Скажем, вам говорят, что фильм снят в жанре
«экшен», а вы не понимаете, что это обозначает, просите точнее определить и узнаете, что
данный фильм снят в стиле фильма «Криминальное чтиво» — все становится понятным.
На¬звание стиля может происходить из имени общеизвестного автора, скажем «в стиле
Чаплина» или от киносленга — «мыльная опера», можно говорить о «голливудском
стиле» , когда необходимо подчеркнуть примат кассового кино с кинозвездами и
чрезмерными внешними эффектами.
Из сказанного понятно, что в живом киноискусстве идет постоянный процесс
рождения новых жанров и стилей, правда, иногда новое модное название жанра или стиля
обозначает только хорошо забытое старое, но на это не стоит роптать, потому что это
общекультурный процесс, его нельзя задержать, ни сколь либо успешно коррегировать
извне.
6.
Киногруппа — это тот коллектив, который, выражаясь языком физиков, необходим
и достаточен для создания фильма.
Киностудия — это организационная структура для одной или нескольких
киногрупп. Раньше это название включало в себя представление о съемочных павильонах,
гримерных, костюмерных, и, несомненно, точным городским адресом. Как это ни
парадоксально и трудно для понимания, но теперь понятие «киностудия» сузилось до
почти абстрактной цифры, которая обозначает номер счета в банке. Только это
обстоятельство выражает жизнеспособность киностудии, которая может не иметь даже
своего офиса — все арендуется или строится на время реализации проекта. А после
окончания съемок все — вплоть до великолепных, порой почти реальных, дворцов —
просто строительный хлам, подлежащий немедленному уничтожению, так как каждый
день его существования тянет за собой колоссальные расходы на аренду земли, пожарную
охрану, экологическую и прочую безопасность.
Киногруппа состоит из: продюсера, сценариста, режиссера, кинооператора,
звукооператора, художника, технических служб. Следует перечислить обязанности и
характер участия каждого члена киногруппы.
Режиссер-постановщик несет личную ответственность за адекватное воплощение
замысла, выраженного в киносценарии. Мало того, сюжет, выраженный в словах, должен
существенно обогатиться в готовом фильме. Сценарий, как бы талантливо он ни был
написан, по существу только «полуфабрикат» кинопроизведения, и чтобы он стал
«живым», нужно вложить еще много труда большому съемочному коллективу.
На раннем этапе создания фильма режиссер участвует в формировании
киносценария, тесно работая с кинодраматургом, иногда выступая в формальном
соавторстве. Довольно часто в роли кинодраматурга выступает сам режиссер, и тогда речь
идет о так называемом «авторском кино». И авторское кино зачастую выделяется среди
прочих кинопроизведений особой степенью доверительности и оригинальности. В
некоторых странах, например в Италии, существует устойчивая традиция поручать
написание киносценария не одному драматургу, а целой группе, кроме того, диалоги
пишет отдельный автор или группа авторов. Возможно, в этом выражается особая
способность и потребность итальянцев жить публично. Во всяком случае, киносценарист,
как особая кинопрофессия, всегда стоит в самом истоке будущего фильма. Существует
общепризнанное положение, что по плохому сценарию снять хороший фильм
невозможно. Киносценарист чаще всего формально не участвует в съемке или монтаже
фильма, но он всегда настороже, чтобы каким-либо образом не была извращена
концепция фильма, и на его стороне всегда находится авторское право — юридическая
норма защиты, гарантируемая государством.
Процесс кинопроизводства состоит из подготовительного периода, съемочного и
монтажного периодов. В подготовительном периоде режиссер-постановщик формирует
киногруппу, отбирает артистов на роли, находит места отдельных сцен: павильон,
естественный интерьер, натура и совместно с художником фильма создает среду для
кинодействия. Художнику поручается соответственно сценарию обустроить павильоны
или возвести на натуре необходимые, иногда циклопические, достройки. Художник
должен разработать внутренний изобразительный стиль фильма, придумать цветовые и
световые решения всего фильма и отдельных сцен, и, создавая свою концепцию и
воздвигая достройки, он совместно с кинооператором должен подумать об удобстве для
киносъемок, о возможностях — сложных движений кинокамеры, о достаточно хорошем
освещении снимаемых сцен, об удобстве и безопасности актеров и массовки, о
противопожарной безопасности и пр.
Художник фильма совместно с художником по костюмам должен придумать
концепцию костюмов для артистов, а затем добиться, чтобы все придуманное было
выполнено, да так тщательно, словно это не киносъемка, а реальная жизнь, при том, что в
фильме могут участвовать сотни, тысячи артистов и членов массовки. У каждого из них
свой костюм, сшитый по конкретному размеру, тщательно сохраненный и выданный
быстро и целиком во всех своих «мелочах» за считанные минуты или часы перед съемкой
нужного кадра.
Кинооператор — важнейшая фигура в кинопроцессе. Все задуманное сценаристом,
все созданное режиссером, артистами, художниками и еще многими-многими людьми,
может превратиться в ничто, а еще хуже, в нечто противоположное задуманному в руках
бездарного оператора. Его обязанности очень сложны, ибо требуют высочайшей
художественной культуры, технической компетенции, изобретательности, физической
выносливости, психической уравновешенности в сочетании с искрометным азартом.
Кинооператор еще в подготовительном периоде готовит свое «оружие» и взвод
единомышленников, которые будут его понимать еще до слова, а в съемочном периоде
это многомесячная жизнь на съемочной площадке вне сферы любых других интересов.
В съемочном периоде визуально главным на съемочной площадке становится
артист. Все подчиняется сфере его интересов, его удобству, его самочувствию, даже его
прихотям. Он должен делать то, что от него ждут.
Когда фильм уже готов и демонстрируется на экране, то все остаются за кадром,
часто безымянные, только артист живет на светлом экране перед теми, кто вынесет
окончательный вердикт фильму. Кинорежиссер лепит из артиста образ и помогает ему
раскрыть свои природные дарования и благоприобретенный опыт.
В монтажном периоде, иногда его называют монтажно-тонировочным периодом,
из отдельных кадров и реплик создается готовый фильм. Могучим средством для
выражения концепции фильма является музыкальное решение. Иногда музыка создается
специально для этого фильма кинокомпозитором, иногда используются готовые
музыкальные произведения.
Монтирует фильм монтажер при активном участии режиссера-постановщика, он, и
только он, может решить, что фильм закончен и его можно показывать в кинотеатре.
Это, так сказать, костяк и постоянный состав киногруппы.
По понятным причинам перечислить всех участников создания фильма очень
сложно — их очень много, и от случая к случаю степень участия каждого из них сильно
меняется. Принято считать, что кинематограф — искусство коллективное. Это святая
правда. Это коллективное искусство, но управляет этим коллективом один человек —
режиссер-постановщик, он и является общепризнанным автором фильма.
Далее все зависит от целей киногруппы. Если, скажем, планируется
художественный фильм, то необходимо пригласить нужных актеров и этим занимается
специальный штат ассистентов и помощников по актерам, которые обращаются в
специальные актерские отделы и начинают сложнейшую работу с очень занятыми,
психологически тонкими и ранимыми людьми. Если предполагаются трюковые сцены,
готовится штат дублеров и каскадеров. Если ожидаются спецэффекты, то начинают
трудиться инженеры, пиротехники, специалисты различных редких профессий. Работа с
животными предполагает предварительную и очень серьезную работу с владельцами
животных и с самими животными — приглашаются опытные дрессировщики и т. д.
Начинается же вся работа над фильмом из прихотливых и необыкновенно сложных
взаимоотношений между продюсером, режиссером и сценаристом. В самом начале пути
значительная полнота власти в руках продюсера, готового финансировать фильм, но его
истинные намерения могут коренным образом расходиться с намерением режиссера, хотя
они порой уже и оговорили жанр, сюжет, стиль, артистов и многое-многое другое, но у
режиссера могут быть оригинальные решения, непонятные для продюсера, ибо они
новаторские по своей сути и ему не хочется идти на финансовый риск, а у продюсера
могут быть неприемлемые требования по срокам или ограничения по объектам съемок —
все эти внешне второстепенные проблемы могут привести к успеху или краху
намеченного мероприятия.
На этом этапе продюсер — фигура ключевая. Например, согласие финансировать
фильм «Ночи Кабирии» дал только 104-й продюсер, который, кстати, ранее с гневом
отверг проект, но потом одумался.
Когда все стороны приходят к согласию, подписывается соглашение о запуске
фильма в производство. С этой минуты и до выхода фильма на экраны вся полнота власти
и ответственности переходит к режиссеру. Полнота власти — диктаторская,
ответственность — как у канатоходца, работающего на высоте птичьего полета без всякой
страховки. «Да, тяжела ты, шапка Мономаха!»
Предполагается, что к этому моменту киносценарий уже написан, но это не всегда
так. Идет усовершенствование и окончательная отделка сценария, и понятно, что никакие
диктаторские полномочия тут помочь не могут; необходима чуткость к тончайшим
проявлениям авторской психологии, а автор может оказаться далеко не ангелом.
Далее, нужно найти кинооператора, который стал бы «альтер эго», т. е. точнейшим
выразителем режиссерской, авторской и продюсерской концепции, найдя единственно
возможную «картинку». Понятно, что и здесь приказами ничего добиться нельзя, нужна
тишайшая работа с человеком другой душевной организации, ибо Бог не делает двух
людей по одному шаблону, и т. д., до самого конца съемок. Парадокс в том, что режиссер
набирает сам себе всю группу, он обладает неограниченными полномочиями, но при всем
том становится заложником любого недобросовестного человека или непредвиденного
обстоятельства. Отсюда и понятны его задачи — любыми путями, кнутом ли, пряником,
дипломатией, великодушием, личным примером и как угодно иначе — реализовать свой
талант в конкретном фильме и в конкретное время. Некоторые авторы увлекают всю
киногруппу своим порывом — другие увязают в постоянно действующей дисциплине;
одни импровизируют на площадке перед восхищенной толпой — другие тщательно
прорабатывают все сцены у себя дома в одиночестве или с ближайшими соратниками, но
это все внешняя сторона творчества — важен результат.
Обычно работа над фильмом начинается с большим воодушевлением и с
претензией на новое слово в кинематографе, а иногда даже в мировом искусстве и во
всемирной политике. Известны и такие случаи — но от неудач никто не застрахован.
Случались попытки администраторов заставить талантливых кино деятелей
снимать только «хорошие» фильмы, как, например, известная инициатива товарища
Сталина, но сие неподвластно тиранам.
Литература
1. Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство «Лань», 2001.
– С.228 – 235.
Тема 10. Искусство танца. Заключение
1.
2.
3.
4.
План
Танец как вид искусства.
Возникновение танца.
Разновидности танцевального искусства.
Развитие танцевального искусства.
1.
Танец — вид искусства, в котором средством создания художественного образа
являются движения и положения человеческого тела.112 Искусство танца в наше время
принято называть хореографией. Однако надо помнить, что у этого слова есть еще два
более узких смысловых значения, с которыми нам предстоит столкнуться в дальнейшем:
1) запись танца при помощи определенной системы условных знаков, 2) искусство
сочинения танцев и танцевальных (балетных) спектаклей.
2.
Возникновение танца относится к глубокой древности, когда движение было
непосредственным выражением сильных эмоций: охваченный ликованием человек
пускается в пляс; бьющая через край радость жизни, ощущение здоровья, наслаждение
бытием выливаются в энергичные движения. Эта субъективно-эмоциональная основа
сохраняется в танцевальном искусстве и по сей день. Именно этим можно объяснить то
исключительное место, которое танец занимает в пространстве художественной культуры
во все исторические времена. Он прочно входит в социальную жизнь, являясь
неизменным участником официальных общественных ритуалов, как никакое другое
искусство укоренен в быту и повседневной жизни человека. Не случайно возникают
восторженные дифирамбы в честь танца, подобные данному: «Танец :— самое
возвышенное, самое волнующее и самое прекрасное из всех искусств, поскольку он не
просто отражение жизни или отвлечение от нее, а сама жизнь» (Хевлок Эллис «Танец
жизни»).
В силу своей особо интимной связи с повседневной человеческой жизнью танец
повышенно чутко реагирует на стандарты вкуса и эстетические нормы каждой эпохи. В
экспрессии танца отражаются облик людей данного времени и манера их поведения. В
сдержанно-высокомерной паване (европейский придворный танец XVI в.), гордом
полонезе (польский танец-шествие, получивший большое распространение в Европе в
XIX в.) или развинченном твисте мы видим людей эпохи, чувствуем биение
эмоциональной жизни.
Исследователи считают, что изначально танец существовал в "синкретическом
единстве с поэзией (песней) и музыкой (инструментальным сопровождением песни и
танца). Основные черты этого праискусства с относительной достоверностью
реконструируются исторической лингвистикой, занимающейся «археологией» языков и
этнографией, изучающей народы, культура которых осталась на первобытном уровне.
Например, очевидный отзвук той отдаленной эпохи — определение танца и музыки одним
и тем же словом в языке индейского племени ботокудов. В древнеегипетском языке слова
«петь» и «играть руками» были синонимами. Глубинную связь музыки, поэзии и танца
сохраняет традиционное искусство Индии: мастерство танцора здесь и сегодня
определяется степенью точности передачи всех нюансов музыкального ритма и
содержания песенного текста.
Однако и относительно обособившись от родственных искусств, танец сохраняет с
ними связи, стремясь к синтезу выразительных средств и усилению художественного
воздействия. Конечно, можно себе представить танцевальную композицию без какоголибо музыкального сопровождения, и она, несомненно, может обладать высокими
художественно-эстетическими достоинствами, но эффект ее воздействия неизмеримо
усилится от соединения пластики с музыкальным звучанием, акцентирующим и
организующим движения. Значительно обогащает возможности танцевального искусства
и взаимодействие с литературой. Литературный сюжет существенно повышает
художественную информативность танца, расширяет границы его семантики. Наконец,
немалую роль в создании танцевального образа играет изобразительное начало. Костюм, а
порой и декорации конкретизируют и дополняют хореографию.
Танец рождается из материала самой жизни. Бытовая жестикуляция и мимика —
вот первооснова танцевального искусства. Здесь мы сталкиваемся с еще одним
родственным танцу искусством — пантомимой.
В современном употреблении слова «пантомима» и «танец» достаточно четко
обособлены. Под пантомимой мы, как правило, понимаем повествование при помощи
жестов, тогда как танец связываем с более обобщенным характером пластики и особыми
формами ритмической организации движений. Однако в художественной практике не такто просто отделить один вид пластической выразительности от другого. О тесной связи
пантомимы с танцем свидетельствует само возникновение термина: разхкотшюз (греч.
«всему подражающий») — так в Древнем Риме назывался сольный драматизованныи
танец на мифологический сюжет. Греческие и римские мимы, а также их преемники —
средневековые гистрионы, шпильманы, скоморохи, ваганты были первыми актерамипрофессионалами и в равной мере владели искусством мимической игры и танца (как,
впрочем, и целым рядом иных приемов зрелищности). Элементы пантомимы прочно
вплетены в некоторые национальные формы танцевального искусства (например,
индийского, о котором речь впереди). Союз танца и пантомимы продолжает жить в
балете, который лишь поверхностному взгляду может показаться безраздельным царством
танца.
На протяжении почти всей истории пантомима и танец существовали рука об руку,
взаимодополняя друг друга, и нередко сливаясь в нерасторжимое целое. Впрочем,
параллельно пантомима вела и независимую от танца жизнь — на подмостках
драматического театра, где она являлась элементом актерского мастерства. На этом пути
обрести творческую самостоятельность пантомиме удалось, пожалуй, лишь в XX веке
благодаря школе Этьена Декру, воспитавшей блестящих мастеров-мимов Жана-Луи Барро
и Марселя Марсо. Нас, однако, интересует сейчас не театральная карьера пантомимы, а ее
роль в развитии танцевального искусства.
Пантомима обращена к повседневно-бытовому жестово-мимическому материалу
или, иными словами, к материалу самой действительности. Этот-то материал и становится
базой для формирования хореографического языка, который обобщает и художественно
трансформирует пантомиму. Можно говорить о том, что пантомимическое начало всегда
присутствует в танце, оно словно связывает танец с окружающей человека
действительностью и помогает понимать смысл и содержание танцевальной композиции.
Особенно наглядно роль пантомимического начала можно наблюдать на примере
индийского классического танца. Алфавит этого танца строится не только на 108
классических позах, или танцевальных позициях — каранах, но и включает детально
разработанную систему жестов и мимики. «Язык жестов» — мудра — имеет в своем
составе более 500 символов-понятий. В зависимости от чередований и комбинаций
последних, выполненной одной или двумя руками, и от положения самих рук по
отношению к телу танцовщика могут быть выражены сложные психологические
переживания, мысли, настроения, рассказаны многие события, передана окружающая
обстановка, характеры героев, их внешний облик. Индийский танцовщик соединяет,
например, вместе средний, безымянный и большой пальцы, поднимая вверх указательный
и мизинец, и перед зрителем возникает головка грациозной козочки; прижимает
полусогнутые ладони друг к другу, и присутствующие видят перед собой бутоны
нераспустившегося цветка; вот исполнитель раздвинул свои полусогнутые ладони, как бы
увеличивая расстояние между лепестками, и следившие за его движениями понимают, что
бутон уже раскрылся и превратился в благоухающий цветок; если танцовщик вытянутую
ладонь правой руки приложил к левой ладони пальцами к запястью, описывая при этом
большими пальцами обеих рук кругообразные движения, то аудитория мгновенно
понимает, что перед ней плывущая в глубинах океана рыба; если пальцы левой руки за
исключением большого пальца зажаты в кулак и покоятся на ладони правой руки — перед
нами обязательная деталь индийского быта — зажженный светильник; устремленные
вперед полусогнутые ладони рук просят о помощи, многозначительно поднятый вверх
указательный палец правой руки как бы повелевает — думай! Порывистое, как бы
отгораживающееся от партнера движение обеих рук выражает несогласие и отрицание
чего-либо и т. д. В арсенале выразительных средств индийского танцовщика подобных,
максимально приближенных к своим жизненным моделям и прообразам жестов немало.
«Язык жестов» дополняется «техникой настроения» — абхинайя (дословно —
подражание, притворство). Абхинайя располагает необходимыми возможностями для
передачи различных эмоциональных состояний движениями головы, глаз, бровей, шеи.
Трактаты фиксируют в связи с этим двадцать четыре движения головы: сама — голова
неподвижна (выражает гнев, безразличие, удовлетворение), адхомуака — голова
наклонена вперед (выражает печаль, удовольствие, радость), алокита — движение головой
по кругу (состояние бессонницы, опьянения, удовольствия, веселья, колебания),
паравритта — голова наклонена в сторону (сопутствует влюбленности, удовольствию,
удовлетворению) и т. д. Двадцать шесть движений глазных яблок и век призваны
передавать чувства и эмоциональные состояния: так, взгляд шрингара (брови подняты,
зрачки передвигаются от одного угла глаза к другому) выражает любовь, взгляд вира
(сияющий, лучезарный, устремленный вперед) — героизм, взгляд шанта (медленно
двигающиеся зрачки) ассоциируется с состояние самоуглубления, покоя и т. д. Шесть
различных положений бровей призваны выразить гнев, недоверие, отвращение (патита —
брови нахмурены), любопытство (ресита — брови кокетливо приподняты), удовольствие,
счастье, тоску (кунсита — одна из бровей изог¬нута) и т. д. Движения шеи (их четыре)
ассоциируются с состоянием экзальтации, оживления, удовольствия (сун-дари —
движение по горизонтали), чувством любви, нежности, поцелуем (параваритта —
движение справа налево), беседой, объяснением, колебанием (пракамрита — шея
отклоняется назад, затем наклоняется вперед) и с ползущей змеей (тираскина — движение
шеи слева направо и наоборот).
Весь процесс обучения индийского танцовщика рассчитан на воспитание не только
виртуозного исполнителя танца, но и не менее квалифицированного мима. Понятия
«танцовщик» и «мим» в Индии, как правило, синонимы. Искусство мима воспринимается
как неотъемлемый компонент танца, понимаемого во всей широте многомерного мира
пластики.
Если теперь мы перенесемся в мир европейского профессионально-сценического
танца, то обнаружим совсем иную картину Техника европейского классического танца (на
основе которого строится искусство балета) подчеркнуто отделена от пантомимы.
Классический танец «абстрагирует движение до- математической отвлеченности и
подымает человеческое существо до его космического бытия». Описания танцевальных
движений содержат исключительно техническую стРуКтУРУ- Например: «Пируэтом
называется один или несколько поворотов корпуса, которые танцовщик делает на й<>ске
ноги, не меняя места», антраша -«легкий и блестящий прыжок, во время которого ноги
быстро скрещиваются и опускаются в III позицию» и т. п. Лишь иногда проскальзывают
изобразительные или образно-смысловые ассоциации: «термин кабриоль - итальянское
название, данное неаполитанскими наездника¬ми этому прыжкуиз-за сходства его с
прыжком козули, по-итальянски - саргю», гаргульяда «приличествует для еп*гёез ветров,
демонов и духов огня; оно состоит из полупируэта в любую сторону(...) В других жанрах
йапве поЫе гаргульяда неуместна; как бы блестяще ее ни исполнить, она нарушит всякую
композицию... В комическом же танце ее исполняют с успехом, придавая ей веселый
характер». Классический европейский танец стремится очистить движения от конкретных
жизненных ассоциаций, сделать его универсальным, подчеркнуть эстетическую
значимость самой пластики он не отказывается и от помощи пантомимы отводя" ей
свое, обособленное место в композиции. Пантомима существует как бы рядом с танцем и
оттеснена им на вспомогательные роли (подобно тому, как в классической опере четко
разделены и субординированы сферы господства музыки - арии и ансамбли - и сферы
действия. В классическом балете пантомима выполняет функции речитатива.
Эти столь разные формы сосуществования танца и пантомимы оказываются
определяющими для способа восприятия танцевального искусства. Индийская
национальная хореография с ее богатством жизненных ассоциаций, символов и смыслов
может соперничать с раскрытой книгой. Исполнение сценического танца длится часами,
иногда всю ночь, до наступления рассвета, и зритель, следя за танцем, словно
перелистывающий страницы читатель, воспринимает танцевальный текст слово за словом,
фразу за фразой. Классический европейский танец — это миниатюра, завершенная и
отточенная, создающая обобщенный образ, своего рода краткую, но емкую формулу
пластической гармонии. Он не требует смыслового восприятия деталей (европейский
зритель, в отличие от индийского, не владеет, как правило, знанием словаря танцевальных
движений) и обращен к непосредственному эстетическому чувству.
Итак, как мы увидели, внутри танцевального искусства существуют две формы
пластического высказывания — собственно танцевальная и пантомимическая. Разные
формы их взаимодействия способны создать различные стилевые типы и даже
сформировать несхожие танцевальные культуры. Дальнейшая классификация должна
провести грань между профессиональной и бытовой ветвями танцевального искусства.
3.
До сих пор мы обращались к примерам из области профессионального
сценического танца — наиболее технически (до высшей виртуозности) развитой и
теоретически разработанной. Источником для формирования сценического танцевального
искусства послужил ритуально-культовый танец древности. Именно в его недрах стала
складываться профессионализация танца, оттачиваться танцевальные формы. Наиболее
древние образцы ритуального профессионального танца, дошедшего почти в
неприкосновенном виде до наших дней, демонстрируют японские танцы бугаку. Это были
пантомимические танцы императорских церемоний и буддийского ритуала,
сопровождавшиеся игрой оркестра. Заимствованные японцами с континента (прежде
всего из Китая), они частично подверглись национальной ассимиляции и трансформации
и были возведены в канон, который и сегодня потомственно передается в штате
придворного музыкального департамента и крупнейших буддистских храмов.
Профессиональный танец образует вершину хореографического искусства, но
вершину, опирающуюся на мощную базу бытового танца.
Бытовой танец вездесущ. Он живет во все эпохи, так как теснейшим образом слит с
повседневной человеческой жизнью. Танец помогает отдыхать, дает эмоциональную
разрядку, «обслуживает» праздники и просто способствует общению. Жанровое
многообразие бытовых танцев поистине необозримо. Их жизнь сопряжена со
значительной долей импровизационности, они не поддаются жесткой регламентации,
легко меняют свои пластические формы в соответствии с быстро изменяющимися
вкусами и эстетическими потребностями людей. Древнейшие бытовые танцы рождались
из трудовой повседневной деятельности. И сегодня в традиционных культурах или в
фольклоре мы встречаемся с трудовыми (например, русские народные пляски-игры «А мы
просо сеяли, сеяли», «Яр-хмель», «Ленок»), охотничьими (пляска моржа у чукчей и
ненцев, пляска медведя у ханты, манси и айнов), обрядовыми плясками (наиболее древние
из них — хороводы, связанные, очевидно, с культом солнца, — встречаются практически
у всех европейских народов). Со временем определились различия между танцами
крестьянскими и городскими, а из последних выделились придворные, бальные,
салонные. Искусство танца разветвлялось на множество жанрово-видовых русел,
обслуживая различные социальные слои, выполняя самые разнообразные функции. По
приведенной таблице можно представить возникновение и распространение наиболее
популярных в Европе городских бытовых танцев.
Профессиональная и бытовая сферы танцевального искусства не разделены
непроходимой стеной. Они постоянно и плодотворно взаимодействуют, питая друг друга,
а порой и создавая пограничные формы. Для профессионального танца бытовые жанры
служат неисчерпаемым источником все новых пластических элементов, рождаемых самой
жизнью. С другой стороны, качество бытовой хореографии, ее техническая оснащенность
и эстетическая значимость находятся в зависимости от хореографии профессиональной. А
общий хореографический уровень определяется местом танцевального искусства в общем
пространстве культуры.
4.
Многовековая история демонстрирует нам различное отношение к танцу. Одни
культуры отводят танцу приоритетное положение, другие стремятся удалить танец с
арены культурной жизни (впрочем, независимо от этого танец продолжает жить, если не в
официальных, то в повседневно-бытовых формах).
Сложную кривую вычерчивает история танцевального искусства в Европе. В
Древней Греции танец — составная часть пользующегося особым почетом мусического
искусства, в котором объединены пение, музыка и хореография. Согласно теории
Платона, вся человеческая жизнь должна быть проникнута хореей, т. е. пением и пляской;
а образованный человек — только тот, кто умеет хорошо деть и плясать, и все государство
сверху донизу должно деть и плясать. Мусическое искусство — главное средство
воспитания граждан в идеальном платоновском государстве. И не только в теории танец и
музыка выполняли у греков исключительную роль. Теория в значительной мере отражала
повседневность. Мусическое искусство концентрировало в себе представление о физической и духовной гармонии. Известно, что Сократ в возрасте 60 лет брал уроки танцев
у знаменитой танцовщицы Аспазии.
Средневековье резко меняет отношение к танцевальному искусству. Для него танец
с его культом физической, телесной красоты — воплощение бесовского начала. В
официальном храмовом комплексе искусств танцу места не находится. Он полностью
уходит в сферу народной неофициальной жизни. Возвращение танца на сцену
официальной культуры произойдет лишь в эпоху Возрождения, и лишь тогда откроются
богатейшие возможности для развития и технического совершенствования европейского
танца, возникновения вершинной формы — балета, и многочисленных высокоразвитых
бытовых жанров.
Восточный танец не знает подобных перепадов. Традиция отношения к
хореографии как к высшему виду искусства, сложившись в глубокой древности, никогда
не прерывалась. Так, согласно воззрениям Древней Индии, танец имеет божественное
происхождение. Его создатель — один из главных индуистских богов Шива, получивший
имя Натараджа (царь танцев). По преданию, Шива создал земной мир во время
космического танца. Танцу придан демиургический характер. Индуистский Олимп —
Кайлас — щедро населен танцующими божествами. Освященный религией и философией
танец занял одно из самых почетных мест в художественной культуре, на него была
возложена большая общественная и идеологическая роль. И сегодня, как и тысячи лет
назад, танец находится в эпицентре культурной жизни. Знание языка танца относится к
таким же само собой разумеющимся качествам образованного человека, как в Европе
умение читать.
Несмотря на большую значимость танцевального искусства в жизни людей во все
времена, история располагает крайне незначительным количеством памятников,
оставленных этим искусством. И это вполне объяснимо. Существование конкретного
танца мимолетно. Его предметно-пространственные формы существуют только во
времени разворачивающейся танцевальной композиции. Они могут быть запечатлены
средствами изобразительного искусства, описаны в литературном тексте (художественном
или научном). Но само танцевальное искусство бессильно надолго удержать их в
человеческой памяти. Большинство наших знаний об истории хореографии опирается на
косвенные источники. О древнегреческом танце мы можем составить представление по
достаточно многочисленным скульптурным и живописным (особенно вазопись)
произведениям. Традиционный индийский танец подробно описан в древних трактатах.
Единственным способом не дать умереть самому пластическому образу до
недавнего времени было воссоздание этого образа, его передача от исполнителя к
исполнителю, от поколения к поколению. Таким путем до нас дошли из глубокой
древности некоторые народно-бытовые танцы, так сохраняется классический танец Индии
и японское искусство бугаку. Но это лишь малая толика огромного мира хореографии. К
тому же, даже при стремлении к самому точному воспроизведению с течением времени
утрачивается семантика танцевальных движений, видоизменяются в соответствии с
новыми эстетическими представлениями сами движения.
Уже в древности появились попытки выработать формы записи танца.
Предполагают, что в Древнем Египте танцевальные движения записывались при помощи
иероглифов. В Древней Индии основные позы классического танца были зафиксированы
при помощи скульптурных изображений (все 108 каран словно застыли в камне в храме
Натараджи в Чидамбараме, являясь уникальным памятником древней пластики). Первый
опыт систематической записи танца в Европе относится к началу XVIII века: в 1700 году
появляется работа французского учителя танцев Р. Фейе «Хореография, или Искусство
записи танца...». Вслед за ним к проблеме хореографии (в узком смысле) обращаются
многие деятели танцевального и балетного искусства. Новые системы записи продолжают
появляться и в XIX, и в XX веке. Но ни одна из них не стала универсальной и
общепризнанной. Танцу в отличие от музыки так и не удалось создать свое письмо.
Лишь XX век, изобретя аудио- и видеозапись, получил возможность фиксировать
ускользающие мгновения танца. Будущее покажет, насколько долговечными окажутся
видеоматериалы. Но пока, словно не доверяя новым возможностям, продолжают работу
археологи.
И все-таки история танца существует. Мы можем представить себе облик танца в
ту или иную эпоху. Из всех косвенных источников сведений о танцевальном искусстве
особо выделяется музыка. Ей удается, если не зафиксировать пластические детали, то во
всяком случае точно передать эмоциональный тонус и темпоритм танца, выразить его дух.
Многовековое «общежитие» музыки и танца выработало имманентно-структурные
связи между двумя искусствами. В сфере музыки сформировался значительный по объему
самостоятельный жанровый пласт — танцевальная музыка, которая подчас лучше любой
системы графической записи фиксирует особенности разнообразных видов танцевальной
пластики. Давно утраченные танцы продолжают жить в своих музыкальных жанрахдвойниках. Значение музыки выходит далеко за пределы сопровождения танца. Музыка
обладает способностью формировать пластику танца. Благодаря этому музыка становится
важнейшим средством реконструкции утраченных танцевальных форм. Мы очертили
важнейшую проблематику, связанную с танцевальным искусством, его жизнью в культуре
и исто¬рии. Более подробного разговора заслуживают театральные формы хореографии.
Но они относятся к семейству театральных искусств, а об этом особый разговор.
Нельзя не указать и на обратное воздействие. Огромно значение танца для
формирования музыкального языка. «Чистая» инструментальная музыка родилась именно
из сопровождения танца. Танцевальная характерность сохраняется даже в сложнейшей
симфонической музыке. Нельзя представить себе классическую симфонию без менуэта,
симфонии и симфонические поэмы романтиков без вальса и вальсовости, современные
инструментальные опусы без джазовых воздействий.
Литература
1. Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство «Лань»,
2001. – С. 232 – 256..
Раздел первый
Тема 1. Введение. Художественная культура в пространстве культуры
Культура — это «системная, исторически образовавшаяся и исторически
изменяющаяся многосторонняя целостность специфически человеческих способов
деятельности и ее определенных плодов - материальных, духовных и художественных
(поскольку в искусстве духовная содержательность и материальная формы взаимно
отождествляются, образуя специфический информационно-семантический текст)».
Структура культуры - на наиболее обобщенном теоретическом уровне включает
три взаимосвязанных компонента: материальную, духовную и художественную культуру.
Материальная культура — это вещи, предметы, тело, организации и т.д.
Духовная культура это знания научные и обыденные, а также ценности и самые
разные проекты.
Художественная культура — особая область культурной деятельности человека,
представляющая собой совокупность процессов и явлений духовно-практической
деятельности, благодаря которой создаются, распространяются
и оцениваются
произведения искусства и материальные предметы, обладающие эстетической ценностью.
Включает все виды и разновидности искусства как конкретно-исторические явления
культуры и их значение.
Исторические типы культуры - подразделяются на общепринятые крупные
исторические периоды: древнейший мир, древний мир, средневековье, новое время,
современность.
Локальная культура - автономный, независимый от других процесс развития
культуры в рамках определенной территории, имеющий свою собственную историю.
Традиционная культура - неукоследованное следование воспринятым от
предшествующих поколений образцам поведения – обычаям, ритуалам, способам и
приемам деятельности.
Региональная культура – это культура, существующая в определенном
географическом ареале.
Историко-культурной зоной называется специфическая, стабильная территория,
в которой складываются и взаимодействуют социальные общности как совокупные и
относительно самостоятельные региональные субъекты культурной деятельности (этносы,
народы, нации), имеющие общие черты в материально-практической деятельности, в
ментальности, в «мы-сознании».
Искусствоведение (искусствознание) — комплекс наук обо всех видах
художественного творчества, их месте в общей системе человеческой культуры; наука об
искусстве.
Теория искусств - социально-философские взгляды общества и общие воззрения
на искусство.
Художественная критика - анализ и оценка явления современной
художественной жизни, направления, видов и жанров современного искусства.
Тема 2. Зарождение искусства в Древнейшем мире культуры
Культурная динамика - это универсальные (глобальные и евразийские по масштабам), а
также типически устойчивые и повторяющиеся региональные культурные процессы:
способы распространения культурных явлений, их функционирование, формы
коммуникации, накопления и изменчивости опыта, его усвоение, символизация и
маркировка среды обитания, способы социокультурной организации и регуляции,
эволюция культурных систем, их смена и становление нового культурного порядка.
Палеолит – древний каменный век, эпоха появления на Земле первочеловека, а
также ныне вымерших животных и растительности.
Мезолит - эпоха каменного века, характеризующаяся современным климатом,
растительностью и животным миром.
Неолит – период позднейшего каменного века, переход человечества к оседлому
образу жизни.
Бронзовый
век
–
историко-культурный
период,
характеризующийся
распространением в
сложившихся культурных центрах металлургии бронзы. И
превращением ее в ведущий материал для производства орудий труда и оружия.
Первобытное общество – название первоначального человеческого коллектива,
непосредственно сменившего зоологическое объединение ближайших животных предков.
Мегалит – сооружение из больших блоков дикого или грубо обработанного камня.
Дольмен – древнее погребальное сооружение, один из видов мегалитических
построек, сложенных из огромных каменных глыб и плит до нескольких десятков тысяч
килограммов, поставленных вертикально и покрытых одной или несколькими плитами
сверху.
Сейд – древнейшее каменное сооружение сакрального характера для свершения
ритуального поклонения.
Лабиринт – сложное, запутанное сооружение сакрального характера, из которого
трудно, а иногда невозможно, найти выход.
Наскальные писаницы – древние изображения, нанесенные на стенах, потолках
пещер, на открытых поверхностях и отдельных камнях.
Петроглиф – древние изображения, высеченные на стенах, потолках пещер, на
открытых поверхностях и отдельных камнях.
Мифология – устные предания, сказания, в которых обобщенно в чувственноконкретной форме выражены представления человечества древнейшей культуры о
реальном мире и его устройстве.
Раздел второй. Виды искусства
Тема 3. Пространственные искусства в художественной культуре
История искусств — раздел искусствознания, изучающий процесс развития
изобразительного искусства с момента его зарождения до наших дней на основе оценки
творчества художников и анализа художественных произведений.
Искусство — особая форма общественного сознания
и человеческой
деятельности, представляющая собой отражение действительности в художественных
образах; совокупность различных видов художественного творчества — литературы,
архитектуры, скульптуры, живописи, графики, музыки, танца, театра, кино и др.
Виды искусства — исторически сложившиеся устойчивые формы существования
и развития искусства — архитектура, живопись, графика, скульптура, декоративноприкладное искусство, фотография, литература, музыка, хореография, театр, кино и пр.
Творческий метод в искусстве — система принципов, управляющих процессом
создания произведения искусства.
Образ художественный — обобщенное
художественное отражение
действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления; любое
явление, творчески созданное артистом, художником, писателем.
Теория искусств – раздел искусствоведения, который изучает общие
закономерности, объективную логику развития искусства, его взаимоотношения с
обществом.
Тема 4. Архитектонические искусства
Архитектура — вид искусства, целью которого является создание строительных
сооружений
Графика — вид изобразительного пространственного искусства, включающий
рисунок и печатные художественные произведения, основанные на искусстве рисунка, но
обладающие собственными выразительными средствами.
Скульптура, ваяние, пластика — вид изобразительного искусства, произведения
которого имеют физически материальный, предметный объем и трехмерную форму,
размещенную в реальном пространстве.
Декоративное искусство — область пластических искусств, произведения которой
наряду с архитектурой формируют окружающую человека среду, вносят в нее
эстетическое идейно-образное начало.
Декоративно-прикладное искусство — раздел искусства, охватывающий ряд отраслей
творчества, которые создают художественные изделия, предназначенные, главным
образом, для быта.
Тема 5. Изобразительное искусство
Живопись - вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с
помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность 9стену, холст, бумагу или
дерево).
Рисунок — разновидность художественной графики, основанная на технических
средствах и возможностях рисования.
Портрет - это изображение человека или группы людей, претендующее на
сходство человека с объектом изображения.
Пейзаж или пейзажная живопись - это изображение сцен природы.
Орнамент – узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов для
украшения предметов, архитектурных сооружений; символика растительного и
геометрического орнамента.
Натюрморт - в живописи и графике - изображение неодушевленных объектов.
Тема 6. Графика
Гравюра — вид графики, в котором изображение является печатным оттиском
рельефного искусства, нанесенного на доску гравером.
Эстамп — литографический отпечаток как станковое произведение
художественной графики.
Раздел третий
Временные искусство в системе художественной культуры
Тема 7. Искусство слова
Аналитические жанры – тексты, которые нацелены не столько на сообщение
новостей, сколько на анализ, исследование, истолкование происходящих событий,
процессов, ситуаций.
Жанр – исторически складывающийся тип произведения; конкретное единство
особенных свойств формы в ее основных моментах - своеобразной композиции,
образности, речи, ритме.
Интервью – целенаправленная беседа, цель которой получить ответы на вопросы,
предусмотренные программой социологического исследования; журналистский жанр
(беседа)в основе которого применяется метод интервью.
Информационные жанры - тексты, которые являются основными носителями
оперативной информации, позволяющие аудитории осуществлять мониторинг наиболее
значимых событий в разных сферах деятельности.
Корреспонденция информационная – жанр журналистики, целью которого
является сообщение нечто о предметном событии, с использованием «свернутого»
пересказа происходящего, а не «живого» наблюдения.
Корреспонденция
аналитическая
– жанр журналистики, дающий
представление о событии или явлении для их истолкования (причин, значимости,
ценности, прогнозирование развития и т.д. ).
Художественно-публицистические жанры – жанры авторской, писательской
журналистики, в которых проявляется особое требование к языку, художественной
образности, эмоциональной насыщенности текстов, глубине авторского обобщения
действительности.
Обозрение – жанр аналитической журналистики, в котором определяющим
признаком жанра выступает единство наглядного освещения общественных событий и
мысли обозревателя, глубоко проникающей в суть процесса.
Отчет – самостоятельный информационный жанр, с особым характером предмета
изображения, в качестве которого выступают события, совершающиеся в форме обмена
информацией.
Очерк – художественно-публицистический жанр, характеризующийся образным
отражением действительности.
Памфлет - сатирическое произведение, нацеленное на осмеяние определенных
человеческих пороков и уничижение того героя, который представляется автором
носителем опасного общественного зла.
Репортаж – информационный газетно-журнальный жанр, отличающийся
динамичной, красочной передачей события, участником которого был сам автор.
Рецензия – литературно-художественный жанр, дающий оценку какому-либо
произведению литературы, искусства.
Статья – аналитический жанр, предназначенный для анализа актуальных
общественно значимых процессов, ситуаций, явлений и управляющих ими
закономерностей; любая отдельная публикация.
Стиль – разновидность языка, характеризующаяся особенностями в отборе,
сочетании и организации языковых средств в связи с задачами общения; устойчивое
единство художественно-образной системы.
Фельетон – сатирико-юмористический, художественно-публицистический жанр,
главная цель которого – высмеять отрицательное явление.
Эссе –аналитический жанр, в котором особым образом излагается определенная
концепция, некая «теория», вытекающая из познания ряда лежащих на поверхности
«бытия» явлений в той или иной сфере общественной деятельности.
Тема 8. Музыка как вид искусства
Вокальная музыка (от ит. vocale — голосовой) — музыка для пения — сольного,
ансамблевого или хорового (см.) с аккомпанементом или без него.
Камерная музыка (от ит. camera — комната) — музыка для солирующих (см.
соло) инструментов или голосов, небольшие ансамбли, предназначенные для исполнения
в небольших концертных залах.
Кантата (от ит. cantare — петь) — большое произведение для певцов-солистов,
хора и оркестра, состоящее из ряда номеров — арий, речитативов, ансамблей, хоров. От
оратории К. отличается отсутствием детально и последовательно воплощенного сюжета.
Опера (ит. opera — действие, произведение, от лат. opus — труд, творение) —
синтетический жанр музыкального искусства, включающий драматическое действие,
пение и танцы, сопровождаемые оркестровой музыкой, а также живописно-декоративное
оформление. Оперное произведение слагается из сольных эпизодов — арий, речитативов,
а также ансамблей, хоров, балетных сцен, самостоятельных оркестровых номеров (см.
увертюра, антракт, интродукция). Орера делится на акты и картины. Как самостоятельный
жанр распространилась в Европе в XVII веке, в России — с середины XVIII века.
Дальнейшее развитие привело к образованию различных национальных стилей и идейнохудожественных типов оперного искусства (см. О. большая французская, О.-буффа, О.
комическая, О. лирико-драматическая, О. лирическая французская, О. нищих, О.-сериа, О.
эпическая, зингшпиль, музыкальная драма, оперетта).
Оратория (от лат. oratoria — красноречие) — крупный вокально-симфонический
жанр музыкального искусства, произведения которого предназначены для исполнения
хором, солистами-певцами и оркестром. В основе
лежит определенный сюжет,
обобщенно повествующий об исторических или легендарных событиях народной жизни,
обычно обладающий возвышенной, героической окраской. Сюжет воплощается в ряде
завершенных сольных, хоровых и оркестровых (см.) номеров, иногда разделяемых
речитативами.
Песня — основной вокальный жанр народного музыкального творчества и
родственный ему по характеру жанр вокальной музыки вообще. Для П. характерно
наличие ясной, выпуклой, выразительной и стройной мелодии, обладающей обобщенным
образно-эмоциональным содержанием, воплощающей чувства и мысли не отдельного
человека, а народа. Совокупность этих черт входит в понятие песенности как особого
средства музыкальной выразительности, особого склада музыкального мышления.
Народная П., отражающая в неисчислимом многообразии разновидностей и жанров самые
различные стороны жизни народа, — основной источник музыкального искусства. В
развитии народной П. и высокохудожественном преломлении ее национальных
особенностей наибольшая заслуга принадлежит русским композиторам-классикам. В их
произведениях П. широко представлена как бытовой жанр, одновременно песенность,
песенное начало явилось для них ведущим художественным приемом. В узком смысле П.
— небольшая вокальная пьеса с сопровождением или без него, отличающаяся простотой и
мелодически выразительной напевностью, обычно в куплетной форме, а также
инструментальная пьеса аналогичного размера и характера.
Хоровое искусство – 1) важнейшая часть музыкального искусства; 2) форма
общественного сознания; 3) органическое единство созидания, познания, оценки и
общения.
Раздел четвертый
Пространственно-временные, зрелищные искусства
Тема 9. Искусство театра
Пространственно-временные искусства — хореография, театр, кино и пр., где
пространственное построение столь же существенно, как и развертывание во времени.
Театр — вид искусства, в котором образное отражение жизни достигается через
сценическое действие, представление; творческий коллектив, труппа, дающие спектакли;
особый тип здания, предназначенный для театральных представлений.
Декорация — композиционно-пространственные сооружения в павильоне или на
натуре, создающие образ реальной или выдуманной среды действия на основе сценария и
режиссерского замысла.
Мелодрама — распространенный жанр, который обладает четко разработанной
системой строения художественного произведения, среди которых: острая интрига,
деление на положительных и отрицательных персонажей, насыщенность сентиментальной
проблематикой, противопоставление добра и зла, значительная роль случайных или
роковых обстоятельств, нередко счастливый конец.
Режиссер — постановщик спектакля (фильма), возглавляющий весь творческий и
производственный процесс созданияп произведения, автор идейно-художественной
концепции представления.
Цирк - вид искусства, специфика которого заключается в создании
художественных образов при помощи движений, трюков, актерского мастерства.
Тема 10. Искусство кино
Кино — вид искусства, произведения которого создаются с помощью киносъемки
реальных, специально инсценированных или воссозданных событий.
Жанр — группы кинопроизведений, выделяемые на основе сходных черт
внутреннего строения.
Альтернативное кино — принятое в западном киноведении собирательное
понятие, обозначающее совокупность произведений, которые создаются и
распространяются вне системы коммерческого проката.
Биографический фильм — экранный рассказ о судьбе человека, реального
исторического лица.
ВГИК — Всесоюзный государственный институт кинематографии имени
С.А.Герасимова, первое в мире высшее кинематографическое учебное заведение.
Вестерн — жанр приключенческого кино, родившийся и получивший особое
распространение в США.
Герой — применительно к кино персонаж фильма, своими чертами и поступками
проявляющий характер,тенденции и противоречия своего времени; персонаж, наделенный
ярко выраженным (национальным, социальным).
Детективный фильм — произведение киноискусства, в основе которого лежит
раскрытие преступления.
Детское кино — художественные, научно-популярные и мультипликационные
фильмы, предназначенные для детского зрителя разных возрастов.
Документальное кино — вид искусства, материалом которого являются съемки
подлинных событий.
Закадровый голос — одно из средств раскрытия, обогащения содержания кадра,
сцены. При творческом использовании этого элемента достигается большая
художественная выразительность.
Звукооператор — один из основных творческих работников съемочной группы,
осуществляющий звуковое оформление кинокартины в соответствии с общим замыслом
автора сценария и режиссера-постановщика.
Игровой фильм — кинопроизведение, в котором одним из главных средств
воплощения идейно-художественного замысла кинодраматурга и режиссера является
актерская игра.
Исторический фильм — произведение киноискусства, построенный на
материалах прошлого.
Кинолетопись — фонд документальных киносъемок важнейших событий.
Киностудия — сочетание видов деятельности различных творческих работников:
сценаристов, кинорежиссеров, операторов, актеров, художников, композиторов,
звукоператоров и производственно-технических отделов и цехов.
Кинотеатр — здание (или его часть), специально предназначенное для показа
кинофильмов.
Кинофестиваль — смотр произведений киноискусства.
Кинохроника — запечатленная на кинопленке оперативная информация об общественно
значимых фактах.
Короткометражный фильм — произведение кино, время демонстрации которого
не превышает 40-50 минут.
Любительское кино — вид самодеятельного искусства.
Музыкальный фильм — тип кинопроизведения, сложившийся в 20-30-годы в
результате перенесения на экран опер и балетов, оперетт, эстрадных ревю и их
переработки в соответствии со спецификой кинематографа.
Мультипликация — искусство, в основе которого, в отличие от других видов
кино, лежит не игра живого актера или документально воспроизводимая
действительность, последовательный ряд специально созданных и «оживающих» на
экране рисованных, живописных или объемно кукольных образов.
Научно-популярное кино — один из видов кинематографа, выступающий
одновременно как средство распространения знаний, как искусство и как публицистика.
Политическое кино — условный термин, подразумевающий совокупность
фильмов острой политической направленности, тема и сюжет которых непосредственно
связаны с отражением на экране значительных событий классовой борьбы, национальноосвободительных движений, международной жизни.
Приключенческий фильм — произведение киноискусства, отличающийся
остротой событий, напряженно
развивающейся фабулой, обилием неожиданных
поворотов действия и соответствующей разработкой характеров персонажей.
Тема 11. Искусство танца. Заключение
Танец — вид искусства, в котором художественный образ создается посредством
музыкально организованных движений и мимики.
Хореография — понятие, охватывающее все виды танцевального искусства;
искусство композиции, постановки танцев и балетных спектаклей; запись танцев с
помощью системы условных обозначений.
Балет (фр. ballet от ит. ballo — танец, пляска) — крупный музыкалънохореографический (см.) жанр, в котором основным художественным средством является
танец, а также пантомима, представляемые на театральной сцене в живописном
декоративном оформлении в сопровождении оркестровой музыки. Б. в виде
самостоятельных танцевальных сцен является иногда частью оперы.
Интеграция культурная — процесс углубления культурного взаимодействия и
взаимовлияния между государствами, этнокультурными группами и историкокультурными образованиями.
Культурный текст— любой предмет или процесс как культурный феномен,
несущий в себе закодированную в какой-то знаковой системе социальную информацию.
Архетип — прообраз, первичная форма, образец.
Инкультурация — процесс приобщения индивида (или группы) к культуре,
усвоения существующих привычек, норм и паттернов поведения, свойственных данной
культуре.
Субкультура — особая форма культуры, суверенное целостное образование
внутри господствующей культуры, отличающееся собственным ценностным строем,
обычаями, нормами, стандартами поведения.
Техносфера — область действительности, для которой характерно применение
техники. Термин появился в 1940—1950-е гг. Употребляется при характеристике
современной цивилизации, для которой специфично проникновение сложной машинной
техники во все сферы деятельности.
Глобализация культуры - процесс перерастания какого-либо явления в явление
мирового масштаба и его трансформации во всемирную целостную среду.
Раздел 5. Практикум по решению задач (практических ситуаций) по темам лекции
(одна из составляющих частей итоговой государственной аттестации)
Не предусмотрен